Dramaturgija prostora

u dramatizaciji novele

Usta puna zemlje

Sunčica Milosavljević

Beograd, April 2008

1

Sadržaj:

1. Rezime

2. Uvod: Pretpostavke za dramatizaciju

3. Prozna naracija

3.1 Umetnička i idejna polazišta

3.2 Konstrukcija narativa

3.3 Struktura narativa i ose događaja

3.4 Likovi i teme

3.5 Naracija i perspektive

3.6 Potencijalno dramski principi u strukturi prozne naracije

4. Dramska naracija

4.1 Verbalni tekst

4.1.1 Direkcije verbalne komunikacije

4.1.2 Radnje i sukob

4.1.3 Pristup dramatizaciji verbalne naracije

4.2 Sineastički tekst: Prostor

4.2.1 Tehnike lokalizacije

4.2.2 Funkcije prostora

4.2.3 Semantička konstrukcija prostora

4.2.4 Poetska značenja prostora

4.3 Dijahronijski prostor

4.3.1 Funkcija dijahronijskog prostora

4.3.2 Zaplet i događaj

4.3.3 Pristup dramatizaciji neverbalne naracije

4.3.4 Alociranje funkcije dijahronijskog prostora

4.3.5 Alociranje verbalne naracije

5. Scenska naracija

5.1 Principi neverbalne naracije

5.1.1 Subjektivnost percepcije: otvorena struktura prostora

5.1.2 Dijahronijsko svojstvo scenskog prostora: permeabilnost planova

5.1.3 Relacije likova kao tehnika lokalizacije: osamostaljenje prostora

5.2 Koncepcija scenskog prostora

5.3 Elementi scene

6. Zaključak

7. Bibliografija

2

1. REZIME

U ovom radu bavićemo se funkcionalnim i poetskim značajem prostora u narativu Usta puna

zemlje. Pokazaćemo da prostor ima ključnu ulogu za komunikaciju ideje dela u sva tri medija:

proze, drame i scene.

Ukazaćemo kako je u proznoj naraciji prostor nosilac suštinskog ali implicitnog značenja dela,

ugledanog na savremene evropske duhovne tokove, ali oslonjenog na specifična iskustva srpske

kulturne tradicije.

Ispitaćemo na koji način se funkcionalni potencijali prostora mogu aktivirati u postupku

transpozicije narativa iz proznog u dramski medij, što između ostalog podrazumeva da se prostor

emancipuje kao delujući dramski lik.

Najzad ćemo pokazati kako strukturalne odrednice prostora, oslonjene na slojeve značenja koje

prostor nosi u delu, određuju koncept dramskog i scenskog prostora i uslovljavaju celokupnu

dramaturgiju i režijsku postavku dramske predstave.

2. Uvod: Pretpostavke za dramatizaciju

Novela Usta puna zemlje već sadrži važne strukturalne pretpostavke za transpoziciju u dramski

komunikacijski model: sva naracija je locirana na likove; idealni narator-medijator je izostavljen;

likovi su izvrsno profilisani i aktivni, njihovi odnosi takođe; vremenski sklop je najvećim delom

sinhronijski; struktura radnje je izrazito dinamična; itd.

Dva elementa romana, međutim, opiru se klasičnoj dramatizaciji:

monološka priroda iskaza: minimalna zastupljenost dijaloga, i iskazi u prošlom vremenu

izrazito otvorena struktura prostora: prostor se stalno menja; sve se odvija u eksterijeru;

grandiozna priroda dovedena je do statusa delujućeg lika; i dr.

Autorefleksivno pripovedanje toka svesti teško može prirodno da se prevede u dijalog, a često ne

podrazumeva ni akciju koja bi informacijski postala dostupna kroz fizičku radnju i mizanscen; u

većini sličnih slučajeva, tematsko-idejno pozicioniranje vrši se na nivou metafore kroz prostornu

lokalizaciju tj. vizuelnu komunikaciju koja, pak, inklinira pre mediju filma nego scene1.

Otud su za pozorišnu dramatizaciju i inscenaciju neophodne promišljene intervencije u domenu

verbalne naracije i odabira drugih dramskih sredstava, kako bi se očuvali odnosno postvarili

filosofski i umetnički kvaliteti sadržaja, i proizvela čitka, scenična i dosledna dramska struktura.

1 Poznat primer je film “Smrt u Veneciji”, po noveli Tomasa Mana, u režiji Lukina Viskontija (1971.).

3

3. Prozna naracija

3.1 Umetnička i idejna polazišta

Kratki roman Usta puna zemlje (1974.) Branimira Šćepanovića pisan je u maniru zapadne

moderne 60-ih i 70-ih godina XX veka, koja je u savremenu srpsku prozu uvela univerzalne

metanarative razočaranog apsurda i visoko kultivisano pripovedanje toka svesti2.

U ovom romanu Šćepanović talentovano ostvaruje stilske i tematske zahteve moderne

književnosti, koje lokalizuje na kontekst već razvijene, solidno industrijalizovane i politički

uglavnom stabilne Jugoslavije koja se, kao milje za modernistički siže, u tom trenutku ne

razlikuje bitno od drugih evropskih ekonomija i društava.

U idejnom smislu, autor polazi od postulata filosofije Drugoga i drugosti druge polovine XX

veka (od Sartra, preko Lakana i Levinasa do Deride i dr.)3, ali ova filosofska pitanja ne razvija u

pravcu njihove dalje univerzalnosti, već ih primenjuje na lokalni srpski kulturni kontekst.

Primetna ambivalentnost u odabiru izražajnih sredstava, između onih veće univerzalnosti i

metaforičnog potencijala, i onih koja su lokalno kontekstualizovana i imaju snažniju metaforičku

vrednost za recipijente ovog kulturnog područja, iako isprva može delovati kao neodlučnost autora,

zapravo ukazuje na to da se delo gradi u prostoru preseka modernih egzistencijalističkih kategorija

subjektivnosti i drugosti, i arhetipskog shvatanja determinisanosti čoveka i njegovih izbora.

3.2 Konstrukcija narativa

Novela je građena s vidljivom racionalnošću: u oko 15 i po hiljada reči, za šta je prosečnom

čitaocu potrebno 2 do 3 sata čitanja, pratimo poslednjih 24 sata života glavnog junaka.

U ovako omeđenom literarnom prostoru, opisan je povratak glavnog junaka iz velikog i

dinamičnog grada na severu zemlje u pasivni, tradicionalni planinski zavičaj na jugu, odakle je

pobegao još u detinjstvu, poteran osećanjem nepripadanja sredini u kojoj, kao siroče, nije imao

svoje prirodno mesto.

Junak se vraća u postojbinu da tamo umre, pošto mu je dijagnostikovana fatalna bolest.

Razlozi za odluku o povratku su iracionalni, odnosno duboko psihološki motivisani potrebom za

pronalaženjem identiteta i pripadanjem zajednici iz koje potiče.

Tokom putovanja, opet vođen impulsivnom odlukom, junak silazi sa voza usred planinskog kraja

na razmeđi dva kulturna modela – srbijanskog i crnogorskog, i zapućuje se u pustoš u potrazi za

samoćom koja će mu omogućiti da sam privede svoj život kraju. Međutim, u planini nailazi na

kampere koji polaze za njim u želji da mu pokažu svoju ljudsku solidarnost i brigu.

Dobra namera se pretvara u hajku koja se sudbinski završava po glavnog junaka, ali i po gonioce.

2 Jovan Deretić: „Kratka istorija srpske književnosti“: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz/jderetic-knjiz_12.html;

John Lye: “Some Attributes of Modernist Literature”, http://www.www.brocku.ca/english/courses/2F55/modernism.php 3 http://en.wikipedia.org/wiki/Other

4

Mehanizam zapleta zasniva se na nesporazumu koji je ustanovljen kao osnovni model

međuljudske komunikacije, odnosno na iracionalnim motivacijama koje superiorno upravljaju

likovima, ali izmiču njihovom poimanju i racionalizaciji.

Iako ovakav literarni koncept sugeriše viđenje sveta kao mesta lišenog smisla i svrhe, u kojem

čovek nije i ne može biti gospodar svoje sudbine, narativna struktura, vođena racionalnim

odlukama autora, ima visoko uređenu, gotovo geometrijsku vrednost, čija pravilnost je vidljiva i

kroz grafički kvalitet štampanog teksta.

3.3 Struktura narativa i ose događaja

Strukturalne odlike narativa potvđuju racionalanost autora spram njegove tematsko-idejne

zamisli:

U maniru moderne koja je već ovladala postupkom intertekstualnosti, a kako bi pozicionirao

svoje delo u odnosu na određen svetonazor, autor koristi jedinstvo vremena, mesta i radnje:

uz nužne manje elipse, radnja se događa za jedan krug sunca (ekspozicija se završava do prve

svetlosti, zaključak je smešten u ono malo videla posle sunčevog zalaska); prostor je

integralan u smislu jedne makro lokacije (planina); jedinstvo radnje uznemireno je tek

reminiscencijama (koje će najzad preovladati i redefinisati sva tri jedinstva).

