2005. ‘Listening to Innovation: the Case of Tanburi Cemil Bey (1873-1916) in Contemporary Turkish Music Historiography’. Polyphonia 7: 51-66. (In Greek)

54 πολυφωνία

Ακροάσεις νεωτερισµού: η περίπτωση του Tanburi Cemil Bey (1873-1916) στην σύγχρονη

τουρκική µουσική ιστοριογραφία1 Παναγιώτης Πούλος

Murat Aydemir, ένας από τους διακεκριµένους παίχτες του tanbur2 της νέας γενιάς µουσικών της Τουρκίας, αναφερόµενος στη γενεαλογία των παιχτών tanbur, στην οποία και ο ίδιος ανήκει, ταυτίζει το αρχικό

σηµείο της παράδοσής τους µε αυτό των πρώτων διαθέσιµων ηχογραφήσεων, και πιο συγκεκριµένα µε αυτές του Tanburi Cemil Bey (1871-1916). Η ίδια ιστορική στιγµή έχει εξάλλου αξιολογηθεί από την κυρίαρχη τουρκική µουσική ιστοριογραφία ως σηµείο καµπής στην ιστορία της τουρκικής κλασικής µουσικής,3 αφού σηµατοδοτεί τη ρήξη µε µία µακρά µουσική παράδοση. Η ρήξη αυτή έχει ταυτιστεί µε τον Tanburi Cemil Bey, στο πρόσωπο του οποίου η τουρκική µουσική ιστοριογραφία έχει αποδώσει την ιδιότητα του νεωτεριστή –είναι ενδεικτικό για παράδειγµα ότι πολύ συχνά γίνεται λόγος για «προ-» και «µετα-» Tanburi Cemil Bey περιόδους. Μέχρι πρόσφατα η παραπάνω περιοδολόγηση καθώς και ο λόγος4 περί καινοτοµίας µε αφορµή τη φυσιογνωµία του Tanburi Cemil Bey αποτελούσαν παγιωµένες συνθήκες στο πλαίσιο της επίσηµης αφήγησης της µουσικής ιστορίας της Τουρκίας, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων προερχοµένων κυρίως από την πλευρά νέων µελετητών που εκφράζουν µια πιο κριτική στάση απέναντι στο ζήτηµα. 5

Οι πολιτικές πολιτισµού που υιοθέτησε το νεοσύστατο τουρκικό κράτος χαρακτηρίζονται από τη διεργασία που ο Τurino (2000:16) ορίζει ως modernist reformism (νεωτερικός ρεφορµισµός). Στόχος αυτής είναι η κατασκευή µίας «νέας κουλτούρας», η οποία, σύµφωνα µε τον Turino, «πρέπει είναι µία σύνθεση των ‘καλύτερων’ ή ‘πιο σπουδαίων’ στοιχείων µίας τοπικής ‘παραδοσιακής’ κουλτούρας και των ‘καλύτερων’ ξένων ‘µοντέρνων’ τρόπων ζωής και τεχνολογιών». Όπως έχει εξάλλου παρατηρηθεί από πρόσφατους σχολιαστές (Aksoy 1999, O’Connell 2000) η πόλωση, που ως απόρροια της παραπάνω διεργασίας,εκφράστηκε µέσω της alaturka-alafranga διαµάχης οδήγησε στη σύγκριση µεταξύ τουρκικής και ευρωπαϊκής µουσικής -µία

Ο

Ακροάσεις νεωτερισµού: η περίπτωση του Tanburi Cemil Bey...

πολυφωνία 55

σύγκριση όµως βασισµένη σε απλοϊκούς όρους. Η σύγκριση αυτή είχε ως αποτέλεσµα από τη µια την περιθωριοποίηση της οθωµανικής µουσικής, η οποία προσλαµβάνεται ως ένα είδος «δεύτερης κατηγορίας», ενώ από την άλλη παρέβλεψε όλες τις εσωτερικές υφολογικές διαφοροποιήσεις του ευρύτερου πεδίου της οθωµανικής µουσικής, καθώς επίσης και άλλων πιο περιορισµένης εµβέλειας ειδών της εποχής (π.χ. kanto) που ήταν δύσκολο να ταξινοµηθούν µε βάση το παραπάνω δίπολο. Έτσι η µουσική χαρτογράφηση του νέου τουρκικού κράτους, η οποία βασίζεται στη θεσµοποίηση και προώθηση του φολκλόρ, αποκλείει αρχικά την οθωµανική µουσική ελίτ.

Ωστόσο η τελευταία λαµβάνει µέρος στο πλαίσιο αυτό της διεργασίας παραγωγής και διαµόρφωσης ενός κυρίαρχου µουσικολογικού λόγου που χαρακτηρίζεται από τα στοιχεία του νεωτερικού ρεφορµισµού (modernist reformism), υιοθετώντας µε τη σειρά της τους όρους του λόγου αυτού. Πιο συγκεκριµένα κατασκευάζει και προβάλλει την εικόνα του Tanburi Cemil Bey ως «νεωτεριστή», εξυπηρετώντας την ανάγκη παρουσίας εµβληµατικών φυσιογνωµιών στα πλαίσια κατασκευής µίας νεωτερικής µουσικής ταυτότητας.

