BERNARD-MARIE KOLTÈS: ‘CECI N’EST

PAS LA VRAI VIE’— ELEMENTI DI UNA

DRAMMATURGIA

Tesi di laurea di Amanda Minervini, Dicembre 2002, Università di Bari

2

Capitolo primo

UNA BIOGRAFIA

3

Bernard-Marie KOLTÈS

PRENDERE O LASCIARE

Nel suo ultimo appartamento parigino, quello di Place Blanche, sono

rimasti appesi per molto tempo i suoi poster preferiti : Bob Marley

e Burning Spear, Bob De Niro e Bruce Lee, Jack London e la Bardot.

Ha avuto anche molte altre passioni durature : Shakespeare,

Conrad, Rimbaud, Vargas Llosa, il libro di Giobbe, e poi Faulkner,

Hugo , Balzac, Dostoevskij, Raymond Chandler e Agatha

Christie ; il cinema americano di Scorsese, Kazan, Altman ma

anche Fellini, Hitchcock e Orson Welles. Il suo cult movie, il quasi

sconosciuto “L’ultimo Dragone”, di Berry Gordy, bellissimo film

sui film di kung fu; conosceva tutto Bartok, molta musica classica,

jazz e rock, e, appena nati, aveva scoperto il rap e la musica raï .

Amava moltissimo soggiornare all’estero per lunghi periodi.

Ultimo di tre fratelli, Bernard-Marie KOLTES era nato a Metz, nella

provincia industriale del nord della Francia, il 9 Aprile 1948.

Koltès vive a Metz con la madre, Germaine, donna di origine

contadina, cattolica e di tempra robusta, e con i fratelli - Jean

Marie, che diventerà attore, e François, oggi architetto e regista

cinematografico. Vede molto poco il padre Edouard che,

arruolatosi nell’esercito francese, è spedito prima in Italia e

Germania, poi in Indocina, Marocco e per molti anni è in Algeria.

4

Nel 1960, quando questi farà ritorno in Francia, il rapporto con la

moglie è ormai compromesso da troppi anni di separazione e andrà

a vivere da solo a Versailles, istruttore della scuola militare.

Bernard-Marie è un bambino delicato e precoce, incline

all’introspezione, che alimenta il rapporto con il padre attraverso lo

scambio epistolare e la lettura vorace dei libri che Edouard regala

ai figli. Sono gli anni dei primi viaggi immaginari con Verne,

Melville e London. La scrittura diventa presto il luogo di

espressione e riflessione privilegiato. Anche alla madre, pur

presente fisicamente, comincia a scrivere lettere dolorose ma

lucide, da cui potremmo ipotizzare un rapporto di tipo esclusivo e

“divorante”, di affetto e attenzioni continuamente reclamate :

Mercredi le 22 Mars 1961:

Ma chère Maman,

Tu as dû t’étonner de ma tenue aujourd’hui. Je vais t’en expliquer la

raison. Cela me fera comme ça un petit exercice d’humilité !

Ce n’est rien que de la jalousie. Avant l’arrivée de François et de Jean-

Marie, vous vous occupiez beaucoup de moi et maintenant qu’ils sont

là, ce n’est plus pareil.

Je sais que je te déçois beaucoup, mais je préfère que tu saches et que tu

ne te fasses plus d’illusions sur moi. Ainsi, tu pourras m’ aider à faire

partir le démon de la jalousie qui m’habite.

Alors, on va faire un petit truc :

Chaque fois, dans la journée, tu me verras râler ou faire quoi que ce

soit, discrètement tu me regarderas de façon à me faire comprendre que

je fais mal. Si je continue malgré tout, c’est que le démon de la jalousie

est en forme. Alors, le soir, tu me le dis, et avant de me coucher je fais le

nécessaire.

Mais je sais aussi qu’il n’y a pas que ma jalousie qu’entre en scène. Il y

a aussi les taquineries de mes frères que j’enterprète toujours mal à ma

façon. Alors, demain, je vais faire un effort afin de rire comme

auparavant.

Alors, je compte sur tes rappels fréquents à l’ordre pour mieux

discipliner les démons qui me hantent.

Je sais que ces déclarations plûtot ténébreuses te font de la peine, mais

je t’assure que, puor moi, cela me soulage, et, sans an avoir l’air, je suis

en train de donner de bons coups de poign à ce terrible démon qui est

5

l’Orgueil.

Dis bonsoir à Papy de ma part

et a toi aussi.

Au revoir, Maman chérie, et à demain.

Ton fils Bernard

p.s. On c’est très très bien entendu ce soir.1

A tredici anni la sua sensibilità teatrale sembra già viva: mescolata a

elementi di ascendenza religiosa (nella raffigurazione di Orgoglio e

Gelosia come forze altre e tentatrici, demoni con cui è persino in

corso un duello); o in forma pura, in espressioni come “entrare in

scena”, ma anche nella richiesta di una sorta di regia materna, che

con lo sguardo severo ma discreto diriga le azioni del ragazzo.

L’impronta cattolica si ritrova anche in quelle che probabilmente

saranno le preghiere e i fioretti della sera, mitigata, però, da una

certa ironia.

La madre lo iscrive insieme al fratello al collegio gesuita Saint-

Clément che frequenterà dal 1958 al 1967. Studia, fa sport, ascolta

molta musica, prende lezioni di pianoforte. Sono gli anni della

guerra d’Algeria.

J’étais a Metz en 1960. Mon père était officier, c’est à cette epoque-là

qu’il est rentré d’Algerie. En plus, le collège Saint-Clément était au

cœur du quartier arabe. J’ai vécu l’arrivée du general Massu, les

explosions des cafés arabes, tout cela de loin, sans opinion, et il ne m’en

est resté que des impressions - les opinions, je les ai eues plus tard. (...)

En province, tout cela se passait quand même d’une maniére etrange :

l’Algerie semblait ne pas exister et pourtant les cafés explosaient et on

jetait les Arabes dans les fleuves. Il y avait cette violence là, à laquelle

un enfant est sensible et à laquelle il ne comprend rien. Entre douze et

seize ans, les impressions sont décisives : je crois que c’est là que tout se

décide. Tout. Moi, évidemment, en ce qui me concerne c’est

probablement cela qui m’amené à m’intéresser davantage aux étrangers

qu’aux Français. J’ai très vite compris que c’était eux le sang neuf de la

1 Lettera apparsa in Magazine Littéraire, n. 395 fev. 2001, pag.33.

6

France ; que si la France vivait sur le sang des Français, cela

deviendrait un cauchemar, quelque chose comme la Suisse, la stérilité

totale sur le plan artistique et sur tous les plans.2

Prende la maturità classica e fugge. Annoiatissimo dalla vita di

provincia si trasferisce a Strasburgo, e nello stesso anno è a Parigi e

New York. Come molti giovani svegli ma provenienti da famiglie

non troppo danarose, le iniziative non gli mancano e, pur di

viaggiare, accetta di fare l’animatore turistico. Annusa istintivo il

fermento di quegli anni. E’ il 1968.

A 18 ans, j’ai explosé. Ça a eté très vite Strasbourg, très vite Paris, et

très vite New York, en 68. Et là, tout d’un coup, la vie m’a sauté à la

gueule. Il n’y a donc pas eu d’etapes, je n’ai pas eu le temps de rêver de

Paris, j’ai tout de suite rêvé de New York. Et New York en 68, c’était

vraiment un autre monde.

(...) Je trouve que c’est essentiel, de voyager à la fin des études. On

apprend des choses qui servent toute la vie. Si on ne met pas dans la

gueule des mecs de 18 ans la place relative qu’on occupe dans le

monde, ils passeront leur vie à penser qu’ils sont très importants, et

que leur carrière est très importante. Si on l’apprend jeune, on ne l’

oublie pas. Moi, a 20 ans, ça mise tout en doute et c’est là que j’ai

décidé de ne pas travailler, je me suis dit : qu’est-ce que je vais passer

huit heures par jour à travailler pour un patron, amasser un salaire,

faire des économies...ça n’a pas de sens. J’ai decidé que je ferai ce que

j’avais envie de faire, j’ai mis tout le temps qu’il a fallu. Je me suis

débrouillé, j’ai la chance de vivre en Occident, on ne crève pas de faim3.

Al suo ritorno in Francia si iscrive a una scuola di giornalismo che

non frequenterà mai. Fa domanda alla sezione regia del Théâtre

National de Strasbourg (TNS) dove sarà ammesso grazie

all’intervento di Hubert Gignoux e che frequenterà per meno di un

anno. La sua decisione di scrivere per il teatro è frutto di una scelta

impulsiva, quasi d’istinto. Una sera, per caso, la vista di una grande

2 Entretien avec M. Genson, Le Républicain Lorraine, 27 oct–3 nov 1988.

3 Entretien avec E. Klausner e B. Salino, in L’Evenement du Jeudi, 12 janvier

1989.

7

attrice fa coagulare i moti confusi del suo animo :

La première fois que je suis allé au théâtre c’était très tard ; j’avais

vingt-deux ans. J’ai vu une pièce qui m’a beaucoup ému, une pièce qui

j’ai oubliée [Médée] mais avec une grande actrice, Maria Casarès. Elle

m’avait beaucoup impressioné, et tout de suite je me suis mis à écrire.4

Da questo momento compie un percorso di apprendistato classico.

Comincia a farsi i muscoli riscrivendo e adattando: ispirandosi a

Infanzia di Gorki scrive la sua prima pièce, Les Amertumes ; poi La

Marche, adattamento da Il Cantico dei Cantici ; e Procès Ivre,

rielaborazione di Delitto e Castigo.

Il confronto con le prime messe in scena comincia a renderlo

consapevole dei problemi pratici della drammaturgia.

Ciononostante mantiene intatta “l’insolence poétique”5, una delle

caratteristiche distintive della sua scrittura: le sue didascalie, per

esempio, non tengono mai conto della effettiva realizzabilità di una

scena. Egli sviluppa anzi l’idea di un testo che sia sempre doppio,

che ne contenga uno per la messa in scena e uno per la lettura,

rivendicando ai suoi testi una qualità letteraria in sé. Vediamo un

esempio:

La femme Verte est au centre comme une sorcière en posture de

madone (...)

Commence une lente métamorphose. Son visage devient transparent. Elle

arrache d’abord sa robe, qui lasse voir des dessous difformes6.

Oppure :

4 Entretien avec Jean–Pier Han, in Europe, 1er trimestre 1983.

5 Patricia Duquenet–Krämer, Le bloc didascalique dans le pièces de Bernard–

Marie Koltès, in Bernard–Marie Koltès au carrefour des écritures

contemporaines, Etudes Théâtrales n.19 anno 2000.

6 Les Amertumes, Paris, Ed. de Minuit, 1998.

8

Cécile regarde le soleil, le soleil dégringole.7

È una peculiarità presente da sempre, di cui si è reso conto in

maniera crescente e problematica. Arriva a risolvere teoricamente

la questione durante la preparazione di Quai Ouest, nel 1981:

J’y avais vu ce fameux hangar qui fasait face au New Jersey, sur le West

Pier, le long de l’Hudson river et qui aujourd’hui n’existe plus. J’ai

passé beaucoup de temps, pendant les quatre mois où j’ètais a New

York; et je suis revenu avec, non pas une histoire, mais une sorte de

plan d’architecture pour une pièce; j’ai un peu conçu Quai Ouest

comme on pourrait construire un hangar, c’est–à–dire en bâtissant

d’abord une structure, qui va des fondations jusqu’au toit, avant même

de savoir ce qu’on va exactement y entreposer; un espace le plus large

et le plus mobile possible, à la fois ouvert aux courants d’air et aux

lumières, et étanche si on le veut; une forme suffisamment solid pour

pouvoir contenir d’autres formes en elle. C’est ainsi que j’ai eu le

projet, en un même texte, d’écrire un texte à lire et un texte à jouer.

J’ai pensé que le texte de théâtre ne devait pas obligatoirement n’être

qu’un matèriau pour un spectacle, mais pouvait être lu, comme un

roman, si on s’attachait à lui donner une forme à lire. C’est ce que j’ai

tâché de faire.8

Il suo percorso è però da autodidatta. Avverso a regole o modelli,

matura piuttosto i suoi gusti leggendo romanzi, andando a cinema

e pochissimo a teatro, prendendo coscienza autonomamente, a

forza di errori e per differenza, delle necessità e potenzialità dello

spazio teatrale.

J’ai decouvert la règle des troi unités du théâtre classique, qui n’ont rien

d’arbitraire, même si on a le droit aujourd’hui de les appliquer

autrement. En tous les cas, c’est bien la prise en compte du temps et de

l’espace qui est la grande qualité du théâtre. Le cinéma et le roman

voyagent, le théâtre pèse de tout notre poids sur le sol.9

7 Quai Ouest, Paris, Ed. de Minuit, 2001, pag 99.

8 Troisième entretien avec Alain Prique, in Théâtre en Europe, janvier 1986.

9 Ibid.

9

Ciò che lo stimola è il lavoro sul linguaggio, il linguaggio come

azione.

J’écris du théatre parce que c’est surtout le langage parlé qui m’interesse.

(…) Ce qui m’importait, ce n’etait pas tant de raconter une histoire que

de rendre des manières de langage.10

Nell’ambito del linguaggio, la sua attenzione è rivolta in particolare

al francese come lingua appresa, ibridata da strutture di pensiero

altre. Più in generale, fondamentali le esperienze di viaggio, è

attratto dalla relatività, dalla mescolanza, dalla contaminazione, dal

dna ricombinante.

Je trouve très belle la langue quande elle est maniée par des étrangers.

Du coup, ça modifie complètament la mentalité et les raisonnements.

On commence à sentir l’odeur des gens quand on est avec des

étrangers, quand on parle une langue qui n’est pas la sienne11.

Je trouve que le rapport que peut avoir un homme avec une langue

étrangere - tandis qu’il garde au fond de lui une langue «maternelle»

que personne ne comprend - est un des plus beaux rapports qu’on

puisse établir avec le langage ; et c’est peut-être aussi celui qui

ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots.12

Da questa inclinazione si sviluppa un aspetto interessante del suo

stile. I suoi personaggi francesi parlano spesso una lingua

convenzionale, appiattita dai luoghi comuni, «qui trimballe des

choses qui ne le sont pas», una lingua da decodificare . (Operazione

in parte simile ad una delle novità dei film di Hitchcock13 ). Invece,

10 Entretien avec Michael Merschmeier, in Theater Heute, Berlin, n. 7, 1983.

11 Entretien avec Hervé Guibert “Comment porter sa condamnation”, in

Le Monde, 17 février 1983.

12 Deuxième entretien avec Alan Prique, in Masques, 1er trimestre 1984.

13 “Nei film come nelle commedie, il dialogo non fa che esprimere i pensieri

dei personaggi mentre sappiamo bene che spesso le cose si svolgono

diversamente nella vita, in particolare nella vita sociale. (…) Hitchcock è il solo

cineasta in grado di filmare e renderci percettibili i pensieri di uno o più

10

quelli che parlano il francese appreso, lingua della colonizzazione,

finiscono per esprimersi in maniera più schietta e accurata.

Un’altra conseguenza è l’irruzione della lingua madre del

personaggio, pezzi anche non brevi in momenti nodali delle pièces,

che lo spettatore a teatro è quasi sfidato a intendere. Se lo spagnolo,

l’italiano o il tedesco si pongono come sfida (quasi) alla pari,

l’arabo, l’ouloff o il quechua sono un piccolo “dispetto”, il cui

effetto voluto è quello di spostare l’attenzione sui volti e sui gesti

degli attori, su forme “subliminali” di interazione.

L’ispirazione gli viene soprattutto in viaggio e vive alcuni anni di

apprendistato con lo zaino in spalla e il taccuino in mano.

Je n’écris jamais à Paris. Mes idées me viennent surtout en voyage. (…)

L’important, pour moi, est d’être isolé.14

I suoi non sono soggiorni turistici, quindi, ma lunghi periodi di

permanenza solitaria, in cui la lontananza dalla Francia,

l’attenzione curiosa ai suoni, ai colori, alle usanze diverse,

arricchiscono la sua sensibilità e lo inspirano prodigamente. È una

passione di sempre, argine alla noia o all’inquietudine, che diventa

spiraglio durante la sua “stagione all’inferno”. A ventun anni

aveva scritto alla madre :

Je ne conçois un avenir que dans une espèce de déséquilibre permanent

de l’esprit, pour lequel la stabilité est non seulement un temps mort,

mais une véritable mort.15

personaggi senza ricorrere al dialogo. “ F: Trouffaut, Il cinema secondo

Hitchcock, Milano: Net, 2002.

14 Theater Heute, n.7 /83.

15 20 juin 1969, citata da F. Martel in Les solitudes de Koltès, Magazine Littéraire,

n . 395 - 2001.

11

Tra il 1970 e il 75 passa cinque anni “à rien à foutre du tout”.

Scribacchia qualcosa di cui si è persa ogni traccia; con alcuni amici

prova a mettere in scena un suo testo al Théâtre du Quai di

Strasburgo; scrive una trasposizione dell’Amleto, Le jour de

meurtres dans l’histoire d’Hamlet, in cui il famoso monologo è

rispetto al modello, più apertamente riferito al suicidio. E crolla,

messo k.o. da cocaina e eroina, fino al fondo del fondo, quando il

suicidio lo tenta davvero. Comincia a rimettere insieme i pezzi, tra

farmaci e film, crisi di astinenza e nuovi progetti, in una clinica per

la disintossicazione. Ma è un inferno davvero. Pensa di non poter

mai più riuscire a scrivere, invece scrive e nel settembre del ‘76

termina un romanzo16 in cui vomita tutto, mette il punto e cambia

aria.

Nel ‘78 fa il suo primo, decisivo, viaggio in Africa, in Nigeria, Mali e

Costa d’Avorio. Torna in Francia e riparte subito per il Guatemala.

Qui passa due mesi in un villaggio piccolissimo sul lago Atitla, in

cui nessun abitante parla spagnolo, e tanto meno francese. In quei

due mesi scrive Combat de nègre et de chiens, una delle sue opere più

famose. Poi vagabonda in Messico e in Nicaragua, da dove riparte

in tutta fretta allo scoppiare della rivoluzione. In Francia nel

frattempo comincia a muoversi qualcosa. Il suo amico Gignoux,

direttore del TNS , fa leggere i suoi lavori a Lucien Attoun, curatore

di una trasmissione radiofonica, “France Culture”, il quale era in

cerca di materiale sui nuovi repertori drammatici francesi. Attoun

fa realizzare da Eveline Fremy l’Héritage, con Maria Casarès nel

1972, e, nel 1974, Des Voices Sourdes, con la regia di George Peyrou.

Je me suis dit, puisque je prends du plaisir à écrire, il faut que je vive

16 La fuite à cheval très loin dans la ville.

12

avec. Je n’ai jamais fait des petits boulots. Je faisais des trucs aussi.

J’écrivais des pièces. Ça passait à France Culture, ça fait trois mois

quand même. On peut vivre trois mois.17

Ha di che vivere per almeno tre mesi, certo, ma soprattutto si

guadagna la protezione di un personggio influente che contribuirà

moltissimo al suo successo. E’ Attoun che, per primo, gli pubblica

un lavoro, Combat (per le edizioni Stock), e che regalerà il libro a

Patrice Chéreau, regista e attore di successo. Il sodalizio umano e

artistico che nascerà fra Koltès e Chéreau sarà fortissimo e

determinante per entrambi:

Il a eu ce jour là le doigt de Dieu se posant sur mon livre!18

Un piccolo salto indietro: Bruno Böeglin, che lo sapeva

completamente al verde, gli aveva commissionato una pièce tratta

dai racconti di Salinger. Koltès ne avrebbe tratto il Sallinger, opera

successivamente rinnegata insieme a tutte le altre scritte prima del

1977. Tornato quello stesso anno da un viaggio a Praga aveva

scritto di getto un monologo ininterrotto per Yves Ferry, attore

conosciuto quando era ancora allievo alla scuola del TNF . Lo

spettacolo va in scena fuori concorso al festival di Avignone,

all’Hôtel des Ventes. La pièce si chiama la Nuit just avant les fôretes,

titolo misterioso e affascinante che riesce a richiamare ben quattro o

cinque spettatori ogni sera – in tutto almeno una trentina – ma,

senza dubbio, Koltès ha trovato il suo stile e il suo stile,

diversissimo da qualunque cosa si mettesse in scena in quegli anni,

fa parlare di lui.

Poco dopo vince una borsa del Centre National des Lettres e decide di

17 Entretien avec F. Malbosc, in Bleu-Sud mars avril 1987.

18 Entretien avec Gilles Costaz, in Acteurs, 3e trimestre 1988.

13

trasferirsi a Parigi. Anche dopo la celebrità ha continuato ad essere

l’uomo riservato di sempre, a allontanare con ironia le domande

importune dei giornalisti, per cui non sappiamo quasi niente delle

sue vicende personali. Sono note solo le sue frequentazioni con

alcuni personaggi un po’ più in vista, Guibert, Copy,

Hocquenghem. È un ambiente omosessuale ma Koltès al riguardo,

nella vita o nelle opere, non si è mai espresso direttamente; né

nascosto, d’altronde.

Mon homosexualité n’est pas un pilier solide sur lequel je peux

m’appuyer pour écrire. Sur mon désir, bien sur, mais pas dans sa

particularité homosexuelle. D’ailleurs l’expression du désir me paraît

être la même chez l’homosexuel et l’hétérosexuel... Il y a pourtant une

forme de déracinement propre à l’homosexuel. C’est une chose que je

perçois mais que je n’arrive pas encore à situer. Lorsque je l’aurai

compris, je pourrai en parler.19

Non si farà sfuggire nient’altro.

È il momento dei viaggi in Africa e Guatemala, di cui ho anticipato

qualcosa prima, e quindi di Combat de nègre et de Chiens, opera di

cui, sempre con l’aiuto di Attoun, viene realizzata un’edizione

radiofonica; soddisfatto ma non troppo, si acquatta altri quattro

mesi nella sua amata New York e al suo ritorno, finalmente,

avviene l’incontro fatale con Patrice Chéreau. Il già famoso regista,

che fino a quel momento si era dedicato soprattutto ad autori

classici, scommette su di lui e inaugura la sua prima stagione da

direttore del teatro di Nanterre les Amandiers, proprio con Combat,

con Michel Piccoli, Philippe Léotard, Myriam Boyer, Sidiki Bakaba.

Il 1983 è per Koltès l’anno del pieno successo. Ma, in tristitia hilaris

in hilaritate tristis, la novità più sconvolgente è un’altra: il suo test

19 Entretien avec Alan Prique, in Le Gai Pied, 19 fev 1983.

14

Hiv è positivo.

Assorbito per quanto possibile uno choc così radicale, da questo

momento si tuffa nel lavoro, quando non scrive legge anche più

del solito, va tantissimo a cinema, anche due volte nello stesso

pomeriggio.

L’anno successivo parte per un altro viaggio in Africa, in Senegal, e

al suo ritorno scopre che quel suo romanzo di otto anni prima che

nessuno aveva voluto pubblicare, ha trovato finalmente un editore.

Il y a huit ans, on me disait qu’il était impubliable ; aujourd’hui

on m’a proposé de la faire. Je ne sais pas vraiment pourquoi.20

Diplomatico, stavolta, e non è da lui.

Giovane, carino, ambiguo, “marginale” e dannato, qui comincia la

sua mitologia. Fino al 1988 Chéreau allestirà tutte le sue pièces,

sempre attesissime. Il 1986 è la volta di Quai Ouest, con Maria

Casarès e Isaak de Bankolé, i due attori più amati da Koltès. L’

opera però non regge alla portata delle aspettative e delude buona

parte del pubblico. L’anno successivo tocca a Dans la solitude des

champs de coton e, quindi, a Le rétour au desert, due spettacoli

magnificati dalla critica. La scrittura teatrale sta diventando un

mestiere, ha imparato la disciplina e i trucchi contro la pagina

bianca. Vuole concentrare la scrittura, anche perché sente di non

avere abbastanza tempo, ma non tralascia di nutrirsi con il piacere

ed il gioco.

Toujours un peu dilettante. Mais en même temps je ne fais que ça.21

20 Deuxième entretien avec Alan Prique, cit.

21 Entretien avec F. Malbosc, Bleu–sud, cit.

15

C’est très agrable de avoir du palisii à écrire et non pas seulement

d’en ressentir la necessité.22

J’ai commencé à écrivailler en 72. (...) C’était un jeu pour des copains

qui montaient des pièces dans des caves, pour rigoler. Puis, peu à

peu, les choses se sont enchaînées. (...) Jusqu’à présent, j’avais un

salaire équivalent à celui d’un petit cadre de banque - autour de 10

000 francs par mois. Mais là, avec Le retour au desert, c’est tout

autre chose.(...) Je vais toucher des sommes importantes. Je n’ai pas

besoin de tout cet argent. (...)Je ne vais pas m’acheter une maison à

Paris, je ne veux pas, et de toute façon, au bout de quelques années

dans un même endroit, je m’ennuie!23

In effetti, nonostante la prospettiva di guadagni importanti, la

scrittura sembra essere rimasta davvero un diversivo per questo

eterno ragazzo, impulsivo, sfuggente, con la voglia di cambiare

continuamente, e senza alcuna preoccupazione per il futuro. Le

dichiarazioni su questa sua “poetica del gioco”, con molti richiami

alla gratuità dell’operazione, sono numerosissime, e qualcuna con

un pizzico di saggezza filosofica:

Je l’ai écrit [ Dans la solitude des champs de coton ] pour le

plaisir (...) a cause de la drammaturgie, la proportion du plaisir et de

la difficulté, il y a un moment où ça bascule, et c’est navrant. C’est

marrant de temps en temps de se remettre à écrire sans souci, juste

pour le plaisir d’écrire.24

Le théâtre est un jeu e c’est justement pour cela qu’il doit être bien

fait : par que c’est un plaisir.25

Je suis optimiste…parce que j’ai lu Galilée (rire). C’est une

révelation essentielle, c’est la première chose qu’on devait apprendre

à l’école. Notre place dans le temps, dans l’espace, c’est a dire notre

nullité. Ça relativise tous les problèmes humains. Le seul problème

qui vaille qu’on prenne au sérieux c’est la suffrance physique, celui

22 Le Monde, 28 septembre 1988.

23 Entretien avec E. Klausner e B. Salvino, cit.

24 Entretien avec F. Malbosc, cit.

25 Entretien avec Matthias Mattusek et Nicolaus von Festenberg, in Der

Spiegel, 24 octobre 1988.

16

du tiers–monde, ça c’est l’essentiel. Mais le reste…Le reste, ce sont

des futilités, c’est un luxe, on le fait si on a le temps. C’est très beau,

les histoires d’amour, il y en a de très belles, mais on ne le vit que

parce que qu’on a le temps, Ce qui me plaît dans mon metier c’est la

gratuité. Faire du théâtre est la chose plus superficielle, la plus

inutile au monde, et, du coup, on a envie de la faire à la perfection

(...) je prends du plaisir fou à le faire et à voir le public y prendre du

plaisir. Le problème, c’est que la plupart des gens qui font des

métiers comme le mien prennent ça très au sèrieux, ils pensent que

c’est décisif dans l’histoire du monde, et ça c’est terrible.26

E’ dunque facile credergli quando ripetutamente dichiarava di

annoiarsi moltissimo a teatro… ma la sua poetica della gratuità

nasconde comunque un doppiofondo, un lato amarognolo e

blandamente nichilista. Leggendo le sue opere non è difficile

rendersi conto del fatto che questo autore a volte ha usato la

scrittura come rifugio, qualche volta da sfogo. Koltès era cosciente

di questo aspetto, ma l’ha confessato raramente:

“je me livre dans mes pièces”.27

Risolti i decennali problemi economici, il nostro autore di successo

non viene corrotto dal denaro o condannato agli eccessi, come

accadde anche al suo mito – Jack London, ma anzi, percorso

inverso, si dedica a salutari e gradevolissimi esercizi. Traduce

liberamente A Winter’s tale, e dichiara entusiasta : ce mec m’avait

appris la liberté ! In puro stile Winnicot, e soprattutto,

dimenticandosele, ha finalmente imparato il senso vero delle

regole.

Il m’a beaucoup libéré par rapport aux régles du théâtre. Quand

26 Entretien avec Michel Genson, cit.

27 Riportato da Anne Ubersfeld, Le quasi-monologue dans le théâtre

contemporain, in B.M. Koltès au carrefour des écritures contemporaines,

Etudes Théâtrales n.19, 2000.