Autor insistira na ravnopravnosti perspektiva likova, kroz jednaku, na nivou celine gotovo

simetričnu zastupljenost njihovih diskursa, i kroz simultani tok njihovih radnji i stanjā.

Kršenjem ovih principa – skraćivanjem/produžavanjem monologa i uvođenjem

reminiscencija – što postaje sve intenzivnije prema kraju narativa, autor daje znak da je

došlo do poremećaja sveta koji ovi principi zastupaju, i da se tema izmešta na drugu ravan.

Da bi uspostavio i održao ritam, autor kombinuje dinamički i statički princip vođenja priče,

i racionalno gradi svojevrsnu arhitekturu pojedinačnih radnji i stanjā

/horizontalna osa asinhronih–sukcesivnih, i vertikalna osa sinhronih–simultanih događaja/.

Radnje su većinom vezane za fizičko kretanje likova, a stanja za fizičko mirovanje:

Stanja su tretirana kao prostor u kome dolazi do preokreta na nivou unutrašnje radnje.

Principijelnom odlukom autora, likovi simultano prolaze kroz ista unutrašnja stanja (strah,

inat, nada, očajanje, mržnja i dr.), koja interpretiraju iz subjektivnog ugla, i koja ih motivišu

na različite radnje i postupke4, koji ih iznova dovode u istovetno zajedničko stanje.

Pojedinačne radnje likova koje se sprovode u sekundarnom vremenu i prostoru drame,

vođene su linearno, kao posledica izolovane perspektive likova. Radnje su segmentirane

prema odlomcima koji su, pak, čvrsto vezani za prostorne odrednice.

4 Termin ’radnja’ ovde ima značenje svesne, voljne, aktivne i usmerene psihofizičke radnje određenog lika koja ima

konkretan motiv i cilj. Termin dolazi iz vokbulara režije i glume. U našem jeziku isti termin se koristi da definiše

ukupnu aktivnost lika u sekundarnom sistemu (od početka do kraja komada), ali i u određenoj fazi ukupne radnje.

Termin ’postupak’ odnosi se na pojedinačnu konkretnu akciju lika u vremenu i prostoru. Postupci su deo radnje.

5

Opšti tok svake pojedinačne radnje, koji uključuje i tercijarno vreme i prostor – svu prošlost i

budućnost likova – cikličan je, jer podrazumeva da sa krajem toka radnje u sekundarnom

vremensko-prostornom sistemu, nastupa povratak likova na poziciju odakle se krenulo u

priču, ali sa radikalnom izmenom u kvalitetu. Na taj način ovaj pretpostavljeni krug dobija

treću dimenziju, dijahronijsku i metaforičnu, koja ga transformiše u spiralu, i koja opšti tok

priče pomera napred po najopštijoj, civilizacijskoj osi. Tako se uspostavlja treća –

dijahronijska osa priče, povezana sa najšire shvaćenim tercijarnim vremenom i prostorom,

kao kategorijama koje prevazilaze ljudsko poimanje i meru.

Dijahronijska osa ukida granice između asinhronih-sukcesivnih i sinhronih-simultanih

događaja u prostoru i vremenu, i na taj način izvodi se ultimativna ideja dela, koja nas od

smrti privodi životu, a od pesimističnog pozitivističkog gledanja na svet kao mesto lišeno

više svrhe i smisla, vraća na slabašnu ali svetlu mogućnost restitucije humanosti.

3.4 Likovi i teme

Koliko god dosledni, racionalni postupci autora govorili o njegovoj nameri da se kreće u

okvirima modernističkog sižea – metanarativa, nedoslednosti govore još i više.

Na samom početku pripovesti autor uspostavlja fokus na jedan lik – pojedinca, time što ga uvodi

u emotivno usijanoj situaciji dramatičnog raskoraka sa samim sobom, podrobno upoznaje čitaoca

sa njegovom teskobom i dilemama, i sugeriše identifikaciju sa njim. Ovaj lik je neprestano u

pokretu – vodi aktivnu radnju koju pratimo tokom čitave priče, i pokreće druge likove na akciju.

Iz svih navedenih razloga, ovaj lik moramo smatrati glavnim likom5.

Istovremeno, naznačuje se postojanje snažnog sukoba protagoniste kao pojedinca sa Drugima, i

tako se ocrtava sižejna tema priče: društvenost kao neprirodno stanje, odnosno odsustvo i

nemogućnost suštinske komunikacije među ljudima.

Iako su Drugi formalno prvouvedeni, i premda se njihova pandanska funkcija dokazuje

izjednačavanjem proporcije diskursa sa protagonistom, oni su ipak podređeni radnji protagoniste:

Drugi reaguju na postupke protagoniste, pružaju mu povode za dalju akciju, komentarišu

njegove pozicije, itd. Stoga ih moramo smatrati sporednim likovima.

Pozicija Drugi obuhvata sve likove osim glavnog, koji uzimaju neposredno učešće u priči6.

Unutar te grupacije, ipak se uspostavlja hijerarhija: pozicija ’Drugi’ personifikovana je kroz

reprezenta koji je, da bi se sprovela i naglasila navedena tematsko-idejna perspektiva autora, od

samog početka udvojen (Ja i Jakov7), a zatim se tokom priče dodatno umnožava do neodređene

(bez)brojnosti8.

5 Glavni lik nazivaćemo i protagonistom.

6 Grupa Drugi može biti shvaćena kao jedan akter. An Ibersfeld: „Čitanje pozorišta“, Vuk Kradžić, Beograd, 1982.

7 Ime Jakov je najkraće i po zvučnosti najpribližnije ličnoj zamenici ’Ja’; ime Jakov može se takođe razložiti u ’Ja Kao’,

te bi se ovi likovi mogli nazvati ’Ja i Kao Ja’. 8 Značaj likova za razvoj priče je stepenovan, sredstvima koja obuhvataju vreme/trenutak njihovog uključivanja u priču,

veličinu diskursa, zastupljenost delovanja, ali i njihovu funkcionalnost na planu dijahronijske radnje.

6

Svi Drugi su po svojim odlikama homogeni (muškarci; u punoj snazi; imaju egzistencijalnu

grešku) ili se kroz funkciju gonilaca efikasno homogenizuju (socijalne, kulturne i druge razlike

postaju nevažne).

Jedini izuzetak čini grupa žena koju autor uvodi u samom finišu potere i suprotstavlja je

Drugima kao njihove Druge. Na taj način autor relativizuje Druge i njihovu socijalnu i

civilizacijsku poziciju, i uspostavlja princip lančanog binarnog ogledanja bića kroz Drugoga.

Posebno s obzirom na potrebe dramatizacije, veoma je značajno što autor ženskim likovima daje

neposredno učešće u priči u kojoj su inače aktivno zastupljeni isključivo muški likovi:

Iz ključa semio-strukturalne analize9, prisustvo ženskog dela populacije podrazumeva se već

njihovim odsustvom tj. isključenošću iz priče; njihova otvorena minorizacija, pak, konkretno

pozicionira tematski kontekst na tradicijsku patrijarhalnu kulturu, i to na njen najradikalniji

dinarski tj. crnogorski varijetet10

.

Zanimljivo je da poimanje sveta koje izvire iz ove kulture, i koje u krajnjoj konsekvenci

podrazumeva arhetipsko uopštavanje, korespondira sa modernom egzistencijalističkom vizurom

koja uopštavanje sprovodi na nivou filosofskog apsurda, odričući čoveku nadu u ostvarenje

egzistencije, smisao delanja i komunikacije sa drugim pripadnicima vrste.

O arhetipskom uopštavanju, odnosno o ograničenim perspektivama doživljavanja Drugoga,

govori i to što je glavni lik potpuno lišen karakterizacije imenom, bilo ličnim ili funkcionalnim

(zanimanje, pozicija), dok su ostali likovi imenovani funkcionalno11

sa stanovišta uloge koju

ostvaruju u ljudskom društvu i sistemu podređivanja prirode (čobanin, šumar, seljaci, planinari).

Anonimni glavni lik i ozloglašeni Drugi, ipak, bez obzira što su već relativizovani kroz suprotan

(drugi) pol, nisu bili dovoljni autoru da zaokruži svoju ideju. Pokazalo se neophodnim da se

ocrtaju i likovi koji će ’ispuniti’ dijahronijsku osu kao najtranscendentniju transverzalu priče.