Το παρόν άρθρο συνιστά µία προκαταρκτική διερεύνηση της διεργασίας παραγωγής του µουσικολογικού λόγου στο πλαίσιο της αφήγησης της σύγχρονης ιστορίας της κλασσικής τουρκικής µουσικής, στοχεύοντας στην υπογράµµιση των σχέσεων µεταξύ αυτού που ο Stock (1996) ονοµάζει ιδεολογική βάση και των ρητορικών τεχνασµάτων που χρησιµοποιούνται ως µέσο διαπραγµάτευσης της εξουσίας. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η παρούσα εργασία αναδεικνύει κάποιες διαστάσεις της φυσιογνωµίας του Tanburi Cemil Bey -όπως για παράδειγµα το πολυδιάστατο κοινωνικό του προφίλ και τον ενεργό του ρόλο στο νέο επαγγελµατικό πεδίο που διαµορφώθηκε από την εµφάνιση της τεχνολογίας των ηχογραφήσεων στη Κωνσταντινούπολη. Αυτές ενώ σχετίζονται άµεσα µε τη νεωτερική συνθήκη, παραµένουν εκτός της επίσηµης αφήγησης της ιστορίας της σύχγρονης τουρκικής µουσικής. 6

Ο «νεωτεριστής» Tanburi Cemil Bey ως ρητορική επινόηση

Ο Stock (1996:49), βασιζόµενος στις παρατηρήσεις του Kingsbury (1991), έχει υπογραµµίσει τη λειτουργία του µουσικολογικού λόγου ως πεδίου διαπραγµάτευσης ιδεολογιών και εξουσιών, οι οποίες στο πλαίσιο παραγωγής του λόγου αυτού εκφράζονται είτε µέσω των αρχιτεκτονικών µεταφορών της «µορφής» και της «δοµής» (Kingsbury 1991:196), είτε µέσω ρητορικών σχηµάτων, όπως για παράδειγµα στην περίπτωση της βιογραφίας µουσικών.7 Και στις δύο περιπτώσεις η χρήση τέτοιων µεταφορικών σχηµάτων εξυπηρετεί την ανάγκη της µουσικολογικής κοινότητας για µερικό, αν όχι ολοκληρωτικό,

Παναγιώτης Πούλος


έλεγχο του νοήµατος της µουσικής (Kingsbury 1991:196, Clayton 2003:63). Συγκεκριµένα, ο Stock, στην αποδοµητική ανάγνωση της βιογραφίας του Κινέζου µουσικού Abing, ο οποίος στο πλαίσιο των κυβερνητικά ελεγχόµενων ακαδηµαϊκών µελετών ταυτίζεται µε το προφίλ του «ενεργού επαναστάτη» µουσικού, επισηµαίνει τα παρακάτω:

Οι αφηγηµατικές «πλοκές» δεν είναι απλώς προϊόντα φαντασίας ή

κατασκευές υπό το φως της προδιάθεσης για κοινωνική εξουσία, αλλά

σχηµατίζουν επίσης µέσα λόγου µέσω των οποίων η ιδεολογική βάση

αυτής της εξουσίας µπορεί να ανακληθεί και να ραφιναριστεί. Κατ’ αυτό

τον τρόπο, µία ανάλυση αφήγησης που αναφέρεται στον Abing δεν

παρέχει µόνο µία επίκαιρη επανεκτίµηση της σηµασίας αυτής της

σηµαντικής φυσιογνωµίας της πρόσφατης κινέζικης µουσικής ιστορίας,

αλλά αποκαλύπτει πτυχές της ιδεολογίας της σύγχρονης κινέζικης σκέψης.8

(Stock 1996:49)

Η ιδιότητα του Abing ως «ενεργού επαναστάτη» χαρακτηρίζεται από το Stock (1996:59) ως µία «ρητορική επινόηση» της κυρίαρχης κοµµουνιστικής ελίτ που εξυπηρετεί τη νοµιµοποίηση και διατήρηση του κοινωνικοπολιτικού status quo της ακαδηµαϊκής κοινότητας. Αντίστοιχα µε την περίπτωση του Abing µπορεί να ισχυριστεί κανείς πως η ιδιότητα του «νεωτεριστή» που αποδίδεται στον Tanburi Cemil Bey στο πλαίσιο της σύγχρονης τουρκικής µουσικής ιστοριογραφίας λειτουργεί ως µία «ρητορική επινόηση» της οθωµανικής µουσικολογικής ελίτ. Μέσω αυτής η τελευταία διαπραγµατεύεται τη θέση της στη σύγχρονη τουρκική κοινωνία, καθώς συµµετέχει στην επίσηµη αφήγηση της ιστορίας της τουρκικής µουσικής.

Στο λόγο περί καινοτοµίας που παράγεται στην προκειµένη περίπτωση και αφορά τη συνολική µουσική ταυτότητα του Tanburi Cemil Bey µπορεί κανείς να διακρίνει τα παρακάτω επιµέρους στοιχεία: τις νεωτεριστικές τεχνικές που αυτός εισάγει στην εκτέλεση διαφόρων µουσικών οργάνων, στην ιδιότητά του ως συνθέτη και αυτή του αυτοσχεδιαστή (Öztuna 1969, Özalp 1986).9

Όσον αφορά στην πρώτη του ιδιότητα, τα στοιχεία των ιστορικών προέρχονται κυρίως από κείµενα της εποχής που εκφράζουν το σκεπτικισµό και συχνά την κριτική υποδοχή του ύφους παιξίµατός του από µουσικούς της προηγούµενης γενιάς. Μία από τις συχνά επικαλούµενες αναφορές που επιβεβαιώνει την παραπάνω κριτική υποδοχή είναι αυτή της πρώτης συνάντησης του Tanburi Cemil Bey µε τον Tanburi Ali Efendi (1836-1902) κατά την οποία ο δεύτερος εντυπωσιάστικε τόσο από τις µουσικές δεξιότητες του πρώτου ώστε ορκίστηκε να µην ξαναπιάσει στα χέρια του το tanbur (Cemil



1947:36). Μία άλλη αναφορά που υπονοεί τη στυλιστική αντίθεση στον τρόπο παιξίµατος µεταξύ του Tanburi Cemil Bey και των εκπροσώπων αυτού που πλέον ονοµάζεται «παραδοσιακό ύφος» (geleneksel tavır) προέρχεται από τον ίδιο τον Cemil Bey και την αντίδρασή του στο παίξιµο του Tanburi Küçük Osman (1825;-1900;). Συγκεκριµένα, σε µία από τις συναντήσεις τους ο Tanburi Cemil Bey χαρακτήρισε το παίξιµο του Tanburi Küçük Osman «απλοϊκό» και το συνέκρινε µε τον τρόπο που αυτός έπαιζε tanbur στα πρώτα του βήµατα εκµάθησης του οργάνου (Öztuna 1969:127).

