ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

К.Богемская

Наивное искусство. Павел Леонов

Содержание.

Введение Подъезжая к ЛеоновуВоображаемый сценарий фильма о ЛеоновеОтступление об эпохе 1930-х годов: «Любовь нечаянно нагрянет»Воображаемый сценарий, продолжениеЖизнь после жизниЖивописный стиль Понимание наивного искусстваНаивное искусство и наслаждениеНеземное в творчестве ЛеоноваНадписи в картинах ЛеоноваЛеонов на международной сценеПримечанияОсновные выставкиSummaryСписок иллюстраций

2

Я желала бы стать той, кем я хочу стать по другую сторону завесы безумия. Я целыми днями собирала бы цветы в букеты. Я писала бы красками горе, любовь, нежность. Я равнодушно сносила бы глупость других, и все говорили бы: бедная сумасшедшая. Я построила бы свой мир, и, пока я жива, он был бы в согласии со всеми остальными мирами. День, час и каждая минута были бы моими и одновременно принадлежали бы всему миру. Тогда мое безумие больше не было бы способом уйти в работу, спасаясь от тех, кто хочет удержать меня в своей власти…

Фрида Кало

3

Введение

Я пишу о Леонове для тех, кто сегодня его уже любит. Для тех, кто интересуется наивным искусством и понимает, что не такое уж оно наивное, и что если оно вызывает смех – то этот смех сродни тому, что сопровождает чтение Гоголя или Булгакова, смех из другого мира.

И я пишу как мемуарист, как современник для тех, кто будет жить после. Кто построит для себя иную картину художественной культуры того времени, в котором произошла моя встреча с Леоновым, и для кого теории и понятия сегодняшнего дня будут лишь эпизодом развития гуманитарной мысли, причем эпизодом, менее значимым, нежели собственно факты, случаи из жизни.

Шоры собственных ментальных конструкций порой не позволяют современнику разглядеть значимость событий, которым он является свидетелем. Поэтому так ценят историки рассказы простодушных мемуаристов, где дотошная хронология и детальное описание жизни открывают потомкам вещи столь же важные и интересные, как и писания историков.

Документация и архивация современной жизни, в том числе и культурной, имеет обманчиво всеобщий характер. Поток новостей ежедневно сообщает о жизни весьма ограниченного круга лиц, принадлежащих к сфере политики, шоу-бизнеса и т.п. Фото- и телефиксация повседневной жизни преследует, как правило, цели идеологического характера, или какие-либо иные, но всегда выборка диктуется задачами, стоящим перед корреспондентом или автором телепередачи. Картина сегодняшней (и вчерашней) отечественной культурной жизни смонтирована средствами массовой коммуникации согласно их собственным задачам, поэтому, вероятно, великой тайной будет для будущих жителей России знание о том, как мы жили, работали, путешествовали.

По-иному выстроится и панорама изобразительного искусства, в чем нет никакого сомнения, ибо это уже стало законом: то, что волнует толпы обывателей в современности, что кажется модным и кричит о себе на каждом углу, забывается и девальвируется впоследствии, а на первый план выступают иные имена.

Сама история искусства не есть однажды и навсегда выстроенная схема наподобие периодической системы химических элементов. Как история, согласно известному выражению, является политикой, опрокинутой в прошлое, так и история искусства – это художественная жизнь, ищущая себе обоснований.

Я пишу и для тех, кто еще только формирует свой выбор, свой художественный вкус. Знание о том, как появились те или иные термины, как рассматривалось и расценивалось непрофессиональное творчество на протяжении предыдущего столетия, не обременит начинающего любителя искусства.

Наивное искусство – термин, которым мы обозначаем довольно широкий круг произведений, созданных вне профессиональных школ и обладающих определенными художественными особенностями. Термин этот, пришедший из французской художественной критики, далеко не безупречен. Само искусство, о котором идет речь, исполнено мудрости и

4

несет в себе многие глубинные смыслы человеческого существования. Наивными скорее следует называть создателей этих картин – как правило, людей не от мира сего, чудаковатых, творивших без оглядки на художественные школы, вне связи с проблемами современной им живописи. Эти художники наивны в том, как они, выражаясь современным словом, позиционируют себя по отношению к окружающему миру.

Определение наивный художник ныне прилагается вне зависимости от того, как выстроены экономические основы существования создателя картин. Для советского периода было важно противопоставление по статусу профессионал (член Союза художников, человек, живущий на свои гонорары) – самодеятельный художник (любитель, творящий на досуге, не продающий своих картин). Однако эта оппозиция была рождена в период, когда отсутствовал художественный рынок, а государство стремилось полностью взять под контроль художественное творчество.

По нашему мнению, профессионал отличается от наивного художника самим способом создания произведений, а не статусом в обществе.

Художник, прошедший профессиональную выучку, творит по законам и правилам, сознательно определяя свои цели как именно художественные. Конечно, наитие, фантазия, воображение играют огромную роль, но должны находиться под контролем профессионального знания.

Наивный художник создает свои произведения под влиянием импульсов, идущих от бессознательного. Как правило, побудительным стимулом к творчеству является стремление сохранить себя как личность в трудный жизненный момент, запечатлеть свои мечты, видения. Процесс творчества для наивного художника столь же важен, как и результат. Можно сказать, что он испытывает потребность именно в процессе творчества, которое является для него в первую очередь актом автокоммуникации.

Синонимом словосочетания наивный художник является термин примитив. По возрасту этот термин значительно старше, а по значению шире. Возможность прилагать термин примитив к наивному искусству связана с тем, что наивный художник, так же, как человек архаики, как ребенок в своем творчестве использует первоэлементы художественных форм, простейшие, примитивные способы изображения. Именно обращение к простейшим приемам изображения, детская непосредственность их соединения и составляют те особенности, по которым произведение можно отнести к разряду наивных.

В истории определение примитив прилагалось к тем областям художества, которые уже вызывали интерес, но еще не были включены в общественно признанную иерархию искусства. Так, примитивами называли итальянских художников эпохи Джотто, мастеров африканской скульптуры, создателей русского лубка.

Термин примитив вошел в отечественную культуру благодаря художникам русского авангарда. Они объединяли в этом наименовании скифских каменных баб, лубок, городские вывески, картины грузинского самоучки Нико Пиросманашвили. Они стремились в собственном художественном “деланьи” уподобиться мастерам примитива, чтобы обрести первозданную силу самовыражения, опрокинуть академическую систему живописи, которой они себя противопоставляли.

Примитивом называют и отдельного художника, и стиль, и более широко самый феномен создания артефактов. Этот термин хорошо понятен специалистам, однако во всех языках имеет ярко выраженную негативную коннотацию. Поэтому авторы книг, организаторы выставок и музеев на

5

протяжении прошлого века стремились заменить его другими наименованиями.

К их числу относятся такие понятия, как художники воскресного дня (возник во Франции), инситное искусство (от лат. insite – наивный, возник в Словакии и дал название выставок INSITA).

В английском языке широко применяется термин искусство самоучек – self-taught art.

Хорошее слово любительство отсылает нас к возникновению художественных кружков в России XIX столетия. Оно имеет точный перевод в европейских языках и используется для обозначения всякого досугового творчества. Любитель может писать, ориентируясь на приемы профессионального искусства, а может оказаться и наивным художником. Наивные художники в СССР официально назывались самодеятельными. С тех пор в обыденной лексике слово самодеятельность несет, как правило, негативный смысл, при обсуждении произведений искусства термин самодеятельный используется как обозначение полупрофессионального или малопрофессионального произведения. Это связано с устойчивым неприятием пропагандировавшейся в советские годы самодеятельности, которую представляли одним из достижений социализма и которую взращивали именно как массовое любительство, подражающее профессиональному.

Самодеятельность в советской модели культуры была призвана

подменить собой традиционное народное искусство. Поэтому все ученые, специализирующиеся в области народного искусства, резко отрицательно относятся к самодеятельности, рассматривая ее лишь как фактор разрушения и искажения традиций.

Отношение ко всем видам художественной продукции, созданным вне мира «ученого искусства», артикулируется как раз представителями этого самого «ученого искусства» либо идеологами художественной жизни.

Именно в среде высоколобых знатоков искусства формируется интерес к тем или иным областям маргинального творчества и низовой культуры.

Для русского авангарда был важен примитив, в котором черпали силу и ощущение собственной «скифской» необычности.

Для французского искусства в первой половине XX столетия уже был в прошлом опыт бегства Гогена на Таити, увлечение кубистов африканской скульптурой, открытие загадочной силы наивных картин Анри Руссо. Поэтому притягательной и неизведанной областью художественного опыта виделось бессознательное. Французский сюрреализм открылся навстречу таким видам опыта, как сновидения, образы и видения, рожденные из бессознательного. Традиция сюрреализма сказалась в обращении к изучению творчества душевнобольных в период после Второй мировой войны. Художник Жан Дюбюффе выдвигает термин art brut (приблизительный перевод “грубое искусство”). Дюбюффе опирается на это искусство и в собственном творчестве. Распространение нового термина потребовало его эквивалента в англоязычных странах. Появился термин искусство аутсайдеров (outsider art). Он получил широкое распространение, и как это часто бывает в языке, стал вытеснять и заменять прежде существовавшие понятия. В зарубежном искусствознании, музейной и галерейной практике аутсайдерами уже часто именуют тех, кого ранее определяли как «наивных». Самый же термин «наивное искусство»

6

девальвируется в связи с распространением рыночных примитивистских поделок, которые называют этим словом.

Для понимания примитива важно осознание архаики и мифологического сознания как актуальных компонентов внутреннего мира и современного человека. К этому призывал известный ученый и писатель, исследователь истории религий Мирча Элиаде. Он утверждал, что присущий мифологии способ отражения действительности не ушел в прошлое благодаря наступлению цивилизации, а остается актуальным и значимым для современного человека.

Для современной науки о человеке характерно признание аналогий между теми способами, которыми регулировалось поведение во времена архаики, и современными социокультурными стереотипами. Следы древних ритуалов сохраняются не только в этикете поведения, но и в средствах манипуляции массовым сознанием. А современный человек не только живет по меркам сегодняшнего дня, но, бывает, и ускользает за его пределы.

Аутсайдер ХХ века, каким видел его Жан Дюбюффе и другие представители «ученого» искусства, наивный художник в СССР, каким он представлялся андерграунду 1970-годов, – это человек, творящий бескорыстно, без оглядки на художественный рынок или идеологию. Его манера рисунка, похожая на искусство архаики, напоминает о происхождении искусства и о тех временах, когда искусство было неотделимо от ритуальной деятельности, доступной посвященным. Любуясь наивным художником, профессиональное искусство ХХ столетия выражало ностальгию по своим архаическим корням, утверждало свое родство с магией, с ритуалом. В среде профессиональных художников, интеллектуалов возникают не только термины, которые мы перечисляли выше, но и те идеалы, которые проецируются в маргинальные области творчества. В известном смысле, можно утверждать, что вхождение наивного искусства в художественную жизнь ХХ века – это отражение потребностей определенных течений в профессиональном искусстве.

Лучшие наивные художники России обратились к творчеству пожилыми людьми. Их искусство, оцениваемое и рассматриваемое с позиций людей конца XX столетия, создавалось людьми, сложившимися в предшествующий период, очень резко отличавшийся от времени их старения. В этом особенность наивного искусства в нашей стране. В отличие от наивных художников, скажем, стран Восточной Европы, наши самоучки запечатлели определенный срез массового сознания, сформировавшийся в период увлечения утопическими идеями переустройства общества, Эти идеи, пересмотренные и отредактированные в верхних эшелонах советского общества, долго сохранялись в умах народных масс, обретая мифологическую оболочку и фантастическое воплощение в образах собственного творчества.

Самодеятельные художники на старости лет оказались воплощением социальных задач, выдвигавшихся в конце 1920-х -1930-х годов: они стали теми «новыми людьми», которых тогда хотела создать Советская власть.

Главным отличием этих «новых людей» было отсутствие родовых, семейных корней. Коммуна, которую ее создатель М. Погребинский в своей брошюре, изданной в 1929 году, назвал «Фабрика людей», производила в 1930-е годы в специально построенном поселке рядом с подмосковным Болшево «новых людей» из беспризорников и молодых уголовников. Младшим современником болшевских коммунаров, в одночасье исчезнувших в недрах НКВД, когда власть разочаровалась в собственных социальных

7

экспериментах, был и Павел Леонов, рассорившийся с отцом, удравший из дома, по глупости получивший первый лагерный срок. В Коммуне он не побывал, но лагеря, стройки, общежития, где он провел жизнь, играли ту же роль «фабрики людей», изготовлявшихся для жизни в советской стране.

Вторым отличием «новых людей» был их оптимизм, вера в торжество светлого будущего. И эта идеология полностью прочитывается в произведениях Леонова, созданных много лет спустя после того, как она была отброшена государственной властью. Однажды в молодости запрограммированые строители социализма не могли уже изменить своих убеждений. Переварившись в котле собственных фантазий и одиноких мечтаний продукты советской идеологии, обрели новое качество, которое можно было бы назвать разновидностью индивидуальной мифологии.

Можно сказать, что вся советская действительность была пронизана особой социальной мифологией. Духовные ценности православия и других религий были отброшены, а на их место были поставлены иные святыни. Золотой век мыслился не в прошлом, а в будущем: в виде торжества коммунизма. К этому вел сложный путь, на котором советского человека подстерегали и внутренние и внешние враги. Партия на каждом историческом этапе конкретно называла этих врагов, и в 1920-е годы их чучела вывозили на демонстрации, на них рисовали карикатуры.

До середины 1930-х годов вся самодеятельность в области изобразительного искусства носила ярко выраженный наступательный характер, она изобличала, критиковала, срывала маски. Позитивные ценности воплощались в основном в изготовлении вещей: предметов нового быта, ритуальных подарках, изоустановках.

В индивидуальных мифологиях художников 1970 - 1990-х годовпричудливо в разных пропорциях соединяются образы, рожденные под влиянием советской пропаганды, и приемы и способы восприятия мира, характерные для традиционной культуры. Сформированные крестьянской средой, самоучки обращались к образам, спящим в глубинах души, материализовали их в картинах, и тем самым обретали способность выстоять в окружающем жестоком мире. Личность русского наивного художника, и Павла Леонова в том числе, складывалась в отрыве от привычной среды, в коллективном существовании жестко организованных социальных групп, будь то бригады строителей, военные подразделения, лагеря для заключенных.

Как показали позднейшие исследования, когда творчество наивных художников стало возможным рассматривать в свете психологии, изображение картин счастливой и радостной жизни для человека часто является средством аутотерапии, поддержки себя самого как личности. Прослеживая судьбы многих известных наивных художников, можно заметить, что большинство из них обратилось к живописи и рисованию в момент преодоления сильного стресса, тяжелых духовных переживаний, болезни, разрыва с близкими, смерти любимого человека. Таким образом, радостный дух их картин имел характер компенсации за тяжелые переживания.

Наивное искусство в период 1970 – 1980-х годов занимало нишу, близкую андерграунду. Эта близость особенно наглядно выражалась в деятельности ЗНУИ, среди педагогов которого было несколько представителей «другого искусства» – М. Рогинский, И. Чуйков, Н. Касаткин (другого места работы они найти не могли). В глазах той части общества, которая интересовалась андерграундом и была оппозиционно настроена по

8

отношению к советской власти, наивные художники воплощали идеал бескорыстного творчества, свободы от идеологических штампов, раскованности творческой манеры.

Большинство наивных художников были по происхождению крестьянами, некоторые рабочими, но стали известны и представители интеллигенции – Н. Северцева, С. Рубашкин.

В исторической перспективе наивное искусство советского периода предстает как область не контролировавшейся государством художественной практики, которая, однако, не была полностью свободной от идеологии. Элементы той индивидуальной мифологии, о которой мы уже упоминали выше, присутствуют во многих картинах наивных художников. В их творческом сознании образы политической пропаганды сцеплялись и переплетались с фрагментами традиционной народной картины мира, приобретали уникальное воплощение и убедительную целостность поэтической фантазии. Такие черты фольклорного мировосприятия, как прославление красоты природы, процветания и силы всегда жили в наивных картинах и зачастую эксплуатировались идеологами государственной самодеятельности. Типичным для народного изобразительного искусства приемам придавалось конкретное социально-историческое значение. Этот способ интерпретации любительства, появившийся еще в 1930-е годы, оставался на вооружении авторов, писавших о выставках наивных художников, вплоть до 1980-х годов.

Теперь в наивном искусстве видят не только его социальную

значимость и идеологическую наполненность, но и важный материал для изучения человеческой души, тех сторон опыта, которые с трудом поддаются анализу извне. Среди таких явлений – опыт сновидения, который получил отражение в исследованиях по фольклору и антропологии. Образы, которые воплощают многие наивные художники, или являются им, по их утверждениям, во сне, или на грани сна и бодрствования, или кто-то их «нашептывает». Таким образом, в этих странных фантазиях воплощается та работа сознания, которая иначе стороннему исследователю недоступна. Свои сновидения записывал в дневниках один самых известных наивных художников И. Селиванов (1907-1988). Его работы, выставленные впервые в Москве в 1956 году в ЦДРИ, стали первым сигналом к тому, чтобы рассматривать наивное искусство как подлинную художественную ценность. Селиванов получал консультации в ЗНУИ, к рисункам, посылаемым в Москву, он прикладывал свои «философские» письма. Его рисунки выросли из напряженной внутренней работы по переосмыслению окружающего мира и его героев. Для Селиванова это портреты тех людей, кто ему был близок, и его любимой домашней живности.

В произведениях П. Леонова, Т. Еленок и других художников проецируются мечты о будущем процветании, которое будет достигнуто за счет прогресса техники, электрификации, приручения диких животных. Задачи преобразования природы, полной власти над ней ставились в коммунистическую эпоху с той же уверенностью, как и цели преобразования общества. Было что-то близкое древней магии в том, как ученые верили в изобретенные ими способы выведения новых растений или поворот рек вспять. Но то направление мышления, которое вело в тупики естествознания, питало народную фантазию, и, возможно, само появилось отчасти благодаря ей.

9

У наивных художников не творчество является частью их жизни (отдыхом, способом самоутверждения, повышения культурного уровня), а сами они являются составляющей частью собственного художественного мира, индивидуальной мифологии, создавая которые они заняты работой самопознания, устроения себя как личности в том художественном пространстве, которое они творят для себя в своих произведениях.

Маргинальное творчество, созданное вне пределов профессиональной школы и стиля, рождается из потребностей, далеко отстоящих от стремления к художественной славе. Его создатели – странные люди, чудаки, изгои. Они проецируют в свои произведения образы и видения, явившиеся из воспоминаний, снов и мечтаний. Они говорят с собой языком изображений. Они рисуют как колдуют, создают вокруг себя собственный мир, коконом укрывающий их от реальности.

Расковыряй, разбери на составляющие этот кокон – получится пыль, мусор. Опиши трезво, кто такой художник Леонов, получится: чудаковатый старик, мажущий стертыми кистями кое-как загрунтованные тряпки.

А как дать почувствовать магию его живописи тем, кто не имеет опыта путешествий в запредельные миры?

Оставим на время накатанные рельсы наукообразных опусов, пересядем в машину времени и вперед. «За мной, читатель», – как говаривал автор знаменитого романа.

…Пройдут годы, и всем будет очевидно: Леонов – великий русский художник. Уже не будут вспоминать определение наивный. Так самым знаменитым художником Швейцарии стал Адольф Вёльфли, и многие не знают, что его именуют аутсайдером. Так, великим художником Грузии считается Нико Пиросманашвили.

Вы скажете: а вдруг я не угадала?А я не гадаю. Есть несколько веских доказательств тому, что я говорю

правду.Довод первый. Леонова считают великим художником многие

профессиональные уже сегодня признанные живописцы, а также эстеты, вовсе не подверженные увлечению наивным искусством. Мнения этого узкого круга лиц со временем станут достоянием толпы. Так всегда и бывает, когда появляется что-то новое.

Довод второй. Леонов плодовит и разнообразен. После него останется наследие, а не просто несколько десятков хороших картин. Художник входит в историю пространством своих произведений. От великих остаются материки, от неизвестных – необитаемые острова. Речки, пригорки, холмики – от каждого остается сообразно масштабу его мира. И один шедевр неизвестного автора нам дорог как деревце на вершине холма. Но рельеф местности образуется за счет геологических преобразований.

Леонов создал свой образ России, какого еще не было. Он создал стиль, который принадлежал ему самому.

Довод третий. Скорому признанию Леонова мешает не недостаток его таланта, а окружающие обстоятельства. В Советском Союзе художественная деятельность была привилегией касты, исповедовавшей социалистический реализм. Эта деятельность хорошо оплачивалась, а признаком касты была принадлежность к профессиональному Союзу Художников. После падения Советской власти и до сегодняшнего дня прошло слишком мало времени, чтобы создалась устойчивая новая ситуация. Вспомним: когда в 1917 году

10

свершился Октябрьский переворот, пришедшим к власти большевикам понадобилось около 20 лет, чтобы окончательно расправиться со всеми течениями, сложившимися до революции. Профессиональные творческие союзы , ставшие основой новой модели культурной жизни, начала создаваться лишь в начале 1930-х годов.

А в 1990-е годы был совершен огромный прорыв в общественной жизни, но… Москва не сразу строилась.

Довод четвертый. Леонов удостоен ряда зарубежных премий. Его коллекционируют и выставляют в Европе и Америке. А наш отличающийся всемирной отзывчивостью русский народ любит свое собственное, как правило, получив его из рук иностранца. Международный художественный рынок имеет свои законы. Один из них: чем богаче страна – тем дороже ее художники. Поэтому так бешено стоят американские примитивы, и так по дешевке уходят наши. Судьба такого художника , как Леонов, напрямую связана с исторической перспективой развития его родины. Леонов будет всеми любим и знаменит в богатой, развивающейся и мирной России.

Довод пятый. Всеми признан вклад русского авангарда начала XX века. А что еще есть у нас в запасе, чтобы похвастаться? Соцреализм и кич советской эпохи, который сейчас в моде, выглядят нелепо, если попытаться противопоставить их западной живописи XX века (уже пытались и в советское время!). Боевая позиция русского радикального искусства конца 1980-х – 1990-х годов на первых порах принесла ему существенные завоевания, но с уходом в прошлое XX века, выясняется, что мировое сообщество признало одного лишь Илью Кабакова. Да и то, потому что он создал образ нашей страны таким, каким комфортно воображать его себе европейскому обывателю.

Художники русского авангарда опирались на искусство примитива. Они выставляли произведения самоучек вместе со своими. В истории, как известно, не существует сослагательного наклонения. Но все же рискнем заметить, не будь русские футуристы изгнаны из страны Советов, достижения русских мастеров примитива давно были бы национальной гордостью. В не очень обширном российском художественном наследии XX века живопись примитива выдвинется как предмет коллекционирования вслед за тем, как будет исчерпан рынок авангарда и андерграунда.

В будущем мне будут завидовать исследователи творчества Леонова. Я была знакома с художником, я задавала ему вопросы. Они будут искать мои записные книжки, а вдруг что-то интересное осталось неопубликованным. В каталогах «raisonee» ( научных изданиях, где собраны все сведения о каждой картине) будет указано: происхождение: из коллекции Ксении Богемской. И это будет означать, что работа подлинная, потому что появится много подделок.

Моя книжка, читатель, станет библиографической редкостью. Я пишу об этом сейчас, когда даже не знаю, какое издательство ее напечатает. Что самое главное, будущие поклонники Леонова, вы захотите узнать, когда в живых не останется никого, у кого можно было бы спросить?

Вы, конечно, спросите: а какое впечатление он производил?И я растеряна. Потому что, как ответить не знаю. У меня нет опыта

общения с гениями, но людей очень талантливых я знаю. Дружить с ними трудно. Они или где-то там в горнем мире своего творчества, или в мелочах, сохранять память о которых для потомков не стоит. Воспоминание современника, как фотопортрет, должно быть правдивым и в то же время высокохудожественным. Классный фотограф израсходует несколько пленок

11

прежде чем найдет нужный ракурс и свет. И при этом фотография будет выполнена в стиле данного мастера. Итак, мое личное впечатление – это мой стиль восприятия , другие видят иначе.

Запомнилась на всю жизнь фотография из журнала «Америка»1960-х годов: писатель Фолкнер в рваном свитере стоит на огороде с лопатой. Тогда мне казалось, что великие люди должны позировать в костюме с галстуком.

