“Un espejo de zafiro para Polifemo: de los ríos al mar en la nueva poesía”, en El poeta...

UN ESPEJO DE ZAFIRO PARA POLIFEMO: DE LOS RÍOS AL MAR EN LA NUEVA POESÍA

Pedro Ruiz Pérez(Universidad de Córdoba-Grupo PASO)

Confidente eficazy taciturno, el mar.

No soporta el lamentosentimental y obsceno,

ni la melancolíasi es solo cobardía.

Joan Margarit, Los motivos del lobo

La vigencia de las tradiciones en un género como el de la poesía áurea,desplegado en formas de imitación o de desarrollo de los motivos, se arti-cula de manera compleja y variable a través de curvas de permanencia y detransformación. Esta perspectiva de verticalidad, en lo que podría conside-rarse el eje del paradigma, plantea una exigencia para repensar el problemade los períodos literarios y la continuidad u oposición de los mismos en elmodelo historiográfico vigente en cada momento. Es lo que ocurre con lalábil polaridad entre Renacimiento y Barroco, sometida en el último sigloy medio a constantes reformulaciones, desde que ambos conceptos se asen-taran en el último cuarto del XIX, con una oscilante valoración en los mis-mos, de Burckhardt y Wölfflin a los postulados del neobarroco.1 Un ya leja-

1 Luciano Anceschi, La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, Madrid,Tecnos, 1991, ofrece un panorama de la evolución del concepto desde los clásicos estudios

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no estudio de Carilla2 mostraba las fluctuaciones en la aplicación en lasletras hispánicas de los conceptos surgidos para categorizar la continuacióndel Renacimiento pleno y las delimitaciones variables establecidas por dis-tintas miradas críticas a la hora de segmentar nuestra edad de oro y lasobras y autores que la conformaron. La inclusión del manierismo en elparadigma clasificatorio, entre lo diacrónico y lo estilístico, añadió nuevoselementos al debate,3 situado en la dialéctica entre los estilos de época y lasconstantes cíclicas, pero también entre la idea de una continuidad esencialde los elementos surgidos con el humanismo renacentista y la percepción deuna fractura histórica e historiográfica. Obviamente, no es el momento de reabrir esta cuestión, ni las páginas que siguen pretenden tener elaliento necesario como para apuntar su cierre. Todo lo más, para, en elcontexto amplio de la reflexión sobre este panorama crítico, de tanta inci-dencia en la configuración del canon, añadir un punto de atención almodo en que motivos y tradiciones se mueven en una escritura y un textocon un horizonte de reelaboración genérica y a cómo un elemento cen-tral de la poética renacentista, el petrarquismo, presenta una dinámicahistórica particular, con lecturas muy distintas, entre el sentido más espe-cífico y restringido y el más amplio y difuso, en el marco de un comple-jo escenario conceptual e historiográfico. Convertido prácticamente en

decimonónicos, incluyendo perspectivas propias. En perspectiva más cercana a nuestrasletras y en la órbita neobarroca abierta por Omar Calabrese (L’età neobarocca, Roma, Later-za, 1987), Fernando Rodríguez de la Flor (Barroco. Representación e ideología en el mundohispánico (1580-1680), Madrid, Cátedra, 2002) actualiza estos planteamientos en su capí-tulo introductorio y los despliega de manera práctica en el conjunto del referido volumen.Muy recientemente, Aurora Egido (El barroco de los modernos: despuntes y pespuntes, Val-ladolid, Universidad de Valladolid, 2009) ha rastreado un capítulo específico de la forma-ción del canon y la articulación de valores estéticos en la interesada lectura del discurso delperíodo durante las primeras décadas del siglo XX.

2 Emilio Carilla, Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos,1983.

3 Desde la década de los sesenta se han sucedido, a partir de la irrupción del con-cepto en el panorama crítico, lecturas tan diversas como las de Gustav René Hocke, Elmanierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el actual, Madrid, Guadarrama, 1961, eIl manierismo nella letteratura: alchimia verbale e arte combinatoria esoterica: contributo auna storia comparata della letteratura europea, Milano, Il Saggiatore, 1975; Arnold Hauser,Origen de la literatura y del arte modernos. I. El Manierismo, crisis del Renacimiento, Madrid,Guadarrama, 1974; Claude-Gilbert Dubois, El manierismo, Barcelona, Península, 1980; o,entre otros, Marziano Guglielminetti, Manierismo e Barroco, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1990.

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paradigma de la poética áurea, la proyección del petrarquismo a través delos siglos XVI y XVII fue ejemplo destacado de un proceso conformado poridentidades (a partir del principio de imitatio y el valor de la auctoritasmodelizadora) y diferencias (surgidas del avance del criterio de emulatiocomo afirmación autorial de la novedad), al tiempo que la interpretacióncrítica también oscila entre la lectura de un gran ciclo de vigencia delmodelo y su fractura para dar paso a una poética diferenciada. En un tra-bajo previo sostuve la necesidad de revisar la primera de las lecturas, apartir de la ausencia de verdaderos cancioneros petrarquistas,4 lo quereducía la proyección de las rime sparse al desarrollo de algunos motivos5

que no solo iban cambiando en la economía de una tópica en transfor-mación, sino que, sobre todo, formaban parte de un desplazamiento radi-cal desde la naturalidad al artificio como principio estético rector de unapoética y de una visión del mundo. Si nos situamos de manera específicaen la trayectoria de un motivo concreto, en particular cuando este se vesometido a una deriva similar a la del orden estético, será posible comple-mentar esa perspectiva y, en lo que nos toca en esta ocasión, ofrecer unamirada de (espero) algún interés sobre la obra gongorina.

La interpretación de la trayectoria poética del cordobés ha mostradocon especial intensidad la señalada polarización de perspectivas, con el yaclausurado debate en torno a las dos etapas de la misma, que tendrían supunto de fractura precisamente en las fechas tomadas como referencia paraesta propuesta de revisión que nos convoca. Y es que, sin tratarse de ungiro en dirección diferente, son años de una intensificación tal de la mira-da y la expresión poética que casi puede sustentarse su correspondenciacon un cambio estético, al menos en lo que se aprecia en las grandes com-posiciones del sexenio, un paso adelante con significación para la produc-ción gongorina y el discurrir de la poesía hispánica, en la que la obra denuestro autor bien puede apreciarse como un punto de inflexión. En elanálisis propuesto se funde lo relativo a la tópica y a la simbología, para

4 Pedro Ruiz Pérez, Entre Narciso y Proteo. Lírica y escritura de Garcilaso a Góngora,Vigo, Academia del Hispanismo, 2007. Véase, en concreto, el capítulo «Anatomía de unaausencia», pp. 43-59.

5 Los recoge y sistematiza M.ª Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la líri-ca española del Renacimiento: Repertorio, Barcelona, PPU, 1990.

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acercarse a la consideración de los elementos en su función y valor dentrode la economía del imaginario o, por mejor decir, de los imaginarios, ya quese plantea una perspectiva contrastiva —sobre convivencias, oposiciones ydesplazamientos— en la que interviene la dimensión diacrónica, pero tam-bién los aspectos de género, fundamentales para abordar el significado delos grandes poemas gongorinos en relación con el petrarquismo. Más omenos articulada en «trayectoria», la lectura unitaria de la obra poética gar-cilasiana, con el petrarquismo como pilar central e instituida en modelo,forjó una especie de neutralización histórico-crítica de los matices genéri-cos.6 A partir de la segunda mitad del siglo XVI se produce una reelabora-ción y fusión de modelos, y los poetas siguieron mayoritariamente el moldede la égloga I de Garcilaso, la más petrarquista (cercana a la línea de unCanzoniere generalmente vuelto de espaldas a la naturaleza, salvo en excep-ciones como la canción CXXVI, «Chiare, fresche e dolci acque», imitada enel arranque del canto de Nemoroso); en cambio, más soslayada fue la pro-blemática complejidad de la II (tan cercana a las Soledades en los juicios quemereció durante mucho tiempo) y la III, con su carácter ecfrástico y narra-tivo, cercano a la revisión del paradigma petrarquesco, que Garcilaso asu-mió en el marco renovador de la Nápoles de Sannazaro, Tansillo y Bernar-do Tasso. Ese movimiento de los continuadores del toledano sostuvo laacuñación del concepto de un bucolismo petrarquista, neutralizando lo quebien puede entenderse como una oposición. Y debe entenderse así, a mijuicio, en el caso de Góngora, cuyos grandes poemas, dentro de su aún pro-blemática definición, se inclinan hacia el género de la égloga y, en cualquiercaso, se inscriben en el discurso pastoril (o su disolución seicentista),mucho más que en el discurso petrarquista, por más que arranquen, comocasi toda la obra del cordobés, desde esa tradición. Ahora bien, junto a loque en ello pudiera haber de continuidad en una perspectiva, más que delongue durée, de atención a lo superficial, lo que me parece relevante es elcarácter de reacción patente en la poesía gongorina frente al canon previo.Es lo que ocurre con la pervivencia-modificación-ruptura de un motivo

6 Plantea una relectura del sentido de «trayectoria» acuñado por Rafael Lapesa y rati-ficado por Nadine Ly el trabajo de Valentín Núñez Rivera «Garcilaso, del petrarquismo alclasicismo: a vueltas con la trayectoria poética y su interpretación», Alfinge, 14 (2002), pp.87-102, en la dirección de una mayor atención a la condición genérica de los textos y laselecciones garcilasianas.

