Arte, vanguardias, revolución y emancipación humanaEnsayo de interpretación del modernismo

José Luís Rojo1

“Una nueva forma artística, vista desde una amplia perspectivahistórica, nace como respuesta a necesidades nuevas” (LeónTrotsky, Literatura y revolución, Editorial Antídoto, BuenosAires, 2004, pp. 112.)

Mucho se ha escrito acerca del arte moderno. Nosmotiva, sin embargo, señalar algunas cuestiones desdelas perspectivas del arte en el siglo XXI y el desafíoque tiene de superar el imperio posmoderno que dominahoy la creación artística, sobre todo en materia de lasllamadas “artes visuales”. Una circunstancia dedesencanto, nihilismo o mismo cinismo del arte oficialque sólo podrá modificarse en tanto la lucha de clasesuniversal vaya despejando el camino hacia nuevasexperiencias de la revolución socialista, vivificandola creación artística misma. En esa perspectiva creemos que lo que está planteado espelear por un “nuevo modernismo” que retomando lasconquistas del “modernismo histórico” empalme con lareemergencia de la lucha por el socialismo en estenuevo siglo, capitalizando, además, el “arteresistente” que fragmentariamente se viene realizandodesde abajo en las últimas décadas. Un relanzamiento

1 Agradezco aquí la colaboración de los compañeros y compañerasartistas del Nuevo MAS, especialmente de la compañera Emei, quese tomó la molestia de llevar adelante una crítica específica delos varios borradores de este texto, más allá que muchas veces nocoincidiera con el mismo.

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artístico que peleando contra las nuevas formas dealienación que caracterizan la vida contemporánea(entre ellas, el imperio omnímodo de los medios decomunicación), colabore en impulsar el desarrollo delas experiencias y subjetividad de los explotados yoprimidos hacia escalones cada vez mayores, proveyendoal surgimiento de humanos históricos emancipados. Tareaal servicio de la cual un arte renovado tendrá inmensolugar. Abordaremos en este ensayo algunos de los temascaracterísticos del debate artístico: la “mecánica” delsurgimiento de las nuevas vanguardias; la relaciónentre el contenido y la forma de la creación artística;la polémica acerca del tipo de apropiación de larealidad que significa el arte; el arte como fenómenohistórico, entre otras. Lo que sigue serán, entonces, apuntes acerca de laexperiencia del arte moderno y la riqueza sinprecedentes que la caracterizó; así como acerca de lamecánica del surgimiento de sus diferentes vanguardias.En total, una empresa artística cuyas expresiones másprogresivas buscaron hacer del arte una palanca hacia laemancipacion humana de las relaciones de explotacion y opresión quehistóricamente la caracterizaron.

1. Modernidad y posmodernidad artística

Todo el mundo sabe que hacia finales del siglo XIX seprodujo un quiebre de proporciones en la escenapictórica. Con la emergencia del impresionismo y, sobretodo, del postimpresionismo, el curso de la creaciónartística se aceleró enormemente: fue la época delestallido de las vanguardias. Unas tras otras se

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sucedieron sin solución de continuidad hasta mediadosdel siglo XX, cada una con sus manifiestos respectivos.El padre de esa explosión en el terreno de la pinturafue el francés Paúl Cézanne, y desde allí no se paró2.Ese período es conocido como del "arte moderno", alcual entre la segunda mitad del siglo pasado y elúltimo tercio (no hay acuerdo entre los especialistas”en esta “clasificación; muchos extienden el modernismoartístico hasta mediados de la década de 1960, paraincluir al Pop-Art), le sucedió el arte contemporáneo:desde el expresionismo abstracto característico delperíodo de la "guerra fría" hasta el post-minimalismo,período en el cual nos encontraríamos aun. Como se observa, hay dos criterios para estaclasificación. El primero, los que vinculanestrechamente el arte moderno con el “elam” quetrasmitió la Revolución Rusa (aunque haya comenzadoantes que ella con la emergencia de las metrópolis y lamoderna vida urbana), posición por la que nosinclinamos nosotros. En segundo lugar, los que seatienen –de una manera u otra- al “corto siglo XX” delque habló el historiador inglés Eric Hobsbawm, aunqueel arte contemporáneo, tan marcado por las trazas delposmodernismo, haya arrancado antes de la caída delMuro de Berlín. En cualquier caso, es evidente que hay fuertes vínculosentre los períodos de la creación artística y la luchade clases y, quizás, las primeras décadas de la segunda

2 John Golding, autor que citaremos ampliamente en este ensayo,rinde un vasto homenaje a Cézanne y señala que este era un pintorde una “complejidad infinita”, caracterizado por múltiples planosen su abordaje de las formas, que luego fueron retomadas por elcubismo y muchos otros.

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posguerra con sus “indefiniciones” estratégicas (losdos “bloques” enfrentados), hayan sido un período de“transición” también en materia artística.Si el arte moderno configuró una inmensa superación críticarespecto del arte anterior (primitivo, oriental,clásico, medieval y renacentista), el artecontemporáneo está caracterizado por un curso mucho máscontradictorio. Es verdad que el arte tiene su“independencia relativa” respecto del curso de la vidasocial. También que en las últimas décadas ha habido undesarrollo espectacular de múltiples formas deexpresión visual. Pero no lo es menos que esaindependencia no es absoluta, y que las últimas décadas“descremadas” generaron una fragmentación, dispersión,cooptación y, muchas veces, abyecta subordinación delarte a los “gustos” del mercado (léasemercantilización: los artistas dedicados al arte para vivir, y no a vivirpara el arte y la transformación social). Dice al respecto un artista argentino: “(…) toda mivida recorrí el país y veo que la única preocupaciónque tienen los artistas jóvenes es llegar a BuenosAires. Sólo les preocupa estudiar en tal lado porqueese conoce a tal crítico que a su vez puede escribirsobre la obra y estar alineado con determinado lugarpara exponer’. Parecería que antes de comprar lospinceles las nuevas generaciones ya hablan de éxito,que la preocupación actual pasa por si la obra vale y se va a vender. ‘Elproblema es cuando el chico distorsiona su objetivoprimario, que es expresarse, porque piensa que si haceeso va a vender’, comenta indignado López Armentía, yaclara que antes trabajaban y sólo si les resultabainteresante lo presentaban para exponer”3.

3 La Nación Revista nº…

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En el mismo sentido, un reciente artículo ilustrabacómo ha crecido la inversión en obras de arte: inclusopequeños ahorristas están destinando dinero a lainversión en obras de arte lo que implica, entre otrosmecanismos, que se les paga una suerte de “mensualidad”a los artistas, los que a cambio de ella entregan, afinales del año, la obra terminada al “inversor”. Esevidente que bajo condiciones de este tipo, los gustosde los artistas estarán determinados por el mercado ynada más. Que la extrema mercantilización del mundoneoliberal está haciendo estragos en el mundo del arte,no hay ninguna duda; y tampoco que este es un rasgocentral del arte contemporáneo4. La mercantilización de la creación artística esproducto del neoliberalismo ambiente; también de lacrisis de alternativas al capitalismo que todavía sevive y le es concomitante. Lo que es hegemónico es lacrisis de creencias en un mundo social emancipado de toda opresión, y esono podía dejar de tener enorme impacto en el arte mismo. Haciendo un esfuerzo para no caer en unilateralidades,digamos que con esta definición nos estamos refiriendo,sobre todo, al terreno de la plástica y las artesvisuales, no así al de la música donde la emergenciadel jazz, pero sobre todo del rock, configuraronsucesivamente una revolución musical que continua hastahoy siendo la música una de las expresiones artísticasque mejor "calzan" con la contemporaneidad; tampoco nosreferimos al cine (aunque el imperio de Hollywood nuncahaya sido, quizás, más omnímodo que hoy), o a laliteratura, terreno que no dominamos. Pero en lo que hace a las “artes visuales”, o, mejordicho, a lo que se puede apreciar en los museos del

4 La Nación Revista, ídem.

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mundo, no mucho del arte contemporáneo oficial parecesuperar las búsquedas y los logros de las diversasescuelas del arte moderno. Se observa un predominio del“arte por el arte mismo”, típico impulso conservador endesmedro de un arte comprometido. Un vaciamiento de sentidoque es expresión de algo más profundo, y que tiene quever con la necesaria vinculación dialéctica entre eldesarrollo del arte y los procesos que atraviesan a lasociedad universal. Trotsky señalaba que desde el puntode vista del desarrollo histórico, el arte es siempre,en última instancia, algo útil a la sociedad. En todocaso, no está clara la “utilidad” de mucho del artecontemporáneo. Este vacío se expresa, al mismo tiempo, en la falta desistematicidad de las formas. Como decía el historiador dearte norteamericano, John Golding, si algo caracterizaal arte contemporáneo es la ausencia de verdaderosestilos salvo casos excepcionales: “(…) no quierohablar de esta cuestión general que es, de hecho, lapatología del arte contemporáneo, que la pienso como elextendido fracaso en formar estilos”5. En sentido contrario, algunos especialistas argumentanque el de los “estilos” era un rasgo característico delas distintas vanguardias del arte moderno, pero quehoy las obras de arte tienden a generar sus propiosmodos de apreciación, los que huirían de determinados“cánones universales”. No estamos convencidos de que

5 Visiones de los modernos, John Golding, University of CaliforniaPress, Berkeley, Los Angeles, Eslovenia, 1994, pp. 335. Se trataesta de una obra sobre la pintura moderna (sobre todo, la “escenafrancesa”) de enorme profundidad, superior a la de Peter Gay, quecomentaremos también en este ensayo, la que sin dejar de teneralgunos planteos agudos, es más general y sesgada hacia unainterpretación “psicologista” del modernismo.

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esto último sea así: opinamos que lo que se observa esuna crisis en la relación –siempre dialéctica y nuncamecánica- entre forma y contenido del arte contemporáneo. Setrata de la expresión “formal” o artística de la crisis de perspectivas queobservamos en el arte contemporáneo. Sobre esto último volveremos más adelante. Detengámonosahora en el objeto de este punto, que tiene que ver conla emergencia del arte moderno. Este se nutrió de dosfuentes principales. Por un lado, del quiebre quesignificó el impacto de la vida moderna, la centralidadadquirida por las grandes urbes, el hecho que lahumanidad lograra darse un hábitat “artificial” creadopor ella misma “a imagen y semejanza”, de la pujanza dela industrialización capitalista, amén de todo eldesarrollo tecnológico que le fue concomitante. Pero junto con este elemento “estructural” distintivode la modernidad capitalista, e íntimamente ligado almismo, estuvo otro de inmensa importancia: laemergencia de la sociedad como fenómeno, de losprocesos sociales, de lo que es subproducto exclusivode la actividad humana y el “hecho social” porantonomasia que, además, caracterizó las décadas delarte moderno: la revolución social, por no olvidarnos delimpacto de las dos guerras mundiales. No es casual quela emergencia de las revoluciones del siglo XX haya idoacompañada por la explosión de los movimientos y lasvanguardias, con una aceleración del proceso decreación artística como nunca se había visto antes ytodavía no se ha vuelto a observar. Porque el artemoderno estuvo marcado por el impacto de la modernidadcapitalista, pero también y sobre todo, por la relación entreel arte y la revolución: “Soldiers fled from de front. Warammunitions, lice, everything is left behind in the

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trenches… Freedom roared in their mouth. Oaths hissed.I don’t stay indifferent. I desert my office, inkwelland all the records. Goodbye! I, too, along with theothers, quit the front. Freedom… I ran to ZnamenskySquare, from the Liteny (the war office), to Nevsky andback again. On all sides rifle fire. Guns were madeready. Arms put order… Something was about to be born.I was living in an almost semi-conscious state”6.El conjunto de estos elementos objetivos y subjetivosprodujeron un quiebre pictórico de proporciones, dónde losmotivos comienzan a alejarse de la mera representacióntradicional, con el arte adquiriendo independencia ysoberanía yendo más allá de la mera "copia" de larealidad. Parte de esto es la tendencia al "abandono"de la naturaleza y el campo como lugares porantonomasia de la producción artística y suafincamiento en ámbitos urbanos. También sufrió elimpacto de algunas de las revoluciones científicas mássignificativas del siglo XX, dónde los desarrollostécnicos pegaron de lleno en escuelas como el futurismo,el constructivismo, el Bauhaus y otras. Ya en el caso delsurrealismo, se trató de la “traducción artística” delpsicoanálisis, entre otros motivos impulsores. Si el arte primitivo tuvo por motivos el asombro antela naturaleza, el oriental la representación simbólica,el clásico la figura humana, el romántico los motivosreligiosos y el renacentista significó una recuperaciónde la centralidad humana (aunque sin dejar del todoatrás todavía los motivos religiosos; señalemos queestamos siguiendo a Hegel en este ordenamiento), en elinmediato período premoderno el giro fue hacia la6 Marc Chagall, conocido pintor judío modernista ruso, 1887-1985.En “Beyond the pale”. Eric Segal, Socialism Today, número 135,febrero 2010.

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naturaleza y el “realismo” de la crítica a lasemergentes relaciones sociales del capitalismo de laprimera mitad del siglo XIX. Ya en la modernidad losmotivos se fueron independizando cada vez más de la meracopia de la realidad produciéndose el estallido temático queconfiguraron las vanguardias de la primera mitad delsiglo XX. Así, en materia pictórica se confirmó laintuición señalada por Hegel en su Estética, cuandoseñalaba las inmensas posibilidades de representaciónque abría la pintura7.Este estallido temático expresó una afirmación de la“soberanía” de la obra de arte. Concomitante con elmodernismo hay un giro a temas a priori “banales”,cotidianos, una mera excusa para poder realzar lamanera, el estilo, la búsqueda formal, el modo de serpintado un objeto; de ahí la importancia de las“naturalezas muertas” que no tienen nada“extraordinario” en sí. Las frutas cezzanianas definales del siglo XIX iban en este sentido; o larepresentación de una simple situación de la vidacotidiana en Los jugadores de cartas, del mismo pintor.Porque ahora lo importante para el arte no es ya laabstracción de lo “sublime”, sino la pinturapropiamente dicha. Y, por eso, la jerarquía del tema

7 Engels destacaba de la Estética el hecho que como otras grandesobras de Hegel, este trataba la materia en estudio –en este caso,el arte- de manera histórica. Decía que el “formidable sentidohistórico” de Hegel hacía a la “grandeza de su concepciónfundamental” aunque invirtiese y pusiera cabeza abajo lasrelaciones principales. En su libro sobre el pensamiento deHegel, Bloch destacaba el mismo aspecto: como Hegel recuperó elsentido histórico de las cosas frente al naturalismo ambiente delos pensadores anteriores a él.

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retrocede en importancia originándose así la autonomíade la obra de arte, necesitando de esa “banalidad”temática para destacar la investigación intrínseca delacto mismo de mirar y pensar el objeto que ha de serpintado y re-presentado. “Todo en la naturaleza semoldea según la esfera, el cono y el cilindro” decíaCézanne, en un movimiento que prefiguraría el cubismo,una de las mayores revoluciones pictóricas delmodernismo. Como antecedentes al modernismo señalemos losrománticos ingleses de finales del siglo XVIII, Turnero Constable, que tuvieron elementos de paisaje yfugacidad que, “desublimados”, o sea banalizados,serían retomados por los impresionistas franceses del1870, que pintarían, como ellos, al aire libre. O unCoubert, que participó en el gobierno de la Comuna deParís, y al que posteriormente se encarceló y multócomo responsable de la destrucción de la columnaVendome dedicada a Napoleón, teniendo que exilarse. Eraun pintor en la línea del arte social “desacartonado”:arte de lo cotidiano, la realidad y el costumbrismo. Ya más próximos al modernismo otros artistas pintarántemas escandalosos, siendo ese su rasgo revolucionario.Por ejemplo, Manet, con su Déjeneur sur herbe, mostrado enel salón de los “rechazados” en 1863. Decía Emile Zolaen 1867: “Los pintores, y especialmente Edouard Manet,que es un pintor analítico, no comparten la obsesión delas masas por el tema: para ellos el tema es sólo unpretexto para pintar, mientras que para las masas sóloexiste el tema”. Este aspecto de lo “shoking” o del“epater le burgois”8 es uno de los aspectos que más se8 Frase francesa que se convirtió en un grito de guerra de lospoetas decadentes de finales del siglo XIX, como Baudelaire yRimbaud. Significa “escandalizar a la clase media o burguesía”.

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perpetúan a lo largo de la sucesión de las vanguardiasrupturistas.