Леонова помню в ушанке, в кепке, в ватнике, летом в жару – в клетчатой рубахе. На носу всегда одни и те же со сломанной дужкой очки. В обычной для русской деревни одежде он выглядел по-своему элегантно. Тут отвлекусь, для тех, кто такую деревню не видел.

12

Подъезжая к Леонову

Поездка к Леонову для большинства из нас, неисправимых горожан и дачников, была поводом увидеть настоящую глубинку. Да-да, глубинка находилась не только в Сибири, скованная красноярскими морозами, но и в нескольких часах езды от Москвы. Это если ехать на своей или нанятой машине. А если поездом до Иванова, потом автобусом на Савино, то оставалось еще восемь километров пешком или на тракторе, когда попадется. Или можно было ехать ночь из Москвы на автобусе, а из Иванова брать такси, и чтоб ждал, пока заберешь картины. Такая поездка отнимала времени больше, чем перелет в Нью-Йорк.

На машине, конечно, другое дело. Выехать ранним утром по шоссе Энтузиастов, вырваться за кольцевую, и затем через Балашиху, где каждые пятьсот метров левый поворот, а тебе надо все прямо, прямо. Потом запоминающаяся веха – село Кузнецы, где чудак, по духу родственный Леонову, устроил на крыше своего дома оранжерею с высокими стеклянными потолками, и там же флюгер, и еще чудесная конструкция, которую не успеваешь разглядеть, потому что надо смотреть вперед на дорогу. Впрочем однажды остановившись я все же зафотографировала этот дом, центральным мотивом декорации которого является шар с лучами – скорей всего солнце, шар повторяется и в декоративной решетке ворот. Так что не так просто теплица, а целая космогоническая система воплощена в этом доме в Кузнецах.

По шоссе – на Нижний Новгород-Казань я училась водить свою машину, купленную в частности и для того, чтобы ездить к Леонову. Так лесовичок из Меховиц потихоньку стал направлять мою жизнь.

Шоссе, та самая Владимирка, по которойКолодников звонкие цепиВзметают дорожную пыль,И вот повели, затянули,Поют, заливаясь, ониПро Волги широкой раздолье,Про даром минувшие дни,Поют про свободные степи,Про дикую волю поют,День меркнет все боле,— а цепиДорогу метут да метут,.Эта дорога - сюжет знаменитого пейзажа Левитана, подаренного им

Третьяковской галерее. Владимирский централ – историческая тюрьма, существует до сих пор. Здесь в конце XIX столетия сидел юный Ульянов, а в советские годы – те, кого выбрасывал из жизни основанный им политический режим.

Древняя дорога отличается тем, что населенные пункты на ней расположены один из другим. Многие из них сохранили старые названия. Но Лакинск несет имя большевистского деятеля. Он растянут невероятно, и владимирская милиция сидит в засадах то тут, то там, поджидая превысивших скорость. Однако Лакинск означает, что ты находишься на подступах к Владимиру.

13

И вот, наконец, старинная русская столица, но надо взять левее, на окружную дорогу и ехать до поворота на Суздаль. Суздаль существовал тогда, когда еще и в помине не было великого князя Владимира, основавшего столицу нового княжества. По дороге на Суздаль два села – Борисовское и Глебовское, существуют с XII века, названные в честь тех самых невинно убиенных князей Бориса и Глеба.

Как будто их кровью краснеет в августе целая стена рябины вдоль шоссе. А еще по дороге на Суздаль с незапамятных времен есть так называемая площадка отдыха у шоссе. Сколько себя помню, а первый раз была в Суздале, когда училась в десятом классе, эту площадку украшали гипсовые скульптуры – олень и медведи. Во времена перестройки, их бросили красить и подновлять, и они печально несли печать общественного презрения к декоративно-парковому убранству советского периода. Но 1990-е годы стали временем оживления дороги. Вдоль нее стали появляться новые бензоколонки, столовые, мотели, магазины. На старинной площадке ожила из умирающего павильона шашлычная. Появились столики под навесом на улице, а мишек перенесли с холмика, где они прежде зимовали, и поставили у входа, покрасив масляной краской. С тех пор два этих повеселевших инвалида ( время унесло у каждого по лапе) охраняют врата не только в место общественного питания, но и символически в страну примитива, куда ведет далекий путь. «У мишек» – обязательная, ритуальная остановка при каждой поездке к Леонову. Потом дорога на Суздаль раздваивается. Вдалеке уже видна панорама города. Чудные колоколенки язычками свечного пламени тянутся к небу, толстые купола большого Рождественского собора доминируют над окружением, создают гул в пространстве, как звук большого колокола. Но в Суздаль, по традиции, на обратном пути. Поэтому сворачиваем на объездную дорогу. Кругом поля, и вот следующий поворот на шоссе Суздаль- Иваново, часть трассы Владимир-Ярославль.

Здесь уже гораздо пустыннее. Деревни попадаются редко, они невелики, имена их, как «Синяя осока» и «Золотниковская пустынь», романтичны. Церкви стоят в развалинах. Около двух часов дня вдали появляется гордый «икарус» «Иваново-Москва». По тому, на каком километре встретился этот ежедневный автобус, можно судить быстро или долго в этот раз едем сами. Но вот леса расступается, и впереди уже поворот на Лежнево.

На обочинах покидаемой трассы Владимир-Ярославль заканчивается экономическое оживление. Далее расстилается заколдованное сонное царство, озвученное в топонимах: Увальево, Лежнево, Курилиха, Щепоусиха, Большое и Малое Растилково.

В Лежнево поражает высокая белая колокольня с остановившимися часами, такие вертикальные церкви любит рисовать Леонов. Рядом заброшенные здания некогда большого монастыря.

По сторонам дороги Лежнево-Савино уже не увидишь свежих срубов или расправляющих крылья навеса новых бензоколонок, одни только избы с изумительной, плохо сохранившейся резьбой, стены бывших лабазов, часовен – остатки некогда процветавшего здесь хозяйства, когда строились и функционировали текстильные фабрики, торговали магазины, в храмах собирались прихожане. Хищный гигантский борщевник раскрыл свои зонтики на пожарищах и обочинах.

14

Так большими и малыми расстилающимися пейзажами открывается этот край, где сейчас, как и некогда раньше лежнями лежат увальни, курящие да пощипывающие усы:

Еще час пути,и мы прибываем в родное село Леонова.Меховицы сильно напоминают Федор-Кузьмичск, сочиненный

современной писательницей Татьяной Толстой. Странные мутации, произошедшие с людьми, по сюжету романа Толстой, после «большого взрыва», в авторском описании навеяны стилистикой «Кошмара на улице вязов», а некоторые другие детали вроде мышатины и хвощей, родились, как кажется, из детских фантазий и страшилок самой писательницы, и фигурировали еще в ее ранних рассказах, где она описывала героев, страдавших от гнета хорошего воспитания. Поэтому в Меховицах такого не найдешь.

Однако другие детали и общая атмосфера этой российской глубинки с Федор-Кузьмичском очень схожа. Здесь тоже пьют ржавь (читай самогон) и курят ржавь ( читай «приму»).

Здесь после «большого взрыва» (читай Октябрьского переворота) сохранились остатки былой цивилизации: фундаменты больших усадебных домов, отдельные постройки, вроде барской кухни, где живет Леонов, развалины больших старых храмов и новых недостроенных коровников. Местные жители не знают, не помнят прошлого. Они замкнуты в своем убогом существовании.

Бенедикт, герой романа Татьяны Толстой, вполне подходит под тип самодеятельного художника: он режет из дерева исчезнувший опекушинский памятник Пушкину. Это самовозрождение ( под влиянием «бывших») искусства на развалинах общества – реалистически точно схваченная примета советского быта. Ведь Федор-Кузьмичск – это антиутопия, живописующая не столько страшное будущее, как уже пережитое прошлое.

Коллекция искореженных слов иностранного происхождения, с писательским любопытством собранная и дополненная фантазией Толстой («каклеты», «пинзин») может быть обогащена «купальчисами» и прочими перлами леоновской орфографии. А уж его «спорт по французски» так и просится в роман.

Иностранные слова в Меховицах осмысляют, делая из них собачьи клички, пес Радар, например. Есть в этом своя фольклорная логика: чужое становится своим, но на сниженном, в данном случае, животном уровне.

В настоящем «мертвом царстве», конечно, такое бывает, что писателю не придумать. Вот, например, братья Зины, леоновской жены, посмотрели телевизор и стали так играть: один говорит другому: вот ты побоишься палец на колоду положить, чтоб я тебе его отрубил, а другой отвечает: а вот не побоюсь. И брат палец положил. И другой брат палец отрубил.

Высокая культура и мертвое царство взирают друг на друга издалека. И художник высокой культуры иронизирует и пугает: смотрите, какой кошмар нам угрожает, что за нелюди пушкиных из дерева заново вырезают.

Художник мертвого царства, в отличие от Бенедикта, кыси–тоски («Кысь» – название романа Толстой, опубликованного в 2001 году) не боится, он уходит в мечту, уносит туда страшную перевранную орфоэпию, и деревянного Пушкина, и птиц-мутантов, и хвощи, и живет в свое мечте, гармоничной, стройной, полной игры и юмора. Таков Леонов, творчество которого антитеза «кыси».

15

Как художник, он выражает себя изобразительно. Живая кисточка движется по его картине, человечки бегут, медведи танцуют, как будто под ту мелодию, что он напевает под нос, расхаживая по двору.

Все то, что для цивилизованного творца является приметой упадка, синонимом разрухи, антуражем деградации, для Леонова – исходный материал творчества. В картинах он не присматривается к одежде, здесь правда не нужна – была бы красивой, если надо, по ветру развевающейся. Он не печалится об архитектуре, строит свои белые домики заново. То, что в селе на полтора часа в день воду в колонки подают его не трогает, в картинах, чуть не во всех, бьют фонтаны.

В искусстве, по его мнению, следует изображать улучшенный, исправленный мир.

Собственный быт его убог так, что даже обделенные взрывом персонажи «Кыси» живут лучше. И ничто не меняется от того, что картины покупают, что к нему ездят коллекционеры. Ни нового дома, ни новой одежды. Оденет иногда свежую рубашку в честь приезда гостей, да и ту быстро испачкает красками. В этой скудости невероятная свобода от общественных требований. Он объясняет, что купи новый дом, начнутся заботы: как в нем жить, чем обставлять, где гостей принимать, а тут уж будет не до картин. Леонов обретает себя в картинах, в постоянной деятельности, преобразующей мир.

За всю жизнь по общежитиям не появилось у него привычки к чистоте и к комфорту, и хорошо. «Павел Петрович, вы не боитесь, что у вас в доме крысы? – Да крыса не волк, чего ее бояться!» Вот и весь разговор.

Жена Зина, ежедневно потребляющая ржавь, ругается с ним, не дает спать по ночам, но это их семейный способ супружеского счастья, и Павел Петрович не нуждается в том, чтобы кого-то перевоспитывали.

Их перепалки, которые ведутся на красочном языке русской брани, и могут шокировать интеллигентного гостя из Москвы, в действительности эквивалент мирного семейного воркования, свидетельство любви и взаимопонимания.

Жизнь его вполне укладывается в образ аутсайдерства, она стоит вне всяких обычаев, условностей, норм морали и тому подобное. Некая особость художника, которую другие веками пытались выразить длинной шевелюрой, бантом у ворота, беретом, или нынче, длинным шарфом, поверх костюма с галстуком, у Леонова выражена так сильно его аутсайдерским бытом, что это производит впечатление на каждого посетителя. Никто из нас так жить не мог бы. Некоторые даже не могут зайти в его дом. И при этом присущая Леонову привычка держаться с достоинством, с юмором комментировать бытовые подробности, рождает тревожащие, как таракан заползший в постель, мыcлишки о том, как мы-то бываем несвободны, недостойны в своей рабской привязанности к современному комфорту.

16

Воображаемый сценарий фильма о Леонове

Министерство культуры РФ выделило средства на съемки фильма о Леонове. Меня пригласили консультантом, и я старалась соответствовать. В голове у меня тем временем расцветал замысел собственного сценария о Леонове. Перед моим внутренним взором вставали кадры придуманного мною блокбастера на большом экране кинотеатра «Кодак-киномир», я слышала грачиный грай над домом художника, звучащий в системе «Долби». В этом фильме была бы потрясающе красивая фактура. И он получил бы «Оскара» (потому что Леонов всегда получал первую премию).

В моем сценарии было бы самое главное, что является залогом успеха – характер человека в социальных коллизиях. Вот Ларс фон Триер снял «Танцующую в темноте»: в Америке эмигрантка из Чехословакии слепнет, но пытается выступать в любительской труппе. Она нарушает закон, и ее казнят. Главную роль играла певица Бьорк. Здесь есть то, что составляет пружину огромного числа конфликтов, в которых, дорогой мой читатель из счастливого мирного будущего, приходилось жить в наше время. Человек, сформировавшийся в одной культуре, сталкивается с законами и обычаями культуры, по западным меркам более цивилизованной и продвинутой. Люди, поколения Павла Петровича Леонова (он родился в 1920 году), были воспитаны во многом патриархальной российской деревней. Мы еще увидим кусочки этой старой деревни в его картинах.

В деревне, и в конце 1990-х, народ был одет сообразно погоде и собственному вкусу, и на мой взгляд искусствоведа, красиво и стильно.

Старухи носили здесь алую кофту с фиолетовой юбкой ,и на фоне разбухшей от грязи улицы, серого неба и голых деревьев, это читалось как яркий акцент пейзажа, здорово! Все были обуты в короткие резиновые полусапожки – летом на босую ногу, когда холоднее на шерстяной носок. Такую обувь легко снять, входя в избу, и вновь одеть, выходя в огород. В городе «встречают по одежке», одежда маркирует социальное положение, профессию, стиль жизни. Одежда в деревне выделяет человека среди природного окружения, от него же и защищает.

Леонов одевался как все в деревне. Когда мы просили его принарядиться для съемки, надевал пиджак с галстуком и шляпу.

Голос у него был глухой, с протяжными, порой, гласными: «а- ааааа», тянул с выражением, думая, как сформулировать ответ. Язык Леонова, корявый и малограмотный, пестрящий казенными безличными оборотами, оказывался невероятно заразителен. Поговорив с ним, молодой человек еще две недели в Москве отвечал на вопросы протяжным: «аха-аа». Вместо того, чтобы сказать: у нас есть, говорил: « у нас имеется».

Леонов сразу отвечал на любой вопрос. Как бы ни был невероятен ответ, лишь бы не молчать. Кроме того, все его ответы были только позитивны, и всегда выставляли события в лучшем виде. Говорил не очень

17

четко, внятно, то ли потому, что во рту было мало зубов, то ли по привычке. Любил петь, и когда пел, все слова звучали очень ясно. Любил якобы восстанавливая по памяти цитировать те письма, какие он писал в защиту обиженных (об этом ниже). При таком цитировании возбуждался, говорил громко, четко, скороговоркой. Думаю, что на роль Леонова подошел бы Джек Николсон в старости.

В общении Леонов не стеснялся, но и не спешил раскрыться навстречу каждому.

Как и многие художники, уже притерпевшиеся к интервью, обычно повторял одни и те же заученные ответы на постоянные вопросы. Иногда рассказывал свои приключения – с юмором, весело их припоминания, особенно женщин. Любил острить. Но привычки к устным воспоминаниям у него не было. Воспоминания всплывали перед глазами, когда он работал.

Я, бывая в Меховицах, ощущала силу и независимость его личности. Это то, что нельзя выразить словами. Он нравился молодым – моему сыну, съемочной группе, приезжавшей снимать о нем фильм. Его терпеть не могли односельчане. Особенно те, кто помнил, как он работал водовозом на швейной фабрике. Как предлагал сделать утепленную повозку для перевозки воды. Ему отказали. Тогда он изготовил отапливаемые саночки с маленькой трубой для сына Сережи и на них возил его в детский сад.

Вообще, я думаю, склонность к мечтательности и фантазиям, в большой мере присущая нашему народу во всех его социальных слоях и во все времена, в Леонове обернулась, так сказать, фантазией деятельною. Пять лет потратил он на изобретение вечного двигателя – perpetuum mobile. И не отчаялся, мне долго объяснял, как должен этот двигатель работать. Я ничего не поняла. Но я так и не знаю, как устроен телефон. Так что это не доказательство.

Он следил за своим здоровьем. По свидетельству деревенских никогда не болел. Жаловался, правда, на головные боли, но лечил их при помощи лично придуманной диеты. Долго не ел мясного, пока врачи не посоветовали хотя бы кусочек мяса в день съедать. Готовил обычно дома сам, жена Зина склонности к этому не имела.

Советская власть долгие-долгие годы деревню ломала, уничтожала. Стариков разоряли, ссылали, из молодых создавали армию строителей нового общества. Делал это не кто-то со стороны, а сами деревенские, сельчане, получившие власть над своими окружающими, и властью этой очень дорожившие. Чтобы люди из деревни не сбегали, им не полагалось выдавать паспорта. Леонов, кстати, такой паспорт получил обманом. Паспорт давал свободу передвижения, но не полную. Например, в Москву из Иванова в 1930-е годы можно было поехать только по особому приглашению, как сейчас за границу. Зато было очень распространено перемещать людей, стремившихся из глуши к центру, наоборот, из центра к окраинам. На восток и на север от Москвы шли железнодорожные составы с заключенными, а потом и с завербованными. Вербовка – это такая система найма на работу, преимущественно молодежи и преимущественно для работы очень далеко от дома, в необжитых местах. Леонов, по вербовке, добрался до самой до Камчатки.

Так вот, я забыла про сценарий. Я бы начала его с 1927 года. Панорама села Волотовское в Орловской области. Избы такие же, как сейчас, в Меховицах, только наличники другие. Да и сами избы в большинстве поновее. В Меховицах есть дома, что без ремонта стоят с дореволюционного времени. А в годы леоновского детства деревня была

18

покрепче. Камера скользит по далекому пейзажу. Красота, луга, табун лошадей вдалеке. Можно, чтобы наползал туман, это всегда создает ощущение романтичности. Камера медленно приближается к одному из крестьянских домов. Видим мальчишку в рубашонке и портках, босиком, он ведет за узду могучего вороного красавца-жеребца. Его братишки Павлушка и Ваня жмутся на крыльце, провожают его глазами. Мальчик гордо идет. Он привязывает жеребца к изгороди. Достает из колодца ведро воды. Колодец – журавль, по-моему это более кинематографично. Несет воду к нервно перебирающему стройными ногами коню. Конь огромный, а мальчик еще маленький. Мальчик ставит ведро перед конем, но он привязал его таким образом, что конь не может напиться. Мальчик отвязывает коня и говорит: «пей». Конь косит диким глазом и начинает пить с жадностью. Он поднимает голову и, кажется, с благодарностью смотрит на мальчика. Вдруг вдали раздается ржание. Конь прислушивается, мальчик хочет взять его за узду. Конь взбрыкивает, ведро летит вверх, мальчик облит водой, конь с гордым ржанием несется по деревенской улице.

Раздается крик: «Сволочь, жеребца упустил».Следующий эпизод: брат Павлушка, рыдая, лежит без порток лицом

вниз в телеге, стоящей во дворе. Отец порет сына ремнем и приговаривает: будешь знать, как по сторонам зевать. Братья и сестра Нина злорадно хихикают.

Эта история – единственное яркое воспоминание Петровича из детства.

Я не представляю себе многого. Как мог мальчик вообще удерживать жеребца? Каким способом его надо было привязать, пока жеребец пил из ведра? Если жеребца упустили, как его можно было догнать? Большая ли это беда, что брат жеребца упустил? Почему бы этому жеребцу, нагулявшись, в конце концов не придти самому домой? Мои представления о повадках лошадей заимствованы из романтических кинофильмов. А Леонов несколько раз сцену порки нарисовал и даже жеребца скачущего изобразил, но подробности рассказа объяснял непонятно. Мол, жеребец голову вздернул, ведро загремело, и жеребец по огородам поскакал.

У Елены Волковой в одной из картин, кстати, тоже жеребенок вытоптал огород. Так что может быть, это было типично в деревне.

Может быть, ковбои с американских ранчо представят себе эту сцену куда лучше, чем я. Мы всегда, получая информацию, сопоставляем ее с уже наличествующим опытом, и исходя из него пытаемся интерпретировать. А опыт у всех разный.

Итак, в сценарии намечаем основной конфликт. Павлушка лежит на печке. Крупным планом – его глаза. Он смотрит, как отец базарит с двумя людьми, одетыми в гимнастерки с ромбиками и галифе. Глаза отца встречаются с глазами сына. Отец резко задергивает занавеску, закрывающую лежанку печи. Сын и отец настроены друг против друга.

Далее детство, мы можем судить о нем по сюжетам картин: «Дома Леонова до колхозов», «Молотьба урожая», «1930. В село прибыла инженер», «Просорушка». Здесь, при хорошем финансировании нашего кинофильма, можно было бы восстановить старинную агротехнику. Во-первых, «просорушка». Даль упустил это великолепное слово в своем словаре. Леонов изобразил своеобразную мельницу на конной тяге, где «рушили просо», во многих картинах. Четыре лошади, которых погоняет в центре стоящий работник, медленно, обречено ходят по кругу. Вот от чего хотел ускакать жеребец! Потом веялка, она в картинах Леонова всегда

19

красная, из нее динамичной струей сыпется зерно. Одония – высокий стог, который складывают вилами, сверху мальчишка в белой рубашке. Маслобойка в виде двух гигантских колес, тоже на конной тяге. Как была устроена, не знаю. Леонов умудрился в картине запрячь в маслобойку оленя. Но это не стоит принимать всерьез.

В 1928 году появляются первые тракторы. Их рисовали и самодеятельные художники тех лет, члены ОХСа – Общества художников самоучек. Одна из них воспроизведена в журнале «Искусство в массы». Это работа И. Вандышева «Тракторная колонна». Здесь же комментарий автора о событии, которое он запечатлел: «Перед нами, спокойно и величественно гудя, проходил первый трактор «Интернационал», которым управлял молодой ,крепкий, жизнерадостный парень. На него с завистью смотрели хуторские ребята – не прочь бы и они также поучиться ездить без лошади. Выходили старики. Некоторые прожили век, не видя железной дороги, а тут к ним, чуть ли не на печку въехали на машине» ( см. Богемская К. Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917-1932 гг. СПб., 2000. С. 437). Есть в моей коллекции фотографий снимки той эпохи: какие же там тракторы с гордостью демонстрируются, это настоящий технический примитив!

А теперь, представьте, как на широкий экран выползает колонна этих тракторов образца 1928 года. Машина для стрижки леса – «сибирский цирюльник» – в одноименном шедевре Никиты Михалкова просто насмешливая гипербола советского «железного коня». В написанных по воспоминаниям картинах Леонова, тракторных колонн нет. Трактор сосуществует с повозками, верховыми и просто пешеходами.

Следующий эпизод воображаемого кино: изба-читальня в Верхнежерновце. Тут необходимо длинное отступление для продюсера. Надо пересмотреть кадры документальных фильмов, собрать много материала. Изба-читальня – это топонимика новой советской деревни. Что это за изба такая? Во-первых, изба – читальня – это оплот борьбы с неграмотностью. Хорошо бы показать, как в кружках по всей стране учат детей, женщин, стариков. С тех пор в России неграмотных нет! Современному российскому зрителю этот пафос непонятен, а вот в Бразилии до сих пор больше половины населения неграмотно, хотя смотрит сериалы по телевидению. Леонов и в старости гордился тем, что закончил десятилетку, умел грамотно писать.

Далее, изба-читальня – это явление из того же ряда порождений нового времени, как сельский клуб, селькор, культкомбайн и прочее. В избу-читальню – первую проводили лампочку Ильича ( то есть электрическую) Потому что Ленин заявил: Коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны. Этой электрификации известная самодеятельная художница Татьяна Еленок посвятила целую серию картин. Читальнями руководили сверху, издавался журнал «Изба-читальня».

В избе собирались самодеятельные сельские артисты, чтобы устроить, к примеру, суд над коровой.

Самый ранний был показан в 1923 году на Всероссийской сельскохозяйственной выставке. «Суд признал, что вина за низкие удои падает не на корову, а на ее хозяина, который ее плохо кормил, держал в холодном хлеву, не чистил. Аудитория была набита битком приезжими крестьянами. Суд над коровой <…> послужил примером для многочисленных

20

агросудов, которые были по окончании выставки проведены во многих деревнях» (Цит. по: Юнисов М. Сельская театральная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество. Очерки истории 1917-1932гг. С.186) Сценарии агитсуда над коровой и подобных спектаклей тысячами печатались и рассылались по избам-читальням.