17

quinze ans ont passé, quelqu’un vient le dire, et c’est fait : quinze

ans ont passé. Le montage des scènes est ahurissant. Shakespeare

nous dit aussi qu’il ne faut pas s’emmerder avec les décors. (...) Les

classiques français, au contraire, nous foutent dans la merde. Mon

aversion pour eux se développe quand je lis Shakespeare.28

Non solo la grandezza di Shakespeare, ma anche l’esercizio della

traduzione in sé è una importante lezione:

Pour qui écrit, la traduction est une leçon prodigieuse car dans ce

métier on est complètement seul et personne ne vous apprende

à écrire29.

Nel 1988, confermandosi un passionale, Koltès ha una folgorazione

improvvisa per Jacqueline Maillan, attrice di boulevard e per lei

scrive il ruolo di Mathilde in Le retour au désert, forse il suo lavoro

migliore.

J’ai eu un coup de foudre pour Jaqueline Maillan, c’est aussi à

l’origine de la pièce. J’en ai eu marre du théâtre subventionné, marre

d’avoir toujours le même public et des acteurs qui tournent toujours

sur euxmêmes. J’ai eu envie d’écrire des chose drôles, de sortir de

tout ça, de me soumettre au jugement du public, et je me suis dit : ça

c’est un coup à faire... ça a été un risque inouï, et pour Jaqueline

sourtout. Elle a été magnifique. (...) je tenais à ce quelle « fasse du

Maillan », je voulais simplement qu’elle dis autre chose que ce

qu’on lui fait dire, mais avec ses moyens à elle, c’est une femme qui

a une tecnique de théâtre grandiose.30

Affascinato dalle sperimentazioni, aperto alle novità e con nessuna

intenzione di confermare le aspettative coagulatesi sulla sua figura

e, forse un po’ stanco della routine, sorprende tutti con la sua ultima

creazione, Roberto Zucco. Per non lasciare dubbi sui suoi propositi

di cambiamento, non affida la sua ultima opera alla regia di

28 Entretien avec G. Costaz, cit.

29 Entretien avec Véronique Hotte, in Théâtre Public, Nov/Dic 1988.

30 Entretien avec M. Genson, cit.

18

Chéreau, ma a Peter Stein. Anzi, più sfrontatamente, (i due non si

conoscevano di persona, né avevano contatti comuni) gliela manda

per posta e parte per il Portogallo. Le sue condizioni di salute però

peggiorano. Già da qualche tempo, indebolito da due cancri, si

sposta su una sedia a rotelle. Viene ricoverato all’ospedale Laennec

dove continua a lavorare quasi fino all’ultimo giorno a Coco, pezzo

ispirato dalla figura di Coco Chanel e mai terminato.

Muore il 15 Aprile 1989, appena compiuti i quarantun anni, senza

aver ricevuto risposta da Peter Stein. Chéreau si è allontanato

progressivamente dal teatro e per alcuni anni si è dedicato

solamente al cinema.

Diventato presto un mito, “entrato nei programmi del Bac, autore

preferito da chi si prepara per un provino”, amatissimo in

Germania e tradotto in trenta lingue… Koltès era un ragazzo con

un’idea piuttosto personale della scrittura, con un suo punto di

vista molto interessante sulle cose e con cui era piacevole

chiacchierare, uno che però si scocciava di rispondere a certe

domande e quando capitava non aveva molte remore a farlo capire.

Bruno, magro, piccolo di statura, giovanile, delicato, lo sguardo

sempre ironico e un po’ distaccato come quello di un felino, forse

“ribelle” ma padrone di un ferreo stile argomentativo gesuitico,

pare fosse molto amato da chi lo conosceva personalmente. Le sue

opere, non facili – al punto da lasciare interdetto tanto il lettore (o

lo spettatore) ingenuo che quello più preparato – dividono il

pubblico in due partiti: “fervidi ammiratori” contro “critici

spietati”. Prendere o lasciare.

19

Capitolo secondo

GLI ANNI KOLTÈS-CHÉREAU

20

COMBAT DE NÈGRE ET DE CHIENS

21

1. TRA ARBITRIO E LIBERTA’

I poeti spesso non sanno cosa dicono.

Lacan

Combat de nègre et de chiens, primo vero successo di pubblico e di

critica, è anch’essa una pièce molto dibattuta. Molto è stato scritto, e

con i soliti, aspri contrasti. Indagine sociologica, testo mitico ispirato

a Antigone, studio sul razzismo e sul neocolonialismo, richiamo alla

dignità dell’individuo oltre il concetto di razza, storia di vite fallite e

taglio di radici…

De quoi parle Combat de nègre et des chiens ? Je ne sais plus

vraiment.(…)Elle parle simplement d’un lieu du monde. (…)On

rencontre parfois des lieu qui sont, ne dis pas des reproduction du

monde entier mais des sortes de métaphores de la vie ou d’un aspect

de la vie ou de quelque chose qui me paraît grave et évident, comme

chez Conrad, par exemple, les rivières qui remontent dans la

jungle... Elle parle surtout de trois êtres humains, isolés dans un

certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens

énigmatiques, j’ai cru – et je crois encore – que raconter le cri de ces

gardes entendu au fond de l’Afrique, le territoire d’inquiétude et de

solitude qui délimite, c’était un sujet qui avait son importance31.

La descrizione del luogo è il primo passo minimo per tentare di

riassumere la trama. Il metodo creativo koltesiano comincia con la

suggestione di un luogo fisico circoscritto e isolato in cui

31 Europe, 1er trimestre 1983.

22

rinchiudere pochi personaggi, forzarli a un incontro e farli

esprimere per abnormi soliloqui. Come nella tragedia classica, il

fatto è già accaduto, e crea scompiglio. Ascoltiamo perplessi i

tentativi di scambio tra i personaggi. Azzardiamo ipotesi dopo uno

scavo au troisième sous-sol, ma molti nodi restano misteriosi, e i

finali sono più interruzioni che scioglimenti.

Il luogo, dunque, è matrice primordiale. I personaggi hanno

identità fluide – forse per un debito foucodiano – aspetto che li fa

sembrare spesso appena sbozzati. Scelta qualche caratteristica

irrinunciabile, il sesso, un nome (ma nemmeno sempre, oppure : che

nomi !), la razza (questa con maggior convinzione) e a volte un’età,

tutto è lasciato al profluvio delle loro parole – ma attenzione : solo

finché quel personaggio si trova in quel luogo, con quegli altri

compagni di avventura. L’impressione che si ha è che, come gli

invitati a una cerimonia, quegli stessi personaggi, altrove, con altra

compagnia, agirebbero e parlerebbero diversamente. L’abbandono

dell’approfondimento psicologico per lasciare i personaggi nel

mistero delle loro contraddizioni, la rinuncia al principio di

causalità, denunciano l’allontanamento dal razionalismo e l’apertura

a spazi mitici in cui l’indagine sembra voler ripartire da zero. Con

una controindicazione: chi rimette tutto in questione, spiega Barthes,

può smarrire i punti di riferimento, e rischiare l’equilibrio. Lo

spazio chiuso è, dunque, la rete del nostro acrobata.

Immaginiamolo, allora, questo luogo:

Dans un pays d'Afrique de l'Ouest, du Sénégal au Nigeria, un chantier de

travaux publics d'une entreprise étrangère.

Personnages :

Horn, Soixante ans chef de chantier.

23

Alboury, un noir mystérieusement introduit dans la cité.

Léone, une femme amenée par Horn.

Cal, la trentaine, ingénieur.

Lieux :

La cité, entourée de palissades et de miradors, où vivent les cadres et où est

entreposé le matériel :

- un massif de bougainvillée ; une camionnette rangée sous un arbre ;

-Une véranda, table et rocking-chair, whisky ;

- La porte entrouverte de l'un des bungalows.

Le chantier : une rivière le traverse, un pont inachevé ; au loin, un lac.

Les appels de garde : bruits de langue, de gorge, choc de fer sur du fer, de fer

sur du bois, petit cris, hoquets, chants brefs, sifflets, qui courent sur les

barbelés comme une rigolade ou un message codé, barrière aux bruits de la

brousse, autour de la cité.

Le pont : deux ouvrages symétriques, blancs et gigantesques, de béton et de

câbles, venus de chaque côté du sable rouge et qui ne se joignent pas, dans un

grand vide de ciel, au dessus d'une rivière de boue.

« Il avait appelé l’enfant qui était lui ne dans l’exil Noufia, ce signifie « conçu

dans le désert ».

Alboury : roi de Douiloff (Oulof) au XIXe siècle, qui s’opposa à la

pénétration blanche.

Toubab : appellation commune di Blanc dans certaines régions d’Afrique.

Qualche rigo di Koltès spalanca un vasto terreno di gioco per

scenografi, registi,compositori, tecnici luci…

Per un regista, il punto di partenza è un po’ diverso. Come in

un’indagine scientifica, segnato cartesianamente il campo di

esplorazione, la ricerca porta poi a scoprire nell’opera delle leggi

universali, ricco terreno per chi sostiene che Koltès sia un

fabbricante di miti. Ma c’è molto materiale anche per chi propende

per la politica o la sociologia. La particolare commistione,

tipicamente koltesiana, di lessico degradato e impeto visionario,

mentre dipinge riforme improponibili, lascia scorgere critiche

24

fondate32, che è possibile valorizzare se si vuole dare il fianco alle

ideologie. Ma la prima lettura spiazza chiunque. Accadde anche a

Chéreau:

Au première abord d’ailleurs, Combat de nègre et de chiens m’a

paru être un texte intéressant mais j’avais du mal à le comprendre. Je

ne savais pas par quel bout le prendre.33

Eccedendo la ricchezza fino a ostacolo, il secondo passo è una

lettura indirizzata, una delle ragioni per cui la critica si è soffermata

molto più sugli allestimenti che sui testi. Guido Almansi34,

presentando questa pièce, si dichiarava a ogni lettura comunque

perplesso sulla effettiva bravura o grandezza di questo bizzarro

autore. Ma una buona messa in scena sapeva alleggerirlo dei dubbi.

La mente di un bravo regista può infatti orientare alcuni elementi

della pièce agendo come magnete su un ammasso di elettroni. In un

testo koltesiano, però, avremo sempre degli elettroni eccentrici che

32 Due esempi, Quadro IV:

Horn: Le gouvernement commande, commande, et il ne paie pas. (…) Le

pays est riche pourquoi les caisses de l’Etat sont-elles vides? (…)

Alboury: C’est qu’on dit que le palais du gouvernement est devenu un lieu

de débauche, là-bas; qu’on fait venir du champagne de France et des femmes

très chères; qu’on y boit et qu’on baise, tout le jour et toute nuit, dans les

bureaux des ministères, voilà les casses vides, c’est ce qu’on m’a dit, monsieur.

Horn: Il faut être coopératif. (…)A propos de ces fameux trois milliard d‘êtres

humaines, dont on fait une montagne : j’ai calculé, moi, qu’en les logeant tous

dans des maison de quarante étages (…) ce maisons constituent une ville, je

dis bien : une seule, dont les rues auraient dix mètres de large, ce qui est tout à

fait correct. Eh bien, cette ville, monsieur, couvrirait la moitié de la France ;

(…). Plus de conflits, plus de pays riches, plus de pays pauvre, tout le monde à

la même enseigne, et les réserves pour tout le monde. Vous voyez, Alboury, je

suis un peu communiste, moi aussi, à ma manière. (…) quant reste au monde

sera la réserve. Libre l’Afrique, monsieur , on exploiterait ses richesse, son

sous-sol, la terre, l’énergie solaire, sans gêner personne. Et l’Afrique à elle

seule suffirait à nourrir ma ville pendant des générations, avant qu’on ne soit

obligé de mettre le nez en Asie et en Amérique(…).

33 In Magazine Littéraire, n. 395 fev. 2001, pag.33.

34 Il prefatore di Combat nell’edizione Costa&Nolan.

25

non faranno il nostro gioco. La mia prima impressione è stata quella

di un testo ritmico, quasi in versi, ma ancora senza musica. Questa

musica da scrivere è l’invenzione del regista, operazione di cui

Koltès stesso ammetteva l’importanza:

J’aime ce que Chéreau invente. Avec Combat, une pièce plus

maladroite, il a bien été obligé de combler les trous35.

O anche una certa libertà rispetto all’impostazione dei temi di

fondo :

(...) le néo-colonialisme n’est pas le sujet de la pièce : on peut, bien sûr,

en approfondir toutes les directions, même si elles n’y sont pas

directement traitées36.

Con il pericolo, però, che qualcosa sfugga di mano :

(...) au fond, le succès de Combat se fondait sur un malentendu :

exotisme, romantisme, tout ce que je refuse. Le succès fait toujours

plaisir, mais je ne crois pas avoir eu droit à ces applaudissements.37

In tema di malintesi: Alboury ha la pelle nera. E a uno scrittore così

amante del cinema, dava molto fastidio veder risolto il problema

con una maschera o una pittura scura. Si irritò persino con Chéreau

quando decise di interpretare lui un altro personaggio nero, il

Dealer di Dans la solitude des champs de coton. Ma infine, una deroga,

personalissima : «Je ne peux pas te reprocher toute ta vie de ne pas être

Noir ». Pur ostentando indifferenza per la sorte scenica delle sue

opere, chiese la revoca dei diritti per un allestimento di Retour au

désert realizzato ad Amburgo. Uno dei motivi – oltre al fatto che un

35 Le Monde, 13 juin 1986

36 Le Monde 17 février 1983, intervista a Hervé Guibert.

37 Le Monde, 13 juin 1986

26

personaggio nero era stato interpretato da un bianco, e che lo

scenografo era caduto prigioniero di stereotipi malsofferti (palme e

turbanti, per esempio) – un altro dei motivi, dunque, era l’omessa

sparizione in volo di uno dei personaggi38. Che dire della cura

ossessiva dei particolari, degli effetti visivi e sonori, di quelle

didascalie di cui ho parlato, iperletterarie, irrealizzabili, frontiera tra

scrittura e rappresentazione ? Un regalo al lettore, certo. Ma

anche cognizione della fisicità del testo teatrale, che è ogni volta

diversa in ogni trasposizione sulla scena («Les personnages changent

entre le mains des acteurs, c’est très beau»). Conscio quindi che la scelta

non si dà (e che meglio dichiararsi disinteressati che mostrare

sofferenza e insoddisfazione), che la creatura va tuffata nella vita,

prima di lasciarla andare la provvede di un paio di pinne (le

didascalie ossessive), e, rispetto al fiume, tenta almeno di

rafforzarne gli argini. Questi argini sono i vari Carnets (spesso

pubblicati sui programmi di sala, operazione che – secondo me

giustamente – non vedeva Chéreau troppo indulgente), note vere e

proprie, o frammenti di monologhi, o racconti brevissimi, o visioni,

écrits à côté:

VISION DE L’AUBE

Au-dessus de la cité et du village, un brouillard lourd et coloré

38 Faire disparaître quelqu’un dans les aires, c’est un vieux truc de théâtre, qui se

faisait déjà il y a trois siècles et que n’importe quel homme de théâtre devait

connaître. Au lieu de la faire, on m’envoie à la figure des histoires de

métaphore de la mort ! Mais on s’en fout, de métaphore de la mort ? c’est un

idiotie. On ne fait pas la métaphore d’un chose qui est la négation de tout.

L’Evénement du Jeudi, 12 janvier 1989. In effetti la metafora spaziale qui

rappresenta la rottura di una norma, la facoltà di dire no e di sottrarsi, cioè la

grande utopia di libertà che resta al marginale. Non la rinuncia alla vita, ma al

compromesso; non la negazione di tutto, ma distanza claustrale che preservi

dalla violenza e dal soffocamento del deserto provinciale.

27

produit par l’évaporation des rêves de tout une nuit qui se

mélangent au-dessus des toits, par l’alcool et les ressentiments,

cuits et volatilisé, à travers les pores de la peu et les respirations

des gens endormis, par la chaleur des hommes.

2. BATTESIMO AD ALTA GRADAZIONE

Mi sono soffermata sulla stranezza dei nomi di questi personaggi.

L’unico un po’ più ordinario quello di Léone, mentre tutti gli altri

mi suonavano eccentrici, ma di un’eccentricità omogenea, come

frammenti di un unico curioso logatomo. Non ci viene fornita altra

indicazione, se non qualche pista nella didascalia di pagina 8.

Whisky, buganvillee39, rocking chairs...

Ho trovato la chiave nel breve, utile saggio della Duquenet-

Krämer40. In una lettera del 1978 a Madeleine Camparot Koltès

chiedeva — oltre a nomi di giochi con le carte per due giocatori, di

colori inconsueti e di marche di fuochi d’artificio — anche il nome

originale di John Craindorge, personaggio de La taverne de la dernière

chance di Jack London.

Il personaggio (che nella versione inglese dà anche il nome al

romanzo) è JOHN BARLEYCORN (metafora del whisky), e il

mistero è svelato :

JOHN BARLEYCORN, Horn

39 Questo fiore originario dell’America del sud prende il nome dal navigatore

francese Luis-Antoine, barone di Bouganville, avventuriero e scopritore di

isole. L’enorme albero di bouganvillea sotto cui Alboury si nasconde, di cui

Léone più volte domanda il nome, sarebbe dunque un correlativo della

colonializzazione.

40 Un théâtre de l’insolence poetique, in Bernard-Marie Koltès au carrefour des

écritures contemporaines, Etudes théâtrales n.19 anno 2000.

28

JOHN BARLEYCORN, Cal

JOHN BARLEYCORN, Léone

JOHN BARLEYCORN, Albo(u)ry

… i personaggi di un blend-whisky.

Léone si dichiara inevitabilmente astemia, poiché l’alcol su di lei

ha un effetto disastroso.

Horn offre whisky ripetutamente sia a lei che ad Alboury.

Cal non può farne a meno, anche se fino a poco tempo prima

beveva solo latte. Il latte in Africa non ha un pelo di mucca, ma

bisogna sempre bere qualcosa, sete o non sete, sennò ci si dissecca.

Forse col whisky evapora l’anima e Léone crede alla

reincarnazione. Secondo lei all’inizio, nelle primissime vite, si viene

al mondo bruti come Cal. Poi ci si evolve in una donna. Solo alla

fine, dopo molte vite, dopo molte morti, dopo tanti scacchi brutalità

e lacrime, potrà nascere finalmente un nègre.

Per non far evaporare il whisky, Alboury accetterà di bere dalla

stessa bottiglia di Horn, che tenta senza successo di indebolirlo e

corromperlo. Nonostante i personaggi sembrino coriacei o impauriti

in ugual misura, lo scontro non avviene tra bianchi e neri, pari e

diversi, ma tra negri e cani. E se la parola nègre in Koltès non ha

nessuna sfumatura negativa (anzi...), per chien – in assonanza col

famoso romanzo di Vargas Llosa, La ciudad y los perros — le cose

vanno un po’ diversamente. I bianchi si comportano tra loro proprio

come cani:

29

CAL — Patron? (Il rit, court vers lui.) Ah, patron que je suis

content de te voir41.

CAL —(flairant.) Odeur de femme, odeur de nègre, odeur de fougères

qui réclament.

(…)

HORN —Vois-tu, Cal, mon petit…42

HORN— Cal! Reviens, c’est un ordre: reviens! 43

HORN— Léone, ici! ! 44

Nonostante gli sforzi di affrancamento :

LEONE — Ne m’appelez pas bébé. Vous avez de ces mots : boubou,

bébé, et le nom de votre chien. Ne donné pas à tout le monde des noms

de chiens. Ce n’est pas l’argent qui m’a fait suivre biquet, non.45

Biquet è appunto un nomignolo. Léone non fa eccezione. Tratta gli

altri come cani e lei stessa:

LEONE— Je cherchais justement quelqu’un à qui être fidèle. 46

Per contrappasso :

HORN — J’ai besoin d’elle; besoin de la sentir dans le parages.47

Nessuna differenza fra chi tiene il guinzaglio e chi porta il collare.

Homo homini canis. E Alboury? Alboury ha terrore dei cani e crede

che loro gli abbaino contro senza motivo. Penetra nel cantiere dei

bianchi, ma rimane nascosto dietro un albero.

Si ha l’impressione che egli soffra maggiormente la paura perché

in fondo non c’è una vera differenza con i suoi avversari. Non vuole

41 pag. 73.

42 pag. 77

43 pag. 79

44 pag. 90

45 pag. 47

46 pag. 70

47 pag. 86

30

mescolarsi con loro, ma non per questo è l’eroe buono. Capiremo.

3. TRAMA

In questo cantiere sotto un ponte sospeso è appena sbarcata Léone,

cameriera parigina alla sua ultima chance. Ha lasciato tutto a Parigi

ed è arrivata in Africa per sposare Horn, molto più vecchio di lei e

malandato, probabilmente impotente. Non si danno del tu. Lo stesso

giorno un altro intruso : Alboury che rivuole il corpo del “fratello”

Noufia, morto il giorno prima in un incidente di lavoro. La vecchia

madre è disperata e non la si può lasciare tutta la notte ad urlare.

Una nota dei Carnets ci informa del tragitto notturno compiuto dalla

vecchia per posare dei rami sul corpo del figlio, protetta da una

pittura bianca sul volto per non farsi sorprendere dalla morte.

Disgrazia, omicidio, spiegazioni, scuse, risarcimento, nulla le

interessa. Vuole quel corpo. Come le madri scimpanzé non si

staccano dal corpo morto del cucciolo, e continuano a curarlo e

cullarlo per molti giorni ancora, così questa madre – che non

compare in scena – non può accettare il fatto senza aver pianto sul

corpo senza vita, senza averlo seppellito.

Una storia disgraziata, poi ?

Fin troppo schiettamente Alboury confessa che se Nuofia non

fosse stato un’operaio, sarebbe stato soltanto un’altra bocca da

sfamare; e lo sarebbe diventato presto, visto che il cantiere sta per

chiudere.

Disgraziata o no, è una faccenda insolubile. Scopriamo che è

impossibile soddisfare l’unica, legittima richiesta di Alboury perché

Cal ha gettato il corpo nella fogna. E non si è trattato di un

incidente di lavoro, perché è stato Cal a sparare e poi a investire col

camion l’operaio nero in un accesso d’ira. Il motivo ? Gli aveva

31

sputato quasi ai piedi. Altri due centimetri e gli avrebbe sfiorato la

scarpa. Ancora qualche centimetro e poteva toccargli il pantalone,

ancora due e poteva arrivargli in faccia. Bisogna fare molta

attenzione : gli sputi dei negri di una sola giornata potrebbero

sommergere il continente.

All’ancora inconsapevole Alboury il dealer Horn offre una

discreta somma di denaro, ma:

ALBOURY —Souvent, les petites gens veulent une petite chose, très

simple; mai cette petite chose, ils la veulent; rien ne les détournera de

leur idée ; et ils se feraient touer puer elle ; et même quand on les

aurait tués, même morts, ils la voudraient encore.

Il motivo di questo attaccamento Alboury lo spiega in un lungo e

melanconico monologo:

ALBOURY —Il y a très longtemps, je dis à mon frère : je sens que

j’ai froid ; il me dit : c’est qui’il y a un petit nuage entre le soleil et

toi ; je lui dis : est-ce possible que ce petit nuage me fasse geler alors

que tout autour de moi, le gens transipirent et le soleil les brûle ?

mon frère me dit : moi aussi, je gèle ; nous nous sommes donc

réchauffés ensemble. (…) Les femmes que l’on eut s’accrochèrent à

nous et se mirent à geler à leur tour, mais on se réchauffait tant on

était serrés sous le petit nuage, on s’habituait les uns aux autres et

le frisson qui saisissait un homme se répercutait d’un abord à l’autre

du groupe. Les mères vinrent nous rejoindre, et les mères des mères

et leurs enfants et nos enfants, un innombrable famille dont même

les morts n’étaient jamais arrachés, mais gardés serrés au milieu de

nous, à cause du froide sous le nuage.

Nonostante Horn avesse appena lodato il suo francese perfetto, da

questo primo monologo si vede bene come i due parlino un

linguaggio diverso. Termini freddi e commerciali per Horn

(pagheremo i danni), un clima da leggenda ancestrale per Alboury.

32

Impossibile negoziare.

Tutti gli scambi tra Horn e Cal, due interlocutori perfetti invece,

avvengono mentre giocano alla gamelle [ che in senso figurato vuol

dire anche “fare fiasco”] e puntano manciate di franchi e bevono;

whisky naturalmente.

Cal però è disperato. Non è la coscienza che gli rimorde, è sparito

Toubab, il suo cagnolino e lo preoccupa l’eventualità che glielo

abbiano mangiato. Soffre molto, anche perché senza il suo cane

sulla pancia non sa proprio addormentarsi.

Horn prende tempo e fa il triplo gioco. Manda Cal a rovistare nelle

fogne ( da dove, naturalmente, verrà fuori tutto nero ..) e tenta di

persuadere Alboury ad ammazzare Cal. Ma senza volergli prestare

un’arma. Horn arriva a pensare di cavarsi dall’impiccio restituendo

un cadavere qualunque: una pelle nera è una pelle nera, no ? Ma Cal

lo dissuade. Tra loro si riconoscono, gli spiega.

Léone nel frattempo è rintanata nel bungalow e ha paura di uscire.

Attende che «cela ne bouge pas», che sia tutto buio e uguale. Teme

anche di farsi vedere. Lei non piace alla gente, all’inizio. Soffre di

mal di testa e non è riuscita a fare bene le valige. Soprattutto, ha

sbagliato le scarpe.

A Cal invece, lei piace molto, a prima vista, quasi ancora prima di

averla vista. Sono mesi che non si vede una donna in quel cantiere.

Va a trovarla. Léone è parecchio assetata e da molte ore (forse è una

vita che ha sete). Le offre del whisky, ma lei vuole solo acqua.

Rimasta sola decide di uscire per cercarne e s’imbatte in Alboury che

se ne sta nascosto sotto la buganvillea.

33

Quadro VI

Le vent soulève une poussière rouge; Léone voit quelqu’un sous le

bougainvillée.

Dans des chuchotements et des souffles, dans des claquements

d’ailes qui la contournent, elle reconnaît son nom, puis sent la

douleur d’une marque tribale gravée dans ses joues. L’harmattan,

vent de sable, la porte au pied de l’arbre.

Durante questo primo incontro Alboury però non fiata.

Je cherche de l’eau. Wasser, bitte. (Elle rit). Vous comprenez

l’allemand? Moi, c’est la seule langue étrangère que je connais un

peu.(…) Ils doivent me chercher. (Elle regard Alboury.) Il m’avait

pourtant dit… (Doucement :) Dich erkenne ich, sicher48. (Elle

regard autour d’elle.) C’est quand j’ai vu les fleures que j’ai tout

reconnu; j’ai reconnu ces fleures dont je ne sais pas le nom (…)

Vous croyez aux vies antérieurs, vous.(…) (Lui montrant une

fleure de bougainvillée :) Cela, on ne le trouve pas ailleurs que

dans les pays chauds, n’est-ce pas ?(…) (très agitée :) J’ai déjà été

enterré sous une petite pierre jaune, quelque part, sous des fleures

semblables

(…)

(Elle s’agite.) Vous sentez le vent ? quand le vent tourne comme

cela c’est le diable qui tourne. Verschwinde, Teufel49 ; pschttt, va-

t’en. Alors, on faisait sonner les cloches de la cathédrale, pour que le

diable s’en aille, quand j’étais petite. Il n’y a pas de cathédrale, ici ?

c’est drôle, un pays sans cathédrale ; j’aime les cathédrales. Il y a

vous, si grave ; j’aime bien la gravité. (Elle rit.) Je suis une chipie,

pardon. (Elle cesse de bouger.) Je préférerais rester ici ; il fait si

doux. (Elle le touche sans le regarder.) Komm mit mit, wasser

holen50. Quelle idiote. Je suis sûre qu’ils sont en train de me

chercher; je n’ai rien à faire là, c’est sûr. (Elle le lâche.) Il y a

quelqu’un. J’ai entendu…(Bas:) Teufel! Verschwinde, pschttt! (A

son oreille:) Je reviendrai. Attendez-moi. (Alboury disparaît sous

les arbres) Oder Sie, Kommen zurük!51

48 Io ti conosco, è sicuro.

49 Vattene, demonio.

50 Vieni con me, a cercare l’acqua.

51 Oppure torni lei.

34

Dopo un altro tentativo di seduzione da parte di Cal c’è il secondo

incontro con Alboury.

Quadro IX

ALBOURY —Man naa la wax dara?