2. Cuando el arte se “independiza” de la naturaleza.Los nuevos contenidos y las nuevas formas de lacreación artística

Las vanguardias pictóricas modernas se puedenhistoriar. La primera gran ruptura es la que configurael Impresionismo con su crítica al “arte de Salón”, queera la característica de la Academia. Cosas sencillascomo salir al aire libre ya caracterizaba unarevolución artística y la crítica de los cánonesconservadores; pintores como Sisley y otros en laséptima década del siglo XIX realizaron estemovimiento. Otra revolución estuvo constituida por eltrazo de los impresionistas: no era lineal yexactamente figurativo como en el arte anterior, sinoque al alejarse el observador de la tela pintada, laimagen producía un efecto “difuminado” provocada por laaplicación de pequeñas pinceladas de colores primariosyuxtapuestos (desterrando los marrones y negros de latípica pintura de la academia), buscando alejarse de laidea de la obra de arte como mera representación: una

Representa algo así como un rechazo a la sociedad establecida porla vía de la celebración de la sexualidad mediante una reclusiónen la casa, disfrutando de la vida, el cansancio o elaburrimiento, lejos de la sociedad burguesa que se desprecia.Oscar Wilde compartió las mismas fascinaciones desde Inglaterra,con la celebración de una vida “insalubre” y “antinatural” cuyorasgo determinante es la devoción a la vida, el arte y el exceso.Se trata de la apelación a la bohemia de la que hablaba Trotskyen Literatura y revolución, una bohemia cuestionadora, a su manera, delorden establecido.

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pretendida y sobre todo ingenua representación“verídica”, “fotográfica”, de lo real9. Se trataba de un movimiento de crítica a larepresentación pintada acartonadamente dentro delestudio del artista; representación lineal que lafotografía hacía superflua generando una crisis de larepresentación tradicional, lo que obligaba a buscar nuevosmodos de percepción del mundo. Los impresionistas fueron losprimeros en tomar este desafío, buscando captar lavibración y el instante “vívido” y “vivido” ante ydentro del paisaje mismo, un arte del presente en el cualvivían los artistas y ante el cual reaccionabandesechando la pintura histórica, característica de los“Salones”. Había algo sugerente en la forma de pintar de losimpresionistas que caía mal entre los criteriosconservadores. De Manet ya hemos dicho algo. Gauguin seinteresará por los impresionistas, pero en su obra lamodernidad estará definida por lo escandaloso de sustemas. Monet, impresionista hasta su muerte, es conImpresión, sol naciente (una representación del puerto de LeHavre, Francia) el que da origen al nombre de la

9 Por la misma época, Lenin estaba poniendo sobre la mesa unaconcepción original del partido revolucionario que partía de laidea, opuesta al empirismo pragmático, que la organizaciónrevolucionaria era imprescindible en la medida que lostrabajadores no podían tomar consciencia del la totalidad de lasrelaciones sociales en las que estaban inmersos sólo a partir desus luchas económicas. Hacía falta una elaboración más complejade su experiencia, y esa elaboración sólo se podía lograr eníntima conexión con el partido. Se trata de otras tantas de lasvinculaciones, analogías o casos homólogos en lo que tiene quever con las leyes dialécticas que rigen campos distintos de larealidad, en este caso en lo que hace a la vinculación entre las “reglasdel arte” y la apropiación de la conciencia socialista.

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escuela. Los tres anteriores, junto con CamillePissarro (considerado por Peter Gay como el “decano” deesta escuela artística), fueron algunos de losimpresionistas más importantes (Renoir, Degas, Morisoty Caillebotte son otros tantos pintores de estaescuela10). Al impresionismo le sucedió el Posimpresionismo de VanGogh, Cézanne (para muchos, el fundador del artemoderno, en un movimiento de anticipación del cubismodada su tendencia a la deconstrucción de los objetos),Edvard Munch11, Toulouse Lautrec y otros. Se consideraque esta escuela de finales del siglo XIX, aunincorporando las enseñanzas del impresionismo, sedesmarcará de esta en una búsqueda más personal que loshará precursores de las escuelas modernistas del nuevosiglo. Cézanne precursor del cubismo, Gauguin delsimbolismo y el fauvismo, Van Gogh del expresionismo yToulouse-Lautrec, afichista e influido por las imágenesjaponesas que invadía el fin de siglo parisino,preludiará el Art Nouveau. Luego vinieron el Fauvismo deMatisse, Derain y Vlaminck, con su estallido delcolor12; el Simbolismo de Gustav Klimt y Egon Schiele; el

10 Este último era un semiimpresionista muy talentoso y cuyo Paris,día lluvioso (1877) es, según Gay, su obra más famosa. De Renoirdice Golding que, en realidad, fue el último gran pintorpremoderno. Y en el caso de Degas, es conocido como luego de uninicial período modernista, dio un giro de retorno a la pinturatradicional. 11 Su pintura más conocida es El grito (1893) considerada un retratoquintaeséncial de la angustia moderna, que tuvo varias versiones:“Mi arte era en verdad una auto-manifestación, una tentativa deelucidar mi relación con el mundo” decía Munich. 12 De los tres artistas, Matisse fue, indiscutiblemente, el másimportante: uno de los pintores más destacados del siglo XX junto–y en íntima competencia- con Picasso. Derain tuvo momentos

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arte “metafísico” de Giorgio de Chirico (antecesor delsurrealismo); el Expresionismo de Macke, Franz Marc13,Modigliani, Chagall, Max Beckmann, Ludwing Kirchner (unpintor de la ciudad moderna que se termina suicidandoen 1939 abrumado por la emergencia del nazismo) yotros; el Dadaísmo de Picabia, Tristan Tzara y HannaHooch14; el Cubismo de Picasso15, Braque y Gris; el

supremos de creatividad promediando la primera década del sigloXX, pero mantuvo elementos de “indefinición” artística. YVlaminck terminó dando un giro conservador. De las obras deMatisse, Golding destaca como “revolucionarias” La alegría de la vida(1905-1906), las dos versiones de La Danza (pintadas entre 1908 y1910), y, en su período “cubista”, Bañistas al lado del Río (1909-1916), entre otras. 13 Ambos murieron muy jóvenes en la Primera Guerra Mundial. 14 A modo de resumen del programa del dadaísmo, el primeroseñalaba: “El arte debe ser no estático al extremo, inútil eimposible de explicar”. Un movimiento que había surgido en Suizadurante la Primera Guerra Mundial y cuyo contenido era una suertede extremo rechazo a la contienda. 15 Todo el mundo sabe que Picasso fue uno de los más grandespintores modernistas. Según Golding, el que reinventó el lenguajede la pintura. De enorme versatilidad, fue capaz de innovarpermanentemente: los períodos azul y rosa después del 1900; losaños cubistas desde el año 1906 y hasta el final de la primeraguerra; las telas neo-clásicas que dominaron su producción acomienzos de los años 1920; la creativa serie de aguas fuertes acomienzos de 1930; la fase política de izquierda al final de estadécada (ver el Guernica, 1937); las obras históricas a finales dela Segunda Guerra Mundial marcan algunos de sus girosestilísticos. Sin embargo, todos los especialistas coinciden queel cubismo fue su principal aportación artística, constituyendoun fundamental manifiesto modernista sobre la autonomía del arte.Los cubistas deformaron deliberadamente el mundo de los objetos,cabiendo al espectador la tarea de juntar los fragmentos paracomponer alguna apariencia identificable con la realidad. Unejemplo de este estilo, en sus comienzos, fue Retrato de Ambroise

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movimiento de la Nueva Objetividad de Grosz, Otto Dix, MaxBeckmann y otros16; el Surrealismo de Miró, Picabia, Dalí,Klee y Magritte; el Suprematismo de Malevich; elabstraccionismo espiritualista de Kandinsky; el Neoplasticismo deMondrian y la escuela De Stijl de la cual provendrá LeCorbusier17; el Futurismo de Marinetti, Rúsolo, Depero yGiacomo Balla; la escuela arquitectónica delConstructivismo ruso (Tatlin, El Lissitsky) y el Bauhaus deGropius en Alemania; por no olvidarnos del

Vollard (1909-1910), donde retrataba a uno de los negociantes desus cuadros. 16 El grupo de la Nueva Objetividad surgió tras la Primera GuerraMundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo,retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva dela realidad circundante, con un marcado componente social yreivindicativo. Un arte más comprometido, más realista yobjetivo, duro, directo, “útil” para el desarrollo de lasociedad. Un arte revolucionario en su temática, si bien no en laforma, aunque no renunciaron a los logros técnicos y estéticosdel arte de vanguardia, como el colorido fauvista yexpresionista, la “visión simultanea” futurista o a la aplicacióndel fotomontaje a la pintura y el grabado. Los artistas sesepararon de la abstracción reflexionando sobre el artefigurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a losproblemas de la acuciante realidad de la posguerra: “el objetivoes superar las mezquindades estéticas de la forma a través de unanueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesade la explotación” señalaban en el material de presentación deuna exposición del nuevo grupo. 17 Dando lugar a una escuela modernista en materia arquitectónicaque se basaría en medios materiales renovados –acero, cemento yvidrio-, y sobre la base de un diseño marcado por verticales yhorizontales en exclusión de diagonales y curvas (las que seríanincorporadas por otros arquitectos modernistas de generacionesposteriores, como el brasilero Oscar Niemeyer, el que teníaaversión por las líneas rectas impuesta por la “racionalidad delhombre” y buscaba conversar con las formas de las naturaleza).

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inclasificable Marcel Duchamp18. Este último, uno de losmás versátiles artistas del siglo XX19. La lista de escuelas y vanguardias es casiinterminable: enormes artistas universales. Eldinamismo del arte moderno y la superposición de lasvanguardias, no tienen antecedentes: “Loscontemporáneos atentos percibían que, entre lospintores, los cambios de generación en generación nuncahabían sido tan bruscos y rápidos como en aquellos añosanteriores a la Primera Guerra Mundial”20. Y no debemosolvidarnos del compromiso revolucionario de muralistasmexicanos como Rivera y Orozco, y del cubo-futurismo deLéger, quien para Golding fue uno de los artistas más“versátiles” y completos entre los modernos.

El arte moderno se caracterizó por una serie de rasgosque rompieron con los moldes de la tradición: unverdadero “programa” de renovación artística. Estosrasgos tuvieron que ver con aspectos de contenido y,también, con la ampliación del alcance del propio arte:una serie de condiciones técnicas y sociales

18 Duchamp podría ser incorporado, genéricamente, en una actitudque podríamos llamar “dadaista” por sus verdaderas“provocaciones” a las formas establecidas del arte. No sabemossi, en todo caso, como los dadaistas, su objetivo último no eratanto reformar el arte mismo como la vida, tal cual señalaGolding de estos. 19 Nuevamente acerca de Duchamp (1887/1968) se señala que abremúltiples líneas de trabajo artístico y ha influido en enormecantidad de artistas posteriores; según algunos especialistas,sería tan o más importante que Picasso, quien fuera plástico –pintor, escultor, ceramista y grabador-, pero Duchamp fue unartista visual, quizás el primer artista en producir artecontemporáneo. 20 Peter Gay, ídem, pp. 114.

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permitieron la emergencia del “arte de masas” y el PopArt en la segunda posguerra. El contenido y las formas,en su íntima relación, fueron revolucionados.Hay varios aspectos a destacar. El primero es algo queya señalamos pero es muy característico de lamodernidad artística: la "distorsión" o superación del elementofigurativo en el sentido lato del término. En el arte tradicionalla obra de arte suprema era la que más fielmentereproducía la realidad. Sin ir más lejos, la Mona Lisa deDa Vinci es genial en este sentido; como también songeniales las esculturas de Miguel Ángel, Rafael oalgunas del periodo clásico, insuperables en muchosaspectos21. Una anotación erudita es como Platón, en La Republica, dacomo criterio del mejor arte al “espejo”, aunque seajustamente ese rasgo de imitación lo que vuelva al artela actividad más baja en la organización social. EnHegel ya la consideración de la pintura es muydistinta. En su Estética señala, por el contrario, lasposibilidades que abre la pintura en relación a laescultura (típica del mundo clásico) en materia de lainfinitud de circunstancias a ser “retratadas”. Y sin embargo, esta dependencia absoluta o casiabsoluta de la realidad (esa “esclavitud” de larealidad empírica), el impulso de simplemente"copiarla" lo más fielmente posible al colocar unespejo frente al objeto, y el cuadro al lado del espejodando este último el criterio de calidad de la obra, esun rasgo tradicional que el arte moderno vino amodificar completamente. Lo que se puso de manifiesto

21 De Da Vinci y Miguel Ángel se dice que fueron los más grandesartistas europeos de los siglos XV y XVI, porque expresaron sumaestría en los más diversos campos artísticos.

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es la "soberanía" del arte mismo: la creación artística como unproceso autónomo e independiente.Esta soberanía se afirmó en las distintas escuelas dediversas maneras. No hacía falta abstraerse totalmentede la realidad; en todo caso, había que captarla entoda su complejidad, en todas sus dimensiones, y nosolo retratar lo que, formal y empíricamente, aparecíaen la superficie. De ahí que, por ejemplo, elpsicoanálisis haya tenido gran peso en el modernismoartístico con la emergencia del surrealismo, y que laemergencia del surrealismo haya marcado un contrapuntorevolucionario respecto del “realismo socialista”estalinista de los años 1930. O que ya desde la primerapreguerra el Cubismo pretendiera mostrar una realidadque es más compleja que la que se ve a simple vista; deahí lo distorsionado que presentaba sus formas, o lamanera particular en que se organizaba –de manerageométrica- el espacio en cada pintura. Y claro que este desarrollo podía, en determinadoscasos, llegar hasta su "final lógico”: con Kandinsky,Mondrian22 o, más aun, con los suprematistas rusos a la

22 Mondrian fue el fundador de la escuela neoplasticista, cuyosignificado era “la desnaturalización” de la vida, vista como“uno de los puntos esenciales del progreso humano”. Es decir, ibaen el mismo sentido que el resto del abstraccionismo en labúsqueda de la emancipación absoluta –e idealista- del “mundonatural” mediante su arte no figurativo. Gay señala que laconcepción de Mondrian estaba marcada por la idea que “cuanto másel animal humano escapa a la autoridad de la naturaleza, máscivilizado se torna”; una suerte de abordaje subjetivista radical. Estaidea tenía un elemento de verdad, pero estaba formulada de maneraextremadamente idealista: el marxismo, materialista al fin,pregona la “conquista” de la naturaleza, no una imposibleindependización de la humanidad de la misma: una humanidadnaturalizada y una naturaleza humanizada.

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cabeza de Malevich, que llevan al extremo laabstracción de la realidad23. Diría el primero: “Tuvecerteza de que el objeto perjudicaba mi pintura’. Larepresentación fiel de la realidad ahora parecía, dealguna manera, la barrera suprema para alcanzar elarte”. La conclusión de Kandinsky fue absolutamentegeneral: ‘los fines (y por lo tanto los medios) de lanaturaleza y del arte son esencialmente, orgánicamentey por una ley universal, diferentes entre sí’. Era unadeclaración pictórica que no debía nada al mundoexterior (…) esa contraposición entre arte y naturalezafue un evento que marcó época en la historia delmodernismo (…) Surgía el arte no figurativo, sinreferencia temática”24. Y, sin embargo, luego veremos por qué esta abstracción,la belleza de la misma, es muy distinta al arte “vacíode sentido” característico de una parte al menos del23 De Malevich tenemos presente no solo Cuadrado negro dentro de unrectángulo blanco (1913), característico de su giro abstraccionista,sino Blanco sobre blanco (1918), que pretendía representar lanaturaleza como algo universal. Por “suprematismo” entendía “lasupremacía del puro sentimiento o sensación en las artespictóricas” y agregaba que “su despertar se dio en 1913, en milucha desesperada por liberar el arte del peso del mundoobjetivo” refugiándose “en la forma del cuadrado”; un cuadradoque “no era vacío, sino la experiencia de la ausencia delobjeto”. Gay, ídem, pp. 144. 24 Peter Gay, ídem, pp. 139. Kandinsky expresaría un virajesubjetivista y espiritualista dentro de ese movimiento incesante en elarte entre lo objetivo y lo subjetivo; lo hacia con una belleza,evidentemente, universal y modernista, que no por casualidad locolocó en los primeros años de la Revolución Rusa (hasta 1921),del lado de la misma. Agreguemos que la evolución de Kandinsky nofue algo puramente “interno”: estaba reaccionando frente a lastelas abstractas de sus colegas modernistas rusos, como elsuprematista Kasimir Malevich y el constructivista El Lissitzky.