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rastreable desde el inicio del discurso petrarquista, pero sujeto en Góngoraa cambios muy profundos. Al igual que en la poética de la naturalidad des-arrollada en la versión hispana del legado de Canzoniere, el agua asume enlos epilios eglógicos de Góngora un papel de relieve, como se compruebaen el similar arranque de Polifemo y Soledades a partir de imágenes del ele-mento acuático, pero la relación con la transparencia y la fluidez, propia delas «corrientes aguas, puras, cristalinas», se quiebra en un cuadro y una esce-na que tienen en común la explotación simbólica y estética de la tensa rela-ción entre el mar y la tierra, entre escollos espumeantes y los restos de unnaufragio.

Y es que la primera observación que cabe hacer en torno a este hechoy su posible trascendencia poética es la sustitución del elemento fluvial porel marino en la arquitectura de un imaginario con simultáneos rasgos decompartido y de marcadamente diferenciado del sostenido en el discursopetrarquista. En este sentido, lo tomo como materia concreta para unaaproximación a la actitud gongorina respecto a la tradición y a la dinámi-ca de cambios que introduce en ella, entre el desplazamiento, la reelabo-ración o la alteración en el paradigma. Ya en 1981 Begoña López Buenoseñaló esta oposición en el seno de la poética renacentista y apuntó clavespara su valoración, señalando una polaridad paradigmática bajo la que seintuye la dimensión diacrónica:

el escenario de riberas arcádicas con ríos confidentes va inexcusablementeunido a la tradición literaria bucólico petrarquista […]. La imaginería marina,por reducirse en su sentido alegórico a una significación abstracta, adolece defalta de plasticidad […], es, por generalización simbólica, necesariamente loinnominado […], es elemento pertubador por servir de imaginario transmisor,en la mayoría de los casos, de estados de ánimo negativos.7

Al volver 23 años después sobre esta seminal observación, la caracte-rización se hace más precisa y, a la vez, sugerente:

el marco fluvial se expresa en concreciones plásticas y se interioriza comosímbolo positivo (lugar de felicidad y goce), la visión del mar incorpora una

7 Begoña López Bueno, «La oposición ríos/mar en la imaginería del petrarquismo ysus implicaciones simbólicas de Garcilaso a Herrera», Analecta Malacitana, IV (1981), pp.261-283; ahora en Templada lira. Cinco estudios sobre poesía del Siglo de Oro, Granada, DonQuijote, 1990, pp. 13-44; la cita, en pp. 28-30.

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imagen abstracta y un significado negativo (el tráfago inquietante e inciertode la vida);8

más allá de los extremos de un eje de significación apreciable en algunostextos como parte de la economía de sus sistemas significativo y simbóli-co, en la dualidad se perciben las marcas de un auténtico cambio de mode-lo poético, al incorporar, a la vez, una visión del mundo diferenciada(positivo/negativo) y un modelo de expresión (concreción plástica / ima-gen abstracta). Elemento distintivo de la poética renacentista madura, elidilio arcádico, con el eje central del arroyo, incorpora en plenitud las ver-tientes ideológica, formal y estilística de dicha poética tal como quedamaterializada en la imagen del río,9 con la composición del locus amoenusy su sensorial pintura verbal. En contraposición, el locus eremus, comoparte sustantiva de la visión y representación barrocas,10 tendría en el mar(junto al yermo reflejo de la sequedad del alma) una representación emble-mática, incluyendo la variable dosis de desengaño oscilante entre la espiri-tualidad y el escepticismo, tal como refleja la imagen final de El Criticón,cuando Gracián, agotada su peregrinación en Roma, embarca a sus perso-najes en un mar negro como la tinta como única opción ante lo infruc-tuoso de su búsqueda.11 Baste recordar para percibir el desplazamientoefectuado cómo Garcilaso cierra el discurso de Nemoroso (iniciado con laparadigmática y petrarquista apelación a las «corrientes aguas») y formula

8 B. López Bueno, «“El cuerpo de las aguas perdurable”: imaginario acuático y tex-tos poéticos», en Jean-Pierre Étienvre, dir., Les quatre éléments dans les littératures d’Espag-ne (XVI-XVII siècles), Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004, pp. 47-61; la cita,en p. 55.

9 Véase para este punto lo señalado sobre la «dialéctica del agua» en Garcilaso porJuan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturasburguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1990.

10 Además de los estudios recogidos en F. Rodríguez de la Flor, Barroco, cit. (n. 1),dicho autor incide en esta relación en Locus eremus, Mérida, Editora Regional de Extre-madura, 1992, y en La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España dela Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

11 A partir de lo apuntado por Aurora Egido, «La letra en El Criticón», Bulletin His-panique, 95 (1993), pp. 557-586, retomo este motivo en el apartado dedicado a la obra,«La escritura y el sentido», en El espacio de la escritura. En torno a una poética del espacio enel texto barroco, Bern, Peter Lang, 1996, pp. 177-180. Me detengo en la contraposición deeste elemento con la poética renacentista en «De Felicia a Felisinda. (Notas sobre discursoutópico y desengaño)», en Rosa García Gutiérrez, Eloy Navarro Domínguez y ValentínNúñez Rivera, eds., Utopías, Frankfurt, Peter Lang, 2003, pp. 87-100.

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su deseo de un cambio con una imagen fluvial: «busquemos otros montesy otros ríos» (égloga I, v. 403), que se mantiene (con lo que en ello puedehaber de proyección del cambio estético y sentimental apuntado en la con-clusión de la égloga I) en el tercer texto de la serie bucólica, ambientada enlas aguas y las orillas de un Tajo mítico a la par que concreto y real.

Quedan contrapuestas en esta relación entre Góngora y la fuente garci-lasiana12 dos visiones del mundo y, con ellas, dos modelos poéticos, entre laarmonía no exenta de estatismo y lo abierto e informe como la extensión delmar, con la desubicación que impone a quien lo contempla y, sobre todo, aquien afronta su travesía. En la primera confluyen la condición líquida delas lágrimas y las emociones a que dan forma material, pero también la trans-parencia de la expresión que da cuenta de ellas en la palabra poética y losremansados períodos estróficos del texto lírico. Ante los ojos del pastor-ena-morado el río fluye para ser siempre el mismo, pues «solamente / lo fugiti-vo permanece y dura».13 En la figuración marina la violencia y la confusiónde sus aguas encubre bajo la lisa capa de su superficie la cambiante variedadde la vida y las irisaciones de la nueva estética, formulada ya en la tempranaletrilla gongorina («que se sienta y no se diga», 1583), negación de la trans-parencia sentimental y apuesta por una materialidad de la palabra poéticacon sus componentes de opacidad. El texto, como las aguas, ya no es unespejo en el que se refleja la interioridad del sujeto («cuando me paro a con-templar mi estado», Garcilaso, soneto I); ahora lo que aparece es la múltiplerealidad de un mundo en continua transformación, complejo juego demetamorfosis (barroca) tras el que se vislumbra la desolación del vacío(«Pálidas señas, cenizoso el llano», Polifemo, IV, 29, o «formidable de la tie-rra / bostezo», Polifemo, VI, 1-2).14 Entre ambos extremos las diferencias son

12 Para la relación de la fuente con la progresiva tendencia a la distancia de los mode-los con pretensiones de superación, véase el estudio de David Quint, Origin and origina-lity in Renaissance literature: versions of the source, New Haven/London, Yale University,1983.

13 Así cierra Quevedo su soneto a las ruinas de Roma, en cuidada reelaboración deuna tradición humanista. Su trayectoria en manos de Pannonius, Du Bellay y Spenser,entre otros, es recompuesta por Carlos Clementson, «El agua sobre la piedra (en torno aJoachim Du Bellay, más algunas versiones de L’Olive y Les Antiquités de Rome)», Glosa, 3(1992), pp. 123-161.

14 Analiza esta imagen con enorme productividad hermenéutica Kathleen HuntDolan, Cyclopean song: melancholy and aestheticism in Góngora’s «Fábula de Polifemo yGalatea», Chapel Hill, University of North Carolina, 1990, en una interpretación que sigo

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apreciables y legitiman las interpretaciones de dos estéticas contrapuestas,expresión de dos mundos distanciados y con componentes reales y subjeti-vos acordes con las manifestaciones generadas. Al mismo tiempo, y sinmenoscabo de lo anterior, la tradición poética permite seguir la modulaciónde un desplazamiento del que el propio Góngora participa en la dinámicade su trayectoria, como reflejo de la labor de reelaboración de la materia reci-bida y su adaptación a las necesidades expresivas que se van imponiendoconforme profundiza en su visión de la realidad en torno.