LÉONE — “Wer reitet so spät durch Nacht und Wind…”

ALBOURY —Walla niu noppi tè xoolan tè rekk.

LÉONE “Es ist der Vater mit seinem Kind”. (Elle rit.) Moi

aussi je parle étrangère, vous voyez ! On va finir par se

comprendre, j’en suis sûre. (…)

Il ne faut pas avoir peur de langues étrangères, au contraire ; j’ai

toujours pensé que, si on regarde longtemps et soigneusement les

gens quand ils parlent, on comprend tout. Il faut du temps et

voilà tout.(…)

Oui oui, voyez-vous, je me demande bien pourquoi je suis venu.

Ils me font tous peur, maintenant. (Elle lui sourit.) Sauf vous.

Et justement, voilà que dans votre langue à vous, je ne sais

encore rien. (Dans un profond silence, deux gardiens

s’interpellent brusquement, brutalement ; puis le silence

revient) Tant pis, j’aimerais quand même rester avec vous. Je me

sens si terriblement étrangère.

Azzardo una traduzione dall’Ouloff. Mentre Alboury le chiede se

deve raccontarle qualcosa oppure o se le va bene che si rimanga in

silenzio, lei attacca con l’esordio di una ballata goethiana, l’

Erlenkönig52. In italiano:

Chi cavalca così tardi per la notte e il vento?

È il padre con il suo figlioletto.

52 È un lied molto famoso, scritto nel 1782, più tardi musicato dal diciottenne

Schubert. Una curiosità: Therese Grob, la fanciulla sedicenne che Schubert

amò tutta la vita (innamoratissimi, non potettero sposarsi perché i genitori

negarono il loro consenso) aveva il viso segnato dal vaiolo.

35

Citerà poi gli ultimi due versi della seconda quartina:

“…Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?”

“Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif”

[se l'è stretto forte in braccio,

lo regge sicuro, lo tiene al caldo.

«Figlio, perché hai paura e il volto ti celi?»

«Non vedi, padre, il re degli Elfi?]

Il re degli Elfi con la corona e lo strascico?»

«Figlio, è una lingua di nebbia, nient'altro.»

E qualche battuta più sotto Alboury dice:

Yu ngelaw li di andi fiì, (il vento ti ha portata qui).

Infatti: Erlenkönig, come Odin, accompagna le anime verso

l’aldilà. Il vento ha portato la morte, e una specie di diavolo

seduttore.

Il bambino malato ode il suo richiamo e i suoi inviti, molto

accattivanti:

«Caro bambino, su, vieni con me!

Vedrai i bei giochi che farò con te;

tanti fiori ha la riva, di vari colori,

mia madre ha tante vesti d'oro».

«Padre mio, padre mio, la promessa non senti,

che mi sussurra il re degli Elfi?»

«Stai buono, stai buono, è il vento, bambino mio,

tra le foglie secche, con il suo fruscio.»

«Bel fanciullo, vuoi venire con me?

Le mie figlie avranno cura di te.

Le mie figlie di notte guidano la danza

36

ti cullano, ballano, ti cantano la ninna-nanna»

«Padre mio, padre mio, in quel luogo tetro non vedi

laggiù le figlie del re degli Elfi?»

«Figlio mio, figlio mio, ogni cosa distinguo;

i vecchi salici hanno un chiarore grigio.»

O seducenti fino alla violenza:

«Ti amo, mi attrae la tua bella persona,

e se tu non vuoi, ricorro alla forza».

«Padre mio, padre mio, mi afferra in questo istante!

Il re degli Elfi mi ha fatto del male!»

Preso da orrore il padre veloce cavalca,

il bimbo che geme, stringe fra le sue braccia,

raggiunge il palazzo con stento e con sforzo,

nelle sue braccia il bambino era morto».

La vicinanza spirituale di Léone e Alboury fa sì che per un

momento si incontrino, ma la grande storia è troppo forte, e le

differenze tra bianchi e neri, tra uomo e donna, tra due esseri -

abissali.

Mentre davvero sembrava si realizzasse l’utopia di Lèone:

Tout à coup un tourbillon de sable rouge portant des cris de chien

couche les herpes et plie les branches, tandis que monte du sol, comme

une pluie à l’envers, une nuée d’éphémères suicidaires et affolés qui

voile tout clarté.

37

4. DEMONI FASCINOSI

Nella scena successiva Horn e Cal parlano, puntano, bevono. Cal si

chiede che razza di bestie da immondezzaio sia a fare questo lavoro

in superficie, stupidamente in faccia a tutti:

Moi, cela m’a toujours fasciné, le pétrole; tout ce qui vient du sous-sol

m’a d’ailleurs toujours fasciné.53

Cal non è il solo a preferire agli attici le cantine. La scena

successiva mostra il terzo incontro di Léone e Alboury.

Quadro XI

LEONE —Vous avez des cheveux super.

ALBOURY — On dit que nos cheveux sont entortillés et noirs parce

que l’ancêtre des nègres, abandonné par Dieu puis par tous les

hommes, se retrouva seul avec le diable, abandonné lui aussi de

tous, qui alors lui caressa la tête en signe d’amitié, et c’est comme

cela que nos cheveux ont brûlé.

LEONE — J’adore les histoires avec le diable; j’adore comme vous le

racontez; vous avez des lèvres super; d’ailleurs le noir, c’est ma

couleur.

ALBOURY — C’est une bonne couleur pour se cacher.

(…)

P. 70 MIN LEONE— Je crois qui j’ai un diable dans le coeur,

Alboury; comment je l’ai attrapé, je n’en sais rien, mais il est là, je

le sens. Il me caresse l’intérieur, et je suis déjà toute brûlée, toute

53 p.63.

38

noircie en dedans.

(…)

LEONE — Ici, nous sommes si bien.

ALBOURY — Toi. Oui; mais moi, non. Ici, c’est un endroit de

Blancs.

Fuori dall’illusorio quasi-idillio la tensione aumenta.

Cal, risalito dall’oltretomba delle fogne, non ha trovato il corpo.

Avverte costantemente la presenza di Alboury nell’ombra, si sente

minacciato e braccato. Vuole sistemare tutto con un colpo di fucile.

Ha una fifa blu.

Horn non si era preoccupato seriamente perché credeva che in

realtà Alboury fosse un funzionario, e che quindi per sistemare

tutto sarebbe bastato del denaro. Alboury non è un funzionario54, e

non accetta compromessi, nonostante anche Léone tenti di

convincerlo:

Quadro XV

LEONE — (Bas) Acceptez, Alboury, acceptez. Il vous propose

même de l’argent, gentiment de l’argent, que vous faut-il de plus? (…)

A quoi ça sert de voler se battre pour quelque chose qui n’a plus

aucun sens quand on vient gentiment proposer d’arranger tout, et

de l’agent en plus?C’est l’autre qui est fou(…)

Ou alors je ne vaux pas un mort déjà à moitié bouffé, je ne

vaudrais pas cela ! (…)

Alboury, est-ce donc parce que j’ai le malheur d’être blanche? (…)

(…) Si c’est pour cela, ma blancheur, j’ai déjà craché dessus depuis

longtemps, je l’ai jetée, je n’en veux pas. Alors, si vous aussi vous

54 E glielo aveva detto fin dalla sua prima battuta, nella prima scena:

Alboury – Je suis Alboury, monsieur ; je viens chercher le corps (…)

Horn – C’est la police, monsieur, ou le village qui vous envoie ?

Alboury – Je suis Alboury, venu chercher le corps de mon frère, monsieur.

39

ne vouliez pas de moi… (Un temps) O noir, couleur de tous mes

rêves couleur de mon amour ! Je le jure: lorsque tu rentreras chez

toi j’irai avec toi ; quand je te verrai dire : ma maison, je dirai : ma

maison. A tes frères je dirai : frères, à ta mère : mère ! ton village

sera le mien, ta langue sera la mienne, ta terre sera ma terre, et

jusque dans ton sommeil, je le jure, jusque dans ta mort, je te

suivrai encore.

Alboury le sputa in faccia.

Questi enormi e disperati soliloqui d’amore sono tipici in Koltès.

La Gamine in Roberto Zucco, per esempio:

Je t’ai cherché, Roberto, je t’ai cherché, je t’ai trahi, j’ai pleuré, au

point que je suis devenu une toute petite île au milieu de la mer et les

dernières vagues sont en train de me noyer. J’ai souffert, tellement

que ma souffrance pourrait remplir les gouffres de la terre et déborder

des volcans. Je veux rester avec toi, Roberto; je veux surveiller claque

battement de ton coeur, chaque souffle de ta poitrine; l’oreille collé

contre toi j’entendrai le bruit des rouages de ton corps, je surveillerai

ton corps comme un mécanicien surveille sa machine. Je garderai tous

tes secrets, je serai ta valise à secrets; je serai le sac où tu ranger as tes

mystères. Je veillerai sur tes armes, je les protégerai de la rouille. Tu

seras mon agente t mon secret et moi, dans tes voyages, je serai ton

bagage, ton porteur et ton amour.

La nuit juste avant les forêts e Dans la solitude des champs de coton

sono una infinita richiesta di qualcosa che non è ben precisato, ma si

tratta sempre di un desiderio che solo per struggente pessimismo

non è battezzato con un nome... “Il n’y a pas d’amour” diceva Koltès.

Ma non si smette di domandarlo. In ogni caso, i rapporti tra le

persone costituiscono sempre un problema delicato, di proporzioni

tra cinismo e affettività, condito di opportunismo, bugie, paura della

solitudine.

Horn, che ha assistito alla scena, la ripudia. Le fa bere del whisky.

Se la riprende:

40

…ne me laissez pas seul..

ne me laissez pas, ne pleurez pas, Léone, avec vous je…Dites-moi:

d’accord. Ne me lissez pas, je vais trop mal maintenant, Léone, je

veux me marier avec vous, c’est ce qu’on voulait, no? Dites, d’accord!

La giovane cameriera sembra aver assorbito la durezza e la

determinazione, la scorza, di Alboury:

Léone s’est redressée. Contre une pierre, elle brise la bouteille de

whisky et rapidement, sans un cri, en regardant l’ombre où a disparu

Alboury, avec un éclat de verre, elle grave sur ses joues,

profondément, le marques scarifiées, semblables au signe tribal sur le

visage d’Alboury.

In questo Cuore di tenebra degradato, quel fiume che risale la

foresta, Léone se lo fa colare giù dalla faccia, né nera né bianca -

brûlée.

41

5. CHIARORI DELL’ALBA SU FIORI DI BUGANVILLEA

E SPILLE DA BALIA

A questo punto la vicenda si interrompe, diluendo il finale in due

scene. Nella penultima c’è l’addio di Cal e Léone, quest’ultima con

le valige in mano, il volto sfigurato nascosto dietro un braccio:

CAL (…) Pauvre bébé; retrouver du travail, maintenant ne sera pas

facile (…)

je le savais d’ailleurs qu’il finirait par te dégoûter(…)

Horn, quel con! On ne doit pas montrer les cave set les égouts aux

petits enfants, non , il aurait dû savoir cela. On doit les lasser jouer

sur la terrasse et dans le jardin, et leur interdire l’entrée des caves.(…)

Adieu bébé, (après un temps.) Ne m’oublie pas, ne m’oublie pas.

Trascrivo interamente l’ultimo quadro:

DERNIERES VISIONS D’UN LONTAN ENCLOS

Une première gerbe lumineuse explose silencieusement et brièvement

sur le ciel au-dessus des bougainvillées.

Eclat bleu d’un canon de fusil. Bruit mat d’une course, pieds nus,

sur la pierre. Râle de chien. Lueurs de lampe-torche. Petit air sifflé.

42

Bruit d’un fusil qu’on arme. Souffle frais du vent.

L’horizon se couvre d’un immense soleil de couleurs qui retombe, avec

un bruit doux, étouffé, en flammèches sur la cité.

Soudain, la voix d’ Alboury : du noir jaillit un appel, guerrier et

secret, qui tourne, porté par le vent, et s’élève du massif d’arbres

jusqu’aux barbèles et des barbèles aux miradors.

Eclairée aux lueurs intermittentes du feu d’artifice, accompagnée de

détonations sourdes, l’approche de Cal verse la tête ; la sueur coule sur

son front et ses joues ; ses yeux sont injectés de sang.

Alors s’ établit, au cœur des périodes noires entre les explosions, un

dialogue inintelligible entre Alboury et les hauteurs de tous côtés.

Conversation tranquille, indifférente ; questions et réponses brèves ;

rires ; langage indéchiffrable qui résonne et s’amplifie, tourbillonne

le long des barbelés et de haut en bas, emplit l’espace tout entier, règne

sur l’obscurité et résonne encore sur toute la cité pétrifiée, dans une

ultime série d’étincelles et de soleils qui explosent.

Cal est d’abord touché au bras ; il lâche son fusil. En haut d’un

mirador, un garde abaisse sono arme ; d’un autre côté, un autre garde

lève la sienne. Cal est touché au ventre, puis à la tête ; il tombe.

Albouy a disparu. Noir.

Le jour se lève, doucement. Cris d’éperviers dans le ciel. A la surface

d’ égouts à ciel ouvert , des bouteilles de whisky vides se heurtent.

Klaxon d’une camionette. Les fleures de bougainvillée balancent ;

toutes reflètent l’aube.

LEONE— (très loin, et loin entend à peine sa voix, couverte par

les bruites du jour ; elle se pence vers le chauffeur) Haben Sie

eine Sicherheitsnadel ? mein Kleid geht auf. Mein Gott, wenn Sie

keine bei sich haben, muss ich ganz nackt55. (Elle rit, monte dans la

camionette), tout nue! Nach Paris zurük. (La camionnette

s’éloigne.)

Auprès du cadavre de Cal. Sa tête est surmontée du cadavre d’un

choit blanc qui montre les dents. Horn ramasse le fusil tombé à terre,

s’éponge le front et lève les yeux vers le miradors déserts.

55 Ha una spilla da balia? Il mio vestito si apre. Mio dio, se lei non ne ha una,

dovrò tornare a Parigi nuda.

43

6. SOLCHI SUL VISO E FORI INTERIORI

A questo punto il lettore stranito può procedere, chiarire (o

offuscare maggiormente) qualche punto grazie ai carnets:

LÉONE:

Un autour de chaque œil, deux rides seulement, deux cercles

égaux, parfaits.

En son for intérieur : de l’âge où est difficile de dire si c’est un

garçon ou une fille, un enfant, couché dans l’herbe, portant sur le

visage et dans chaque recoin du corps une tristesse bien plus

ancienne que lui.

HORN:

Aux arbres on lit leur âge, au moment de la coupe ; à lui aussi, en

comptant autour de ses yeux et de sa bouche ses rides lentement

déposées, en alluvion.

En son for intérieur : un vielle femme inconnu, toute habillé de

noir, le visage dans l’ombre, qui vient régulièrement, chaque soir,

s’asseoir à coté de lui, jusqu’au matin, sans un mot, sans un bruit ;

il ne la connaît pas, il pourrait le jurer.

CAL:

Si legeres qu’on dirait deux traces de doigt salis, deux plis partent

44

de l’extrémité extérieure de chaque œil jusqu’au creux de la joue ;

puis, très profondément, presque une fossette, verticale, du côté

droit, près de lèvres, une ride.

En son for intérieur : un grand oiseau vert au-dessus de la prairie,

avec, dans ses serres, un chiot aux yeux de femme, et son

halètement tout près de l’oreille.

In quello di Alboury non ci è dato spiare. Ma un suo pensiero è

stato catturato:

Car à toi, Noufia, conçu dans le désert et mort dans le désert, j’en

apporterai un second, et d’autres encore ; car aux morts de ma race

appartient la mort du toubab et de tout ce qui est à lui, ses femmes,

ses larbins, ses propriétés et ses chiens, xac bi dellul si xac yi !

«Xac bi dellul si xac bi»: «Che i cani bianchi se ne stiano con gli

altri cagnacci come loro». E voi che non parlate Ouloff, state attenti

anche ai minimi dettagli.

Uomo avvisato.

45

QUAI OUEST

46

INTRODUZIONE

Quai Ouest va in scena il 24 Aprile del 1986 con la regia

di Chéreau e le scene di Richard Peduzzi. Nonostante la

bravura degli attori (Maria Casarès nel ruolo di C ècile e

Jean Paul Roussilon in quello di Koch), la produzione del

Théâtre des Amandiers non fu ben accolta dai critici. La

prima rappresentazione assoluta fu una lettura -spettacolo

alla Biennale di Venezia - al l’epoca sotto la direzione di

Franco Quadri - ai cantieri navali della Giudecca

nell’ottobre dell’84. Regia di Chérif. Il recital con

Massimo Foschi, Miriam Acevedo, di madrelingua

spagnola, e lo stesso Chérif nel ruolo di Abad, non

ottenne recensioni molto più favorevoli. Ugo Volli su

Repubblica 56 parla di fughe di pubblico e di pochi raggelati

superstiti alle tre ore di performance , e attribuisce la

responsabilità principale a difetti compositivi dell’opera,

confusa e pretestuosa.

Quai Ouest fu un testo-esperimento, ma sembra anche a

me un’ opera bloccata, lunghissima, disomogenea. Il

misto di miseria e ironia che dovrebbe essere alla base

56 La repubblica, 17 ottobre 1984.

47

della composizione non viene fuori spontaneamente, e

infatti Koltès, nelle note aggiunte dopo la lettura alla

Biennale, deve precisare che:

Il faudrait, a priori, considérer que tout langage est ironique, et tout

déplacement grave; cela éviterait de prendre au sérieux des choses qui

ne le sont pas, de rendre tristes des scènes qui devraient être drôles, et

d’éliminer tout le tragique de cette histoire.57

La lunghezza eccessiva è ammessa, con riserva:

Le texte, peut-être, est parfois trop long à jouer; mais les acteurs, eux,

sont toujours trop lents. Ils ont tendance à non pas dire les mots,

mais les peser, les montrer, leur donner du sens. En fait, il faudrait

toujours dire le texte comme un enfant récitant une leçon avec

une fort envie de pisser, qui va très vite en se balançant d’une jambe

sur l’autre, et qui, lorsqu’il a fini, se précipite pour faire ce qu’il a en

tête depuis toujours.58

Se la polemica sull’attore trombone può darsi abbia

fondamento, il testo resta comunque difettoso e

sfilacciato. Tralascio la nota di regia…

57 Quai Ouest, Annexe, pag. 104.

58 Ibid, pag 104.

48

1. UN HANGAR A OVEST DI MANHATTAN

Il y avait sur le bords de l’Hudson River, à l’ouest de Manhattan, un

grand hangar, qui appartenait aux anciens docks. (…) J’ai eu l’envie

d’écrire un pièce comme on construit un hangar(…) avant de savoir

exactement ce qui allait y être entreposé.59

La suggestione è più flebile del solito, l’ intenzione più

aleatoria.

Non c’è una chiara suddivisione in scene e i segni grafici

di separazione variano instabilmente: un asterisco, tre

asterischi in linea, tre a piramide; ci sono sei “epigrafi al

mezzo” (citazioni da Hugo, Melville, Faulkner, London ,

Conrad e Marivaux), sparpagliate nel testo, altre due

regolari (una dalla Genesi e l’altra dal cantante reggae

Burning Spear), e parti scritte unicamente per la lettura, tra

parentesi e virgolette.

Sui docks abbandonati, dove l’atmosfera è plumbea e

violenta come in “Fronte del Porto”, l’hangar è una specie

di buco nero che inghiotte ogni cosa. Ci vivono sei persone e

59 Un hangar, à l’ouest (notes), in Roberto Zucco, Minuit, Paris 2001.

49

due, Koch e Monique, vi irrompono una notte. Koch è già

stato lì, molti anni prima, e ci è tornato perché vuole farla

finita. Non sa guidare, the ferryboat doesn’t stop here any more

e da qualche ora hanno tolto anche l’acqua e l’elettricità; ha

dovuto perciò farsi accompagnare da Monique. Anche lei c’è

già stata: «C’était un quartier d’artisans et de retraités, un monde

ordinaire, innocente. I l n’y a pas si longtemps 60 ».

2. LA MALEDIZIONE IN BASE SETTE

I personaggi sono sette più uno soprannominato Abad (ma

in effetti senza nome), muto e nero di pelle. È nero senza

alcuna motivazione particolare, ragion per cui lo è in maniera

tanto più assoluta. E se si vuol economizzare su questo «on

peut aussi bien faire l’économie de l ’eau, du hangar, de Rodolfe, du

solei l et de la pièce» spiega Koltès negli scritti à coté .

Gli altri personaggi sono Koch, Maurice, settant’anni; Pons

Monique, quarantadue anni. Cécile, sessant’anni; sua figlia

Claire, quattordici anni; suo marito Rodolfe, cinquantotto

anni; Charles, loro figlio, ventotto anni. Un ragazzo

soprannominato Fak, ventidue anni circa.

KOCH - Six? Huit? À quel age est -ce que l ’on sait compter? 61

Koch ha settant’anni. Monique quarantadue; tra loro ci sono

ventotto anni di differenza. E tra ventotto e quarantadue ci

60 Quai Ouest, p. 13

61 p. 67 ed. Minuit.

50

sono quattordici anni. Sono le età di Claire e Charles. Tutte le

età sono multipli di sette. Koch è al livello dieci della pro pria

realizzazione, mentre Claire è appena in fase due.

Fak che la sedurrà, ha quasi ventidue anni, terza fase, più

uno.

Monique ha sedici anni meno di Cécile, e diciotto meno di

Rodolfe.

Koch ne ha dieci più di Cécile e dodici più di Rodolfe.

Si impara a contare tra i sei e gli otto anni. Qui ci sono tutte

le età a partire da quel momento, dieci, dodici, sedici e

diciotto, tranne i quattordici anni, l’età centrale,

l’adolescenza piena in cui si è equidistanti dall’età

trasognata, priva di lettere e numeri , e quella della “maggiore

età”.

In Le retour au désert Edouard dice a Mathieu di non badare

ai muscoli, perché tanto entro sette anni non rimarrà niente di

quello che c’è oggi.

In Roberto Zucco l’epigrafe cita la liturgia di Mitra, il cui

rituale si articolava in sette livelli di iniziazione progressiva.

E quindi di crescita e di conoscenza. Ogni sette anni dunque,

si t imbra questa specie di cartellino verso l’ inferno.

Charles è la perfetta replica di Koch, e Claire di Monique. Si

ha l’ impressione di vedere un film in cui il montaggio

parallelo singhiozza in avanti e all’ indietro nel passato o nel

futuro del protagonista 62. Le scene però appaiono slegate.

Koltès riempiva quaderni interi di appunti per ogni

62« C’est un peu comme si j’avais mis face à face un personnage issu de mon

enfance et un personnage issu de ma jeunesse ». Théâtre en Europe, janvier

1986. Qui Koltès si riferisce a Koch e Abad, ma il meccanismo esiste, e mi

sembra funzioni anche per queste altre due coppie di personaggi.

51

personaggio, scrivendone a parte la storia, i primi monologhi

e le caratterizzazioni. Solo successivamente li incrociava in

una vicenda, e operando per découpage arrivava a costruire un

finale. In fase di montaggio, questa volta, c’è stata qualche

difficoltà, e il procedimento è ancora manifesto, per la

disomogeneità delle scene, a opera finita.

3. L’INFERNALE KOLTÈS

Il prologo descrive un’alba tempestosa di due anni prima

in cui Charles, lungo il perimetro dell’hangar, aveva

rinvenuto uno strano fagotto scuro, per metà ricoperto di

neve. A due metri da lui, all’ improvviso, la forma si era

alzata bruscamente, farfugliando parole incomprensibili.

Charles era riuscito a afferrare solo gli ultimi suoni, forse

inglesi, e con questi lo aveva battezzato.

Lo strano fagotto è Abad, il cui soprannome proviene forse

dal verbo inglese bade, che è il passato di to bid , “fare

un’offerta”. In arabo Abd è il prefisso che corrisponde al

nostro “de”. Fak, invece, se per assonanza richiama to fuck,

ortograficamente 63 ricorda to fake , falsificare – forse un

richiamo a “F for fake”, l’ultimo film di Orson Welles,

63 Si pensi al gioco ortografico di reduplicazione della “l” per Sallinger, l’opera

ispirata ai racconti di Salinger; o anche a Mann, personaggio primordiale di

Prologo.

52

scritto a Parigi tra il 1972 e il 1973 64. L’opera è una elaborata

meditazione sugli inganni dei film, girato con uno stile

innovativo, fatto di continui salti temporali e di effetti che

ostentano il processo di montaggio. Raccontando la storia

del famoso falsificatore il regista si diverte a mescolare

generi, e il film è al tempo stesso un film -inchiesta e

un'autobiografia, un virtuosistico saggio sull'arte e un film

sul cinema, ma anche un trattato su come prod urre nuovo

materiale a partire dal vecchio.

In più è evidente la presa in giro dei grandi critici d’arte

che certificano senza alcun dubbio l’autenticità delle

riproduzioni e dei milionari ignari che acquistano

felicissimi quei falsi. Il falsario Elmyr è u n personaggio

inafferrabile, con più di sessanta identità diverse.

L’ironia dissacrante, il ghigno ai critici, la mescolanza dei

generi, il r iciclaggio di materiali, i personaggi sfuggenti, i

salti temporali, alcune meditazioni sulla vanità di tutto

(“Our songs will all be silent” spiega Welles), e soprattutto la derisione ai

“fabbricanti del gusto” sono tutti elementi perfettamente in

64 Welles, aveva deciso di realizzare un film per la tv su Elmyr de Hory, il famoso

falsificatore di opera d’arte su cui Clifford Irving aveva da poco pubblicato

una biografia, Fake. Entrambi erano stati intervistati per un servizio della BBC

da François Reichenbach. Irving aveva nel frattempo scritto un’altra biografia,

su Howard Hughes, basandosi su ricordi personali e corrispondenza privata.

Poco dopo si scoprì che Irving non aveva mai neppure incontrato Hughes, e

che la biografia era completamente inventata. Il regista si trovò così di fronte a

due bugiardi, e la sceneggiatura fu completata in progress, seguendo lo

sviluppo di questa nuova vicenda. Due anni prima Welles stesso era stato

slealmente accusato di non essere il vero autore di “The touch of Evil”

(“L’infernale Quinlan”). Nel film ricorda due episodi della propria carriera di

bugiardo: sedicenne aveva ottenuto la sua prima scrittura in una compagnia

teatrale irlandese spacciandosi per un famoso attore americano in vacanza. Il

secondo ricorda il memorabile scherzo del 1939, quando durante una

trasmissione radiofonica, leggendo con troppo entusiasmo “War of worlds”,

aveva fatto credere agli americani che si trattasse di una notizia vera.

53

clima con i testi koltèsiani.

4. FUGA DA NEW YORK

All’inzio della pièce Koch posa ai piedi di Charles tu tt i i

suoi talismani 65, l’orologio, le carte di credito, i gemelli;

conserva solo le scarpe: «Maintenant que je n’ai plus rien,

aidez-moi» e gli chiede di traghettarlo dall’altra parte e di

dargli anche delle pietre.

Charles, che non sarà per lui un Caronte (anzi, sarà

proprio il contrario), desidera esattamente tutto quello che

Koch già possiede : « le pognon, le clés, la voiture, la femme,

les weston, les cartes de crédit, le dupont, les boutons de

65 Scrivendo questa scena Koltès aveva in mente Cristoforo Colombo offrire

pietre colorate agli indios per ingraziarseli; Cécile, vicina alla morte, regredisce

alla sua antica lingua precolombiana, il quechua.

54

manchette et la bague en or, la rolex » 66. Il rolex è autentico,

naturalmente; Koch non sa bene come funzioni, ma lo sanno

tutti che non c’è niente di meglio. Qualcuno ha deciso che

un rolex è un’opera d’arte, e lui ha fede. Tra i due

personaggi c’è un rapporto che sembra una variazione da

Illusion Perdues ; Charles condivide le stesse ambizioni da

mediocre che in passato ha avuto Koch, sa che per

realizzarle deve abbandonare il luogo e l’ impasse in cui vive,

anche se non è così semplice fuggire da questa città irreale.

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que le

personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est un peu comme le

lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vrai vie, comment

faire pour s’échapper d’ici ?

L’occasione di fuga è rappresenta dalle chiavi d ella Jaguar

di Monique, che sono state rubate da Fak. Charles baratta le

chiavi col permesso di sedurre sua sorella. Fak però aveva

sottratto anche lo spinterogeno e quindi le chiavi non

servono a niente. Dopo aver recuperato anche lo

spinterogeno, Char les si accorgerà che qualcuno ha tagliato

i pneumatici.