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arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX.En este último, lo que se pierde es, entre otras cosas,las pretensiones de universalidad. Universalidad como deseo queuna tendencia supere a la anterior, más allá que lahistoria del arte haya demostrado que la emergencia deuna tendencia nueva no haga desaparecer a lasanteriores, sino que se agrega conviviendo con ellas enuna suerte de acumulación e, incluso, “yuxtaposición”agregando capas de “complejización”. La soberanía de la obra de arte, que no sea una mera“fotocopia” de la realidad, fue una de las rupturas másimportantes del arte del siglo XX que la independizó yle dio autonomía. Aunque al mismo tiempo no fuera unasoberanía absoluta como pretendían los formalistasrusos dónde la forma sería la que determinaría el contenido del arte:“(…) [Para los formalistas] no es la cultura de laciudad la que ha impresionado el ojo y el oído delpoeta y los ha reeducado, la que le ha inspirado nuevasformas, nuevas imágenes, nuevos adjetivos, nuevo ritmo,sino al contrario, es la forma nueva la que, surgidaespontáneamente –‘autónomamente’-, ha obligado al poetaa buscar un material adecuado y le ha empujado hacia laciudad”25. Muy bien refutaba Trotsky que no hay nada en el serhumano que no provenga de su relación con el “medioambiente”; esto es lo que perdían de vista losformalistas, que caían en una suerte de “misticismokantiano” o religiosidad de los “a prioris”: “La creaciónartística, por supuesto, no es un delirio, pero es sinembargo una alteración, una deformación, una transformación de larealidad según las leyes particulares del arte. Por fantástico quepueda ser el arte, no dispone de más material que el

25 Literatura y revolución, ídem, pp. 111.

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que le ha proporcionado el mundo tridimensional en quevivimos y el mundo más limitado de la sociedad declase. Incluso cuando el artista crea el cielo o elinfierno, sus fantasmagorías son la transformación dela experiencia de su vida, en la que se incluye hastala cuenta que debe a su patrona”26.Como se ve, se mantiene una “tensión de sentido”, e,incluso, una serie de rasgos que hacen de la obra de arte una suerte deresignificación de la realidad, y no su abolición. Esto habríacaracterizado las complejas relaciones entre un Picasso(siempre apegado a las manifestaciones objetivas de larealidad27) y el surrealismo, que funcionó desde otrarealidad: la onírica y la del inconsciente, la del lapsus y el azar“objetivo”: “bello como el encuentro fortuito, sobre unamesa de disección, de una máquina de coser y unparaguas” como decía el conde de Lautreamont, y queconstituía una suerte de máxima para el surrealismo. Esta "fuga" de lo figurativo se combinó con otrosaspectos. Amen del desarrollo de nuevos terrenos parael arte posibilitados por el desarrollo de la técnica ylas nuevas fuerzas productivas que dieron lugar al artede masas (el cine, el rock, los multimedios y demás),otro elemento fundamental hace a los contenidos. El artese transforma en testigo del aceleramiento de lostiempos y, también, de la emergencia de la revolución.La primera determinación es muy visible, por ejemplo,en el futurismo italiano, cuya abstracción de latécnica como factor independiente lo llevo a caer en

26 Literatura y revolución, Editorial Antídoto, Buenos Aires, 2004,pp.117. 27 Golding insiste, una y otra vez, que el curso de Picasso fueuno de complejización en la representación de la realidad, eldesarrollo de una forma artística “antinaturalista” pero sinembargo, figurativa o representativa, no abstraccionista.

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manos del fascismo, amen que sus valores nacionalistasque lo hicieron subordinarse al proyecto musoliniano dela Tercera Italia y apoyar fervientemente laintervención de Italia en la Primera Guerra Mundial.Como es sabido, para Marinetti, la guerra era “la solahigiene del mundo”. Y sin embargo Trotsky consideraba positivamente que elfuturismo estableciera -como movimiento artístico- unarelación con los desarrollos sociales y políticos de sutiempo: “Ciertamente, los futuristas italianos habíanbuscado en la palabra el medio de expresión para laépoca de la locomotora, la hélice, la electricidad, laradio, etc. Es decir, buscaban una forma nueva para el nuevocontenido de la vida”28. Por su parte, el muralismo mexicano fue un subproductodirecto de la revolución, de la tensión por llevar elarte a las masas, y que llevó a Rivera a cambiartotalmente el “lenguaje artístico” que traía de Europainfluenciado por el cubismo, por una suerte de“realismo mesiánico monumental” (el término esnuestro), estilo que le pareció más apropiado pararepresentar la riqueza del “nuevo mundo” y que le fuetan característico. Con el arte moderno el arte manifiesta su independencia comoesfera específica de las representaciones humanas. Una esfera quesi no puede dejar de referirse al “mundotridimensional”, lo hace mediante las leyesparticulares del arte mismo.

3. Una nueva manera de ver la realidad28 Literatura y revolución, ídem, pp. 111. Y en el mismo sentidoagregaba: “la sintaxis y el ritmo del futurismo no son más que unintento de dar forma artística al nuevo espíritu de lasciudades”.

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“La naturaleza, esa totalidad inmediata, se despliega en la idea lógica y enel espíritu. La lógica es la ciencia del conocer. Es la teoría del conocimiento.El conocimiento es el reflejo de la naturaleza por el hombre. Pero no es unreflejo simple, inmediato, completo, sino el proceso de una serie deabstracciones, la formación y el desarrollo de los conceptos, leyes, etc.(pensamiento, ciencia = ‘la idea lógica’) abarcan, condicionalmente,aproximadamente, el carácter universal, regido por leyes, de la naturalezaen eterno desarrollo y movimiento”29.

Lo anterior nos lleva a la “mirada del arte” y suvínculo con el “conocimiento” o, mejor dicho, con laapropiación de lo real30. Que el arte tenga sus propiasleyes significa que en cualquier caso siempre hay unacierta resignificación de lo real, de los objetos, en unacombinación que es distinta a la de la ciencia. Alrespecto señalaba Hegel que el arte expresa tendencias29 Lenin en el siglo XXI. La actualidad del ¿Qué hacer? en nuestra época, Roberto Sáenz. Setrata, esta, de una brillante cita del Lenin de las Notas filosóficas a Hegel, dónderedescubría la importancia de su dialéctica y como el proceso del conocimientono era un simple “reflejo” de la realidad. 30 Acerca del ojo del arte dice Marx brillantemente: “El ojo se haconvertido en ojo humano, así como su objeto se ha hecho objeto social,humano: objeto que fluye del hombre para le hombre (…) Es obvio que elojo humano se satisface de una manera diferente del ojo grosero, nohumano; el oído humano, de manera diferente del oído grosero, etcétera(…) todos los objetos se convierten para él en la objetivización de sí mismo,se hacen objetos que confirman y dan realidad a su individualidad, seconvierten en sus objetos, es decir, el hombre mismo se convierte en elobjeto (…) La formación de los cinco sentidos es el trabajo de toda lahistoria del mundo hasta nuestros días”. Manuscritos económicos filosóficos,citados en Sobre el arte, Editorial Claridad, Argentina, 2012, pp. 86-7.Lo que aquí se está señalando es, sencillamente, que la sensibilidadhumana es subproducto de una actividad sobre la realidad; una realidadque es subproducto, en última instancia, de esa actividad y querevierte sobre el hombre mismo en la formación de sus sentidoshumanos, de la que surgen el “oído musical”, el ojo capaz de apreciar“la belleza de las formas” y otros sentidos humanos.

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o cuestiones generales pero siempre por intermedio dealgo –un motivo- particular. Esto lo diferencia de laciencia, en el sentido que ella hace generalizaciones yse expresa por intermedio de “abstracciones” viendo locomún en lo diverso, estableciendo leyes dedeterminación. El arte no: su apropiación de lo general seproduce por intermedio de algo particular que es lo que configura, endefinitiva, lo específico del arte, tal cual lo señalara Hegel. En el artista hay otro tipo de combinación entre loselementos objetivos y subjetivos que se ponen en juego.Si en el caso del científico el peso de sus factoresemocionales –siempre presentes- se encuentra mucho másmediado por el método objetivo de abordaje de larealidad, en el artista su subjetividad, sentimientos,intuiciones, particular manera de “ver”, “interpretar”o “sentir” la realidad, tienen un peso mucho másdirecto. Se trata de dos formas diversas derepresentación o, más bien, de apropiación de larealidad. Esto no quiere decir que no deba respetar determinadas“leyes”. Se trata de las leyes de lo bello, de loarmónico, de la relación entre forma y contenido: “Elarte, como la ciencia, no solamente no acepta ordenessino que por su verdadera esencia, no puede tolerarlas.La creación artística tiene sus leyes –incluso cuandoconcientemente sirve a un movimiento social. Laverdadera creación intelectual es incompatible conmentiras, hipocresía y espíritu de conformismo. El artepuede transformarse en un fuerte aliado de larevolución sólo en la medida que mantiene confianza ensi mismo”31. Trotsky agregaba que el sentido de medida enel arte –es decir, las proporciones de los objetos

31 Literatura y revolución, ídem, pp. 232.

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incluidos en sus representaciones- es semejante al delrealismo en política32. Esta exigencia estética, “resquebrajada” y complejizadacon la modernidad y, más aun, en el arte contemporáneo,tiene en el arte un peso mayor que en la ciencia. Y aunasí debemos señalar que, por ejemplo, Marx considerabaEl Capital como un “todo artístico”, que efectivamente loera porque la disposición u organización “formal” delconocimiento debe guardar una cierta armonía.Sobre esta cuestión hay mucho debate; hay quienes dicenque las grandes obras de arte no respetan determinadasleyes sino que se dan su propia legalidad, pues lo quehace a una obra de arte merecedora de un juicioestético positivo es su capacidad de mostrar o generar–implícita o explícitamente- su propia ley deapreciación. Es con la modernidad y, exacerbadamentecon la contemporaneidad, que las leyes dejan de serexternas como en el arte de la academia, paratransformarse en “leyes intrínsecas” que abren nuevoscaminos. Un ejemplo, quizás, de este subjetivismo extremo, seael caso de Marcel Duchamp, del que señalamos algo enotra parte de este ensayo, y que fue un modernista porantonomasia que predicaba una suerte de “antiarte”. Unade sus obras más radicales fue la Mona lisa “mejorada”(1919) dónde el cuadro de Da Vinci (Duchamp

32 Esta es una enseñanza elemental en materia política: nuncaperder las proporciones reales de las cosas, nunca auto engañarseni engañar a la propia organización, siempre tener la apreciaciónmás realista de las verdaderas relaciones de fuerzas, es una delas claves del éxito en política revolucionaria. Lo que no quieredecir, por otra parte, que no haya en muchas ocasiones que tratarde “forzar las cosas”, y que ele elemento de apuesta e, incluso,el azar, no vengan a jugar su papel en la lucha de clases-

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sobreimprime un obra sobre otra) aparecía con un finobigote militar y un pequeño cavanhaque (en portugués),y las iniciales colocadas debajo de la obrasignificaban “ella tiene fuego en el culo”. Era unapequeña brincadeira. Está establecida la fama deDuchamp como el “chico malo” del arte, y cada gestosuyo apenas confirmaba eso33. Al respecto señala PeterGay: “(…) si cualquier cosa puede transformarse en artesimplemente por decreto; si llamar alguna cosa ‘arte’,o tal vez apenas firmar un objeto, es suficiente paraconvertirlo en arte, entonces no existe nada que puedaser claramente arte. La subjetividad iría a corrersuelta. O, por lo menos, todos los criteriosestablecidos y, en ese contexto, todos los criteriosmodernistas (…) dejarían de tener cabida”34. Hay que evitar que la mirada acerca de las “reglas delarte” y su forma de apreciarlas se vuelva muy“subjetiva”. Es decir, evitar caer en criteriosfragmentarios o “minimalistas” que excluyan toda pretensión33 Otra obra clásica de él es un mingitorio invertido que se llamaLa fuente y data de 1917. El caso de Duchamp es, evidentemente, elde un artista corrosivo con las convenciones del artetradicional, y del arte como institución; su “ready-made” seconfiguran a partir de objetos comunes, “banales” a los cuales selos coloca en un contexto que les da atributos de arte. Haytambién en él una crítica a las “instituciones artísticas”consagradas, además de otros rasgos de cuestionamiento al “arteestablecido”. Desde este punto de vista es evidente que se tratade un enorme artista modernista, más allá que eventualmente,escindiendo su “anti-arte” del terreno crítico en el cual sefundaba, se lo quiera instrumentalizar como un artistaposmoderno, a-crítico, epidérmico, sin ningún compromisotransformador. De todas maneras, en este ensayo no hemos llegadoa estudiarlo críticamente, lo que queda como tarea pendientehacia adelante. 34 Gay, ídem, pp. 170.

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de universalidad o que consideren el criterio artísticocomo algo “caprichoso”, independiente de cualquier determinación“histórico-objetiva” por más rico y complejo que este debaser, efectivamente, a la vez que revolucionado a cadapaso. Decimos “histórico-objetiva”, precisamente,porque esos criterios o “reglas del arte” sonrevolucionados en cada giro del desarrollo artísticoacompañando dialécticamente los giros de la historiamundial, tal como ocurrió, efectivamente, en el giromodernista, el más radical en la historia de lahumanidad35. Como ejemplo de este carácter histórico de las “reglasdel arte” tenemos una referencia de Gay al impacto dela pintura moderna en la escultura: “El cubismo liberóa la escultura de su forma monolítica y volumétrica,así como el impresionismo liberó a la pintura delclaro-oscuro” (ídem, pp. 174). O, en el terreno de lamúsica, con los casos de Debussy, Mahler, Stravinsky ySchoenberg y su necesidad de sobrepasar o mismo35 Como digresión y respecto del factor tiempo en la obra dearte, agreguemos lo siguiente: las hay “abiertas”, “circulares”,“rectilíneas” o “espiralizadas” algunas de las cuales podríanestar metaforizando la temporalidad de los mundos históricos. Un tiempocircular que alude a los griegos; si se refiere a la idea deprogreso del mundo burgués, rectilíneo; o su contracaraburocrático-estalinista (y, también, de algún modo trotskistavulgar), etapista; o socialista revolucionario y por tanto dialécticoy abierto a alternativas diversas: es el socialismo o la barbarie. Tambiénpodemos formular la crítica “a la ilusión del idealismohegeliano” porque su tiempo es perfecto, “teleológico”; en elmarxismo revolucionario el tiempo no sólo es en “espiral” sino,incluso, eventualmente “quebrado” porque su dirección no está“asegurada” y depende hasta cierto punto de la “voluntad” revolucionaria; el “percatarse”de cuales “palancas” asirse para inclinar la balanza, hincapié en el que insistieraLenin y también Gramsci en su justa crítica a Bujarin (más allá queesta tuviera algún dejo subjetivista).

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“abolir” las reglas que habían absorbido en suformación académica, y su aspiración de lograr la“liberación” del sonido “ahogando u ocultando” latonalidad tradicional: “Debussy se debatió la vidaentera con el impacto de Wagner, aprendiendo con él y,al mismo tiempo, reaccionando contra él (…) [Buscó]extender el campo de la armonía tradicional y hacerexperiencias tonales que sobrepasaban los límitesaceptados, siempre al servicio de la sonoridad. Todosreconocen en el Preludio a la tarde de un fauno (1894) suprimera demostración de osadía” (ídem, pp. 230). Yluego se agrega agudamente lo siguiente respecto deljuicio estético: “El valor de una obra de arte nunca esdefinitivo; solo su importancia histórica puede serlo. Elcaso de Schönberg es un ejemplo palmario de la dinámicasocial del juicio estético, que hace de las obras artísticas oliterarias el motivo de interpretaciones renovadas sincesar dentro de configuraciones ideológicas evolutivasy variadamente conflictivas”36. Porque es en la relación entre lo objetivo y losubjetivo, lo social y lo individual, que se define eltrabajo artístico37; trabajo este que no “crea” larealidad (salvo cuando el arte se transforma en

36 Esteban Buch, El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. FCE,Argentina, 2010, pp. 21. En el mismo sentido dice el autor: “(…)todo es cuestión de proporciones, y la ‘buena’ proporción dedisonancias varía con el contexto histórico, así como lo hace,por lo demás, la distinción misma entre disonancia yconsonancia”, ídem, pp. 112. 37 El mismo Buch habla del caso Schönberg como episodio importanteen la historia de la percepción y recuerda que Benjamin señalabaagudamente lo siguiente: “la manera de elaboración del modo depercepción (…) no está únicamente determinada por la naturalezahumana, sino por las circunstancias históricas”, ídem, pp. 37.