Kroz tradicionalno najmanje sižejne oblike diskursa: deskripcije i reminiscenscije – u prošlost ali

i budućnost12

, etablirano je prisustvo, uloga i funkcija treće grupacije likova, koji pripadaju

tercijarnom hronotopskom krugu, odnosno svetu koji i vremenski i prostorno nadilazi ljudski: to

su s jedne strane likovi iz prošlosti – živi i mrtvi – kao antiteza sadašnjosti i budućnosti

9 Strukturalna analiza Klod Levi-Strossa i semiološka dekonstrukcija Rolana Barta: Cl. Levi-Strauss, Strukturalna antropo-

logija, Zagreb, S.A. 1977; Strukturalna antropologija 2, Zagreb, 1988; R. Bart, Književnost mitologija semiologija, Beograd, 1971. 10

Ovaj plan ima ličnu važnost za autora, koji kroz ovu novelu, u odnosu na korpus svog dela, ostvaruje pomak sa osude

malograđanske sredine za osujećenje ili uništenje pojedinca, na optužbu tradicije za isti zločin. Za nas koji možda ne de-

limo isto poreklo i tradicijski kod, može biti dovoljno da se podsetimo s kolikom lakoćom je tokom poslednje decenije

prošlog veka, sa recidivima jasno vidljivim i danas, javno mnjenje u Srbiji privedeno konzervativnim vrednostima, da se

zapitamo da li smo kao društvo zaista prevazišli patrijarhalne mentalitetske paradigme i postigli sposobnost osvešćenog

življenja u sadašnjosti. 11

Uključujući Jakova jer ga čitamo u obliku ’Kao Ja’. 12

Pred kraj romana glavni lik doživljava predsmrtnu viziju savršenog univerzuma kao prostora apsolutnog života,

gde se poništava vremenska osa sukcesije, tako da svi likovi koji su bili pomenuti u priči, kako u krugu sinhrone

tako i dijahrone radnje, egzistiraju ravnopravno. O partikularnom značaju ove anticipacije biće više reči kasnije.

7

protagoniste, a s druge priroda per se, kao nemušta i sveprisutna antiteza sadašnjosti i budućnosti

čovečanstva13

.

Značajno je da su jedina imena koja nam pisac otkriva vezana upravo za reminiscencije –

dijahronijsku osu naracije. To su toponimi: Birčaninova ulica, Crna Gora, planina Prekornica,

gradovi Budva i Beograd, itd, kao i jedno jedino lično ime koje saznajemo u priči14

: pradeda

Joksim, legendarni predak glavnog lika. Pradeda Joksim15

je mogući rodonačelnik po kome,

prema običajima srpske tradicijske kulture, glavni lik verovatno nosi prezime. Činjenica da

glavni lik nema ime, ali ima (moguće) prezime, indicira da je u ovoj priči njegova individualnost

manje, ili bar ništa više, važna od njegove plemenske pripadnosti. Ako generalizujemo ovaj

zaključak, uviđamo da osa sadašnjosti po značaju ustupa osi vremenske ekstenzije.

3.5 Naracija i perspektive

U romanu pisac funkciju naratora ravnopravno deli između autorskog i Ja naratora. Ove dve

naracije teku paralelno. Međutim, mimo očekivanja, autor vrši inverziju: autorsku naraciju

koristi kada zastupa perspektivu glavnog lika, a Ja-naraciju za praćenju priče iz perspektive

Drugih. U okviru retorike Drugih, sva naracija dodeljena je ’Ja’ kao reprezentu.

Naratorskom distancom prema glavnom liku pisac efikasno signalizira otuđenost pojedinca

prema drugima, ali i prema samome sebi (svom “pogrešno proživljenom” životu), i time

protagonisti zadaje odaljenu, dispatičnu filozofsku perspektivu.

Centriranjem Ja-naracije na sporedni lik, koji se kroz sredstva neposredne karakterizacije odmah

identifikuje kao tip: tipičan predstavnik građanske srednje klase (NB: po socijalnoj kategorizaciji

ovom sloju pripada i protagonista) autor nam daje do znanja da u svetu, kao i u ovom tekstu,

preovlađuje perspektiva većine koja je negativno konotirana kao mediokritetska, i time

društvo definiše kroz pragmatičnu socio-kulturološku perspektivu.

Koegzistencija ove dve perspektive očitava već primećenu ambivalentnost autora između

univerzalosti i lokalnosti, jer prvi ugao gledanja implicira egzstencijalnu ugroženost čoveka

(drugost), a drugi, pak, ugroženost atipičnog pojedinca zahtevima mediokritetske većine

(drugačijost)16

.

Formalno odsustvo neutralne, medijatorske autorske naracije znači da nema ni objektivnih

literarnih deskripcija (uključujući opise prostora), već su svi opisi: događajā, drugih likova,

sopstvene unutrašnje dinamike, okruženja, itd, dati iz perspektive likova, kao deo njihovog

13

Treba zapaziti da nijedan od dijahronijskih likova nije izmišljen, već je (na nivou fikcije romana) fizički postojao

ili postoji. Ovi likovi dobijaju određena viša svojstva i atribute u svesti i podsvesti likova. Kako bismo razlikovali

fikciju romana i fikciju likova, dijahronijske likove uslovno možemo nazvati kategorijama fikcije višeg reda, a

fikciju romana fikcijom nižeg reda. 14

Iz navedenih razloga Jakov se isključuje. 15

Ime Joksim takođe nije fonetski udaljeno od lične zamenice Ja. 16

Postupkom alociranja Ja-naracije na sporedni lik, autor posredno daje prednost perspektivi protagoniste, iako nastoji

da to prikrije, kako bi skrenuo pažnju sa autobiografske pozadine romana i izbegao optužbe za autorsku subjektivnost.

8

doživljaja. Ovi su doživljaji naglašeno subjektivni, do te mere da se menjaju zavisno od razvoja

priče – statusa i odnosa likova i napretka toka radnje. Time sva naracija postaje sižejna, čak i

deskripcije, jer način doživljaja određene situacije, slike i dr. utiče na postupanje likova.

Deskripcije prostora, bez obzira što su deo retorike likova, čine poseban narativni sloj. One

uvode nov referentni sistem, daleko širi od međusobnih ljudskih odnosa, koji podrazumeva

pozicioniranje likova spram sveta-univerzuma. Budući sižejne, dakle aktivne, deskripcije

prostora su važan činilac progresa radnje, i moguće ih je posmatrati kao potencijalno samostalne.

I sam jezik opisa prostora razlikuje se od uobičajene, ’ljudske’ retorike svih likova: kao da je

njihova percepcija prirode daleko dublja i istančanija od kvaliteta doživljaja interpersonalnih

odnosa. Jedini pandan ovoj deskriptivnoj retorici može se naći u razlaganju sopstvenih doživljaja

tj. unutrašnje dinamike, što kulminira u predsmrtnoj anticipaciji protagoniste.

Nije verovatno da se piscu potkrala omaška u ujednačenosti poetskog kvaliteta retorike.

Pre je u pitanju autorska namera da povuče paralelu između dva sveta: prirode na zemlji i

prirode u čoveku. Izdvajanjem deskriptivnog sloja kao prostora za superiornu autorsku naraciju,

autor fokusira perspektivu metafizičkog viđenja sveta kojim upravlja kategorija istosti17

.

Kako bi se sasvim pojasnilo pitanje perspektiva, treba već ovde najaviti da će deskripcije

(eksterne i interne) i reminiscencije koje su u romanu dodeljene ljudima-likovima, u

dramatizaciji velikim delom pripasti dijahronijskim likovima. Dijahronijski likovi će se tako

očitovati kao ovlašćeni nosioci autorske perspektive.

3.6 Potencijalno dramski principi u strukturi prozne naracije

Analiza prozne naracije omogućava nam da izdvojimo principe koji će biti od važnosti za

postupak formiranja dramske strukture, a posebno dramskog i scenskog prostora.

To su:

subjektivnost naracije

potencijalna samostalnost prostora

permeabilnost planova: najopštijeg plana prostora i unutašnjeg plana likova.

17

Kategoriju ‘istosti’ ovde treba posmatrati iz ugla Heraklitove dijalektike, kao emanaciju jedinstvenog principa u

svim kosmičkim pojavama. Od ovog filosofa moguće je preuzeti i razumevanje pojmova kao što su kosmološka

važnost Života i funkcija Logosa.

9

4. Dramska naracija

Ako usvojimo da se dramska naracija obavezno odvija kroz dijalog /verbalni, i sineastički

/multimedijalni tekst, vraćamo se na dva osnovna problema za dramatizaciju ove novele: to su

monološki iskazi toka svesti18

, i eksterijer u neprestanoj promeni kao set za dramski događaj.

Ključno pitanje u procesu dramatizacije modernističke literature u kontekstu iskustava

postdramskog teatra jeste da li je, za uspostavljanje pozorišne konvencije, danas i dalje

neophodno transponovati tekst u striktnu tradicionalnu dijalošku formu (verbalni tekst), odnosno

prikazati set u doslovnom obliku (sineastički tekst).19

Ukoliko se donese odluka da se

informacije sadržane u verbalnom i audio-vizuelnom tekstu prenesu postupkom označavanja tj.

reprezentacije, namesto predstavljanja tj. prezentacije20

, za odluku o pristupu koji valja primeniti

nužno je oceniti na kom nivou/planu ove informacije uopšte imaju značaj.

4.1 Verbalni tekst

Informacije sadržane u verbalnom tekstu (uzimajući u obzir novelu u celini, s obzirom da je sav

tekst alociran na likove) imaju apsolutan značaj u eksternom komunikacijskom sistemu, jer iz

njih publika saznaje sve važne podatke o likovima, odnosima, radnjama, vremenu i prostoru.