«Агитсуды» были формой пропагандистской работы. Судили литературных героев, политических деятелей. Тренировались в произнесении обвинительных речей. Как будто вся страна репетировала в ожидании показательных политических процессов 1937-38 годов.

В избе-читальне могли зреть коварные замыслы комсомольцев, например, устроить гулянку в канун Пасхи – самое суровое время смирения в течение Великого поста. Здесь готовили стенгазету. Селькоры писали заметки о недостатках, иногда за тем, кого в стенгазете «протащили» приезжал «воронок» из райцентра. Самодеятельные художники, пыхтя, выводили лозунги, а грамотные мужики читали газету «Правда». Жалею сейчас, что когда собирала материал по изосамодеятельности 1930-х годов, попадавшиеся факты об избах-читальнях не выписывала. За новым сельским учреждением следил наемный служащий – избач. Избачом стал отец Леонова Петр Фролыч. Он ходил всегда принаряженной – в вышитой красным белой косоворотке, подпоясанной витым красным шнурком. Так Леонов изображал себя самого впоследствии в картинах. Рядился как бы в одежды отца. Сыновья Павел и Иван помогали отцу. А он отбирал их зарплату и пропивал. Это как бы Эдипов комплекс по-русски.

Однажды в избу-читальню приехал председатель избирательной комиссии и снял галоши. И отдал их на хранению молодому Павлу. А тот положил их в тумбочку.

Галоши из тумбочки пропали, и ведь не чьи-нибудь, а важного человека!

Отец обвинил Павла, что он украл эти галоши, а Павел Петрович считает, что сам отец их и взял. После истории с галошами вражда отца с сыном стала нестерпимой.

В конце 1938 года Павел Леонов обманом получил паспорт в сельсовете и ушел из дома. Он устроился работать в столярной мастерской в Орле.

Приезд в Орел как следующее важное событие своей жизни он в картине изобразил в виде праздника. Справа сам Леонов в белой рубахе и куртке приветственно машет белой шляпой, а слева играет на гармони гармонист, и танцуют парни с девушками. В следующих регистрах народ катается на лошадях и слонах, в небо бьют фонтаны, в воздухе парит вертолет (залетел из послевоенного времени). В другом варианте того же сюжета, музыкант играет на гитаре, парень лихо зашелся вприсядку, девушки хлопают, сам Леонов все также машет белой шляпой. В картине явилась еще высокая белая церковь, но катание на слонах как непременная часть орловского быта осталось. Воистину, Россия – родина слонов!

Если бы достать в цирке слонов, можно было бы ввести в наш фильм эту замечательную картину: Леонов приезжает в город Орел, никаких больше тракторов и просорушек, ему фантастически повезло. В деревне вызывали в суд корову, почему бы в городе не покататься на слоне ? Участие животных в жизни людей вполне в стилистике и раннего советского кино, вспомним хоть комедию «Веселые ребята». Возможно из этой самодеятельно-кинематографической фантасмагории и выросла манера Леонова повсюду непринужденно включать то верблюда, то медведя.

21

Леонов стремился к новой культуре. В церковь он не ходил никогда, но любил кино. Опять надо остановиться и рассказать, как мало фильмов было в довоенные годы. Основной поток их пошел после войны, это были иностранные фильмы, назывались «трофейные». А до войны смотрели свои, отечественные. Фильмы были – «Чапаев», «Щорс», «Ленин в Октябре», «Член правительства», «Вратарь», «Веселые ребята», «Волга-Волга». Каждый смотрели по нескольку раз. Киномеханик с передвижной киноустановкой ездил по клубам с новым фильмом. Женой киномеханика была известная наивная художница Елена Волкова. Она рассказывала мне, как радовалась возможности, посмотреть фильмы вместе с мужем. Чтобы сидящий на диване с пультом в руках перед телевизором и видаком зритель почувствовал атмосферу тех лет, я бы показала, как перематывают бобины с кинопленкой вручную. Как сидит Пашка Леонов с друзьями в бывшей церкви, переделанной в кинотеатр, лузгает семечки, а пленка рвется, и ребята свистят, заложив два пальца в рот, улюлюкают, «кина не будет – кинщик спился». Хорошо было бы поработать и подобрать те кадры из первых советских фильмов – со статуями и фонтанами в новых советских городах, какие впоследствии воспроизводил Леонов в своих картинах.

Отступление об эпохе 1930-х годов: Любовь нечаянно нагрянет

Наши представления о наивных художниках порой хранятся совсем в других файлах памяти нежели знания о высокой культуре. В действительности те, кто создавал шедевры, не был чужд низовой культуре. Вспомним Булгакова, записывавшего в дневник анекдоты и пародировавшего советскую самодеятельность.

Утром 12 октября 1933 года Елена Сергеевна, жена писателя , делает запись в своем дневнике: «арестованы Николай Эрдман и Масс. <…> Миша нахмурился <…> Ночью М.А. сжег часть своего романа» (Булгаков М., Булгакова Е. Дневник мастера и Маргариты. М., 2001. С. 138).

А в 1934 году на экраны вышел фильм «Веселые ребята», авторами сценария которого вместе с режиссером Г. Александровым были арестованные Н. Эрдман и В. Масс.

22

Эрдман отбыл трехлетний срок в Енисейске и Томске и после этого жил в Калинине.

Елена Сергеевна записывала в дневнике о визите Эрдмана: «Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М.А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать. Легли уже под утро» (Там же. С. 335). Дружеские чувства были столь сильны, что Булгаков рискнул написать письмо Сталину с просьбой разрешить Эрдману жить в Москве. Это то, что я знаю о взаимоотношениях двух писателей.

Мне неизвестна история создания сценария «Веселых ребят». Блистательная гротесковая фантазия сценаристов обеспечила бессмертие этому шедевру раннего советского кино.

Фильм посвящен самодеятельному артисту Косте Потехину. В духе лозунгов 1930-х годов он говорит о себе: «Сегодня пастух, а завтра музыкант».

Три центральных эпизода фильма относятся к трем разным пародируемым ситуациям.

Первый – это вторжение в бывшую виллу «Черный лебедь» стада пастуха Кости. Ослы, овцы, козы, коровы, свиньи расправляются с празднично накрытым столом. Они напиваются крюшоном из вазы, пьют воду из аквариума. В этом сюжете видятся далекие исторические корни, обращающие нас к низовой средневековой литературе, лубку и даже мифологии: домработница Анюта верхом на быке напоминает о сюжете похищения Европы или же о полете домработницы Наташи на борове, в которого превратился сосед Николай Иванович, в романе Булгакова.

Животные всегда были масками для людей. И разграбление бывшей виллы стадом четвероногих в 1934 году интеллигентному зрителю из «бывших» могло напомнить о том, как пролетарии, для которых был создан лозунг «Не плюйте на пол!», распоряжались во дворцах.

Следующий знаменитый эпизод фильма: репетиция ансамбля листопрокатного цеха под руководством Потехина в рабочем общежитии. Репетиция эта перерастает в драку, а изображающий самодеятельных музыкантов джаз Леонида Утесова соединяет джаз с приемами шумовых оркестров (такие были очень популярны в 1920-е годы) и акробатикой. Побоище заканчивается паузой, в которой на экране предстает гора недвижных тел. Музыкантов выгоняют из общежития. Их творческий спор, закончившийся потасовкой, приводит их к архетипическому небытию. И неслучайно, что они становятся похоронным оркестром. Завладев катафалком под проливным дождем члены ансамбля являются в Большой театр. Их выступление на сцене Большого – третий главный эпизод фильма – происходит уже в другом мире, символично, что их привезли в театр на похоронной карете.

Комедия вошла в золотой фонд советской классики, а песни Утесова из этого фильма «Любовь нечаянно нагрянет…» и другие надолго стали шлягерами.

Теперь, когда «Мастер и Маргарита» стал народным романом и буквально заставляет нас смотреть на эпоху 1930-х годов сквозь созданные его автором образы, видится близость фантазии Эрдмана и Масса с образами Булгакова. Ведь не зря Булгаков, узнав об аресте сценаристов, сжег часть романа.

Похождения Коровьева и Бегемота, пожиравших мандарины с селедкой в Торгсине на Смоленском бульваре, принадлежат той же

23

эксцентрической стилистике, что и разрушительное пиршество ослов и коров на вилле «Черный лебедь». Обезьяний джаз на балу у Воланда весьма смахивает на ансамбль листопрокатного цеха: «Громадная в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармонями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на рояле, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек.» (Булгаков М. Собр. соч.: В 5-ти т. Т. ?. М.,1990. С. 263).

Самодеятельность, которая является предметом изучения автора этих строк, не могла не привлекать внимание современников. Как помнят читатели булгаковского романа, заведующий филиалом зрелищной комиссии, находившейся в Ваганьковском переулке, «страдал манией организации всякого рода кружков». За что и был наказан регентом в клетчатых брючонках, который загипнотизировал всех служащих так, что они пели не останавливаясь: «Славное море, священный Байкал…». Всех их погрузили в грузовики и отправили в психиатрическую клинику: «Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали. Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город» (Там же. С. 189).

Прохожие, действительно, привыкли к хоровому пению – одному из самых массовых видов самодеятельности.

Особенно известны были музыканты из коммун НКВД – Болшевской и Люберецкой. В этих коммунах из молодых уголовников и беспризорников выращивали «новых людей».

Руководитель музыкального коллектива Болшевской коммуны А.Чагадаев оставил свидетельство: «В 1926 году началась планомерная работа, весь год прошел в учебе. В 1927 году было объявлено межсоюзное соревнование профсоюзных организаций в Москве. Я вывел на конкурсный концерт вместе коммунский оркестр и оркестр ГПУ. Мы произвели фурор, сыграно было изумительно. Получили 2-е место. Ребята воспряли духом. Заниматься стали даже ночами. В час ночи Чинарик кричит: «Давайте играть!» Все соскакивают с коек и играют. <…> Сейчас оркестр идет гигантскими шагами, не только в музыке, но и в быту, по дисциплине. Мат изжит, чистота в спальнях» ( Цит.по: Болшево: Литературный историко-краеведческий альманах. Болшево, 1994. С. 90-91). Весь этот текст вполне мог быть основой типичного сценария про самодеятельного музыканта, не только «Веселых ребят», подравшихся в спальне общежития. А катафалк, который повез их в Большой театр, оказался гениальным предвидением «черного воронка», который отвез спустя несколько лет после выхода знаменитой комедии оркестр коммунаров и остальных воспитанников в тюрьму. Коммуна была расформирована, от идеи перевоспитания уголовников отказались. Воспоминание о гремевших на всю Москву выступлениях самодеятельных музыкантов осталось только в кино и литературе.

Вспомним начало «Веселых ребят». Первый проход пастуха Кости из ворот фермы «Прозрачные ключи»: он идет, а все его приветствуют:

24

гармонисты, девушки, стада овец. Если зарисовать по основным кадрам этот проход, разрезать на ленточки и расположить их друг над другом: получится точно картина Леонова. Есть в фильме и возы с сеном, как у Леонова, и кузница, где куют, а у Леонова – это будет шахта либо просорушка.

Светлые одежды, белая шляпа, «прибытие», «всеобщее радостное приветствие» – это из стилистики советского кинематографа, не иначе.

Фильм заканчивается триумфом на сцене Большого театра. Промокшая замарашка Анюта (она попала под колеса катафалка) волшебно превращается в прекрасную эстрадную диву. Так перевоплощается в картинах Леонова его жена Зина. На сцене бьет фонтан, чтобы придать зрелищу торжественность и праздничность. Эти фонтаны не иссякают в картинах Леонова.

Условная стилистика советского кино воплощена в живописи художника. И я не стремлюсь утверждать, что он сознательно усваивал увиденное на экране, а потом вспомнил и изобразил в картинах. Нет, этим стилем был пропитан воздух 1930-1940-х годов. И его образы с моря воспоминаний бриз бессознательного принес в картины Леонова. Сама судьба его – молодого уголовника, ставшего художником, воплотила в реальности несбывшиеся мечты создателей коммун НКВД.

Воображаемый сценарий, продолжение

25

И вот, однажды, когда все рвались на новый кинофильм, Леонов стоял в очереди за билетом. Был выпивши. Отошел к друзьям добавить, вернулся – перед ним в очереди затесался неизвестно откуда взявшийся офицер. Леонов попытался его выгнать – не тут-то было. Пошли в ход кулаки. Вместо сеанса, любитель кино угодил в кутузку за пьяную драку. Может, офицер оказался из органов, а, может, время было такое: Леонов получил свой первый срок. И отправился отбывать его в город Кировоград на Украине. Работал он на строительстве дороги. Вот тут я бы предусмотрела массовку и показала, что это значит, когда миллионы людей по всей стране вручную строят индустриальное общество. Частью этих миллионов были заключенные. Когда в лагерях, сидит значительная часть населения, лагерь начинает влиять на оставшихся на свободе. Влияет лагерный жаргон, лагерные законы, лагерные привычки.

В июле 1941 года Леонов освободился и по бумаге из колонии был отправлен в Грузию на лесоповал – на Украине-то были немцы. Жили там, по его воспоминаниям, в свинарнике, и может быть, было даже хуже, чем в колонии. Заработанные деньги парень спрятал в шапку, а шапку с головы как бы случайно сшибли и деньги отняли. В стране уже везде были введены карточки на продовольствие. Леонов голодать не хотел, он взял и нарисовал карточку на хлеб и отправил друга ее отоваривать. Подделка была раскрыта. Быстрый суд и новый срок: он отбывал его на судоремонтном заводе в городе Поти.

Прибытие в столярный цех (завода в Поти) во многих картинах Леонова всегда обрамлено в рамочку из листьев и бабочек. Леонов прибывает, как обычно, весь в белом, в шляпе. Он ростом во всю высоту картины. Мелкие рабочие в нижнем регистре столярничают на верстаках, работают на токарном станке. В этом сюжете всегда присутствует окно, за которым идет война. В одном из лучших вариантов картины, высаживается парашютный десант. В других вариантах, войной может оказаться разгром Колчака (трижды) или Сталинградская битва. Важна идея: рядом идет война. А Леонов живет мирной жизнью, окруженный гирляндами и бабочками. Братья его тем временем воевали, двоим не суждено было вернуться живыми.

В 1943 году Леонов освободился и вскоре его забрали в армию. Наконец, он оказался там, где его таланты могли быть оценены. Он оформлял стенгазету, выделялся своей грамотностью, и его отправили в училище младшего командного состава в Баку. Здесь я должна остановиться, так как зная законы сталинского времени, не могу поверить, что на младшего офицера отправили учиться человека дважды судимого. Но была война, офицеров не хватало, может сняли с него судимости, может забыли, но Леонов упорно настаивает на том, что закончил училище в Баку в чине младшего лейтенанта в 1944 году. Затем служил недолго в Одессе, а в марте 1944 года попал на фронт в Австрию, через три дня был ранен, лежал в госпитале и дослуживал уже в Венгрии. Тут тоже для кино хорошая натура. Леонов , который в жизни кроме провинциальных городов, деревни и зоны ничего не видел, вместе с другими солдатами обживается в уютных австро-венгерских городках. Там все не такое – домики под острыми черепичными крышами, невысокие горы, чистенькие дворики. Об этом периоде рассказывает его живописный сюжет: «Случай в Венгрии».

Это мирный подвиг оккупанта. К Леонову обратились родители заболевшего ребенка, и он отвел девочку к русскому доктору. Сюжет

26

повторялся несколько раз. В порыве благодарности родители спасенного ребенка падают на колени перед русским солдатом. В изображении этого «случая» просматривается невольный гротеск на мифологию советского присутствия в Восточной Европе.

Думаю, что все то, что еще долго в нашей стране называлось трофейным – богатство и разнообразие европейского бытового скарба тащили не только из Германии, но из освобожденных стран. Но Леонову, скорей всего , ничего не досталось. И он явился к отцу в родную деревню с пустыми руками. Имеется посвященная этому картина « 1945. Леонов прибыл в свое село с фронта». Он в защитной гимнастерке, фуражке, но с очень маленькой головкой. Видимо, вспоминая, сердился на собственное недомыслие. И хотя на полотне его встречают цветами и гармонью, в реальности Леонов не ужился с отцом и опять подался прочь из дома.

В1946 году он оказался в Ростовской области, где до 1947 работал в артели жестянщиком. Затем пошел работать на шахту. Оказалось тяжело, трудно дышать под землей. Он самовольно бросил эту работу, за что вновь был судим и приговорен к шести годам лишения свободы, но через полгода освобожден по амнистии. Прибытие на шахту в Ростовскую область Леонов изображает в виде прогулки офицера в гимнастерке и девушки с гармонью. Он делает подпись: Леонов и Зина прибыли на шахту. Однако, как мы знаем, Зина в то время была маленькой девочкой и встретилась с Леоновым спустя тридцать лет. Что верно, это то, что в жизни непутевого парня появились женщины. Интересно, что в композиции того же сюжета является «телевизор», так художник называет выделенный прямоугольник, где зрители смотрят представление. На сцене дрессированный медведь, по бокам зелень, как в летнем кинотеатре. Правдиво изображена наземная часть шахты: лебедкой уголь подымают в бункер, а из бункера ссыпают в подъехавший грузовик. Вообще Леонов точен в изображении всякой техники. Он ведь изобретатель, и немало мучил начальство проектами своих нововведений.

Далее хронологически следует сюжет «1948 г. В село Вышнежерновец Орловской области прибыл цыганский табор». Леонов рассказывал, что табор, действительно, приезжал. Цыгане были кузнецами, к ним носили лудить посуду. В картине в нижнем регистре скрипачи и пирующие женщины. Справа шатер, и всюду белые птицы. В следующем ряду целая толпа танцорок в пышных белых с рябью (кружевных?) юбках. В верхних рядах катание на лошадях, в каретах, на мотоциклах и автобусах. Преобладает оранжево-желтый горящий фон. Скучно и нудно перечисление всего изображенного, словами не передашь красочности и воодушевления этой картины, подобно фильмам Кустурицы воспевающей экзотическую жизнь бродячего племени.

Бродягой оказался и сам герой нашего повествования. Три десятилетия по окончании войны его носило по стране, пока не осел он в Меховицах.

О Леонове потому хочется рассказывать кадрами дорогостоящего фильма, что его жизнь – эпопея. Коллизии его биографии протекали в громадных просторах, в слиянии с тысячами других жизней, на фоне гигантских строек и огромных социальных перемен в жизни всего бывшего Советского Союза.

Именно в годы его мытарств – 1950–1970-е – была создана та страна, в которой, растеряв ее окраины, мы живем и поныне. Были построены города и уничтожены деревни, разлились водохранилища и понеслись по небу

27

спутники, задымили атомные реакторы и покатились по полям гигантские комбайны.

Леонов и был тем столяром, маляром, жестянщиком, рядовым в огромной армии трудящихся страны Советов, осуществлявших гигантскую стройку. Он воплощал национальный русский характер: уверенность в собственном высоком предначертании сочеталась с пренебрежением к частному быту, к повседневности.

Мечта Леонова осуществилась: он действительно обладал особым призванием. А миллионы его товарищей, с которыми пел он свою любимую «Когда б имел златые горы…», миллионы выходцев, как и он из деревни, нищих и полуграмотных, закончили свою жизнь алкоголиками.

Леонов никогда не был образцом добродетели, он хитрил, плутовал, искал легкой жизни. И он же защищал, как мог, слабых, стремился усовершенствовать технику, был увлечен идеей строительства нового мира.

Романтические герои повестей и рассказов Платонова жили сразу после революции. Василий Теркин, как и солдат Иван Чонкин родились из армейского фольклора. Булгаков описал мерзкого пролетария Шарикова, не сумевшего преодолеть свою звериную сущность.

Иван Денисович и герои колымских рассказов Шаламова принадлежат лагерному быту. В отечественной литературе, кино не создано образа человека послевоенной эпохи, воплощающего и время, и русский характер. В советский период человек из народа мог быть только полностью положительным, и оттого получался фальшивым. Один Василий Шукшин, описывавший «чудиков», сыгравший как актер яркие народные характеры, был близок к пониманию того, кто «чужой среди своих».

В истории жизни Леонова есть два момента, которые я оставляю другим его биографом. Первый – это женщины. Так, я чувствую, что парень он был лихой, мужик крепкий, и когда искал жену, то взял Зину, на двадцать лет себя моложе. Но именно мужское достоинство и не позволяло ему – мне, даме, что-либо о былых дамах своего сердца рассказать. Хотя в беседах с моим сыном, он кое-какие истории выдавал.

И второе – это письма, которые он писал в высшие инстанции. Как человек грамотный и борец за правду, Леонов очень любил писать жалобы. В советское время был такой принцип: ни одно письмо не должно остаться без ответа. И в Меховицах до сих пор вспоминают, как по письму Леонова приезжала комиссия, его жалобу не удовлетворила, но односельчанам предписала: у Леонова в доме убраться и навести порядок.

Часто, по его словам, Леонов писал письма, чтобы помочь другим: кому не выдали зарплату, обсчитали, выселили. Беды, в общем, были одни и те же. Но удивителен стиль этих писем. Когда он начинал о них рассказывать и как бы по памяти цитировал, то казалось, что это актер на сцене читает монолог в стиле гротесковой советской бюрократической демагогии. Сложные синтаксические конструкции громоздились в обличительном пафосе, Леонов возбуждался, кричал, казалось, что входил в роль обвинителя, прокурора, самодеятельным участникам суда над коровой такое и не снилось.

Но пересказывать эти письма-речи в защиту обездоленных я не в состоянии. Можно только вообразить себе комнату в женском общежитии, в платочках работницы сидят на кроватях, а в центре Павел Леонов склонился над клетчатым листком бумаги, произносит вслух с выражением фразу, потом ее записывает, потом заканчивает письмо, кладет в конверт,

28

надписывает « В ЦК КПСС» и отдает бледной худенькой женщине: «Отсылай, приедут – разберутся!».

Итак в середине 1948 года выйдя по амнистии из колонииЛеонов пробыл 2 месяца у отца и вновь уехал: в Тулу на

строительство железной дороги, Меняя место работы он прожил в Туле до знаменательного (смертью Сталина) 1953 года. Была там у него девушка Таня, которая жила на окраине. Об этом периоде рассказывает картина «Концерт в Туле». Здесь в нижнем регистре артисты стоят на сцене перед микрофонами и поют. В следующем регистре автобусы (девушка-то жила далеко) и всадники. Еще выше, естественно, бьют фонтаны, летают птицы, самолет и вертолет.

Где бы ни работал Леонов, везде зарабатывал гроши, своего дома не было. В 1954 году он поехал по вербовке штукатуром в Прокопьевск.

«Вижу перевалы, вижу город захолустный, но все же свой. Он отличья не имеет от всех захолустных городов. Особенность его такая – это город шахтовый. Пыльный, грязный воздух. Повсюду видны терриконы, горы каменно угольной породы. Вот это и составляет особенность Прокопьевска. Тут красота своя, приличье, тут стать своя.

Для тех, кто родился в этом городе, возрос и возмужал, окреп в сознании своем, это родина его. Другой приехал издалека. Привык не сразу к городу. Может, со скорбью и тревогой душевной.» (Цит. по: Селиванов И. И была жизнь…М.,1990. С. 71). Это отрывок из дневника другого известного наивного художника – Ивана Селиванова. Странно перекрещивались его пути с леоновскими. В довоенное время северянин Селиванов оказался в почти что родном Леонову Орле, потом уехал в Сибирь, а там в его Прокопьевск занесло Леонова. Маляр Леонов, печник Селиванов – мы знаем их благодаря картинам, а были они частицей анонимных миллионов крестьянских выходцев, которых оторвало от корней и носило по дорогам огромной страны, как высохшие листья в осенью пору.

«Со скорбью и тревогой душевной» пребывал Леонов в пыльном Прокопьевске. Вербованным платили мало, меньше, чем «своим», местным, поэтому Леонов вновь меняет место жительства.

Впрочем, имеется картина, посвященная прибытию Леонова (вы догадались, правильно, он в белом плаще, машет приветственно белой шляпой) на шахту в Прокопьевск. В известном мне варианте этого сюжета Леонова встречают одетые в белое всадники на вороных жеребцах и девушка в короткой черной юбке. Будем, считать, что эти фигуры – аллегория несбывшихся надежд на хорошую работу в угольном городке.