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tecnología, fuerza productiva38), pero tampoco es unmero “espejo” de la misma; en todo caso es unaherramienta para ayudar a transformarla. Hay vinculaciones entre la apropiación de la realidadpor parte del arte y la realidad misma; vinculaciones“exquisitas” y no mecánica o estrechamente “realistas”.Pero vinculaciones al fin que apuntan a dar cuenta,precisamente, de toda la riqueza y complejidad de loreal, y de la cual la obra de arte particular essiempre un resultado concreto que, en todo caso, debe seranalizada en toda esta complejidad objetivo-subjetiva39.Esto es lo que se observa en el giro modernista. Porqueel contenido del mismo fue, en definitiva, dar cuentade la complejidad de esa realidad, no su abolición; realidadcuyas leyes internas hacen que lo que aparece en lasuperficie de los fenómenos como manifiesto sean lasconsecuencias y no las determinaciones de fondo, queson las que pretende “amarrar” el arte (y también laciencia, aunque de maneras distintas). Este “juego”aparece, por ejemplo, en el surrealismo y suvinculación de determinados “hechos o representacionesartísticas” con las pulsiones del inconsciente40, y asíde seguido con tantas otras escuelas pictóricas como elcubismo y demás. 38 Señalemos, de paso, que esta era una de las preocupaciones del constructivismo ruso.39 Recordemos aquí como el impresionismo le daba más importancia ala plasmación de la realidad objetiva, la “impresión”, y como elexpresionismo defendía un arte más personal, intuitivo, dóndepredominase la visión interior del artista, la “expresión”. 40 Señalemos que cerca de estas “pulsiones” del inconciente hayantecedentes en el arte anterior: el Jardín de las Delicias de El Bosco(Hieronymus Bosch) es presentado, en general, como una suerte de“antecedente” del surrealismo; también el caso del arte deGaravaglio, que va en el mismo sentido.

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Cuando hablamos de la “mirada del arte”, o el “ojo” delmismo, nos referimos precisamente a eso: al movimientode complejización que expresó el arte moderno, que en ungiro abrupto respecto del arte anterior, buscó trascender larealidad manifiesta para dar con el sentido o las determinaciones másprofundas de las cosas41. Esto implica, a la vez, que detrásde las diversas escuelas artísticas hay una determinadaconcepción de la realidad y de las posibilidades deconocimiento y transformación de la misma; unadeterminada “teoría” del conocimiento como hemosreferido más arriba cuando establecíamos analogíasentre el giro modernista y la concepción de Lenin de laconciencia socialista42. Esto último implica una determinada riqueza, porque hayartistas que han buscado ese sentido más “esencial” delas cosas; otros que prefieren retratar la realidadfenoménica de “lo que aparece, tal como aparece” (losimpresionistas, que tomaban un motivo siempre “banal”,exterior); otros más buscando representar “lo que sesabe de un objeto” (los cubistas pintando sutilespuntos de vista diferentes que se sabe que existenaunque se vea un solo, rompiendo, como en un exabrupto,la perspectiva tradicional renacentista), etcétera. Esto no quiere decir que el arte anterior fuerapuramente “descriptivo”. Hegel se quejaba que el arteclásico lograba una bellísima reproducción de la formahumana, pero que los “ojos ciegos” de sus esculturas notenían como expresar “el alma” que operaba detrás deellas, y que seguramente remitía a su mitología, a la41 La contemporaneidad artística oficial, a nuestro modo de ver,recorrería un camino casi inverso: no busca dar cuenta de la complejidaddel mundo real, sino hacer abstracción total de ese mismo mundo. 42 Para profundizar en este debate remitimos a la primera parte denuestro ensayo Lenin en el siglo XXI en www.socialismo-o-barbarie.org.

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mitología característica de su civilización. Por ciertoque para el gran filósofo alemán esto se resolvía,idealistamente, en el arte romántico identificado conel cristianismo, dónde lo que se buscaba era expresarla espiritualidad de Dios Padre, hijo y espíritu santo.La observación de Hegel acerca de los “ojos velados”del arte griego, que no dejaban “intuir el almahumana”, era, de todas maneras, aguda. Hegel realiza ensu Estética una serie de señalamientos respecto de laslimitaciones del arte de la escultura, característicadel período clásico, como la dificultad, precisamente,de representar el “alma” y también el entorno de lasfiguras presentadas, además de señalar como incluso la“gracia” en la expresión de las esculturas griegas,dejaba trascender muy escasamente el “fondo” de las mismas. Sinembargo, Hegel “resuelve” este análisis crítico demanera conservadora en el arte romántico religioso, elque tampoco dejaba trascender el verdadero contenido delas naturalezas humanas históricas; sólo su forma místicareligiosa era la que aparecía en él. Esto nos lleva a una digresión sobre el simbolismo, alque Hegel se refiere como característico en el arteoriental y que alude a los significados que se expresanen el símbolo mismo (como por ejemplo el caso de laspirámides egipcias, que no eran más que monumentos a lamuerte o lugares donde el muerto continuaría su vidaluego de su fin biológico). Ese simbolismo fue retomadoen modernismo del siglo XX por pintores como Giorgio deChirico, cuyas perspectivas no fugan los objetos haciaun único horizonte, sino hacia múltiples, pintando enel solitario paisaje urbano cajones y baúles cuyoslados se mantienen paralelos logrando una inquietante“suspensión del tiempo”, dado por una perspectivaaérea.

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En cualquier caso, una determinada relación entre formay contenido es característica, como ya hemos dicho, alarte mismo: “La relación recíproca entre la forma y el contenido (yeste último no es sólo el ‘tema’ sino un conjunto vivo desentimientos e ideas que buscan su expresión artística), se determinapor la nueva forma, descubierta, proclamada ydesarrollada bajo la presión de una necesidad interior,de una exigencia psicológica colectiva que, como todala psicología humana, tiene raíces sociales”43. Lo queel modernismo logró es darle a esta relación una formamucho más “exquisita” y compleja que en el pasado, másbella; forma que no fue superada, a nuestro modo dever, por el arte contemporáneo oficial.

4. Modernismo y tradición

43 Literatura y revolución, ídem, pp. 152. Peter Gay exagera pero nofalta a la verdad cuando habla de las relaciones necesariamentedialécticas que se deben apreciar entre la forma y contenido de laobra artística. Refiriéndose al famoso director cinematográficonorteamericano de comienzos del siglo XX, D.W.Griffth, señala losiguiente: “Uno de los films más influyentes del mundo, el épicoNacimiento de una nación (1915) imponía de manera inescapable a losespectadores la vieja polémica entre forma versus contenido. Sulectura racista de la Guerra Civil y la Reconstrucción posterior,con sus negros bestiales y los nobles miembros del Ku Klux Klan(…) convertían a la película en una obra magistralirremediablemente fallida (…) Solamente después que se establecióuna separación radical entre la técnica y el contenido fueposible dar credibilidad a su pretensión de ocupar un lugardestacado en la historia del modernismo”. Ídem, pp. 355. Se tratóde un film que logró a comienzos del 1900 ¡150 millones deespectadores en todo el mundo! y fue unánimemente reconocido porsu virtuosismo técnico, más allá que el contenido del mismo noera nada “modernista” sino retrógrado y cuestionabairremediablemente el “producto final”.

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Veamos ahora otro aspecto del modernismo: el que tieneque ver con su relación con la tradición. Un elementocaracterístico del modernismo es el rechazo de latradición en el sentido de un movimiento de ruptura conel elemento conservador: “La creación artísticaconsiste siempre en un trastrocamiento complejo de lasformas antiguas bajo la influencia de estímulos nuevos,nacidos fuera del arte”44. Sin embargo, las acentuaciones variarían de plano entreel futurismo Italiano, muy caracterizado por el rechazo atodo el arte anterior, que lo dejaba sin puntos deapoyo y con rasgos “vitalistas” que Trotskycaracterizaría como actitud “nihilista bohemia”45, yotros casos como el de Picasso, que poseía unequilibrio muy distinto. Una ubicación dóndepermanentemente se abreva en el arte anterior clásico orenacentista como forma de inspiración, o, incluso máslejos en el tiempo, en el arte primitivo, cuyapresencia y resignificación es muy característica ensus obras: ver, por ejemplo, Las damas de Avignon, 190846,entre muchas otras). También Matisse abrevó en el artedel pasado, caracterizándose por una fuerte“focalización” en el arte islámico. 44 Literatura y revolución, ídem, pp. 119. 45 “El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente elpasado no tiene nada de revolucionario proletario, sino denihilismo bohemio. Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y nodejamos por eso de ser revolucionarios”. Literatura y revolución, ídem,pp. 90. Si bien aquí Trotsky se refería al futurismo en general,su caracterización sobre todo nos parece calza brillantemente con la deriva del italiano.46 En esta obra, por detrás y al lado de las tres mujeres,aparecen dos hombres primitivos. Dos obras vinculadas a esta delmismo período son Bailarinas –dónde también aparece un hombreprimitivo, como controlando la situación- y Bañistas with a Turtle(1908).

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Hay un debate clásico respecto del modernismo, lasvanguardias y su relación con el arte anterior,dialéctica que tiene sus “resonancias” con las luchasde tendencias políticas en el seno de la izquierdarevolucionaria: “Ninguna idea progresista ha surgido deuna ‘base de masa’, si no, no sería progresista. Sólo ala larga va la idea al encuentro de las masas, siemprey cuando, desde luego, responda a las exigencias deldesarrollo social. Todos los grandes movimientos han comenzadocomo ‘escombros’ de movimientos anteriores (…) El grupo Marx-Engels surgió como un escombro de la izquierdahegeliana (…) Si esos iniciadores fueron capaces decrearse una base de masa, fue sólo porque no temieron elaislamiento. Sabían de antemano que la calidad de sus ideas setransformaría en cantidad”47. En pocas palabras Trotskyresume la “mecánica” del surgimiento de toda nuevacorriente que se gana el derecho a su existenciahistórica como tal, y que debe ser siempre “modernista”a su manera en el sentido de recorrer un movimiento desuperación crítica de las “identidades” establecidas.Las vanguardias artísticas y políticas tienen asípuntos de contacto acerca de los cuales es objetivo deeste ensayo reflexionar: el nacimiento de toda nuevaescuela y sus relaciones dialécticas con lasanteriores48.

47 León Trotsky, ídem, pp. 231.48 A este respecto, y en un sentido más general, es interesantecomo toda la crítica conservadora de la Viena de comienzos delsiglo XX le asignaba a la revolución musical que estaba operandoSchöenberg un rol casi abiertamente “político” acusándolo de“terrorista”, “anarquista” o de “reclutar admiradores entre laextrema izquierda”. Un concierto famoso fue presentado de esamanera: el “Skandalkonzert” (concierto del escándalo) de marzo oabril de 1913, del cual hay una conocida caricatura.

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Este movimiento superador es más complejo que lo que seconsidera habitualmente. Claro que en todo modernismohay una acentuación de la novedad. En el futurismo italianoesto llegaba a la lisa y llana negación del arte anterior: “Sepuede decir que el vehemente escritor buscó la creaciónde un movimiento que, a diferencia de otros (…)implicara una nueva actitud vital siendo capaz deinfluir determinantemente en la sociedad, deidentificarse con los nuevos avances tecnológicos y deromper con todo lo tradicional (la herencia cultural desiglos anteriores que el mismo Marinetti definió comomolestas y entorpecedoras ‘reliquias del pasado’)”49. También el suprematismo y el abstraccionismo pareceoperar en un sentido de superación de lo anterior alsalirse del sentido figurativo, cuestión que como yahemos señalado redunda muchas veces en un“empobrecimiento” que limita las capacidades creativasporque es mucho más difícil “inventar” lo bello quehacer una cierta y exquisita reinterpretación a partir delas múltiples determinaciones de la realidad. Y, sinembargo, el abstraccionismo de la primera mitad delsiglo XX lograba superar con creces esta exigencia; anadie se le escapa que el arte de Kandisky es uno delos más hermosos del modernismo, que Mondrian tambiénlograba disponer su verticales y horizontales de unamanera bellísima, o que Malevich, en el paso de lofigurativo a lo no figurativo, tiene obras sublimescomo Taking in the Rye (1912), una suerte de representaciónde contornos cubistas y modernistas de la siembracampesina.

49 Depero Futurista, Carlos Perez. LARS, n°6, 2006. Trotskycaracterizaba certeramente esta unilateralidad el futurismo.

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En cualquier caso, la dialéctica más rica parece ser lade la superación crítica; que el arte moderno o, másbien, cada gran revolución artística como tal, es siempreuna suerte de resumen y superación crítica de todo el arte anterior. Deahí que Picasso y otros se inspiraran en el arte delpasado. Picasso conteniendo en sus obras pinceladas delarte primitivo, o yendo a inspirarse a Italia con elarte renacentista: “Los motivos de Picasso paravolverse hacia artistas del pasado han sido en muchasoportunidades cuestionados. Creo que la comunidad conlos artistas del pasado, tal cual los pintores siempreestablecen una comunidad entre ellos, ocurre por unanecesidad de estímulo y en un espíritu tanto decamaradería como de competencia. Picasso siempre estuvocompletamente consciente del arte del pasado: Rafael,Rembrandt, Goya, Ingres, Degas e incontables máspasaron por su estudio”50. En el caso de Matisse, como ya hemos dicho, es muymarcada la acentuación del arte islámico y ciertatrasmisión de ambientes “paradisíacos”. Matisse diceque él quiere pintar el “paraíso posible de lahumanidad”: trasmitir escenarios de belleza y armonía;de ahí que se lo ligara al arte decorativo, aunque hayasido mucho más que eso: uno de los más grandes artistasplásticos del siglo XX que también llevó adelante unesfuerzo de aprendizaje y resignificación de losfundadores del modernismo: Cézanne, Pissarro, y demás.La relación entre el modernismo y la tradición nuncafue sencilla. Entre otras cosas porque,inevitablemente, cada nueva escuela artística (o mismopolítica), cada nueva vanguardia, cada nueva corriente,siempre se afirma en su distinción con las anteriores y con las demás

50 Golding, ídem, pp. 113.

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competidoras de su misma generación. En el terreno delmodernismo musical, Buch señala lo siguiente respectode Schömberg: “Al presentar (…) el poder dogmático dela tradición, toda la trayectoria de Schönberg seconvierte en una reivindicación del derecho a ladiferencia armónica”51.

Lo anterior nos lleva al abordaje de Trotsky delProletkultur, una corriente de izquierda referida a lacultura y a la educación emergente en los primeros añosde la Revolución Rusa. Trotsky fue, sin lugar a dudas,el socialista revolucionario de la generación clásicacon mayor sensibilidad artística y cultural. Literatura yrevolución, obra que venimos citando en este ensayo, siguesiendo una brillante exposición de una intervenciónrevolucionaria en el terreno de la creación artística,con pocos antecedentes. Y el Manifiesto por un arte libre, deuna década posterior, forma parte de este mismoespíritu. Lo mismo que sus profundas incursiones en elterreno del psicoanálisis, con su inspirador abordajede la relación entre el inconsciente y el consciente52. “Proletkultur” quiere decir “cultura proletaria”. Elmovimiento expresaba, a su manera, la forma de apreciarlas relaciones de la revolución respecto del patrimoniocultural anterior, y proveía a una suerte de giro“modernista” unilateral, un poco a la manera de los

51 Ídem, pp. 78. 52 De paso señalemos que el gran revolucionario ruso no negaba laexistencia del inconsciente, como hacían (y aun hacen) muchasversiones de “marxismo positivista”. Pero por oposición -en loshechos- a modas posteriores como las del “estructuralismo” o “pos-estructuralismo”, señalaba que con el desarrollo de la personalidadhumana bajo el comunismo, los terrenos de dominio de la conciencia sobre elinconsciente serían cada vez mayores. Lo suyo era una apuesta radical aldesarrollo de la autodeterminación humana.

