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Projet d'école : "Livret d'exposition sur 3 photographes"
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2Ce professeur à l’École des Artsappliqués de Berlin s’est trouvé pro-jeté, un peu malgré lui, dans le campde la Nouvelle Objectivité par lapublication de son livre “Urformender Kunst”, 1928 qui rassemble desmacrophotographies de plantes.Blossfeldt a amassé pendant unetrentaine d’années un matériaudocumentaire d’une technicité irré-prochable (fond neutre uni, visionen plan frontal, lisibilité du détail),pour son enseignement d’arts appli-qués. À la suite de son maîtreMeurer, il voit dans les formes végé-tales et leur système de croissancedes archétypes applicables aussi bienà l’individu qu’à l’évolution de l’ar-chitecture, qui peuvent sous-tendreune philosophie du développementformel ou créatif, “une structureartistique, architectonique com-plète”.
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Cependant, Blossfeldt est d’avantagesubjugué par l’Art Nouveau finissantque par l’architecture fonctionnelleet l’enseignement du Bahaus. Mais,plus que les intentions conceptuelles,ce sont les images qui vont êtreappréciées, leur exactitude, l’harmo-nie des formes – bien que parfoistrop décorative – et le rendu photo-graphique objectif. À partir de sesphotographies, la plante et parextension le monde naturel, pourraêtre interprétée comme une épureindustrielle.
Selon que l’on s’intéresse à la chosereprésentée ou aux moyens de lamettre en valeur, les leçons retenuesde l’exemple de Blossfeldt sont trèsdiversifiées : l’aspect animal pourMax Ernst, la morbidité pourBataille, la pureté de la vision méca-niste pour les photographes. C’estavec ambiguïtés d’interprétation que
ses photographies sont représentéesà l’exposition “Film und Foto” deStuttgart en 1929. Paradoxalement,l’observation la plus scientifique, enne suggérant aucune clé de déchiffre-ment, autorisait toutes les significa-tions.Michel Frizot
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Légendaire ? le mot a beau-coup servi, s’agissant deRobert Capa. Mais le moyende l’éviter ? le métier de chas-seur d’images – et de faits –est chargé d’une mythologieencombrante et parfois avilis-sante, comme celui d’acteur.Mais, Molière excepté, peu decomédiens sont morts sur lesplanches, quand tant de repor-ters – à commencer par Capa– ont donné leur vie pour ser-rer de plus près la vérité.La légende du fondateur deMagnum ne fut pas seulementune affaire de midinettes et devoyeurs à cul de plomb. Nousqui courions parfois sur lesmêmes chemins “par derrière
et lui devant”, comme le petitcheval de Brassens, nous enavions fait un mythe exaltant.Ce qu’il avait osé, et capté, enEspagne, en chine, en Sicile,pendant le débarquementd’Arromanches, ce qu’il faisaiten Indochine, pourquoi ne letenterions-nous pas, nousaussi ?
Bien sûr, l’homme à la camérafait face à des exigences plusimpérieuses que l4homme austylo. Son “être là”, loisuprême du reporter, est plustyrannique, plus dévorant quele nôtre. Plus près, toujoursplus près… Les grands Scoopsde Capa impliquent une
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proximité vertigineuse – et cen4est pas un hasard si lesdeux êtres qui furent chersentre tous, Gerda taro etDavid Seymour, dit Chim, ensont morts comme lui. Maispour planqués que nous puis-sions rester derrière nos petitscarnets et nos stylos, l’exemplede Bob Capa nous exaltait,nous attirait vers l’avant.C’est-à-dire, en fin de compte,vers la vérité. Ainsi cet hommeque je n’ai pas eu la joie deconnaître – mes reportages enIndochine se situant avant etaprès son séjour tragique de1954 – aura agi, sur ma vie etcelle de pas mal d’autres,comme un aiguillon, et plus
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encore mort que vivant.Jean Lacouture
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2J’aimerais faire un film qui mêleraitma vie, dans ce qu’elle a de privé, etmon travail qui est public par défini-tion, un film qui montrerait com-ment les deux pôles de cette dichoto-mie se joignent, s’entrecroisent, secontredisent, luttent l’un contre l’au-tre autant qu’ils se complètent, selonles moments.
Je n’ai pas l’intention de donner uneinterprétation de mes photographies,de leur attribuer un sens particulier,un sens historique. Ce genre d’infor-mation ne m’intéresse pas. Si j’ac-cepte la mélancolie et les difficultésliées au fait d’utiliser mon travailpassé, je préfèrerais que ces photo-graphies anciennes apparaissentdans le film comme elles m’apparais-sent aujourd’hui, de la même façonbizarre et décousue, mais partiesintégrantes de mon quotidien.
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Je veux utiliser ces souvenirs dupassé comme des objets étranges, àmoitié ensevelis, venus d’un autretemps, des objets doués d’unecurieuse résonance, porteurs d’infor-mations, de messages souhaités ounon, réels ou non. Des objets quidérangent, qui racontent, qui font lemort et qui souvent justifient l’inté-rêt qu’on leur porte. J’aimerais faireun photofilm, établir un dialogueentre le mouvement de la caméra etle gel de l’image fixe, entre le pré-sent et le passé, l’intérieur et l’exté-rieur, le devant et le derrière. Unfilm à tourner dans le contexte fan-geux de la vie au Cap Breton, àNova Scotia et à New York.
Deux maisons. Deux pays. Deuxpoints de vue. L’un hors de la cul-ture, l’autre en plein dedans. L’uncomme refuge de l’autre. Tous lesdeux nécessaires et inutiles. L’un
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rural, si fortement naturel qu’il faitreculer les images qu’on a dans latête et les rend anonymes, l’autre quin’est qu’une cachette précaire aumilieu de la place du marché oùregarder ce qui passe dans la rue estaussi intéressant que n’importe quoid’autre.
Même – et précisément parce quemes photographies flottent dans lecourant de ma vie normale – dans lefilm que je propose de faire, cesphotos deviendront pauses dans leflux de la pellicule, brèches poursouffler un peu, fenêtres sur un autretemps, sur d’autres lieux.
Et bien sûr, il y aura l’habituel défilédes personnages : voisins, mar-chands d’art, avocats, concierges,voleurs, ceux qui roulent et ceux quisont roulés, quelques amis aussi et
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nécessairement l’invité qu’on n’at-tendait pas. Tout cela en 30 minutes.J’aimerais faire ce film-là.
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