Come in Combat, anche in quest’opera c’è un fiume che

separa dal resto del mondo: lì per colpa di un ponte non

terminato, qui per il battello soppresso e per un’auto che

non si riesce a far partire . E come in Combat, ci troveremo

davanti a un cadavere flottant .

66 Ibid p. 16

55

5. SCATOLE CINESI

C’è una nota interessante su Cécile:

Il ne faut pas prendre Cécile pour une imbécile.(…)

Si l’on vous prend pour un imbécile,(…) je connais trois réponses

possibles :

-afficher une imperturbable dignité

- montrer à quel point on peut jouer l’imbécile (Il s’agit d’un art qui

fut une spécialité des Noirs du ghetto de San Francisco, qu’on a

baptisé le « mau-mauing », et qui consistait à raisonner ainsi : le

Blanc nous prend pour des Sauvages, faisons-lui un sacré numéro de

sauvages).

(…)

Le travail de l’actrice qui joue Cécile serait de montrer qu’elle n’est

pas en train de faire ce qu’elle a l’air d’être en train de jouer, ni de

désirer ce qu’elle est en train de demander.

56

Cécile, quindi, mette in scena se stessa, fa la conne - un po’

come Marylin o la Bardot – diventa lo specchio di ciò che ci

si aspetta dal suo personaggio. Questo gioco infinito di

difese le costa però troppe energie, tanto che all’ impro vviso

perde il filo, si smarrisce e deve fermarsi e domandarsi:

“dove sono?”.

In maniera simile Koch si presenta come :

une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les

autres et destinés à tromper le regard; et que vouloir profaner l’infini

mystère de cette tombe conduirait probablement l’explorateur à

découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et

dépourvues de sens.67

Charles spiega a Abad il proprio progetto di fuga e cosa

valga la pena sognare :

Il aurait fallu naître autrement. Naître riche et idiot, naître l’enfant

idiot d’un banquier ou d’un armateur, c’est le seule rêve qu’il vaille la

peine de faire, moricaud ; en dehors de cela, tout le reste, ça ne vaut

pas la peine de rêver d’en rêver.

La grana, l’odore de i bigliettoni, è ciò che gli piace di più

al mondo. Non è abbastanza spietato, però. È il t ipico inetto.

Fak invece è un vero duro, un dealer fatto e cresciuto cui

sarebbe bene non affidare nessuno spessore emotivo, perché

non ne possiede.

Come i duri, quelli veri, da film western, ha un curioso

punto di vista sull’ igiene personale e anche i tentativi di

67 Questo gioco vertiginoso è simile a quello ottenuto nel film di Welles con il

montaggio alternato di sequenze di tipo classico, “illusionistiche”, con scene

tratte dal documentario della BBC, e con altre scene ancora girate

appositamente con i veri protagonisti della vicenda; addirittura in una quadro

si vede l’intervistatore Reichenbech guardare la proiezione della propria

intervista, e il rullo che all’improvviso finisce.

57

sedurre Claire sono in linea con un personaggio di questo

tipo. Le ha appena rivelato di averla spiata mentre si lavava

nel fiume, e il suo consiglio è d i vendicarsi e dare pure lei

una sbirciata. Claire dice che sono già pari, perché anche lei

lo ha sorpreso al fiume. Impossibile, le risponde, perché lui

non ha bisogno di lavarsi:

FAK – Ceux qui ne sont jamais débarbouillés depuis qu’ils sont tout

petits ils sont toujours propres, parce que la crasse se désintéresse

d’eux et leur glisse dessus.

(…)

CLAIRE – Jamais je ne voudrais, parce que je sais, moi, très

précisément, que mon frère t’a dit que tu le pouvais, que je veuille ou

non ; alors donc moi,que tu le puisses ou non, jamais je ne le

voudrais.

(…)

FAK – Je n’ai rien échangé du tout puisque je ne lui ai rien donné

pour qu’il puisse filer et que je l’ai encore là dans ma poche.(…) La

tête de delcò.

CLAIRE – (Tendaint la main) Alors, donne

FAK – Tiens

CLAIRE – Je suis très malheureux.

FAK – Si tu étais très malheureux tu ne dirais pas toujours non.

Quelqu’un de très malheureux dit oui et quelqu’un qui dit non est

toujours un peux heureux encore.

Tutte le scene tra Fak e Claire sono robusti dialoghi a

struttura argomentativa, fatti di circonlocuzioni acrobatiche

e inaspettate inversioni: come in un’arte marziale, Fak

raccoglie tutta la forza di resistenza di Claire e gliela ributta

contro:

CLAIRE – Je sais précisément pourquoi tu veux que je passe là-dedans;

et pour cela, moi, je ne veux pas de cela, car je sais très précisément de

quoi il s’agit.

FAK – Si tu es encore petite, tu ne peux pas savoir très précisément

pourquoi je veux qu’on passe tous les deux là-dedans, et si tu savais

précisément pourquoi on y passerait, alors, tu n’est pas si petite que

ça.

58

CLAIRE – Peut-être que je ne sais pas tout à fait précisément parce que

je suis encore un peu petite, mais je suis sûre que ce ne sont pas des

choses très très bien puisque mon frère me tabasserait s’il me voyait

maintenant avec toi.

FAK –Comment tu pourrais dire de ces choses-là qu’elles ne sont pas

très bien puisque tu ne sais pas de tout comment c’est ?

CLAIRE – Je ne sais peut-être pas comment c’est parce que je suis

petite, mais ce n’est parce que je suis encore un tout petite peu petite

que tu peux me dire n’importe quoi et que je le goberai.

O ancora:

FAK – Je te demande de ne pas dire : non, je ne passerai pas, je te

demande donc de ne pas faire quelque chose, donc je ne te demande pas

de faire quelque chose ; tandis que, si tu ne passes pas, tu refuses, donc

tu fais quelque chose, et moi, je ne t’ai pas demandé de faire cela, au

contraire.

Tempo poche scene e la disperazione di Claire sarà a

completa maturazione, e la ragazzina non av rà più forze

per controbattere.

6. CHE COSA SONO LE PIETRE

Koch si è buttato in acqua, ma ha dimenticato le pietre.

Abad lo ha salvato ma Cécile cerca di sfruttare la situazione

per far avere una ricompensa a suo figlio Charles - il cui

vero nome è Carlos, ma è un segreto. Suo marito Rodolfe è

un reduce e un eroe di guerra, non in questo paese dove è

solo un rottame, tutto sfasciato e derubato di metà dei suoi

piedi. Prima di fuggire, Charles cerca la benedizione del

vecchio padre, ma questi rinnega alla paternità ogni valore:

59

De toute façon, les mères sont les papas et les mamans à la fois ; un

père, c’est comme un petite averse au-dessus de l’océan pas le temps de

voir où les foutues gouttes ont filé.

Ma lo stesso Rodolfe, parlando con Abad, p oche scene

prima :

mes yeux sont peut-être trop bousillés pour que je puisse voir ta gueule,

mais j’ai pas besoin de la voir, négro, pour savoir tout de suite que tu

n’est pas régulier ; tu ne fais pas assez de bruit quand tu marches pour

être régulier. (…) Le gros, là-dehors, il va retourner de l’autre coté, il va

leur dire: j’ai entendu de gens qu’on n’entend pas quand ils marchent, là-

bas, et tu vas prendre sur la gueule. (…) c’est toi qui vas tout prendre sur

ta putain de gueule, et ça va te fera un sacré coup, parce que t’as rien

pour amortir le choc, négro, pas de passé, pas de famille, pas de guerre,

pas de vieillesse, pas d’intérêt nulle part ; (…)

(Il fouille dans ses vêtements) ce chiens me croient tellement abîmé par la

guerre que j’arriverais à peine à marcher ; ils croient que cette guerre m’a

tout gelé (…) c’est ça machin qui pèse cinq kilos et qui mesure soixante-

cinq centimètres, et qui je port sur moi nuit et jour depuis la défaite.

(Il sort le pistolet-mitrailleur de sous ses habits) (…) Maintenant j’en ai

marre, c’est trop lourd. (…) Est-ce que tu as déjà fait un enfant dans ta

vie ?

pas un ? pas un petit ? (…) Alors est-ce que t’as fait un fille, au moins ?

(…)

Un homme qui n’a pas fait un fils, au moins un seul, il mort

comme un chien, rien ne reste de lui, nulle part, c’est comme s’il n’avait

pas existé.

Ma non è un’affermazione sentimentale, è piuttosto un

retaggio atavico motivato da un calcolo spietato. Lo

capiamo perfettamente due battute più sotto:

Si tu n’as tué que un seul homme, tu es seulement à égalité avec ta

putaine de mort, ta mort ne laissera aucun trace, rien, comme si tu

n’étais même pas mort ; il faut en avoir tué deux, pour la gagner ;

avec deux hommes tués, tu laisses obligatoirement une trace de toi,

quelque chose en plus, quoi qu’il arrive ; on ne pourra jamais te

tuer deux fois.

Tutto quello che importa è lasciare un attivo, dunque, e

l’assassinio diventa l’arma disperata contro la dissoluzione

60

e la sterilità, tanto più se le vittime non chiedevano altro

che morire.

Abad spara a Koch, umbra futurorum di Charles. I l finale:

CHARLES – Quand on est mort, l’âme s’envole et se retrouve

devant le bon Dieu qui juge et décide qui va au ciel et qui va en

enfer. Il demande un moyenne annuelle de ce qu’on a gagné, et il

faut apporter, pour prouver sa déclaration, soit un fiche de paie,

soit une déclaration d’impôt. Tous ceux dont il est prouvé que le

salaire dépasse une certaine somme vont au ciel, et les autre en

enfer. Ils examinent aussi les habits.

(Examinant le costume de Koch :) C’est un Cerruti (…) Au ciel,

il y a des villas riches gardées par des doberman, avec des pelouses

et de courtes de tennis(…). En enfer on habite dans des carrosseries

vides de vieilles bagnoles. (il rigole) Foutaises.

FAK - J’ai oublié de remettre les pierres dans ses poches.

Abad tire sur le fleuve. Il provoque un petite tempête. Il pleut.

CHARLES – Peut-être, avec une fausse fiche de paye.

FAK –Il flotte.

Abad dirige l’arme sur Charles et tire.

Un cadavere che è indifferentemente il passat o e il futuro,

di un raté o di un uomo « arrivato »; corpo che fu, di uomo o

ragazza ; ciò che si ricorda, ma non è più, o ciò che si è

sognato di diventare, e alla fine non si è stati. Per crederci

bisogna toccarlo, ma senza le pietre, o forse anche con

quelle, galleggia e persiste nella memoria.

Foutaises. Non ci sarà nessun attivo, in nessuna maniera

mai. Sarebbe sempre come sparare sull’acqua.

61

DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON

62

1. LINEE RETTE CON CEDIMENTI ALLA CURVA

A Koltès piaceva andare in giro a notte fonda nei quartieri caldi, gli

piacevano i locali dove poter fraternizzare, pro tempore, davanti a un

bicchiere di whisky.

La Solitude parla di due persone che si incontrano di notte, nell’ora

dei rapporti brutali fra gli uomini e gli animali, e provano a parlare

prima di cominciare a battersi. Il racconto si sospende all’inspirazione

che precede il primo colpo. C’è tra loro un tentativo di deal, cioè –

come ci spiega una didascalia - una transazione commerciale

riguardante valori proibiti o severamente controllati, discussa

63

generalmente negli orari di chiusura dei luoghi di commercio

omologati, prevalentemente attraverso segni convenzionali o

conversazioni a doppio senso.

La battuta d’apertura:

DEALER — Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est

que vous désirez quelque chose que vous n’avez pas et cette chose, moi,

je peut vous la fourni.

Capiamo immediatamente che l’offerta è preesistente alla

domanda e si riconosce nella domanda potenziale quando la vede

passare per la via deserta. È un rivolo carsico che fruga sotterraneo

e senza direzione. Ancora una volta i personaggi non hanno

caratteristiche univoche. Possiamo immaginarli come due pesci

rossi in una grandissima boccia. Sono indiscutibilmente due,

nuotano e oscillano, e si evitano se capitano troppo vicini. Ma è

facile immaginarli come scia di un’unica sostanza, dilatando nel

tempo il nostro sguardo come se dovessimo scattare una foto a

lunga esposizione: il singolo pesce si scioglie nel movimento, ne

diventa parte non autonoma. Ma i due pesci, dal loro punto di vista

rimarranno sempre due. Questo testo lavora così, e arriva fino al

momento in cui i due, che hanno fluttuato a lungo nelle loro bolle,

decidono di affrontarsi per affermare, relativamente all’avversario,

un pezzo della loro identità.

DEALER— Ce que vous me demanderai je l’ai déjà, et qui vous suffit,

à vous, sans vous sentir blessé de l’apparente injustice qu’il y a à être

le demandeur face à celui qui propose, de me le demander. Puisque il

n’y a pas de vrai injustice (…) sur cette terre de la terre elle-même,

qui est stérile par le froid ou stérile par le chaud et rarement fertile par

le doux mélange du chaud et du froid.

64

La premessa di sapore leopardiano si sviluppa in concetti nuovi.

Non esiste ingiustizia per chi cammina sulla stessa latitudine,

poiché l’ingiustizia è la stessa per tutti, quindi la sola frontiera tra

individui è quella provvisoria, un po’ spettrale di chi prende in

prestito una qualità per interpretare un ruolo e potersi distinguere

un pochino, giacché l’assoluta mancanza di unicità avvicina tutti gli

uomini. Non per questo però si arriva a ipotizzare fratellanza, al

massimo una tregua tecnica in fatti d’armi.

Dopo la notte prima del buio più fitto, la lotta di negro, whisky e

cani, dopo il buco nero del molo abbandonato, adesso tocca alla

solitudine atavica e costitutiva dell’uomo completamente nudo in

un campo di cotone, dov’è l’origine della vestizione. Ci sono dieci

anni in mezzo ma la ricerca inquieta di un qualcosa, la fugacità di

un incontro-scontro, l’impossibilità di comunicazione che mette in

moto il commercio di “generi di conforto umani” restano punti

fermi.

Soprattutto, la Solitude sembra richiamare e sviluppare lo spunto

del soliloquio inarrestabile della Nuit.

I personaggi si chiamano Dealer e Client; il dealer è nero, il

cliente bianco. Ma la fluidità costitutiva di quasi tutti i personaggi

koltesiani ha permesso a Chéreau di scivolare senza problemi da un

ruolo all’altro nel corso delle tre diverse edizioni di questa pièce.

Nella prima il ruolo del dealer era stato affidato a Isaac de Bankolé,

quella del cliente a Laurent Malet e l’impostazione era più

esplicitamente diretta a mettere in luce nella nozione di désir, una

richiesta di scambio sessuale.

Nella seconda Chéreau sceglie per sé il ruolo principale e riaffida

65

la parte del cliente a Malet. In questa ripresa Chéreau decide di

pubblicare sul programma di sala una nota a margine di Koltès : “Si

un chien rencontre un chat (…) si deux hommes, deux espèces contraires,

sans histoire commune (…) se trouvent par fatalité face à face(…); il

n’existe rien entre deux que de l’hostilité, qui n’est pas un sentiment, mais

un acte, un acte d’ennemis; un acte de guerre sans motif”. Ma nella terza

edizione ci ripenserà, avendo puntato su una lettura più sfumata,

più universale. In effetti l’operazione mi sembra condivisibile, anche

perché la nota, volendo bilanciare l’impostazione del primo

allestimento, metteva in luce unicamente la componente di ostilità e

non quella complementare, pur presente, di desiderio. La pièce

infatti, non mostra apertamente una situazione di drague, ma il

tema del désir senza alcuna specificazione sull’oggetto o la natura di

questo desiderio. Anzi, credo che il testo parli proprio della

situazione liminare in cui non si ha la possibilità di specificarlo.

DEALER —Je ne suis pas là pour donner du plaisir, mai pour

combler l’abîme du désir, rappeler le désir, obliger le désir à avoir un

nom.

« Obliger » non descrive un battesimo sereno ma un nome estorto

con la forza e con l’inganno, un po’ come per la Gamine in Zucco,

nome che una volta pronunciato taglia le radici a tutti i

compossibili.

La parola desiderio è pronunciata undici volte nella prima replica

del dealer e sette volte dal cliente nella sua risposta.

È vero che alcuni doppi sensi erotizzano la situazione, ma la

richiesta vera che c’è sotto rimane segreta, e il doppio senso ha una

funzione dissimulante.

Chacun personnage existe par le regarde de l’autre - ha spiegato

66

Chéreau.

E’ proprio così. La pièce mostra due potenziali, un polo positivo e

uno negativo, uno maggiormente esplicato e l’altro più represso.

Uno butta delle corde all’altro, e l’altro impiega tutte le sue forze per

annodarle e aggrovigliarle, per negare e demolire la presenza di

qualcosa che dice di non conoscere. Non sappiamo chi siano, perché

sono lì, come si chiamano… Li vediamo unicamente interagire. E

giocare coi ruoli:

CLIENT: —Ce qui mi répugne le plus au monde c’est le regard de

celui qui vous présume plein d’intentions illicites(…) ; du seul poids

de ce regard sur moi, la virginité qui sent en moi se sent soudain

violée, l’innocence coupable, et la ligne droite, censée me mener d’un

point lumineux à un autre point lumineux, à cause de vous devient

crochue et labyrinthe obscure dans l’obscure territoire où je me suis

perdue.

Lo scopo del gioco, plasmare l’altro, metterlo in condizione di

inferiorità in diciotto mosse – il totale delle loro battute – sempre più

brevi e affannate, proprio come gli ultimi scatti nervosi del pugile

sulla campana del round.

Nei primi due allestimenti Chéreau aveva sottolineato nel dealer la

qualità di peso massimo, di conduttore principale dello scambio. Ma

a ben guardare i due si comportano come in quel gioco di bambini,

in cui bisogna in tutta fretta mettere la propria mano su quella

dell’avversario, vicendevolmente e all’infinito.

Il peso non conta davvero, come non conta nella legge di caduta dei

gravi, perché le loro armi sono differenti: il venditore primeggia per

ironia, ma il cliente sputa affermazioni impietose, da gelata marzaiola su

mandorli in gemmazione:

67

—Mais le sentiments ne s’échangent pas que contre leur semblables;

c’est un fausse commerce avec de la fausse monnaye, un commerce

de pauvre qui singe le commerce. Est que l’on échange un sac de ris

contre un sac de ris ? Vous n’avez rien à proposer, c’est pourquoi

vous jetez vos sentiment sur le comptoir, comme le mauvais

commerce font de la ristourne sur la pacotille.

—Je ne suis pas venu en ce lieu pour trouver de la douceur ; la

douceur fait le détail, elle attaque par morceaux, elle dépèce les forces

comme un cadavre en salle de médecine. J’ai besoin de mon

intégrité ; la malveillance, du moins, me gardera entier.

Il cliente, colui che si sottrae, è un finto debole, o un debole

corazzato, e alla fine sembra lui il dominatore. Non ha niente da

perdere, e arriva ad una sorta di serena accettazione di sé, della

propria impasse di uomo legalitario e amante della luce elettrica, con

il verme di un desiderio ficcato dentro che solo a dirlo brûlerait votre

visage — come ha spiegato nella prima replica al suo abbordatore. Il

cliente si rivela attratto dall’incertezza della situazione, forse anche

perché – rivela – si sente spinto verso il basso dall’inerzia, non dalla

curiosità e volontà conoscitiva. Nonostante l’ inerzia lo agguanti,

vuole resistere alla forza delle consuetudini:

—La règle veut qu’un homme qui encontre un autre finisse toujours

par lui taper sur l’épaule en lui parlant de femmes; la règle veut que le

souvenir de la femme serve de dernier recours aux combattants fatigués;

la règle veut cela, votre règle, je ne m’y soumettrai pas.

Insomma, la sua richiesta, e fino alla fine non la rivelerà, nasconde

qualcosa di indicibile.

Sembra dire che quel giorno che desidererà sarà un maremoto.

Cal in Combat:

68

—Quand on ne voit pas de femmes pendant si longtemps, après, on

attend…comme si ça allait être…l’explosion. Et puis rien, rien de tout .

Dunque qui non mi pare si parli di desiderio per una donna o per

un uomo, troppo facile, ma è in questione la sopravvivenza del

desiderio in sé, e quindi la sopravvivenza tout court.

Il dealer si scopre un po’, si toglie giusto la giacca (mai togliersi le

scarpe, in ogni caso), gliela offre perché possa abituarsi a lui,

all’odore, a vederlo, a tastarlo e perquisirlo perché si renda conto

che non nasconde della armi. Ammette di sapere che due uomini

possono solo picchiarsi, scegliendo tra la dolcezza dei fratelli o la

violenza di due nemici, ma che davanti al mistero, alla troppa

estraneità conviene scoprirsi del tutto: perché sono i ricordi l’arma

segreta che l’uomo nudo nasconde ancora su di sé. Gli chiede,

remissivo, l’estrema nudità.

La risposta, marmorea:

— Je veux être zéro.

Soyons deux zéro bien ronds, impénétrable l’un à l’autre,

provisoirement juxtaposés, et qui roulant, chacun dans sa direction.

Non gli ha detto no, ma azzerarsi è un modo per evitare il

paradigma. Ma non sta bene che un uomo permetta a un altro di

insultare la propria giacca, ciò che l’uomo ha di più sacro, un se

stesso che non soffre, l’unica giustizia a questo mondo. Non resta

che lo scontro. E la battuta conclusiva è affidata al cliente:

—Alors, quelle arme?.

69

2. TENEREZZA PER IL NEMICO

L’offerta di qualcosa porta in sé una parte enorme di domanda, la

possibilità di uno sconvolgimento, qualcosa da vagliare e quindi un

probabile velenoso fermento interiore. Chiunque si incontri è un

possibile avversario, e bisognerebbe quindi, come spiega Koch di

Quai Ouest a Abad: « il faudrait interdire les rencontres »; « il faudrait

se haïre vraiment (…), non pas comme un pauvre type hait l’ homme du

monde, mais comme la peau hait le vitriol »

70

(Come vogliamo ferirci ? con l’amicizia, il sesso, l’amore..)

E’ impossibile andare diretti da un punto all’altro, occhi a terra,

pensando che durante il cammino non esista nient’altro. A pensarci

bene è il vuoto della tazza la sua caratteristica fondamentale.

Entrambi i personaggi sono consapevoli dell’ estraneità formidabile

di due individui, che è ancora più formidabile in due che

s’incontrano per caso, che sperano (e allo stesso tempo non

vogliono) scorgersi l’uno nel volto dell’altro, come in uno specchio,

dove però la sinistra diventa destra, e il bianco nero.

Anche se qualcuno dei punti della linea retta ha deviato la propria

postura contravvenendo alla certezza della geometria piana, rimane

la consapevolezza del resto dei punti che blocca il desiderio, frena la

domanda del cliente e taglia le radici alla domanda contenuta

nell’offerta del venditore. Ha spiegato Roland Barthes che l’estrema

solitudine porta alla tenerezza, che in questo caso sarebbe da

intendersi come quella tenerezza che si può provare per il nemico,

quella forza cui ci si aggrappa per continuare a esistere per

contraddizione. Ancora Roland Barthes : le sens repose sur le conflit68.

Proprio come succede a Ferraud e D' Hubert in The Duel. Questa

tenerezza è il sentimento a margine, il sentimento per un doppio

diverso e vicino, oppure rassomigliante ma impenetrabile nella

costellazione dei fratelli, “Non divisi e non uniti” come Agathe e

Ulrich69.

La ricorrenza del tema dell’incesto nelle opere koltesiane, la farei

partire da questa consapevolezza di diversità e irraggiungibilità

radicale che esiste fra due esseri.

68 Roland Barthes, Le désir de neutre, in La règle du jeu, n. 5, aoûte 1991.

69 Robert Musil, L’uomo senza qualità, Einaudi 2001, p. 1466.

71

Agathe e Ulrich, due pierrot con lo stesso pigiama, sembrano

partire avvantaggiati nel loro progetto di regno millenario, ma alla

fine70 - nonostante Ulrich sia sulla strada di comprendere la

necessità dei conflitti e delle costrizioni - per non crollare nel

disaccordo si negano qualunque contatto col mondo esterno.

“Nessuno potrà amarti come me” dice Claire a suo fratello maggiore

Charles in Quai Ouest, e la stessa cosa dice Maïmuna a Petit Aubou

in Tabataba, o ancora la Sorella alla Gamine in Zucco … Cioè: nessuno

potrà amarti. Mai, in nessun modo.

La mancanza di desiderio, l’impossibilità di formulare la

domanda, si trasforma in ostilità, e solo quando il sangue colerà per

terra:

—Ce serait de deux coté et inéluctablement, le sang nous unira(…) il

n’y a pas d’amour, il n’y a pas d’amour. Non, vous ne pourrez rien

atteindre qui ne le soit déjà71 .

3. DISSOLVENZA SUL DUELLO

Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué.

Le coup de pied n’est là que pour formuler la victoire. Comme

dans le films d’amour ou la scène du lit n’est rien d’autre qu’un

point final,et la camera s’éloigne vers la cheminée ou la fenêtre

non pas par pudeur, mais à cause de l’inutilité de la scène72.

70 Il romanzo è non finito, ma questa prospettiva è delineata nelle bozze.

71Dans la solitude des champs de coton, p. 60. sedicesima battuta del cliente.

72 Koltès scrisse un appassionato articolo sul film Le dernier dragon, di Berry

Gordy, apparso postumo su Alternatives Théâtrales, Odeon Thèâtre de

l’Europe, n. 35-36, Févreier 1994, 3e éd.

72

L’amore che non si realizza, il deal e il combat sono concetti

fondamentali nella produzione di questo autore, fondamentali e

strettamente intrecciati.

Le più belle scene d’amore che si possono vedere a cinema sono

quelle dei film di kung fu, diceva spesso Koltès. In quei film

l’incontro amoroso è una deviazione disperata e uno spreco

desolato nel percorso formativo del protagonista. L’eroe deve

restare integro, non fa nulla per sé e non può tenere niente per sé,

pur di non combattere arriva all’umiliazione, e solo quando non ne

può più, perché hanno minacciato una fanciulla indifesa o un

negoziante anziano, solo allora il protagonista si decide a vendicare

i torti. E anche se la vendetta si compie, ed è spettacolare, e

indimenticabile, il torto subíto resta per sempre, e quella ferita non

si rimarginerà mai. L’amore è anche un pericolo, perché indebolisce,

sottrae energia e distoglie dall’allenamento rigidissimo del corpo e

dell’anima, alla resistenza al dolore, all’inscatolamento delle ossa in

un callo d’acciaio, alla spiritualità delle pratiche marziali. Per Koltès

è questo ciò che maggiormente si avvicina all’amore vero, l’incontro

fugace e impossibile, con il finale su due solitudini, l’eroe per la sua

strada, e la fanciulla pure, magari in lacrime: ma l’eroe mai.

All’amico Attoun che gli domandava se non fosse possibile

ritagliarsi uno spazio per la vita a due:

« moi, je préfère sortir le soir pour trouver quelqu’un. »

« Les amies sont de l’amour (…) C’est pas quand on baise, quand

même, l’amour (rire). L’amour, l’amour c’est un truc profond. C’est

autre chose. (…). Je n’ai jamais pu confondre les deux. Ça passe

comme ça. J’ai pas envie de baiser avec les gens que j’aime et

j’ai pas envie d’aimer (rire) le gens avec qui je baise. »

73

Il vero amante non punta alla soddisfazione del desiderio, ma a

tenere aperta la ferita, e sanguinante.

« L’amour, il a toutes les formes du monde ».

E il duello, è una di queste.

LE RETOUR AU DÉSERT

74

1. AMATEVI GLI UNI GLI ALTRI COME IO VI HO AMATI (Giovanni 15, 12)

Le retour au désert è:

«une pièce de bagarre entre une frère et une soeur. Le retour… traite,

ente autre choses, d’une bagarre de texte, d’une bagarre verbale que

l’on pourrait comparer à une bagarre de rue. Je me suis servi à ce

propos de une querelle dans la rue que j’ai vue à Marrakech. (…) une

bagarre n’est pas simplement faite de poigne sur la gueule ; elle suit

75

aussi les trois mouvements logiques de l’introduction, de

développement et de la conclusion»73.