Un repaso no exhaustivo por el conjunto de sonetos, como modali-dad estrófica genérica arraigada en la tradición petrarquista y presente a lolargo de toda la producción gongorina, nos permite seguir algunos de lospasos (no confusos ni peregrinos) de este desplazamiento, en el que el ríova despojándose de sus valores en la poética precedente para desempeñaruna nueva función en el imaginario y la economía expresiva del poeta. Enel inicio de su escritura Góngora apela al río («Rey de los otros, río cau-daloso», 1582, 62, am.)15 en la tradicional función de confidente («¿hasvisto beldad cual la de Clori?»), pero la presencia fluvial está ya lejos deltranquilo y rumoroso arroyo del locus amoenus, con un elemento de des-mesura en el que se puede entrever un marco más urbano que campestre,16

tal como aparece en su conocida composición a Córdoba («¡Oh, excelsomuro, oh torres coronadas», 1585, 2, ded.), en cuyos versos forma parteretórica de la laus urbis y, sobre todo, establece la vinculación metonímicaentre río y ciudad, en una continuidad que, en torno a las corrientes cele-bradas en la tradición, apunta a una línea de contraposiciones que bienpuede ponerse en relación con unas rivalidades o diferencias poéticas más

en gran medida, sobre todo en lo relativo a la relación de Polifemo con la poesía y la propiafigura del poeta. También apunta en esta dirección Giulia Poggi, «“Mi voz por dulce, cuan-do no por mía”: Polifemo entre Góngora y Sitgliani», en Joaquín Roses Lozano, ed., Gón-gora hoy. VII. «El Polifemo», Córdoba, Diputación Provincial, 2005, pp. 53-74.

15 Doy en cada caso el incipit o rótulo del texto, más el año, el número en la ediciónde Biruté Ciplijauskaité (Luis de Góngora, Sonetos, Madison, Hispanic Seminary ofMedieval Studies, 1981; ed. facsímil, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007) y la abreviatura dela clasificación en Chacón (Obras de don Luis de Góngora. Manuscrito Chacón, ed. facsímil,Madrid, RAE/Caja de Ahorros de Ronda, 1991), como amoroso o dedicatorio, grupos enlos que se concentra la práctica totalidad de los ejemplos entresacados.

16 Destaca la estrecha relación entre la renovación poética y la ciudad Romolo Run-cini, Il sigillo del poeta: la missione del letterato moderno dalle Corte alla città nella Spagna delSiglo de Oro, Roma, Solfanelli, 1991.

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allá de los límites estrictos de la emulatio. Es este un caso mantenido enejemplos a lo largo de prácticamente todo su ciclo creativo, como se apre-cia en la siguiente relación:17

17 Además de los datos ya indicados, se recoge en la columna de la derecha un apun-te de algunos motivos o referencias en relación con nuestro análisis. Dejo sin entrecomillarlos rótulos con que los sonetos aparecen en la edición citada.

18 Nótese el valor del río en los casi contemporáneos discursos de Juan de la Cueva y PedroEspinosa, cuando en las inmediaciones de 1604 sitúan bajo las aguas de los ríos de sus ciudadesel parnaso local de los poetas sevillanos o un nuevo paradigma estético, en el quinto libro del Viajede Sannio y en la Fábula de Genil, respectivamente. Relevante me parece en esta confluencia queel río granadino entone en el epilio de Espinosa un auténtico canto polifémico, en un poemadonde se retoma el locus ovidiano y se afirma «que a la materia sobrepuja el arte» (v. 92); véase a

1597 (8, ded.) A don Cristóbal de Mora cristales, locus amoenus,Tajo

1602 (88, am.) «Verdes juncos delDuero a mi pastora»

locus amoenus, Duero,Tajo

1603 (9, ded.) De una quinta del conde deSalinas, riberas de Duero,

locus amoenus

1603 (156) De unas fiestas de Valla-dolid

Pisuerga, Genil

1606 (13, ded.) Al marqués de Ayamonte[…]

Guadiana, Tajo, la corte

1611 (26, ded.) Al obispo electo de Grana-da

Genil, Granada

1612 (29, ded.) A don Antonio Venegas,obispo de Pamplona

Betis, Córdoba

1612 (31, ded.) Para un libro de Soto deRojas

Dauro y Genil, Granada

1615 (34, ded.) A un caballero de Córdo-ba […]

Genil, Dauro y Betis

1621 (48, ded.) De un jabalí que mató enel Pardo el rey

Manzanares, la corte(caza).

A través de estos textos se dibujan las constantes contraposicionesidentificadas en la escritura gongorina entre el retiro cordobés y el tráfagode la corte, pero también entre la renovación poética emergente en losentornos andaluces18 y la línea de continuidad sostenida en torno al magis-

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terio de Garcilaso y el paradigma toledano, a cuyo río se unen los de lasciudades que recaban poética o políticamente similar posición de centra-lidad. Reconocidas en este sentido son las sátiras del cordobés a las corrien-tes de Madrid y Valladolid, donde la realidad más o menos caricaturizadade los escasos caudales sitúa la imagen del río en un lugar muy distinto alocupado en la economía del locus amoenus, del mismo modo que una rea-lidad nada bucólica ocupa la atención poética frente al idilio arcádico, sen-tido como cada vez más lejano, apenas evocado entre la melancolía, laresignación o la voluntad de recuperación por medio de la palabra.

Salpicando esta serie aparece un grupo más compacto de sonetos conuna evidencia mayor en el desplazamiento de la referencia fluvial a la dimen-sión metapoética, comenzando por uno aún adscrito al rótulo de amoroso(«Ya que con más regalo el campo mira», 1583, 66), en cuyos versos el locusamoenus en su dimensión natural deja paso a la imagen de la junta de poe-tas. Más evidente es esta relación cuando alude a los «cisnes del Guadiana»en el soneto que Convoca los poetas de Andalucía a que celebren al Marqués deAyamonte (1607, 19, ded.), para convertirse más adelante en imágenes direc-tas de elementos poéticos o, más concretamente, de productos editorialesrelacionados directa o indirectamente con la práctica lírica. Así lo aprecia-mos en las composiciones dedicatorias A Francisco de Castro, de su libro deretórica (1611, 28), con su metáfora de fuente y ríos de poesía o retórica; yAl obispo Mardones, dedicándole Risco un libro de música (1615, 35), dondeya aparece la imagen del mar a que va a dar el torrente del risco.

Si hay un soneto en que este desplazamiento desde las riberas fluvia-les a los piélagos marinos se formula con precisión es en la composición«amorosa» de 1593 colocada, significativamente, bajo el emblema de Fae-tón, repetido en las formulaciones de la ambición barroca y el «vueloaudaz del poeta»,19 en cuyo final el río alcanza una relevancia (el Po en el

este respecto Pedro Ruiz Pérez, «“Aposentos de esmeraldas finas”: el mundo sumergido de PedroEspinosa», en Ignacio Arellano, ed., «Loca ficta». Los espacios de la maravilla en la Edad Media ySiglos de Oro, Madrid, Universidad de Navarra/Iberoamericana, 2003, pp. 349-363.

19 La positivista recopilación de Antonio Gallego Morell, El mito de Faetón en la literaturaespañola, Madrid, CSIC, 1961, muestra la importancia de esta imagen, resaltada con mayorenjundia crítica por Ramón Andrés en su antología Tiempo y caída. Temas de la poesía barrocaespañola, Barcelona, Quaderns Crema, 1994. Véase de manera específica Norbert von Prellwitz,«Góngora: el vuelo audaz del poeta», Bulletin of Hispanic Studies, LXXIV (1997), pp. 19-35.

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que se despeña el hijo de Apolo y a cuyas orillas se transforman en saucessus llorosas hermanas) que en este soneto parece diluirse en una evocaciónmarina más propia del paralelo mito de Ícaro:

Cuantas al Duero le he negado ausentetantas al Betis lágrimas le fío,y, de centellas coronado, el ríofuego tributa al mar de urna ya ardiente.Volcán desta agua y destas llamas fuentees, ingrata señora, el pecho mío;los suspiros lo digan que os envío,si la selva lo calla, que lo siente.Cenefas de este Erídano segundocenizas son; igual mi llanto tiernoa la de Faetón loca experiencia.Arde el río, arde el mar, humea el mundo;si del carro del Sol no es mal gobierno,lágrimas y suspiros son de ausencia.

El desplazamiento a un mar en llamas que supo despertar la sintoníapoética de Pere Ginferrer se carga de significación en esta cercanía delcambio de siglo a la luz de un pasaje herreriano de marcadas concomitan-cias y sugerencias de ecos posteriores:

Yo voy al mar dubdoso, a la riberaimportuna, buscandolos pastos peregrinos y ya dexodel llano Betys el hermoso vandoy de mi bien me alexoadonde solo y sin memoria muera.20

La recurrencia de la pareja mítica en sonetos gongorinos precedentes esindicativa de la carga semántica que este espacio va adquiriendo, signadopor la caída y la muerte, como sucede en el soneto «No enfrene tu gallar-do pensamiento» (1584, 75, am.), sobre la figura de Ícaro y destacando elmomento en que se precipita a las aguas; y otro en torno a Faetón y, más

20 El pasaje ya es citado por B. López Bueno, «El cuerpo de las aguas perdurable», cit.(n. 8), señalando su pertinencia en el análisis del motivo que nos ocupa, aunque en estecaso me interesa destacar las conexiones que se establecen con el otro gran poema gongo-rino. La cita está tomada de la égloga manuscrita (1578) en la que Olimpio se queja de ladesdeñosa Galatea; ahora, en Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed.de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 317.