Αναµφισβήτητα και οι δύο αναφορές υποδηλώνουν ότι η τεχνική και το ύφος του Tanburi Cemil Bey στο tanbur διαφοροποιούνταν σε ένα βαθµό από αυτή των προγενέστερων µουσικών. Παρόλαυτά διερευνώντας κανείς περαιτέρω το ιδεολογικό υπόβαθρο της διεργασίας κατασκευής του λόγου περί καινοτοµίας στην προκειµένη περίπτωση, παρατηρεί πως η ιδιότητα του νεωτεριστή που του αποδίδεται προϋποθέτει την αποδοχή της άποψης ότι για πρώτη φορά ένας µουσικός αναθεωρεί µία παγιωµένη µουσική πρακτική. Η προβληµατική διάσταση αυτής της διαπίστωσης βρίσκεται στην εύθραυστη –όπως θα αποδειχθεί παρακάτω- παραδοχή της στυλιστικής συνέχειας µεταξύ των παιχτών του tanbur των τελών του 18ου αιώνα και του Tanburi Cemil Bey. Αυτή ξεκινά µε τον Tanburi İsak (1714-1814) και περιλαµβάνει τους παρακάτω µουσικούς: Sultan Selim III (1761-1808), Zeki Mehmed Ağa (1776-1845), Kuyumcu Oskiyam (1780;-1870;), Şeyh Halim Efendi (1824-1896), Osman Bey (1816-1885) και Tanburi Ali Efendi (1836-1902) (Öztuna 1976:301). Η έννοια της παράδοσης που προβάλλεται µέσω αυτού του σχήµατος ταυτίζεται µε µία στατική διαδικασία συνεπούς επανάληψης που διαφυλάσσει το περιεχόµενό της ακέραιο.

Σε κάθε περίπτωση ωστόσο µπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι το επιχείρηµα της συνέχειας µεταξύ των µελών της συγκεκριµένης µουσικής γενεαλογίας είναι ανυπόστατο και παρακινδυνευµένο. Ένα από τα στοιχεία που οδηγεί στην παραπάνω κριτική είναι η ύπαρξη αυτοδίδακτων µουσικών µέσα στη γενεαλογία της προφορικής µετάδοσης. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Tanburi Büyük Osman που ήταν αυτοδίδακτος στο tanbur και που δεν διδάχτηκε την τέχνη άµεσα από τον πατέρα του Zeki Mehmed Ağa (Aksoy 1998:22). Ο Özaltıner (1998:40), που έχει επίσης εκφράσει κριτική στάση απέναντι στην υπόθεση στυλιστικής οµοιογένειας αυτής της µακράς γενεαλογίας παιχτών του tanbur, παρουσιάζει στοιχεία σύµφωνα µε τα οποία το ύφος του Tanburi Ali Efendi έµοιαζε αρκετά µε αυτό του λαϊκού bağlama.10 Όλα τα παραπάνω συνηγορούν στο ότι η έννοια της παράδοσης στο συγκεκριµένο πλαίσιο περιελάµβανε ιστορικά το στοιχείο της αλλαγής και της



διαφοροποίησης, παρά τις αντίθετες παραδοχές της κυρίαρχης τουρκικής µουσικής ιστοριογραφίας. Συνακόλουθα η έννοια της καινοτοµίας δεν είναι απαραίτητα απούσα στη περίπτωση µουσικών προγενέστερων του Tanburi Cemil Bey. Σε ένα δεύτερο επίπεδο εξάλλου µπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι η προέλευση του λόγου σχετικά µε τον καινοτόµο ρόλο του Tanburi Cemil Bey βασίζεται στη λανθασµένη υπόθεση ενός οµοιογενούς παρελθόντος και µίας ιστορικής συνέχειας, γεγονός που πρέπει να ερµηνευτεί ως αναπαράσταση συγκεκριµένης ιδεολογικής θέσης.

Ο Stokes (1995) στην κριτική του στην σύγχρονη τουρκική µουσικολογία διακρίνει µία πληθώρα ιδεολογικών τάσεων στη µουσική ιστοριογραφία, η πολλαπλότητα της οποίας αντικατοπτρίζει την περιπλοκότητα των εθνικιστικών πολιτικών της ρεπουµπλικανικής περιόδου. Συγκεκριµένα, χαρακτηρίζει την ιστοριογραφική προσέγγιση του Öztuna «µνηµειακό Οθωµανισµό» (Ottomanist monumentalism), τον οποίο και ορίζει ως «τουρκικό εθνικισµό, ριζωµένο στα κατορθώµατα των Οθωµανών, παρά αντίθετο µε αυτά» (Stokes 1995). Είναι λοιπόν το συγκεκριµένο πλαίσιο που προϋποθέτει και νοµιµοποιεί µια σταθερή και συµπαγής αφήγηση της ιστορίας του tanbur, δηµιουργώντας έτσι και το υπόβαθρο πάνω στο οποίο κάποιοι ιστοριογράφοι µπόρεσαν να κατασκευάσουν την εικόνα του Tanburi Cemil Bey ως ενός νεωτεριστή µουσικού, ο οποίος στο ξεκίνηµα του νέου αιώνα σηµατοδοτεί µία σηµαντική ρήξη στην ιστορία της τουρκικής µουσικής. O «νεωτεριστής» Tanburi Cemil Bey λειτουργεί λοιπόν ως µία «ρητορική επινόηση» (Stock 1996:59) στον τρόπο που η κυρίαρχη µουσικολογική κοινότητα αφηγείται την ιστορία εξυπηρετώντας την ανάγκη της παρακµασµένης οθωµανικής ελίτ να νοµιµοποιήσει και να κατοχυρώσει τη θέση της στο ευµετάβλητο πολιτικό πεδίο της σύγχρονης Τουρκίας.