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futuristas italianos. Esta corriente se afirmabadesechando todo el arte y la cultura anterior como“burgués”. Se trataba de un abordaje mecánico que asimilaba,ilícitamente, las conquistas de la cultura de la humanidad,con los diversos estadios sociales en que esta culturase había desarrollado. Confundía de manera sectaria lasfuerzas productivas con las relaciones de producción decada momento histórico particular, más allá que entreambas instancias, en cada caso histórico, no puededejar de haber una cierta “simbiosis”. Pero de unadeterminada “simbiosis” que no es mecánica, que noreduce unas a otras. Aquí podemos recordar la ridículaaberración de cómo para el estalinismo la genética erauna “ciencia burguesa” (por no hablar delpsicoanálisis), razón por la cual la desechótotalmente53. Lenin y Trotsky tenían una visión muy distinta, muchomás concreta y dialéctica: la cultura humana no“funciona” sólo por rupturas, sino por acumulación (ydifusión; en esto último insistía el arqueólogomarxista Gordon Childe54). El “funcionamiento” de la

53 Un caso similar ocurrió con Hitler, aunque por razones quetenían que ver con su conservadurismo: se trata de su rechazo ala investigación en energía nuclear (ver al respecto la biografíadel Albert Speer). 54 El “difusionismo” alude a como en la evolución de la culturahumana prehistórica determinados vínculos que se establecíanentre unas tribus y otras, entre “civilizaciones”, por ejemplopor intermedio del comercio, o mismo la guerra y las conquistas,unos pueblos transmitían a otros sus adquisiciones culturales. Ver al respectoCómo el hombre se hizo a si mismo, su obra principal. La dinámicadifusionista en materia cultural convive así con otras lógicas dedesarrollo de la misma como la de los procesos acumulativos, losdesarrollos culturales en paralelo, los vinculados a determinados

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cultura es tal cual vimos arriba respecto delmovimiento modernista: se desarrolla a través de superacionescríticas, que deben conservar las adquisiciones anteriores de lahumanidad, y no pretender hacer todos los días “tabula rasa” del pasado,comenzando de nuevo. Si así fuera, no habría ninguna posibilidad deacumulación, ni de progreso. Lo señalaba Trotsky y,anteriormente, su maestro filosófico, Labriola55. El gran dirigente del Ejército Rojo decía que una claseno comienza a crear toda la cultura desde el principio,sino que se apodera de lo anterior, lo selecciona, loretoca, lo rehace a su modo y sigue construyendo apartir de ahí. Si no se utilizase este “almacén de ropade ocasión”, “de segunda mano” de épocas anteriores, noexistiría progreso en la evolución histórica: “Engeneral, la creación artística humana es una tareahereditaria, continua. Cada nueva clase en ascenso se apoyasobre los hombros de la anterior. Pero esta continuidad esdialéctica, es decir, se descubre en forma de repulsiones y rupturasinternas”56. Claro que las observaciones de ambos revolucionariostenían determinaciones concretas vinculadas a lanecesidad de que la clase obrera no formase unaimposible “cultura propia” sino que se apropiara detoda la anterior; esto como forma de avanzar hacia laque debía ser la verdadera perspectiva: una cultura

saltos en calidad y otras. 55 Peter Gay dice más o menos lo mismo: “Varias veces veremos quelos avances de los modernistas fueron no tanto innovacionesbruscas y totalmente imprevistas, y si una conquista gradual,paso a paso, de un territorio desconocido”. Companhia Das Letras,San Pablo, 2009, pp. 90. 56 Literatura y revolución, ídem, pp. 118. Peter Gay destaca la búsquedade síntesis en muchos modernistas entre lo nuevo y lo viejo; o lalógica de ser un revolucionario hoy y un clásico mañana.

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socialista, universal, que fuera subproducto de la abolición de laexplotación del hombre por el hombre en todo el globo, construida sobreuna nueva base económico-social, una base más avanzada.

5. El abordaje de la técnica y las potencialidades deprogreso de la humanidad.

“El hombre socialista dominará, gracias a las máquinas, la naturalezaentera (…)”57

Tenemos ahora que profundizar en el abordaje delfuturismo, el que tuvo muy diferentes expresiones enlos distintos países, más allá que como señalaraTrotsky, y a diferencia del formalismo ruso, trascendíala preocupación por la forma artística en sí mismaconectándose con los acontecimientos políticos ysociales. Quizás no sea conocido que internacionalmente se abrióuna suerte de “bifurcación” hacia extremos opuestos entre susdiversas expresiones. En el caso italiano su evolución fuehacia la derecha, y Marinetti y su movimientoterminaron revistiendo en las filas del fascismo. Porel contrario, en el caso francés la evolución fue haciala izquierda y en Rusia el futurismo llegó a militarabiertamente en las filas de la Revolución de Octubre.El futurismo fue precursor del cubo-futurismo, delsuprematismo, el constructivismo, aunque también delformalismo, que expresó un giro conservador58. El caso de Marinetti fue el de una fuerte personalidadque le imprimía al movimiento rasgos “vitalistas”; es57 León Trotsky, ídem, pp. 162. 58 Maiakovsky fue un referente central del futurismo ruso enmateria literaria; Trotsky hace un profundo análisis del mismo enLiteratura y revolución.

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decir, hacia caso omiso del contenido social del progresodeterminado por la evolución de la técnica59. De ahí que elfuturismo italiano exaltara la Gran Guerra como unmovimiento de “regeneración” de Italia y haya militadoen las filas de los intervencionistas en 1916,estrechando líneas con al fascismo. La suya era una manera abstracta de tomar el desarrollode la técnica: la exaltación de la técnica por la técnica misma, y nocomo un medio de emancipación humana. Una forma de“estetización de la política” que oculta su verdadero contenidocomo denunciara Benjamín, característica del fascismoque implicaba una exaltación de las “formas” endetrimento de su contenido social: “Fiat ars-pereatmundus’60, dice el fascismo y, como señala Marinetti,espera que la guerra provea la gratificación artísticade una percepción sensorial que la tecnología hamodificado. Tal es, evidentemente, la consumación del‘l’art por l’art’. La humanidad, que en los tiempos de Homeroera objeto de contemplación para los dioses del Olimpo,ahora es un espectáculo de sí misma. Su auto-alienaciónha alcanzado un nivel tal que le permite experimentarsu propia destrucción como un placer estético delprimer orden. Tal es la estatización de la política del

59 Trotsky define con brillantez el significado del “vitalismo”:“En biología, el vitalismo es una variante de este fetichismo quees la presentación de los diversos aspectos del proceso universalsin comprender su condicionamiento interno. A la moral y la estéticaabsolutas, situadas por encima de lo social, o a la ‘fuerza vital’absoluta y situada por encima de la física, no les falta más queuna cosa: un Creador único”. Literatura y revolución, ídem, pp. 121. 60 Esta frase, acuñada por el movimiento futurista italiano yusada por el fascismo, lleva implícita la idea de que no importaque el mundo perezca (pereat mundus) siempre que el arte y latécnica puedan florecer (Fiat ars).

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fascismo. El comunismo responde con la politización delarte”61. En el mismo sentido señala Diego Roldan: “La guerra setransforma en arte en el marco de una filosofía queanticipadamente Benjamin vinculó a la teoría de l’art pourl’art. La destrucción creadora es la obra fáustica delcombate y de la técnica (…) Jünger llegó a comparar latecnología hecha para la destrucción masiva con la obrade arte clásica”62.Benjamín señalaba que en un movimiento opuesto al de lapolitización del arte que preconizaba el movimientosocialista, el fascismo pretendía exaltar como hechos“estéticos” determinadas técnicas y desarrollos(incluso, la guerra misma), que tenían que ver con lasformas de dominación del fascismo; una forma de movilizaciónde masas donde las masas aparecían alienadas, con unapotencia muda, y dónde la técnica se adoraba en sí misma, cualfetiche que se colocaba no al servicio, sino por encima de la humanidad. Lo propio ocurre con Jünger y Heidegger dónde la técnicaadquiere soberanía sobre la humanidad y la domina. El futurismopeninsular exaltaba la técnica y no le preocupaban loselementos de deshumanización; lo que se puede apreciar envarias de las obras como una conocida esculturatitulada Martellatori (1923), del futurista italianoFortunato Depero, que trasmite esa impresión de una masade trabajadores sometidos a la técnica y no sirviéndose de ella63.

61 Walter Benjamin. La obra de arte en la era de sureproductibilidad técnica. Ediciones Godot, Argentina, 2012, pp.62. 62 Revista de Filosofía, ídem. 63 Depero es el caso de un futurista vital que vino a renovar elmovimiento futurista en las décadas de 1920 y 1930; se loconsideró el líder del “Segundo futurismo”. Tenía vínculos conlos EE.UU., país en el que trabajó a finales de los años veinte,

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El conjunto de los rasgos de este movimiento se puedeobservar en una línea artística y de pensamiento queera común a varias escuelas y cuyas obras artísticas ointelectuales tenían el mismo “fondo” de ideas: el“trabajador y el soldado” de Heidegger y el “obrero-soldado” de Jünger estaban, ambos, caracterizados porla producción en y de masas, pero de una masa alienada a losrequerimientos de la técnica a la que se debía adorar cual nuevo dios ycuyas determinaciones sociales quedaban veladas. Y también por una exaltación de la guerra, algocaracterístico de todo el pensamiento conservador de laépoca, sobre todo en Alemania (ver el concepto de GuerraTotal en Lundendorff por oposición a las enseñanzas deClausewitz, que insistía acerca de los límitespolíticos que tiene toda guerra). Una exaltación de lobélico, que en Junger era visualizada como una “leyinherente a la naturaleza humana”: una rehabilitacióndel “hombre natural” con la totalidad de sus instintos.Y una guerra de un tipo totalmente nuevo, caracterizadapor un despliegue de fuerzas impersonales gigantescas:un “duelo de máquinas formidable que ocurre como si elhombre no existiera más (qu’ aupres de lui l’hommen’existe pour ainsi dire plus)”. Parafraseando al ya citado Diego Roldan, señalemos que“El darwinismo social y la organización científica deltrabajo se celebraban mutuamente, se hallabanhermanados en una cruzada contra el humanismo. Bajo susmiradas selectivas y controladora, el hombre caíaprisionero en las mallas de las leyes de la naturalezao en las cárceles de los imponderables de ladescollando en el rubro de publicidad en la revista Vanity Fair. Enel mismo rubro trascendió en Italia, dónde creó algunos de losmodelos más originales de las botellas Campari, que se utilizan,incluso, hasta hoy.

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tecnología. La guerra, con su ergonomía de lastrincheras, funcionó como catalizador de ambas, aunandosus tendencias deshumanizadoras en medio del exterminioserializado (…) La generación de la Fronterlebnis fuecapturada por la técnica, sus miembros estabanconvencidos de que ella era la piedra angular paraestetizar la política y para escapar de la crisis dedeclinación que embargaba a la cultura alemana yoccidental de fin de siecle. Celebraban la emergencia de unaforma de acero, consolidada por los rigores de lastrincheras, un hombre cuyo cuerpo estaría completamentemecanizado, su rostro hecho de granito, sus ojospenetrantes y endurecidos por un sinfín de horroresdevolverían el orden al ‘caos socialdemócrata-burguésde la República de Weimar (Jünger)”64. Y debemos decir que la industrialización forzosa delestalinismo, hecha a costa de la multiplicación de lascondiciones de explotación y opresión de la claseobrera rusa, remitían, aun de manera inconfesa, adeterminaciones similares: una industrialización que se realizabaa costa de la clase obrera, no al servicio de ella. El caso ruso delos años 1920 o el de Léger en Francia era el opuesto.Toda la obra de este último se vio influenciada por laemergencia de las grandes urbes: la nueva “rítmica” de64 “Tecnoantrhopos o el trabajador-soldado guerra, técnica ydomesticación humana en la obra de Ernst Jünguer” (1920-1933).Revista de Filosofía, volumen 18, número 22, pp. 111-146, enero-junio 2006. Se debe señalar que el futurismo italiano no llegónunca a una sintetizar un verdadero estilo: “La pinturafuturista, mismo la de Boccioni en su mejor fase, continua siendouna combinación inestable entre un pincel neoimpresionista, uncolor expresionista crudo y un diseño cubista. Los lemas cortos yprovocativos, encarnando un movimiento incesante, seríaninspiración suficiente para los nuevos pintores”. Gay, ídem, pp.278.

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la vida en las ciudades; las posibilidades que abría ala humanidad el desarrollo de la técnica y las fuerzasproductivas conquistadas bajo el capitalismo. Estacircunstancia era abordada de una manera opuesta alfuturismo italiano: es la humanidad la que se apropia de la técnicapara vivir en mejores condiciones, y no está la que aliena al hombre.Esto lo “pesca” Trotsky con la agudeza que locaracterizaba: “El futurismo es contrario almisticismo, a la edificación pasiva de la naturaleza, ala pereza aristocrática y a cualquier otra forma depereza, al ensueño y al tono lacrimoso; y es favorablea la técnica, la organización científica, la máquina,la planificación, la voluntad, el valor, la velocidad,la precisión; es en definitiva favorable al hombrenuevo, armado de todas estas cosas”65. Hombre nuevoemancipado por oposición al alienado a la técnica delpensamiento conservador. Obras como Los Discos de finales de la segunda década delsiglo XX (de las cuales hay muchas versiones), son unahermosa representación de este “urbanismo moderno”dónde de manera geométrica y “abstraccionista” se evocala modernidad y el dinamismo de las nuevas urbes. Aquíresalta, una y otra vez, este tema universal delmodernismo que tiene que ver con la técnica, suspotencialidades y cómo la abordaron las distintasvanguardias; en el caso de Leger, de una manera queresalta los rasgos humanistas: permiten su realización,no su inhibición. Esa “recepción” de la técnica porparte de la sociedad no es un tema menor: hace a lasinterrelaciones entre el modernismo y la vida moderna. Además, la técnica de ninguna manera podría ser“neutra”: el siglo XX ha demostrado, palmariamente,

65 León Trotsky, ídem, pp. 98.

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ambos posibles sentidos del “modernismo tecnológico”. Una vía queabre potencialidades de desarrollo emancipador, quecrea las condiciones materiales para la transformaciónsocialista de la sociedad; la otra, la barbarie modernae industrializada de dos guerra mundiales y de loscampos de concentración; el desarrollo ilimitado de lasfuerzas destructivas de la humanidad.

Por otra parte, es evidente en el modernismo el impactode las metrópolis. Este es un movimiento mayor quetiene que ver con el cambio copernicano en laradicación de la humanidad. Históricamente, lahumanidad se ha asentado en el campo. La realidad esque recién en alguna próxima década del siglo XXI(2030) se podrá decir que, definitivamente, la mitadmás una de la humanidad será urbana. Sin embargo, estofue ocurriendo en Europa y, sobre todo, en los paísesmás avanzados de la misma, a comienzos del siglo XX.Inglaterra fue el primer país del mundo en lograrlo enlos años 1860, y le siguió Alemania para 1910. Claroque desde un siglo antes, con el advenimiento de laindustrialización, el peso de las grandes urbes sehacía cada vez más palmario, a comenzar por París y lacentralidad que tuvo en la Revolución Francesa. El modernismo artístico fue el primero en dar cuenta deesto. Parte central del giro modernista es el impactoen la representación artística de esa circunstancia: lahumanidad se daba una radicación “artificial” comosubproducto de su propia creación; se daba un hábitat a“imagen y semejanza” producto exclusivo de su propiaacción y del desarrollo de sus fuerzas productivas,claro que como subproducto de su “aplicación” sobre lanaturaleza.

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El impacto del urbanismo fue enorme en el arte moderno,uno de sus temas por antonomasia. Ernest LudwigKirchner, uno de los más importantes expresionistasalemanes, lograba pintar el Berlín de la tercera décadadel siglo XX de una manera inigualable. Su obra, BerlínAlexander Platz, es una de las más representativas. MarshalBerman habla de la importancia de la Perspectiva Nevsky,avenida principal de San Petesburgo de finales delsiglo XIX, en el arte y literatura de la época (enDostoievsky y tantos otros). Con la emergencia de la Revolución Rusa hubo unestallido de las vanguardias y la creatividad con pocosantecedentes. La escena de las vanguardias veníadinamizándose desde antes del estallido de la I GuerraMundial. Estaba haciendo su aparición el futurismo ruso dela mano de Malevich (más propiamente, el cubo-futurismo), luego fundador del supramatismo querechazaba la limitación de las formas naturales y seconcentraba en la creación de formas distintivas ygeométricas. Esta interrelación entre futurismo ysuprematismo tiene luego varios desdoblamientos, uno delos más fructíferos el constructivismo. También elformalismo ruso deviene de aquí.Como desdoblamiento del suprematismo llevado al límitepor Malevich, emerge una escuela preocupada porestablecer un “link” con las necesidades de larevolución social: de ahí la denominación de“constructivismo”. Esta escuela tuvo desdoblamientos,sobre todo en materia de arquitectura, pudiendo plasmaralgunos de sus proyectos en obras reales, pero otrosno. Se considera obra arquitectónica constructivistapor antonomasia al proyecto de edificio para la III

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Internacional (1919), de Vladimir Tatlin, obra quenunca se concretó66. Edificios como este eran parte de una estrategia depropaganda y sus diseños, modernos e innovativos,ayudaban a trasmitir un nuevo lenguaje visual medianteel cual la sociedad soviética buscaba ser construida. Constructivista fue el texto de El Lissisky Lareconstrucción de la arquitectura soviética; este artista que sehizo conocido con una obra plática de alto impactodónde exaltaba la lucha del Ejercito Rojo en la guerracivil: Golpear a los blancos con la cuña roja (1919)67; por noolvidarnos del caso de Aleksandr Rodchenko, quedescolló en materia de artes decorativos. Toda lacarrera de Lisistsky se guió por la creencia que elartista podía ser un agente del cambio social, lo que

66 Por sus materiales –vidrio y acero-, su estilo futurista y su lógicainterna, se trataba de una obra arquitectónica modernista yrevolucionaria. Estaba concebida como una torre de 400 metros de alto.Su interior, bajo la forma de una espiral, estaba pensada paracontener cuatro estructuras rotativas. En su base, y bajo la forma deun cubo, estaba la casa para la administración de la Internacional,con espacio para conferencias y lecturas. Este primer nivel debíacompletar su rotación en un año. Sobre ella, una pirámide debíacontener el cuerpo ejecutivo, y rotaría una vez al mes. En el tercernivel, bajo la forma de cilindro, un centro de comunicaciones querotaría diariamente. Y en la cima, sería colocada una estación deradio. Esta estaba designada para ser transparente, de manera tal queel trabajo de la democracia socialista pudiera ser visto en acción.Información tomada de “Art-mass-production”, Socialism Today, número 154,diciembre 211-enero 2012. 67 En el contexto de la guerra civil contra la Rusia blanca, laimagen de la cuña roja rompiendo la forma blanca trasmitía unpoderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de losespectadores. Se señala habitualmente que esta pieza alude aformas similares a las usadas en mapas militares y, junto a susimbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos deLisistsky apartándose del suprematismo no objetivo de Malevich.