В 1955 году поехал оттуда на Камчатку тоже по вербовке штукатуром и пробыл там полтора года. Тому, что Леонов побывал на Камчатке, я в душе завидовала. Самой бы туда доехать. И что вы думаете, этот старый ведун вдруг пишет мне картину: Алесей Валерьевич Тургин и мать Ксения Георгиевна на самолете прибыли на Камчатку смотреть извержение вулкана. Будто читал в моих мыслях, а в картине дарил мне исполнение желаний.

Летом 1957 года он выехал с Камчатки. Полгода работал в леспромхозе в Приморском крае.

Затем оказался в Кемеровской области, где пытался разводить кроликов.

До 1960 г работал на стройке в Назаровском районе Красноярского края.

В 1960 году познакомился с немкой из числа переселенцев и с ней поехал в Казахстан к ее знакомым в Бурминский зерносовхоз Карабалицкого

29

района.Там опять работал штукатуром. В Казахстане Леонов прожил до 1968 г ода. Ездил оттуда в Ленинград, где поселилась сестра Нина.

В 1968 году произошло важное событие, Леонов поступил в ЗНУИ.Заочный народный университет искусств существовал с 1930-х годов,

здесь по переписке можно было учиться рисовать. Иногда учеников приглашали на семинары, а самое главное по окончании курса давали официальное свидетельство. Но особенно ЗНУИ был нужен, не ученикам, а учителям. Здесь в тяжелые времена, когда на работу не брали, в Союз художников не принимали, а за «тунеядство» отправляли в ссылку ( как например поэта Иосифа Бродского) нашли себе пристанище в качестве педагогов художники, как их теперь называют, нонконформисты. Среди них Михаил Рогинский, ставший учителем Леонова.

В 1968 г. Леонов первый раз попал в Ивановскую область несколько месяцев работал в селе Вознесенье поблизости от Меховиц.

В 1969 вернулся в Казахстан – работал на асбестовом комбинате в Кустанайской области. Вносил рационализаторские предложения, о которых я в силу своей технической неграмотности рассказать не могу.

В1970 году из Казахстана попал в Узбекистан, работал в колхозе, который находился в 60 км от Термеза. Там расписал столовую. В Узбекистане ему было слишком жарко, и он вернулся в Сибирь, в Кемеровскую область, где брат Иван работал учителем…

Я чувствую, воображаемый мой читатель из нашего светлого будущего, ты уже утомлен этим перечислением. И ты, юный славист, стажер из европейского университета, со словарем читающий русский текст, устал.

Поэтому я покажу вам кадры, рисующие эту кочевую жизнь. Всюду, за исключением климата, было одно и то же. Комната в общежитии на четырех или шесть человек. Почти все время горит лампочка под потолком, потому что работают в разные смены. Один спит, другой ест, третий молча уставился в потолок. Барак с отсыревшими от холода стенами, у входы веник, чтобы стряхивали снег с валенок. На улице, метрах в двадцати от входа, покосившаяся сараюшка уборной на три очка. Очередь в баню, когда женский день очередь длиннее, в мужской – короче. Все стоят с трогательными узелками, из которых выглядывают чистые подштанники. Выходной день, домино, пьянка, матерная ругань.

Леонов сидит в читалке местной библиотеки, рассматривает картинки в журнале «Огонек». Собрание трудового коллектива штукатур (столяр, жестянщик) Леонов берет слово. Говорит о недостатках, о воровстве, разгильдяйстве. В президиуме директор и секретарь партбюро переглядываются. Директор что-то чиркает на бумажке.

«В связи с производственным конфликтом начальник Зернин подал дело на меня в суд: якобы я, Селиванов, делал прогулы и нарушения трудовой дисциплины. Прогулы я, конечно, не делал и трудовую дисциплину не нарушал. Поспорили из-за незначительных неполадок в деле печных работ. Начальник есть главк на своем участке: что скажет, выполняй, подчиненный. Пусть будет данная работа по его указанию запорчена, все равно выполняй. И хоть я мастер своего дела, мне веры нет …» (Там же. С. 41). Если бы Леонов, как Селиванов, вел дневник, он делал бы такие записи часто. Не уживался он с начальством, не соглашался быть безропотным подчиненным, потому и кидало его с места на место.

С 1970 до 1975 года он жил в Новокузнецке. В 1972 приезжал в Подмосковье на семинар в ЗНУИ. В январе 1975 приехал в Ивановскую область, деревню Афанасово, жил там полтора года. Он стремился в Москву,

30

но как устроишься, без жилплощади, без прописки (пока еще не стоит давать сноску, что такое московская прописка). Каких-то денег ему удалось прикопить, потому что он целенаправленно искал невесту, чтобы жениться и купить дом. Указали ему добрые люди на одну с двумя дочерьми. Так нашел он свою Зину. Мамаша ее, правда, жениха отговаривала: «женись лучше на мне, я хорошая хозяйка». Но Павел Петрович взял молодую. Купил в 1976 году знакомый нам дом в Меховицах, стоящий на высоком берегу под старыми тополями.

Здесь бы я дала пейзажную панораму как в «Твин Пикс».Вместо водопада катила бы свои отравленные волны река Уводь, а

вместо лесопилки была бы текстильная фабрика. Здесь частенько кого-нибудь убивали или ранили в драках. Агент Купер нашел бы здесь и столь любимый им изумительный пирог с черникой, а знаменитый режиссер Дэвид Линч, создатель культового американского сериала 1990-х годов, подходящую натуру для гипнотизирующих зрителя томительных длиннот.

Леонов нанялся на фабрику водовозом, у него родился сын Сергей. Зина работала на огороде. Рисовать Леонов благодаря наладившейся семейной жизни бросил. И этим хэппи-эндом я бы закончила свой воображаемый кинофильм.

Жизнь после жизни

Леонов, которого уже по выставкам учащихся ЗНУИ заприметили московские любители наивного искусства, исчез из виду. Его педагог Михаил Рогинский в 1978 году уехал в эмиграцию. Помню, как с друзьями пришли к нему в подвал, находившийся неподалеку от Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Перед отъездом художник распродавал свои картины. Были там работы из его ранней серии: в духе грубого раннего советского поп-арта: примус, штаны, висящие на стуле. Иногда в картинах присутствовала нецензурная надпись. Подвал, одновременно служивший жильем Рогинскому и его жене Нане, по замусоренности очень напоминал увиденный мной спустя годы дом Леонова в Меховицах. Из этого подвального быта росли, как грибы от сырости, картины Рогинского, поражающие естественностью и красотой живописного цвета. Я купила тогда по немыслимой для меня, редактора издательства, цене в 50 рублей маленький натюрморт со старинным и буфетом и любимой художником старинной розовой трубой граммофона. Эта труба тут же валялась под ногами, когда мы были у него в подвале. Буфеты относятся к так называемому ретроспективному периоду в живописи Рогинского, когда он откровенно любовался стариной домашней мебели. Был у него и любимый мотив – картина-дверь. Во многих картинах плоскость произведения сама становилась полотнищем изображаемой двери. Дверь – прозрачная метафора главной проблемы оппозиционных советскому режиму художников. Все двери перед ними были заперты, на границе между СССР и свободным миром еще висел плотный железный занавес. На выставках внутри страны их картины не показывали. Также в 1970-е годы, когда официально поддерживалась самодеятельность, на огромные выставки в

31

московском Центральном выставочном зале «Манеж» примитив еще не допускали. В нем чувствовали неуправляемую бессознательную силу.

Художники, противопоставлявшие свое искусство лакировочному стилю соцреализма, напротив, восхищались свободой и естественной силой примитива. В издававшемся за рубежом журнале «А–Я», посвященном подпольному искусству в СССР Рогинский вспоминал о начале своего творчества: «Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину... Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Ведь это удивительная живопись, может, с традицией, идущей от старой русской вывески» (А–Я. 1981. № 3). Наивное искусство было связано многими нитями с андерграундом, который сформировался в 1970 –80-е гг.

Когда в конце 1990-х я готовила к печати первый каталог Леонова, я написала в Париж Рогинскому, спрашивая, кто, по его мнению, мог оказать влияние на Леонова. Он ответил: «Я не думаю, что кто-нибудь вообще мог на него повлиять. Он жил всегда в перевернутом мире, в Зазеркалье, в котором есть все – свои законы, свое небо, своя земля. Он был и есть Дон-Кихот советского времени, где вместо Дульсинеи Тобосской была Советская власть, ее ложь, ее пропаганда. Но чудо, что в результате мы получили такую нежную, чистую, по-настоящему народную примитивистскую живопись».

А вот когда я выставляла в начале 1990-х годов в Центре современного искусства в Москве работы Леонова, зашедший в галерею Леонид Соков (тоже живший в эмиграции, и получивший возможность благодаря общественным переменам, приезжать на родину), сказал, что на этой выставке он понял, что Рогинский сам испытал влияние Леонова.

Живописцев привлекает в картинах Леонова его подвижный, одухотворенный цвет. То же находим мы и в самых простых картинах Рогинского. Как штрих-код отличает пакет кефира от бутылки коньяка по неуловимым простым зрением различиям, так есть не поддающиеся простой указке движения кисти, которые обозначают различие между салонным художником и настоящим маэстро. На взгляд профана, эти различия выдумка высоколобых эстетов.

В ЗНУИ Леонов присылал акварели. Рогинский, оценив врожденный талант своего ученика, не пытался навязывать ему никакой программы.

В собрании ЗНУИ хранятся ранние работы Леонова: интерьеры с типично примитивными фигурками.

Возможно, что Рогинский предложил Леонову, написать картину на сказочный сюжет. Так появилась первая знаменитая тема леоновского творчества: «Русские путешественники в Африке». Русские путешественники на летательных аппаратах, в которые «запряжены» орлы , протягивают с неба руку помощи девушкам, спасающимся верхом на зебрах от нагоняющих их волков.

Страсть к летательным аппаратам, выразившаяся в позднейшем творчестве в изображении вертолетов и самолетов, это символ стремления к высокому полету чувств. Животные, как видим, тоже изначально были включены в человеческое сообщество. Источником сюжета могла быть и картина В. Васнецова «Иван Царевич на сером волке». Но Леонов далеко от нее ушел. Вообще он критиковал художников 19 века: «Один писал портреты, другой – пейзажи, третий – композиции. Они должны были объединиться и работать всем вместе», – неоднократно поучал меня Леонов.

32

Образ путешественников, конечно, близок бродяге Леонову, а уж благородная миссия защитника слабых – это его любимое амплуа. Так что в сюжете, неоднократно повторенном и в живописных полотнах, можно прочесть автобиографические мотивы.

Однако Рогинский уехал, Леонов в ЗНУИ писать перестал, по старому адресу его нельзя было найти. В 1980-е годы, когда я начала коллекционировать и изучать наивное искусство, в кругу его любителей считали, что Леонов либо в тюрьме, либо в психушке, либо его нет на свете.

Так сгинуло без вести немало самодеятельных художников, чьи картины мелькали на выставках.

А жизнь шла своим чередом. Потом оказалось, что это время называлось периодом застоя. Моим любимым анекдотом было: «В 6 утра включается радио: Передаем правительственное сообщение: Великий эксперимент, начатый в 1917 году закончился. С добрым утром, господа!». Сейчас этот анекдот кажется плоским. Но в застойный период очень нравился. И вдруг – Горбачев, перестройка, путч 1991 года и – «С добрым утром, господа!».

Уже в середине 1980-х годов художникам разрешили торговать своими картинами. Для потомков объясняю: при советском режиме художники имели право продавать картины только государству. Продать картину, как Рогинский, частному лицу, можно было только подпольно, негласно.

По временам устраивали процессы над коллекционерами. В Москве сначала в Битцевском парке, а потом в Измайлово возникли рынки картин под открытым небом. Их наследником стал и ныне существующий «Вернисаж» в Измайлово. На ранних рынках я провела немало счастливых часов и познакомилась там с другим свои любимым художником-самоучкой – Ваагном Сакияном. Появились художественные салоны. Такой салон живописи решили открыть при Ивановском художественном музее. Об этом-то и прослышал Леонов, наверное, прочел в областной газете. Тут он вспомнил, что он художник, что-то нарисовал и предложил в Ивановский салон. Организаторы его картин не взяли, но адрес записали. Так был найден искусствоведами пропавший Леонов. Из Москвы стали писать к нему заказчики, прося нарисовать картины. Присылали холст, краски, кисти. В Москву шли посылки – туго намотанные на деревянный кол огромные полотна: старательно обшитые тканым чехлом.

Леонов вначале повторял ранние сюжеты: русские путешественники, ярмарка, масленица (зима), а потом стал вспоминать свою жизнь в картинах. И за десятилетие конца XX века будто прожил все заново.

33

Живописный стиль

Ранние известные мне работы Леонова написаны в сумрачной неяркой гамме. В них сохраняются элементы «правильной» прямой перспективы. К середине и второй половине 1990-х годов живопись становится богаче. Картины теперь уже совершенно плоскостные. Леонов свои композиции, кстати, называл конструкциями.

Конструкции эти обрастают, так сказать, плотью цвета. Фигуры людей, как правило, черные, будто, все они, как зэки в лагере, одеты в черные бушлаты. Но иногда она одеваются в белое. Мелкие черные птички, галочками видневшиеся в бледном небе ранних картин, становятся мясистыми черными грачами в синеве более поздних картин, а затем прилетают сюда и белые птицы.

Щемящая тоска работ начала 1990-х годов исчезает, уступая место ощущению полноты жизни, фантазии, радости. Леонов радуется каждому новому заказчику, как встрече с новой любовью. Заказчик становится героем его картин. Он прибывает, его приветствуют. Старый заказчик надоедает, порой он пишет ему картины тяп-ляп, это как остывающая любовь.

Заказчики стали снабжать художника хорошими холстами, красками, кистями. Это тоже сыграло роль в изменении его стиля.

Постоянно посылая Леонову холст, разбавитель и краски, и я , конечно, рассчитывала, что он будет ими пользоваться . Но Леонов, человек ответственный и экономный, когда писал особенно интересные, новые по сюжету картины, выбирал под них свой материал: кусок старой матрасной ткани, миткалевую поношенную простынку или что-нибудь в этом духе. Куда девали пинен, не знаю, пить его вроде нельзя, но частенько в ход в качестве разбавителя шла олифа. Леонов любил поэкспериментировать, добавить в грунт муку – от этого сыпалось краска полностью. Есть у него картины на мешковине, распарывая мешки, он не удосуживался их почистить, и на обратной стороне картин я находила прилипшие зерна крупы. Кстати картины на грубой мешковине принадлежат к числу моих особенно любимых, это даже не картины, а объекты, так непохожи они на обычные живописные произведения.

Бывает, как назло лучшие работы Леонова осыпаются, на краске появляются трещины. Коллекционер похож чем-то в душе на любимого им художника. У меня дома по шедеврам прыгала кошка, они падали на голову с антресоли в самый неподходящий для подобного падения момент, словом и я наносила урон собственный коллекции с настойчивостью немирных горцев.

И вот как-то развернув один из холстов, по краю которого пошла отвратительная паутина трещин и осыпей, я решила дело поправить. Знаете ли вы, что большинство искусствоведов это несостоявшиеся живописцы? Зря что ли я баловалась красками и кистью? Краски для Леонова я сама же и покупала, поэтому они были всегда у меня под рукой, те же самые, что у него. Можно край картины, собственно говоря внутреннюю рамку, самой подновить. Я взяла белила и нанесла их на холст. Тут стало ясно, что у Леонова белый совсем не такой. Я пригляделась. Под крайним слоем белого лежал зеленый масляный грунт, а под внутренний край живописной «рамы»

34

был положен на грунт красновато-оранжеый. Внутри белый выглядел поэтому теплым, а к краям остывал благодаря холодной подложке. Я добавила к белилам в одном случае красного, в другом зеленого. Ничего похожего с леоновскими колерами. Пятна моего цвета выглядели парфюмерно искусственными, а кое-как размашисто наложенные краски Леонова жили, дышали, перетекали одна в другую. Он по цветному грунту писал не чистыми белилами, а с добавками, то охры, то смеси, невзначай случившейся на его палитре. В светлых зонах, залитых, казалось бы, одним цветом, то и дело прожилками проглядывают бордовые, голубые, зеленые следы плохо промытой кисти. Благодаря этим вкраплениям цвет никогда не бывает окраской, цвет живет, вибрирует. Он сохраняет энергию, импульсивность движений кисти художника. Я часто видела, как Леонов работает, особенно, когда просила его поправить что-нибудь в картине, чаще всего закрыть незаписанные кусочки холста, которые он, как Сезанн, легко оставлял во многих картинах. К сожалению, в отличие от поклонников Сезанна, любители Леонова обычно требуют, чтобы холст был покрыт краской без пропусков.

– Где-где? – послушно спрашивал Леонов, который видел перед собой не картину, а столярный цех в Поти или купальщицу в кустах. Здоровенной кистью совершенно другим тоном, чем в картине, он двумя мазками заполнял проглядывавший холст. Получалась не поправка, а добавка. Как новый голос, высокий и звонкий, присоединялся к хору.

Сколько раз от тех, кто думает, что любит живопись, я слышала мнение, что картины Леонова им нравятся, но только вот неаккуратно нарисованы. Интересно, что ни один профессиональный художник такой претензии к Леонову не предъявлял. Недовольным тем, что у Леонова , бывает, не совпадает красочное пятно и линии, можно предложить вспомнить русский лубок, Дюфи или Матисса. Леонов рисует кистью, цветом, а многие так называемые любители живописи привыкли к раскраске, то есть когда фигура нарисована, а потом раскрашена, как это делают салонные примитивисты. Цветные грунты особенно характерны для тех картин, которые написаны не на готовом холсте, а на всяких неподходящих тряпках. Леонов делает основу, перекрывая ткань масляной краской. Цветные грунты и делают живопись притягательной, поэтому написанные на дрянной основе картине порой оказываются лучше. Все картины художник начинает с цветной рамы – зеленой, бордово-красной, черной. Потом по этому фону он пускает желтые веточки, бабочек или желтые с голубым цветочки. Но подготовленные под дальнейшую живопись полотна Леонова выглядят как композиции цветных прямоугольников в духе Малевича.

Он постоянно рисует цветом. Кроме того, у него есть особенный серый тон, которым он пишет лица, слегка их объемно моделируя. Иногда эти лица напоминают вырубленное грубо природой и траченное бурной жизнью лицо его жены Зины.

Живописный стиль Леонова по-настоящему ценят профессиональные живописцы. Ирина Затуловская, в собственном искусстве апеллирующая к примитиву, любит наравне таких художников, как Михаил Рогинский, Владимир Яковлев и Павел Леонов.

Наталья Нестерова, лауреат множества премий, и пожалуй, одна из самых известных современных представителей живописи, всегда присматривалась к отечественным наивным художникам. В ранних картинах она по-своему перерабатывала опыт Нико Пиросмани (что было, в общем, типично для ее поколения «семидесятников»). Ныне ее интерес к примитиву

35

движим теми же мотивами, что и любовь к находкам на «блошиных рынках», отвечает стремлению создать собственное близкое окружение – мастерскую, дом как конструкцию из значимых, лично высоко ценных знаков и образов, где фотографии бабушек соединяются с афишами собственных выставок, старинными копилками и кофемолками, произведениями друзей-художников.

Понимание наивного искусства

Я люблю встать рано утром, когда все домашние спят, позавтракать на кухне, слушая новости, накопившиеся за ночь, выйти на улицу, в прохладу, можно и с моросящим дождиком, энергично хлопнуть дверцей машины и влиться в поток стремящихся на колесах к месту работы служащих, дослушивая по радио новости, пропущенные мимо ушей дома. Это особенное утреннее одиночество готовит ко встрече с картинами в музейных залах, куда еще не допускается публика, и где картины встают перед глазами как отрывки приснившегося перед пробуждением сна. Гнутся и напрягаются, стремясь друг к другу и стыдясь друг друга в целомудренном и чувственном объятии нагие с некрасивыми обнаженными телами Адам и Ева Лукаса Кранаха, ангелы и мадонна сгрудились вокруг младенца Иисуса в маленьком полотне Лоренцо Лотто, а в темных лесах пейзажа Доссо Досси ждут своей судьбы святые, из которых четко узнаю лишь Екатерину, застывшую на коленях перед колесом - готовящейся машиной ее мученической смерти.

Картины живут собственной жизнью как взрослые дети, отъединившиеся от родителей. Созданные столетия назад в далеких странах, с незнакомыми обычаями, где люди говорили на непонятном нам языке, исповедывали веру, которую мы плохо знаем в деталях, эти картины были написаны художниками, о чьей жизни и характере мы знаем больше или меньше, но никогда не можем полностью представить себе их мышление, привычки, способ понимания мира.

36

Картины были проданы заказчикам, куплены собирателями, плыли в Россию по морю на старинных кораблях или ехали в ящиках, забитых в вагоны эшелонов, везущих трофейное имущество. Но так или иначе вот они собрались вместе, смотрят друг на друга с музейных стен, живут и создают особое пространство, насыщенное смыслами и диалогами культур и времен. Неоднократно настырно повторяющиеся радионовости забываются, когда пересекаешь эти залы, где послания давних столетий безмолвно пытаются раскрыться новым поколениям. Но нет давно их создателей и заказчиков, исчезли их страхи, их волнения, новости их жизни, и тот, кто вглядывается в потемневшие полотна, как в зеркала вносит в них свой облик, свое видение мира.

Музей, лексикон, вообще культурное пространство образованного человека содержит обширную выборку всей истории искусства, где шестнадцатое столетие соседствует с античностью, русский купеческий портрет помещается недалеко от замка Шамбор, а "Сикстинская мадонна" Рафаэля постоянно ассоциируется в памяти с фотографией бородатого Хемингуэя в качестве ближайшего своего соседа.

Не будем кичиться своим всезнанием, картина мира человека эпохи Возрождения тоже была весьма насыщенной в плане культурных ассоциаций и символов. Но тогда художественное сознание подчинялось диктату общей системы гуманитарного знания. Не только в искусстве, но и в жизни люди видели только то, что входило в уже установленную картину мира. Личные открытия носили революционный характер и запомнились на века. Так поэт Петрарка поднялся на гору и описал увиденный им пейзаж. Он был первым, кто заметил, что сверху открываются красивые виды. От этого момента историки отсчитывают начало формирования пейзажного видения в искусстве.

Человека эпохи Интернета отличает поистине прирожденная мозаичность, варварская пестрота впечатлений. Появился даже термин «клиповое» видение: принцип динамичного монтажа перемежающихся фрагментов нескольких эпизодов проникает далеко за пределы видеомузыкальной продукции.

Виртуальная доступность любых стран и эпох, возможность индивидуально формировать воображаемые музеи любимых произведений создает новую систему прочтения образов искусства. Еще не успевает стереться след, воздействие одного великого памятника, как в сознание вторгается энергия другого шедевра, который уже воспринимается сквозь призму предшествующего, а вернее многих предшествовавших… Коллекционирование на протяжении веков своего существования было занятием системным, отражавшим идеалы определенной части общества и черты личности самого собирателя. Так же по государственным указанием, с учетом высших целей формировались и первые музеи для публичного посещения. С произведениями обращались бережно, соблюдая ритуалы, похожие на правила этикета, регулировавшего общение между людьми разного возраста, класса, пола, вероисповедания.

Новое пространство истории искусства лишено каких-либо перегородок.

Наивный художник, вроде Леонова, который хранит обрывок старой газеты с понравившейся ему фотографией, заглядывает за подробностями в иллюстрации школьного учебника и черпает источники своих картин буквально отовсюду, очень наглядно отражает характер потребления искусства в наше время. Еще критики, знакомые с нормами ученого

37

искусства, поражаются всеядности искусства наивного, а наблюдатели социокультурных процессов фиксируют эту всеядность как черту, присущую массам.

Остаются одиночки, которые обладают правом общаться с искусством по-домашнему. Они просыпаются утром и только открыв глаза, видят картину на стене спальни. Они знают, что летом, когда солнце с утра уже проникает сквозь оконные рамы, картина бывает освещена его ранними золотыми лучами, а зимой она кутается в голубые тени. Прежде, чем услышать сегодняшние новости, коллекционер окунается в мир, далекий от современности. Картина, годами висящая на твоей стене, ежедневный свидетель и участник интимной жизни; сосредоточенный взгляд , устремленный на нее , не остается без ответа.