Ο λόγος περί καινοτοµίας επεκτείνεται και στο πεδίο των αυτοσχεδιαστικών δεξιοτήτων του Tanburi Cemil Bey, όπου κανείς συναντά αισθητικές αξιολογήσεις όπως οι ακόλουθες:

Τα taksim11 του, βλέποντάς τα κανείς από τη σκοπιά της οργάνωσης

των φράσεών τους, τη γενική και ειδική δοµή τους, την συνοχή και την ευστοχία των χρωµατισµών αποτελούν εκπληκτικά κοµµάτια.

(Öztuna 1969:128)

Επίσης, σύµφωνα µε έναν πιο πρόσφατο σχολιαστή του έργου του:

Στον Cemil Bey είναι η πρώτη φορά που συναντάµε µια πιο ελεύθερη

και λυρική αντίληψη του taksim.

(Behar 1992:107)12



Οι παραπάνω αντίθετες απόψεις είναι παρατηρήσεις αναλυτικού χαρακτήρα που αναφέρονται στα δοµικά χαρακτηριστικά των taksim του Tanburi Cemil Bey. Η πρώτη υποστηρίζει τη δοµική πληρότητα των αυτοσχεδιασµών του, ενώ η δεύτερη αναγνωρίζει σε αυτούς µία «πιο ελεύθερη αντίληψη». Ο Clayton (2003:61-63) σχολιάζοντας την οντολογική υπόσταση εννοιών όπως αυτές της «δοµής» και της «µορφής», παρατηρεί πως η λειτουργία τους στον ευρύτερο µουσικολογικό λόγο συνίσταται στον έλεγχο και την οριοθέτηση της µουσικής πράξης και της διεργασίας ερµηνείας αυτής. Μέσω δηλαδή της χρήσης τους ως µεταφορικά λεκτικά σχήµατα για την περιγραφή «µουσικών έργων» αποσιωπάται η θεµελιώδης αξία της µουσικής που έγκειται σε αυτό που ο Clayton (2003:63) ονοµάζει µουσική εµπειρία. Πέραν τούτου όµως το κοινό σηµείο και των δύο απόψεων είναι ότι αναφέρονται στα «νέα µουσικά αντικείµενα» (new musical objects) -τις ηχογραφήσεις- για να χρησιµοποιήσουµε τον όρο του Chanan 1995)13 τα οποία, καθώς µεταφέρονται µέσα στον ιστορικό χρόνο, επιτρέπουν κάθε είδους ατοµικών ερµηνειών από τους ακροατές (Rice 1994:306) Κάτω από αυτό το πρίσµα, η άποψη του Behar που υποστηρίζει τη µοναδικότητα των taksim του Tanburi Cemil Bey αληθεύει µόνο ως προς το ότι είναι η πρώτη φορά που όντως έχουµε στη διάθεσή µας ηχογραφήσεις αυτοσχεδιασµών. Δεδοµένης ωστόσο της απουσίας προγενέστερων ηχογραφήσεων είναι αδύνατον να διατυπώσει κανείς συγκριτικά συµπεράσµατα όπως τα παραπάνω. Η προβληµατική διάσταση λοιπόν του ζητήµατος έγκειται στην αδυναµία των πρόσφατων µελετητών του να κατανοήσουν σε βάθος το φαινόµενο της διαθεσιµότητας ήχου από το παρελθόν µέσω των ηχογραφήσεων, καθώς επίσης και τις επιπτώσεις της εµφάνισης της βιοµηχανίας ηχογραφήσεων τα τελευταία χρόνια της Οθωµανικής Αυτοκρατορίας.

Νεωτερισµός και µουσική εκπαίδευση

Οι καινοτόµες ιδιότητες που αποδίδονται στον Tanburi Cemil Bey και συζητήθηκαν ως αυτό το σηµείο είναι διατυπωµένες κυρίως µε µουσικούς όρους και προκύπτουν από αναλυτικές παρατηρήσεις µε βάση τις ηχογραφήσεις του. Εντούτοις, αν υποθέσουµε ότι υπάρχει ένα στοιχείο νεωτερισµού στην περίπτωση του Cemil Bey που χρήζει περαιτέρω σχολιασµού και που έχει διαφύγει της προσοχής µελετητών όπως ο Öztuna, αυτό είναι το κοινωνικό του προφίλ και η θέση του στο ευρύτερο κοινωνικό «γίγνεσθαι» της εποχής του. Ο Tanburi Cemil Bey ήταν απόγονος µίας οικογένειας που ανήκε στην ανώτερη τάξη των νεότουρκων, η οποία και συνέθετε το σύνολο της οθωµανικής γραφειοκρατίας -αξιωµατούχους και δηµόσιους υπάλληλους (Lewis 1961:456). Η ιστορική προέλευση της συγκεκριµένης κοινωνικής τάξης



µπορεί να εντοπιστεί στη διαδικασία πολιτισµικού εκµοντερνισµού των Οθωµανών που ξεκίνησε κατά την περιόδο της Tanzimat (1839) (Ahmad 1993:25-30) και αντανακλάται στο εκπαιδευτικό υπόβαθρο του Tanburi Cemil Bey που ήταν ένα αµάλγαµα ευρωπαϊκών στοιχείων µε άλλα προερχόµενα από την οθωµανική πολιτισµική σφαίρα. Έτσι, παράλληλα µε τα ιδιαίτερα µαθήµατα γαλλικών και πιάνου, ο Cemil Bey διδάχθηκε θεωρία των makam από τον µεγαλύτερο αδερφό του Ahmed Bey, καθώς επίσης ευρωπαϊκή και Hamparsum14 µουσική σηµειογραφία από τον δάσκαλο µουσικής και βιολιστή Aleksan. Ήδη από την ηλικία των δέκα καταπιάστηκε µε την εκµάθηση διάφορων οργάνων όπως το βιολί και το kanun,15 καταλήγοντας τελικά στο tanbur (Öztuna 1969:126). Όπως και µε τα περισσότερα µουσικά όργανα µε τα οποία ασχολήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του, ήταν αυτοδίδακτος στο tanbur, µε εξαίρεση µερικά µαθήµατα που πήρε από τον Tanburi Ali Efendi. Η άποψη εξάλλου που θέλει την αποκοπή του Tanburi Cemil Bey από τη µακρά παράδοση κλασσικού παιξίµατος του tanbur (Öztuna 1969:127) στηρίζεται ακριβώς σε αυτό το σηµείο. Εντούτοις, όπως ήδη αναφέρθηκε, η αυτοδιδασκαλία δεν αποτελεί τελείως άγνωστη έννοια στην ιστορία της οθωµανικής µουσικής, και πιο συγκεκριµένα στη γενεαλογία παιχτών του tanbur που αναφέρεται ο Öztuna. Επίσης, περιπτώσεις αυτοδίδακτων µουσικών υπάρχουν και ανάµεσα στους σύγχρονους του Tanburi Cemil Βευ, όπως για παράδειγµα ο Nevres Bey (1873-1937) που έπαιζε ud16 (Akdoğu 1990:14).