Istovremeno, one imaju relativan značaj u internom komunikacijskom sistemu, u tom smislu što

nosioci osnovnog sukoba: glavni lik i Drugi, međusobno ne razgovaraju, već jedni o drugima

sude i deluju isključivo na osnovu postupaka: njihovi iskazi su u statusu skrivene radnje.

Glavni lik uopšte ni sa kim ne razgovara: svi njegovi iskazi su monološki, u dva oblika: toka

svesti i reminiscencija. Iskazi toka svesti su posredno važni za interni komunikacijski sistem

(usmereni su prvenstveno na pošiljaoca, i tumače se kao odsustvo i odbijanje komunikacije s

Drugima), i veoma važni za eksterni (omogućavaju publici superiorno znanje).

Reminiscencije, pak, imaju poseban status u oba komunikacijska sistema.

Sve reminiscencije imaju motivacionu funkciju u odnosu na glavni lik, a posredno i na druge

likove. Reminiscencije izazivaju preokrete radnje protagoniste, što izaziva reakciju – pokreće

radnju drugih likova. U internom komunikacijskom sistemu svaka reminiscencija praćena je sve

jačom frustracijom i rešenošću progonitelja da begunca stignu, a u eksternom reminiscencije

signalizuju udaljavanje glavnog lika od ovog sveta, njegovo napuštanje i odlazak.

Reminiscenscije predstavljaju prostor u kome se aktiviraju likovi iz treće, dijahronijske

grupacije, one koja nosi metafizičku vrednost univerzuma s onu stranu ljudskog trajanja. Ka

kraju priče, zastupljenost tog sveta sve je jača, kroz sve učestalije reminiscencije, sve duže

18

Prošlo vreme u kome se, shodno konvencijama romana, pripoveda, uspostavljanjem novih opštih konvencija

dramatizacije, može postati oznaka storytelling-a, na putu približavanja ove priče paraboli. 19

Hans-Thies Lehmann: “Postdramatic Theatre”, Routledge, Oxon, UK, 2006. 20

Aleksandra Jovićević; Ana Vujanović: “Uvod u studije performansa”, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.

10

monologe, i sve gušće prisustvo dijahronijskih likova u iskazima toka svesti. Najzad, ovaj plan

događaja probija u plan zapleta i dovodi do izjednačavanja nižeg i višeg prostora fikcije.

Drugi, pak, opširno vode razgovore unutar svoje akcione grupe; razgovori Drugih imaju za cilj

koheziju i homogenizaciju grupe, odnosno njeno uspešno funkcionalno delovanje (potera).

Ovi razgovori su takođe od velike tematske važnosti, pogotovu oni koje međusobno vode, ili ne

vode, Ja i Jakov: za njih se više puta u tekstu naglašava kako se toliko dobro poznaju da im

verbalna komunikacija nije neophodna da bi funkcionisali kao tim.

Ćutanje je, to posebno moramo naglasiti, po značaju izjednačeno sa verbalnom komunikacijom, i

dovedeno do statusa radnje. Motiv ćutanja autor učestalo koristi da označi ljudsku društvenost:

Ćutanje glavnog lika jeste njegov način da se odupre društvenosti, te njegovo ćutanje Drugi

nepogrešivo tumače kao odrođenost i uvredu svojoj uljudnosti.

U odnosu Ja i Jakova, ćutanje se transformiše iz prostora bliskosti i razumevanja na početku

priče, u prostor odsustva i nemogućnosti komunikacije kojima se priča zaključuje:

Početak novele:

Prva rečenica: str. 9: ...Ležali smo ne pomerajući se i ćuteći ...;

str. 10: ...preplavljeni (...) onim osećanjem potpune smirenosti koja je toliko poistovećivala naše misli i naša

raspoloženja da smo obojica, u svakom trenutku, mogli lako prozreti i želju i nameru jedan drugom. Zato smo

valjda sad i ćutali;

str. 12: Jakov i ja smo još uvek ćutali ...;

str. 18: Posmatrali smo ga ćutke, ne shvatajući šta ga je moglo navesti da tako neuračunljivo prekrši onaj

oduvek poštovani običaj da se ljudi u ovakvoj pustoši, pri slučajnom susretu, makar i na trenutak pridruže jedni

drugima; itd.

Kraj novele:

Poslednja rečenica: str.77: Već je padao i mrak: čitavi pejzaž, vaskoliki svet, naglo je iščezavao u tmini osim te

usamljene, šuplje stene na kojoj smo nas dvojica – rastavljeni tim tajanstvenim, nagim čovekom što se čak i

mrtav osmehivao – tonuli u sve mučnije ćutanje.21

Iste formalne narativne karakteristike koje prate napredovanje opšte radnje glavnog lika (dužina

iskaza, učestalost motiva), autor će na kraju primeniti na Ja i Jakova, kao reprezente Drugih koji

će ponoviti put samopreispitivanja koji je protagonista već prešao: njihova poslednja pojava u

priči dešava se kroz dugačak (njihov najduži do tada) tekst / monolog toka svesti, posle kojeg

nastupa ćutanje u kome se objavljuje ogromna tajna čoveka i sveta.

4.1.1 Direkcije verbalne komunikacije

Ako prihvatimo da je ćutanje radnja ravnopravnih komunikacijskih potencijala kao i govor,

vidimo da je za ostvarivanje radnji dvosmeran - dijaloški oblik iskaza neophodan samo unutar

grupe Drugih, dok glavni lik, dijahronijski likovi, pa čak i sinhronijski Drugi iz trećeg kruga,

postoje, pa i deluju, i kroz oblike jednosmerne verbalne komunikacije.

21

Branimir Šćepanović: “Usta puna zemlje”, BIGZ, Beograd, 1981.

11

Direkcije verbalne komunikacije likova mogu se grafički prikazati:

STANOVNICI PROSTORA REMINISCENCIJA Deda Joksim, roditelji, rođaci, ljubavnice, prijatelji, saputnici i lekari

↓

PROTAGONISTA

↑ DRUGI I

Ja ↔ Jakov

↑ ↨ ↑ DRUGI II

Čobanin ↔ Šumar ↔ Izletnici

↑ ↑ ↑ DRUGI III

Seljaci, Planinari, Žene, Porodica koja živi u planini

Tabela 1: Direkcije verbalne komunikacije

Ovakva postavka, iako atipična za dramu, održiva je i u dramskom obliku, pod uslovom da

iskazi, bili oni i monološki i unutrašnji, imaju sižejni kvalitet, odnosno svojstvo radnje.

4.1.2 Radnje i sukob

I verbalna i neverbalna naracija u drami mora biti dramski funkcionalna, odnosno aktivirana kao

dramska radnja. Dramsku radnju odlikuje svesnost, usmerenost i usukobljenost u okviru

određene situacije ka čijoj promeni se teži. Pošto je u tekstu Usta puna zemlje tok priče

višeslojan, radnje se odvijaju na više planova simultano. Neke radnje su sinhrone i

suprotstavljene u okviru dramskog sukoba, dok su druge neusukobljene i asinhrone:

1. Radnja protagoniste na nivou zapleta je beg „što dalje od ljudi i sveta“, što automatski

izaziva progon kao radnju svih ostalih likova - reprezenata „ljudi i sveta“ prema glavnom liku.

Beg je svesna psihofizička radnja glavnog lika koja ne samo što obuhvata celokupno sekundarno

vreme drame, već se proteže na čitav njegov život, od prvih sećanja o kojima smo izvešteni kroz

reminiscencije, preko zbivanja koja neposredno prethode i pokreću događaje prikazane u drami,

do sleda događaja prikazanih na sceni. S obzirom da obuhvata sve tri dramske kategorije

vremena, i uslovljava sve promene prostora ikada pomenute u drami, beg možemo smatrati

opštom radnjom lika, čiji cilj je izolacija - izbegavanje kontakta sa „svetom“.

Progon, pak, ne prevazilazi sekundarno vreme i prostor drame, čime se potvrđuje da je u

strukturi dramskog sukoba (radnja vs. protivradnja) beg dominantan kao radnja, a progon

indukovan kao protivradnja; ovo takođe potvrđuje da je sižejna tema dramske priče ispravno

pozicionirana unutar tematskog kruga vezanog za komunikaciju, veze i odnose među ljudima.

12

Beg i progon su simultane i jasno usukobljene radnje, i predstavljaju okvir za dramski događaj22

.

Informacije o ovim radnjama dobijamo od samih likova koji verbalno komentarišu svoje

postupke i postupke drugih23

, kroz iskaze koji su izvorno svi u monološkoj formi, ali se dešavaju

i u okviru relacija koje podrazumevaju dijalog i polilokvij (unutar grupacije Drugih).

2. Dramska radnja protagoniste odvija se na unutrašnjem planu i tiče se preispitivanja

valjanosti sopstvenog življenja: podrazumeva repozicioniranje ličnih vrednosnih postulata, ima

za cilj ličnu sreću, i u suštini predstavlja oslobadjanje glavnog junaka „od sebe i svoga straha“.