Картина как принадлежность частного быта обладает привилегиями избранных. Она живет в соседстве с домашней мебелью, фотографиями бабушки, рукописями и книгами. Это соседство особенно привлекательно для произведений любительских, которые и родились в комнатах. А не в студиях, мастерских, не были предназначены для музеев. Собственно творить для музеев стали мечтать лишь художники девятнадцатого века, а то, что сегодня открыто для публичного осмотра тоже когда-то предназначалось для общения с конкретными людьми – для их домов, храмов, портретных галерей.

Человек сам конструирует мир, в котором он живет. Леонов называет свои картины «конструкциями». Он создает фрагменты своего мира, а потом они встраиваются в другие миры. Но как всякие произведения искусства его картины входят в иной контекст не пассивно, а влияя на свое окружение, на того, кто строит собственные представления о мире. Так складывается понимание этого художника, в зависимости от кругозора понимающего, его жизненных установок, культурного багажа, направления умственного развития.

Известный исследователь художественной культуры XIX века, отечественный ученый А.В. Михайлов писал: « …восприятие живописи всегда (часто незаметно) окружено огромной работой понимания, в которой все видимое выступает не как непосредственное, но, напротив, как сугубо опосредованное. Как то, что не совпадает с собой, что требует разностороннего уразумения, чтобы совпасть с собой в самом же видении – чтобы, например, мы не принимали видимое за простую копию действительности, искусство сложной переработки реального материала – за нечто простое и очевидное» (Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С.48).

Для художников-профессионалов наивное искусство как окно в неведомое раздвигает границы творчества.

Наивное искусство играет для многих художников XX-XXI веков ту же роль, что для живописцев XIX столетия играло созерцание природы.

Вспомним, что подражание природным эффектам в живописи, стремление уловить случайную и быстро преходящую игру солнечных лучей и тени появилось в том же столетии, когда было выдвинуто утверждение, что человек произошел от обезьяны, а в истории человечества все определяет борьба классов. Интерес к природе исключительно как к зрелищу – порождение того же атеистического, позитивистского сознания.

38

Богобоязненным живописцам прошлого природа виделась произведением Творца, ее красота воспринималась как неслучайное, эстетически продуманное программное послание. Подражать Творцу было бы святотатственно, следовало усвоить канонизированные нормы творчества, самому творить в заданных рамках, а природные эффекты воспроизводить сдержанно, не забывая своей роли цехового мастера. Библия и круг связанных с ней текстов и символов служили языком, которого было достаточно для того, чтобы объясняться и быть понятым в сфере изобразительного искусства на протяжении столетий в мире христианской культуры. В девятнадцатом веке явление импрессионистов с их картинами-впечатлениями стало возможным лишь благодаря глубокому обмирщению живописи, да и то вначале было воспринято обществом как поведение дерзкое и оскорбительное для нравственности.

Прошло всего лишь около трех десятков лет со дня рождения самого понятия импрессионизм и тех ценностей, которые были воплощены в картинах художников этого направления, как искусство в лице мастеров авангарда начала XX столетия повернулось к примитиву.

Художественное зрение, утончившееся до крайней остроты, подмечавшее оттенки света и игру теней, видевшее в цвете его составные части, было отброшено как неудобные очки. Взгляды обратились к артефактам, маскам, фетишам – предметам, созданным с внехудожественными целями и служившим ритуальным, магическим целям. Искусство прорывалось за новыми источниками вдохновения вон из мира христианской цивилизации: сначала к «дикарям» на Таити в лице Гогена, потом к африканским культам, воплощенным в скульптурах и масках, увлекавших Пикассо, к скифским каменным «бабам», привлекавшим Наталью Гончарову. Только ли художественная выразительность образцов архаики и первобытного примитива привлекала живописцев начала XX века? Или скрытые магические силы чужих верований были источником творческой энергии европейцев?

Глобализм, против которого протестуют ныне политические демонстранты, в искусстве XX века начался с примитивизма. Именно тогда были взломаны границы, разделявшие культуры, построенные на различных духовных основах, и мировое искусство стало складываться как единая мировая надстройка, делящаяся на этажи иерархически, но согласно новым геополитическим символам. Этот процесс далеко как не закончен и развивается драматически.

Африканская скульптура (этот термин мы употребляем обощенно-условно) покинула создавший ее социум, где занимала ритуально высокое положение, вошла в европейскую культуру как объект экзотического коллекционирования, была использована художниками в качестве источника форм в их картинах.

Учение Фрейда и психоанализ появились тогда, когда душа человека, как прежде загадки природы, стали объяснять исключительно с позиций научного анализа. До того душа проходила по ведомству религии и священников. Вслед за развитием психиатрии, распространением понятий о подсознании и бессознательном, в искусстве распространяется интерес к творчеству сумасшедших. Книга врача Моргентхаллера об Адольфе Вёльфли – узнике швейцарской психиатрической лечебницы -- и труд немецкого ученого Принцхорна, написанный на основе изучения коллекции работ клиники для душевнобольных в Гейдельберге стали в начале 1920-х годов для сюрреалистов и близких к ним художников научным обоснованием

39

их собственных экспериментов, источником не только их художественных образов, но и методов, таких как «автоматическое письмо». Во второй половине 1940-х годов французский художник Жан Дюбюффе, увидевший в Швейцарии, коллекции произведений душевнобольных, выдвинул термин «ар брют» (приблизительный перевод с французского «грубое» искусство). Так, к продукции, созданной вне пределов мира ученой культуры, стал прилагаться термин «искусство», вскоре получивший эквивалентный англоязычный термин « искусство аутсайдеров». К этому моменту уже давно прижился термин «наивное искусство», а в нашей стране с 1980-х годов исследователями и практиками стал применяться термин «самодеятельное искусство» как означающее, а не ценностное определение (в нормативных художественных теориях термин «искусство» прилагается к произведениям, которые утверждаются как художественно, социально ценные, а не-искусство ( анти искусство) к явлениям, которые лишь претендуют на художественную значимость, а в действительности являются вредными, профессионально плохо выполненными, не несущими эстетической или этической ценности. Эта антитеза широко применялась советскими идеологами в противопоставлении хорошего (ценного) реалистического искусства и упадочнического (утратившего ценность) искусства «периода кризиса империализма». Напротив, идеологи андерграунда объявляли «неискусством» художественную продукцию соцреализма.). Традиция оценочного использования термина «искусства» живет в языке, в суждениях ряда профессиональных искусствоведов, однако она сильно потеснена создателями критического комментария к течениям XX столетия, которые полностью отказываются от старых нормативных понятий.

Все это «искусство», созданное за пределами (outside) собственно искусства, означало для профессионалов художественного творчества область свободной бескорыстной креативной деятельности. Как некогда ранее чистая и безмятежная природа и люди, чей труд и жизнь с ней непосредственно связаны, противопоставлялись социуму с его пороками, противоречиями конфликтами, так мир артефактов, созданных вдалеке от мейнстрима, стал противопоставляться художественной культуре.

Аутсайдер сегодняшнего дня играет ту же роль, что «дикарь» сто-сто пятьдесят лет тому назад. В девятнадцатом веке важными культурными событиями в жизни общества были всемирные выставки, представлявшие в числе прочего быт далеких экзотических стран: жители европейских столиц любовались «туземными деревнями», которые представали перед их глазами вместе со своими темнокожими обитателями.

Наивные художники и аутсайдеры входили в мозаичную культуру двадцатого столетия иным способом. Однако любопытство поглазеть на дикарей как пружина интереса к наивным художникам продолжала присутствовать. Особенно это относится к представителям профессий, связанных с кино и телевидением. Новостной принцип подачи информационного материала, желание удивить публику и тем самым завладеть ее вниманием, отвлечь слушателя-зрителя от завтрака-ужина, забот и домашних дел, сформировало и особый способ формирования представлений о наивных художниках как о забавных дикарях.

На съемках документального фильма о Леонове было истрачено множество видеокассет, в которых запечатлелись виды того «мертвого царства», о котором мы уже писали выше. Художник как и любой человек не актерской профессии, преодолевая стресс от направленного на него

40

объектива, мужественно и с достоинством отвечал на вопросы, выполнял и второй, и третий, если было необходимо, дубль. Казалось, вся природа – его собеседник и помощник в творчестве, включилась в работу со съемочной группой. Грачи красиво взлетали с высоких деревьев над домиком художника, и их быстрые, хаотичные движения выстраивались в строгую ритмичную цепь, когда они попадали в пространство леоновских картин. Не просто в птички в небе, как было в его работах начала 1990-х годов, но мощные, сильные обитатели вышины, наравне с вертолетами и самолетами, занимающие верхнюю зону пространства.

Зелень окрестных кустов и плодовых деревьев оживлялась прошедшим дождем и золотилась на солнце, огораживая со всех сторон усадьбу Леонова, как зеленые с золотом ( эффект, достигнутый простой желтой краской) растительные «кулисы», присутствующие во многих произведениях мастера. Домик, сложенный из белого кирпича в два окошка и так никогда и недостроенный, из заросшего угла любовался на собственный завершенный вид и многократно умноженное изображение в прибитой к стене соседнего сарая леоновской картине, где белые домики о двух окнах занимают пространственный ряд под небом с грачами.

Зина, жена, приотворяла дверь избы, выходила на крыльцо, чуть пошатываясь спускалась по ступенькам и, топча босыми ногами бесплодные гряды своего огорода, застывала в скульптурной неподвижности, упершись взглядом в пеструю группку москвичей-кинематографистов. Ее приземистая, грубо сложенная фигура вырастала из земли как примитивное изображение женского божества в языческом культе. Всем своим обликом, поведением она столь же явно противостояла нормам женской красоты и обаяния, принятым цивилизованными людьми в XX веке, как неолитическая скульптура или «Дриада» Пикассо противостоит в музее богиням, созданным воображением художников XVI или XVIII века.

Я, затаив дыхание, наблюдала встречу двух миров, двух эпох, двух способов разговора о мире.

Съемки закончились, молодые люди покинули старый почерневший дом священника, стоявший против развалин храма и служивший им пристанищем, все набились в микроавтобус и покатили назад, а духи и божества леоновского мира будто смотрели нам вслед, и когда уже за Суздалем в небе появился вертолет было совершенно очевидно, что он вылетел из картины, чтобы догнать нас и еще раз пожелать счастливого пути.

И вот мы с сыном приглашены в кинотеатр на Цветном бульваре в Москве, чтобы в рамках некой конкурсной программы увидеть фильм «Леонов из Меховиц». Продолжительность – 26 минут. Вот на экране возникает довольный собой, разглагольствующий об искусстве мужик. Минута, другая. Я в ужасе, ведь другие зрители, наверное, думают, что это и есть Леонов. Но нет, это, видимо, кинематографический ход. Разъясняется, что это не Леонов, а сосед. А вот Леонов, а вот опять незрячие свидетели расцветающего таланта – соседи, жители села Меховицы, рассказывающие о бытовых неурядицах художника, о том, как им не нравятся картины Леонова. Уходят драгоценные минуты экранного времени. На экране Зина – уродливая, неухоженная, как могла такая страшила вдохновлять художника на его изумительные фантазии: «Зина на лошади», «Леонов с женой и сыном прибыли на праздник» и прочее. Это остается непонятным, а зрителю и неизвестным, поскольку разговоры о художнике интересуют авторов фильма больше, чем его картины. Большие и странные, как явствует из фильма.

41

Чтобы не обижать организаторов просмотра, публики на котором было меньше, чем членов жюри, остаемся на следующий фильм: рассказ о музыканте, который работает строителем дач для новых русских. Обе кинокартины намеренно или случайно монтировались как противопоставление судеб.

Одна рассказывала о человеке, который почти не учился искусству и всю жизнь работал на стройках, а стал знаменитым художником. Другая – о том, кто долго учился, чтобы стать музыкантом, а стал строителем-поденщиком, потому что за музыку не платят зарплату.

Фактически получается, что музыкант из второго фильма занял место Леонова на стройке, а Леонов получил признание своего искусства, о котором мечтал музыкант.

Массовый отказ интеллигентов от своих профессий в 1990-е годы ради зарабатывания денег низко квалифицированным трудом – процесс, симметричный карьере самодеятельных творцов, которые в советский период из рабочих превращались в профессионалов творческих профессий.

Барьеры, разделяющие элитарный круг людей искусства от толпы, размываются с обеих сторон. И это заставляет задумываться об условности, недолговечности разного рода общественных иерархий, каст и ступеней образования.

Вспоминаются слова Жана Дюбюффе о том, что искусство любит быть неузнанным, теряться в толпе.

Расстроенные, выходим на улицу. Не было в фильме ни загадочности происхождения леоновского дара, ни тайны энергии, которая питает его творчество, ни красоты и одновременно мрачности окружающего пейзажа (природы в фильме не было вообще, зачем ее снимали?). Был старый неопрятный дикарь, живущий с грязной туземкой, и не понимающий цивилизованных обычаев и норм.

Прекрасный саунд-трек, где прозвучали композиции англичанина Джеймса Янга, писателя и музыканта, поклонника таланта Леонова, намекал зрителям фильма о том, что есть какой-то иной уровень ощущений, вызываемых этим искусством. Но команде молодых москвичей в их фильме не удалось подняться выше того понимания сюжета, который присутствует в воскресных новостях, где после сообщений о крупном пожаре и авиакатастрофе под конец, чтобы развеселить, рассказывают историю деревенского чудака.

Тот смысл, которой вложили создатели в фильм о Леонове, наглядно иллюстрирует неоднократно нами на разные лады повторяемое утверждение о том, что каждый понимает наивное искусство, исходя из собственной картины мира.

Никто из документалистов, продвинутых и образованных молодых людей, по их признанию, до Меховиц в русской деревне не бывал. Быть может, поэтому различие между типично деревенским и особо «меховицким» не могло броситься им в глаза. Так же, несмотря на мои усилия в качестве консультанта ввести их в курс того, что такое наивное искусство, они ни одного наивного художника, кроме Леонова, не видали. Кроме того… Что говорить, хочется сесть на лавку, опершись спиной о штакетник палисадника, притулиться к уютному теплому плечу деревенской старушки и с выдохом молвить: «Да и что там вообще они видали в этой жизни!..»

Молодые люди на своем языке с позиций своего опыта рассказали другим молодым людям о том, что им показалось интересным. И мой

42

рассказ о Леонове направляется моим жизненным опытом, сопоставимым с представлениями людей моего поколения и моей профессии и потому так же ограниченным, но другими рамками. Я бы показала Леонова только со спины, как он изображает людей, смотрящих в окно. У меня бы он смотрел в свои картины. А его картины – окна в настоящий мир. Они так же уносят из захолустных Меховиц, как и небо, и бескрайние дали окружающих полей, и сновидения коллекционера, заночевавшего у соседей художника.

Есть мера, которой пользуются, определяя степень талантливости, мастерства, место в истории. Конечно, мера эта трансформируется.

Уместно вспомнить историю Фриды Кало – жены мексиканского художника Диего Риверы, возлюбленной Троцкого в период, когда он безуспешно скрывался от мести Сталина в Мехико. Фрида Кало, автор визионерских странных картин , вполне относящихся к тому, что определяют как аутсайдерство, была известна как жена великого монументалиста, жизнь с которым была для нее тягостным испытанием.

Как и Диего Ривера, Фрида была собирательницей народного искусства. Стиль писавшихся для церкви посвятительных (вотивных) картин был источником и для ее собственного творчества. В 1940-е годы она восхищалась натюрмортами наивного художника Эрменхильдо Бустоса. Картины и стихи самой Фриды также были наивны и далеки от школьных законов.

Но по мере изменения горизонтов художественной жизни к концу ХХ столетия значение прогрессивного монументализма Риверы стало меркнуть, а странные картины его жены, которая в результате несчастного случая, на всю жизнь осталась калекой, стали привлекать внимание и выставляться в музеях Европы. Фильм «Фрида», рассказывающей о ее жизни, полной страданий, безумств и пороков, был увиден миллионами кинозрителей в начале XXI века, шел на экранах разных стран с огромным успехом. Стилистика многих кадров этого киноромана была продиктована картинами Фриды Кало, и самый дух фильма передавал образ художницы таким, каким может ощутить его зритель, рассматривающий ее автопортреты.

Так история искусства, оживая на кино и телеэкране, входит в современную жизнь.

43

Наивное искусство и наслаждение

Зачем вообще мы так заостряем вопрос о понимании наивного искусства? Зачем погружаем его обсуждение то в контекст анализа фильмов, то в описания прогулки по музейным залам?

Потому что понимание наивного искусства – это один из ключей к пониманию художественной деятельности вообще. Наивное искусство – это ядро, почти свободное от многослойной скорлупы смыслов, сохраняющихся в традиционном культурном знании или специально взрощенных идеологией символической интерпретации. Любой плод специализированной художественной деятельности плотно упакован в специализированные способы его интерпретации: как те, что имел в виду его создатель, так и те, что были вложены последующими поколениями. Рассуждения о художниках и произведениях, хранящихся в музеях, неизменно оборачиваются рассказом об эпохе и стране, в которой жил художник, о художественной школе, к которой он принадлежал, о его семье и учителях. Анализ сюжетов идет по пути расшифровки изображенных персонажей, идентификации пейзажных мотивов, пересказа притчи, пословицы и т.п. Смысл произведений определяется идеологической направленностью, которую исследователь видит в творчестве художника. Это могут быть идеалы и ценности придворной культуры или выражение критического отношения к социальной действительности. О крупном художнике, как правило, уже много написано, и современный исследователь, дает оценку трудам своих предшественников, ссылается на их открытия, цитирует их работы или, напротив, опровергает их выводы. Самый путь исследования и способ его изложения материала подчиняется определенным канонам, принятым в искусствознании, по этим канонам книга воспринимается читателем и оценивается другими исследователями. Тайна творчества при таком весьма распространенном типе исследования остается неведомой, хотя может показаться, что ученый способен все объяснить, исчерпать, так сказать, глубину предмета, разложить все по полочкам.

Изучение примитива, наивного искусства – езда в незнаемое. Здесь тайна видна невооруженным взглядом. Невозможность суждений с использованием разработанного аппарата исследований дает свободу легко от шор этого «аппарата» освободиться.

В предыдущих своих публикациях я уже говорила о гнете «новояза» – системы искусствоведческих понятий и стереотипов, которую мое поколение усвоило в советский период как родную речь вместе с красными галстуками, крупой «артек» и «моральным кодексом строителя коммунизма». Однако слом идеологии вовсе не привел к свободе научного мышления. Язык семиотических трудов, психоаналитических штудий, структуралистского и постструктуралистского мышления закрепостил некоторых отечественных авторов не в меньшей мере, нежели оковы марксистких формулировок. Освобождение от языка в принципе невозможно, но меру, степень своей свободы можно расширить, если попытаться, излагая канву своего текста, покинуть кабинет ученого, как в известной телепередаче, предстать «без галстука», частным человеком, повествующим о своих впечатлениях. В

44

непоследовательной бытовой речи, с присказками, повторами и междометиями, приближаешься к реальности увиденного и пережитого, не отсекая от нее лишнего, не подходящего с точки зрения тех или иных критериев.

Написанная три десятилетия тому назад хрестоматийная работа Ролана Барта "Удовольствие от текста" помогает обосновать особенности восприятия и интерпретации наивного искусства. В эссе Барта противопоставляются два способа восприятия текста (преимущественно литературного, но и истолкованного в широком смысле как произведение искусства) – это удовольствие и наслаждение (в русском переводе). Англоязычные последователи Барта дают свой перевод этих понятий, не вполне совпадающий с устоявшимся русским. Поэтому будем воспринимать оба слова как условные термины, не углубляясь в их языковую природу в русском.

Упомянутая работа Барта – одно из многих вторжений в область методологии объективного научного исследования, которые предпринимались в период постструктурализма. Важность индивидуальной интерпретации в области понимания литературы и искусства вносила необходимость акцента на личность исследователя. «… именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов ( образование, принадлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения ( внекультурного)» (Источник. С. 514)

Под «удовольствием» Барт подразумевает такой тип практики потребления художественной литературы (чтения), который отличается комфортабельностью, устойчивостью. В то время как «наслаждение» расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя. Эффект наслаждения возникает с первого взгляда.

Если перенести антитезу французского ученого на наш материал, то практика «музейного» восприятия искусства является удовольствием. Здесь налицо комфортабельные условия встречи с прекрасным, отобранным и социально высоко оцениваемым материалом, ощущение обладания специальным комплексом знаний (о художниках, стилях и т.п.), помогающих понять картины и присоединиться к тому их истолкованию, которое не только апробировано, но и приподымает зрителя над массой обывателей, не обладающих его возможностями. Посещение музея или выставки знаменитого художника может быть занесено в «наш личный каталог ощущений» (Барт) так же, как фотография туриста на фоне … вкладывается в альбомчик, посвященный очередной поездке.

«Наслаждение» куда более подходит к тому чувству, которое испытывают поклонники примитива. Именно оно явно рождает тот шок, который французский философ, обращаясь к психоаналитической аргументации, стремился выкристаллизовать из анализа ощущений читателя. Именно к примитиву относятся как нельзя лучше рассуждения о связи «между читательским неврозом и галлюцинаторной формой текста».

Созерцание приоткрывшегося следа работы чужого бессознательного, улавливаемого, видимо, антеннами нашего собственного глубинного «я», и входящего в резонанс с нашими скрытыми желаниями и страхами, обычно

45

тщательно скрытыми согласно признаваемым нами нормам социальной жизни, и является наслаждением для поклонника наивного искусства. Наивное искусство пробивает брешь в броне социокультурной адаптации, куда проникает не поддающееся культурным объяснениям наслаждение.

Кино со «стрелялками» и «постельными сценами» также апеллирует к подавленным эмоциям, но репрезентирует их в тиражированном, упрощенном и однообразном стиле. Человеку с развитым эстетическим вкусом невозможно удовлетворить потаенные желания с помощью продуктов массовой культуры. Высокое искусство апеллирует к аппарату его интеллекта, системе знаний, образованию – элементам той самой брони, которую пробивает примитив.

Если обратиться к метафоре из области языка (который является главным полем исследований ведущих философов), то удовольствие, получаемое от высокого искусства знатоком, можно уподобить удовлетворению от содержательной беседы на иностранном языке, где удовольствие от предмета соединяется с чувством удовлетворения от собственных лингвистических познаний, а наслаждение при виде произведения примитива больше походит на крик или возглас, неконтролируемо срывающийся с губ.

Наслаждение находится вне сферы законов культурного потребления, или точнее, очень близко от границы пространства, покрываемого этими законами. Поэтому поклонники примитива ищут его в маргинальных областях – далеких от культурного центра географически или иерархически.

Самое признание субъективного наслаждения как одного из элементов существования произведения (никем не увиденный объект примитива в пространстве культуры не существует), участие читателя-зрителя в художественном процессе заостряет проблему границ между искусством и тем, что искусством не является.

Любое произведение специализированного искусства уже является принадлежностью художественной практики как продукт, созданный по системе определенных законов. Он может быть опознан как таковой вне какого-либо специального контекста.

Многие объекты искусства ХХ века вне музейно-художественного контекста не будут восприняты как произведения искусства, поэтому наряду со стиранием границ между предметами искусства и не-искусства возрастает роль сознательно конструируемого контекста и архивации. Без выстроенной специализированной среды и объемного пакета документации об объекте или событии произведения «реди-мейд» или перформансы не могут восприниматься в качестве художественных явлений.

Примитив, наивное творчество не являются специализированной художественной деятельностью. Они создаются в процессе магических практик, как аутотерапия, как способ заполнения досуга и пр. Их можно поместить в контекст музейно-выставочной институции (что собственно говоря и делается) ради их «культурного» потребления. Их можно сделать предметом рассказа средствами кино или телевидения. Но эти контексты немногое дают для их понимания. Чтобы приобщить эти артефакты к наследию художественной культуры, исследователь должен «пропустить» их сквозь себя, сквозь навязчивую повторность своего невроза, сделать собственную психологию и органику орудием перевода потаенных смыслов на язык общепонятных символов.

Такое переживание примитива было свойственно художникам русского авангарда.

46

Стать частным человеком, освободиться от багажа культуры и собственной социальности непросто. Часто цитируемый в этой главке французский философ констатировал «невозможность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи: книга творит смысл, а смысл в свою очередь творит жизнь» (Там же. С. 491).