Το πολύπλευρο µουσικό υπόβαθρο των πρώτων χρόνων του διευρύνθηκε ακόµα περισσότερο κατά το υπόλοιπο της ζωής του. Κατά περιόδους ασχολήθηκε µε τη µελέτη διαφόρων µουσικών οργάνων, πολλά από τα οποία ανήκαν σε τοµείς πέρα αυτού της κλασσικής µουσικής. Έτσι, πέρα από το tanbur –από την ενασχόληση µε το οποίο πήρε και τον τίτλο «Tanburi» (παίχτης του tanbur)-µελέτησε lavta, kemençe,17 βιολοντσέλο, και yaylı tanbur,18 καθώς επίσης λαϊκά µουσικά όργανα όπως zurna και διάφορα λαουτοειδή (bağlama, cura, κ.λ.π.) (Öztuna 1969:127). Η ενασχόλησή του µε τα παραπάνω ετερόκλητα µουσικά όργανα αντικατοπτρίζει την οικειότητά του µε µια πληθώρα κοινωνικών πεδίων µουσικής επιτέλεσης. Αυτή η διάσταση της µουσικής φυσιογνωµίας του Tanburi Cemil Bey έχει παραµένει σχετικά υποτιµηµένη από ιστοριογράφους όπως ο Öztuna, που προτίµησε να υπερτονίσει τους δεσµούς του µε την οθωµανική αριστοκρατία, βοηθώντας έτσι την κατασκευή ενός συγκεκριµένου προφίλ που ταιριάζει ευκολότερα στην ιδεολογική ατζέντα που προαναφέρθηκε (Öztuna 1969:127). Σε αντίθεση µε όσα ο Öztuna υποστηρίζει, σύµφωνα µε τις διαθέσιµες ιστορικές πηγές, ο



Tanburi Cemil Bey, παράλληλα µε τη συµµετοχή του σε µουσικές συνεστιάσεις µελών της Οθωµανικής ελίτ, ήταν εξίσου συχνός θαµώνας νυχτερινών κέντρων διασκέδασης (meyhane), καθώς επίσης και διάφορων εκδηλώσεων λαϊκής µουσικής, ως ακροατής αλλά και ως εκτελεστής (Cemil 1947:115-9).

Οι στενοί δεσµοί του Tanburi Cemil Bey µε τον κύκλο µουσικών των meyhane φαίνεται στη σχέση του µε τον Vasil,19 έναν ρωµιό µουσικό που τον εισήγαγε στο kemençe. Μέσω της σχέσης των δύο το kemençe, ένα όργανο συνδεδεµένο αρχικά µε τη µουσική κουλτούρα των meyhane του 19ου αιώνα, εισήλθε στη σφαίρα της κλασσικής µουσικής επιτέλεσης και θεωρείται πλέον διαπρεπές «κλασσικό» όργανο (Feldman 1996:132). Το πολυσχιδές µουσικό υπόβαθρο του Tanburi Cemil Bey αντανακλάται στο ηχογραφηµένο ρεπερτόριό του (Orfeon Record). Παρόλο που ο βασικός κορµός του αποτελείται από κλασσικές συνθέσεις του 19ου αιώνα, συµπεριλαµβανοµένων κοµµατιών προγενέστερων παιχτών του tanbur, ηχογράφησε και συνθέσεις σύγχρονών του, όπως ο Tatyos και ο Andon, που ήταν αποκλειστικά συνθέτες του ύφους της «πιάτσας» (piyasa tavır). Επιπλέον, πέρα από τις παραπάνω υφολογικές διαφοροποιήσεις αναφορικά µε το ρεπερτόριο των κλασσικών µορφών όπως το saz semai και το peşrev, ο Tanburi Cemil Bey ηχογράφησε και διάφορες διασκευές λαϊκών χορευτικών σκοπών (π.χ. Çeçen kızı) και ιδιωµατικούς αυτοσχεδιασµούς που προσοµοίαζαν σε λαϊκά όργανα, όπως το gayda havası (σκοπός της γκάιντας) και το çoban taksim (‘ποιµενικό’ taksim) στο οποίο µιµείται στο kemençe τους ήχους του τσοπανόσκυλου και του κοπαδιού. Τέλος, ο Behar (1992:86-89) αναφέρει τη σχέση του Tanburi Cemil Bey µε τη δυτική κλασσική µουσική και συγκεκριµένα την εκτίµηση που έτρεφε για δεξιοτέχνες του πιάνου όπως ο Godowski, µε τον οποίο και συναντήθηκε (Öztuna 1969:127).

Νέες επαγγελµατικές κατευθύνσεις: η εµφάνιση του «µουσικού ηχογραφήσεων»

O O’Connell ισχυρίζεται ότι η προσωπικότητα Tanburi Cemil Bey καθρεφτίζει τον µεταβατικό χαρακτήρα της οθωµανικής κοινωνίας κατά τη διάρκεια µίας περιόδου η οποία χαρακτηρίζεται από «ευµετάβλητες κοινωνικές συνθήκες, αλλαγές στα µουσικά γούστα και απρόβλεπτες επαγγελµατικές δυνατότητες» (2002: 757). Σε κάθε περίπτωση, στο εκπαιδευτικό υπόβαθρο του Tanburi Cemil Bey είναι εµφανή τα στοιχεία µίας αναδυόµενης Οθωµανικής µουσικής ελίτ στην οποία αντανακλώνται οι πολιτισµικές αλλαγές της περιόδου της Tanzimat και η οποία αναµένεται να διαδραµατίσει διαµορφωτικό ρόλο στις πολιτικές της µετάβασης από την



Οθωµανική Αυτοκρατορία στη νεοσύστατη Τουρκική Δηµοκρατία.