Una ex bambina emigrata in Algeria, Mathilde, torna nel suo paese di

provincia con i figli - Fatima e Edouard. Si stabilisce nella casa avita

da cui suo fratello, antico compagno di scaramucce, non si è mai

mosso. Adrien, questo il suo nome, vive chiuso in casa, scalzo, e tiene

anche suo figlio Mathieu lontano dal mondo: come le scimmie

allevate in gabbia e ben nutrite da un guardiano, crede che il mondo

arrivi fino ai muri del giardino che protegge la casa.

Nella stessa abitazione vivono anche una domestica materna e

tuttofare, Maame Queuleu, e Marthe, sposata con Adrien, sorella

inetta della sua a prima moglie, Marie. E questa Marie apparirà alla

nipote, nel giardino dei sogni sognati e dell’infanzia, facendola

accusare di follia e rischiare il manicomio.

C’è anche un domestico algerino, Aziz, con lo stesso nome del

protagonista di A passage to India, di Edward Foster, libro che

descrive la differenza incolmabile fra due culture e l’impossibilità di

comprendersi. Questo solco insuperabile che in Forster è

precisamente quello tra il mondo inglese coloniale e quello indiano,

in Koltès è radicalizzato a elemento costitutivo del rapporto fra

fratelli.

In questa pièce c’è un ironico colpo di scena all’insegna della

contaminazione: un black ex-machina, un enorme paracadutista nero,

un curioso Spirito Santo, atterra in giardino e Fatima partorirà due

gemelli neri nerissimi e coi capelli crespi. Ma non è un finale pacifista o

consolatorio. I due fratelli vengono immediatamente chiamati

Romolo e Remo: anche il loro sarà un destino di bagarre.

73 Théâtre public, nov-déc 1988.

76

Aziz, Mathieu e Edouard, fuggiti di notte scavalcando le mura per

una capatina al bordello, salteranno in aria nell’attentato dinamitardo

al caffè Saïfi, orchestrato dai vecchi amici di Adrien. Mathieu e

Edouard si salveranno, Aziz no.

Per la prima volta Koltès sceglie una precisa collocazione spazio-

temporale: una città di provincia dell’est della Francia all’inizio degli

anni sessanta. Sono gli anni della guerra d’Algeria, ma Mathilde non

è tornata a casa per questo motivo. E’ tornata per vendicarsi di un

torto subito durante la guerra, e per riprendere a dolcemente litigare

con suo fratello. Dolcemente, per via del ricordo infantile, ma i due si

picchiano con regolarità e anche gli affronti verbali non sono meno

violenti di una rissa scomposta.

Vent’anni prima Mathilde, durante un’altra guerra, era stata accusata

di fraternizzare col nemico e quattro scagnozzi mascherati le avevano

rasato la testa. Scopriremo che a denunciarla era stato proprio suo

fratello, e che gli antichi scagnozzi sono adesso gli organizzatori

dell’attentato. L’epigrafe è presa da un opera in cui il tradimento del

proprio fratello è un tema centrale, Richard III:

Why grow the branches now the root is withered?

Why wither not the leaves that want their sap?

Queste parole sono pronunciate dalla regina Elisabeth74 in

morte del re Edward.

A ridosso preme un ricordo evangelico:

Come il tralcio non può fare frutto da se stesso se non rimane nella

vite, così anche voi se non rimanete in me.75

74 In alcune edizioni la battuta è assegnata a un altro Edward, l’Earl of Warwick,

il giovane figlio del duca di Clarence.

77

I rami continuano a crescere, invece, anche senza linfa e senza radici. E

come può essere? Perché siamo all’inferno, ecco perché:

MAAME QUEULEU – Se esistesse ne avremmo un’eco, qui, una

minima sensazione, l’ombra del cielo sulla terra, dei pezzettini, un

riflesso piccolo piccolo. Invece niente, solo dei pezzi d’inferno.

Le metafore scespiriane del re buon pastore o giardiniere sapiente fanno

riferimento alla filosofia della great chain of being, il cui anello più forte,

quello che dà vita e regola tutte le altre creature, è il re, il padre. Edward o

Edouard.

La catena si è spezzata, dappertutto c’è guerra e violenza, ma si sopravvive

lo stesso, anche se le radici sono inaridite.

MATHILDE – Le mie radici? Ma che radici? Non sono mica

un’insalata.

Ma come per un arto amputato, se ne conserva la memoria. E la

nostalgia:

MATHILDE — Che patria ho, io? (…) In Algeria sono una

straniera e sogno la Francia; in Francia sono ancora più

straniera e sogno Algeri. Forse la patria è il posto dove non si

è?

2. UN DIO, SHAKESPEARE E KOLTÈS

Il ritorno al deserto è un mocking patchwork di temi autobiografici,

religiosi (cristiani e musulmani con saccheggi buddhisti) e

scespiriani; di osservazioni sulla relatività, sul colonialismo visto

75 Giovanni 15,4 in I Quattro vangeli, Milano: Ares, 1988. Il passo precede di

poche righe il celeberrimo «Amatevi gli uni gli altri».

78

dall’interno, e un trattato filosofico sull’adattamento e la difficoltà di

crescere.

Il testo ha diciotto paragrafi e quattro suddivisioni principali più una

conclusiva. Queste divisioni ripercorrono quattro delle cinque

preghiere quotidiane della religione islamica:

sobh (alba)

zohr (mezzogiorno)

ichâ (notte)

maghrib (sera).

Si nota l’inversione di sera e notte, e la soppressione della preghiera

del pomeriggio, ‘acr. Il diciottesimo paragrafo si chiama Al-‘îd aç-

çaghîr, la festa per la fine del Ramadam.

Shakespeare è una pietra miliare per Koltès, che aveva appena

tradotto A Winter’s Tale. La novità è il coraggio del monologo: ce ne

sono tre rivolti espressamente al pubblico.

I riferimenti scespiriani ritornano anche nel tema dell’abisso di valore

fra due fratelli (Frailty, thy name is.. man - i tempi cambiano):

MATHILDE —Adrien, Adrien, davvero tu hai sposato una roba

simile?

(…) Sei rimasto un bambino, Adrien. Sposare quella roba

dopo esserti sposato la sorella! Marie, povera Marie, tutto ciò

che era bello in Marie, e dolce e fragile, tenero, nobile, in quella

lì è avvizzito.

— Preferisci le caricature, le riproduzioni a buon mercato,

preferisci la bruttezza a tutto quanto è bello e nobile.76

Ma Marta e Maria sono anche le due sorelle di Lazzaro. Maria si

sedette ai piedi di Gesù per ascoltarlo, Marta la rimproverò di non

averla aiutata con le faccende di casa. Scaramucce fra sorelle…

76 Paragrafo 2.

79

Secondo gli interpreti, Maria simboleggia la vita contemplativa,

Marta la vita attiva.77

Fatima è la figlia preferita del profeta, ma anche un luogo di

apparizione della Madonna.

Aziz è talmente un pastiche da dichiarare di non sapere più chi sia,

nonostante le sue prime battute fossero nella sua lingua madre:

—Il Fronte dice che sono un arabo, il mio padrone dice che

sono un servo, il servizio militare dice che sono un francese, e

io dico che sono un coglione (…) e con i soldi che guadagno,

pago le tasse alla Francia per fare la guerra al Fronte, pago le

tasse al Fronte per fare la guerra alla Francia.78

Il paracadutista nero:

— Io sono sceso dal cielo come un minuscolo fiocco di neve in

piena estate perché voi possiate dormire tranquilli. (…) Chi è il

nemico? Chi devo difendere e chi devo attaccare? (…) Amo

questa terra sì, ma rimpiango i vecchi tempi, (…) ho nostalgia

del tempo delle colonie (…) ognuno aveva il suo posto e se ne

stava tranquillo al suo posto. Sì, amo questa terra, e guai a chi

ne dubita, amo la Francia da Dunkerque a Brazzaville. (…) Mi

dicono che le frontiere si muovono come la cresta delle onde,

ma si può morire per il moto delle onde? La mia funzione è

andare alla guerra, e il mio unico riposo sarà la morte.79

Koltès spiega che questa è la prima pièce in cui ha voluto che il

comico prevalesse decisamente. Questo «comico» si basa

principalmente sull’assottigliamento di senso e la mescolanza di

elementi culturali noti - e sulla delusione delle aspettative. È un’idea

che verrà sviluppata in Roberto Zucco. È interessante la scelta di

77 Luca 10, 38-42, in I quattro Vangeli, cit. La grande amicizia di Gesù con i tre

fratelli di Betània è descritta anche in Giovanni 11 e 12. La satira di elementi

evangelici torna anche in altri punti: nel paragrafo 16 Adrien dà un ceffone al

figlio e aggiunge: « Tienitene un altro che cancella il primo. È una vecchia

legge del Vangelo». Marthe è una bigotta e ubriacona. 78 Paragrafo 15.

79 Paragrafo 11.

80

un’attrice specialista di boulevard, Jacqueline Maillan. L’intenzione è

proprio quella di utilizzare il suo modo di recitare per raccontare altre

cose, ottenendo l’effetto di satira mista a orrore, in condizione di

equilibrio.

J’essaie de faire ressentir au public ce que l’on éprouve lorsqu’on lit

Flaubert, Bouvard et Pécuchet ; ou le Dictionnaire des idées

reçues80.

Anche Checov, aggiunge Koltès, si è battuto tutta la vita per far capire

ai registi che i suoi testi non erano tragici. Ma proprio come in Bouvard et

Pécuchet , non si è mai tranquilli che sia uno scherzo dall’inizio alla fine,

o se invece lo scherzo s’interrompa all’improvviso. L’autore ha insistito

molto su questo argomento, soprattutto dopo aver superato il dubbio

che fosse lui a non essere capace di scrivere du théâtre comique:

Jusqu’au jour où une actrice vous appelle pour vous dire qu’elle s’est

fondue la gueule tout le temps, en lisant votre pièce, et là, vous vous

dites: et merde! J’ai passé l’examen, j’ai passé ma licence!81

Allo stesso tempo, tutti i personaggi sembrano emanazioni di un solo

monologo interiore, proiezioni e frammenti di un unico io molto vicino a

quello autoriale, tanto più vicino in partenza, quanto più l’abbassamento

grottesco liquefa i picchi più dolorosi.

Sappiamo già che il ragazzo Koltès amava frequentare i caffè arabi,

che suo padre era appena tornato dall’Algeria, che il collegio dove

andava a scuola era al centro del quartiere arabo.

ADRIEN — Suo figlio frequenta i caffè arabi dei bassifondi, lo

sanno tutti.

80 Le Monde, 28 sept 1988.

81 Die tageszeitung, 25 nov 1988.

81

Avec des copains, on allait en douce dans des café Algériens, et les

Algériens, étaient terrorisés quand ils nous voyaient débarquer,

évidemment. On faisaient des grandes opérations de séduction pour

pouvoir rester.82

Il cognome di Mathilde e Adrien è Serpenoise, che è anche il nome di

una via di Metz.

FATIMA — Non ci degni manco più di uno sguardo occupata

come sei a litigare.83

EDOUARD — (schiaffeggia Mathieu) La tua camera non è tua,

testa di cazzo!

Mathieu decide di arruolarsi, vuol fare l’eroe, sanguinare, e

morire dicendo parole famose, anche perché:

MATHIEU — Non voglio più aver Edouard tra i piedi giorno e

notte, voglio andare in Algeria perché è l’unico posto dove non

corro il rischio di incontrarlo.84

Qui è invitabile pensare a un riferimento autobiografico, allo stato

d’animo di un bambino abituato a tenere la madre quasi tutta per sé, e al

dramma di un padre straniero che piomba il casa all’improvviso. Forse

per il gusto del litigio:

MAAME QUEULEU —Ma sì, picchiatevi, sfiguratevi, cavatevi

gli occhi, fatela finita. (…) Vi battete solo con le parole, parole

inutili che fanno male a tutti eccetto a voi. (...) Le vostre voci

diventano ogni giorno più forti e più stridule, attraversano i

muri, fanno andare a male il latte in cucina.

3. APPARIZIONI E VARIAZIONI

82 L’ Evénement du jeudi, 12 jan 1989. 83 Paragrafo 12.

84 Oltre che un ricordo personale, è un tema reso familiare da Proust e Freud: il

bacio della buona notte in Du côté de chez Swann, la scoperta del complesso

edipico (e il racconto personale, abbastanza simile, ma conclusosi con una

dura punizione inflittagli dal padre) in Freud.

82

A Fatima appare Marie, ma non c’è nessuna beatitudine e nessuna

rivelazione. Questa Madonna - questo fantasma o visione di una

psicotica - dice cose molto meschine e per di più si rifiuta di parlare con

la sua antica amica ( «(…) le donne, quando sono amiche, se ne fanno

allegramente di tutti i colori; si vogliono bene, e proprio perché si

vogliono bene, tutto il male che ti possono fare, te lo fanno»85). Mathilde

nei sui confronti oscilla tra l’odio e l’amore:

FATIMA — Questa casa è maligna ci sto troppo male.

MATHILDE — Se l’avessi conosciuta ai tempi di Marie!

Vieni sotto le lenzuola vicino a me e ti racconterò com’era

buona Marie; ti racconterò la storia di Marie, la mia amica,

quel tesoro di Marie, che rendeva questa casa tanto calda e

piacevole.86

La madre invita la figlia al rifugio nella regressione, le parla

continuamente del passato, e il “tempo di Marie” sembra essere proprio

il tempo dell’infanzia perduta.

Capiamo che Mathilde è irritata con Marie perché ha scelto di non

crescere e di non compromettersi ( si è forse suicidata?) mentre lei ha

dovuto rimboccarsi le maniche e rischiare che la sua pelle bianca venisse

scurita dal sole di Algeri, o rinsecchita dai figli.87 Anche in rapporto alla

maternità i suoi sentimenti sono ambivalenti:

MATHILDE — Sono i figli la vera tara della nostra vita; si

concepiscono senza chiedere il permesso a nessuno, e poi te li

trovi lì a rompere le palle tutta la vita, in tranquilla attesa di

godersi la felicità per la quale abbiamo lavorato tutta la vita,

nella speranza che a noi manchi il tempo di godercela. (…) I

sassi dovrebbero partorire alberi, l’albero partorire un uccello,

l’uccello uno stagno; dagli stagni uscirebbero lupi, e le lupe

partorirebbero e allatterebbero piccoli umani.88

85 Il monologo di Mathilde, paragrafo 14. 86 Paragrafo 2.

87 Sun/son è il gioco di parole in apertura del Richard III: «Now is the winter of our

discontent/Made glorious summer by this sun of York». 88 Paragrafo 14.

83

Torniamo all’incontro con Marie. Dopo aver a lungo supplicato e

tenuto sotto controllo Fatima per assistere alle apparizioni, ecco cosa le

dice:

MATHILDE — Lasciami in pace Marie. Non voglio che tu mi

guardi; non voglio che tu ti ricordi di me, come io non voglio

ricordarmi di te. (…) Cosa ci facevi nella mia testa in Algeria,

tu che non sei mai uscita di casa, tranne che per attraversare la

strada e sposare quel gorilla che desideravi da sempre? E poi

non sei uscita da casa sua finché non te la sei filata, finché non

hai trovato il modo di scappare dalla vita a gambe levate,

finché non te la sei squagliata per non sporcarti, come tutti, le

mani e il tuo faccino innocente con la merda della vita.89

Quando ho letto la prima volta questa pièce e cercavo di immaginarmi

un motivo, qualcosa che mi aiutasse a ricostruire lo stato d’animo di un

ritorno a casa, non ho pensato subito a Ritorno a casa di Harold Pinter,

ma a The Shadow Line, di cui tutta la prima parte mi sembra il perfetto

antecedente di questa opera: nel romanzo il protagonista lascia la nave

su cui si trova e decide di tornare a casa propria; le motivazioni non

sono contingenti o materiali, ma strettamente interiori: malinconia e una

strana, in fondo immotivata, insoddisfazione - tanto per cominciare. Poi

la situazione si biforca, il ragazzo non torna perché per una sorta di

evento miracoloso gli viene affidato il comando di una nave, il suo

primo comando; Mathilde ci torna davvero. Ma anche lei, nel finale,

prende una decisione improvvisa - di tornare in Algeria portandosi

dietro Adrien - anche lei come il suo quasi doppio conradiano, coglierà

l’occasione al volo non avendo nemmeno disfatto le valige.

89 Paragrafo 8.

84

( Per entrambi gli autori, per Conrad e Koltès, il passo svelto e una risata

sembrano essere rimedio eccellente agli acciacchi della vita).

È questo il suo ritorno al deserto, dove però lo sguardo può spaziare

all’orizzonte. La provincia invece è segregata dai muri, metafora della

grettezza e della noia della piccole città so real. Infatti, quasi fosse un

marinaio, Adrien le rimprovera:

ADRIEN — Tu hai viaggiato troppo, vecchia mia; i viaggi

disturbano la mente, deformano lo sguardo.90

Mathilde però fa alla figlia un rimprovero dello stesso colore:

MATHILDE — che libri stai leggendo per essere così

disturbata?91

Non è da lei. È il sarcasmo koltesiano che sopravanza.

4. «DI UNA RELATIVITA’ ASSAI RISTRETTA»

Il mocking patchwork è applicato anche alla scienza: i tre monologhi

(quelli dichiaratamente «al pubblico») sono grottescamente

parascientifici. È una operazione di collegamento fra senso comune e

scienza, accostabile all’atomismo logico di Bertrand Russell.92

90 Paragrafo 12. 91 Paragrafo 16.

92 Bertrand Arthur William Russell (1872 - 1970) in On denoting (prima ed. 1905 - in

Mind, 14, 479-493. Repr. in Russell, Bertrand, Essays in Analysis, London: Allen

& Unwin, 1973, 103-119) pone la basi del costruzionismo e dell’atomismo

logico partendo dall’assunto principale che la fisica sia l’unica conoscenza

certa, lontanissima da quella vaga e contraddittoria del senso comune. La base

della fisica è la teoria atomica, così Russell tenta la riduzione atomica del

linguaggio: da proposizioni minime unite fra loro con un’operazione logico-

matematica, fino a costruire frasi sempre più complesse. È questo il

collegamento fra scienza e senso comune. La direzione è però inversa: Koltès

opera abbassando grottescamente la scienza a senso comune. L’intenzione è

tutta satirica, ma il fine ultimo è simile: approdare a un linguaggio non

fraintendibile, ( l’aspetto positivo del luogo comune) ma non esile come un

cliché. Nella stessa direzione, in modo ancora diverso - revisione e

chiarificazione di alcune espressioni del linguaggio comune - ha lavorato

Gilbert Ryle.

85

Il primo monologo è quello di Adrien, pseudo darwiniano e buddista:

ADRIEN — Mathilde mi dice che non sono un uomo, che sono

una scimmia. Forse, come tutti, sono a metà strada tra la

scimmia e l’uomo. (…) di fare l’umano non ho voglia, certo non

comincerò adesso. Del resto, non so come si fa, tanto pochi ne

ho incontrati finora. (…)

Alle scimmie piace osservare gli uomini di nascosto, e, gli

uomini, sotto sotto, lanciano continue occhiate alle scimmie.

Perché sono della stessa famiglia (…); nessuno sa chi tende

verso chi (…). Comunque sia, l’uomo ha più bisogno di

guardare la scimmia che di guardare gli altri uomini (…).

Quando Buddha faceva visita alle scimmie, la sera si sedeva in

mezzo a loro, e diceva: scimmie, comportatevi come si deve,

comportatevi da umani: e non da scimmie, così un bel mattino

vi sveglierete umani.(…).

Io sono una scimmia brutale e aggressiva, e non credo alle

favole di Buddha. Non voglio sperare la sera, perché non mi

va di piangere la mattina.93

Mathilde:

MATHILDE — Io non parlo mai di sera, per il semplice fatto che

la sera è una bugiarda; l’agitazione esterna non è che il segno

della tranquillità dell’anima, la quiete della case tradisce

nascondendo la violenza degli spiriti. (…) Un sì e un no hanno

lo stesso numero di lettere? Allora si può usare

indifferentemente l’uno o l’altro. (…)

Bisognerebbe sopprimere l’eredità: ecco cosa fa marcire le

cittadine di provincia.

L’eredità, e l’ereditarietà, sono considerate le radici del male e della

violenza, e da questa asserzione il monologo di Mathilde prosegue con

il progetto di riforma del “sistema di riproduzione”94: fantabiologia

pre-transgenica.

La tirata si conclude con due progetti: osservare il voto del silenzio, e

riprendersi Adrien:

93 Paragrafo 7.

94 Cfr. nota 13.

86

MATHILDE — Non dire mai a qualcuno che hai bisogno di lui

(…) perché allora penserà subito che sia una ragione sufficiente

per credersi arrivato (…); non bisogna mai dire niente, proprio

niente, salvo se si è in collera (…). Ma se non lo si è, come ora,

(…) meglio tacere.

Comunque Adrien ripartirà con me, questo ce l’ho ben chiaro

in testa, lo volevo e lo avrò, sono partita senza e ripartirò con

lui.

Edouard, il personaggio con il nome del padre e del re, il ragazzo gracile

ma intelligente, ( e non snobbato dalle donne ) diventa pendolo di

Foucault:

EDOUARD — Se solo si concede un po’ di credito ai più antichi

sapienti, che non si siano sbagliati al di là del ragionevole, se si

capisce una parte delle teorie dei nuovi sapienti, che sono

molto più complicate; insomma, se devo credere che le

conclusioni dei sapienti siano esatte (…), e crederci senza aver

capito il ragionamento, ne deduco questo: se la terra è

veramente rotonda, con una circonferenza di

quaratamilasettantaquattro chilometri effettivi, se gira

realmente su se stessa in ventitre ore e cinquantasei minuti

come asseriscono, io in questo momento mi sto muovendo da

ovest a est alla velocità di quasi milleseicentosettantadue

chilometri all’ora. Ma sono, a quanto pare, saldamente

attaccato al suolo. Ora si sostiene, sostengono, e io sostengo

di credere, che la Terra compia una rivoluzione intorno al Sole

in trecentosessantacinque giorni virgola venticinque; essendo

il suo percorso di novecentoquarantamilioni-

quattrocentosessantanovemilatrecentosettanta chilo-metri, si

tratta allora di una velocità di duemilioni-

cinquecentosettantaquattromilaottocentosessantatre

chilometri all’ora, da combinare con le precedenti. In questo

preciso momento e senza alcuno sforzo, io mi muoverei quindi

alla velocità di duemilioni

cinquecentosettantacinquemilacinquecentotrentaquattro

chilometri all’ora. Tenderei a credervi. Nulla me lo prova, se

non la mia fede irremovibile negli antichi, per quanto non lo

capisca affatto, ma ho fede in loro, e anche nei moderni. Di

conseguenza, a meno di aver dimenticato una regola, (…), se

facessi un salto nell’aria, mentre la Terra continua la sua corsa

nello spazio, se saltassi nell’aria e riuscissi a mantenermici

anche due secondi, cadendo, mi dovrei ritrovare a

87

millequattrocento chilometri da qui nello spazio, e la Terra si

allontanerà da me a una velocità folle, mi sfuggirà e intanto io

sfuggirò alla Terra. (…) M’inquieta solo il fatto che nessuno, a

quanto ne so, abbia avuto prima di me l’idea di realizzare

questa esperienza. Ma gli altri sono troppo attaccati alla Terra;

senz’altro nessuno ha voglia di ritrovarsi dio sa dove nello

spazio; senz’altro gli abitanti di questo pianeta si aggrappano

al loro pianeta con le mani, con le unghie dei piedi, coi denti,

per non lasciarlo, e per non esserne lasciati. Credono che

l’alleanza con il loro pianeta sia irrimediabile, come senz’altro

le sanguisughe credono che sia la pelle a trattenerle mentre, se

allentassero le unghie, avverrebbe la separazione e ciascuno

volteggerebbe per conto proprio nello spazio. (…) Quatto

quatto mollo gli ormeggi. Spero di non dare il cattivo esempio.

Sarebbe un bel disastro se si svuotasse il pianeta, e più

disastroso ancora se lo spazio si popolasse. In ogni caso, ci

provo. Non ho niente da perdere, proprio niente. Due secondi

per aria e sarà fatta. Dovrebbe funzionare. Credo ai sapienti,

ho fede in loro. Spero di non aver dimenticato una legge,

adesso saprò.95

Prende la rincorsa, salta, e sparisce nello spazio.

«Non ho niente da perdere»: queste stesse parole le ripeterà Roberto

Zucco, un altro avventuriero tra i luoghi comuni.

E a fede cieca negli antichi e nell’ ipse dixit è un riferimento al

fenomeno contemporaneo e pigramente precipitoso della diluizione

endemica del singolo individuo nella medietà algebrica delle idee e

del linguaggio. Comuni. Comunitari, collettivi, popolari. Alla fine,

temo, per effetto valanga, universali.

Capitolo terzo

95 Paragrafo 17 «Di una relatività assai ristretta».

88

Capitolo terzo

CREATORE IMPERFETTO

89

ROBERTO ZUCCO

90

INTRODUZIONE

per essere perfetti creatori, bisogna essere morti.

Thomas Mann,Tonio Kröger.

La folgorazione: un pomeriggio come tanti altri, in metropolitana. Un

manifesto: RICERCATO L’ASSASSINO DI UN POLIZIOTTO. Ci sono

quattro foto di un ragazzo bello, dagli occhi penetranti e chiarissimi,

facce che a prima vista non sembrano nemmeno appartenere alla

stessa persona. Sfida accettata. A suo modo, Koltès inizia la caccia.

Qualche giorno dopo lo stesso ragazzo ricompare in televisione:

catturato, era riuscito a liberarsi titanicamente dalle catene di tutti i

suoi guardiani e ad arrampicarsi fin sui tetti del carcere, con l’agilità e

la foga di una belva tenuta a lungo in gabbia. Denudatosi

completamente aveva urlato al mondo per due ore tutto il suo

disgusto. Sembrava un film…

Contrairement aux tueurs en puissance –et il y a en beaucoup –, il n’a

pas de motivations répugnantes pour le meurtre, qui chez lui est un

non-sens. Il suffit un petit déraillement, d’une chose qui est un peu

comme l’épilepsie en Dostoïevski : un petite déclenchement, et hop, c’est

fini.

C’est ça qui me fascine.96

L’intera vicenda è stata ricostruita da Pascale Froment.97 Il 9 aprile

(giorno di nascita di Koltès) del 1981, all’età di quindici anni, Roberto

96 L’Evénement du Jeudi, 12 janvier 1989.

97 Pascale Froment , Je te tue, Gallimard, Paris, 1991 [Ti ammazzo, Marsilio 1992],

inchiesta portata avanti parallelamente alla creazione del testo koltèsiano. I due

autori, impegnati nello stesso momento ma su fronti diversi nella ricostruzione

della storia di Succo, erano in contatto. Parlando di alcune loro conversazioni la

Froment riferisce della soddisfazione di Koltès nel constatare che alcune sue

intuizioni erano state verificate nel corso delle indagini. Soddisfazione che, spiega

la Froment, non dipendeva dal fatto di mirare ad una indagine realistica, ma per

la felicità di trovare una coerenza nella sua intuizione artistica. Alcune strane

coincidenze li accomunano: Koltès era nato un nove di aprile, i padri entrambi

91

Succo aveva ucciso la madre perché, spiegò agli psichiatri, gli

impediva di respirare. La accoltellò colpendola alla gola e ancora

agonizzante le avvolse la testa in un sacchetto di plastica per non

sporcare il pavimento, la trascinò in bagno e la finì annegandola nella

vasca. Aveva confessato agli ispettori di aver successivamente e con

la stessa procedura ucciso il padre, da lui molto amato, unicamente

per risparmiargli la notizia e per evitargli di soffrire. Rinchiuso in

manicomio criminale, ottenne il permesso di terminare gli studi e di

iscriversi all’università. Avendo osservato una condotta esemplare e

dimostrate ottime capacità e curiosità culturali, gli venne concessa la

semilibertà. Una sera non tornò e dopo qualche tempo ci si dimenticò

di lui. Era fuggito in Francia, dove era riuscito a passare

completamente inosservato. All’improvviso deviò daccapo e cominciò

una cavale tumultuosa di furti omicidi e stupri. La polizia non

riusciva a ricostruire le vicende, mancava un nesso, il barlume di un

motivo, e alla fine lo incastrarono grazie alla testimonianza di una

ragazza sedicenne che si era innamorata di lui. Si ammazzò, pochi

giorni dopo la cattura, con una bombola di gas e un sacchetto di

plastica. La storia di Succo è una di quelle storie incomprensibili e il

teatro è il luogo delle visioni in cui una vicenda insana può essere

rivissuta. Tra le più grandi figure del teatro molte appartengono ad

assassini. Questa pièce ha alcuni elementi della tragedia classica (il

fatto già accaduto, il racconto del nunzio, il coro, l’intento di

problematizzare il giudizio e di mostrare i conflitti interiori…) ridotti

a misura d’uomo contemporaneo.