Бегство от газет, телевизионных или радиопередач выражает потребность найти основы собственного «я» внутри себя самого, это бегство часто является импульсом к творчеству, к любительству. Освобождение от власти «бесконечного текста», то есть установлений культуры, означает и бегство от линейного исторического времени.

Известный ученый и писатель прошлого столетия Мирча Элиаде противопоставлял свою научную позицию тем мыслителям, которые определяли понимание культуры исключительно с позиций линейного исторического времени. Элиаде основные свои труды посвятил изучению религий и мифологии. Этот ученый подчеркивал, что присущий мифологии способ отражения действительности не ушел в прошлое благодаря наступлению цивилизации, а остается актуальным и значимым для современного человека.

Для современной науки о человеке характерно признание аналогий между теми способами, которыми регулировалось поведение во времена архаики, и современными социокультурными стереотипами. Следы древних ритуалов сохраняются не только в этикете, но и в средствах манипуляции массовым сознанием. А современный человек не только живет по меркам сегодняшнего дня, но, бывает, и ускользает за его пределы.

Умением ускользать из текущего повседневного времени, посещать иные миры в обществах традиционной культуры обладали жрецы, шаманы, наделенные особым эзотерическим знанием, необыкновенными духовными способностями. Собственно искусства как свободного художественного творчества не было. Те артефакты, которые сегодня восхищают нас в художественных музеях, создавались как предметы ритуалов, культа. И в дальнейшем в христианских странах профессиональные художники, создававшие скульптурное убранство храмов, иконы, осознавали сакральное значение своей деятельности. Особым положением в обществе обладали и придворные мастера XVI –XVII веков, которые творили уже по заказам знати, но, благодаря этому, чувствовали свою исключительность, общаясь с аристократией. Конец этой исключительности, как писал Ж. П. Сартр в очерке о Бодлере, положила пришедшая к власти к власти буржуазия.

И тогда появляется дендизм – особый церемониал поведения, призванный выделять людей неординарных, творческих среди других представителей буржуазии. А вскоре появляется интерес к наивному художнику, рожденный тем же стремлением обосновать исключительность творческого человека за рамками обыденной социальной жизни. (сноска)

47

Неземное в творчестве Леонова

Истоки наивного творчества так же невозможно подвергнуть анализу со стороны внешнего опыта, как образы сновидений, мистических переживаний, внетелесных перемещений.

Можно вообще подвергнуть сомнению существование какого-либо духовного опыта, который наблюдатель не может проверить.

Современный исследователь религиозного сознания С. Хоружий заостряет внимание и на понятии, каким уже «опыт», имея в виду внутренний, духовный опыт. Ни религия, ни психология, ни другие науки ясного определения опыту не дают. «Область мистического опыта, – пишет автор, – составляют явления не столько редкие или исключительные, необычайные, сколько такие, какие можно назвать онтологически пограничными (курсив авт. – К.Б.): явления, в которых «идет речь» о преодолении границ, выходе за пределы самого способа бытийствования человека, онтологического горизонта человеческого существования – т.е. «здешнего бытия», наличной эмпирической реальности. Весьма ненаучный оборот «идет речь» неслучаен здесь. Действительно ли в мистическом опыте достигается и осуществляется онтологический выход – и в каком смысле, к какому инобытию – это суть тонкие и глубокие вопросы, до сих пор не нашедшие не только бесспорного ответа, но и общей корректной постановки» (Хоружий С.С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции // Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. М., 1998. С.198).

«Идет речь», как пишет Хоружий, или «изображается в картине», как часто пишут искусствоведы, это по сути одно и то же: некое субъективное свидетельство о том, что открылось внутреннему взору.

Вопрос этот действительно требует корректной постановки. Даже и в те века, когда мистический опыт признавался господствующим религиозным сознанием, изображение видений или иных открывшихся образов исходя из собственного внутреннего опыта отнюдь не разрешалось.

Изобразительное искусство испокон веков было регламентировано. Как часть храмового убранства оно определялось иконографией, те же иконографические типы воспроизводились в домашних иконах и походных складных алтарях. Художники, чье право заниматься своей деятельностью, вначале подтверждалось членством в цехах и артелях, затем стал проходить период ученичества в мастерской известного мастера, заканчивать курс в Академии Художеств, выставлять свои произведения на официальных выставках. Девятнадцатое столетие прошло под знаком борьбы с контролем церкви, государства и других общественных институций над художником. С этим боролись и русские передвижники, и французские импрессионисты. Но, освободившись от одной формы контроля, искусство попало в другую зависимость – от художественного рынка с развитой структурой галерей, ярмарок, критики, фондов. Только маргинальное искусство, укрывавшееся в частном быту, клиниках, в низах социальной жизни было свободно от

48

всепроникающего контроля и регламентации. Именно этим оно всегда и привлекало ищущих новаций профессионалов. Но контроль вырабатывает свои правила, критерии соответствия нормам, согласно которым оценивается все официально признанное искусство. Мало того, можно сказать, что оно строится уже с учетом этих ожидаемых требований. Техника и материал исполнения, опора на уже сложившиеся вкусы и представления, цитирование предшествующих авторов – все это есть в арсенале профессионального искусства ХХ века. Новаторское, экспериментальное искусство, как, например, перформансы, окружено мощной структурой архивации, интерпретации. Эти механизмы и материалы, документирующие художественный акт и помещающие его в определенную систему понятий, значат порой не меньше, а то и больше, нежели непосредственно творчество.

То, что мы называем пониманием искусства, его интерпретацией, складывается по тем же установленным законам, что и контроль и оценка творчества. А вот маргинальное искусства этих проторенных каналов вхождения в художественную культуру не имеет.

Мало того, оно апеллирует к признанию возможности неких выходов за обычный горизонт человеческого бытия: откуда берутся столь сильно воздействующие на нас образы, созданные странными чудаками, только и объясняющими, что кто-то им

Будучи интерпретировано и оценено согласно нормам, установленным в области профессионального искусства, оно кажется смешным, неадекватным и пр. В качестве события внехудожественного ряда – новости, удивительного факта – как мы уже показали выше, творчество наивного художника подается в искаженном, не соответствующем его значению виде.

Если произведения, в которых художник описывает факты и события своей жизни можно толковать, исходя из его реальной биографии, то произведения на фантастические, вымышленные сюжеты представляют большую трудность.

Особенно это относится к религиозным сюжетам. Мы уже упоминали, что художник не ходил в церковь, напомним также, что религиозные сюжеты в период советской власти не допускались на выставки. На выставках самодеятельного творчества не допускалось даже показывать пейзажи с церквушкой вдалеке.

Религиозные сюжеты и персонажи появились в работах Леонов с середины 1990-х годов. И здесь мы можем комментировать это, исходя из разных постулатов.

Житейский: эти сюжеты подсказали художнику коллекционеры.Творческий: из всех сюжетов, которые подсказывали художнику

коллекционеры он выбрал изображения Богоматери и ангелов, потому что они наиболее соответствовали тем образам, которые ему хотелось воплотить на холсте.

Культурологический: появление в наивном искусстве религиозных сюжетов – типичное явление для 1990-х годов, отражающее общие процессы в культуре различных слоев. Вне зависимости от того, каков был конкретный повод для появления религиозных сюжетов, они восстанавливают типичную для народной картинки традицию изображения ангелов и святых.

Богоматерь – в леоновском языке, «Божья матерь» – появляется в ряде его картин, созданных около 2000 года.

49

Божья Матерь ведет обычную человеческую жизнь, например, в картине «Божья матерь вышла на прогулку». Лицо у нее покойное, доброе, как, впрочем, многие женские лица в его картинах. Как и большинство стариков конца двадцатого века Леонов в религиозном плане неграмотен. Молодость этого поколения пришлась на время разрушения храмов. Вера жила вне церкви, ее хранили немногие, по-своему претворяя и осмысливая религиозные представления. В этой неканонической вере позднее зародились сюжеты религиозных картин самодеятельных художников.

Чуткие ко всем культурным веяниям, они не могли не почувствовать, что общество в конце 1980-х – начале 1990-х годов стало поворачиваться к религии. Среди тех, кого мы называем наивными художниками, одни видели в религиозных образах воплощение справедливости и порядка, другие искали в логике религиозного ритуала решение извечных вопросов жизни и смерти, вечности и времени человеческого бытия. К последним, принадлежит Василий Романенков со своими графическими циклами, как правило, носящими обобщенные названия: «Мир человека», «Жизнь человека». «Свадьба», «Рождение», «Похороны» – вновь и вновь привлекают художника как ключевые моменты соприкосновения мира человеческого и Божественного, реального и иррационального, временного и вечного. Тема смерти, духов предков влечет к себе Романенкова то ли тем притяжением ужаса, которым манит к себе бездна, то ли сохраненной с детства контаминацией творчества и смерти: два дядьки этого художника, родные братья его матери были изготовителями надгробий. Василий мальчиком с интересом наблюдал за их работой, и ассоциации кладбищенского покоя возникают у него, когда он сам творит свою искусную, многозначительную графику.

У Леонова чаще звучит свойственная ему и в других сюжетах нравоучительная интонация. Неоднократно повторенная им композиция «В рай воров и мошенников не пускают» слегка напоминает изоофрмление колонии общего режима с лозунгом «На свободу с чистой совестью».

Уже упоминавшиеся писанные им многочисленные письма в Центральный комитет Коммунистической партии и прочие высшие инстанции выдают твердую веру в справедливое вмешательство высших сил, партийных либо божественных, в конечном счете, не имеет значения. Другой известный наивный художник, Алексей Кондратенко, примыкает к тому же пониманию Божественного промысла. По его воспоминаниям, мать во время войны с немецкими фашистами, заставляла детей молиться за отца, ушедшего на фронт. И он, действительно, вернулся живым. В картине «У Бога на небесах» Кондратенко изобразил Ивана Грозного, караемого за то, что он убил своего сына. Это своего рода вторая серия известного полотна кисти Репина отлично характеризует роль, в которой видит себя Кондратенко. В других его картинах являются некие «Боги» в нимбах, с лицами, напоминающими иконные лики», но не имеющие ни христианских имен, ни какой-либо отчетливой связи с иконографией. Они фигурируют наряду с «Пришельцами», «Владельцем сказочных птиц» и другими загадочными персонажами, рождающимися под кистью художника-визионера. Хотя Кондратенко, как и Леонов, считает, что «Боги» должны поправить порядки, царящие в мире, наказать виновных и помочь обиженным, его воплощение этих высших существ отличается мрачноватостью, они полны смутной таинственностью, живут в сумраке далеких «небес». У Леонова «Богоматери», «Ангелы» – это всегда светлые

50

образы, они являются людям на земле, как уже было сказано, ходят на прогулку, кормят птиц, играют на музыкальных инструментах.

Ангелы слетели в живописные произведения Леонова не иначе как с неизвестного мне образца. Об этом говорит его излюбленный мотив изображения ангела со свечами в руках – чуждый русской традиции и напоминающий о немецкой рождественской открытке. Но ангелы Леонова все персонифицированы. Это и легкие юные создания, и тяжеловесные существа, напоминающие усталых от жизни матрон. И сильные крылатые гении, охраняющие человека и художника. Крылья по-лебединому широко раскинуты о них за спиной. Ангелы интересовали не только средневековых художников, но и более близких к нам по времени. Так известен рассказ вдовы ученого Северцова о том, как посмотрев росписи Нестерова, ученый привел художника к себе в кабинет и там вместе с коллегами-естествоиспытателями они обсуждали варианты того, откуда, из каких мускулов и сухожилий растут крылья у ангелов. А Нестеров прислушивался к их мнениям.

Мир в картинах Леонова структурирован: это выражается в логике его очень стройных композиций. У Кондратенко господствует хаос, из потока проносящихся видений он успевает выхватить лица, отдельные фигуры, дальнейшее неважно, клубы розово-зеленого дыма часто заменяют пейзаж, окружающую обстановку.

Как уже ясно из этих описаний, следов воздействия христианской иконографии, ни и у одного из этих художников нет и в помине. Хотя Кондратенко в рассказах о детстве и упоминает о «богах», которые смотрели на танцы в деревенском клубе с потолка перестроенной под клуб церкви, в общем и целом эти художники, как и многие другие люди того времени, икон не знали, не видели.

Графические циклы Романенкова с центральной частью и боковыми, в которых фигуры изображены обращенными к центру (например, «Семирядица»), очень напоминают чин с предстоящими, но едва ли можно усмотреть в этом продолжение иконной традиции.

«Богоматерь с младенцем», графические иллюстрации к Библии работы московской художницы Кати Медведевой столь же свободны от связей с иконографией. Они поражают маэстрией рисунка, звонкими сочетаниями красок, всем, что присутствует и в произведениях на другие сюжеты. Уж у Кати Медведевой, чей дом заполнен книгами по искусству, была возможность посмотреть на иконы, но в этом не было необходимости.

Наивным художникам свойственно очень мирское, свободное от церковного устава отношение к религиозным персонажам. Как причину мы обозначили тот факт, что они в детстве были лишены церковного воспитания, не верили или верили мало. Однако есть пример, доказывающий, что такое объяснение неверно или верно лишь отчасти. Это творчество художника-любителя священника отца Валентина Юшкевича. Его уже нет в живых. Последние несколько лет жизни этого разносторонне талантливого человека были отмечены увлечением живописью. Понятно, что он не имел права заниматься творчеством, находясь в сане, если бы не получил благословения своих церковных властей. Оно было дано. Он служил в Церкви Всех скорбящих радости на Калитниковском кладбище, недалеко от Птичьего рынка. К церкви надо было пройти по тенистой дорожке кладбища, под густой сенью широколиственных деревьев, а сам храм был маленьким, тесным. Помню, что при разговоре с отцом Валентином обычно слева и

51

справа стояли в гробах ожидающие отпевания покойницы, с сухими благостными лицами и скрещенными на груди тяжелыми натруженными руками. Отец Валентин нечасто обращался к религиозным сюжетам. Его влекла экзотика: львы, слоны, «страна родная Индонезия» (так по названию некогда популярной песни называлась одна из его картин). И тем не менее когда он писал святых – Василия Великого, Алексея, человека Божьего, он не вспоминал о канонах, духовная сила этих людей была передана им с архаической мощью, напоминавшей старые новгородские фрески.

Нелегкий труд пастыря преобразил его самого: как многие священники и немногие мирские люди он обладал особым светом, льющимся из его теплых темных глаз. В церковной своей практике он воплощал лучшие стороны православного служения, терпимость и доброту. Надо думать, что его представления о религии были самые верные, правильные. А вот в собственном творчестве он чувствовал себя свободным от иконописных правил. И, видимо, здесь не было противоречия с уставом.

Здесь еще возможно вспомнить, что не православная, но католическая церковь была в прошлом первым приютом наивного рисования – вотивных картинок, которые прихожане, избежавшие смерти от болезни или несчастного случая, приносили в храм в знак благодарности святому, помогавшему им. На этих картинках часто и изображались с абсолютной наивностью те самые злоключения, которых удалось избежать. Вотивные картинки хранились (и сейчас хранятся) в храмах, выставленные на всеобщее обозрение.

Интересно, что «иконы» массовой культуры – устойчивые стереотипы изображения популярных персонажей, воспроизводятся художниками, следуя образцам, распространенным в открытках, книгах, по телевизору. Узнаваем и похож на свою растиражированную фотографию Сергей Есенин и у Кати Медведевой, и у Леонова. Гагарин в форме летчика-космонавта изображен Леоновым в рост с удавшимся портретным сходством. Ленин и Сталин, непопулярные ныне герои, легко и в согласии с иконографией парадного портрета, изображались многими самодеятельными художниками. Алла Борисовна Пугачева, хотя и не вполне узнаваема в картине Александра Белых, но вполне соответствует канонам рекламной фотографии.

Религиозные сюжеты могут появляться под воздействием массовой культуры. Известно, что у наивных художников так часто идут в ход иллюстрированные календари, фотографии, вырезки из газет. Приходят на ум, когда рассматриваешь любительские картины, пасхальные открытки, околоцерковный «ширпотреб». В старом примитиве был распространен сюжет, существовавший и в открытках: ангел охраняет двух детей, иногда уже приближающихся к краю пропасти. Хороший вариант этого сюжета имеется в московской частной коллекции ( В.А. Резвина), другой мне приходилось видеть на Измайловском «Вернисаже».

Современные наивные художники не наследуют старой народной картинке, но заметим, так сказать, к слову, что религиозная тема присутствовала в рыночном ассортименте примитива в ту пору, когда он еще не был достоянием снобов. Приходилось видеть «Крещение Христа» (в том же Измайлово), изображение распятия Иисуса Христа и др. Василий Васильевич Григорьев, единственный знакомый искусствоведам живой свидетель бытования примитива на Тишинке и Сухаревке (он сам имел патент на изготовление и торговлю картинами) написал Иисуса Христа и Богоматерь, но никто не успел его спросить, вспоминал ли он старые сюжеты, или откликнулся, как и другие любители, на актуальную

52

религиозную тематику. Впрочем, его натюрморт «Пасхальный», повторенный во многих вариантах, вполне возможно, воспроизводит сюжет его молодости.

Народная картинка 1920 – 1950-х годов – коврики, клеенки – была широко распространена и украшала бедные жилища крестьян и рабочих. В этот слой спустились ставшие народными сюжеты русской живописи – «Аленушка», «Охотники на привале», здесь процветал пейзаж с березками и домиками, жили «Русалки», романтические сюжеты свиданий и одиноких мечтаний. Среди популярнейших сюжетов «Стенька Разин», от которого через набежавшую волну перекидывается мостик к народной драме «Лодка». Картинки стоили дешево, не хранились, не коллекционировались, и в массе своей исчезли. Сейчас они оседают у разных собирателей, но пласт этого примитива не изучен.

Не исключено, что он отчасти заменил печатный лубок, процветавший на протяжении всего XIX столетия и легко доживший до революции, но запрещенный советской властью. Религиозный лубок был широко распространен и помещался в избах рядом с иконами в красном углу.

Конечно, хотелось бы узнать, висели ли в домах в период яростной антирелигиозной пропаганды ангелы, охраняющие детей и что-то подобное, или уже они доживали свой век в дровяных сараях. Во всяком случае, такие бытовые религиозные картинки существовали как массовая продукция (думаю, что они особенно были распространены на Украине, где сильна традиция народной религиозной картины). Произведения современных наивных художников легко помещаются в опустевшую художественную нишу бытовой народной картины первой половины ХХ столетия.

Предполагать, что в то время создатели и потребители таких картинок были религиозно, так казать, эрудированы, я бы не осмелилась. Народные верования причудливо сплетали православные традиции с обычаями и суевериями, имевшими чуть ли не языческие корни. Занятия живописью рассматривались как особый дар, наряду со знахарством и умением лечить заговорами. Эти качества легенда приписывает Ефиму Честнякову, художнику-любителю первой половины столетия, жившему в деревне Шаблово Костромской области. Рассказывают также, что после его смерти в 1961 году местные жители до ниточки разорвали его одежду. Каждый унес клочок к себе в дом, веря, что и одежде Честнякова свойственны качества оберега. Вера в чудеса, в пророчества, в связь определенных людей и предметов с высшими силами неиссякаема.

Родившееся в европейской культуре уже упоминавшееся понятие аутсайдерства во многом основывается на сложившейся там системе изоляции странных людей. В России культурная почва совсем иная. Наш аутсайдер парадоксально может выступать как выразитель традиционного соборного миропонимания, путь к его искусству ведет по заросшей старой тропинке богоугодных дел. Надписи в картинах Леонова

Леонов - прирожденный рассказчик. Помимо жизни, рассказанной в картинах, он пересказывает то, что называет "случаями". Это невероятные истории, иногда вычитанные из газет, но чаще придуманные. Порой рассказ ,написанный энергическими печатными буквами, занимал немалое место на плоскости картины. Иногда продолжение прикладывалось на обрывке бумажки. Героями кратких новелл в картинах становились как правило новые заказчики, которыми художник увлекался и присваивал им всяческие подвиги

53

и добродетели. Старые заказчики , хотя и продолжали покупать картины, из сюжетов исчезали, да и картины им писались поплоше. Мне и моему сыну выпала судьба стать участниками приключений на море, возникших в воображении, вероятно, под влиянием однажды услышанных новостей и потом многократно переработанных.

"Тургин А.В. и Богемская К.Г. путешествуя по морям увидели французских моряков у них поломался мотор и рация шхуну погнало в открытое море и сообщили по рации в россию и вызвали для спасения их 2 два быстроходных крылыты катера." (здесь и далее сохраняется орфография оригинала -К.Б.) называется большая картина, написанная в 1997 году. За ней вскоре последовала другая, где те же" отправились в путешествие в южные моря и услышали по радиу в канаде на льдине установили буровую нефтяную вышку прошол ураган со скоростью 180 км в час своротил вышку и 80 человек остались на льдине. Американский корабль пошол на помощь его перевернуло. Английские моряки спасать людей отказались. Тургин сменил курс и отправился в Канаду спасать людей и сообщил по рации в Россию чтобы выслали 3 быстроходных катера которые идут со скоростью 120 км в час Тургин идет 30 км в час " А спустя четыре года:"6 рыбаков вышли в море охотское и поломался мотор их понесло в открытое море наступила темнота и штурмовой ветер на спасение их прибыл вертолет и подходят 2 быстроходных катера". Отметим, что Леонова всегда привлекают точные цифры и конкретные факты, он - патриот, поэтому русские всегда помогают другим народам или побеждают их в соревновании. Сходный сюжет может использоваться для прославления конкретного героя (заказчика), а может трактоваться нейтрально сам по себе. Мотив путешествия, о котором говорилось ранее, постоянно присутствует в текстах, сопровождающих картины. Вот уже упомянутые персонажи опять "путешествуют. Увидели возле дороги група людей кричать Тургин вышел с машины в чем дело спросил мальчика змея укусила Тургин немедлено к врачу.30 км больница. Врач русский доставили вовремя. опасность миновала и повез врача в Лагос за медикаментами 30 км расстояние. ". Картина была написана на мешке в 1997 году.В другом произведении те же "полетели в магаданскую область пересели в аэросани и в тундру путешествовать увидели стаю волков бегут за оленями тургин открыл огонь по хищным зверям из автомата " или " путешествуют в сальских степях на самолете где пасется коница Буденого увидели, что за конями мчится стая волков … или в детективном жанре " Тургин прибыл в крым на охоту и задержал преступницу кассира ограбила несколько организаций поступала на работу кассиром получала деньги и скрывалась везли деньги на машине она захотела купаться в реке сумка денег с собой нырнула в воду - ( это уместилось в картине, к которой был приложен листок с продолжением): продолжение поступка кассира надела маску на лицо переплыла реку а одежду заранее приготовила спрятала в кусты и в кустах начала одеваться подошол тургин охранник кассира заметил тургина и крикнул кто у реки женщина там и кто там с вами и все ясно воровка была задержана).В жанре фантастики те же "путешествуют в азовском море на берегу острова увидели большого змея голова как у лошади нападает на животных тургин в его выстрелил он вполз в море"

54

В жанре фольклорной сказки: " . тургин а.в. охотник на медведя построил дом в лесу и с женой богемской к.к. приезжает на охоту протянул 2 веревки между деревьями и лезит на дерево высотой 40м а медведь за ним тургин с дерева идет по вревки медведь дошел до середины тугин рубит веревку медведь падает."