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más tarde resumió en su dicho “la creación orientada aun objetivo”, un aforismo opuesto a la idea del artepor el arte mismo. El constructivismo se agotó con la emergencia delestalinismo; con este hubo un giro conservador a una suertede “neoclasicismo”: la recreación de un estilo“imperial” y hasta “gótico” expresado en obras casi“faraónicas” que incluían enormes gastos, además detener criterios de estratificación social. La obra deconstrucción del subterráneo de Moscú, sobre todo en susegundo momento a partir de 1938, está marcado por losrasgos de la “arquitectura estalinista” dejandodefinitivamente atrás los criterios del constructivismoen la búsqueda de poner en pie grandes “palacios detrabajadores”…Este giro fue simbolizado en 1932 en un concurso parala creación del Palacio de los Soviets, un proyecto grandiosopensado para rivalizar con el Empire State Building y en elque participaron los más grandes arquitectosconstructivistas rusos así como otros de relevanciainternacional: Gropius, Mendelsohn y Le Corbusier,arquitectos del Bauhaus alemán). La obra fue finalmenteencargada al arquitecto conservador ruso Boris Iofan(1891-1976), lo que marcó el inicio de la reacciónneoclásica que significó la arquitectura estalinista enplena campaña de rechazo del arte modernista68. En 1931 Iofan completó un edificio para la ascendenteelite burocrática conocido como la Casa de Embankment,

68 El movimiento Bauhaus en Alemania fue uno de los focos másimportantes del modernismo a nivel internacional en la década de 1920,con Gropius, Mendelsohn y Le Corbusiere buscando desarrollar una“sinergía” positiva entre el desarrollo de la técnica y la humanidad,trabajando con materiales pasibles de ser producidos en masa pararecortar costos.

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una estructura de 505 apartamentos, dos teatros ynegocios; el propio Iofan vivió largos años allí. Lacontrarrevolución estalinista, lenta, rastrera y envolventecomo la caracterizara Trotsky, fue tan global que llegó,incluso, a dictaminar el estilo de la arquitectura por varias décadas,siendo una marca registrada de los edificios de la exURSS y los países del Este europeo ocupados por elEjército Rojo su fealdad, oscuridad y monotonía69. Parte de esto es el hecho que la construcciónresidencial en las ciudades de la segunda posguerrasiguió criterios de estratificación social. No se hizoningún esfuerzo por evitar lujos incluso muchas vecesexpresados de manera grosera. Este carácter “político” de la arquitectura o elurbanismo en general ya lo hemos destacado en otro ladocuando señalamos como Berlín está siendo reconstruidabuscando negar todo pasado “comunista” y volviendo alesplendor imperial de comienzos del siglo XX: “(…)ciudades como Berlín o París pueden ser observadas cualgigantesco curso de ‘urbanismo político’. ¿A qué nos queremosreferir con esto? Sencillo: al hecho que en ambasciudades las huellas de la historia contemporánea sehacen presentes a cada paso (…) Las urbes confirman loque decía Marx: la historia hasta nuestros días no esmás que la historia de la lucha de clases. Y lo

69 Una arquitectura que, evidentemente, no inspiraba perspectivasemancipatorias, sino, por el contrario, daban lugar a unasensación de encierro, casi “claustrofóbicas”. Las famosas SieteHermanas del Moscú de la posguerra se pueden colocar en estecontexto: se trata de los conocidos rascacielos no modernistasconstruidos en dicha ciudad entre 1947 y 1953. También se puedeapreciar esta monotonía en las construcciones de Berlín Orientaly en el Belgrado de la época de Tito (aunque el “nuevo Belgrado”post restauración capitalista, ¡no luce mucho mejor!).

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“increíble” es que esto está impreso en todos lospliegues de la ciudad. Veamos el caso de Berlín.Arrasada al final de la segunda guerra, y luego partidaentre la ex URSS y los EEUU, Inglaterra y Francia, yque vio erigirse el Muro en 1961, sigue aun hoy enproceso de reconstrucción. Esta parece ser unacaracterística propiamente ‘berliniana’: la constantereescritura arquitectónica de su historia. Pero detrásde esta reconstrucción, a priori puramente ‘física’ dela ciudad, se esconde una reescritura política de la historia”70.

6. Surrealismo, “realismo socialista”, estética nazi ymitología

En el movimiento revolucionario el surrealismo quedóidentificado con el Manifiesto por una arte libre firmado porAndre Bretón junto con Rivera, pero escrito, enrealidad, por León Trotsky. En el escenario de los años1930 se puede apreciar a simple vista como elsurrealismo, con todas sus premisas de libre expresiónde las pulsiones más profundas que anidan en el serhumano, se encontraba en directa oposición con el “realismo socialista”conservador que impulsaba el estalinismo. El debate entre realismo y modernismo era más amplio.En el siglo XIX la escuela realista configuró, sinninguna duda, una tradición progresiva que daba cuenta ycriticaba las condiciones de explotación delcapitalismo emergente sobre la clase obrera. En el girode la tercera década siglo XX, cuando el realismo quedaen manos del estalinismo, ya se trata de una adaptaciónempírica a los hechos: una acomodación a la burocratización de la

70 “Las huellas de la historia”, Roberto Sáenz, en www.socialismo-o-barbarie.org.

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revolución y una crítica reaccionaria al modernismo como“snob y pequeñoburgués”. Lukacs fue parte de estemovimiento con su reivindicación sesgada de la novelarealista del siglo XIX, que al ser desarrollada en elsiglo XX era, en verdad, un tiro por elevación contrael modernismo y, al mismo tiempo, una abiertareivindicación del realismo socialista (por oposición,por ejemplo, al movimiento de la Nueva Objetividad, que enla década del 20, retrataba desde un ángulo crítico losdesarrollos convulsivos de los procesos políticos de laAlemania de Weimar). Hay autores que afirman que Lukacs trató de delimitarsede las maneras más crudas del determinismo realistabajo el signo de una crítica al “naturalismo”. Pero laverdad es que su crítica al modernismo lo deja como unautor abiertamente conservador respecto de la revoluciónartística que en su conjunto representaba el mismo.Para esto solo basta ojear sus Escritos de Moscú, dondereivindica abiertamente al realismo socialista comocontinuador de la escuela realista del siglo XIX.Frederic Jameson en un texto del 2007 (“El debate entrerealismo y modernismo. Reflexiones para concluir”)comenta la polémica desarrollada en los años 1930 enAlemania en torno al expresionismo, e insiste queLukacs buscaba una suerte de punto “intermedio” entrela crítica al modernismo (al que consideraba“subjetivista”) y la “mala inmediatez” del naturalismofotográfico, al que asimilaba a la línea oficial en elarte del Zhdanovismo; punto intermedio inexistente yque se resolvía, realmente, en una condena almodernismo como tal desde posiciones que, endefinitiva, redundaban en la defensa del realismosocialista.

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Volviendo al surrealismo, digamos que habíasurrealistas de izquierda pero también de derecha comoDalí. Este apoyó a Franco contra la República en laGuerra Civil Española, lo que no quitó que siguieraproduciendo –según los especialistas- mucho artetécnicamente brillante, imaginativo e innovador (sobresus varios costados reaccionarios, uno es el papelpasivo -como “musa inspiradora”- que siempre asume Galaen los retratos y, en general, el lugar reaccionario dela mujer en el imaginario surrealista) en una muestraque las relaciones entre arte y política son complejas;nunca pueden ser apreciadas mecánicamente. Conclusión:no podemos juzgar el arte por la afiliación políticadel artista. Obviamente, el contexto en el cual el arteparticular es producido, sus elecciones y su vida sonherramientas útiles para comprender cualquier trabajoartístico. Pero nunca se debe perder de vista que elarte debe ser abordado, en primer y principal lugar, bajosus propias leyes.En cualquier caso, muchas de las búsquedas delsurrealismo expresaban una tensión hacia la emancipaciónde la personalidad humana de las ataduras de las relaciones de opresión yalienación propias del capitalismo; lo que, evidentemente, teníaque acercarlo, de una u otra forma, al movimientorevolucionario y apartarlo del “socialismo real”: deahí la ruptura de Bretón con el Partido Comunista (alque se había afiliado en 1927) y el Manifiesto firmandojunto con Trotsky71.

71 El Manifiesto expresaba un rechazo explícito del régimenestalinista en la URSS colocándolo como el más pérfido y peligrosenemigo del comunismo y de la creación artística libre, esa quese esfuerza por expresar las necesidades más íntimas del hombre yla humanidad como un todo.

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El Manifiesto es un texto profundo –corto, pero nadasencillo- que preconiza una actitud anarquista en materiaartística: “Si para desarrollar las fuerzas productivasmateriales, la revolución tiene que erigir un régimensocialista de plan centralizado, en lo que respecta a lacreación intelectual debe desde el mismo comienzoestablecer y garantizar un régimen anarquista delibertad individual”72. Parte de esto mismo es elesfuerzo por tratar de escrutar los mecanismos que anidanen la creación artística: “En aquello que de individualconserva en su génesis [se refiere a la creación delartista, J.L.R.], en las cualidades subjetivas que poneen acción para revelar un hecho que signifique unenriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico,sociológico, científico o artístico aparece como frutode un azar precioso, es decir, como una manifestaciónmás o menos espontánea de la necesidad”73. El surrealismo nació en los años 1920 en íntimaconexión y bajo el impacto del psicoanálisis de Freud.En el primer Manifiesto surrealista redactado porBreton (1924) se definía al surrealismo de la siguientemanera: “automatismo psíquico puro, por el cual sepretende llegar, sea verbalmente, sea de cualquier otramanera, al funcionamiento real del pensamiento”74. En eldesarrollo del modernismo significó un “giro

72 Ídem, Literatura y revolución, pp. 236. 73 Ídem, pp. 233. 74 Peter Gay señala que el pintor más “fielmente” surrealista fueRené Magritte, cuya especialidad, durante toda su vida, fue laincongruencia entre un título o leyenda del cuadro y la propiaobra, entre el tema de la obra y la realidad. La más famosa es Latraición de las imágenes (1928/9), dónde se presentaba una pipa y sedecía: “esta no es una pipa”. Pero este juego entre lo que se vey lo que realmente es, caracteriza toda su obra.

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subjetivista” que conviviría con otros giros en sentidocontrario como es el caso del constructivismo ruso, queestaba tratando de vincular el arte moderno con laarquitectura y la producción con un sentido “funcional”a los desafíos de la transición al socialismo. O unpoco anteriormente, ya hemos identificado a la escuelade la Nueva objetividad en Alemania, que realizó obrasdenuncia social de la dominación burguesa y militaristasobre Alemania. Respecto del impacto “político” del surrealismo esinteresante el testimonio de un ex militante del PST argentino acerca de laspercepciones artísticas entre la militancia de los años1970: “Ahí por primera vez en mi vida (se refiere a unaescuela de cuadros, R.S.) sentí la palabra surrealismo,y Nahuel Moreno lo describía como el movimiento másradical que habían dado las vanguardias del siglo XX, yademás nos dio algunos conceptos, porque nosotros (labase del partido), teníamos la misma ideología sobrearte y cultura que el estalinismo: éramos todos realistassocialistas”75. En definitiva, surrealismo y “realismo socialista”fueron dos corrientes artísticas antagónicas cuyo núcleode disputa pasaba o por la adoración a la realidad talcual es (la del “socialismo realizado” en un 99%, comoplanteara Stalin), o por un ángulo crítico que buscabair más allá de la realidad manifiesta dando con lo“surreal” (lo que está detrás de lo “real”, que enrealidad quería decir lo que se observaba en lasuperficie de las cosas).

75 Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochentaen América Latina. Museo Nacional, Centro de Arte, Reina Sofía.

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Vayamos a otro punto. Veamos someramente la “estética”del nazismo. Estaba marcada por un giro ultra-conservador de retorno hacia formas artísticaspremodernas, antimodernas y antiiluministas.Parafraseando a George L. Mosse, la estética naziestuvo vinculada a una exaltación reaccionaria y conservadora delarte clásico. Fue en Viena donde Hitler se imbuyó de losgustos clásicos que se convertirían en un elemento tanimportante del culto nacional, al igual que en laItalia de Mussolini76. Hitler habría de recalcar que “lahumanidad no había estado nunca tan cerca de laantigüedad en su aspecto y sensibilidad como hoy”... Elestilo clásico representaba una forma de autoexpresióna un tiempo monumental y sencillo. Estas influenciasclásicas eran típicas de un gusto banal. El gusto conservador de Hitler determinaba todas susactitudes vitales. Este hecho nos ayuda a explicar suapego a las tradiciones sociales y a la mística Völkisch(palabra alemana que remite al “pueblo”, pero desde unaacepción de connotaciones populistas: “nación”, “tribu”

76 A pesar que el futurismo de Marinetti había adscripto alfascismo a partir de 1927, la relación con el régimen en materiade sus gustos artísticos no dejó de ser sinuosa en la medida queeste privilegiaba un retorno conservador al clasicismo. Sinembargo, el régimen dejó “ventanas abiertas” al futurismo,dándole la posibilidad de ser partícipe de ciertas expresionesdel arte oficial mussoliniano. En 1942, siendo septuagenario,Marinetti se alistó para ir a combatir junto a las tropasitalianas al frente oriental (“Canto a los héroes y a las máquinas de laguerra mussoliniana”), incluso acompaño a Mussolini en su últimaexperiencia en la República Social de Saló. Tuvo la suerte, encualquier caso, de morir en 1944 y no ver –ni sufrir- la caídafinal del régimen, aunque esto no impidió que el futurismo, comocorriente artística, quedara desterrado de la Italia deposguerra.

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o “raza”; una concepción conservadora romántica). Lamoral de la clase media y los antiguos vínculosfamiliares y tribales habían de recuperarse. No lamoral que los antiguos germanos había tenido en losbosques, sino la burguesa del siglo XIX: la santidad de lafamilia, del matrimonio y de una vida discreta y entregada. El mismoperíodo que determinó sus gustos arquitectónicos, fijótambién sus perspectivas morales. Albert Speer haescrito que la formación intelectual de Hitler sedetuvo cuando el mundo estaba entre 1880 y 191077. Lospintores que le gustaban y a los que protegió,pertenecían a la escuela del realismo sentimental. Loromántico y lo clásico determinaron laautorepresentación tradicional de la nación. La modernidad se rechazó y la “belleza” se definía porcontraposición con la civilización industrial yburguesa. El culto al paisaje es un buen ejemplo. Esepaisaje tenía que ser “inmediato” para el observador; debía suscitaren él un inmutable ideal de belleza. A través de esacontemplación, el hombre tenía que revivir las fuentesde su ser oscurecidas por la degeneración del artemoderno. Un principio de orden era parte esencial de lohermoso. “Nuestra época exige una acentuaciónmonumental” de esa contemplación “que se deriva de lavoluntad de orden”. Esa voluntad significa “sosiego”.Hitler y los nazis nunca se opusieron al uso de la másmoderna tecnología, aunque esta debía ponerse alservicio de un concepto de belleza que, en palabras deWinckelmann (especialista en arte clásico de finalesdel siglo XVIII), eran como la quieta superficie del océano, suavecomo un espejo aunque permaneciera en movimiento. Como señaló77 Speer fue arquitecto y Ministro de Industrias de Guerra deHitler y escribió unas famosas memorias que hemos comentado enotros trabajos.

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Hitler: “El nervioso siglo XIX ha llegado a su fin”.Para los nazis el nerviosismo era un signo de“degeneración”; un término que tomaron del famoso librode Max Nordau Degeneración (Ertantung, 1892); había hechohincapié en la tranquilidad y la claridad oponiéndolas a lamodernidad como principio artístico. Lo moderno y lo industrial no habían de entrometerse.Los cuadros de la primera exhibición de arte alemáncelebrada en Múnich en 1937, que Hitler había aprobadopersonalmente, eran, en general, paisajes o escenascampesinas, mientras que las esculturas ejemplificabanel “tipo germánico ideal” de procedencia clásica. Lapelícula La juventud acude al führer (1939), que presentaba alas Juventudes Hitlerianas de toda Alemania desfilandohacia Nuremberg, es un documento notable; la cámarasigue a esos grupos juveniles a lo largo de su marchadesde todos los confines del Reich. Se muestra unaAlemania compuesta de paisajes, pueblos y pequeñasciudades. No se ve ni una fábrica, ningún bloque deviviendas de protección oficial, ninguna máquinamoderna. El film retrata una Alemania libre de laindustrialización y la modernidad. No obstante, es unaAlemania en la que reinan el orden y una limpiezainmaculada. Cálidas escenas familiares trasmiten lamoral adecuada y el lugar de la mujer en el mundo nazise reproduce claramente a lo largo de la cinta. Hitlercompartía la teoría teatral wagneriana. Para él, lailusión también conducía a una realidad elevada quesurgía de la inspiración del mito y del símbolo: había quetrasmitir el Mythos a la gente78. No casualmente, en un78 Todo este apartado lo hemos tomado casi literalmente de Lanacionalización de las masas. Simbolismo político y movimientos de masas enAlemania desde las guerras napoleónicas al Tercer Reich. Siglo XX Editores,2007, Argentina.