Non si ha però l’impressione di uno scavo o di una progressione

psicologica. Zucco si svela nel suo agire, e in questo, Koltès, deve

qualcosa al cinema d’azione. E al ralenty di John Woo.

militari, le madri di origini contadine, la nascita in città di provincia (Succo era di

Mestre).

92

1. SCHEMA DELL’OPERA

L’epigrafe:

«Après la seconde prière, tu verrai le disque solaire se déployer et tu

verrai pendre de lui le phallus, l’origine du vent; et si tournes ton visage

vers l’Orient, il s’y déplacera, et si tu tournes ton visage vers

l’Occident, il te suivra.»

(Liturgie de Mithra, partie du Grand Papyrus Magique de

Paris. Cité par Carl Jung lors de sa dernière interview à la B.B.C.)

I.L’EVASIONE

Cammino di ronda di una prigione, all’altezza dei tetti. Verso mezzanotte. Zucco,

Due Guardiani.

Due sentinelle scorgono un’ombra sui tetti. È Zucco il parricida, e sta

fuggendo. Ma a causa dell’oscurità e per la stanchezza della vista i due

hanno qualche perplessità sulla vera natura della loro visione.

Nel frattempo l’ombra si dilegua. Le sentinelle danno l’allarme.

II. L’ASSASSINIO DELLA MADRE

Davanti alla porta di casa di Zucco. La madre.

Zucco bussa molto forte, tira calci alla porta ma la madre non vuole

aprirgli. Non vuole che svegli i vicini, ma ha paura di essere ammazzata

anche lei. Il ragazzo sfonda la porta, entra, cerca la sua tuta mimetica ma

la madre rifiuta di dargliela perché troppo sporca. Segue uno scontro

verbale tra i due e una lunga tirata della Madre. Zucco si avvicina per

accarezzarla, l’abbraccia. La donna cade strangolata.

Il ragazzo si spoglia, s’infila la tuta, esce.

93

III. SOTTO IL TAVOLO

Una cucina. Una Gamine, sua Sorella, il Padre. Zucco

La Sorella fa entrare la Gamine dalla finestra, le fa togliere le scarpe, la

rimprovera perché è sparita senza dire nulla, capisce quello che le è

accaduto (ha incontrato un ragazzo e ha fatto l’amore con lui), la fa

nascondere sotto il tavolo per risparmiarle le botte del Fratello infuriato

che è fuori a cercarla; sentono i suoi passi dietro la porta e il Fratello

entra in scena rumorosamente. Discutono tra loro, la Sorella rompe un

oggetto98, escono. Appena si ritrova da sola, la Gamine ripete il rituale: fa

entrare Zucco dalla finestra, gli fa togliere le scarpe e lo fa nascondere

sotto il tavolo.

Brevi apparizioni del Padre in pigiama, mezzo addormentato.

La ragazzina chiede a Zucco il suo nome. Ma lui non glielo può rivelare,

perché è un agente segreto in partenza per l’Africa.

Lei si lamenta di non possedere più un nome vero perché le affibbiano

continuamente nomi di animaletti, e dice che vorrebbe tanto andare in

Africa a pattinare sui laghi ghiacciati.

Lei insiste perché le riveli il suo nome, anche se è pericoloso. Glielo

confessa, seguendo un altro, preciso, rituale.99

98 Un gesto a prima impressione pleonastico. Sta spiegando al Fratello: «No, la

sventura non ha bisogno di tempo.(…) Un attimo, e distrugge la chicca che

abbiamo conservato per anni». Prende un oggetto e lo lascia cadere per terra. Però

questa azione serve a istituire un correlativo oggettivo tra i cocci e la verginità

perduta della Gamine, e a lasciare un piccolo indizio che sarà sviluppato nel

quadro V. Nel frattempo lo svolgimento è questo: quasi alla fine della scena

entra la madre e vedendo l’oggetto in frantumi dice: «Meglio così. È un pezzo

che volevo sbarazzarmi di questa porcheria». 99 Suggerito, forse da questo verso del libro dei Giudici (dove si racconta la vicenda

di Sansone):«(…) l’angelo del Signore/ gli rispose :«Perché mi chiedi il nome? Esso è

misterioso». Similmente Zucco: « Il nome, mai» «E’ un segreto». « Se te lo dicessi,

morirei».E lei: «Anche se devi morire, dimmelo lo stesso».

94

Prima che Zucco vada via la Gamine spiega che non scorderà mai il suo

nome e che ormai sono legati per sempre, perché lui si è preso la sua

verginità e lei lo ha segnato con un marchio.

IV. LA MALINCONIA DELL’ISPETTORE

Un albergo ad ore della Piccola Chicago. L’Ispettore, la Padrona. Una puttana

sconvolta.

L’ispettore che è sulle tracce di Zucco confida il proprio malessere alla

Padrona: ha voglia di piangere e di morire e, nonostante sia spesso triste,

questa volta le dice di non essere riuscito a trovare nessuna spiegazione.

Lei gli suggerisce di non rimestare troppo fra i cadaveri. L’ispettore

vorrebbe invece “più cadaveri e meno pappa”, però lei non è d’accordo

affatto. L’ Inspecteur esce.

Dopo pochi attimi entra la Puttana sconvolta e annuncia che l’ispettore è

stato accoltellato alla schiena da quel ragazzo tanto dolce e carino che

aveva preso una camera in quello stesso albergo.

V. IL FRATELLO

In cucina. Il Fratello, la Gamine schiacciata contro il muro, terrorizzata.

Lungo soliloquio in cui il Fratello si rivela molto contento che la sorellina

si sia fatta «arpionare dal solito drittone», così non dovrà più perdere

Lui prova a difendersi: «L’ho dimenticato». «Bugiardo» lo incalza. E allora riprova

a mentire: «Andrea». «No».

«Angelo». «Non mi prendere in giro o mi metto a gridare. Non è nessuno di questi

nomi» «E come lo sai, se non lo sai?».

«Lo so. Lo riconoscerei subito» e alla fine, le sue ultime parole in questa scena:

«Roberto». Ma prima di rivelarlo per intero, ancora qualche precauzione: «Mi hai

detto di sapere cos’è un segreto. Lo sai veramente?»

«E’ l’unica cosa che so veramente. Dimmi il tuo nome. Dimmi il tuo nome» «Zucco».

In Combat lo stesso rituale, abbreviato, si svolge tra Cal e Lèone.

95

tempo a sorvegliarla. Adesso è una donna, è libera di fare quello che le

pare, non sarà più la sua palla al piede e a nessuno importerà più

niente di lei.

VI. METRO’

Nella metropolitana, di notte. Sotto un manifesto con la foto di Zucco e la scritta

«Ricercato». Un Vecchio Signore, Zucco.

Un Vecchio Signore è rimasto intrappolato nel labirinto della

metropolitana dopo la chiusura dei cancelli. Zucco gli si siede accanto e

cominciano a parlare. Il Signore è impressionato per quanto quello

stesso luogo sembri così diverso di giorno. Si rende conto che, dopo

questa esperienza spaesante, quel luogo prima così familiare non gli

sembrerà più lo stesso.

Gli chiede di parlare di sé.

Zucco si descrive come un ragazzo normale, che non ama farsi notare, che

fa la sua vita tranquilla e che nulla potrebbe far deragliare. «Invece si

può sempre deragliare» gli risponde il Signore.

Alle prime luci dell’alba Zucco lo accompagna all’uscita.

VII. DUE SORELLE

Nella cucina, Sorella, Gamine.

La Gamine sta scappando di casa per ritrovare Zucco. La Sorella cerca di

trattenerla, prima con le maniere forti, poi con la persuasione.

Intermezzo del Padre infuriato con la Madre.

La Gamine parte. Disperazione della Sorella.

VIII. APPENA PRIMA DI MORIRE

96

Un bar di notte. Zucco, un Omaccione, una Puttana.

Durante una rissa, Zucco è scaraventato fuori dalla finestra di un locale.

Recita una poesia. Le prende di brutto e la Puttana cerca di difenderlo: è

così debole che menarlo è proprio una vigliaccata. Zucco parla ad un

telefono pubblico, che però non funziona. Vuole fuggire in Africa, sotto

la neve. Deve partire, si sente morire, non ce la fa più. Vorrebbe

rinascere cane randagio, rognoso, evitato da tutti. L’Omaccione lo

risparmia. Parlano della morte. Zucco recita nella sua lingua madre

alcuni versi di Dante.

Spunta l’alba, si addormenta.

IX. DALILA

Al commissariato. Un Ispettore, Un Commissario, la Gamine, suo fratello.

Entra la ragazzina, seguita dal fratello.

Questi rimane nel vano della porta.

La ragazzina va verso la foto di Zucco e lo indica.

L’Ispettore e il Commissario cacciano il Fratello, e sebbene con qualche

difficoltà, riescono infine a farsi dire il nome del ricercato.

X.L’OSTAGGIO

Un giardino pubblico in pieno giorno. Una Signora elegante, suo figlio, Zucco,

passanti.

Una Signora è seduta su una panchina, abborda Zucco e lo invita a sedersi

accanto a lei. Parlano per un po’: lei gli domanda se ha mai fatto il duro

con una donna. Zucco si descrive come un ragazzo pacifico; poi tira

fuori la pistola e la minaccia per avere le chiavi della sua auto.

97

Si radunano molte persone, arriva la polizia. Zucco prende la Signora in

ostaggio e poco prima di fuggire spara un colpo alla nuca a suo figlio.

XI. IL DEAL

L’albergo di Piccola Chicago. La Padrona, la Gamine; poi un Magnaccia, il

Fratello.

La Gamine si lamenta del proprio aspetto fisico, si sente grassa e pesante,

vorrebbe essere magra come un ramoscello che si teme di spezzare. La

padrona le risponde che da piccola aveva il problema opposto, e che

tanto le donne cambiano durante la vita.

Il Fratello vende la Gamine al macrò; si discute del prezzo e della consegna.

XII. LA STAZIONE

Una stazione ferroviaria, di giorno. Zucco, la Signora.

Zucco ripete continuamente il proprio nome perché teme di

dimenticarselo. La Signora gli propone di essere lei la sua memoria:

vuole fuggire con lui e gli offre anche del denaro.

Zucco si sfoga. Vuole tornare nella città in cui è nato, Venezia; ha il terrore

di essere rinchiuso, circondato. Anche lì vede gente dappertutto e non

riesce a sopportarlo, si sente soffocare. Ha paura di guardare le persone

negli occhi perché tutti, tutti sono potenziali assassini. Rifiuta l’aiuto e

se ne va da solo. La signora piange e rimane seduta a fissare i treni.

XIII.OFELIA

Stesso posto, di notte. La Sorella.

98

Monologo della Sorella. Imprecazioni contro il Fratello e contro tutti gli

uomini, contro il loro sudiciume e le loro abitudini animalesche. È

disperata per aver perso la Gamine, la sua sorellina minore che teneva

candida e pulita, bianca come una colomba, lavandola e strofinandola

continuamente con acqua calda e sapone. Invoca una pioggia

purificatrice.

XIV. L’ARRESTO

Piccola Chicago, Primo Poliziotto, Secondo Poliziotto. Delle puttane e, in mezzo,

la Gamine.

I due poliziotti scorgono un ragazzo in tuta militare che si aggira intorno

al luogo del delitto. Sono incerti sul da farsi finché non vedono la Gamine

saltargli al collo chiamandolo per nome. Si avvicinano, gli chiedono chi

sia. “ Io sono un assassino” risponde.

XV. ZUCCO AL SOLE

Sui tetti del carcere. Mezzogiorno. Zucco. Voci di guardiani e prigionieri.

Zucco è evaso di nuovo e si sta arrampicando fino in cima ai tetti. Un coro

di voci fa commenti e domande. Zucco risponde citando la liturgia di

Mitra. All’improvviso si alza un vento di uragano, la luce del sole si fa

accecante come il bagliore di un’atomica. Zucco vacilla. Cade.

99

2. FINO A QUANDO DIRAI QUESTE COSE

E VENTO IMPETUOSO SARANNO LE PAROLE

DELLA TUA BOCCA?

(GIOBBE 8,2)

Il primo quadro, L’EVASIONE, costituisce una sorta di chiave di attacco

che ci introduce nel clima dell’intera pièce. Da molto tempo Koltès

pensava di scrivere un testo per Maria Casarès tratto dal libro di

Giobbe, in cui sono contenuti questi versi:

Nei fantasmi, tra visioni notturne,

quando grava sugli uomini il sonno,

terrore mi prese e spavento

e tutte le ossa mi fece tremare ;

un vento mi passò sulla faccia,

e il pelo si drizzò sulla mia carne...

Stava là ritto uno, di cui non riconobbi

l’aspetto,

un fantasma stava davanti ai miei occhi...

Un sussurro.., e una voce mi si fece sentire :

« Può il mortale essere giusto davanti a dio

innocente l’uomo davanti al suo creatore ?»

(Giobbe, 4,13)

I versi citati costituiscono uno spunto per l’immagine iniziale (in cui

però è più forte un’altra influenza ancora) e anticipano alcuni

elementi che ritroveremo nello sviluppo drammaturgico: il terrore, il

vento, le apparizioni, l’incertezza della vista, il dubbio sul

riconoscimento, e il tema puntello: il male come marchio originale di

tutti gli uomini, per cui i ruoli di vittima e carnefice scivolano uno

nell’altro; tema esteso, coi riferimenti alla figura di Sansone fino a

100

sottolineare la schizofrenia della moralità. Gli eroi sono anche loro

assassini, però “istituzionalizzati”. L’idea conseguente è che le vesti di

vittima o assassino siano potenzialmente presenti in tutti, e che non

siano dei capi rigidi, da indossare una volta e per sempre.

Niente di nuovo, insomma.

I primi due versi dal libro di Giobbe sono ripresi quasi letteralmente

nella didascalia iniziale:

A l’heure où les gardiens, à force de silence et fatigués de fixer

l’obscurité, sont parfois victimes d’hallucinations.

L’apparizione sul cammino di ronda riprende, molto apertamente, la

scena di esordio dell’Amleto (il fantasma del padre sugli spalti di

Elsinore). Le guardie hanno una “mezza idea” (prima J’ai l’impression;

poi j’ai l’idée que je vois.. usata da entrambi) di vedere qualcosa ma più

discutono, più la confusione li assale. Nel testo elisabettiano il dubbio

riguardava l’identificazione del fantasma, sulla cui natura non c’erano

troppe incertezze. Quando, invece, l’ombra sta scomparendo dietro

un comignolo (una specie di dissolvenza) i due si sentono sicuri: «E’

un’evasione».

Solo a posteriori si azzardano conclusioni. Mai di fronte agli eventi.

Seguono:

Spari, riflettori, sirene

che hanno l’effetto di un brusco ritorno al reale dopo l’atmosfera di

sospensione.

101

Il soggetto di questa pièce è anche molto cinematografico100. E Koltès, lo

abbiamo visto, amava la contaminazione, di temi, di tecniche, di stili,

di linguaggi, e non solo nella scrittura. Il suo romanzo ha un impianto

teatrale, il suo teatro sperimenta una lingua nuovissima, attiva e

poetica, e se avesse girato un film…

Lo stile si è molto asciugato. Per la prima volta non ci sono lunghissimi

monologhi e c’è varietà di ambientazioni: i primi sette quadri si

svolgono in interni; un quadro centrale — in cui Zucco è scaraventato

da una finestra, scena da action-movie — disegna l’ espulsione

traumatica da un dentro ad un fuori attraverso un vetro. Seguono

simmetriche sette scene in esterni. Sette sono anche i gradini

dell’ascesa dell’iniziato nel culto di Mithra. C’è azione, quindi, anche

se talvolta i personaggi si lasciano andare e parlano, more solito, di

argomenti affastellati e confusi, che non rientrano direttamente nello

sviluppo narrativo. O vi rientrano ancora oscuramente dopo la

decodifica dei numerosi richiami intratestuali, qualche volta davvero

calligrafici. Siamo sempre costretti ad una lettura all’indietro, però,

perché i rimandi sono molto numerosi ed è normalissimo che molte

cose sfuggano.

Prima dell’allarme i due guardiani avevano parlato tra loro

dell’inutilità della vita umana:

—Notre présence ici est inutile, c’est pour cela qu’on finit toujours par

s’engueuler;

della necessità di un po’ di tempo per l’introspezione:

—À cette heure notre oreilles devraient écouter le bruit de notre univers

intérieur et nos yeux contempler nos paysages intérieurs,

100 È uscito nel 2001 il film “Roberto Succo”di Cédric Khan. Bravissimo nel ruolo

principale Stefano Cassetti, attore non professionista.

102

(incontreremo un ispettore con questo passatempo).

Per venire a discorsi più impegnativi:

— Comment crois-tu que quelqu’un peut avoir l’idée de poignarder ou

d’étrangler, l’idée d’abord, et passer à l’action ensuite?.

—Pur vice.

— Moi qui suis gardien depuis six années, j’ai toujours regardé les

meurtriers en cherchant o pouvait se retrouver ce qui les différenciait

de moi, gardien de prison, incapable de poignarde ni d’étrangler,

incapable même d’avoir l’idée. J’ai réfléchi, j’ai cherché, je les ai même

regardés sous la douche, parce qu’on m’a dit que c’était dans le sexe

que se logeait l’instinct meurtrier. J’en ai vue plus de six cent(…) il

y a rien à tirer de cela.

Qui fa sorridere la banalizzazione grottesca di teorie psicanalitiche o

forse lombrosiane, ma lo spostamento e la riduzione è appunto una

delle tecniche su cui cercherò di soffermarmi. Tutto il Roberto Zucco è

intessuto fittamente di riprese di tópoi letterari molto famosi (Dante,

Hugo, Cocteau), rimandi a una cultura cinematografica spicciola, e

infine a luoghi comuni veri e propri. Il meccanismo è talmente

insistito da essere risucchiante. Quella che sembra essere un tema, è

un’idea, o costituisce un altro rimando sornione, eroso quindi

dall’interno? Koltès stesso consigliava di non prendere troppo sul

serio certe scene. E infatti sembra sempre di sentire sotto sotto il suo

malinconico umorismo, un misto di miseria e comicità . Una scena

mostra qualcosa, ma vuole dire altro o comunque spesso non ha

niente a che fare con il suo punto di vista. In questo dialogo, per

esempio, una guardia dice all’altra di essere incapace di strangolare e

pugnalare. In effetti nelle carceri si usano altri metodi…

Le cosiddette forze dell’ordine sono ritratte abbastanza

impietosamente.

103

Vediamo:

QUADRO IX. DALILA

Abbiamo di fronte una strana traditrice, una Dalila giusto per suggerire

l’analogia Zucco-Sansone e l’ambiguità del male. Lei non riceverà

millecento sicli d’oro e non è in missione per conto dei filistei, per cui

comunque fu un’eroina. Come Alboury, lei agisce per sé sola:

L’INSPECTEUR —Sais-tu qu’on le recherche?

LA GAMINE —Oui; moi aussi, je le recherche.

Tutto qui.

Il resto della scena è molto divertente, e scopertamente ironica:

RAGAZZINA —Aveva un leggero, simpaticissimo accento

straniero

IL COMMISSARIO —Teutonico?

RAGAZZINA —Teutonico? E che è?101

L’ispettore trae le dovute deduzioni:

—Un agent allemand au Kenya».

E il Commissario:

—Les suppositions de la police n’étaient pas si fausses.

Perdono presto la pazienza:

101 Nel testo francese il personaggio dice: « je ne sais pas ce que veut dire

germanique» e non Teutonique. È un'altra intuizione della traduttrice per

rendere forse qualche gioco di parole, probabilmente familiare : la madre di

Koltès si chiamava Germaine.

104

—Tu veux des gifles, et de coupes de poing, et qu’on tire le cheveux?

On a des salles équipées tout exprès, ici, tu sais.

—Je vais la tuer.

Riprovano con le supposizioni. Si ripete, identica, la liturgia del nome102.

Siamo al punto in cui la Gamine ha rivelato il nome Angelo:

L’INSPECTEUR —Un Espagnol.

LE COMMISSAIRE —O un Italien, un Brésilien, un Portugais, un

Mexicain: j’ai même connu un Berlinois qui s’appellait Julio.

L’INSPECTEUR —Vous en savez des choses, commissaire.

Angelo Dolce:

LA GAMINE —Doux, oui. Il m’a dit que son nome ressemblait à un nom

étranger qui voulait dire doux, ou sucré.

LE COMMISSAIRE —Azucarado, zuccherato, sweetened, gezuckert,

ocukrzony.

L’INSPECTEUR —Je sais tout cela, commissarie..

(Una citazione dagli ingredienti delle merendine..?)

Alla fine la ragazza chiede di suo fratello e:

—Ton frère? Quel frère? Qu’as-tu besoin d’un frère? Nous sommes là.

Due nuovi protettori, il gatto e la volpe.

QUADRO X.L’OSTAGGIO

È una scena complessa in cui l’azione è diffratta dai commenti dei

passanti, un coro di persone senza alcuna unità di vedute o di

umanità che finiscono per litigare tra loro. Si accapigliano su

questioni del tipo: chi di loro debba avvicinarsi per prendere le chiavi

102 Cfr nota 4.

105

dell’auto, chi ne abbia viste maggiormente delle belle, i bambini di ieri

o di oggi, se sia peggiore la situazione della Signora o del figlio, se la

tattica della polizia sia efficace o meno, anzi se si tratti o no di una

tattica…

In tutto questo parapiglia, cosa dice la polizia quando finalmente

arriva?

—Nous vous ordonnons de lâcher votre arme. Vous êtes cerné.

E la gente, giustamente – che siamo a cinema? – scoppia a ridere.

Anche nella scena dell’arresto la goffaggine della polizia è dipinta

attingendo a luoghi comuni e citazioni:

QUADRO XIV. L’ARRESTO

PREMIERE POLICIER—Un meurtrier revient toujours sur le lieux de son

crime.

DEUXIEME POLICIERE —Il reviendrait ici? (…) Il n’est pas fou. Nous

sommes deux panneaux de stationnement complètement inutiles.

Siamo nella Piccola Chicago, il quartiere a luci rosse della città, e per

un po’ i due sono in bilico tra il dovere e la tentazione di farsi un

bicchierino e una chiacchiera illuminante con le signorine. Poi lo

scambio si fa più serio: uno sostiene che un assassino sia un pazzo per

definizione, l’altro ammette che la voglia di uccidere qualche volta è

venuta pure a lui. I due hanno opinioni opposte e la discussione ha la

struttura retorica del dialogo filosofico.

A questo punto Zucco è ricercato da un pezzo, i manifesti con foto e

descrizione sono dappertutto.

106

—Jamais –même si j’étais fou, même si j’étais un tueur –jamais je ne me

promènerais tranquillement sur le lieux de mon crime.

I due poliziotti scorgono un tipo incurante, in tuta militare, sospettano,

esitano, ma non si risolvono a muovere un passo.

Ecco come avviene il riconoscimento e la cattura:

La Gamine lo vede, lo chiama per nome, gli salta al collo e si profonde

in poetiche promesse di amore e vicinanza. I poliziotti finalmente si

avvicinano e domandano, bisognosi ancora di conferme:

—Qui êtes-vous ?.

—Je suis le meurtrier de mon père, de ma mère, d’un inspecteur de

police et d’un enfant. Je suis un tueur.

Il coraggio delle opinioni…

Tutte le citazioni qui presenti hanno una funzione dissacrante.

Un altro aspetto è mostrare il procedimento di riduzione di concetti

letterari o filosofici a banalità per uso quotidiano. Grandi costruzioni

subiscono un processo di miniaturizzazione e travestimento naïf,

arrivano “sulla bocca di tutti” e diventano utili, ma come delle armi

giocattolo. Abbiamo già visto che fine fa la teoria della libido sulla

bocca dei guardiani.

Poi c’è il bricolage, la tendenza a creare dal vecchio cose nuove, sia con il

riutilizzo e il rimpasto di materiali propri, sia sfruttando esempi

famosi. Ma talmente famosi da fare l’effetto di una citazione esibita. Il

proposito non è creare un tutto ben amalgamato, ma mettere in

evidenza l’operazione, per altro tipicamente post-moderna.

Pensiamo al kitsch di Flaubert, la cui opera:

107

«guarda al mondo moderno come all’irrimediabile

decontestualiz-zazione di tutto. In La tentation de Saint

Antoine, il caotico sincretismo culturale del tardo impero

romano è la proiezione più legittima di un colonialismo e di

uno storicismo onnicomprensivo, e della conseguente

inflazione di ogni unicità» 103.

E se l’operazione è sovraesposta?:

« Di kitsch simulato il gusto surrealista si compiace, e perciò

elementi così disparati potrebbero concorrere a formare uno dei

suoi tipici oggetti-talismani. Si otterrebbe una

rifunzionalizzazione paradossale se non caricaturale, giocata

sulla negazione stessa di ogni funzionalità» 104.

Roberto Zucco è un killer non funzionale, per Koltès il teatro è la

“futilité de la futilité” e la sua ricostruzione artistica opera citando e

ricucendo la realtà105 come un collage. Rifunzionalizzazione

paradossale. Perfetto. Ma non basta.

Vorrei cercare di capire fin dove agisce la caricatura, e quando invece

comincia una critica feroce, da ultimo rantolo. Le influenze sono

numerosissime, più o meno esplicite, e non riuscirò a citarle tutte.

Anche solo l’epigrafe mette in campo un mondo intero di suggestioni.

103 Francesco Orlando, Gli oggetti desueti in letteratura, Einaudi, pag. 239. A

questo proposito lancerei uno spunto: all’evoluzione delle istituzioni

sopranazionali verso la deterritorializzazione del potere e la deriva

tecnocratica individuata da Schimdt o Junger, alcuni filosofi come Massimo

Cacciari o Alexandre Kojeve rispondono con l’idea di impero così come si

realizzò coi romani: una forma di auctoritas che conservi in sé la xenosofia. Il

presupposto di questo tipo di teorie è che ogni popolo conservi la memoria. Alla

luce di queste idee l’utopia “comunista” di Horn in Combat non appare più

così infondata. 104 Ibidem, pag 50. 105 In queste citazioni dal reale non ci sono solo elementi ripresi dalla vera storia

di Succo, ma anche da altri episodi di cronaca recente. La scena del giardino

pubblico, infatti, si riferisce esplicitamente a un fatto accaduto a Gladbeck

nell’88 in cui un gruppo di rapinatori - dopo un assalto la Deutsche Bank -

trattenne numerosi ostaggi. Tutta la vicenda, «55 ore di panico», venne

seguita in diretta TV. Milioni di spettatori assistettero, in tempo reale,

all’esecuzione di un ostaggio.

108

E ci fa capire che l’intento mitopoietico, questa volta, non era del tutto

escluso.

Nel quadro VIII la citazione della poesia di Hugo106 da parte di Zucco

ubriaco (notevole decontestualizzazione): per un verso ci informa che

Zucco, l’assassino, è un lettore colto e bilingue che recita versi a

memoria;

dall’altro cita la famosa foto di Succo sui tetti del carcere del Della Bona

di Treviso, episodio che suscitò clamore giornalistico, come tutta la

vicenda di Succo del resto, e che fu una vera e propria performance di

arte contemporanea. Spogliatosi di tutti i suoi abiti (nicianamente

sans moral) intervallò il suo sfogo con citazioni di versi propri e dei

suoi autori preferiti, Shakespeare compreso (fu rinvenuto anche un

nastro, che Koltès ascoltò, in cui Succo mis-lettore recitava, con

intermezzi suoi, il monologo di Amleto). L’intento che ho colto in

questa performance del vero Succo è palingenetico. Follemente. Radere

al suolo e rifondare da zero la morale della società, fare tabula rasa

delle ovvietà, ripulire le parole dalle incrostazioni. Nessuna

maturazione, nessuno principio dei realtà.