Эти истории непременно разыгрываются в воображении художника, даже если они и не записаны на картинах. Действие , пронизывающее мелкие фигуры в регистрах его картин, конечно ,является театром его выдумок, народного юмора и морализирования.Во многом тексты надписей пародируют в целом "текст культуры", как он воспринимается народным сознанием.Особенно весело читать подписи к картинам с изображением Пушкина и других великих. Как уже мне приходилось писать в другом месте, здесь невольно вспоминается Хармс с его "пушкинианой"Вот "А.С.Пушкин прибыл в д. Шалимовка Орловской обл. К нему не зарастёт народная тропа." Здесь происходит контаминация биографического и исторического сюжета. Любит Леонов соединять и нескольких знаменитостей вместе.Это может быть "Встреча Лермонтова с Пушкиным на Кавказе." или"А.И. Хачатурян вручает С.С.Прокофьеву медаль за оборону"В другом случае "Прокофьев исполняет златые горы поет Русланова" . Любитель пения Леонов много внимания уделяет этому жанру искусства:" Шаляпин и Русланова под гармошку народные песни исполняют".Из поэтов он, как и многие самодеятельные художники ,любит не только Пушкина, но и Есенина: "Есенин прибыл на массовое гуляние. Пятая симфония Бетховена" или "Праздник Пасха В село прибыли Есенин и Маяковский".Он и сам составляет компанию знаменитым людям : "Гагарин и Леонов прибыли в село на елку".Совершенно в духе постмодернизма деревенский самоучка обозначает сюжет картины : "А.С.Пушкин и Н.В.Гоголь Н.А.Крылов прибыли в село Михайловское Пушкин читает книгу Гоголя«Мертвои души".В духе народного романса он переделывает и коверкает знаменитые стихотворения:"Московский лицей, где учился А.С.Пушкин. Уроку сочинее на вольную тему А.С.Пушкин читает стихотворение, посланное в Сибирь декабристам во глубине сибирских руд храните гордые терпение не пропадет ваш скорбный труд и дум высокого стремления несчастья верная сестра надежда во мрачном подземелье разбудит добрость и веселье придет желанная пара Темницы рухнуть и свобода приметь вас радостно во входа и братья меч вам отдадуть". Или :"Лермонтова везут на кавказ на ссылку. После смерти Пушкина на дуэли Лермонтов написал стихотворение. Не выдержала душа поэта позора мелочных обид восстал один он против мнения света и был злодеями убит.За это был сослан на Кавказ."И наконец :"В.И.Ленин Я памятник воздвиг себе нерукотворный и к нему не зарастет народная тропа".Немалый пласт текстов составляют отклики на актуальные полдитические новости: "Нападение Ирака на Кувет. Командование Ирака отвергло предложение США и Нато о прекращении огня против кувета В Ирак прибыла дилигация из США, нато немедленно прекратить агрессию против Кувета. "(1999) Или " Из Беларусии прибыла делигация чтобы жить вместе с

55

Россией. Её встречают с концертом" А также : " Село Чичмы праздник. У жителей села их освободили от чеченских банд русский солдат банды чичмы морили жителей голодом и холодом а у пенсионеров отбирали пенсию солдаты снабдили продуктами и всем необходимым. Жизнь стала вольной и в науке и в труде и навсегда ушли от постылой муки и бессмысленной беде и зацвели поляны розой, покрылись бронзой тополя, встрепнули пташки крылья, раздался голос салавья." Одновременно : "Е.И.В. государь император Николай П Александрович в 1917г. оставил свой престол и Петербург, поехал за границу"Америка в народном сознании остается страной неведомой и полной опасностей " Случай в Америке хозяйка стояла возле дома ее схватил бандит и требовал деньги хозяйка закричала прибежал кабан напал на бандита бандит стал чуть живой кабан мог его совсем загрызть" В другом случае :"Случай в америке прилетел орел гриф на пляж схватил восьмилетнюю девочку и хотел унести орел подымает овсу / т.е. овцу. Это пояснение должно дать представление о силе орла - К.Б./"Напротив, русские несут в мир добро :" Леонов и Зина прибыли в Африку и посетили новое селоРусские в Африке строят села, школы, электростанции, делают велосипеды, коляски детски, обучают диких животных для подвозки детей в школу. ".Сама идея использования диких животных - одна из самых излюбленных у Леонова. В ней чувствуется отклик на вдохновлявшие советских людей идеи использования сил природы - энергии равнинных рек, ветра, солнца. Напомним его многократно повторенный сюжет "Русские путешественники в Африке", где русские путешественники передвигаются на летательных аппаратах, которые несут дрессированные орлы". Названия некоторых картин звучат как лозунги , пародирующие прошлое: "Медведь. Диких животных привлечь к труду". Ближе к современной рекламе: "Домашний лев – надёжная охрана".Картина, изображающая поливальные машины озаглавлена :" День Иван Купал. В каждом селе свои обычаи и своя техника."Истинный любитель читает названия картин наивных художников (Леонов превосходит многих, но не одинок в своих фантазиях) не только улыбаясь, но и с настоящим эстетическим наслаждением. В интонации, рифмах, искажениях, орфографии этих текстах раскрывается живая игра народной русской речи, так не похожей на сухой официальный язык, который здесь вольно или невольно пародируется.

56

Леонов на международной сцене

Вот как в Меховицах строят в 2002 году баню. Получают разрешение на вырубку, и все мужчины в семье, собравшись вместе, едут валить деревья. Потом их зачищают от веток, распиливают и везут в село. Там уже обтесывают бревна, складывают сруб и далее уже строят, как и везде. Лес рядом – как и почти повсюду в России. Он и кормит: грибами, ягодами, он и поставляет материал на все случаи жизни.

Бревна, жерди, палки, шесты, хворостины, слеги, прутья. Горожанин, если ему что-то понадобилось, идет в магазин. Крестьянин – в лес.

Здоровенные холсты Леонова очень трудно хранить и перемещать. Художник обычно наматывает их на толстые палки. А когда посылал холсты по почте, то зашивал их в тонкую ткань. Сами по себе эти посылки были артефактами. Их распечатывание было подобно хэппенингу, потому что после того, как черные нитки, которыми был зашит продолговатый объект разрезались, из него как из мирового яйца возникала жизнь: Леонов приехал в Орел, Тургин прибыл в университет, село Меховицы и прочая, и прочая.

Палки – срезанные и грубо обструганные стволы молодых деревьев выкинуть было невозможно. Они приносили в московскую квартиру силу первозданной природы, красоту далекого леса, стук топора дровосека.

Да и службу свою они продолжали нести. Без них свернуть в рулон картину длиной полтора-два метра очень трудно. На этих палках картины Леонова переезжали с места на место, прибывали на выставки, путешествовали в Швейцарию, являлись на экспертизу в Министерство культуры. Одни из них были тонкие, сучковатые, другие потолще. Одни длиной два метра, другие короче. Затесалась как-то среди них плоская штакетина от рухнувшего забора. Палками также было удобно закрывать фрамуги в окнах нашей квартиры на Красноармейской. Прислоненные в углу комнаты они сохраняли в себе ощущение силы, защищенности. Если что хватаешь дубину – и бац!!! Каждую такую дубинку было приятно взять в руки. Ее толщина хорошо соответствовала руке, живое дерево отзывалась теплом. Многие палки уже послужили в хозяйстве Леонова прежде, чем перебрались в Москву. Их поверхность была слегка отполирована многократным касанием крестьянских рук.

Я очень люблю дерево. Деревянную мебель, чурки, бревна. Разглядывая леоновские дубины я гадала, из чего они сделаны – тополь, липа, осина. Среди этих палок, как среди картин Леонова на один сюжет, не найти двух одинаковых. Вот стоят передо мной сейчас, когда я пишу эти строки, прислоненные к письменному столу две эти палки. Одна потолще и покороче, другая потоньше и повыше. Та, что потолще, явно осиновая, с длинными продольными трещинами, сучками, пятнами розовой и коричневой краски. На ней местами сохранился внутренний слой коры, боюсь наврать, но все эти слои имели свои названия у крестьян – лыко, например. Поверхность кое-где изъедена жучками. Покрыта черными точка – мухами засижена?

На второй более светлой палке явственно видны следы ножа, которым ее зачищали, с одной стороны она даже плоская. По всей ее длине проходят очень глубокие трещины. Они прорезают поверхность не в одной плоскости, как это было бы, если бы их делали искусственно, а, начавшись в одной

57

точке, затем уходят по округлой поверхности, показывая строение древесных волокон, имеющих свою геометрию, отличную от вертикали дубины.

На второй, более молодой палке следы белил. Не знаю, как интерпретировать эти своеобразные предметы леоновского ритуала, то ли как скипетры его живописного величия, то ли как символы его фаллической мощи. Дубины наполнены семантикой, в них природное сливается с художественным. Я надеюсь, читатель из будущего, ты уже видел эти грубые палки в угловой витрине Дома-музея Леонова.

Возможно, они оказались в зарубежных музеях. Ту палку, что потолще, я использовала как основу для рулона, посланного в Загреб. Куратор музея наивного искусства в Загребе Владимир Црнкович стал поклонником искусства Леонова. Картины русского живописца совсем не похожи на то, что делали в бывшей Югославии. Нет в них нарядности подстекольной живописи хорватов, таких как Иван Генералич или Иван Лакович, ни страстной фантазии сербов, таких как Сава Секулич. Но большое место, которое примитив занимает в культуре бывших республик Югославии, способствовал тому, что специалисты в этой стране ценят разные виды этого искусства.

Дебютом Леонова на международной сцене можно считать присуждение ему Гран-При на Триеннале наивного искусства «Инсита» в Братиславе в 1997 году. В этих международных смотрах Россия впервые участвовала в 1994 году. Словакия гордится своими наивными художниками и традицией народной картинки, украшавшей, например, круглые мишени для стрельбы из лука. Международное жюри в 1997 году возглавлял голландский знаток наивного искусства Нико ва дер Эндт, в состав жюри входил Владимир Црнкович (ныне директор музея в Загребе), Катарина Черна, ведущая раздел наивного искусства в Словацкой Народной Галерее.

Картины Леонова поразили международных экспертов заключенной в них мощью и раскрепощенностью образов. В Европе в 1990- е годы, да и ранее, наивное искуство воплощалось в картинках. Не только их малый формат, но и их претензии на мощь художественного воздействия были невелики. Поэтому внимание экспертов передвинулось к аутсайдерам и к произведениям художников стран третьего мира, живших в Европе – иранцам, туркам. Русский художник совершенно выпадал из привычных представлений о наивном любительстве. Европейцы встречей с ним были поражены так, как охотники на зайцев поразились бы вышедшему из-за кустов льву.

Голландец Ван дер Эндт устроил Леонову в 1998 году выставку в Амстердаме: девять картин прежде никому не известного художника были раскуплены. Такое в мире арт-бизнеса случается редко. В 1999 году меня нашло письмо из Швейцарии: предложение, обращенное к наивным художникам, участвовать в международном конкурсе современного примитива в городке Морже. Конкурс, учрежденный коллекционером современного профессионального искусства Г. Каспером около трех десятков лет назад, был поддержан музейщиками из Италии, коллекционерами из Бельгии, швейцарскими искусствоведами. Его проводила галерея Каспер в маленьком городке Морж возле Лозанны.

Но за участие в конкурсе, как и за пересылку произведений надо было платить.

Российские наивные художники, еще помнившие благодеяния советской власти, когда их называли самодеятельными и не только бесплатно выставляли, но и приглашали в дома творчества, бесплатно кормили и снабжали художественными материалами, конечно, ни за что

58

платить не хотели. Пришлось раскошеливаться их коллекционеру. На конкурс я решила выставить две картины: «В рай воров и мошенников не пускают» Леонова и натюрморт липецкого художника Михаила Ржанникова. Со второй картиной было потом много приключений: после выставки я оставила ее у знакомых в Швейцарии, она потерялась, была мной оплакана, спустя несколько лет нашлась и была продана, увенчав окончательным успехом всю авантюру.

По поводу картины Леонова я слегка беспокоилась: для конкурса я выбрала самую маленькую, но она все равно была намного больше всех остальных: маленьких, аккуратных созданных в небольших Европейских странах и в Латинской Америке. В конкурсе участвовали художники из Испании, Германии, Потртугалии, Италии и других стран. Если в Братиславе была представлена в основном Восточная и Северная Европа, то в Швейцарии господствовали южноевропейские, средиземноморские страны. Меня включили в состав жюри, и я полетела в страну, знаменитую часами и банками.

Заседание жюри по протоколу походило на совещания, столь высокого уровня, о которых судить могу только понаслышке. Места для членов международного жюри за общим столом были указаны заранее, бюллетени для многоступенчатого тайного голосования подготовлены. Секретари-помощники в белых блузках стояли навытяжку. Я наблюдала ситуацию, столь непохожую на наши шумные выставкомы и всяческие комиссии, с интересом социального психолога. Когда дошло до первого тура голосования, я заколебалась: не будет ли бестактным включать в число номинантов конкурса тех художников, чьи картины я же сама и прислала. Но поколебавшись, я решила, что Леонова включить надо. К моему огромному удивлению так же поступили и все остальные члены жюри. Картина Леонова в числе других номинантов была снята со стены и выставлена на специально сколоченный помост для более тщательного изучения членами жюри. Меня попросили рассказать о художнике, и я рассказала о нем по-английски образованным швейцарцам, по-итальянски жителям этой прекрасной страны, которые языки учить не любят, по-французски и по-немецки тем, кто не понял по-другому. Энтузиазм жюри меня поразил. Напрасно, владелица галереи пыталась привлечь внимание экспертов к нарядной картинке испанской любительницы, которая уже приехала в Морж и была готова к получению премии. Все единогласно присудили главный приз – уродливую скульптурную штамповку «Три рыцаря» (прости, галерея Каспер!) русскому художнику Павлу Леонову.

Обе премии в Словакии и Швейцарии не имели денежного содержания, во что меркантильный русский самородок не очень-то верил, полагая, что премиальные деньги я присвоила. Пришлось просить, чтобы из Министерства культуры прислали ему специальные разъяснения.

Наш маргинал не мог понять, что успех у высоколобых знатоков и галеристов значил гораздо больше, чем деньги. Это было международное признание. В 1997 году выставка Леонова была открыта в Эдинбурге и включена в программу «Fringe», проходящую одновременно со знаменитым фестивалем. В 1999 году владелица крупнейшего в Европе музея наивного искусства – «Музея Шарлотты Цандер» – устроила выставку «Первая встреча с русским наивным искусством», где два зала были отведены картинам Леонова. Эта же выставка была показана в 2000 году в Зволле в Голландии, а в 2001 году – в Кунстхалле в Реклингхаузене – опять в

59

Германии. И всюду Леонов привлекал больше всего внимания, всюду именно о нем задавали больше всего вопросов.

В 2002 году Министерство культуры организовало большую выставку русского наивного искусства в Вене, где были показаны произведения Леонова из музея-усадьбы «Царицыно» и из коллекции автора этих строк. А в 2003 году та же выставка переехала в Стокгольм.

В 2001 году усилиями уже упомянутого музыканта Джеймса Янга была устроена персональная выставка художника в Оксфорде. А в журнале «Raw Vision» появилась статья Янга о Леонове, названная «Рай дураков». Произведения Леонова были показаны в 2001-2002 годах в составе большой международной выставки «Наивные. Потерянный рай» в Вене, затем в Маннхейме и Реклингхаузене. В 2003 году они занимали важное место на выставке наивного искусства России, которую Министерство культуры демонстрировало в Вене и в Осло. Картины Леонова неоднократно появлялись на стендах разных галерей, участвовавших в престижном шоу «Outsider Art» в Нью-Йорке.

Что привлекает представителей западной художественной культуры в работах старика из Меховиц и чего не видят в них соотечественники?

Я думаю, Леонов своими произведениями олицетворяет в глазах западного мира образ России – могучей загадочной страны, родины богатырей и изобретателей, великих художников и музыкантов. В нем видят фигуру, которую можно поставить вровень с другими представителями русского искусства, известными за его пределами. Косноязычие, простонародность Леонова, его несоответствие каким-либо привычным нормам, его «неряшливая» живопись – все это вполне укладывается в представления о русском образе мышления. Россия европейцам и американцам видится сама по себе далекой, маргинальной, дикой страной. Сотрудница одного музея, разглядывая белых медведей на картине Леонова, спросила меня, есть ли медведи в лесах в окрестностях Москвы.

Сама же российская образованная публика, желая выглядеть европейски цивилизованной, стыдится неотесанности леоновского примитива, да и вообще наивного искусства. Массовая любовь к салонной живописи – это массовое признание норм европейской «красивости». Элитарная любовь к своему «радикальному» искусству – стремление поддержать художников, спешно усваивающих опыт зарубежного искусства ХХ века. Поэтому столичная публика в своих суждениях недалеко уходит от соседей Леонова по Меховицам. Безусловное исключение составляют наиболее признанные из художников-профессионалов.

60

Заключение

Статья английского почитателя писателя и музыканта Джеймса Янга Леонова в главном печатном органе аутсайдерского искусства журнале «Raw Vision» была названа «Fool’s paradise» – «Рай дураков». Мифологический «дурак» весьма уместно появился в этом тексте, написанном автором из-за рубежей России. Возможно, человек, не знающий всего фольклорного значения русского «Ивана-дурака» интуитивно почувствовал связь леоновского фантазирования и его волшебную силу с глубинными основами русского мировоззрения. Противостояние «ученому» миру с его законами, жестокими и непонятными, способом нелогичного, неадекватного поведения (один из них – опьянение) является константой отечественной культуры с незапамятных времен. Самое утверждение собственной «дурости», «глупости», пренебрежение своею собственной жизнью и своими непосредственными нуждами является предметом особой гордости в России, объединяющим невежественного крестьянина с утонченным интеллигентом. В этом смысле противостоящая правилам «глупая» наивность творчества, его неученость, художественный примитив как ни в какой другой стране близко подходят к сердцевине корня отечественной национальной традиции.

Сидящий в парижском баре «художник воскресного дня» по своим привычкам и образу жизни типичный буржуа. Безумная Серафина из Санлиса ужасала покровительствовавшего ей немецкого искусствоведа Уде своими неразумными тратами до тех пор, пока рассудок окончательно не изменил ей, и она, выбросив все свое имущество из окна, утратила возможность социальной жизни и также творчества, и была отправлена в убежище для умалишенных. Великий швейцарский аутсайдер Адольф Вельфли, помещенный пожизненно в клинику за то, что пару раз ощутил запретные желания по отношению к маленьким девочкам, вскоре после того, как начал рисовать, получил возможность торговать своими работами ради добывания денег на табак и краски. Несмотря на приступы буйства, он вел весьма комфортный и размеренный образ жизни, что засвидетельствовал в своей книге о нем врач психиатр Моргенталер.

Аутсайдеры и наивные в европейском буржуазном мире живут в соответствии с его устоявшимися законами. Их странные желания тем не менее весьма корреспондируют мечтам обычного человека, способ удовлетворения их потребностей безоговорочно признается окружающими как вполне естественный. Продавать свои рисунки имеет право каждый, чтобы зарабатывать хотя бы на хлеб и карандаши, признавалось всеми в Европе. Художник, даже профессиональный, не имеет права торговать своими произведениями – такова была установка государства и общества на протяжении нескольких десятилетий советской власти. Советское государство даже не признавало права собственности самодеятельных художников на их произведения: после выставок их зачастую и не возвращали авторам. Из этой порочной социальной практики вырос миф о принципиальном бескорыстии наивного художника: он рисует не для того, чтобы продавать свои произведения. (Притом, что продавать было ему запрещено на протяжении десятилетий). Здесь стоит напомнить, что наш герой , Павел Леонов хотел стать художником, иметь диплом Заочного

61

университета, именно потому, что полагал, что ему художником работать будет легче, чем строителем и штукатуром. Тем не менее этот миф о бескорыстии , разрушающийся при анализе личности наивного художника, подтверждается его выбором тематики и творческого метода.

«Безумие дает человеку крылья» – вдохновенно провозглашал в1940-е годы французский художник Жан Дюбюффе, видевший в творчестве людей не от мира сего антитезу продажности современного искусства.

В русской традиции – не провозглашать, а попытаться сделать себе крылья и прыгнуть с колокольни, или соорудить «Летатлин», как называл свой летательный аппарат русский художник первой половины ХХ столетия Татлин. Леонов не изобретал «самолета», но в картинах запрягал в летательные аппараты орлов, а в жизни конструировал «перпетуум мобиле».

Мир деревенского чудака («дурака») противостоит действительности активно, в стремлении ее преобразовать и улучшить путем собственных изобретений. Однако действительность советского периода была сама по себе чем-то фантастическим. Поэтому воображение самоучки резонансно отражало стиль научного и государственного мышления его времени: выращивать колосистую пшеницу и управлять законами природы хотели признанные естествопытатели, жизнь в коммунистическом обществе по потребностям уже существующим поколениям обещали политики.

Этой искрометной смесью государственной и собственной фантазии, воспоминаний и изобретений пропитаны все картины Леонова, который сам изобрел свой стиль и способ живописи, непохожий ни на какой другой. Торжество мечты над жизнью, замысла над воплощением, столь присущее Леонову, является характерной чертой национального русского характера. Сюда же подходит его стремление к тому, чтобы всегда побеждала справедливость, выливавшееся в письмах в вышестоящие органы, пересказывать которые по памяти является его еще одним способом самовыражения.

Для наивного искусства в целом характерно пафосное утверждение этических ценностей, вера в будущее, уважительное отношение к прошлому. Это искусство бескорыстно, потому что ангажированное творчество направлено к тем же ценностям сугубо избирательно- в зависимости от политического заказа и конъюнктуры.

"В Рай воров и мошенников не пускают" - один из любимых дидактических сюжетов художника. Процветание Меховиц и прочих населенных пунктов, военные победы, подвиги, технические достижения и их носители ( "Инженер приехала в село"), спорт, праздники - весь набор сюжетов советского социалистического реализма присутствует в творчестве художника, однако кодированный в таком ключе, что составляет соцреализму полную противоположность. Реалистическая схожесть с действительностью придавала официальному реализму фальшивый оттенок. Примитивная манера исполнения, вызывающая у зрителей ощущение иронии, переносит лозунговые ценности в мир наивной фантазии, выдавая их именно не реалистическую сущность. Но сами произведения - не карикатура, не пародия. Их художественное воздействие таково, что зритель-таки получает заряд позитивной энергии. Однако эта энергетическая заряженность не вполне художественного свойства, во всяком случае вне норм принятого художественного языка. Воздействие на чувства человека, на его бессознательное - напрямую, вне правил живописи - придает огромную силу и притягательность наивному искусству.

62

Среди других наивных художников Леонов более других выразитель тех идей, которые можно назвать национальными. Он не артикулировал их, не писал манифестов, но, как и безымянные авторы тех песен, которые он любил петь, он умел выразить душу своего народа. Успех Леонова на международных смотрах определяется именно силой его русского национального характера, воплощенного в живописи и столь непохожего на манеру представителей наивного творчества из других стран.

Той же корневой притягательностью люб Леонов и творческим людям из своего отечества. Его по сей день остающаяся маргинальность свидетельствует более о системе ценностей, господствующей в идеологии и на рынке художества, чем о его значении.

Для России характерно пренебрежение к материальной стороне жизни, и оно не идет на пользу искусству.

Пренебрежение бытом проявляется в пренебрежении к художественным материалам, отчего прекрасные холсты поражаются осыпями, чудные монументальные композиции написаны на полупрозрачной миткали, олифа то и дело идет в ход в качестве растворителя.

И все же в картинах Леонова заключена такая жизненная сила, что они покоряют каждое сердце, открытое художественным впечатлениям и не испорченное стандартами потребления музейных образцов. В самом размере его картин, в их многоярусных конструкциях, в убедительности энергичного рисунка фигур, то прорастающих через несколько этажей окружающего мира, то распространяющихся в беге и танце по всей плоскости холста, чувствуется размах и удаль сказочного русского героя, младшего брата, увальня и простеца, в итоге побеждающего всех и выполняющего все испытания.

Американский художник Марк Ротко (родившийся в русскоговорящей семье Ротковичей в городе Двинске в 1903 году) уже в пору своей заокеанской славы сказал в радиопередаче 1943 года, что нарисовать маленькую картину – значит поместить себя за пределами своего переживания, посмотреть на него с помощью уменьшительного стекла. А когда художник пишет большую картину, он находится внутри своего переживания, которое ему не подвластно. Леонов – мастер больших, огромных картин . Как и другие наивные художники, он живет внутри своего переживания – своего воображаемого мира, или, как мы называли эту систему образов, внутри своей индивидуальной мифологии.

В США борьба авангарда за широкое признание и интерес к примитиву как истоку нового видения начались позже героической эпохи русского авангарда 1910-х годов и гораздо раньше реставрации радикального искусства и его принципов в постсоветском искусстве 1980 – 90-х годов. В 1943 году Ротко вместе с двумя другими художниками написал письмо в газету «Нью-Йорк таймс», отвечая на резкую критику их работ.

Там в частности говорилось: «Не существует хорошей картины ни о чем. Мы утверждаем, что тема имеет решающее значение и что только та тема, которая трагична и вечна, обоснована. Поэтому мы провозглашаем духовное родство с примитивным и архаичным искусством» (Марк Ротко. Выставка к 100-летию со дня рождения: Каталог. М., 2003. С.61).