Radnja koja je sinhrono suprotstavljena individuaciji glavnog lika je umnožavanje i

ujedinjavanje progonilaca koji se kondenzuju do jednodušnosti i jednoumlja društvenih redara

koji sprovode nasilnu socijalizaciju protagoniste. Kako protagonista postiže viši sepen

individuacije i emancipacije, tako se jače i sprovodi kohezija, integracija i unifikacija grupe koja

ga progoni. U skladu sa tezom autora, ova radnja je opšta radnja Drugih.

Ovaj sukob se zasniva na unutrašnjem razvoju likova, i čini likove dinamično koncipiranim.

Njegov razvoj se poklapa sa sekundarnim vremenom drame i tvori glavni tok dramskog događaja.

Informacije o toku radnje dobijamo sredstvima neposredne autokarakterizacije, kroz iskaze toka

svesti. Kako je radnja glavnog lika usmerena na njega samog, monološki oblik njenog

iskazivanja je sasvim primeren.

Samopreispitivanje i repozicioniranje vrednosnih postulata kao radnja protagoniste, dakle

dominantna radnja u strukturi sukoba (radnja vs. protivradnja), međutim, takođe je i ciklična, i

ponoviće se kod sporednih likova kasnije u priči, s ciljem da stvori otvorenu strukturu kraja.

Okidač za pokretanje samopreispitivanja je svest o približavanju kraja odnosno ograničenosti

vremena; to je nesporno kada je u pitanju glavni lik, ali su tom saznanju izloženi i Ja i Jakov

(nosioci protivradnje); na kraju priče, suočeni sa smrću glavnog lika, oni će iskusiti

egzistencijalnu usamljenost, kao i protagonista u trenutku početka drame24

.

3. Na dijahronijskoj ravni – kroz reminiscencije i deskripcije, ostvaruje se treća,

najobuhvatnija radnja, koja se tiče kompulsivne, iracionalne i nesvesne potrebe likova da ostvare

zadate im dijahrone imperative.

U slučaju protagoniste ovi su zahtevi iz domena mentaliteta – epski i nekrofilski, inadžijski i

arogantni, zadati kao paradigme velikih, svevremenih dela koja zahtevaju samoponištenje

jedinke kroz žrtvu i odricanje. S tom logikom je glavni lik lišen ličnog imena koje reprezentuje

individualnost, ali mu je dato (moguće) prezime koje reprezentuje pleme tj. rod.

22

Dramski događaj je takođe termin iz domena dramske režije: podrazumeva glavni preokret-promenu koja se

događa kao posledica delovanja likova unutar sekundarnog vremena drame. Termin ’dramski događaj’ treba

razlikovati od analitičkog termina ’događaj’: prvi je striktno kauzalno određen, dok je drugi odrešen od kauzalnosti. 23

Eksplicitno-figuralna tehnika karakterizacije. 24

Lična odgovornost pojedinaca za dela koja imaju najšire konsekvence jedina je nada za spas civilizacije, i, mada

nije predstavljena u sekundarnom vremenu, recipijent je jasno anticipira.

13

Veoma jasnu sliku o plemenskoj paradigmi dobijamo kroz epozodu o neuništivom, svojeglavom

i tvrdoglavom pradedi Joksimu, dok o ličnom životu glavnog lika saznajemo kroz mnogobrojne

reminiscencije koje govore o prirodi njegove programiranosti: odričući se prirodnih zahteva i

zadovoljstava, glavni lik je svo svoje životno vreme posvetio radu na naučnom otkriću koje bi ga

ovekovečilo i nadživelo.

Ova radnja može se formulisati kao povratak, a cilj joj je nalaženje svog mesta u sistemu sveta.

Radnja se u celosti odvija u sekundarnom vremenu i pokriva svo kretanje u drami: počinje

potrebom protagoniste/pojedinca za izmirenjem sa društvom, poreklom i tradicijom, a završava

se, mimo njegove volje i svesti, pripadnošću prirodi, dakle prostoru univerzalnog trajanja-života.

Sporedni likovi (Drugi) zastupaju arhetipski princip roda, te se kod njih povratak transformiše u

regresiju koja ima za referencijalnu tačku društvenost, njen oblik i stepen civilizovanosti.

Ali Drugi nisu oponent glavnom liku na ovom nivou sukoba. To su dijahronijski likovi koji

oživljavaju kroz reminiscencije i deskripcije. Iako ni ova grupacija nije homogena, njihova

radnja je zajednička – usmerena na održavanje života glavnog junaka: bilo stoga što kroz njega i

oni nastavljaju da žive (preci), ili iz drugih, još sebičnijih razloga; oni teraju glavnog junaka u

planinsku pustoš, da se suoči sa svojim strahovima i zabludama, i da na taj put za sobom povede

i druge.

Destinacije kojima se glavni lik zapućuje (Crna Gora, rodno selo itd.), autor kroz prostorne

odrednice poistovećuje sa smrću25

. Stoga dijahronijski likovi skreću protagonistu sa

nameravanog puta: cilj radnje dijahronijskih likova je život koji mora da se održi uprkos

asketskom, neplodnom življenju glavnog lika, i da doprinese postizanju sklada sveta.

Odričući se, naime, ličnog života, porodice i potomstva, ali odbacivši i diktat epske, patrijarhalne

tradicije, protagonista se nalazi pod pretnjom smrti konačnije od biološke, a to je egistencijalno

poništavanje kroz potpuni nestanak bez pamćenja. Glavni lik nigde ne pripada i ne postoji, i

jedini trag koji ostavlja jeste onaj koji je upisao u svoje gonioce. Na taj način njegov se život

ipak nastavlja kroz misiju koja mu je dodeljena mimo njegove volje i svesti, a to je da druge

ljude privede humanosti.

4.1.3 Pristup dramatizaciji verbalne naracije

Uvid u radnje i sekvence radnji – koje možemo posmatrati kao strukturu sukoba, pruža nam

osnovu za tretiranje verbalne narativne strukture u postupku dramatizacije. To znači da možemo

da ’oglasimo’ monološke iskaze u radnjama koje su usmerene na pošiljaoca, zadržimo

monološke iskaze u jednosmernim radnjama, a da intenziviramo dijalošku formu odnosno

polilokvij, u odnosima koji zahtevaju dvosmernu ili višesmernu komunikaciju.

Pošto sva verbalna naracija u tekstu ima sižejni kvalitet, ona stiče vrednost dramske radnje koja

je povezana u bogatu strukturu sukoba. Prema konvencijama savremenog teatra, nije nužno

primeniti postupak klasične dramatizacije (prenos monološke naracije u dijalog), već je moguće

25

Videti niže: Poetska značenja prostora, str. 18

14

preuzeti tekst u izvornom obliku, pod uslovom da se dosledno primeni princip usukobljenosti

unutar sekvenci radnje, kroz odnose među likovima i druge odlike dramske situacije.

Možemo zaključiti da se narativ Usta puna zemlje, uz određene intervencije, može integralno

preuzeti kao dramski tekst, posmatrati kao dramski tekst i nadalje tretirati kao gotova osnova za

scensku postavku.

4.2 Sineastički tekst: Prostor

Prostor je najvažniji sloj multimedijalnog teksta koji se mora uključiti u dramsku strukturu, jer

ima funkcionalnu ulogu na sva tri nivoa radnji/sukoba. Prostor je nosilac informacija o odnosima

i radnjama likova, njihovom unutrašnjem statusu, kao i o njihovoj poziciji u odnosu na svet.

4.2.1 Tehnike lokalizacije

Informacije o prostoru se u tekstu prenose verbalnim tehnikama lokalizacije,

direktno/deskriptivno (voz, stanica, planina, šuma itd.), i indirektno/asocijativno (Beograd,

bolnica, Birčaninova ulica, Crna Gora, Budva itd.). Deskripcija prostora data je, kao i sve ostale

informacije, kroz diskurs likova - kao personalna naracija, bilo da je formalno posredna: u 3.

licu, ili neposredna: u 1. licu. Otud su i informacije o prostoru izrazito subjektivne:

Predeo koji je, upravo, pred našim očima izranjao iz jutarnje izmaglice, učini nam se po nečemu drukčiji nego

prošlog leta. Prema severu se izvijala tamnoljubičasta nit šume, a sasvim dole, na suprotnoj strani ustalasane i

modre padine, naziralo se oštro usečeno korito reke. Mi smo stajali između reke i šume, i osvrćući se oko sebe,

pokušavali da otkrijemo tu mogućnu i još nevidljivu promenu zbog koje, u prvi mah, nismo mogli da stvarnu

sliku tog jednostavnog i već dobro znanog pejzaža – uklopimo u jednu nepomućenu sliku iz našeg sećanja. Te

dve slike su se u nečemu zaista razlikovale. Najzad, ugledasmo nekog čoveka i shvatismo da je njegovo

neobjašnjivo prisustvo poremetilo sklad i čistotu tog pustog kraja na koji smo se već bili svikli.26

Subjektivnost likova implicira različitost njihovih perspektiva, što je princip na kom autor

dosledno insistira, naročito u viđenju i tumačenju - doživljaju prostora:

Sad mu se činilo da trči u krug, jer je već bio izgubio svaki pojam i o prostoru i o vremenu. U sveopštoj i

neprirodnoj tišini, čitava šuma mu je izgledala hladna i nepomična, kao da je izrezana od tamnožutog bakra,

tako da više nije bio u stanju da čuje ni sopostveni dah a kamoli neku pticu ili šum lišća u krošnjama.