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concretamente, a las Helíades, «Verdes hermanas del audaz mozuelo»(1583-1584, 67, am.), aludidas como «gallardas plantas que con vozdoliente/al osado Faetón llorastes vivas…» para caracterizar la destrucciónde un espacio arcádico en una ribera fluvial marcada por la muerte.

En los sonetos gongorinos de los primeros años del siglo XVII la con-notación negativa y mortal del mar se tiñe de historicidad, con las refe-rencias al Nuevo Mundo (A la embarcación a Nueva España de los marque-ses de Ayamonte, 1606, 14, ded.), las batallas imperiales (De la toma deLarache, 1610, 25, ded.) y la gloria, ya agostada por la muerte, del ante-rior monarca, imperante en «los dos mares» (Para la historia de Felipe II deLuis de Cabrera, 1614, 32, ded.). Esta dimensión de realidad empapa losvalores de las imágenes marinas, desde la selección de las mismas en losveneros de la tradición a la intensificación con que se cargan, más allá desu reiterada aparición; algunas de cuyas muestras se sintetizan en la rela-ción siguiente:

1584 (73, am.) «No destrozada nave enroca dura»

el mar, imagen de la ame-naza y el peligro

1585 (80, am.) «Aunque a rocas de feligada vea»

«mar de amor»: aparienciaserena y amenaza

1600 (86, am.) «Las tablas del bajel des-pedazadas»

signum naufragii

1609 (92, am.) Al duque de Feria de doñaCatalina de Acuña

corte como mar peligroso

1610 (158) Glosa a un verso en certa-men a S. Ignacio

navegación y peligro denaufragio

1615 (37, ded.) A Juan Villegas desprecio de la ambicióny el peligro del mar

1623 (168) De la esperanza vida como navegación enmar tormentoso

1624 (52, ded.) De la jornada que su Majes-tad hizo a Andalucía

peligros del mar.

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A falta de un análisis más pormenorizado de cada uno de estos textosy los matices que incorporan en la construcción de un discurso sostenidoy articulado, el repertorio bien vale para constatar la presencia constanteen los versos gongorinos de un motivo —convertido en una pluralidad demotivos— de claras y profundas raíces, que se va modulando en una deri-va sin grandes inflexiones y donde el protagonismo de los ríos, desde laausencia casi completa del locus amoenus, se pierde a favor de una apari-ción creciente de las imágenes marinas, evidentemente en el caso de Gón-gora menos asentadas en la experiencia vital que en las páginas de los librosy en el subsuelo del imaginario poético.21

La pertinencia del componente marino en los dos grandes poemas delcordobés, ya desde el arranque, no es un caso aislado en la cronología entredos siglos, ni en el marco de la poesía. A diferencia de las narracionesbizantinas o de aventuras peregrinas en el XVI, las grandes muestras delgénero en el siglo siguiente comienzan con un naufragio, desde el Persilesa El Criticón,22 y lo mismo ocurre con el arranque de la Soledad primera,quizá el elemento de todo el poema más netamente vinculado al génerobizantino. En la silva el surgir de las aguas, atravesando su lámina, deljoven desconocido adelanta el movimiento de Alicia atravesando el espejopara acceder a un mundo de maravilla y da forma al trazo que rompe lablancura de la página, en un doble movimiento de pérdida de un mundo(identificable con el real) y aparición de un espacio por descubrir, entre elrecorrido de la mirada y el gesto de la escritura.23 Con ella comienzan lospasos de un peregrino, que lo es tanto por su condición itinerante (des-asida, enajenada) como por su singularidad, la de un ser raro y solitarioque, sin embargo, rehúye en todo momento el gesto narcisista de con-templación en el espejo. Como muy bien percibiera Jáuregui, se limita a

21 La amplia tradición confirma la condición de topos para un elemento analizado ensu dimensión simbólica por Gaston Bachelard, El agua y los sueños: ensayos sobre la imagi-nación de la materia, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

22 Desde La Galatea, en cuyo inicio el apuñalamiento del pastor rival por Lisandromarca el principio del fin del idilio pastoril, las obras que se elevan a la categoría de emble-máticas en el nuevo siglo arrancan con una similar imagen de conmoción, ya sea la caídade Rosaura en La vida es sueño, ya sea la locura del hidalgo en el Quijote.

23 Véase el estudio de Enrica Cancelliere en su reciente traducción, Góngora: itinera-rios de la visión, Córdoba, Diputación Provincial, 2006, y P. Ruiz Pérez, El espacio de laescritura, cit. (n. 11).

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mirar24 y a atravesar, el otro sentido de «peregrino», en su raíz etimológi-ca de per-ager, el que discurre a través de los campos. Sí se mira en el espe-jo de las aguas Polifemo («espejo de zafiro fue luciente / la playa azul de lapersona mía», LIII, 3-4), ese otro ser peregrino, por lo monstruoso, en unpoema que también comienza en el mar, para acabar en el mismo punto,pero a él volveremos con más detenimiento, tras unas consideracionessobre las Soledades para insistir en la relación entre los dos textos, tambiénen lo concerniente a este motivo del agua. Con el naufragio, la silvacomienza en el mar, para interrumpirse en el aire, dejando en medio unaarquitectura elemental que articula el lucreciano despliegue de una natu-raleza en la que la mano del hombre introduce una progresiva violencia.Relevantes en número y calidad, los estudios recientes sobre el papel de loselementos en las Soledades25 vienen a compensar en cierta medida la ausen-cia del magno poema gongorino de los estudios26 y antologías27 sobre lapresencia de lo marino en la poesía, quizá por la consideración expresadapor Sobejano28 de que el mar se mantuvo alejado de las muestras del géne-ro en el período renacentista, a la espera de ser descubierto por los román-ticos, con un considerable y llamativo salto del eminente crítico sobre unperíodo de más de dos siglos. El mar, sin embargo, desempeña una fun-ción que podemos considerar estructural en el desarrollo del poema, arti-culándolo en pasajes tan significativos como el citado inicio de la Soledadprimera, el pasaje correspondiente en la segunda de las silvas y, ya en esta,el debatido topos del denuesto de las navegaciones en boca del viejo mari-no cuyos hijos han sido arrebatados por el curso de la historia y de los via-

24 En el pasaje la referencia aparece unida al motivo marino: «Allí sale un mancebo,la principal figura que V. m. nos representa, y no le da nombre. Este fue al mar y vino delmar, sin que sepáis cómo ni para qué; él no sirve sino de mirón» (Juan de Jáuregui, Antí-doto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ed. de José Manuel Rico García, Sevilla,Universidad, 2002, p. 7).

25 Véanse, además de los ya citados de B. López Bueno (nn. 7 y 8), J. M.ª Micó,«Góngora, poeta elemental», en Les quatre éléments, cit. (n. 8), pp. 119-129, y JoaquínRoses, «La sustancia poética del mundo: de los cuatro elementos a las Soledades», en Fran-cis Cerdan, ed., Hommage à Robert Jammes, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,1994, vol. III, pp. 1023-1036.

26 No se incluye, por ejemplo, en los variados acercamientos al tema del mar en distintosautores, géneros o épocas de la literatura española realizados por Alberto Navarro González.

27 Valga como ejemplo José Manuel Blecua, El mar en la poesía española, Madrid,Hispánica, 1945.

28 Gonzalo Sobejano, El epíteto en la lírica española, Madrid, Gredos, 1970, p. 200.

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jes trasatlánticos de conquista y búsqueda de riquezas. Espacio de la aven-tura y del descubrimiento, aguas lustrales para el nacimiento a una nuevarealidad o letal espacio de destrucción, el mar aparece como linde y corre-lato del discurrir del personaje a través de un «mar» de seres, objetos ysituaciones, metaforizado también como un «lienzo de Flandes». Su rele-vancia en la composición del poema se aprecia mejor a partir de la confi-guración de su perfil significativo y relieve simbólico en el poema prece-dente, en cuyas octavas se tematiza la oposición de ríos y mar a través delenfrentamiento, en clave de triángulo amoroso, de Acis y Polifemo, los dospersonajes que se disputan protagonismo junto a la hija de Tetis en lostítulos y las focalizaciones de los poemas de Carrillo y Góngora.