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discurso de 1935 que inauguraba el festival de teatrodel Reich, Goebbels se interrogaba: “¿No es lapropaganda, tal como nosotros la entendemos, un tipo dearte?”79.

Sobre el carácter reaccionario de los mitos, podemostomar la aguda crítica de Ernst Bloch a Carl Jung en Elprincipio esperanza, obra cúlmine del primero. Blochconsideraba a Jung la cabeza de un giro retrógrado en elpsicoanálisis. Giro reaccionario que por oposición alobjetivo de liberar la personalidad humana de lososcuros fondos del inconsciente, buscaba enterrarla másen él. Con un planteo similar al de Trotsky (aunque sinnombrarlo80), Bloch critica a Jung el trabajar con laperspectiva de que el “ideal” fuera el retorno de esapersonalidad (o su puesta en sintonía) con los aspectosmás arcaicos que obraban en ella: “En Freud se hacíarecordar al paciente el inconsciente para que seliberara de él. En Jung, en cambio, se le hace recordarel inconsciente para que se suma totalmente en él, y, cadavez en capas más profundas, más lejanas. La líbido sehace arcaica, y de ella nos salen al encuentro ‘lasangre y la tierra’, el hombre de Neandertal y la épocaterciaria” (El principio esperanza, Aguilar, España, 1977,pp. 46.). Las resonancias a la mitología y el vitalismodel fascismo, son evidentes aquí.

79 El principio central de la propaganda de Goebbels era “miente,miente, que algo quedará”: de ese “arte” o, más bien, “anti-arte”, nos hablaba el genial propagandista de Hitler. (Speerinsiste que era uno de los cuadros más capaces del nazismo.)80 En la segunda posguerra Bloch vivirá en la ex RDA y esta realidadhace cierto impacto en su obra, por ejemplo cuando exalta como alpasar el realismo socialista.

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De este operativo reaccionario se desprende que Jung lediera tanta importancia a los mitos y el simbolismo conlos que construyo, en definitiva, una versiónalternativa del psicoanálisis que escapaba de toda basecientífica y colocaba al ser humano en la penumbra de lareligión y el irracionalismo.Como nota al pié señalemos que el tratamiento que haceMariátegui de los mitos en su obra referidos a laformación de la conciencia de los explotados yoprimidos, nos parece sumamente equivocada: “Lainteligencia burguesa se entretiene en una críticaracionalista del método, de la teoría, de la técnica delos revolucionarios. ¡Qué incomprensión! La fuerza delos revolucionarios no está en su ciencia; está en sufe, en su pasión, en su voluntad. Es una fuerzareligiosa, mística, espiritual. Es la fuerza delMito”81. Porque la mitología opera como obstáculo para laadquisición de la conciencia socialista, al pasaje dela clase en sí en clase para sí, otra tantas formas defalsa conciencia, más allá que sirva a los objetivos decrear una “masa movilizada” (concepto que también esajeno al marxismo y se emparenta, más bien, con lareligión).Trotsky ponía en este nivel la creación del “mitoheroico” de Stalin (el culto a la personalidad), y enLiteratura y revolución todo el tratamiento que hace de losmitos y la “mitología política” es por oposición religiosaa una conciencia socialista sobre bases científicas: lacomprensión y la conquista revolucionaria de lasrelaciones reales sobre la base del dominio de la

81 Cita tomada de “El mito, Mariategui y Cooke”, de Miguel Mazzeo,un autor populista por antonomasia.

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humanidad de la naturaleza, dominio que liquidará todamitología y todos los fetiches que en el mundo hay.

7. Posmodernismo, arte de masas y rebeliones populares

“(…) toda obra digna de ese nombre lleva en su corazón, ‘el eje invisible’,una controversia con lo real tal como nos es dado, toda obra digna de estenombre es liberadora”82

El arte contemporáneo emerge en la segunda mitad delsiglo XX. Nuestra sensibilidad nos dice que más allá deun conjunto de desarrollos y "experiencias" sobre todotécnicas, lo que parece predominar en parte muyimportante del arte contemporáneo oficial, es unvaciamiento de sentido, y una falta de formas definidas quele es correspondiente. Sobre todo en lo que podríamosllamar sus formas de manifestación más adaptadas a los“tiempo posmodernos” que se han vivido en las últimasdécadas. Esto no es casual; acompaña el movimiento real. No esque no hubiera revoluciones sociales en la segundaposguerra. Pero estas se trasladaron a la periferia yen el centro la creación artística “oficial” se viocada vez más distorsionada por el "florecimiento" delcapitalismo y la lenta pero sistemática decadencia delas experiencias no capitalistas del Este europeo. En el centro del mundo, desde la segunda mitad delsiglo XX y hasta ahora se entró en otra “época”histórica: una no marcada por la dialéctica entre

82 Trotsky y Breton, Marguerite Bonnet, en Lenin, León Trotsky,CEIP, Buenos Aires, 2009, pp. 388. La expresión “eje invisible” es deTrotsky y refería a como este concebía puede hacerse sentir la revoluciónen una obra de arte.

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revolución y contrarrevolución (que sí caracterizó laprimera mitad del siglo XX, una verdadera “era de losextremos” que aun no ha vuelto a escena), sino por latendencia al imperio cada vez más universal de la democracia burguesa yel capitalismo neoliberal. Esa circunstancia político-social le quitó dinamismo ala creación artística. Y si bien el ascenso de la luchade clases a finales de los años sesenta, y laemergencia de la psicodelia y el movimientocontracultural y hippie dio lugar a una renovación ydeterminados desarrollos, este proceso terminó"abortando" sólo para dar paso al posmodernismo en elarte y el vaciamiento de la creación: un deslizamiento hacíala mera abstracción de la técnica por la técnica misma, expresando labúsqueda de experiencias puramente "físicas" desprovistas de contenidotrascendente: “sin alma”, fondo, ni sentido; sin “eje invisible”.No puede ser fortuito que a la hora de la exposición deobras contemporáneas, una abusiva cantidad de ellasrefieran a "experiencias lumínicas", o de otro tipo delas que llamamos "experiencias físicas", desprovistasde mayor contenido. Es decir: si el arte moderno se valió de las técnicasmás avanzadas para expresar el significado y lassensaciones de la acelerada vida urbana, al tiempo quela crítica social de las guerras y la transformación deuna sociedad sometida a la emergencia de la revoluciónsocial, mucho –pero atención, no todo- del arte contemporáneo parececarecer de sentido más allá del impacto inmediato de la obra sobre elespectador; un impacto que no tiene ninguna perspectivaclara que no sea trasmitir una apreciación“posmoderna”, “epidérmica” o “desinteresada” (en el malsentido de la palabra) de los asuntos. “¿Cómo vibra el arte hoy? Cada vez menos, coincidenJuan Doffo y Gustavo López Armentía, mientras Luís

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Wells recuerda que cuando comenzó su carrera lasdiscusiones sobre el tema eran diarias. ‘Hoy sólo sehabla sobre qué galería vende más o cuál es el mejormarchand –dice Doffo-. Yo lo comparo con la músicapopular frente a la industrial; en esta última sólo sehabla del club de fans o sobre si se vende. No sobre loscontenidos”83. Lo del contenido de la obra es un elemento de extremaimportancia. Muchos creen que la obra de arte debe seralgo "rebuscado" cuyo sentido, si la obra es"profunda", no nos estaría dado entender. Esto esincorrecto. Si la obra es muy “rebuscada”, es porque notiene mucho que decir; sólo expresa lo perdido que estáel autor y nada más. En el caso del arte moderno, cuya expresión, como todoarte, era compleja y no establecía ninguna relaciónmecánica con los objetos y procesos, su significado eradesentrañable y tenía una relación -más allá que"exquisita"- con lo que la misma quería trasmitir. Elproblema con una parte del arte contemporáneo es que su"profundidad" proviene de que, en realidad, no dicenada: carece de todo significado transformador (el “ejeinvisible”); carece de todo sentido que es lo quecaracterizaba, según Hegel, una obra de arte: ese sentido,y la relación del mismo con la forma artística en que la obra se expresa. Es interesante referirnos a cómo miraba André Bretónuna obra de arte. Señalaba que la misma era una suertede “espejo” que había que “atravesar” para dar con elverdadero sentido de la misma. Al ser una obra de arte,sus leyes de manifestación son complejas, no explícitas

83 La Nación Revista, nota de Sabrina Cuculiansky y Emma Livingstone.

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la más de las veces: se trata de una elaboración artística acerca dela realidad en huída de los sentidos manifiestos. Pero algo muy distinto es un “arte” que trasmite unafalta completa de sentido. O una pretendida“complejidad” que es un enredo completo porque, enrealidad, no dice nada. O dice algo que tiene que vercon esto mismo: un arte vaciado que es una abstraccióntotal, que no tiene ningún vínculo con la realidad, conel movimiento social o donde su objetivo es generar “experienciastécnicas” o “sensoriales”, que en el fondo no pueden ser otra cosa quemísticas o religiosas, porque carecen de toda conexión con la“materialidad” de la vida y la naturaleza; algo parecido a lo quele achacara Trotsky a los formalistas. Es casi “convención” que el arte posmoderno se yerguepor oposición al proyecto de la modernidad. Losposmodernos asumen el supuesto “fracaso” de lasvanguardias artísticas. Las mismas pretendían eliminarla distancia entre el arte y la vida, universalizar elarte; el artista posmoderno, en cambio, esautorreferencial, el arte habla del arte, no puedehacer una labor trascendente de su propia esfera,transformadora, “social”. Se vuelve sin pudor a la obrade arte-objeto, al arte por el arte, la imagen por laimagen, sin contenido ni significación, como simpleproducto de la sociedad consumista. Se asume el fracasodel compromiso artístico, la incapacidad del arte paratransformar la vida. Una cosa está clara: si habitualmente el arte seconsidera no solo subproducto de su tiempo sino, engran medida también, por tener períodos donde describeun movimiento de anticipación, de “prefiguración” de lastendencias que vienen, es evidente que mucho del artecontemporáneo vuela bajo: no parece anticipar nadaprogresivo para la humanidad; nada que no sea la

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vivencia del eterno presente al que nos quieren condenarlos tiempos posmodernos del capitalismo neoliberal, poroposición a una anticipación de los tiempos eventualmenteemancipadores por venir. Peter Gay señala que Cézanne pensaba que un buen pintorexpresa lo que de más avanzado hay en sus días; ese esel problema del arte contemporáneo: no parece expresarlo que de más avanzado hay en el presente como tendenciahacia el futuro, sino, más bien, establece una suerte de“adoración” de lo existente. Un arte que, por ello mismo,aparece como carente del “excedente utópico” del quehablaba Ernst Bloch.

En este período ocurrió también la emergencia del arte demasas, otro quiebre inmenso en la historia del arte. Laproducción en masa, los progresos generados por elcapitalismo, la emergencia de las grandes multitudes enla escena política, el revolucionamiento constante dela técnica. Todos estos factores dieron lugar a un arteque significó una ruptura con el arte circunscripto a las minorías,cuestión perseguida por las revoluciones del siglo XX ydistorsionadamente realizada bajo el capitalismo.Expresión par excelente de este arte de masas es el cine yel rock, por no hablar del conjunto de expresiones dearte callejero, mayormente anónimos84. En un movimiento de anticipación característico de subrillantez, Trotsky señalaba en Problemas de la vida cotidiana(1924) las inmensas posibilidades que abría el cine alrevolucionamiento de la vida cotidiana85. Señalaba que si estepudiera reemplazar el ritual de la iglesia y la religión84 El artista plástico neoyorquino Basquiat, muerto muy joven, esuna referencia universal de este tipo de arte. 85 En 1920 Lenin había señalado que “El cine es el más importantede todas las artes”.

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entre grandes capas de la población, estaríadesempeñando un rol extremadamente revolucionario, aldar lugar a profundos cambios en la monotonía y conservadurismo dela vida de las grandes masas. Para graficar el impactodel cine entre amplios sectores (que, sin embargo,nunca podría ser visto como un factor independiente)hay imágenes hermosas, por ejemplo Cinema Paradiso, unapelícula de 1988 dirigida por Giuseppe Tornatore,exponente del neorrealismo italiano. También esevidente la revolución musical y cultural que harepresentado el rock en las últimas décadas, incluyendolos mega-recitales de hoy, que lo colocan como la forma de artede masas por antonomasia de la contemporaneidad. Esto no quitaque al mismo tiempo, sobre todo en materia de cine, su“industria” esté copada de tal manera por Hollywood,que la gran mayoría de los contenidos que trasmite esecine, sean expresión de los tiempos posmodernos queencontramos en otras manifestaciones artísticas. En cualquier caso, de ninguna manera somosespecialistas en la problemática del artecontemporáneo, y tampoco en el arte de masas. Lo quecolocamos aquí son algunos señalamientos y problemaspara una investigación ulterior.

Más allá de lo anterior, y por fuera del circuitooficial del arte, ha estado observándose en las últimasdécadas una serie de movimientos de renovaciónartística vinculada a las experiencias de la lucha declases. El arte se renueva al calor de la emergencia delos nuevos procesos de la lucha de clases: losmovimientos de “indignados”, las luchas populares, lasnuevas experiencias de emergencia obrera, las fábricasrecuperadas, las asambleas populares; en fin, el cicloque estamos transitando de rebeliones populares.

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Esto no es característico sólo de la actualidad.Siempre ha sido así: el vínculo entre arte y lucha declases se podría decir que es connatural al arte mismo.Tomando como ejemplo de este arte “resistente” a contratendencia del oficial, podemos identificar en laArgentina tres momentos característicos. A finales delos años 1960, con la radicalización de las vanguardiasobreras y estudiantiles, se produjo la experiencia del“Tucumán Arde”. Luego, en la década de los años 1980con la caída de la dictadura militar, surgen lasprácticas gráficas y performances participativas que segeneraron desde grupos como GAS-TAR y CAPATACO ligadosal socialismo revolucionario; entre ellos, el “gransiluetazo” de finales de 1983. Finalmente, al calor dela rebelión popular del 2001, una serie de expresionesvinculadas a la misma: cine, muralismo, contra-información, etcétera. Podemos decir que existe un arte que viene “desdeabajo” que se renueva hoy en la lucha de clases. Estoes visible en las manifestaciones de la lucha, en lapuesta en acción de recursos artísticos por parte delos movimientos sociales, en como el arte traduceposicionamientos y experiencias políticas. Esta es una contratendencia al posmodernismoconsagrado. Pero está claro que no puede dejar de serfragmentario porque no es todavía la expresión de unnuevo ciclo revolucionario ascendente orgánico, sinoalgo preparatorio que acompaña el ciclo de rebelionespopulares que estamos transitando. Se han puesto en marcha un conjunto de recursosartísticos y experiencias: elementos de muralismo, de cinevinculado a las luchas, algunos medios alternativos, fotografía,representaciones artísticas callejeras de denuncia, batucadas feministas,escraches y murgas.

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Se puede observar un contraste con décadas atrás; sobretodo si nos referimos a la escena argentina. Mucho delarte político de comienzos de los años 80 acompañó elreclamo contra la desaparición de personas. Desde esepunto de vista, estaba más volcado a la denuncia del pasado(a dar cuenta de los hechos trágicos ocurridos), quehacia el porvenir. Se representaba menos los procesos yexperiencias de lucha en curso, que la memoria de unhecho luctuoso ya ocurrido; una derrota terrible (laanamnémesis de la que habla Enzo Traverso en su obra yque tiene que ver con el retorno de lo “olvidado”). Hoy las circunstancias se presentan distintas: el centropasa por la puesta en escena de los movimientos de lucha. Si bien,obviamente, persiste un contenido de denuncia haciaaberraciones como es el caso de la violencia sobre lasmujeres. O, más específicamente, el arte vinculado conla reivindicación de compañeros caídos en la lucha,como es el caso de Kosteky y Santillan, CarlosFuentealba o Mariano Ferreyra, con sendas películas alrespecto86. En la última década, quizás, se puedan observar dosmomentos delimitados. El primero, en torno a la crisisdel 2001 y la emergencia de los movimientos piqueteroscombativos. El segundo y actual, vinculado a lasmanifestaciones de lucha y experiencias como, porejemplo, la lucha de las mujeres, que se haindependizado y diversificado respecto del “momentopiquetero”.