I stvarno, uspeo je na kraju da nam se izgubi u toj šumi koja je, u ustreptaloj svetlosti avgustovskog popodneva,

brujala od raspevanih horova ptica i bezbroj tajanstvenih zvukova, kao da je, na taj način, iskazivala svoju

radost što je mogla da mu pruži utočište ili možda čak spasenje.27

Prostor je dakle direktno u funkciji perspektiva likova, kao njihov doživljaj koji je blisko vezan

za razvoj radnje, odnosa među likovima i njihove pozicije spram ideje dela:

Uzbuđen otkrićem te čudesne i jednostavne tajne, koja mu je uvek izmicala, učini mu se da se čitav predeo

oko njega naglo menja: zubati i crni vrhovi planine postajali su sve prozračniji i već su se, poput

26

B. Š. Op. cit. str. 15 27

Ibidem, str. 39

15

rastočenih senki, utapali u paperjasti, namreškani svod neba; oštra travuljina, koja mu je do malop re

saplitala noge, bila je sve mekša i sve plavlja; čitava ta ustalasana visoravan već mu je ličila na more!28

4.2.2 Funkcije prostora

Prostor ispunjava nekoliko funkcija koje je moguće direktno vezati za radnje likova:

Najprostiji sloj funkcije prostora vezan je za date okolnosti i pripada planu sižea:

prostor omogućava sprovođenje i razvoj radnji: izlazak, odlazak, beg, skrivanje, potraga i dr:

Izlazeći iz šume, ugledasmo ga ponovo: zanosio se niz ravnu i zelenu visoravan, kao da je pijan ili već sasvim

posustao od umora, mada smo najpre mogli zaključiti da je lud što je izašao na tu nesagledivu čistinu na kojoj

nije imao nikakvih izgleda da nam umakne.

Međutim, koliko god da je osećao radost i olakšanje što se iščupao iz one hladne i mrtve šume, nije znao kako

će uspeti da pretekne sunce niti da li će moći da savlada tu neizmernu daljinu ispred sebe.29

Drugi sloj je tematski: prostor dopunjava značenje radnji, u skladu s njihovim razvojem:

Ni oči ga više nisu bolele, pa ih nije dlanom štitio od prejake svetlosti, niti se više u zatalasanom prostranstvu,

čije su se granice stalno proširivale, osećao onako sam, sićušan i bespomoćan kao malopre.30

Treći sloj je metaforički: u prostoru se postvaruju radnje unutar likova:

U tom divnom času, dok je voleo vaskoliki svet zato što mu je pripadao i što je znao da će mu pripadati do poslednjeg

daha, nije ni slutio da, isečenim tabanima i gležnjevima, ostavlja iza sebe, po izgaženoj travi, crvenkasti trag krvi.31

Dok svi navedeni slojevi pripadaju literarnom mediju jednako koliko potencijalno i dramskom,

postoje slojevi višeg poetskog nivoa koji omogućavaju samostalnu razradu u mediju pozorišta.

Takav sloj je magijski: prostor se postvaruje u skladu sa razvojem radnje između likova:

Široki prostor između šume i njega odjednom ožive i on se, uzetog daha, zapita da li uopšte sme poverovati u

prizor koji je video. Bezbroj ljudskih prilika prestizale su jedna drugu, padale, puzale i ponovo ustajale da bi se

odmah zatim još silovitije ustremile k njemu, kao da im je dodir sa zemljom, na kojoj su valjda onjušile ili

liznule njegov krvavi trag, ulio i novu snagu i okrepio staru mržnju tako da se on gotovo nije mogao oteti utisku

da u tom dugom i strašnom času na njega kidiše gomila razjarenih pasa, koje više ništa neće sprečiti da ga

rastrgnu i kao usitnjenu krpu raznesu po toj modroj visoravni u čijim probuđenim visinama već može da čuje

hukanje nekog zalutalog i ravnodušnog vetra ili čak, možda, ono neumitno i nezamislivo hujanje vremena!32

Ukidanjem vremenskih granica realni prostor postaje okvir za dijahronijsku osu priče koja

emanira kroz reminiscensije:

28

Ibidem, str. 46 29

Ibidem, str. 41 30

Ibidem, str. 48 31

Ibidem, str. 48 32

Ibidem, str. 51

16

Osmehivao se sećajući se kako je još u detinjstvu, odmah posle smrti oca i majke, bio uobrazio da mu od svakog pogleda

i od svake ljudske ruke, makar se ispružila i da ga pomiluje, preti neka nepojmljiva opasnost, zbog čega je uvek – kad bi

ga obuzeo kakav očaj čiji razlog nije bio u stanju da odgonetne ili se poput pravog siročeta osetio, među siromašnim i

ogrubelim rođacima, izgubljen i suvišan – čeznuo za onim neostvarenim, belim vrhom Prekornice koji mu se, još od one

vučje noći kad je bežao od ljudi, u takvim trenucima ukazivao kao jedina mogućnost izbavljenja, pa nakon toliko

vremena, odista i sada, ovog časa, dok se koračajući u susret toj podivljaloj ljudskoj masi očajnički naprezao da nazre

one čiste i snežne obrise u praznom nebu i tako se, bar u mislima, uzdigne iznad sebe i svoga straha.33

Preuzevši prerogative unutrašnjeg sveta, odrešenog od vremena, prostor spoljnjeg sveta postaje

još samostalniji:

Bio ( je) siguran da bi se (...) bezuslovno i ubio da u onim ljudima (...) nije izazivao neki očajnički nagon da ga

stignu i možda dokrajče, čime su ga samo prisilili da prođe kroz sva mogućna iskušenja, kroz onaj teški san,

kroz onu tajanstvenu šumu, kroz tamni vilajet u samom sebi, dok najzad, tako pročišćen, nije uspeo da pojmi i

oseti suštinu i smisao življenja a, samim tim, i da otkrije u tmini u kojoj se već gubio – i pravi put do svog

izbavljenja, do te neslućene visine – nedostupne čak i njihovim pogledima.34

Najzad, u finalnoj viziji u kojoj su izbrisane sve granice prošlog, sadašnjeg i budućeg vremena, i

unutrašnjeg i spoljnog spacijalnog sistema, prostor stiče najviši nivo opštosti i otkriva se kao

metafora univerzuma (zbog poetskog kvaliteta navešćemo odlomak u skoro integralnom obliku):

... bio je siguran da već stoji na onom visokom i belom vrhu Prekornice prema kojem je, uplašen od ljudi, bežao još one

puste noći svoga detinjstva i da najzad, odatle, kao da stoji na krovu sveta, može jednim jedinim pogledom da obuhvati čitav

svoj život i u njemu sve ono što je bilo i što će tek biti, jer se u tom času sve ono što je moglo imati bilo kakve veze s njim

vrtelo u jednom zatvorenom krugu u čijem je središtu, poput tek utihlog zvona, pritajeno brujalo njegovo srce, tako da nije

bio nimalo začuđen što mu pred očima, u isti mah, promiču: šiljati i modri obrisi planina; usijane i pretrpane plaže;

usamljeni brodovi na pučini; jezera koja se propinju i rastu; uspavane reke iznad kojih sporo preleću ptice; izbledele šume

koje jecaju u neku sivu i vetrovitu zoru; sve one već odavno zaboravljene zore; svi oni daleki i nepoznati gradovi; svi oni

predeli koje je tek nameravao da upozna; sva ona zabita mestašca Crne Gore koja je suzama, patnjom i krvlju urezao u

svoje srce kao zemljopisnu kartu; čistio more kraj Petrovca i Budve gde je ponekad čak bio i srećan; a zatim i sve one

sobice na beogradskim tavanima u kojima je godinama gladovao gutajući hemijske formule i maštajući o nekom lepšem

životu; i najzad, onaj samački stančić u Birčaninovoj ulici, zatamnjen i pretvoren u laboratoriju, zagađenu hemikalijama,

gde je konačno i izgubio dušu da bi je ipak, posle svega, sad ponovo dozvao u tom neizmerljivom času trajanja, kad više ne

oseća razliku između sećanja i slutnje i jave, jer mu se sva vremena, poput zgusnutog snopa svetlosti, odjednom prelamaju u

svesti – zbog čega valjda i može u ogromnoj zbijenoj ljudskoj masi što se neobjašnjivo stvorila pred njim da nepogrešivo

prepozna oca i majku, pradedu Joksima i neke još dalje pretke, ostarele rođake, bivše prijatelje, drugove iz mladosti,

slučajne poznanike, saputnike iz onog voza, svoje današnje hajkače, sve one koji su ga ikad nečim zadužili ili mu bilo čime

naudili, sve one kojima je pomogao ili im naneo neko zlo, sve žene s kojima je već bio ili će tek biti u nekoj vezi, a da ga u

isti mah – prepoznavši ih sve zajedno – i one žive i one mrtve – nije bio ni uplašen ni začuđen što ih vidi sve tako okupljene i

zagledane u visinu, prema njemu, jer je znao da su svi oni došli samo zato da ga isprate u onaj novi, jedini, pravi život čiju

je tajnu najzad otkrio na tom belom vrhu Prekornice, ispod samog neba – u čijem strujanju i kovitlacu on, začudo, može