Ο ίδιος συγγραφέας ισχυρίζεται ότι στοιχεία της προσωπικότητας του Tanburi Cemil Bey ταυτίζονται µε τα αισθητικά ιδεώδη του Ροµαντισµού, όπως για παράδειγµα το στοιχείο της ατοµικότητας και η ανάγκη για καλλιτεχνική ανεξαρτησία. Ο O’Connell βασίζει τα συµπεράσµατά του στο γεγονός ότι ο Tanburi Cemil Bey ήταν αυτοδίδακτος και στο ότι απέρριψε «συµβατικές» ευκαιρίες επαγγελµατικής αποκατάστασης που του προτάθηκαν, όπως για παράδειγµα τη θέση δηµοσίου υπαλλήλου -σύµφωνα µε την οικογενειακή παράδοση- ή τη θέση µουσικού στην αυτοκρατορική αυλή. Επιπλέον τονίζει τη σηµασία της συµµετοχής του τελικά στους νέους τοµείς επαγγελµατικής µουσικής ενασχόλησης, συγκεκριµένα τις σόλο συναυλίες και τις ηχογραφήσεις. Παρόµοια σύνδεση µεταξύ της προσωπικότητας του Tanburi Cemil Bey και του Ροµαντισµού -καθοδηγούµενη όµως από διαφορετικά κίνητρα- έχει επιχειρήσει και ο Öztuna, που παραλληλίζει την περίπτωση του Tanburi Cemil Bey µε αυτή του Wagner και του Schumann εξαιτίας της καταθλιπτικής του προσωπικότητας (1969:127). Παρόλο που οι δύο συγγραφείς βασίζουν την άποψη τους σε διαφορετικά στοιχεία, αντιστοιχίσεις αυτού του τύπου είναι παρακινδυνευµένες, καθώς απαιτούν εκτενέστερη έρευνα γύρω από το ζήτηµα της περιοδολόγησης της οθωµανικής µουσικής.

Η διάσταση της µουσικής προσωπικότητας του Tanburi Cemil Bey στην οποία ο O’Connell αναγνωρίζει τις έννοιες της «ατοµικότητας» και της «καλλιτεχνικής ανεξαρτησίας» είναι σίγουρα αυτή που αφορά την εµπλοκή του στη νεοεµφανιζόµενη µουσική βιοµηχανία. Και οι δύο έννοιες είναι άρρηκτα συνδεδεµένες από τη µια µε τη φύση του νέου αυτού µέσου που ευνοούσε την προβολή της ατοµικότητας, και από την άλλη µε τους όρους διαπραγµάτευσης µεταξύ των µουσικών και των δισκογραφικών εταιριών της εποχής που χαρακτηρίζονται ως ιδίοτυπα χαλαροί (Ünlü 1998:4). Κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της ζωής του ο Tanburi Cemil Bey είχε την ευκαιρία να πειραµατιστεί µε το νέο αυτό τεχνολογικό µέσο και να παράγει έναν µεγάλο κατάλογο ηχογραφήσεων. Όντας ένας από τους λίγους εκτελεστές της εποχής του που ηχογράφησε εκτενώς, συµµετείχε ενεργά στη διαµόρφωση της µουσικής βιοµηχανίας της Οθωµανικής Αυτοκρατορίας

Αξίζει να σηµειωθεί ότι αυτή η διαδικασία στην οθωµανική περίπτωση δεν λειτούργησε µονοδιάστατα και µονοσήµαντα. Αντίθετα, στο συγκεκριµένο ιστορικό πλαίσιο οι ανάγκες και οι επιλογές των µουσικών επηρέασαν τις αποφάσεις των εταιριών, ενώ την ίδια στιγµή τα όρια και οι περιορισµοί των τελευταίων υποχρέωσαν τους µουσικούς να κάνουν παραχωρήσεις προκειµένου να προσαρµοστούν στο νέο πλαίσιο µουσικής επιτέλεσης (Ünlü 1998:4). Μέσω



της συµµετοχής του σ’ αυτή, ο Tanburi Cemil Bey συµβάλλει στη διαµόρφωση αυτού του νέου επιτελεστικού πλαισίου διαµεσολαβώντας µεταξύ της ζωντανής παράστασης και της ηχογράφησης. Αυτή η διεργασία νοµιµοποίησε την εµφάνιση ενός νέου τύπου µουσικής απασχόλησης, δηλαδή του «επαγγελµατία µουσικού ηχογραφήσεων» και παρήγαγε τα «νέα µουσικά αντικείµενα», τα οποία στη µορφή «δίσκων» θα κληροδοτηθούν στις επόµενες γενιές µουσικών και θα ενσωµατωθούν στη διαδικασία της «προφορικής» µουσικής µετάδοσης επιτρέποντας µε τη σειρά τους τη γένεση µίας πληθώρας ερµηνειών του παρελθόντος.

Αντί επιλόγου

Μέσα από µία προσπάθεια αποδοµητικής ανάγνωσης της βιογραφίας του Tanburi Cemil Bey που προκύπτει από την κυρίαρχη τουρκική µουσική ιστοριογραφία, επιστρέφει κανείς στο ζήτηµα της σηµασίας της µουσικής εµπειρίας που επεσήµανε ο Clayton (2003:63). Δυο σχετικά πεδία έρευνας που ανακύπτουν από την παρούσα εργασία είναι αυτό της εµπειρίας της επαφής µε το νεο-εµφανιζόµενο επιτελεστικό πλαίσιο των ηχογραφήσεων και η επίδραση τους στη σύγχρονη ακροαµατική εµπειρία. Στο πλαίσιο δε του συγκεκριµένου εθνογραφικού παραδείγµατος είναι σηµαντικό να διερευνηθούν περαιτέρω ο τρόπος µε τον οποίο µουσικοί της νέας γενιάς, όπως ο Aydemir, αντιλαµβάνονται τη φυσιογνωµία του Tanburi Cemil Bey µέσω της ακροαµατικής εµπειρίας των ηχογραφήσεών του, καθώς επίσης και η σχέση αλληλεπίδρασης µεταξύ της ερµηνείας των νέων µουσικών και της κυρίαρχης αφήγησης της σύγχρονης ιστοριογραφίας της τουρκικής µουσικής.