Koltès invece, scrive una pièce su un assassino senza motivo,

personaggio inafferrabile, liquido107, atleta creato dal mare. In parte

106 «C’est ainsi que je fus créé comme un athlète / Aujourd’hui ta colère énorme me

complete./ O mer, et je suis grand sur mon socle divin /De tout ta grandeur rongeant

mes pieds en vain./ Nu, fort, le front plongé dans un gouffre de brume; enveloppé de

bruit e te grêle et d’écume/Et de nuits et de vents qui se heurtent entre eux,/Je dresse

mes deux bras vers l’éther ténébreux». 107 Quadro I, SECONDO GUARDIANO:«questo è un carcere moderno. (…) pure se passasse le

grate larghe, dopo ci sono quelle fitte come un colino, e poi quelle più fitte ancora,

come un setaccio. Per passarci bisognerebbe essere liquidi».

quadro VI, IL SIGNORE: «Lei, giovanotto, con quelle gambe certamente agilissime e una

testa ben sveglia, sì, lo vedo, sa, il suo sguardo acuto, chiaro, pronto e non intontito

come quello di un vecchio come me, e impossibile credere che si sia lasciato

109

punta a creare un mito, e chi compie questa operazione, anche questa

un po’ folle ai giorni nostri, lo fa anche per persuadere se stesso della

consistenza della realtà in cui vuole – o vorrebbe – credere. In parte è

d’accordo con la palingenesi, ma sa che non è attuabile, e giustamente

sceglie di mostrare il difetto. Ringhia e tira morsi alle ovvietà.

Secondo Harold Bloom la poesia non pretende un buon lettore, ma un

lettore forte, un mislettore, qualcuno che la tradisca e la travisi, per

creare, forse, alla fine una poesia tardiva che ne prenda il posto. In

questo senso direi che – come alcuni sostengono108 - il teatro

koltesiano ha una forza poetica. Ma con l’intuizione che tutta la

scrittura si fonda sulla condivisione di un luogo comune, inteso come

spazio di condivisione del desiderio.

Il luogo comune è sia tecnica che tema. È un’arma a doppio taglio.

Sotto forma di tema, mostra l’abbassamento grottesco,

l’assottigliamento del senso, la banalizzazione; il luogo comune che

mescola con levità banalità e violenza - svela la brutalità mediocre

tipica dell’informazione televisiva109;

come tecnica, eletta a matrice del proprio metodo compositivo - è

ancora presto per dirlo. Non è il primo, questo è certo.

Allo stesso tempo, però, ribelle al secondo principio della

termodinamica 110, decidendo comunque di scrivere e per di più nel

solco del teatro di parola, combinando volute sintattiche di tipo

intrappolare da questi corridoi e cancelli chiusi; no, un cancello chiuso, un giovane con

la testa sveglia come lei lo traverserebbe come fa una goccia d’acqua in un colino». 108 Ho già spiegato che i giudizi su Koltès si dividono serenamente a metà: tutto e

il contrario di tutto. È un linguaggio monosemantico; per altri è polisemantico.

Poetico, sì, ma in che senso? Non mi addentro nella questione perché per

fortuna stiamo parlando di giornalisti. Con dei critici qualificati questo non

succederebbe… 109 «L’ideale per fare la guerra in tempo di democrazia» , F. Moretti, Opere Mondo

pag. 67 n, cenno a Karl Kraus. 110 Il collegamento tra banalizzazione e secondo principio della termodinamica è,

ancora, in F. Moretti, Opere Mondo, pag 65.

110

filosofico e lessico gergale, la robusta struttura retorica

dell’argomentazione per esigenze meschine, vi ripone, forse, la

speranza che il gioco venga scoperto, e che la letteratura, la cui

bellezza è medicina doloris, lambendo questo margine comune, teso

come un’esca, possa farsi davvero comunicazione – comunicazione al

suo inizio - e piano piano portare il lettore più in là. Verso il gusto

proprio e l’ opinione personale costruita autonomamente.

Che le parole appiattite ma agganciate strettamente come i familiari

nella parabola di Alboury, diventino - al prezzo della perdita di

sfumature della parola singola - comunicazione centrata.

Che il coro polifonico dei passanti possa, se non armonizzarsi, almeno

riaccordarsi.111

«Stramba e maledetta contraddizione per cui il comprendere

presuppone una specie di superficialità»112.

3. RITRATTO DELL’ARTISTA

111 Moretti cita anche Jolles, il quale in Forme semplici definisce la «sentenza» “

tomba dell’esperienza”. Non sono completamente d’accordo perché questa

pièce mostra un lato più sfuggente del luogo comune, quello che rende

possibile la risata in un gruppo di persone completamente estranee tra loro (

vedi pag. 104-105) o un momento di intesa inaspettata: nel quadro VI, Nel

metrò, la carezza di quel «Invece si può sempre deragliare» - una specie di

«tutti possono sbagliare» - salva la vita al vecchio Signore. Nel primo caso il

giudizio critico non è evitato ma dato per già conosciuto e condiviso.

L’atomismo logico di Russell punta a un linguaggio che escluda ogni tipo di

malinteso. Il luogo comune ha qualche volta il vantaggio di arrivare diritto al

mittente, senza possibilità di equivoco. Moretti prosegue concludendo che il

luogo comune è «una perdita che crea spazio»: cambia funzione e diventa

sostegno alla spericolata sperimentazione dello stream of consciousness. Lo

spazio enorme è quello che la coscienza e il linguaggio non controllavano più.

Il paragrafo è suggellato con perfetta ironia: «Tutto è bene quel che finisce

bene». 112 R. Musil, L’uomo senza qualità, pag. 1233.

111

Il quadro VI, NEL METRO, si svolge nel budello della metropolitana, sotto

uno degli avis de recherche con la foto di Zucco, un contrappunto

ironico alla sua voglia di invisibilità. È una bella scena, che getta una

luce di taglio sul lato intimo dell’eroe e fluidifica ancora di più il

personaggio. Un momento di sospensione durante la sua cavale, con

l’effetto di stop-frame come nel film Lola rennt. Il Vecchio Signore è

disorientato e confuso. Assistiamo ad una sorta di epifania invertita,

ciò che è noto ( «Eppure ci bazzico da sempre») diventa

all’improvviso, per distrazione, non-conosciuto:

—J’ignorais cependant qu’elle cachait, derrière le parcours limpide que

je pratique tous les jours, un monde obscur de directions inconnues

que j’aurais préféré ignorer mais que ma sotte distraction m’a forcé

de connaître.

—Alors me voici ici, dans une situation bien fantaisiste pour un homme

de mon âge, puni de ma distraction et de la lenteur de mon pas, à

attendre je ne sais trop quoi, car de telles nouveautés décidément à

mon âge sont dures à avaler.

Ma dopo l’epifania non si torna indietro :

—Après une aventure aussi farfelue, cette station ne m’apparaîtra

jamais plus pareille.

—Ma vous, jeune homme, dont les jambes me semblent bien agile et

l’esprit bien claire (…) il est impossible de croire que vous vous soyez

lassé piéger par ces couloirs et ce grillage fermé.

— Travaillez-vous ici la nuit? Parlez-moi de vous, cela me rassurera.

Una tirata sulla trasparenza, l’indistinzione, l’invisibilità (la non

scelta, la morte precoce) contrapposte all’eroismo, alla

compromissione, al sangue ( maturità e integrazione).

112

—Je suis un garçon normal et raisonnable, monsieur. Je ne me suis

jamais fait remarquer. m’auriez-vous remarqué si je ne m’étais pas

assis à côte de vous ? j’ai toujours pensé que la meilleur manière de

vivre était d’être aussi transparent comme un vitre, comme un

caméléon sur la pierre, passer à travers les murs, n’avoir ni couleur ni

odeur ; que le regard des gens vous traverse et voie le gens derrière

vous, comme si vous n’étiez pas là. C’est un rude t’être transparent;

c’est un métier ; c’est un ancien, très ancien rêve d’être invisible.

Capovolgimento curioso: la definizione di normalità è sempre stata

data a partire dallo studio della devianza. Qui un deviante dà la sua

definizione di normalità, in positivo.

La normalità come negazione, ci spiega Foucault, è il prodotto di una

duplice minaccia: la crisi di un assetto socio-culturale e la brusca

riorganizzazione del potere. Il suo momento è quello della rottura e

della genesi, il suo spazio, circondato da istituzioni forti, l’area

puramente negativa del non rinchiuso ; la sua aspirazione, l’essere

come tutti gli altri, e passare dunque inosservati113.

—Je ne suis pas un héros. Les héros sont des criminels. Il n’y a pas de

héros dont les habitus ne soient trempés de sang, et le sang est la seule

chose au monde qui ne puisse pas passer inaperçue.

Eccoci al dunque.

Anche questo concetto, gli eroi sono dei criminali, è un tema oramai

“addomesticato”.

E’ un’idea che si ricava anche dall’intervista citata nell’epigrafe:

113 In Franco Moretti, Il romanzo di formazione.

113

«We need more understanding of human nature, because the only real

danger that exists is man himself . . . We know nothing of man, far too

little. His psyche should be studied because we are the origins of all

coming evils.» 114

Se nel 1959 poteva sembrare una novità, da allora la coscienza comune

ne ha assorbiti di scossoni e anche nei “filistei” anni ottanta doveva

suonare pure questa come una verità banale, di quelle che si sentono

sull’autobus, magari tra adolescenti appena usciti da scuola.

Il ventaglio dei riferimenti è fin troppo ampio : la guerra, il

colonialismo, la morale comune, la certezza del diritto, il capitalismo,

il ruolo degli intellettuali...

Dice Peter Stein che per la prima volta nel teatro, un criminale viene

presentato senza alcuna morale. Vediamo se questa omissione è

possibile.

La tecnica stilistica del collage riflette il pastiche ambiguo della società

attuale che rigurgita addomestica e fagocita le idee di riferimento. Il

modellino di questo processo ricomprensivo si trova anche in

Dostoëvskij , ne L’Idiota, lì dove il principe Myškin spiega:

«Allora gli uomini erano fatti come di una sola idea, ma adesso sono più

nervosi, più evoluti, più sensibili, come se fossero fatti di due o tre idee

contemporaneamente… L’uomo attuale è più vasto, e io sono certo che

proprio questo gli impedisce di essere tutto d’un pezzo come erano gli

uomini di quell’epoca»115.

Il passo successivo, quando le idee sono molto più di due o tre, è il

ripiegamento della sensibilità verso la noia, lo sprofondamento dei

giudizi in banalità sterili ed esteriori, degli ideali in fissazioni.

Il disorientamento resiste, rincarato. 114 C. G. Jung, In BBC TV `Face to Face' interview with John Freeman. 115 F. Dostoesvkij, pag. 422.

114

In questo purgatorio in espansione, “non vige la logica tragica dell’aut-

aut, ma quella compromissoria del tanto-quanto”.116 Direi quindi che

la morale è presente subdolamente in un meccanismo che risucchia e

ricomprende moralità e amoralità in un pasticcio mostruoso e in

continuo accrescimento. Il finale tragico resta, perché – sembrerebbe

– solo alcuni hanno il coraggio di vedere dentro di sé il seme comune

del male e di condividere la responsabilità del male a venire, di

orientare lucidamente lo sguardo sul purgatorio in espansione.

Koltès sta tentando una morale pratica e quindi compromis-soria, sta

scegliendo la sua treillis.

La realtà del compromesso, infatti, non si presta a formalizzazioni

concettuali, ma funziona ottimamente per comportamenti empirici e a

volte inconsapevoli; tutto sommato in Koltès non c’è traccia di un

pensiero sistematico, di una idea forte di teatro o letteratura. Tutte le

sue affermazioni a riguardo hanno una portata negativa, un

atteggiamento di ribellione, a volte esagerato e provocatorio, ma è

verissimo che l’atto creativo in lui sgorgava sempre da una

suggestione improvvisa, per di più legata a un’immagine visiva.

Il tentativo di estromettere la morale fa cilecca anche per la tentata

(attenzione: anche questo tentativo è mostrato) mitizzazione del

protagonista che passa per l’identificazione Zucco-Sansone e Zucco-

Sole attraverso il richiamo al culto di Mithra. Un mito può diventare

tale rimanendo del tutto estraneo ai meccanismi della morale? Non

credo, visto che siamo in democrazia, “antieroica per definizione”,

che comunque “si nutre di valori universalistici e universalizzabili”117

.

116 Lukács, saggio su Kierkegaard, citato in Moretti, op. cit. 117 F. Moretti, op.cit.

115

Se degli eroi vengono al mondo in un mondo che non è fatto per loro,

prima di tutto, vengono filtrati da quei valori di cui la società è

latamente portatrice. Nessuna rottura formidabile è possibile. Dopo

aver concesso loro di nascere, vengono ridotti ad argomento di

conversazione generica. Se uno scrittore scrive di un assassino, e il

suo testo ha successo, viene messo in scena e pubblicato, e la gente va

a vedere lo spettacolo, vuol dire che capisce e condivide l’operazione,

che è resa possibile dagli interessi convergenti di persone diverse. O

se qualcuno la contesta, come è capitato a questa pièce118, rifiuta un

fenomeno che è comunque in atto, e peggio per loro. La sensazione

finale, è che un sistema di valori, apparentemente manicheo ma fin

troppo articolato invece, continui ad agire a più livelli e a ri-

comprendere in esso anche eventi non facilmente addomesticabili. Il

voyeurismo, la sete di notizie della stampa, la noia, il chiacchiericcio da

pub, la spettacolarizzazione contribuiscono a far rientrare nel

quotidiano vicende definite al primo impatto inconcepibili, assurde. E

il testo in questione sfrutta l’onda emozionale costruita dai media,

118 A Chambéry la vedova di un poliziotto ucciso da Succo con l’appoggio di

una parte del sindacato di polizia, politicamente orientato a destra, fece

proibire la replica (per la regia di Bruno Böeglin) nella sua città e ne chiese la

censura anche a Nizza e a Lione. Un agente intervistato da TV8 disse:

“Bloccheremo tutte le entrate e taglieremo la gola a chiunque osi entrare”.

Questo episodio scatenò una polemica dai toni aspri che divise i pareri tra

coloro che accusavano la pièce di glorificare un assassino e chi difendeva la

libertà creativa. Quale fu il risultato? In una lettera aperta apparsa su Le Monde

con il titolo “Resistere ai malfattori” Roger Planchon (direttore del teatro di

Villerbaunne che aveva prodotto l’allestimento sotto accusa) denunciò i

tentativi di “intimidazione e di ricatto, i metodi mafiosi” con cui si tentava di

soffocare la libertà di espressione, facendo di Koltès un autore “maledetto”. Al

grido “ Non assassinate Koltès” si unirono Patrice Chereau, il ministro della

Cultura Jack Lang, il Sindacato nazionale della critica drammatica e la Società

degli autori drammatici. ( La Stampa, 11 gennaio 1992; La repubblica, 19 gennaio

1992).

La polemica ebbe eco europea, e, almeno in Italia, l’onda mediatica fu sfruttata

per annunciare la prima nazionale dell’opera (Per il Teatro Stabile di Genova,

regia di Marco Sciaccaluga, maggio 1992.). Nonostante il battage la produzione

italiana ebbe vita breve e non andò in tournée.

116

nasce in quello stesso sistema di comunicazione di massa, con

l’intento di fornire una nuova inquadratura, il cui aspetto interessante

è quello di somigliare alla foto di un backstage cinematografico in cui è

possibile osservare la scena filmata e il fermento di tecnici e operatori.

D’altra parte il destino del ribelle Koltès è simile, se consideriamo

quanto si sia sentito sempre un nero, un marginale nella sua patria, al

punto di non avere la voglia o la coordinazione119 di criticarla come si

deve (gli spiriti troppo lucidi spesso restano sterili sul piano

dell’azione) e come di questa patria sia diventato vanto e vessillo…

Koltès conosceva benissimo il meccanismo e si era accorto che stava

agendo anche su di lui. Non ci spiegheremmo, altrimenti, alcune

deviazioni spinose nella drammaturgia.

Per esempio, nel quadro XI., IL DEAL, dopo una scena in cui la Gamine si

è lamentata del proprio aspetto fisico con la padrona dell’albergo a

ore:

Entre le frère, en conversation avec un mac. Ils ne jettent pas un regard

à la gamine

LE MAC —C’est trop cher.

LE FRÈRE —Ça n’a pas de prix.

LE MAC —Tout a un prix, et le tien est beaucoup trop élevé.

LE FRÈRE — (…) moi, j’ai fixé le prix abstraitement parce que ça n’a pas

de prix. C’est comme un Picasso: tu as déjà vu quelqu’un dir que c’est

trop cher? Tu as déjà vu un vendeur baisser le prix d’un Picasso? (…)

La gamine sort. Ils la regardent.

LE MAC — D’accord, je prends. 119 Mi riferisco alla sua iscrizione al Partito Comunista. Essendo già piuttosto

famoso, interrogato, come ogni scrittore, praticamente su tutto, fece un

viaggio in auto da Parigi a Mosca cercando di farsi un’idea propria.

Tornò indietro delusissimo. Ai giornalisti tentava di spiegare di voler soltanto

scrivere di cose che gli andava di raccontare, di raccontare personaggi e non di

“questioni”, di non essere in grado di rispondere a certe domande, ma

nessuno gli ha creduto e lui ha continuato a concedere interviste.

117

Echange de l’argent.

LE MAC — Quand est-ce qu’elle sera disponible? (…)

LE FRÈRE — (…)Tout de suite, d’accord.

Le frère s’enfuit et va se cacher dans une chambre.

Entre la gamine..

LA GAMINE — Où est mon frère? (…)

LA PATRONNE —Allez, viens avec moi.

LA GAMINE—Je ne veux pas aller avec vous.

LA PATRONNE —Obéis immédiatement, grosse dinde. On ne discute

pas les ordres d’un frère.

Questa scena di compravendita fa pensare alle opere scritte su

commissione e il magnaccia a un editore.

Il riferimento al cinismo che accompagna tutti i mestieri, dal momento

in cui diventano mestieri appunto, non è velato. E un artista che sta

per morire è davvero un bell’affare. Questo sospetto sembra

corroborato da un insolito parallelo che troviamo due quadri dopo,

XIV. L’ARRESTO:

—Les macs font le tour du propriétaire comme des libraires qui

vérifient si tous le livres sont sur les rayonnages et si l’on n’en a pas

volé un.

Abbiamo visto come la tecnica dei rimandi interni sia una costante di

tutta l’opera, insieme alla collezione dei luoghi comuni.

In questo caso lo scarto di un parallelo così insolito è oltremodo

significativo.

Dopo aver interpretato questo deal come una critica allo sfruttamento

delle opere d’arte, al commercio e al lucro che si fa sui diritti d’autore,

all’insistenza sui tempi di consegna in cui la valutazione della qualità

dell’opera passa in secondo piano o viene quasi del tutto ignorata,

118

dobbiamo adesso analizzare il ruolo del Fratello con altrettanta

spietatezza.

In tutta la produzione koltesiana i rapporti tra fratelli e sorelle sono più

o meno dichiaratamente incestuosi. La vendita ad un macrò, la

gestione fruttuosa della sessualità della Gamine sarebbe anche lo

spostamento di un rapporto fisico tra i due.

Si potrebbe aggiungere che uno dei due fratelli di Koltès, François,

gestisce i diritti delle sue opere, ha pubblicato anche scritti sparsi

vistosamente incompleti e in forma di abbozzo e scrive delle

presentazioni in cui giustifica la necessità di operazioni di tal genere.

Ha inoltre girato tutti i festival del mondo in cui veniva presentata

una qualunque pièce di Bernard e concesso parecchie interviste; ha

tratto una sceneggiatura e poi addirittura un film dalla breve pièce

Tabataba – che non sembra prestarsi a un adattamento – e, last but not

least, ha girato un documentario sulla vita del fratello.

Mi chiedo, anche in una situazione normale (poniamo, due fratelli

entrambi non celebri, e uno dei due vuole lasciare un ricordo

dell’altro alla famiglia) può la natura stessa del rapporto consentire la

necessaria distanza critica per un racconto credibile e obiettivo?

Come si può girare un film sul proprio fratello?

Ma vediamo come si conclude questa scena.

La ragazzina esce di scena con il suo nuovo protettore e il Fratello

rientra e si siede di fronte alla padrona:

—Ce n’est pas moi qui l’ai voulu, patronne je vous le jure. C’est elle qui

a insisté, c’est elle qui a voulu venir dans ce quartier et faire le

travail. (…) Moi, je ne voulais pas. J’ai veillé sue elle comme aucun

frère aînè n’a jamais veillé sur sa sœur. Mon poussin, ma petite

chérie, je n’ai jamais aimé quelqu’un comme je l’ai aimée.(...) C’est

elle qui a voulu, je n’ai fait que lui céder.

119

Con un po’ di coraggio possiamo leggere la pièce parallelamente alla

parabola del suo autore: apprendistato, successo (che è un

addomesticamento), mitizzazione, caduta.

Koltès è stato veggente oltre che spietato verso se stesso:

è materia d’esame alla Sorbona.

Ingoiato e digerito.

4. ESSERE O NON ESSERE

A proposito dell’addomesticamento:

—Quand tout sera détruit, qu’un brouillard de fin du monde recouvrira

la terre, il restera toujours les habits trempés de sang des héros. Moi,

j’ai fait des études, j’ai été un bon élève. On ne revient pas en arrière

quand on a pris l’habitude d’être un bon élève. Je suis inscrit à

l’université. Sur le bancs de la Sorbonne, ma place est réservée,

parmi d’autre bons élèves au milieu desquels je me ne fais pas

remarquer. Je vous jure qu’il faut être un bon élève, discret et

invisible, pour être a la Sorbonne. Ce n’est pas une de ces

universités de banlieue où sont les voyous et ceux qui se prennent

pour des héros. Les couloirs de mon université sont silencieux et

traversés par des ombres dont on n’entend même pas les pas. Dés

demain je retournerai suivre mon cours de linguistique. C’est le jour,

demain, du cours de linguistique. J’y serai silencieux et attentif dans

l’épais brouillard de la vie ordinaire.120

E’ la vita degli inetti, la vita-non vita, filistea morte in vita, e la tigre

nella gabbia. Viene proprio da urlare, altroché.

Ma com’è la vita invece sapendo di stare per morire? In Combat, scritta

nel 1978:

120 Quadro VI, MÉTRO.

120

HORN —J’ai vue beaucoup de morts, dans ma vie, beaucoup – et

beaucoup leur yeux, aux morts ; or chaque fois que je voie les yeux d’un

mort, je me dis qu’il faut se payer vite vite tout ce qu’on a envie de voir

et que l’argent doit être dépensé vite vite à cela. Sinon, que voulez-vous

que l’on fasse de son argent? Je n’ai pas famille, moi.121

QUADRO X. L’OSTAGGIO

ZUCCO —Je vais descendre la femme, et je me tire une balle dans la

tête. Je n’ai rien à foutre de ma vie. Je vous jure que je n’en ai rien à

foutre. Il y a six balles dans le chargeur. Je descends cinq personnes et je

me descends après.

Possibilità teorizzata da Hippolít, il tisico de L’idiota.

In clima diverso il QUADRO VIII. APPENA PRIMA DI MORIRE.

In apertura c’è Zucco appena defenestrato che recita Hugo. Poi:

UNE PUTE —Ne cherche plus la bagarre, gamin, ne cherche plus la

bagarre. Ta belle gueule est déjà bien abîmée. Tu veux donc que le filles

ne se retournent plus sur toi? C’est fragile, une gueule, bébé. On croit

qu’on l’a pour tout le vie et tout d’un coup, elle est bousillée par un

grand connard qui n’a rien à perdre pour sa gueule à lui. Toi tu as

beaucoup à perdre, bébé. Une gueule cassée et tout ta vie est fichue

comme si on t’avait coupé la queue. Tu n’y penses pas avant, mais je te

jure que tu penseras après. Ne me regard pas comme cela ou je vais

pleurer; tu es de la race de ceux qui donnent envie de pleurer rien qu’à

les regarder.

Zucco si avvicina all’omaccione e gli dà un pugno, poi un altro e si

battono.

121 Combat de nègre et de chien, pag. 87

121

UNE PUTE —Ne répond pas, lasse-le tranquille, il ne tient déjà plus

debout.

ZUCCO — Bas toi, lâche, dégonflé, sans couilles!

L’omaccione risponde alle provocazioni e lo atterra. Lui si risolleva e

cerca ancora di combattere.

UN GARS — Il l’a démoli, le gars.

UNE PUTE — C’était facile. Il a raison de dire que vous êtes de lâches.

LE BALÈZE —Un homme ne doit pas se laisser mordre deux fois par le

même chien.

Zucco si rialza e si accosta alla cabina telefonica. Alza la cornetta,

compone un numero, aspetta. La puttana ci informa che la cabina è

fuori servizio: il monologo con nessuno all’altro capo del filo è

un’altra citazione.

ZUCCO — Je veux partir. Il faut partir tout de suite. Il fait trop chaud,

dans cette putain ville. Je veux aller en Afrique, sous la neige. Il faut

que je parte parce que je vais mourir. De tout façon, personne ne

s’intéresse à personne. Personne. Les hommes ont besoin des femme et

les femmes ont besoin des hommes. Mais de l’amour, il n’y en pas. Avec

les femmes, moi c’est par pitié que je bande. J’aimerais renaître chien,

pour être moins malheureux. Chien de rue, fouilleur de poubelles;

personne ne me remarquerait. J’ aimerais être un chien jaune, bouffé par

la gale, dont on s’écarterait sans faire attention. J’aimerais être un

fouilleur de poubelles pour l’éternité. Je crois qu’il n’y a pas de mots, il

n’y a rien a dire. Il faut arrêté d’enseigner les mots. Il faut fermer les

écoles et agrandir les cimetières. De toute façon, un an, cent ans, c’est

pareil ; tôt ou tard on devais tous mourir, tous. Et ça fait chanter les

oiseaux, ça fait rire les oiseaux.122

Lascia il ricevitore, si appoggia alla cabina. L’omaccione gli si avvicina.

LE BALÈZE — A quoi tu réfléchis, petit ?

ZUCCO — Je songe à l’immortalité du crabe, de limace et du hanneton.

122 Quest’ultimo rigo è preso da una poesia di Succo.

122

LE BALÈZE —Tu sais je n’aime pas me battre, moi. Mais tu m’as

tellement cherché, petit, que l’on peut pas encaisser sans rien dire.

Pourquoi as-tu tellement cherché la bagarre ? on dirait que tu veux

mourir.

ZUCCO — Je ne veux pas mourir. Je vais mourir.

LE BALÈZE —Comme tout le monde, petite.

ZUCCO — Ce n’est pas une raison.

LE BALÈZE —Peut-être.

ZUCCO — Le problème, avec la bière, c’est qu’on ne l’achète pas ; on ne

fait que louer. Il faut que j’aille pisser.

LE BALÈZE —Vas-y, avant qu’il ne soit trop tard.

ZUCCO — Est-il vrai que même les chiens me regarderont de travers ?

LE BALÈZE — Le chiens ne regardent jamais personne de travers. Les

chiens sont les seules êtres en qui tu peux faire confiance. Ils t’aiment

ou ils ne t’aiment pas, mail ne te jugent jamais. Et quand tout le monde

t’aura laissé tomber, petit, il y aura toujours un chien qui traîne par

là pour te lécher le plant des pies. ZUCCO «Morte villana, di pietà nemica,

di dolor madre antica,

giudicio incontastabile gravoso,

di te blasmar la lingua s’affatica».

LE BALÈZE — Il faut que tu ailles pisser

ZUCCO — C’est trop tard.

“Morire è comunque essere uccisi, e essere uccisi da un pazzo che

spari sulla folla”123.

La morte non si vive, non è evento della vita. Ma la sua immagine forte,

nell’angoscia notturna del moribondo o nella circospetta meditazione

dell’uomo in salute, può restituire invece consistenza al tempo degli

uomini. Va messa in conto prima. La certezza è evidenza sintetica e

cioè non riconducibile a verità identica, ma si considera da sempre

l’unica certezza. «On devait tout mourir» è il luogo dei luoghi.

Tradotto in italiano. «Prima o poi dobbiamo morire tutti, no?» con

quell’ ingrediente aggiunto, quel “no?” che regala a Zucco una

sfumatura creaturale non patetica, quasi divertente: chiedere 123 V. Jankélévitch, Penser la mort?, Paris, Liama Levi,1994.

123

conferma ulteriore che è proprio quello il destino dell’uomo quasi

avesse ucciso per accertarsene.

Jankélévitch spiega che l’essere, la cui incontrovertibile evidenza è data

nell’atto stesso del pensare, non implica la sua negazione. Il non-

essere è sempre un “qualcosa in più”, suppone un supplemento di

energia che viene da altrove. “ Qualcuno ha reciso il filo, le Parche,

come pensavano gli antichi”124. “Si muore soli”, è una sentenza

pascaliana cara a Jankélévitch, e a Koltès125. Non è evento della vita e

quindi, non è qualcosa da affrontare virilmente.