Американские и европейские ценители искусства раньше полюбили Леонова и поместили его в лучшие коллекции, потому, что понимание примитива там – устоявшееся явление. В США примитив, созданный современниками, заменяет архаическое культурное наследие, которого не хватает потомкам отважных переселенцев. В России только эстетические

63

продвинутые одиночки сохранили идущую со времен футуризма тягу к примитиву. Для большинства образованного общества характерна все та же ориентация на устоявшиеся и признанные Европой образцы художественного ремесла, веру в которых пытались пошатнуть еще будетляне на бурных диспутах в Политехническом музее в начале прошлого века. Поэтому на родине русский примитив менее признан, чем за ее пределами.

Искусство Леонова, рожденное из опыта жизни бродяги и разнорабочего, духовно пронизано теми же идеями, что звучали в полуночных беседах художников московского андерграунда 1970-х годов, к которому принадлежал и его педагог из ЗНУИ Михаил Рогинский. Как всякое действительно настоящее искусство, произведения Леонова сообщают своему зрителю более того, что знал сам художник. Его картины изображали улучшенное прошлое – с фонтанами, порталами клуба и пр., они повествуют о замечательном «будующем» (в леоновской орфографии), но как явление художественное – они свидетельство своего времени – 1970 – 1990-х годов. В них отражена сюжетно и эмоционально вся та смесь привычек, надежд, устремлений, новаций (вплоть до «Банкиров» 2003 года), которая будоражила российское общество в этот период. Здесь воплощен типично крестьянский, с хитрецой и недоверчивостью взгляд на мир и новых его героев, и воплощено типично советское простодушие с верой в могущество великих вождей («В.И.Ленин»). Здесь есть также смекалка и готовность меняться: в сюжетах, подсказанных заказчиками, где появляются и ангелы, и кентавры, и их жены, и «денизабры» (динозавры). Леонов благодаря своим заказчикам сумел откликнуться на то, что волновало людей в большом городе, по-своему претворив всякое задание.

Рассматривать произведения Леонова как значительную часть культурного наследия России могут те, кто в состоянии оценить смыслы , заключенные в артефактах, созданных вне сферы специализированной художественной деятельности. Те, для кого художник - это учитель, мессия, инженер человеческих душ , - никогда не согласятся с нашей оценкой старика из Меховиц. Наследие традиционного искусства России, созданное анонимными мастерами, повторявшими устоявшиеся формы и мотивы, признается безусловной ценностью. Но произведения, имеющие автором бродягу и фантазера, чему могут они научить образованного эстета? Если исходить из того, что художник вначале должен освоить опыт предшественников, достичь мастерства в упражнениях, создать собственное учение, адекватное по понятиям гуманитарным знаниям современности, а потом вложив его в собственные произведения завещать потомкам, то у Леонова нет шансов.

Но если видеть в художественном послании не личность автора, а тот язык, которым говорило его время и его народ и который во всей своей неподцензурной красочности, афористичности и абсурдности звучит в образах леоновских картин, то невозможно отказать их создателю в великой роли передатчика и переводчика этого коллективного авторства народной массы , переживавшей и осмысливавшей реальность иначе, нежели ее официальные летописцы. Он создал во всех этих своих "прибытиях", "случаях" и прочих пародийных сюжетах образ своей страны и эпохи , который может быть сопоставлен с тем художественным миром, который был воплощен в искусстве писателей и художников, равзмышлявших на те же темы. В отличие от антиутопий и фантасмагорий, рожденных писательским воображением, от поп-артовской жесткости художников,

64

воображаемая реальность леоновского искусства поэтична и полна жизнеутверждающей силы.

Его наследие, состоящее из полутора тысяч больших холстов, как наследие и других великих художников – это огромный собственный мир, в гранях которого отражаются и преломляются различные грани мира окружающего.

Значение Леонова оценит будущее, для которого потребуются основы для возведения здания национальной культуры.

65

Примечания

1 Цит. по: Юнисов М. Сельская театральная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество. Очерки истории 1917-1932гг. С.1862 Булгаков М., Булгакова Е. Дневник мастера и Маргариты. М., 2001. С. 1383 Булгаков М. Собр. соч.: В 5-ти т. Т. ?. М.,1990. С. 2634 Там же. С. 1895 Цит.по: Болшево: Литературный историко-краеведческий альманах. Болшево, 1994. С. 90-916 Цит. по: Селиванов И. И была жизнь…М.,1990. С. 717 Там же. С. 418 А–Я. 1981. № 39 Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С.4810 Барт Источник. С. 51411 Там же. С. 491

12 Например, во французской культуре конца XIX–начала XX века в одном и том же узком кругу эстетов, художников и высоколобых ученых зарождалось стремление обособиться от обыденного окружения и по своему стилю жизни, и по своим художественным пристрастиям. Можно вспомнить художника, яхтсмена и тонкого знатока искусства Поля Синьяка, друга критика Феликса Фенеона, одного из самых изысканных денди своего поколения. А с другой стороны, тот же Синьяк – поклонник Анри Руссо. Синьяк был увлечен личностью наивного художника и оказался одним из немногих , кто провожал тогда еще никому не известного , а ныне знаменитого Таможенника Руссо в последний путь.

Удовольствие – и наслаждение, утонченный дендизм – и наивное искусство, психоанализ – и рисунки сумасшедших, аутотерапия – и магия… Можно набрать еще ряд таких пар, где объединяются понятия из областей, находящихся за пределами собственно искусства, составляющих но все вместе своего рода решетку , которая помогает очерчивать извилистые границы творчества каждого наивного художника. Рассматривание такой «карты» можно уподобить тесту Роршаха, в котором испытуемому предлагают высказать свои ассоциации по поводу имеющего случайную форма пятна на бумаге.

13 Хоружий С.С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции // Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. М., 1998. С.198

14 Марк Ротко. Выставка к 100-летию со дня рождения: Каталог. М., 2003. С.61

66

67

Персональные выставки: 1996. "На земле, в небесах и на море” , Галерея "Дар"Москва, 1997 Галерея Жив, Эдинбург, Шотландия,; 1997 «Павел Леонов. Легенды и мифы Страны Советов», Музейно-выставочный центр «Истоки» ,Москва,. 1998 "Два художника из России. Павел Леонов и Василий Романенков." Галерея Хамер, Амстердам,. 2000 Инсита, Шестое триеннале наивного искусства. Словацкая Национальная Галерея, Братислава.

Основные выставки:

1970 Юбилейная выставка ЗНУИ. Москва,.;50 лет ЗНУИ. Подольск, 1983. Naifs sovietiques – Galerie de Nesle (Paris) du 3 mai au 23 juin 1988, Musee de l’art naif de Laval du 29 juin au 13 september 19881990 – 1991 От наивного искусства до кича. Павильон «Советская культура» ВДНХ СССР .1992 Сон золотой. Центр Современного искусства, Москва.1997 Наивное искусство России. Музей народного и декоративно-прикладного искусства. 1997 Мудрость с наивными глазами . Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых, 1997 Инсита 97 .Пятое триеннале наивного искусства. Словацкая Национальная Галерея, Братислава, Первый приз.

Новы1998. Новые поступления.поступлед Музей Шарлотты Цандер, Бёнигхайм, Германия, 1998 Наивное искусство России из коллекции Ксении Богемской и Алексея Турчина. Выставочный зал “Ковчег”, Москва,. 1998 Пушкинские образы в творчестве наивных художников России, Муниципальный музей наивного искусства, Москва.1999 Erste Begegnung mit der Russischen Naiven, Museum Charlotte Zander . Schloss Boennigheim

1999 Приз Швейцарии и приз Европы. Галерея Про Арте Каспер, Морж, Швейцария.. Премия как лучшему из тех, кто впервые принял участие. 1999 Weite des Herzens'. Das Bild der Welt in der Naiven Kunst 12 Juli- 13 Oktober 2002, Viennaa Art Center Schottenstift2000 Приз Швейцарии и приз Европы. Галерея Про Арте Каспер, Морж, Швейцария.. Первая премия. 2000 Райские яблоки. Образы идеального мира в изобразительном искусстве и фольклоре. Музей «Царицыно»,2000-2001 Museum voor naieve en outsider art - De Stadshof , Zwolle .13 Oktober 2000- 7 januari 2001.Russische Naieven vertellen2001 “Outsider and visionary art” in Orleans House Gallery , Riverside,

Twickenham, September – 11 November 2002 Выставка наивного искусства России . Вена - Осло

68

Summary

Amateur art was in the Soviet Union a way of substituting true "reality" (wretched and beggarly) for the festive revolutionary "reality". Another manifestation of the new "reality" in Soviet society was the club "reality". Under the direction of Alexander Rotchenko, samples of club furniture were developed in his studio. Starting in 1924, "Lenin corners" were built in clubs all over the country. They were to replace the religious "red corners" in private houses, traditionally designated for icons and prayer. In the process of creating a new "people", special importance was given to the communes of the "OGPU" (department responsible for prisons). For example, in the "Bolshevskaya" Commune", which existed from 1924 up to1939, the homeless and young criminals were raised to become talented musicians, artists, athletes and dancers. The power of Communist education and miracle of the creation of a new "people" meant a lot more, one can say, the worse the source of the human material from which the talent developed. A brochure of the commune founder, M. Pogrebinsky, published in 1929, was called "The People Factory" - amateurism was not a kind of creativity of the masses, but a way of producing from imperfect human material a new "people". Through artistic creativity these new "people" achieved a feeling of full self-realization. Creativity became the foundation for the belief in the strength and necessity of the Soviet regime, which it encouraged and supported. The Bolshevskaya Commune can be seen as a metaphor for the whole amateur movement in which upbringing, education and creativity were not separated. The whole of Soviet society was intended to be a huge "People Factory". Amateur works of art were the traces of the transformation of people of traditional culture (which the majority of Russian inhabitants of the 1930s were) into a totalitarian new "people". Although until the 1980s, artists were required to paint contemporary themes by the organizers of exhibitions commemorating anniversaries or those held in conjunction with communist party congressional sessions, naive art remained partly forbidden and was connected in many ways to the underground. This connection was directly established while the self-taught artists were studying at the extra-mural National University of Art, (ZNUI), where officially unrecognized artists found teaching positions. Their students, self-taught, are called naive artists today. Among the teachers of ZNUI were Ivan Chuikov and Mikhail Roginsky, whose student was Pavel Leonov. Pavel Petrovich Leonov was born in 1920 in the vicinity of the city of Qrel. In this city one can find a mixture of both Russian and Ukrainian cultural traditions. Ukrainian motives found in traditional costumes and typical houses are reflected in Leonov's paintings. It is rather difficult to reconstruct his biography, like many other Naive artists Leonov prefers to tell you stories which are far from reality. It's up to the listener to decide whether to believe or not, for Leonov has his own reality and his own history which he keeps in his mind rather than a cold bureaucratic document approved by officialdom. He was briefly conscripted during World War Two and as a result he suffered from shell-shock. Perhaps at this time he began to draw. When he lived in Kamchatka in the Far East he wanted to work as an artist but in

69

Soviet Russia an artist needed the certificate of his profession before he could practice.At the beginning of the 1990's the growing interest in his work brought collectors to his village and he was asked to paint more pictures. At first he repeated several subjects which he knew very well but, step by step, his manner became more monumental and the significance of his work became more complicated. He started to feel himself as an artist. We can see this new self identification in the self portraits and grand compositions where he depicts scenes from his life as heroic events.Leonov calls his system of painting "constructional" or "architectural", placing it in opposition to "naturalism", which, as he puts it, had until then dominated the work of other artists .The essence of Leonov's painting can be best described as follows: a grid with vertical and horizontal lines . The sizes of the grid segments vary and each of them serves as a "television screen", as Leonov describes it, for separate scenes of, for example, a bird or a group of animals, and from these "television screen", as from bricks, a narrative field of images is composed. An important theme for Leonov is that of a picture within a picture.

Usually he begins with the painted inner frame of the whole composition and the smaller frames of the "screens". Since each of his pictures has a frame, the pictures within a picture especially stand out, surrounded by smaller frames. Depth in Leonov's painting is created through planes, each of which is parallel to the surface of the image and is the next picture within a picture. Another characteristic trait found in Leonov's paintings are the friezes, which are often united by the movement of various kinds of processions: wedding trains, horse-driven carriages, buses, flying birds and boats on the water. These friezes, like carpet threads, cross the entire surface of the picture. Well-balanced friezes of vertical form are created using standing figures, the Kremlin towers, tall trees and bell towers. A specific trait of Leonov's paintings are his picturesque frames, which replace the wooden frames and are used to separate the illusory space of projected reality from the real plane of surrounding existence. Most often, underbrush emerges as friezes and can be called fir trees. Ochre, spread on black soot, has the surprising effect of looking like gold. This ability to convert cheap paints into valuables transforms Leonov, the dreamer into Leonov, the painter. Another variant is the frieze with flowers and butterflies on a white background, which is even further from reality and comes close to being his most poetic and ingenious work. Leonov goes for an extremely radical combination of large masses of local colours. For example, the contrast between yellow and black could give his paintings a tragic tone. However, they are realized in a way that increases the festive mood. Typical for Leonov is his attention to the national theme of the guard, which is personified in flying ravens or figures standing on the edges of his paintings. Leonov's strength lies in his feeling for rhythm. The purely visual effect of his paintings is based on the strict order in which he places his coloured spots - images of birds, figures, tools or animals are repeated on a horizontal or flat plane. This feeling for rhythm is directly connected with the constructive style of Leonov's paintings. In essence Leonov's works of art are not only projected, but also conceptualized. This conceptual style makes some defects on the canvas or accidental spots of colour invisible

70

to the painter, which, however, in a surprising way does not disturb the visual unity of his pictures and serve to guarantee their authenticity. The coarse brushwork and distorted figures presented together with his more refined painting style attests to the basic rooted essence of these colourful surfaces. Leonov's plastic people figures at times do not lack a classical elegance, uniting with the characteristic deformations typical of primitivism. A significant classical motif is that of a female swimmer. Being a person of traditional culture, he cannot paint a nude body without sufficient reason, and any open eroticism is for him out of the question. Therefore he chooses such themes as "Sports at the river"; "Swimming"; "Mothers teaching their children to swim", etc, to present naked female and children's bodies. As a master of colours, Leonov sometimes creates very complex ones, e.g. on the surface at a sky or in his portrayal of human bodies . The human faces in his pictures are full of thought and expression. Here Leonov is very exact but the facial expressions of his personages at times are cosmically far away from how sue would normally perceive them to be and form one of the most impressive aspects of his art. Leonov lives in a remote Russian village called Mekhovitsy with his wife, Zina.His life style reminds us of a typical outsider, moreover, his paintings, which proceed from other areas of his consciousness, belong to authentic primitivism. Besides the ideal past Leonov is concerned with the ideal future, or even the present as it should be. In the picture ‘Mekhovitsy’ one can see everything that should be in a village: a merry-go-round, a theatre, dancing and singing animals, flying birds, and helicopters.

Leonov has always felt that he was ‘short of space’, and in the course of his life kept evolving towards larger and larger formats. It seems that he wants to embrace the whole world with his paintings, and thus establish equality between dream and reality.

Musician, writer and broadcaster, James Young first encountered the work of Pavel Leonov in Moscow in October 1993 while working on a commission for BBC Radio 3. During those uncertain days political upheaval the small show of Leonov’s paintings in Moscow’s Central Exhibition Hall provided a spiritual refuge an essential link to a greater humanitarian vision. He wrote the article in Raw Vision A Fool’s Paradise (N29) where he said:"None of his painful past is apparent in his work or in his interaction with others.Instead, Leonov possesses an undefeated and unembittered energy as he strides about his yard carrying stretchers and unfurling canvases. His involvement in the life of his painting, or “constructions” as he call them, is total that the perplexed looks and teasing remarks of other villagers (“unrealistic”, “my child can do better”,) completely washes over him."

The artist lives in the former outbuilding of a landowner's home. The main house was burned down in the Revolution and the artist's house, like the old trees around it, are the only relics of that time. Three old maples belong to the many rooks who have built there nests there. The village is very quiet. The textile factory, which had been working non-stop before and after the Revolution, was closed as a consequence of the "reforms" initiated towards the end of the Soviet

71

era. Now the village is mostly populated by old women who work silently on their vegetable gardens. Only near the artist's house is it always noisy because of the incessant calling of the rooks. There is another world, strange and contradictory, enclosed in the soul of the artist. If he depicts a festival as the main theme of a work one can often find depicted in the "screen" a scene of warfare. Is it fantasy or a metaphor of Russian life with Chechnaya literally on the TV screens everyday? Leonov does not invent anything, he is simply in a hurry to draw the images and stories which he sees with his inner eye.

Intellectuals can read his pictures as political allusions or Freudian dreams but ultimately such interpretations are like translating a bird's language into human. The artist speaks his own language. There are many figures and objects which are the same in different pictures just as words are the same in different stories. But each story is different. "Like all Naive artists Leonov is a true story teller, departing from personal reality and getting carried away by his emotions from old and new times harmoniously mixed." Thus wrote Nico van der Endt, one of the first Western intellectuals to appreciate Leonov. The neighbours in the village do not like the artist. They do not understand his pictures which are childish in their eyes. Those who live in other countries, very far from Moscow, consider his work to be the image of the enigmatic Russian soul. Leonov's art is now in full flower. He finds new subjects in newspapers and book illustrations and turns them into masterpieces. He converts the little things of ordinary life into symbols of the victory of his talent. Leonov has had many successful exhibitions in Russia and abroad in the last decade. His work is considered to be the best aspect of Russian Naive art. Many artists, writers and photographers admire his work because they find there something to fire their own imagination.

Pavel Leonov1920 Born in in the village of Volotovskoje ,Orel district 1937 Left native village because of conflict with father 1939 Arrested first time 1939-1942 Imprisoned in Georgia (city of Poty) 1942-1944 Military school in Georgia 1945 World War Two. Injured in Hungary 1946-1947 Imprisoned in Rostov Don 1948 Brief first marriage 1950's Lives in Siberia and Kamchatka. Tries to paint.

1960's Lived in Uzbekistan. 1968 – moved to live in Central Russia, Ivanovo Region1968 – married his wife Zina1962-68 – made water colors during his course at Extra-Mural University (ZNUI.) Contacts with Roginsky 1970-ie his works were exhibited in the big Soviet Exhibitions of self-taught art 1976 born his son Sergei

1980's Almost lost. Worked as horse driver in kolhoz. 1991 Re-discovered 1996 Filmed first time by Dutch film-maker 1997 Grand Prix at INSITA in Bratislava1997 Painted Mekhovitzi picture 2000 Grandson Pavel

72

Personal Exhibitions1996“On the ground, in the sky and on the sea” - personal exhibition of painting. of Pavel Leonov ,Contemporary Art Center, Moscow 1997-Zyw Gallery, , Edinburgh, Scotland1997 -Pavel Leonov, Legends and Myths of the Soviet Country, Museum and Exhibition Center „Istoki“, Moscow1998 -2 Artists from Russia.Pavel Leonov and Vassily Romanenkov .Galerie Hamer, Amsterdam1998 - Art-Salon, Moscow 2000 - The Ruskin School of Drawing and Fine Art, University of Oxford,

Main exhibitions:

1970 .ZNUI Jubilee Display, Moscow, 1983 50 years of ZNUI, Podolsk, 1988 .Internationale de l'Imaginare. Regards sur l'URSS. Paris-Laval, 1992 Golden Dream. Contemporary Art Center,. Moscow1993 ART-MIF, Moscow 1997 Naive Art of Russia, Russian Museum of Folk and applied Art, 1996 MoscowArt-Moscow Fair, Moscow1997 Insita 97, The 5th Triennale of Naive Art. International Exhibition of Insite Art, The Slovak National gallery. Bratislava., The first prize.1998 New Acquisitions and donations Museum Charlotta Zander, Schloss Bonnigheim Germany.1998 Naive art of Russia from the collection of Ksenia Bogemskaja and Alexei Turchin. Exhibition hall “Kovcheg”,.Moscow. 1999 Outsider’s Art Fair, Gallery Fillis Kind. New York, USA1999 Naives and Outsiders. A new collection.Galerie Hamer, Amsterdam1999 Exhibition in memory of the great Russian writer Andrei Platonov – Central Exhibition Hall “Manezh”, , Moscow.1999 Amateur artists of Russia - to A.S. Pushkin. The exhibition devoted to 200-years from the birthday of the poet., Central House of the Artist, Moscow. 1999 Prix Suisse et Prix Europe de Peinture Primitive Moderne 99, Galerie Pro Arte Kasper, Morges, Switzerland.1999 New Acquisitions. Collection of K.Bogemskaya and A.Turchin..Moscow.1999-2000 Erste Begegnung mit der Russischen Naive,Museum Charlotte Zander,Schliss Boennigheim, Germany..2000 Prix Suisse et Prix Europe de Peinture Primitive Moderne, Galerie Pro Arte Kasper, Morges, Switzerland. 2000. First Prize.

73

Список иллюстраций

1. Зина на коне. 10.8.97. мешок. . 97х117.(40)2. В рай воров и мошенников не пускают. 25.8.97. 114х183. 56.3. Художник Леонов идет в библиотеку через площадь. Сшитые мешки 195х115 /1997/62.4. Тургин А.В. с Богемской К.Г. путешествуют в сальских степях на самолете где пасется кониц буденого увидели, что за конями мчится стая волков Тургин из автомата открыл огонь по хищникам худ.Леонов П.П. 10.Х.1997. мешок 94х115 68.5. В.И.Ленин. 158х120 без даты и подписи. весна 98 956. Автор на гастролях. 107х171 122.7. Купальщицы 12.10.98. 170х88 145.8. Леонов в Ленинграде 1943 г.Атопортрет.17/08/98 163х112 180.9. Купальшица. 26.6.99. 102х108 (с фонтаном) 222.

Император Николай Александрович. Императрица Александра Федоровна 99 (авг) . сшит, матрас, 155х113 238.

10 Мадонна пошла в лес на прогулку 99 год 148х103 265. 11 С песней по селу. 104х148. 283. 12 Село Чичмы праздник. У жителей села их освободили от чеченских банд русский солдат банды чичмы морили жителей голодом и ходлодом а у пенсионеров отбирали пенсию солдаты снабдили продуктами и всем необходимым. Жизнь стала вольной и в науке и в труде и навсегда ушли от постылой муки и бессмысленной беде и зацвели поляны розой, покрылись бронзой тополя, встрепнули пташки крылья, раздался голос салавья. 300. 13 Праздник под наблюдением божей матери праздник троеца ангелы на музыке исполняют церковные песни. 2000г. 100.5х130.5 314. 14 Зимние гонки, февраль 2000г. 100х102. 321. 15 Автор прибыл в село Вышнежерновец Орловской обл. 138х158 сшитый холст Д60 16 Кавказцы и горцы 100х94 Д80 17 Алесей Валерьевич Тургин и мать Ксения Георгиевна на самолете прибыли на Камчатку смотреть извержение вулкана х.,м 94х108 Д85 18 Свадьба 80х60 На подрамнике Д93 19 Шаляпин и Русланова под гармошку народные песни исполняют 90х102 К00 20 Случай в Америке хозяйка стояла возле дома ее схватил бандит и требовал деньги хозяйка закричалаприбежал кабан напал на бандита бандит стал чуть живой кабан мог его совсем загрызть 60х60 подр К07 21 Леонов и Зина прибыли в Африку и посетили новое селоРусские в Африке строят села, школы, электростанции, делают велосипеды, коляски детски, обучают диких животных для подвозки детей в школу. 75х102 К38 22 А.С.Пушкин и Н.В.Гоголь Н.А.Крылов прибыли в село Михайловское Пушкин читает книгу Гоголя«Мертвои души» ?9х92 х., м К46 23 Детство художника 91х168 2002 К59 24 Л.Н.Толстой обучил учиников своей школы к искусству песни петь танцевать, на гармошке играть, затем выезжает в села и ставить концерт 106х203 К62 25 Н.А.Некрасов что ты жадно глядишь на дорогу песня

74

Х., м. 82х126 К63 26 Банкиры Х.,м 91х100 К67 27 А.С.Пушкин едит в село Михайловское 87х98 К75 28 Ломоносова провожают в Германию.9.11.200284х104 К87 29 Прием в комсомол 76х100 Комсомолки и комсомольцы пошли в школу К89 30 Первая брачная ночь 88х95 ( c текстом песни А по деревне мы идем , дорогие тетушки дочерей мы провожаем спите без заботушки - а на гулянки я гуляю на работе я пою я стахановки в колхозе от людей не отстаю уже рассвет а я пою прощай милка домой иду ох за рекой за синей запою до утра гулял К98

75