Βιβλιογραφία

Ahmad, Feroz (2000). The Making of Modern Turkey. London: Routledge. Akdoğu, Onur (1990). Udi Nevres Bey. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Aksoy, Bülent (1998). «Geleneksel Tanbur Üslubu ve Melih Özaltıner’in Notaları

Üzerine» [Περί του παραδοσιακού ύφους του tanbur και των µουσικών καταγραφών του Melih Özaltıner]. Musıkişinas 2:22-26.

---- (1999). «Cumhuriyet Dönemi Musikisinde Farklılaşma Olgusu» [Η περίπτωση της αλλαγής στη µουσική κατά τη ρεπουµπλικανική περίοδο]. Στο Gönül Paçacı (επιµ.) Cumhuriyet’in Sesleri, σ. 30-35. Istanbul: Tarih Vakfı Yayınları.

Behar, Cem (1992). Zaman, Mekan ve Müzik: Klasik Türk Müsikisinde Eğitim (Meşk), Icra ve Aktarım [Χρόνος, χώρος και µουσική: Εκπαίδευση (Πρακτική), επιτέλεση και µετάδοση στη κλασική τουρκική µουσική]. Istanbul: Afa Yayınları.



Bhabha, Homi (1994). The location of culture. London: Routledge. Cemil, Mesud (1947). Tanburi Cemil’in Hayatı [Η ζωή του Tanburi Cemil].

Ankara: Sakarya Basımevi. Chanan, Michael (1995). Repeated Takes: A Short history of Recordings and its

Effects on Music. London: Verso. Clayton, Martin (2003). «Comparing music, Comparing Musicology». Στο

Martin Clayton, Trevor Herbert και Richard Middleton (επιµ.), The Cultural Study of Music, σ. 57-68. London: Routledge.

Feldman, Walter (1996). Music of the Ottoman court: makam, composition and the early Ottoman instrumenτal repertoire (Intercultural Music Studies, 10). Berlin: VWB- Verlag für Wissenschaft und Bildung.

Foucault, Michel (1987). Η Αρχαιολογία της Γνώσης (µτφρ. Κ. Παπαγιώργης από την πρώτη, γαλλική εκδοση L’archéologie du savoir, 1969). Αθήνα: Εξάντας.

Kingsbury, H. (1991). «Sociological Factors in the Musicological Poetics». Ethnomusicology, 35/2, 195-219.

Lewis, Bernard (1961). The Emergence of Modern Turkey. London: Oxford University Press.

O’Connell, John M. (2000). «Fine art, fine music: controling Turkish taste at the Fine Arts Academy in 1926». Yearbook for Traditional Music 32:117-142.

---- (2002). «Snapshot: Tanburi Cemil Bey». Στο V. Danielson, S. Marcus και D. Reynolds (επιµ.), The Garland Encyclopedia of Wold Music: The Middle East, Vol. 6, σ. 757-758. New York και London: Routledge.

Özalp, Nazmi (1986). Türk Müsikisi Tarihi [Ιστορία της τουρκικής µουσικής]. Vols 1, 2. Ankara: Kültür Bakanlığı.

Öztuna, Yılmaz. Türk musikisi ansiklopedisi [Εγκυκλοπαίδεια της τουρκικής µουσικής], 1, 1969; 2/1, 1974; 2/2 1976. Istanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Rice, Timothy (1994). May it fill your soul: Experiencing Bulgarian music. Chicago: University of Chicago Press.

Stock, Jonothan (1993-1994). «Three “Erhu” pieces by Abing: An analysis of Improvisational processes in Chinese Traditional Instrumental Music». Asian Music 25.1/2:145-176.

Stokes, Martin (1995). «History, Memory, and Nostalgia in Contemporary Turkish Musicology». Στο : “ICTM Study Group on the Anthropology of Music in the Mediterranean Cultures”, Venice, Fonduzione Levi, 1-3 Ιουλίου 1995.

Tekelioğlu, Orhan (1996). «The rise of a spontaneous synthesis: the historical background of Turkish popular music». Middle Eastern Studies 32.2:194-215.



Turino, Tomas. (2000). Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago: University of Chicago Press.

Τσιαµούλης, Χρήστος και Ερευνίδης Παύλος (1998). Ρωµιοί Συνθέτες της Πόλης, (17ος –20ος αι.) Αθήνα: Δοµός.

Ünlü, Cemal (1998). «Türk Taş Plaklarında Rum Musikisi 1900-1921» [Ρωµαίικη µουσική σε τουρκικούς δίσκους γραµµοφώνου 1900-1921. Ανέκδοτη εργασία, παρουσιάστηκε στο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο: “Η συνεισφορά του Μικρασιατικού Ελληνισµού στο σύγχρονο ελληνικό τραγούδι”. Δήµος Νίκαιας, Αθήνα, 2-5 Ιουλίου1998.

Κατάλογοι ηχογραφήσεων

Orfeon Record: Catalogue Special, Tambouri Djemil Bey (sic).