De manera mucho más marcada y trascendente que en todos los hitosde la larga tradición de aproximaciones poéticas al mito, la Fábula de Poli-femo y Galatea tematiza la destrucción de la Arcadia determinada por larara monstruosidad de su habitante, por la inviabilidad del efecto catárti-co de su canto y por la imposibilidad de su amor, confirmada por el des-lumbramiento de la ninfa ante el joven cazador. Dotado de un solo ojo,con una mirada que linda con la obsesión,29 como en su pasión por Gala-tea, el cíclope arrastra también en la etimología de su nombre una especialpredisposición a la palabra o al canto, que precisamente contrasta con el«mentido retórico silencio» (XXXIII, 3-4) de su oponente: las «muchasvoces» (polúj-fhmí) de su nombre se traducen en lo desmesurado de suarranque lírico, situado en lugar preeminente de la dispositio gongorina. Elbrusco final del poema deja lo que ya funcionaba como una identificablemodalidad subgenérica, el canto polifémico, ocupando el tercio final deltexto,30 en abierta contraposición a la descriptio inicial de una Siciliaardiendo en amor por Galatea, pero también a la muda escena del ena-

29 Véase M.ª Cristina Cabani, El gran ojo de Polifemo. Visión y voyeurismo en la tradi-ción barroca de un mito clásico, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, para lo relativo a laselección de los motivos relacionados con la pulsión escópica en la tradición ovidiana delos precedentes italianos de Góngora.

30 Las sesenta octavas del epilio, sin contar las tres de la dedicatoria, se pueden seg-mentar con bastante exactitud en tres partes de unas veinte estrofas cada una, correspon-dientes a la presentación de la isla (con la presencia del cíclope y la pasión que despierta laninfa), la escena erótica entre los dos jóvenes y el canto de Polifemo.

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moramiento y entrega de los dos jóvenes, hija una de una divinidad mari-na, y el otro, de una ninfa fluvial. Antes de entrar en ello, valga recordaren orden a la pertinencia de esta oposición cómo en las octavas dedicato-rias Góngora pide al noble que ponga treguas al ejercicio de la caza paraescuchar «del músico jayán el fiero canto» (III, 8); tomado como unametonimia (la parte que identifica el todo) o como una identificación (lade todo el poema con un fiero canto de quien asume rasgos de la condi-ción ciclópea), parece clara la focalización que, tras el título, el poeta intro-duce en torno o a través de la figura de Polifemo. Y, de otra parte, el «fierocanto del músico», con su anástrofe incluida, aparece como una clara con-trapartida del «dulce lamentar de dos pastores» en la égloga garcilasiana enla que Salicio entona precisamente un canto polifémico y dirige sus repro-ches a la desdeñosa Galatea. Así, el gigante gongorino se levanta frente alsilencio y frente a una modalidad poética en la que el dolor y la fluidez dellamento31 aparecen como componentes ineludibles de una ficción arcádi-ca y sustento de su idílica condición. Pero ni esta imagen ni la poética quela acompañan resultan acordes con la nueva edad, que ya hemos visto máscercana a la violencia del mar (y del cíclope) que a la suavidad de las«corrientes aguas» y la dulzura del canto. El río ha dejado de ser cauce paralas lágrimas y la expresiva sentimentalidad del enamorado, mientras el marse presenta como camino abierto para la ambición y unos viajes sin otrodestino que el naufragio. Las espejeantes aguas de un mar sin límites per-ceptibles sustituyen los reflejos especulares del arroyo y las fuentes, ligadosa unos mecanismos de introspección y una codificada filografía que hanperdido vigencia, como también lo ha hecho la actitud de respeto e imita-ción a las fuentes de autoridad.32 Sometidas a una continua revisión, elpoeta afronta en ella el riesgo de la caída o el naufragio (o la polémica porsu actitud de ruptura y de oscuridad), pero también la grandeza de la aven-tura creativa, con dimensiones de empresa ciclópea.

31 Juan Manuel Rozas, «Petrarquismo y rima en -ento», en Filología y crítica hispáni-ca. Homenaje al profesor F. Sánchez Escribano, Madrid, Alcalá, 1969, pp. 67-86, señala lavinculación de sentimentalidad y poética reflejada en la reiteración de términos con estadesinencia en posición marcada; así, la distancia de una aparece unida a la superación dela otra.

32 Para lo primero, véase Juan Montero, «De la Diana de Montemayor al CánticoEspiritual: especulaciones en la fuente», Edad de Oro, 11 (1992), pp. 113-122: para losegundo remito de nuevo a D. Quint, Origin and originality, cit. (n. 12)

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El argumento de la fábula polifémica en la pluma de Góngora dacuenta de este proceso, con la grandeza de un monstruo de la naturaleza,capaz de escribir con sus dedos en el cielo (LII), y, como conclusión inevi-table, el final de un marco arcádico, la isla de Sicilia, ya amenazado desdesu inicio con la pintura de un locus eremus, conformado en significativacaracterización por las cenizas resultantes de la violencia del volcán, recu-rrente signo barroco,33 o de la actividad fabril y transformadora del ordennatural de la mano de un deforme y monstruoso Vulcano, ambos elemen-tos fuertemente arraigados en un humus mítico dominado por la imagende rebeldía, ascenso y caída de lo titánico, desde la rebelión de los gigan-tes a la postración subterránea del engañado marido de Venus. La incor-poración de estos elementos a la estructura mítica y narrativa de la fábulano debe pasar desapercibida ni puede limitarse en su valoración a unamera operación combinatoria carente de semántica específica. La imagendel Lilibeo34 encuentra su correspondencia en la de la arriscada cueva delcíclope, pero también en la propia caracterización de quien era «un montede miembros eminente», estableciendo, más que una relación de metoni-mia, una identificación que une el destino de Polifemo y de una arcadiapastoril situada en una isla, dándole a su acción una dimensión telúrica,casi cósmica,35 que llena de significado todos los elementos de su acción,de su caracterización y del conjunto de la arquitectura compositiva delpoema. Toda esta dimensión telúrica aparece enmarcada en sus octavas,como en la volcánica isla siciliana, por el contorno marino, que abre la des-

33 Véase R. Andrés, ed., Tiempo y caída, cit. (n. 19).34 Góngora no sigue la fuente ovidiana y su imagen del pecho del cíclope convertido

en volcán: «Vror enim, laesusque exaestuat acrius ignis, / cumque suis uideor translatamuiribus Aetnam / pectore meo» (Metamorfosis, XIII, vv. 867-869). Sin embargo, el otro vol-cán siciliano forma pendant con el Etna, directamente invocado en el parlamento de Segis-mundo en La vida es sueño: «En llegando a esta pasión, / un volcán, un Etna hecho, / qui-siera sacar del pecho / pedazos del corazón» (vv. 163-166). Me parecen significativas lassimilitudes con Polifemo de un personaje monstruoso, cubierto de pieles, encerrado en lacueva platónica y resuelto en violenta explosión. La imagen del volcán ya estaba presenteen los versos 5-6 del soneto reproducido páginas atrás, «Cuantas al Duero le he negadoausente».

35 Late en ella el trasfondo de la microcosmía, tan lúcidamente estudiada por Fran-cisco Rico, El pequeño mundo del hombre: varia fortuna de una idea en las letras españolas,Madrid, Castalia, 1970; ed. ampliada, Madrid, Alianza, 1988 y Barcelona, Destino, 2005.Véase también Mario Tomé, La isla. Utopía, inconsciente y aventura. Hermenéutica simbóli-ca de un tema literario, León, Universidad de León, 1987.

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criptio y el poema y lo cierra en violento y precipitado final, con una nuevaimagen marina a la que va a dar el río en que ha quedado metamorfosea-do el joven vencedor del desdén de Galatea. Se trata, pues, de una circu-laridad atravesada fugazmente por la corriente de un río, sin tiempo niespacio para la ostentación de su transparencia. En su lugar las aguas delmar muestran su condición espumeante, cuyo sentido real procede de laviolencia con que las ondas se agitan entre su fuerza interna y la resisten-cia de los escollos que la resisten, los Escila y Caribdis, cercanos al estre-cho de Mesina, que recuerdan la dificultad de escapar de un destino clau-surado en sus posibles opciones, igualmente fatal para la resignación opara la resistencia. Junto a este componente trágico al que se eleva la obser-vación procedente de la historia natural y de un relato mítico de meta-morfosis,36 la espuma (afrój) adelanta con su blancura la de Galatea yevoca la imagen de Venus, que domina el poema y no solo por su tiraníaamorosa; la diosa, como queda recordado, fue desposada con Vulcano,cuya referencia el poema introduce de inmediato, y, despreciando al diosforjador y creativo, se entrega en brazos del apuesto pero destructivoMarte, con el resultado de la venganza del herrero, fábula con un marca-do paralelismo argumental con la que se va a desarrollar en el verso gon-gorino.37 El nacimiento de Venus de entre la espuma también se relacionacon una imagen de violencia en la que arraiga la semántica última delpoema: fruto de la emasculación de Uranos por Cronos, el mito habla dela destrucción de un período de armonía celeste por la irrupción del tiem-po y la historia, por más que se identifique con el reinado de Cronos oSaturno (para los romanos) la edad de oro y su utopía arcádica; si algo deesto puede apreciarse en la oposición entre el pastor Polifemo y el cazadorAcis,38 la evidencia se impone en lo relativo a la dramatización del final de

36 Pueden verse las referencias a estos accidentes naturales en Plinio, Historia natura-lis, 3, 87, y sus orígenes mitológicos en el libro VIII de las Metamorfosis de Ovidio.