86 Es el caso de En Obra, un documental político realizado porcompañeros cuadros o simpatizantes de nuestro parido que, enúltima instancia, lo que recrea, es la experiencia transformadora de lademocracia obrera. Ver al respecto la crítica realizada por el autorde este mismo ensayo.

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Y seguramente esta apreciación que estamos haciendo es–no mecánicamente- extensible hacia el resto deLatinoamérica, el mundo árabe en rebelión, Europa, yotras regiones del globo que muestran manifestacionesde rebeldía. Aquí pesa mucho el contenido; en lo “formal” no creemos–en realidad, no sabemos- que se pueda identificarmayor revolucionamiento en la creación artística;revolucionamiento que podrá ocurrir sobre la base deuna crítica del arte contemporáneo oficial y de unrescate de las mayores conquistas del arte moderno,también de la inspiración de nuevos y mayoresmovimientos sociales. La crisis capitalista, y la acumulación de experienciasque se viene dando en el terreno de la lucha de clases,están creando las condiciones aun sean incipientes,para la emergencia de un nuevo arte revolucionario enel siglo XXI. Es un hecho que el clima ideológico quetiñe todavía la generalidad de la conciencia de losexplotados y oprimidos, es una suerte de “estado deánimo” posmoderno descomprometido. Existe una “inercia” deestas representaciones en la cabeza de las nuevas generaciones que estánentrando en acción; una desigualdad o superposición detemporalidades, vieja y nueva. Mientras que ese “estadode conciencia” siga siendo el dominante, muydifícilmente emergerá una renovación de la experienciaartística, globalmente hablando. Sin embargo, en la medida que los tiempos posmodernosvayan quedando atrás, que las representaciones delmundo se “ajusten” a las experiencias transformadorasque se están llevando a cabo en tiempo real, estarealidad ira cambiando. Y cambiarán más aun en lamedida que se vaya haciendo actual la perspectiva de unrelanzamiento de la lucha por el socialismo en este

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nuevo siglo. Y, concomitante con ello, la liberación dela personalidad humana de las relaciones de opresión yexplotación que la aprisionan, recuperando las másprofundas promesas de la modernidad original y del artecomo tal: “(…) si la naturaleza misma del hombre seencuentra oculta en los rincones más profundos yoscuros del subconsciente, ¿no es evidente que en estesentido han de dirigirse los más grandes esfuerzos dela investigación y la creación? El género humano, queha dejado de arrastrarse ante Díos, el Zar y elCapital, no debe capitular ahora ante las leyes oscurasde la herencia y de la selección sexual. El hombrelibre tratará de lograr el máximo equilibrio en elfuncionamiento de sus órganos y el desarrollo másarmónico de sus tejidos, a fin de reducir así el miedoa la muerte dentro de los límites de una reacciónracional del organismo ante el peligro (…) El hombretratará de ser dueño de sus propios sentimientos, deelevar sus instintos a la altura de lo consciente yhacerlos transparentes, de dominar con su voluntad lastinieblas de lo inconsciente; así se elevará a un nivelsuperior y creará un tipo biológico y social másperfecto, o, si se quiere, un superhombre”87.Opinamos que esta fue la promesa de mucho delmodernismo de la primera mitad del siglo XX, unapromesa que un nuevo modernismo del siglo XXI deberáretomar críticamente sobre la base del balance de laexperiencia de la lucha en el último siglo, y relanzarde manera renovada hacia adelante: “(…) el destino delarte está estrechamente ligado al destino de larevolución; cualquier intento reformista de llevar

87 León Trotsky, Literatura y revolución, Editorial Antídoto, Buenos Aires, 2004, pp. 164.

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adelante algún proyecto de arte ‘progresista’ perodentro del sistema capitalista, estará inevitablementecondenado al fracaso”88.

AnexoBrevísimo racconto del arte anterior al modernismo

Antes de concluir este ensayo queremos hacer un muybreve resumen de la historia del arte a modo de dejarsituado, históricamente, este trabajo. Una miradasumaria del arte lo dividiría de la siguiente manera:el arte primitivo o prehistórico; el arte antiguo(Oriente); el arte clásico (Grecia y Roma); el artemedieval (bizantino, gótico y demás); el renacimiento,el manierismo, el barroco y el rococó agrupados bajo lanotación de “primer arte moderno”; el arte modernopropiamente dicho con sus distintas vanguardias; y,finalmente, el arte contemporáneo. Señalemos que el modernismo artístico tiene, entonces,antecedentes en el renacimiento y luego también en elrealismo del siglo XIX. Sin embargo, es convención que elmodernismo propiamente dicho es el del arte de la primera mitad o losprimeros dos tercios del siglo pasado.El arte primitivo abarca desde el prehistórico de laspinturas rupestres hasta los tótems (que ya adquierenla forma de arte simbólico) y las diversasrepresentaciones de ese género. El oriental estácaracterizado por ser el período “simbólico” porantonomasia, dónde las pirámides egipcias son la obrasimbólica par excelente puesta al servicio de la“continuidad de la vida” de los muertos. El arte antiguo deja

88 Frente de Artistas del Nuevo MAS, Aportes al 5° Congreso, 2009.

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de lado la característica simbólica y se vuelca a la representación: deahí el peso de la escultura entre los griegos. Luego,con el advenimiento del cristianismo, tenemos elperíodo del arte romántico, que está a su vezsubdividido entre varios períodos. Nos interesa establecer con mayor delimitación losdiversos períodos que se abren a partir delRenacimiento, período de relanzamiento del arte y lasciencias con centro en la civilización europea. Estemovimiento de renovación y revitalización artísticatuvo como sede Italia, la que fue, además, la primeranación capitalista de la historia. El renacimientollamado Quattrocento en Italia o Reforma en Alemania, estácaracterizado por el advenimiento de enormes artistasuniversales: “Era la más grandiosa transformaciónprogresiva que la humanidad había vivido hastaentonces, una época que requería titanes, y supoengendrarlos; titanes, por su vigor mental, suspasiones y su carácter, por la universalidad de susintereses y conocimientos y por su erudición (…) Perolo que sobre todo los distingue es el hecho que casitodos ellos vivían y se afanaban en medio deltorbellino del movimiento de su tiempo, entregados a lalucha práctica, tomando partido y peleando con losdemás (…) De ahí aquella fuerza y aquella plenitud decarácter que hace de ellos hombre de una pieza”89. Al Renacimiento le sucedieron el Manierismo, elBarroco, el Rococó, el neoclasicismo, el romanticismo yel realismo. Característicos del renacimiento sonLeonardo, Rafael, Donatello90; del manierismo, Miguel89 Dialéctica de la naturaleza, F. Engels, en Sobre el arte, ídem, pp. 151. 90 Leonardo da Vinci escribió una obra titulada Tratado de la Pinturaque comienza de la siguiente manera: “de si la pintura es o nouna ciencia”. Se trata de un esfuerzo mediante de cientos de

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Angel y el Greco; del Barroco, Caravaggio, Rubens,Rembrandt y Velazquez; del Rococó, Goya; delneoclasicismo, Jacques-Luis David (pintor de larevolución francesa); del romanticismo, Eugene de laCroix, Durero, etcétera; y, finalmente, del realismo,Corot, Coubert, Barbizon y Meunier; todos ellos en elterreno de las artes plásticas. Veamos algunos de los rasgos generales de estosperíodos. El gran quiebre es el renacimiento. Lareligión pierde la preponderancia que tenía durante laEdad Media, cuestión a lo que colaboró la reformaprotestante: el hombre quedó colocado en el centro de losacontecimientos dando lugar a un gran florecimiento de las artes y lasciencias. Podría decirse que se trata de un primermodernismo, siendo la Ilustración una suerte de“segundo modernismo” y el modernismo de comienzos delsiglo XX, el más actual y contemporáneo. Surgido en la Italia del siglo XV, el renacimiento seexpandió por el resto de Europa. Los artistas seinspiraron en el arte clásico grecorromano por lo que sehabló de un “renacimiento” artístico tras es oscurantismo medieval.Surgieron nuevos modelos de representación como el usode la perspectiva. Sin renunciar a la temáticareligiosa, cobró mayor relevancia la representación delser humano y su entorno91. La belleza dejó de ser simbólica,páginas ilustradas para sacar a los pintores de meros amanuensesilustradores de capiteles de catedrales, ilustradores de lahistoria de la Biblia. O sea fundar a la pintura como una nueva“ciencia liberal” y es una suerte de paso fundacional hacia elarte moderno más en general, el arte que surge con elRenacimiento, el de la primera modernidad por así decirlo. 91 Dice Trotsky respecto del modernismo en general desatado apartir del Renacimiento y el advenimiento del capitalismo:“Después de haber atomizado las relaciones humanas, la sociedadburguesa, durante su ascenso, se había fijado un gran objetivo:

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como en el período medieval, para tener un componentemás mesurado y racional basado en la armonía y laproporción. Uno de sus principales exponentes fueLeonardo Da Vinci, genio polifacético que introdujo elsfumato o “perspectiva aérea” con obras como La Virgen delas Rocas (1483), La Última Cena (1495-1497), La Gioconda(1503). Luego tenemos el Manierismo surgido igualmente enItalia a mediados del siglo XVI como evolución de lasformas renacentistas. Este abandona la naturaleza comofuente de inspiración para buscar un tono más emotivo yexpresivo cobrando importancia la interpretación subjetivaque el artista hace de la obra de arte. Se destaca elpolifacético artista Miguel Ángel, autor del ábside yla cúpula de San Pedro del Vaticano. La pinturamanierista tuvo un sello más caprichoso, extravagante,con gusto por la forma sinuosa y estilizada, deformandola realidad, con perspectivas distorsionadas yatmósferas efectistas. Parte de este período es ElGreco, creador de un estilo personal y único, de fuertesentido expresionista. El Barroco se desarrolló entre el siglo XVII yprincipios del XVIII. Época de grandes disputas en elterreno político y religioso surgiendo la divisiónentre los países católicos contrarreformistas y losprotestantes. La pintura se desarrolló siguiendo dostendencias contrapuestas. Uno, el naturalismo, que sebasó en la estricta realidad natural con gusto por elclaroscuro –el llamado tenebrismo- dónde cabe citar a

la emancipación del individuo. De ahí surgieron los dramas deShakespeare o el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba elcentro del universo, y por tanto del arte. Este tema bastódurante varios siglos. Toda la literatura moderna no ha sido másque una ampliación y reelaboración de este tema”. Ídem, pp. 157.

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Caravaggio y otros. Dos, el clasicismo, que esigualmente realista pero con un concepto de la realidadmás intelectual e idealizado, con un Nicolás Poussinentre varios otros. También estuvo el llamado “plenobarroco” (segunda mitad del siglo XVII), de estilodecorativo y predominio de la pintura muralcaracterizado por infinitud de escuelas, estilos yartistas de diverso signo, destacando dos escuelasregionales: la flamenca de Rubens, Van Dyck, y otros; yla holandesa de Rembrandt, Frans Hals, etcétera. EnEspaña destacó la figura excepcional de Diego Velazquez(La fragua de Vulcano, 1630; La rendición de Breda, 1635; Venusdel Espejo, 1650; Las Meninas, 1656; Las Hilanderas, 1675). Luego tenemos el Rococó que es el estilo del ascenso dela burguesía. Desarrollado en el siglo XVIII enconvivencia al principio con el barroco y luego con elneoclasicismo, supuso la pervivencia de las principalesmanifestaciones artísticas del barroco con un sentidomás enfatizado en la decoración y el gusto ornamentalque es llevado al paroxismo de riqueza, sofisticación yelegancia. El progresivo auge social de la burguesía ylos adelantos científicos, así como el ambientecultural de la Ilustración, conllevaron el abandono delos temas religiosos a favor de nuevas temáticas yactitudes más mundanas, destacando el lujo y laostentación como nuevos factores de prestigio social.La pintura se movió entre la exaltación religiosa y elpaisajismo vedutista en Italia. Figura aparte e inclasificable es el pintor españolFrancisco de Goya, que evolucionó desde un sello más omenos rococó hasta un cierto prerromanticismo pero conuna obra personal y expresiva de fuerte tono intimista.Cultivó la pintura como el gravado siendo igualmente dedestacar sus tapices. Entre sus obras destacan los

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Caprichos (1799), La familia de Carlos IV (1800), El tres de mayo de1808 en Madrid (1814), las Pinturas Negras (1820). El auge de la burguesía tras la Revolución Francesafavoreció el resurgimiento de las formas clásicas máspuras y austeras en contraposición con los excesosornamentales del barroco y el rococó, identificado conla aristocracia. A este ambiente de valoración dellegado clásico grecorromano influyó el hallazgoarqueológico de Pompeya y Herculano, junto con ladifusión de un ideario de perfección de las formasclásicas efectuado por Johann Joachim Winckelmann,quien postuló que en la antigua Grecia se dio labelleza perfecta, generando un mito sobre la perfección de labelleza clásica que condicionó la percepción del arte por largo tiempo. La escultura, de lógico referente grecorromano, tuvocomo principales figuras a Jean-Antoine Houdon,retratista de la sociedad prerevolucionaria (Rousseau,Voltaire, Lafayette, Mirabeau); Antonio Canova, quetrabajó para los papas y la corte de Napoleón; y BertelThorvaldsen, muy influído por la escultura griega. Lapintura mantuvo un sello austero y equilibrado,influido por la escultura grecorromana o figuras comoRafael o Poussin. Destacó especialmente Jean-LouisDavid, pintor “oficial” de la Revolución Francesa(Juramento de los Horacios, 1784; La muerte de Marat, 1793;Napoleón cruzando los Alpes, 1800). Junto con él, convienerecordar, entre otros, a Jean Auguste Dominique Ingres.Detengámonos ahora en el romanticismo y el naturalismo.El primero fue un enorme movimiento de profundarenovación en todos los géneros. Pusieron especialatención en el terreno de la espiritualidad, la imaginación, lafantasía, el sentimiento de evocación soñadora, el amor a la naturaleza,junto con el elemento más oscuro de irracionalidad, de atracción por elocultismo, la locura, el sueño. Se valoró especialmente la

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cultura popular, lo exótico, el retorno a las formasartísticas menospreciadas del pasado –especialmente lasmedievales-, y adquirió notoriedad el paisaje, quecobró protagonismo por si mismo. Un clásico de lapintura pre-romántica es Eugene Delacroix y su obra LaLibertad guiando al pueblo, de 1830. En la esculturaprevalecen las formas neoclásicas. Yendo al terreno dela literatura, a modo de ilustración de los rasgos delperíodo, destaca la idea de un arte que surgeespontáneamente del individuo, destacando la figura del“genio”: el arte como expresión de las emociones delartista. Se exalta la naturaleza, el individualismo, elsentimiento, la pasión con un nuevo gusto por lasformas íntimas y subjetivas de expresión y dando valora nuevos aspectos como lo oscuro, lo tenebroso, loirracional.Finalmente, veamos el realismo. Surge desde mediadosdel siglo XIX poniendo énfasis en la realidad, ladescripción del mundo circundante, especialmente de losobreros y campesinos en el nuevo marco de la eraindustrial, con un componente de denuncia social ligadoa los movimientos políticos como el socialismo utópico.En pintura destacan Camille Corot, Gustave Coubert,Honore Daumier, etcétera. Ligado al realismo estuvierondos escuelas paisajistas: la francesa de Barbizonmarcada por un sentimiento panteista por la naturaleza,y la italiana de los Macchioli de corte académico,caracterizada por el uso de manchas, de color y formasinacabadas. La escultura también estuvo marcada por lapredilección por figuras obreras o marginales y destacóConstantin Meunier, principal evocador de la figura delproletario con cierto aire de idealización como héroemoderno (El Pudelador, 1884-8). Luego entramos ya en el

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período del arte moderno propiamente dicho, con elimpresionismo. En todo caso, el movimiento del arte ha ido de lanaturaleza a la sociedad, de lo objetivo a lasubjetivo, en un movimiento de constante ida y vueltaque logra una síntesis superadora, a nuestro entender,en el modernismo: “Nuestro tiempo tiene otra vezgrandes objetivos. Esto es lo que le caracteriza. Lagrandeza de estos objetivos reside en el esfuerzo delhombre por liberarse de las nieblas místicas oideológicas para construir la sociedad y construirse a sí mismo deacuerdo con su propio plan” señalará Trotsky. Esta era lapromesa de la modernidad del siglo XX, promesa que debeser retomada por una nueva modernidad del siglo XXI queacompañe la reemergencia de la revolución socialista.

Bibliografía

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