Σηµειώσεις

1 Μέρος του παρόντος άρθρου βασίζεται στη διδακτορική διατριβή του συγγραφέα µε τίτλο «Inheriting innovation: A study of taksim within a 20th century lineage of Turkish tanbur players», η οποία εκπονήθηκε κατά τη χρονική περίοδο 2000-2005 µε την οικονοµική υποστήριξη του Arts and Humanities Research Board (The British Academy) και του Central Research Fund (Senate House, University of London). Ο συγγραφέας ευχαριστεί τη Σίσσυ Θεοδοσίου και το Βασίλη Λέτσιο για τα εποικοδοµητικά τους σχόλια κατά τη συγγραφή του άρθρου. 2 Μουσικό όργανο της οικογένειας των λαουτοειδών µε µακρύ µανίκι. Για ιστορικά και οργανολογικά στοιχεία του tanbur βλ. Feldman (1996:142-153, 169-174). 3 Η κατηγορία ‘τουρκική κλασική µουσική’ δηµιουργείται τον 20ο αιώνα στο πλαίσιο της ιδρυµατοποίησης της µουσικής από το σύγχρονο τουρκικό κράτος και περιλαµβάνει την αστική µουσική της Οθωµανικής περιόδου. Αυτή αποτελείται από το κοµµάτι εκείνο που αναπτύχθηκε στο περιβάλον του παλατιού, καθώς επίσης και από την πιο δηµοφιλή της εκδοχή που σχετιζόταν µε τους χώρους διασκέδασης. Για περισσότερες λεπτοµέριες βλ. Tekelioğlu (1996). 4 Ο «λόγος» στη συγκεκριµένη περίπτωση χρησιµοποιείται µε την κατά Φουκώ έννοια του όρου (Foucault 1987:179-180). 5 Ο Behar (1992:108) για παράδειγµα, υποστηρίζει πως η παραπάνω περιοδολόγηση, καθώς και οι αξιολογικές της προεκτάσεις, αποτελούν µία υπόθεση που συχνά αντιµετωπίζεται ως δεδοµένο, χωρίς απαραίτητα να βασίζεται σε αντικειµενικά κριτήρια. 6 Προφανώς στα πλαίσια του συγκεκριµένου άρθρου δεν είναι δυνατό να διερευνηθούν σε βάθος θέµατα όπως αυτό του εθνικισµού και της σχέσης του µε τη νεωτερική



συνθήκη. Ωστόσο, η οπτική της «αφήγησης» που υιοθετείται εδώ παραπέµπει στην ενδιαφέρουσα ανάλυση του Bhabha (1994). 7 Σε µία πιο εκτενή και ολοκληρωµένη εργασία οφείλει κανείς να συµπεριλάβει και τη βιογραφία του Tanburi Cemil Bey την οποία συνέγραψε ο γιος του, Mesud Cemil. Το συγκεκριµένο κείµενο αποτελεί ιδιότυπη περίπτωση βιογραφίας λόγω της σχέσης του συγγραφέα µε τον βιογραφούµενο, καθώς επίσης λόγω των λογοτεχνικών προθέσεων του συγγραφέα του. Έτσι, στο παρόν άρθρο το κείµενο αυτό χρησιµοποιείται µόνο ως ιστορική πηγή. 8 Όλες οι µεταφράσεις από τα αγγλικά και τα τουρκικά είναι του συγγραφέα. 9 Η παρούσα εργασία περιορίζεται στην ανάλυση του λόγου περί νεωτερικότητας που αναφέρεται στις ιδιότητες του Tanburi Cemil Bey ως εκτελεστή και αυτοσχεδιαστή. 10 Σηµειωτέον, ο Ezgi (1949), βασικός εκπρόσωπος της σύγχρονης τουρκικής µουσικολογίας και φανατικός υποστηρικτής του “παραδοσιακού ύφους”, επέκρινε τον Tanburi Cemil Bey για αφοµοίωση µουσικών στοιχείων του ba� lama στη τεχνική παιξίµατος του tanbur. 11 Το taksim (αραβικά: taqsim, “διαχωρισµός”) είναι µία οργανική αυτοσχεδιαζόµενη µορφή που εµγανίστηκε το 17ο αιώνα στην Οθωµανική µουσική ως εισαγωγικό µέρος της κυκλικής µορφής fas� l (Feldman 1993:3). 12 Παρόλο που ο Behar είναι ένας από τους λίγους Τούρκους συγγραφείς που επικρίνει τη βάση του λόγου περί νεωτεροκότητας αναφορικά µε Tanburi Cemil Bey, εκφράζει ταυτόχρονα απόψεις όπως αυτή που παρατίθεται παραπάνω και η οποία είναι σύµφωνη µε αυτόν. 13 Ο Chanan εισάγει τον όρο «new musical objects» αναφερόµενος στην επίδραση της τεχνολογίας των ηχογραφήσεων στη διαµόρφωση της σύγχρονης ακροαµατικής εµπειρίας. 14 Νευµατική σηµειογραφία που δηµιουργήθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα από τον Αρµένιο Baba Hamparsum Limonciyan κατά παραγγελία του σουλτάνου Σελίµ του τρίτου. Στη σηµειογραφία αυτή έχει καταγραφεί ένα µεγάλο µέρος του ρεπερτορίου της οθωµανικής µουσικής του 19ου αιώνα (Signell 1977:2-3). 15Για ιστορικά και οργανολογικά στοιχεία του kanun βλ. Feldman (1996:156-159). 16 Μουσικό όργανο της οικογένειας των λαουτοειδων µε κοντό µανίκη. Για ιστορικά και οργανολογικά στοιχεία του ud βλ. Feldman (1996:133-134). 17 Για ιστορικά και οργανολογικά στοιχεία των µουσικών οργάνων lavta και kemençe βλ. Feldman (1996:128-133). 18 Το yayl� tanbur είναι ένα µουσικό όργανο του οποίου η δηµιουργία αποδίδεται στον Tanburi Cemil Bey. Είναι ένα tanbur που κρατιέται κάθετα και παίζεται µε δοξάρι. 19 Γνωστός και ως“Vasilaki”. Για βιογραφικές πληροφορίες βλ. Τσιαµούλης και Ερευνίδης (1998: 34-37).

Documents

2005. ‘Listening to Innovation: the Case of Tanburi Cemil Bey (1873-1916) in Contemporary Turkish Music Historiography’. Polyphonia 7: 51-66. (In Greek)