37 Más que el desarrollo argumental del triángulo amoroso, importa la caracteriza-ción de los personajes y la contraposición de los masculinos, con el paralelismo Marte-Acisy Vulcano-Polifemo.

38 Su enfrentamiento repite la estructura mítica del desplazamiento de los cazadores por lospastores, constatado por la prehistoria. Otra fase, la del asentamiento de la agricultura, se pro-yecta en el mito de Caín y Abel, y la secuencia que reproduce las Soledades, el poema que siguea este relato del final del idilio utópico. Fundamentales me parecen en este punto las observacio-nes de John R. Beverley, Aspects of Góngora’s «Soledades», Amsterdam, John Benjamins, 1980.

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una arcadia, diluida en una corriente fluvial que retorna a un mar que es,a la vez, el mismo y diferente del que diera comienzo a la narración.

En este marco de sentidos trascendentes, alejado por completo de laslecturas sobre la vaciedad del discurso gongorino y su reducción a purojuego verbal (si es que este juego no es suficientemente serio en sí mismo),asistimos a la construcción de una esfera semántica compleja, donde losvalores simbólicos trascienden en su sistematización y articulada interrela-ción al espacio de la alegoría, en el sentido en que Benjamin39 la caracterizacomo positivo eje del discurso barroco y la situara Boccaccio, en el marco desu defensa de la poesía, como soporte de una justificada oscuridad.40 En elconsiguiente entramado de relaciones simbólicas con despliegue discursivocobra pleno sentido la relación estrecha de los personajes con los extremosde la polaridad acuática y su articulación en términos de enfrentamiento,desplegado argumentalmente en torno a los elementos del triángulo amoro-so, con sus componentes de deseo imposible, pero también de rivalidad. Laoposición se establece, alrededor del imán de Galatea, entre el cíclope y eljoven, después de que quedaran atrás las referencias a otros frustrados aman-tes, en metonímica referencia a la pasión en que la ninfa mantiene a todo suentorno, de lo humano a lo natural. La fuerza telúrica del amor que desataquien tiene el mismo color que la espuma afrodisiaca sirve también paraadelantar una imagen de fuerza emblemática en su recurrencia en la tradi-ción: la de la imposibilidad de alcance de quienes discurren por diferenteselementos, en este caso, «delfín que sigue en agua corza en tierra» (XVII, 8).Curiosamente, Galatea, «ninfa, de Doris hija, la más bella» (XIII, 1), desdeel momento de la huida de Glauco y Palemo, sin acompañar siquiera a sumetamorfoseado amante al seno de su madre, permanece alejada del mar,moviéndose en tierra para despertar en ella la pasión y la rivalidad de quie-nes se vinculan a este elemento desde unos orígenes acuáticos en los que sepolarizan las diferencias y la oposición entre ellos.

39 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990.40 Giovanni Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, ed. de M.ª Consuelo Álvarez

y Rosa M.ª Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983, pp. 831 y ss. Son los capítulos XII yXIII del libro XIV, «No ha de ser condenada la oscuridad de los poetas» y «Los poetas no sonembusteros»; en el último, comentando el significado alegórico del episodio de Dido yEneas, caracteriza a este como «un exiliado y náufrago y arrojado a una región desconoci-da y necesitado de ayuda» (p. 839), muy cerca de la imagen del personaje de las Soledades.

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Veamos primero la caracterización de Galatea para comprobar la siste-mática labor de Góngora para vincularla a su elemento simbólico. Su apari-ción en la octava XIII se inicia con la citada referencia genealógica, en técnicaya ensayada con Polifemo (VII) y reiterada más adelante con Acis (XXV),41

en claro reflejo de la importancia concedida a lo que es algo más que unrecurso retórico, y que completa una bastante completa serie de divinidadesacuáticas, con Neptuno, que impera sobre todo este elemento, Doris, ninfamarina, y Simetis, ninfa fluvial. En la inmediata descriptio puellae que sigue ala aparición de Galatea destaca la coincidencia de elementos (perla, nácar)relacionados con Venus, a través de la imagen de la concha o venera (infra)incorporada a la tradición clásica por la filografía humanista42 y dominadaspor el sema de la blancura, como la espuma de la octava anterior, donde seinicia la pictura, con otra referencia a la blancura que lleva directamente a lamención de Venus, si bien en celebrado trueque de atributos con Juno. En lamisma estrofa XIV se introduce al hijo de Venus, aludido en la siguiente octa-va como «marinero niño alado / que sin fanal conduce su venera», en unacaracterización marina tan relacionada con la divinidad materna como conGalatea. Su propio culto por los habitantes de Sicilia,43 entregados a los tra-bajos del pastoreo y la agricultura, tiene lugar justamente en la playa, «dondepara / del espumoso mar su pie ligera» (XX), en abierta recurrencia de la ima-gen inicial y refuerzo de las estrechas relaciones simbólicas y microcósmicasque unen a los personajes del poema y a los elementos. Y es, no sin sentido,en el canto del cíclope donde se reúne la práctica totalidad de los compo-nentes señalados en la caracterización de Galatea, a partir de los elogios de susrasgos físicos usando las mismas imágenes que la voz narrativa en su hipála-ge de Venus y Juno, en este caso con la recuperación de las marcas cromáti-cas de sus aves representativas, el cisne y el pavo real:44

41 «Un monte era de miembros eminente / este (que, de Neptuno hijo fiero) […]»; «EraAcis un venablo de Cupido, / de un fauno, medio hombre, medio fiera, / en Simetis, hermosaninfa, habido, / gloria del mar, honor de su ribera», respectivamente. Polifemo insiste en su cantoen la caracterización genealógica: «Del Júpiter soy hijo de las ondas, / aunque pastor» (LI, 1-2).

42 Ya aparece en la neoplatónica representación de Botticelli y es recogida por Garci-laso en su Ode ad florem Gnidi.

43 En la isla se le ofrecía culto a la Venus Ericina, por el monte Erice, caracterizadapor su vinculación a los aspectos más carnales del deseo sexual.

44 El ave de Juno es destacado como uno de los emblemas del Barroco y su episte-mología y poética de la metamorfosis por Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque enFrance: Circé et le paon, Paris, Librairie José Corti, 1953; la traducción más reciente es Circe

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blanca más que las plumas de aquel aveque dulce muere y en las aguas mora;igual en pompa al pájaro que, grave,su manto azul de tantos ojos doracuantas el celestial zafiro estrellas!

(XLVI)

Su origen en el mar, la alusión a la concha y la perla, la insistencia enla blancura y, finalmente, el ruego para que abandone el agua a favor de latierra (en paradójica inversión a la situación planteada por la persecuciónde Glauco y Palemo) se concentran en la súplica del cíclope, que acaba conuna referencia metapoética a su propio canto, en el que vuelve a destacar,al modo gongorino, la primacía del arte (dulzura) sobre la naturalidad(confesionalismo, identidad personal):

Deja las ondas, deja el rubio corode las hijas de Tetis, y el mar vea,cuando niega la luz un carro de oro,que en dos la restituye Galatea.Pisa la arena, que en la arena adorocuantas el blanco pie conchas platea,cuyo bello contacto puede hacerlas,sin concebir rocío, parir perlas.

Sorda hija del mar, cuyas orejasa mis gemidos son rocas al viento:o dormida te hurten a mis quejaspurpúreos troncos de corales ciento,o al disonante número de almejas(marino, si agradable no, instrumento),coros tejiendo estés, escucha un díami voz, por dulce, cuando no por mía

(XLVII-XLVIII)

La propia figura del cíclope responde en la pluma de Góngora a lamisma técnica compositiva, y la presentación de rasgos físicos y situacióncontextual dejan transparentar el trasfondo de materia mítica y simbólicaen que se inscribe y donde encuentra el sistema de relaciones con el restode los personajes. Hijo de Neptuno, habitante de la cueva en la montaña

y el pavo real: la literatura del barroco en Francia, Barcelona, Acantilado, 2009. Tambiéndestaca la pertinencia de la imagen Giulia Poggi, Gli occhi del pavone. Quindici studi suGóngora, Firenze, Alinea, 2009, en particular en el ensayo que da título a la recopilación.