33

Ibidem, str. 52 34

Ibidem, str. 69

17

jednim svevidećim pogledom da razazna čak i nepostojeće boje kiseonika, azota, ugljendioksida, amonijaka i helijuma kao

što i svečujućim uhom, sraslim za vrelo tlo, može u tom istom času da razgovetno uhvati kako negde u dubini, poput trudne

žene, muklo i tajanstveno diše zemlja, što ga je sve samo još više uverilo da je najzad uspeo da odjednom udahne svu

skrivenu lepotu sveta za kojom je oduvek čeznuo, te je čak dolazio u iskušenje da sve to što vidi, čuje, oseća i sluti lizne

jezikom ili bar dodirne rukom, ali je strepeo da to učini, jer je znao da bi se ta uramljena slika u kojoj je s nepojmljivim

skladom pulsirao košmarni prizor svega postojećeg – osula kao da je od prašine ako je on ne bi svojim hipnotičkim pogledom

održavao u stanju neke čudesne kohezije, te se zato nije ni usudio da više odvoji oči od nje ili napravi bilo kakav pokret, iako je

u tom času, zbog svega što mu se već dešavalo i zbog svega što ga je tek čekalo, osećao neodoljivu potrebu da zapeva i tako

čitavom svetu objavi koliko je srećan što se najzad oteo svojoj sudbini!35

Očito je da prostor prevazilazi sve klasične funkcije koje se uobičajeno nalaze u dramskoj

književnosti36

, i da ostvaruje takav nivo osamostaljenja značenja da je, zarad konzistentne

naracije, nužno prepoznati i definisati konkretne potencijale za njegovo dramsko aktiviranje.

4.2.3 Semantička konstrukcija prostora

Protagonista se tokom drame neprekidno kreće, prevaljujući kilometre različitih geografskih

prostora. Za potrebe dalje analize i manipulacije tekstom neophodno je odrediti odlomke.

Pitanje odlomaka rešeno je od strane autora uvođenjem novog lika ili grupe likova u svakom

novom prostornom kontekstu. Prema ovom kriterijumu moguće je odvojiti sledeće sekvence:

Likovi Prostor Faze radnje

Saputnici Voz Povratak zajednici

Zvezda (dijahronijski lik) Stanica Uvođenje prirode

(dijahronijska ravan)

Ja i Jakov Nenastanjena priroda Početak bega

Čobanin Pašnjaci Početak potere

Šumar Šuma Socijalizacija

Izletnici, planinari, seljaci i žene Visoravan Individuacija / Emancipacija

Joksim Livada / Trava Regresija

Porodica koja živi u planini Okomita padina Prestanak bega

Prestanak potere

Svi dijahronijski likovi Stena Povratak prirodi

Početak novog ciklusa

Tabela 2

35

Ibidem, str. 70 36

Nebojša Romčević: „Rane komedije Jovana Sterije Popovića“, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004.

18

Svi prostori u komadu izraženi su kroz značenjske opozite. Shodno putanji likova, možemo ih

složiti ovako:

Ovo je istovremeno mapa kretanja likova kroz komad: od zatvorenog kupea ili kancelarijskog

prostora punog ljudi, do stene poetski približene nebu, gde likovi ostaju sami sa sobom.

4.2.4 Poetska značenja prostora

Zavisno od nivoa uopštavanja, realni prostori imaju metaforičke vrednosti koje se, unutar jedne

kolone, sadrže jedne u drugima, prepliću i motivski razvijaju:

Enterijeri: stan, bolnica, Joksimova kuća, kao i kupe u vozu, nose zajednički imenitelj

teskobe; oni su prostorni reprezenti civilizacije od koje uzimaju atribut društvenosti, a na nju

uzvratno projektuju svoja značenja. Takođe, enterijeri su po pravilu mali, i stoga asocijativno

povezani sa pojmom smrti: stančić kao mrtvački kovčeg; Joksimova kuća kao mesto

umiranja; prisustvo kovčega u Joksimovoj kući, i dr.

Eksterijeri su, sledstveno, prostor slobode, ali nikako u urbanom kontekstu, već isključivo u

kontekstu prirode – i to prostrane, monumentalne, nedirnute i nenastanjene. Projekcija

značenja odvija se dvosmerno, a prisustvo života i smrti, odnosno sudbine koja boravi u

prirodi, najavljeno je padom zvezde37

koji prethodi pohodu protagoniste u planinu i susretu

sa Drugima. Zvezda na samom početku uvodi prostor neba i njegovu vezu sa onostranim.

Binarne opozicije: malo vs. veliko; zatvoreno vs. otvoreno; ograničeno vs.neograničeno.

Voz je veza ali i granica između različitih kategorija, i ima višestruk značenjski potencijal,

zavisno od toga za koju se kategoriju neposredno vezuje. S obzirom da pripada ekspoziciji

komada, nije nužno ulaziti u detaljnu analizu, već je dovoljno mapirati konotacije

društvenosti tj. otuđenosti, biološke i duhovne egzistencije, i prolaznosti/smrtnosti.

Binarne opozicije: unutra vs. napolje i mirovanje vs. kretanje.

37

B.Š. Op. cit. str. 12

Enterijer / Voz vs. Eksterijer / Stanica

Civilizacija vs. Priroda

Nizina vs. Planina

Šuma vs. Čistina

Visoravan vs. Stena

Zemlja vs. Nebo

Tabela 3

19

Civilizacija je oličena u Beogradu. Ovaj prostor nije uključen u sekundarno vreme drame,

već predstavlja referentan off-stage prostor vezan za beg kao opštu radnju protagoniste, i to

ambivalentnog značenja: isprva pribežište, grad kasnije postaje mesto odakle se beži.

Civilizacija pre svega označava svet ljudi, koji se – kroz sva prostorna značenja, kao i kroz

događaje, povezuje sa smrću, kako biološkom tako i sa ’smrću u životu’, odnosno odsustvom

smisla življenja.

Priroda je prostor u kome se posle ekspozicije (napuštanja voza), odvijaju svi događaji. Ovaj

prostor nije geografski definisan, osim referencama na Beograd i Crnu Goru kao krajnje

tačke pretpostavljene kulturne transverzale. Neodređenost prostora prirode ukazuje na njegovo

univerzalno značenje, čime se potvrđuje da i Beograd i Crna Gora imaju svojstvo međusobno

suprotnih paradigmi, i nalaže se da se svi segmenti prirode sagledavaju univerzalno.

Osim svega što je već rečeno, priroda, lišena ljudi, i za protagonistu i za Druge predstavlja

izolaciju, koja iz ugla obe akterske strane znači slobodu. Ta sloboda, međutim, važi samo za

svet ljudi, pošto, istovremeno, priroda predstavlja svet po sebi, veći i stariji od sveta ljudi, i u

toj funkciji učestvuje u radnji kao ravnopravan akter. Relacija sveta prirode sa svetom ljudi u

drami se metaforično uspostavlja kroz likove Čobanina i Šumara, pretendente na status

gospodara nad pašnjacima i šumama – faunom i florom. Oba ova lika, pak, imaju suštinsko

oštećenje: Čobaninu nedostaje pas vučjak, a Šumaru puška, čime se dokazuje egzistencijalna

nekompetentnost sveta ljudi i superiornost sveta prirode.

Prve slike koje se u tekstu direktno povezuju sa smrću – planina Prekornica, usamljeno drvo i

mračan i prazan ambis – pripadaju svetu prirode. Pojavljuju se na samom ulasku protagoniste

u svet prirode, i zarana najavljuju kasnije dominantnu vertikalu koja će direktno značiti smrt:

(…) u sam osvit dana, mogao da je u daljini da nazre neku tamnu šumu, a još dalje i zubate vrhove neke

planine, po svemu slične vrhovima njegove Prekornice, u kojoj je još davno, pre tridesetak godina, jedne

puste noći, prvi put pomislio na smrt kao na izbavljenje. Naravno, teško je mogao poverovati da se (...)

vratio u tu planinu svog detinjstva, ali je zato bio siguran da će onu davno začetu misao najzad i ostvariti,

svejedno da li će se obesiti o neko visoko i usamljeno drvo ili će se strmoglaviti u kakav bezdan koji ga

oduvek čeka, zjapeći tamom i prazninom. 38

Pripadajuće binarne opozicije su: sever vs. jug, urbano vs. ruralno, pitomo vs.

nepripitomljeno, ljudsko vs. ne-ljudsko, inferiorno vs. superiorno, nesavršeno vs. savršeno.

Nizina / dolina i planina nose sve atribute i asocijacije vezane za ljude, ali etabliraju i

veoma značajnu direkciju dole – gore. Vertikala ima funkciju da spoji zemlju sa nebom i

time život sa smrću, te da uvede metafizički prostor kao plan na kome će se priča nadalje

odvijati.