In questo monologo affiorano due atteggiamenti, l’agonia, che

etimologicamente vuol dire lotta, e l’immagine dell’ultimo cane

rimasto a leccare i piedi. C’è un racconto di Tolstoj “La morte di Ivan

Il’ic”:

«Ivan Il’ic vedeva che stava morendo ed era in preda a una

continua disperazione. In fondo all’anima sapeva che stava

morendo, però non soltanto non si era abituato a questa idea,

ma non capiva neppure, in nessun modo poteva capire una cosa

simile».126

Il senso di una vita sprecata «decuplicava le sue sofferenze».

124 ibidem

125 Intervista radiofonica all’amico Lucien Attoun, apparsa in Magazine

Littéraire :« On meurt… et on vit seule, oui. Ça est une banalité la solitude, c’est quand même

quelque chose de plus…de plus intérieur. (…)On peut être mondaine et solitaire…» «ça se

choisit pas. C’est une évidence» « tous les hommes… tout l’humanité est complètement seule…

pour la bonne raison qu’on meurt seule, évidemment ! Donc...on naît tout seul…et on meurt

tout seul… et on vit seul, évidemment» «C’est un petit chose minuscule… on la vit, on la

vit…bon, voilà. Il n’y a pas de quoi en faire un fromage, comme dit la publicité ! (Rire)» « je

suis pas le premièr à le dire ! Shakespeare l’a assez bien raconté. C’est pour ça que le théâtre c’est

bien. Parce que c’est la futilité de la futilité. Et ça raconte. Les grandes phrases de

Shakespeare…que le monde est un théâtre sur lequel les pantins s’agitent ! alors c’est marrant

de le mettre dans un théâtre ! (rire)». 126 p.53.

124

«Gli sarebbe piaciuto che l’avessero accarezzato, baciato, che

avessero pianto per lui, appunto come si accarezzano e consolano

i bimbi malati.»127

«E all’improvviso ciò che lo tormentava e non tornava, tutto

all’improvviso cominciò a tornare, da un lato, da due, da dieci,

da tutti i lati. Ho pietà di loro. Bisogna non farli soffrire. Liberarli

e liberare me stesso da queste sofferenze.

“E il male?” stette attento.

“Sì, eccolo. E con questo? Dolga pure”

“ E la morte? Dov’è?”

Cercò la sua solita paura della morte e non la trovò.»128

Zucco tiene insieme essere e non-essere; è, ma non per molto ancora; si

fa angelo sterminatore, angelo della dolce morte. Scegliere di essere

lui “Quel qualcosa in più”.

Quadro IV. LA MALINCONIA DELL’ISPETTORE:

L’INSPECTEUR —Je suis triste, patronne. Je me sens le cœur bien lourd et

je ne sais pas pourquoi. Je suis souvent triste, mais, cette fois, il y a quelque

chose qui cloche. D’ habitude, lorsque je me sens ainsi, avec le goût de

pleureur ou de mourir, je cherche la raison de cet état. Je fais le tour de tout

ce qui est arrivé dans la journée, dans la nuit et la veille. Et je finis

toujours par trouver un événement sans importance qui, sur le coup, ne

m’a pais fait d’effet, mais qui, comme un petite saloperie de microbe, s’est

longé dans mon cœur et me le tord dans tous le sens. Alors, quand j’ai

repéré quel est l’événement sans importance qui me fait tant souffrir, j’en

rigole, le microbe est écrasé comme un pou par un ongle, et tout va bien.

Mais aujourd’hui j’ai cherché ; je suis remonté jusqu’à trois jours en

arrière, une fois dans un sens et un fois dans l’autre, et me voilà revenu

maintenant, sans savoir d’où vient le mal, toujours aussi triste et le cœur

aussi lourd.

L’ispettore si congeda:

127 p.63. 128 p.87.

125

— Il faut que je m’en aille, patronne. Adieu.

e la padrona, quasi presentendo:

—Il ne faut jamais dire adieu, inspecteur. Au bout de quelques instants, un pute, affolée, entre.

E la pute, perfett

Avremmo pensato a un’ellissi, ma la chiave di attacco che risuonava

nella scena di apertura ci preparava ad uno svolgimento non

realistico. L’evento è quasi magico, numinoso, è come esprimere un

desiderio (più cadaveri, voglia di morire) e strofinare la lampada.

Quadro V. IL FRATELLO:

— Maintenant tu es une gamelle; je n’ai jamais tabassé une gamelle.

J’aime bien les femelles ; c’est ce que je préfère. (…) C’est emmerdant

une sœur cadette.

— On devait déflorer les gamines dès qu’elles sont gamines. (…) moi je

suis bien content que tu sois fait sauter par un mec; parce que

maintenant j’ai la paix. Vient plutôt a boire un verre avec moi.129

Zucco non aveva mentito: è davvero un “agente segreto”.

Quanto all’uccisione del ragazzo al giardino pubblico (un luogo

ambivalente: di giorno le signore coi bambini, di notte chissà che

cosa),cui aveva detto:

—Tu n’est pas si petit.

E :

—Tais-toi. Ta geule. Ferme ta bouche. Ferme les yeux. Fais le mort.

129 La ramanzina continua così: « Eclate-toi.ma vieille, lâche-toi dans la nature, va

traîner dans le Petit Chicago avec les putes, fais-toi pute» « et peut-être que je te

rencontrerai dans le bars où ça drague, je te ferais un petite signe, on sera frangin et

frangine de bar». Non era stata affatto un’idea della gamine.

126

Ha ucciso i genitori, ora ammazza il ragazzo adolescente che era.

«Il est normal de tuer ses parentes».

Come è normale crescere, mettersi delle buone scarpe e lavorare la

propria esistenza.

Zucco esaudisce anche il desiderio del signore sperduto del quadro

VI :

LE VIEUX MONSIEUR — Vous bégayes, très légèrement; j’aime beaucoup

cela. Cela me rassure. Aidez-moi, à l’heure où le bruit envahira ce lieu.

Aidez-moi, accompagnez le vieil homme perdu que je suis, jusqu’à la

sortie; et au delà, peut-être.

E Zucco, ammansito, lo accompagna aiutandolo ad alzarsi. Passa il

primo metrò, e «le solite normali luci» si riaccendono.

5. CONSERVARE LA MEMORIA

II. L’ASSASSINIO DELLA MADRE

Dopo l’evasione Zucco torna a casa per prendere la tuta mimetica.

Ma a che gli serve? Oltre al primo richiamo al combattimento (un

riferimento intertestuale), sappiamo già che Zucco esprimerà il

bisogno di rendersi invisibile «come un camaleonte sulla pietra»,

trasparente «come il vetro» per starsene tranquillo e non dare

nell’occhio, per sentirsi normale. Aggiungiamo il fatto che il padre di

Succo (ma anche quello di Koltès…) era un militare e la tuta diventa

irrinunciabile perché confortevole come un vecchio maglione.

127

Lo scontro verbale con la madre è violento, Zucco viene soffocato dalle

sue tirate, di sapore tragico classico:

—Je porte encore le deuil de ton père.

— Est-ce moi, Roberto, est-ce moi qui t’ai accouché? Est de moi que tu

es sorti?

O da dramma borghese:

— Tu réveilleras les voisins.

— Tu n’est plus mon fils, c’est fini. Tu ne comptes pas d’avantage, pour

moi, qu’une mouche à merde.

— Je te donne de l’argent. C’est de l’argent que tu veux. Tu

t’achèterais tout les habits que tu veux..

Fino alla constatazione clinica:

—Tu dérailles, mon pauvre vieux. Tu es complètement dingue.

—Comment as tu quitté les rails. Qui a posé un tronc d’arbre sur ce

chemin si droite pour te faire tomber dans l’abîme? Roberto, Roberto,

une voiture qui s’ est écrasée au fond d’un ravin , on ne le répare pas.

Un train qui a déraillé, on n’essaie pas de le remettre sur ses rails.

On l’abandonne, on l’oublie. Je t’oublie, Roberto, je t’ai oublié.

Roberto al signore del metrò aveva spiegato che lui non avrebbe mai

potuto deragliare. Che lui è un rinoceronte che va dritto per la sua

strada, e se schiaccia qualcuno è perché non lo ha visto.

LE VIEUX MONSIEUR —On peut toujours dérailler, jeun homme.

Una carezza inaspettata, da un estraneo. «Chiunque può sbagliare». E

una frase semplice, comune, può salvare la vita.

128

La madre è l’unico personaggio che pronuncia il suo nome, a parte la

Gamine. L’unico comunque a ripeterlo così ossessivamente, tredici

volte in tutto.

Il nome funziona da principium individuationis, ma è anche il sentiero di

un viaggio misterico iniziatico che comincia con la custodia di un

segreto, agisce come formula di una liturgia sacrificale in cui la figura

di Zucco assume la funzione di àngelos catalizzante, con il potere di

far venire fuori e avverare desideri nascosti, le verità sotterranee

( il barlume di luce nel buio, la ragione nel torto, la bontà nel male, il

bello della bestia..).

La ragazzina lo sceglie per uccidere la propria infanzia e incominciare il

proprio percorso individuativo che passa per il rifiuto dei nomignoli:

—Moi e n’ai plus de nom. On m’appelle tout le temps de noms de

petites bêtes, poussin, pinson, moineau, alouette, étourneau, colombe,

rossignol.

(lo faceva anche la balia con Ofelia..)

— Je préferirais que l’on m’appelle rat, serpent à sonettes ou

porcelet.130

Usiamo le parole un poco più a proposito.

Dare un nome alle cose non solo è il primo passo dell’uscita

dall’indistinzione (il Pleroma junghiano), ma per questo processo

servono le opposte polarità: un principio maschile e uno femminile

che in origine sono contenute l’una nell’altra. Dire il nome serve a

segnare la via del percorso ulteriore e autonomo, per questo la

ragazzina intimamente sente di conoscerlo già, ma non è lei che deve

pronunciarlo.

130 Quadro III.

129

Rispose Jung alla domanda di Freeman: «Crede all’esistenza di dio?»

«Difficile dirlo……» «Lo so»

La ragazzina al commissariato: «Lo so, ma non riesco a dirlo».

Per quanto riguarda Zucco, completamente sradicato, tagliati i ponti

dietro di sé, è pronto per iniziare il viaggio.

Procedendo nel cammino teme però di dimenticarsi il proprio nome.

La Gamine glielo estorce; la Signora, la madre del ragazzo ucciso,

vuol essere lei la sua memoria:

ZUCCO —Roberto Zucco

LA DAME —pourquoi répétez-vous tout le temps ce nom?

ZUCCO —Parce que j’ai peur de l’oublier. (…)

Je l’oublie. Je le vois écrit dans mon cerveau, et de moins en moins

bien écrit, de moins en moins clairement, comme s’il s’effaçait; il

faut que je regarde de plus en plus près pour arriver à le lire. J’ai

peur de me retrouver sans savoir mon nom.

LA DAME —Je ne l’oublierai pas. Je serais votre mémoire.131

Zucco ripete la liturgia di morte racchiusa nel suo nome. La percezione

del proprio destino sembra affievolirsi e il suo istinto lo guida verso il

luogo in cui è nato.

La Signora è stupita :

— Bravo.J’ai toujours pensé que personne ne naissait a Venise, et

que tout le monde y mourait. Les bébés doivent naître tout

poussiéreux et couverts de toiles d’araignée. En tous les cas, la

France vous a bien nettoyé. Je ne vois pas trace de poussière. La

France est un excellent détergent. Bravo.

131 Quadro XII.

130

Il richiamo letterario è evidente, il sarcasmo un po’ oscuro.

La polvere è, didascalicamente, la cultura, la storia, o anche la

memoria? Le ultime parole di Cal a Léone sono: «Non dimenticarmi,

non dimenticarmi». La Gamine: «Non dimenticherò mai questo

nome».

La memoria è un elisir contro la vanificazione, ma conservare il proprio

passato è l’unica condizione posta dai filosofi per un sereno

meticciamento di popoli e culture. Troppa storia però è un freno

all’azione.

La Francia lo ha ripulito fin troppo. Ma sente che il suo destino di

morte è ormai molto vicino.

Zucco continua a sfogarsi con lei, le parla del terrore, del panico,

dell’ansia di fuga:

ZUCCO —Il faut que je parte, absolument; il faut que je part. je ne voux

pas être pris. Je ne veux pas qu’on m’enferme. Ça me fiche la trouille

d’être au milieu de toue ce gens.

LA DAME —La trouille? Soyez donc un homme. Vous avez une arme:

vous le feriez fuir rien qu’en la tirant de votre poche.(…)

ZUCCO — Si on me prende, on m’enferme. Si on m’enferme, je deviens

fou. D’aileurs je deviens fou, maintenant. Il ya de flic partout, il y a des

gens partout. Je suis déjà enfermé au milieu de ces gens. Ne le regardez

pas, ne regardez personne.

Le spiega che tutti sono potenziali assassini : lui la voglia di uccidere la

legge negli occhi, e un po’ come in certe storie di bambini, in cui si dice

che nel buio si nascondano dei mostri :

ZUCCO — (…) il ne faut pas qu’ils nous voient; il faut être transparent.

Parce que sinon, si on les regarded dans les yeux, s’ils se mettent à nous

regarder er à nous voir, le signal se dèclenche dans leur tête et ils tuent, ils

tuent.

LA DAME —Arrêtez. Ne commencez pas une cris de nerfs. Je vais acheter les

deux billets. Mais calmez-vouz. ( Après un temps) Pourquoi l’avez-

vous tué?

131

ZUCCO —Qui ça?

LA DAME —Mon fils, imbecile.

ZUCCO — Parce que c’était un petit morveux.

LA DAME —Qui vous a dit cela?

ZUCCO — Vous. Vous avez dit que c’était un petit morveux.Vous avez dit

que qu’il vous prenait pour ne idiote.

LA DAME —Et si j’aimais, moi, d’être pris pour une idiote? Et si j’aimais les

petits morveux ?(…).

ZUCCO —Il fallait le dire.

La Signora ha capito la bruttura del meccanismo, ma l’ha accettata solo

in superficie, non è assorbita nella massa

( nessuno al giardino aveva compreso le sue ragioni, pazza l’avevano

chiamata), ma ha formulato il suo compromesso, l’unico modo per

sopravvivere.

Neanche Zucco l’ha capita, perché a questa maturità lui non arriverà

mai.

ZUCCO —Je pars.

LA DAME— Je pars avec vous.

ZUCCO —Ne bougez pas.

La signora rimane seduta, a fissare i treni.La scena del metrò si

chiudeva sul passaggio dei primi treni all’alba. Capiamo che

sopravviverà, alterata, al suo dramma disturbante.

6. THE CATCHER IN THE RYE

Ma la Gamine che fine fa?

I finali koltesiani non sono illuminanti. E allora proviamo a pensarne

uno. Il quadro successivo, OFELIA, è il controcanto notturno del

precedente: il posto in cui si svolge è lo stesso, la stazione, però di

notte. Vengono fuori le ansie oscure della Sorella che cerca impazzita

la sua Gamine, e maledice chi l’ha infangata: non Zucco, suo Fratello.

132

Il monologo è forte, pieno di commenti disgustosi sul sudiciume fisico e

morale dei maschi. Il succo è questo:

—L’uomo è lurido, gli uomini non si lavano.

—Io la mia bambina l’ho lavata tanto. Le ho fatto sempre il bagno

prima di cena, ed anche la mattina, le ho strofinato mani e

schiena a suon di spazzola (…) L’ho strigliata da cima a fondo

con acqua calda e sapone. L’ho tenuta bianca come una colomba.

(La Sorella sembra una lady Macbeth che tenta di prevenire la

macchia)

—E proprio suo fratello un topo di fogna come tutti gli altri, un

lurido maiale, quel maschio tutto marcio l’ha insozzata,

trascinata nel fango e tirata per i capelli fino al suo letamaio.

Avrei dovuto ucciderlo, avvelenarlo (…). Quel topo di fogna

avrei dovuto schiacciarlo sotto il piede e poi bruciarlo nella stufa.

—Che possa piovere e ancora piovere, e possa la pioggia lavare

un po’ la mia tortorella nel letamaio in cui è andata a finire .

The catcher in the rye ha mancato la presa e la tortorella implume è

caduta in un dirupo vischioso. Chiede una iperletteraria pioggia

purificatrice e che qualcuno da lontano, dall’alto, possa aiutarla a

salvarsi. Ma leggendo il titolo del quadro (ad un regista in fase di

allestimento si aprono mille soluzioni…) possiamo ipotizzare un

finale diverso.

Ofelia viene da opehléia, devozione, soccorso; e da apheléia, innocenza.

È di una Ofelia degradata che si parla e il procedimento è quello

consueto: riduzione e spostamento di senso di un personaggio

letterario notissimo.

Questo hanno in comune:

lui si levò si vestì

e il suo usciolo le aprì

entrò ragazza e mai più ragazza

133

da quell’usciolo sortì132

(oltre alla follia dei rispettivi beneamati).

Nel finale della vicenda della Gamine potremmo indovinare la pazzia e

la morte per acqua.

7. DEI ARTISTI ED EROI

Accuso di assassinio le frasi fatte, Karl Kraus.

ULTIMO QUADRO. ZUCCO AL SOLE

Sui tetti del carcere. Mezzogiorno. Zucco. Voci di guardiani e

prigionieri.

La folla di voci di nuovo commenta e di nuovo non concorda. Per

alcuni Zucco “è fottuto”, per altri è un eroe solitario, alcuni lo

chiamano Sansone, o Golia… eroi sì, ma sconfitti. Sansone in ebraico

vuol dire “SOLE”, un sole sconfitto quindi, mentre il mitraismo è il

culto del sol invictus. E dal sole viene fuori il fallo, origine del vento.

«Quante cazzate» urla una voce.

132Shakespare,W. Amleto, IV, 5, pag. 93. (Then up he rose and donn'd his clo'es/ And

dupp'd the chamber door,/Let in the maid, that out a maid

Never departed more).

134

Qui Koltès ci ha lasciato una piccola sfida. Mi domando se sia un’altra

operazione di riduzione di senso, o se effettivamente vada presa sul

serio.

Proviamo a prenderlo sul serio, anche se io l’ho recepita come

un’affermazione disperata. Un altro conato.

La citazione in epigrafe è ripresa da un’ intervista di Carl Jung,

rilasciata a John Freeman per il famoso programma Face to Face. Era

il 1959 e quella era la sua ultima intervista (una di quelle ultime e

conclusive, di quelle che poi tirano fuori quando il personaggio è

morto..). Tra l’altro, nelle interviste di “Face to Face” Freeman si

proponeva di far parlare il personaggio intervistato nella propria casa,

in veste familiare. Il lato domestico del personaggio pubblico.

Operazione accostabile alle riduzioni koltesiane.

Il caso del Solar phallus man era uno degli argomenti che contribuivano

a sostenere la sua teoria degli archetipi.

Jung in Wandlungen und symbole der libido, nel capitolo dedicato al

sacrificio aveva spiegato che la sessualità è della massima importanza

come espressione dello spirito ctonio, cioè l’altra faccia di Dio, il lato

oscuro dell’immagine divina.

“E’ certo un’ironia che io, come psichiatra dovessi imbattermi in quel

materiale psichico caratteristico della psicosi e che perciò si trova anche

nel manicomio. È questo il mondo di immagini dell’inconscio che

fatalmente confonde il malato di mente ; ma è anche la matrice di una

immaginazione mitopoietica che è scomparsa dalla nostra epoca

razionalistica”133

133 Carl Gustav Jung, Ricordi, sogni riflessioni, pag. 232.

135

Se la mitopoiesi è impossibile, non resta che il metodo flaubertiano,

quello di Bouvard et Pécuchet o del Dictionnaire des idées reçues.

Ma “il numinosum è pericoloso perché attira gli uomini all’estremo”. E,

secondo Nietzsche: “gli artisti sono eroi a caccia di conoscenza”134.

Jessi Weston, in Indagine sul Santo Graal, spiega che il vento è l’elemento

cui si associavano i guerrieri che combattevano per la divinità.

Abbiamo sentito Lèone in Combat e la pute nel quadro IV parlare di

vento del diavolo, l’altra faccia del divino, che porta la morte. Il fallo,

da cui nasce il vento, dovrebbe invece essere un simbolo di fertilità e

vitalità. Ma la vita porta con sé il vizio costitutivo della morte. Anche

il sole è un elemento che coniuga vita e morte, basti pensare a Icaro. E

la didascalia finale parla di sole accecante come il bagliore di

un’atomica: dal piccolo sistema solare che racchiude il segreto della

vita, l’atomo, nasce la morte più distruttiva. (After such knowledge,

what forgiveness?135).

Poi una voce, battuta conclusiva : «E ‘ caduto».

Nei principali allestimenti di questa pièce il finale è stato inteso come

un’assunzione al sole dell’eroe, così hanno anche scritto alcuni critici.

Ma l’eroe non si è dissolto al sole, non è asceso come prometteva la

liturgia mithraica, è caduto. Con tutta l’eco ( e il tonfo) che un tale

verbo può avere. La caduta dell’uomo, per disobbedienza e per

conoscenza, per esempio. Credo che Koltès, molto vicino al suo

personaggio, volesse dipingere “l’uomo di razza speciale”, l’uomo

non mediocre e non intaccato dalla ferocia del luogo comune, un

grande potenziale e una grande caduta. La luce accecante è forse

134 F. Nietzsche, La gaia scienza. 135 T.S. Eliot, The waste land, pag. 43.

136

anche quella della grande lucidità appena prima della morte (penso

alle crisi epilettiche descritte ne L’Idiota : appena prima di una crisi

tutte le facoltà si concentravano in maniera eccezionale, la percezione

acuita di dieci volte, quasi una impressione di onnipotenza), ma è

l’impossibilità della coscienza inclusiva e totalizzante ( il fallimento

dell’epica moderna). La grande impressione di chiarezza si può vivere

a un passo dalla morte ( come Ivan Il’ic) o sull’orlo della perdita - o

del mutamento di natura - della coscienza (l’attacco epilettico).

Questa la parabola dell’eroe. Un grande impulso, e una delusione

fortissima. Disumana. Polarità estreme di personaggi speciali, ma è

soprattutto, lo scacco dell’artista, creatore imperfetto, e morituro.

Koltès tenta la sua grande opera e conclusiva, scorgendo Mefisto

accanto alla scrivania. Ci prova sapendo di non farcela, e riempie di

ironia la consapevolezza dell’impossibilità. Come l’amore non esiste

ma non si smette mai di domandarlo, così in quest’opera abbiamo la

tensione verso, il miraggio di una figura nuova mitica di uomo, eroe e

creatore, che è slegato da tutte le convenzioni e le banalità melmose

della società, anche di certa letteratura con pretese culturali. Tutte le

sue aspirazioni e il suo disgusto si sono fuse per creare una nuova

figura. La figura precipita e anziché creare, distrugge. E ha pure

paura. L’ eroe si scopre caduco e fatto di carne, benché

potenzialmente superiore, un atleta. O un artista.

E l’eroe se ne rende conto, e prova a scagionarsi: se ha fatto delle

vittime è solo perché non le ha viste.

Sansone per pagare le trenta vesti scommesse e perse a causa di uno

stupido indovinello, ammazza senza guardarle in faccia trenta

persone, poi ne falcidia MILLE, come niente, (senza vederle?) con la

mascella di un asino. Non male per un investito dallo spirito del

Signore.

137

Chi era Sansone ?

—Una canaglia di Marsiglia.

—Una vera bestia.

—Si è fatto fregare da una donna.

—Una storia di capelli.

E luoghi ancora più comuni:

—Chi dice donna dice inganno.

— Senza le donne, saremmo tutti liberi.

Ha qualcosa di perverso e bestiale la sconcertante capacità di

penetrazione del luogo comune. Nemmeno Zucco ( e Koltès con lui)

riesce a trovare la via di fuga, a esserne completamente distaccato.

Finirà in pasto alla folla anche lui. Ma è lo sguardo di questa folla che

fa di lui un mito.

Se la folla succhiasse il dolce miele della letteratura, se i più grandi tópoi

letterari potessero diventare davvero comuni, senza essere banalizzati,

questo sarebbe un passo avanti, un guadagno di senso e non una

sottrazione. Ogni uomo un lettore traditore, la letteratura la fabbrica

della grazia, materia prima: la parola. L’educazione alla bellezza, il

gusto personale, sarebbe il punto di fuga dalla violenza, dagli oggetti

talismani creati da qualcun altro, come il Rolex di Koch o la Mercedes,

di cui si ignora però il funzionamento, e quindi il segreto della bellezza.

Lo sguardo dell’altro deve imparare a riconoscere, ma intimamente

(perché la scienza, poiché parcellizza, fallisce) questo segreto, che

segreto, liturgia misterica, non dovrà più essere.

Je crois que la seule morale qu’il nous reste , est la morale de la

beauté. Et il ne nous reste justement plus de la beauté de la langue,

la beauté en tant que telle. Sans la beauté, la vie ne vaudrait pas la

peine d’être vécue. Alors, préservons cette beauté, gardons cette

138

beauté, même s’il lui arrive parfois de n’être pas morale. Mais je

crois justement qu’il n’y a pas d’autre morale que la beauté.136

Appendice

136 Der Spiegel, 24 octobre 1988.

139

PRINCIPALI ALLESTIMENTI IN ITALIA

Quai Ouest , spettacolo-laboratorio di Cherif, presentato alla Biennale

di Venezia e allestito ai cantieri navali della Giudecca; 1984.

Negro contro cane , messo in scena a Torino dal Gruppo della Rocca, per

la regia di M. Missiroli.

Fuga - dal romanzo Fuga a cavallo lontano dalla città (La fuite à cheval

très loin dans la ville) - e L'ultima notte , due studi presentati come

omaggio all'autore a Santarcangelo nel 1991, con la regia di A.

Adriatico. Riferimenti ai massacri razzisti compiuti dalla Uno bianca

nello stesso periodo. La prima dello spettacolo andò in scena in un

paesino molto vicino ai luoghi in cui il commando uccise due

senegalesi.

140

La notte poco prima della foresta con l’interpretazione corpulenta e

nodosa di Massimo Venturiello con la regia di Giampiero Solari.

Tabataba , messo in scena nel 1992 allo Spaziouno di Roma (regia di M.

Gagliardo).

Nella solitudine dei campi di cotone , nella traduzione italiana di

Ferdinando Bruni in due diverse edizioni, entrambe nel 1992: a Milano

al Teatro dell'Elfo (regia di Enzo G. Cecchi) e a Roma al Teatro dei

Satiri, con la regia di Cherif e le scene di Arnaldo Pomodoro

(spettacolo ripreso nel 1998 a Benevento, protagonisti E. Fantastichini e

A. Iuorio).

Roberto Zucco , allestito nel 1992 al Teatro di Genova (regia di M.

Sciaccaluga con F. Branciaroli nel ruolo di Zucco; Sara Bertelà, la

gamine; Anna Bonaiuto, la dame; Attilio Cucari, le vieux monsieur;

Alexandar Cvjetkovich, le mac); vietato ai minori di 14 anni.

Nel 1994 al Teatro dell’Elfo (regia di E. De Capitani), Traduzione:

Franco Brusati Scene e costumi: Andrea Taddei Luci: Nando Frigerio

Con: Corinna Agustoni, Antonello Cassinotti, Cristina Cavalli, Anna

Coppola, Cristina Crippa, Gigi Dall'Aglio, Laura Ferrari, Giovanni

Franzoni, Danilo Nigrelli, Renato Rinaldi, Stefano Rota, Elena Russo.

Debutto: Milano, Teatro dell'Elfo, 11/4.

È partito nel 2002 il “Progetto Koltès” del teatro Teatro Stabile delle

Marche diretto da Giampiero Solari. Apre il progetto la ripresa di

Nella solitudine dei campi di cotone prodotto da Radio3 nel 1998 per il

ciclo i Teatri alla Radio, diretto da Luca Ronconi. Regia di Mario

Martone, voci Di Carlo Cecchi (il Cliente) e Claudio Amendola (il

141

Dealer). La mole vanvitelliana di Ancona è stata trasformata in

soffocante labirinto di dieci metri per dieci, per soli venti spettatori a

replica, isolati, ma con la possibilità di compiere piccoli spostamenti

durante i cinquanta minuti dell’installazione.

Seguiranno Roberto Zucco, con la regia di Chèrif, e Lotta di negro contro

cane, con la regia di Giampiero Solari.

Bibliografia

142