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y monte él mismo de eminentes miembros, Polifemo concreta su dimensióntelúrica en una identificación con el mar siciliano que abre el texto y sacudecon su violencia, pero también con la fuerza volcánica que demuestra unaviolencia similar: ambas se presentan como complementarias en su raíz com-partida en la estructura elemental y en unos similares efectos devastadores(desolación y naufragio) vinculados a actividades paralelas, la forja y elcomercio. Personificación de una Sicilia nacida del mar y asentada en suslabores ganaderas y agrícolas, el cíclope se ve también sacudido por el amora Galatea, entendido como una pasión vinculada al deseo y manifestada enla común práctica de las ofrendas, como corresponde a una divinidad, perouna divinidad que no responde y que acaba despertando la desesperada furiade su adorador, desembocante en una devastación que también estaba pre-ludiada en las imágenes iniciales. Pastor de innumerables ganados, Polifemorepresenta la armónica integración del hombre con la naturaleza, pacíficocolaborador de su eterno movimiento de generación y sustento, materializa-do en el mito de un locus amoenus que retorna a la Sicilia teocritea, abun-dante en «primicias del labrador» y «esquilmos del ganadero», que compo-nen la cornucopia ofrendada a la ninfa (XX). Al tiempo, como iracundo ydesaforado generador de violencia, el cíclope es también origen de la des-trucción, y el aplastamiento de Acis bajo la cumbre de la montaña desgaja-da y arrojada por Polifemo se convierte en una réplica simétrica de la inicialaparición del locus eremus. Sin embargo, al igual que el llano de ceniza arro-jada por el volcán es indicio y consecuencia de actividad tan netamentehumana como la fundición y la labor de los metales, el aplastamiento deljoven se resuelve en una metamorfosis, la de un río que, con su marcha hastael mar, nos devuelve al inicio del poema, en una secuencia cíclica ya señala-da por la crítica, aunque sin ahondar en sus sentidos frente a la linealidad dela corriente de los ríos renacentistas. Y es que el poema, como el mar deValéry en un Cimètiere marin, traducido por el mismo Jorge Guillén quededicó su tesis al cordobés, es «toujours recommencé». Se confirma así eltiempo mítico de la fábula y el sentido de un relato que se trenza, más queen linealidad, en la dialéctica abierta y desplegada en distintos componentesdel poema, tal como Góngora reelabora la materia de la fábula: el mar y latierra, el locus amoenus y el locus eremus, la pasión que despierta Galatea y sudesdeñoso comportamiento, Acis y Polifemo. La aparición del joven acu-mula desde el primer momento los signos de esta oposición: su belleza fren-te a la fealdad del monstruo, su encaje en el canon estético y erótico frente

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a la desmesura del cíclope, su silencio frente al «fiero canto del jayán», el delas múltiples voces, su actividad de cazador frente a la labor de pastoreo dePolifemo y, finalmente, su descendencia de una ninfa fluvial frente a la gene-alogía del descendiente de Neptuno.

Hijo de la ninfa Semetis y nieto del río Semeto, Acis combina sudimensión acuática con la solar («salamandria del sol», XXIV, 1), en la quelate el fuego que consumirá a los dos amantes y le llevará a su perdición.Su aparición le sitúa ante la ninfa dormida junto a la fuente, en cuyomarco idílico tiene lugar el enamoramiento, en dos fases sabiamente regu-ladas, en las que la pulsión escópica comienza cuando el joven fija sus ojosen Galatea mientras «caluroso, al arroyo da las manos / y, con ellas, lasondas a su frente» (XXVII, 1-2), sumergiéndose en la liquidez y transpa-rencia de un locus común en la lírica amorosa de la bucólica. «Venablo deCupido» (XXV, 1), el joven cumple en su figura el designio trazado paralos protagonistas del género, pero introduce en él (y en su adaptación a losmoldes del epilio gongorino) dos sustanciales novedades, sus afanes cine-géticos y su silencio. El primero de ellos no lo es tanto, aunque sus escasasapariciones dentro de un género que no le ponía reparos a la modalidadpiscatoria (desde Herrera al propio Góngora)45 sí que conllevaba, desde elepisodio de caza en la égloga II de Garcilaso al de cetrería al final de la Sole-dad segunda, un elemento de conflicto. La conciencia gongorina de estasituación parece estar en la base de la recurrencia del motivo en la dedica-toria de sus dos grandes poemas, al conde de Niebla y al duque de Béjar,con su relación con la de Garcilaso en la égloga III y, en última instancia,con el modelo virgiliano. Como ya señalé en otra ocasión, cabe vincular lapresencia de este topos con su función en los dos grandes poemas gongori-nos, tanto en el mencionado final de las Soledades como en la naturalezade Acis, trasladando en este caso a la pragmática del poema una dialécticaopositiva situada en el núcleo mismo de este y su conflicto en el triángu-lo amoroso, que opone al silente cazador46 con el elocuente pastor. La

45 El propio Góngora compuso una égloga piscatoria, además del pasaje de las Sole-dades; Herrera, en cambio, sí introdujo una Égloga venatoria en su volumen de 1582, den-tro de su práctica de adaptación de los géneros renacentistas.

46 Se torna llamativo en esta perspectiva el carácter pictórico (un arte identificado como«muda poesía») de la luminosa escena del encuentro entre los dos jóvenes, frente a la oscuridadvinculada al cíclope y los efectos de (des)armonía imitativa de los pasajes que le corresponden.

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paradoja planteada es que, frente a toda la tradición quinientista, es elcazador quien corona la armonía del locus amoenus y encuentra cumplidaunión con la ninfa, en un pasaje nupcial47 en el que se saldan las diferen-cias; en cambio, el pastor se mantiene, eso sí, según la tradición, en elplano del amor insatisfecho, el que venía sustentando la arquitectura idí-lica, pero resuelto ahora en la violenta destrucción del rival, que es tam-bién el final de la arcadia. Como en línea similar apreciara Cervantes ensus «arcadias precarias»,48 la utopía pastoril se muestra ya incompatiblecon el fluir de la historia, un discurso evolutivo que lleva de la caza al pas-toreo, en una secuencia que Góngora demostraba conocer y manejarsobradamente en la dispositio narrativa de las Soledades, con su secuenciade pastores, agricultores, pescadores y aristócratas, ordenadamente apare-cidos a la vista del peregrino y los ojos del lector. El discurrir que lleva delos estadios más naturales a los de un mayor nivel cultural es el mismo quetraza la poesía entre los siglos XVI y XVII y que tiene en estos años de ini-cio del siglo un momento de verdadera fractura. Tras la aparición de lasFlores de Espinosa como plasmación editorial de la poesía cultista,49 el girode la poesía no tardará en desencadenar de manera virulenta la batalla entorno a las grandes creaciones gongorinas, en las que el poeta es dibujadopor sus enemigos con los rasgos de su propia creación: la desmesura, laoscuridad, la violencia, el sinsentido…, por más que algunos de estoscaracteres no fueran ciertos en absoluto (el vacío semántico) y otros fue-ran asumidos y aun reivindicados por el creador.

En este punto retorna una de las oposiciones más trascendentes entrelos dos rivales amorosos, que contrapone el «fingido retórico silencio» deljoven al «fiero canto del jayán», el mismo que Góngora proponía a sudedicatario para escuchar con atención. En la contraposición se acentúanlos rasgos de Polifemo como poeta, ubicado en la cueva donde se produ-ce el contacto con la musa y enmarcado temporalmente en el momento

47 Véase ahora para este aspecto Jesús Ponce, El tapiz narrativo del «Polifemo»: Eros yelipsis, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2009.

48 Jean Canavaggio, «Las arcadias precarias del teatro cervantino: tres avatares delmito pastoril», en Francisco Ruiz Ramón y César Oliva, coords., El mito en el teatro clási-co español, Madrid, Taurus, 1988, pp. 141-157.

49 B. López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar, 1987(reed., 2000).

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del día más propio de los poetas, el crepúsculo, cuando «los bueyes a sualbergue reducía / pisando la dudosa luz del día» (IX, 7-8), justo en la horaen que los protagonistas de las églogas convencionales ponen fin a sucanto. El cíclope también se aleja del locus amoenus en que tiene lugar elencuentro de los jóvenes; y su cueva, con todos los signos del espacio de lamelancolía, se carga de significado en medio del marco pastoril, de lamisma manera que el suave arroyo del idilio es sustituido por el «torrenteimpetüoso» (VIII, 5) de su barba, en otra faceta de la fusión del persona-je con su marco telúrico. En su profunda naturaleza poética, Polifemo sealeja de la fuente, como reflejo de la inscripción de su autor en una poéti-ca postpetrarquista que cuestiona de paso los presupuestos del bucolismo,en la fusión que de ambas líneas había hecho la poesía precedente, explo-tando unos elementos ya gastados y anacrónicos, como el silencio de Acis.Si este se mantenía vinculado al componente fluvial y su luminosidad,Polifemo, que se mira en sus aguas como en un espejo, distorsionando elprecedente narcisista dominante en el petrarquismo, se acerca al mar y asus sombras, donde su perfil puede resultar hermoso. En tanto Carrillo,mientras componía su Libro de la erudición poética, mantenía a Acis comoagente protagonista desde el título de su fábula, la alternativa gongorinaen este punto subraya también en esto su originalidad y lo significativo desu desplazamiento, cargado de valor estético y del peso de una nueva mira-da sobre el mundo, una mirada con mucho de monstruoso y peregrino.

Tras la catástrofe que cierra la fábula y propicia la metamorfosis, el ríovuelve al mar, donde se diluye, un mar que bien puede ser el mismo delque surge el peregrino para iniciar el camino de las Soledades y desplegar,tras la pars destruens dominante en el Polifemo, la reconstrucción delmundo con una palabra similar al desaforado canto del gigante, unaempresa titánica reservada a quien no puede rehuir su grandeza, aun desdela conciencia de la soledad. Así, mientras Narciso, como emblema de lapoética precedente, se hunde en las aguas, el peregrino emerge de ellas trasel cataclismo del naufragio para enfrentarse a la proteica faz de un mundocambiante. El personaje gongorino, sobre todo en el caso del cíclope, tam-bién se mira en las aguas, pero estas son las del mar y ya nada tienen quever con las que fluían por los textos renacentistas. Allí la fusión de lágri-mas y corrientes, con la pureza de la transparencia, remitían a las fuentes,unas fuentes que, como la de Narciso, estaban pobladas de ecos, porquerepetían el modelo de los auctores en un riguroso ejercicio de la imitatio.

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En cambio, Góngora se enfrenta a un nuevo espejo, fragmentado y pro-teico, como ese mar siempre constante y siempre recomenzado, un maren el que se refleja la mirada, entre la pulsión escópica y la atención visi-va al mundo de lo real, pero siempre filtrada por la perspectiva del suje-to y su creciente dosis de melancolía. El resultado, tras quedar arrasadoel idilio arcádico, es una nueva soledad, que ni es sonora ni es moral,pues en ella no tiene cabida el locus amoenus si no es contaminado dehistoria y de conflicto, y tampoco cabe desprender una sentencia, pueslo trascendente se disuelve en la realidad de una materia y su construc-ción verbal, conquistando una posición de inmanencia que es la de lapoesía y la de su lenguaje propio. Pero el destino inexorable de esta esdar cuenta de la fractura y de la imposibilidad,50 situarse en su propiaparadoja y desde ella trazar el mapa de una soledad más profunda, quelinda con lo existencial pero también con lo histórico. Y en ella la ima-gen del mar sustituye a la del río como emblema de una poética y unavisión del mundo.

Marítimo Alcïón roca eminentesobre sus huevos coronaba, el díaque espejo de zafiro fue luciente la playa azul de la persona mía:miréme, y lucir vi un sol en mi frente,cuando en el cielo un ojo se veía;neutra el agua dudaba a cuál su fe preste, o al cielo humano o al cíclope celeste

(LIII)

Enmarcada en sus límites textuales entre el mar y el cielo, la octavaagrupa algunos de los motivos temáticos esenciales de la fábula o, al

50 Yves Delègue, Le Royaume d’exil. Le sujet de la littérature en quête d’auteur, Paris,Obsidiane, 1991, señala la relación entre la emergente conciencia de autor, representadacomo máscara del sujeto individual, como aparece en Montaigne, el consiguiente sentido dedistinción y la conciencia de exilio. La noción del paraíso perdido (la Arcadia destruida) seextiende desde el nivel temático a la naturaleza misma de la escritura, y en ella la escisiónentre sujeto y mundo se proyecta en la distancia y la mirada estéticas. Se trata de una carac-terización que cuadra con bastante exactitud con los rasgos mayores de la escritura gongo-rina y que encuentra en sus grandes poemas la fusión exacta de significado y expresión.

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menos, de la figura de Polifemo. El poder de la mirada51 profundiza en laidentificación microcósmica del cíclope, pero su correlato no es ya lamontaña, el torrente o la cueva. Con la fusión de imágenes en la figuradel ojo solar, el cíclope se identifica con el cielo, el mismo en el que escri-bía sus desdichas con el dedo. Desde su grandeza, su desmesura, puedealcanzar el cielo, transformarlo con su escritura como una página en blan-co y fundirse con él, borrando los límites entre el sujeto y el orbe más ele-vado, el que tiene como contrapunto la otra lámina, la del mar en unacalma mítica. Entre uno y otro se sitúa el personaje, y su mirada pone enjuego la dialéctica entre el espejo y la página. Cuando se contempla en elazogue marino, Polifemo no siente la atracción del abismo acuático,como le ocurriera a Narciso en una confusión entre sujeto y objeto dedeseo; más bien contempla los reflejos entre su figura y el marco celeste,la realidad que le rodea en su versión más elevada, aunque el juego de laidentidad se produce en el espacio de la «persona», esto es, de la máscaraque en la antigua escena griega servía para hacer resonar la voz del actory acaba representando el desdoblamiento de identidades esencial en lateatralización. El yo no es ya la transparente imagen de un rostro a travésdel cual fluyen los sentimientos del alma; en su lugar emerge la concien-cia de la representación, brusco salto a la sublimidad que, con el riesgo dela caída y la violencia, sustituye el iter petrarquista, neoplatónico y bucó-lico, representado por el río. En su magnitud el mar aparece como elarriscado espacio de la aventura, también la del descubrimiento de unamáscara del «yo» bien distinta a la del sujeto lírico de la poesía preceden-te. La figura del protagonista gongorino, desmesurada, ingente y violen-ta como el mar, encarna en sus rasgos físicos el cambio respecto a la con-ciencia y la poética precedente, aún presente en el poema en la bellezasilente, seductora pero inexpresiva del hijo de la ninfa fluvial. El enfren-tamiento entre los dos rivales, como el desplazamiento de los elementosacuáticos con que se vinculan, lo es también de dos poéticas, un enfren-tamiento y un desplazamiento encarnado por Góngora, y en el que sehace cuerpo textual —entre la referencialidad y la propia escritura— lacompleja relación de lo que se viene colocando bajo los rótulos de Rena-

51 Su valor estructurante en el poema ha sido subrayado por Mary E. Barnard, «Thegaze and the mirror: vision, desire and identity in Góngora’s Fábula de Polifemo y Galatea»,Calíope, 8.1 (2002), pp. 69-85.

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cimiento y Barroco, una relación, como señalaba en la consideración ini-cial, en una dialéctica entre la continuidad y la oposición.

La oposición no puede darse entre objetos separados, como Glauco yPalemo nunca podrán alcanzar a la huidiza Galatea moviéndose en un ele-mento distinto. En una operación similar a la realizada por Cervantes res-pecto a los libros de caballerías, convirtiendo su materia en la reflexión (yel reflejo) de su texto y la reflexión sobre ella en la dinámica de su escritu-ra, Góngora enfrenta la poética precedente, sin ignorarla, tomando ele-mentos de la misma, convirtiéndola en objeto de la honda dimensiónmetaliteraria de su verso, al otro lado de la mera exhibición de virtuosis-mo y dominio técnico de las claves dominantes hasta pocos años atrás yen seria revisión desde distintos flancos en estos años iniciales del sigloXVII. Si bien su actitud pudiera verse acentuada por los conocidos avataresde su biografía y sus secuelas de desengaño, la raíz se encontraba muchomás honda, y no solo desde los albores de su escritura. Si ningún otropoeta pudo llegar a plasmar con tanta intensidad la crisis en el modeloheredado, no eran pocas las voces que estaban en este intento, y otro tantoocurría en los demás géneros, que tuvieron estos años la magistral renova-ción de Cervantes y Lope, también en la empresa de crear un arte nuevo.Como hicieran sus contemporáneos, Góngora no ignora lo recibido. Ensu caso recoge los elementos del petrarquismo y opera con ellos, enmuchos casos como material de derribo, pero casi siempre partiendo deellos, sin dar un salto en el vacío, insertándose en una tradición para ope-rar desde ella una transformación que llega a la dimensión de la fractura.Cuando el espacio de un poema se convierte en escenario de esta tensión,su productividad deviene en violencia, la de un lenguaje que estalla y la deun protagonista o una fábula que dan corporalidad a ese conflicto para darcuenta del mismo. Es lo que ocurre en el Polifemo, en un conflicto que apartir de la materia mitológica presenta una de sus dimensiones en la ten-sión entre ríos y mar, la misma que había alimentado una dialéctica inter-na en el petrarquismo, pero convertida en las octavas gongorinas enemblema de la diferencia entre Narciso y Proteo, entre la belleza y la subli-midad de lo terrible, entre la sentimentalidad introspectiva y la mirada aun mundo en transformación, entre la transparencia elocutiva y una pala-bra poética opaca, oscura, desbordante e ilimitada, la diferencia, en fin,procedente de una poética renacentista que, como el río, va a dar a la marde la estética barroca.

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Góngora no rompe con una tradición, sino que la reconduce, y elpunto de llegada se sitúa en un plano completamente opuesto al de su ori-gen, abriendo las puertas a la originalidad. Si el personaje se mira en aguasdistintas a las que tuvieron ante los ojos sus precedentes, el poeta se mideen pantallas distintas, que reflejan su imagen (la de su personaje-mirada),pero también el mundo, un mundo iluminado por una mirada ajena a lapura introspección y que, por recoger la imagen de Abrams52 en su acer-camiento al Romanticismo como ruptura de la poética clasicista, seencuentra más lejos del espejo que de la lámpara ante la cambiante varie-dad de una realidad tan inabarcable como la abierta por Copérnico y Gali-leo. Tan inabarcable como el mar.

52 M. H. Abrams, El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica acerca delhecho literario, Buenos Aires, Nova, 1962.