Binarna opozicija: materijalno vs. duhovno, smrtno vs. večno, realno vs. idealno.

38 Ibid. str. 14

20

Šuma je već prostor jače odrešen od sveta ljudi. I direktno /kroz događaje/ i asocijativno

/kroz prostorna značenja i reminiscencije/ šuma je povezana sa životom i smrću. Kao i svuda

u tekstu, odnos i značenje su ambivalentni, te čas preteže jedna, čas druga perspektiva.

Isprva šuma predstavlja zaklon za samoubistvo protagoniste, da bi mu potom dala nadu u

mogućnost ostvarenja mira i slobode od ljudi. U ovom prostoru sklada, protagonisti će se

povratiti želja za životom. Mir je, međutim, prividan: šuma, koliko god prijateljska, ne

uspeva da zaštiti čoveka od arogantnog i nametljivog prisustva drugih ljudi, i automatski se

aktivira reminiscencija39

koja šumu repozicionira u kategoriju smrti40

. Šuma–smrt, koja

ograničava pogled, referira na enterijer i reflektuje njegova značanja, s tim što sada

progonioci nisu samo živi i realno prisutni Drugi, već i njegovi davno izgubljeni rođaci koji

su ga, izbeglog u planinu, i mimo njegove želje, pre mnogo godina na sličan način pratili.

Šuma tako postaje prostor nepoverenja i straha, nastanjen obmanama, iluzijama i opasnim

tajnama.

Šuma je u tekstu prvi konkretan reprezent prirode (zatvoren i samodovoljan ekološki sistem

naseljen samo biljkama i životinjama) i u tom smislu nasleđuje značenja prethodno uvedenih

relevantnih binarnih opozicija. Ali šuma ima veze i sa prirodom čoveka: tokom boravka u

šumi, u protagonisti se budi emotivnost koje je on do tada potpuno bio lišen41

; Drugi koji ga

progone doživljavaju neuspeh na koji reaguju izrazito emotivno; itd. Po funkciji zaštite i

drugim svojim svojstvima, šuma je povezana sa ženskim principom i suprotstavljena opštoj

unutrašnjoj muškoj radnji u tekstu, koja ima za cilj podvrgavanje prirode volji čoveka.

Čistina kao suprotnost nepreglednom i klaustrofobičnom prostoru šume, omogućava jasan

vidik na pravo stanje stvari. Svi važni uvidi protagoniste u samog sebe odvijaju se u ovom

prostoru. Istina kao da oslobađa protagonistu i daje mu dodatni emotivni materijal za

rekonstrukciju sopstvene humanosti: nadu, ljubav, mržnju, sećanje i smisao pripadnosti.

Drugi takođe, goneći protagonistu, kipe od emocija, zaneti trijumfom ujedinjenja oko

zajedničkog cilja – suštine svog muškog projekta. Na čistini, koja je početak prostora

visoravni, počinje prava hajka.

Binarne opozicije: zatvoreno vs. otvoreno, nevidljivo vs. vidljivo, žensko vs. muško.

Visoravan predstavlja graničnu zonu između zemlje i neba, međuprostor gde se primenjuju

zakonitosti obe oblasti. U smislu obima teksta, hajka na visoravni predstavlja fizičku sredinu.

Od ove tačke, unutrašnji plan razvoja radnje preteže: sve češće i direktnije se postvaruje u

spoljnim radnjama i događajima, i progresivno se približava značenjskim metaforama zemlje

i neba kao filosofskom nivou života i smrti, ljudskog i božanskog, racionalizma i

determinizma.

39

To je prva konkretna i detaljna reminiscencija u tekstu: B.Š. Op. cit. str. 39 40

Šuma se naziva hladnom i mrtvom. B.Š. Op. cit. str. 41 41

Strah je prvi vesnik procesa restitucije ljudskosti u protagonisti.

21

Stena je opisana kao usamljena i šuplja, tematizujući direktno stanje i položaj protagoniste:

(...) bila je to jedna usamljena stena, visoka možda svega nekoliko metara. Dok smo trčali prema njoj –

menjala je oblik kao da je bila sastavljena od magle: čas nam je ličila na pečurku, čas nas je podsećala na

probušeni konjski zub – valjda zato što je pri vrhu bila široka i zaravnjena, a prema zemlji se naglo

sužavala u stub čiju je kičmu predstavljala jedna tanka i vertikalna šupljina.

Anomalija po sebi kao i u ogromnom prostranstvu visoravni, stena ima više funkcija:

da protagonistu odvoji od zemlje i približi ga nebu; kroz oblik obrnutog trougla, da razotkrije

’voznesenje’ protagoniste kao čin gordosti (gordost je važna odlika mentalitetske

determinisanosti na psihološkom planu; biće nešto više objašnjena kasnije); kroz vizuelnu

metaforu maglovite transformacije, da relativizuje i najavi inverziju perspektiva likova –

protagoniste i Drugih. Stena je, najzad, prostor gde se završava autorski postupak pomeranja

planova teme, radnji i ideje dela sa nižeg na viši nivo fikcije.

Binarne opozicije: niže vs. više, ljudsko vs. božansko

Zemlja predstavlja donji kraj vertikale koja uspostavlja konačnu ravan događaja u komadu.

Već od samog naslova, zemlja je direktna metafora smrti, koja čoveka povezuje sa njome i

naglašava njegovu kosmičku krhkost i determinisanost. Zemlja-smrt ima antipod u nebu koje

nosi značenje života. Ovakva postavka je veoma bazična, ali omogućava veliku pesničku

slobodu kroz visok stepen uopštavanja u tumačenju konkretnih radnji i postupaka.

Smrt koja u tekstu stiže protagonistu nije epska, moralno uslovljena i kauzalna, pa time ni

ljudska; ona je brza, samovoljna, samosvrhovita, namerena da čoveka efikasno vrati prirodi:

Usta su mu, pak, bila puna zemlje i neke smrdljive travuljine. (...) On je već pripadao zemlji: dugačka plava

kosa – mešala mu se sa travom, a cvetni polen što ga je vetar donosio – lepio mu se za stomak, za stegna i

veliki ud, menjajući mu tako boju kože. Tabani su mu bili isečeni i krvavi, dugačke i iznad glave

presavijene ruke ličile su mu na dve prebijene motke. U uvo su mu već ulazili mravi.42

Pretpostavka da je zemlja u sistemu komada postavljena kao entitet po sebi, nalazi potvrdu u

doživljaju protagoniste u predsmrtnoj anticipaciji:

(...) nije bio ni uplašen ni začuđen što (...) svečujućim uhom, sraslim za vrelo tlo, može u tom istom času da

razgovetno uhvati kako negde u dubini, poput trudne žene, muklo i tajanstveno diše zemlja...43

Ni značenje zemlje, međutim, nije jednostruko. Zemlja nije samo mesto umiranja – na

zemlji čovek i živi, i uspostavlja odnose suživota s drugim ljudima i sa prirodom. Život

ljudske zajednice na zemlji prisutan je kroz artefakte materijalne civilizacije koji unose nered

u prirodu i kontaminiraju je.44

42

B.Š. Op. cit. str. 76 43

Ibid. str. 72 44

Ibid. str. 16

22

Zemlja je u tekstu prisutna i kroz lekovito bilje45

koje nagoveštava potencijalno blagotvorno

delovanje prirode na čoveka. U konkretnom slučaju, međutim, ovo bilje, haotično i

neselektivno konzumirano (opet moguća šira metafora) deluje kao otrov koji sadrži i

psihoaktivne supstance koje, na obmanu, odvode protagonistu u smrt.

Nebo je u tekstu koncipirano kao objektivan, apsolutan prostor istine i života. Istina nije

moralna kategorija, već filosofski princip, jednako kao i ljubav i lepota, i ova trijada čini

tajnu artis vivendi:

(...) u isti mah – prepoznavši ih sve zajedno – i one žive i one mrtve – nije bio ni uplašen ni začuđen što ih

vidi sve tako okupljene i zagledane u visinu, prema njemu, jer je znao da su svi oni došli samo zato da ga

isprate u onaj novi, jedini, pravi život čiju je tajnu najzad otkrio na tom belom vrhu Prekornice, ispod

samog neba – posve sličnog cirkuskoj šatri, usplamteloj šarenilom ljubičastih boja u čijem strujanju i

kovitlacu on, začudo, može jednim svevidećim pogledom da razazna čak i nepostojeće boje (...).46

Pojačavaju se opozicije dole vs. gore, niže vs. više, realno vs. idealno, i uvodi se mrtvo vs.živo.

Dve pesničke slike – jedan simbol i jedna metafora – na sebe uzimaju svojstva neba i

pesničkim sredstvima omogućavaju likovima da borave u prostoru neba. Analiza će se ovde

njima malo šire baviti, jer će ovi motivi biti ugrađeni u koncepciju scenskog prostora.

Planina Prekornica je u tekstu najranije uveden i najvažniji simbol smrti kao slobode od

straha i ljudskih stega47

. Ova visoka planina, fizički bliska nebu, u funkciji je opšte radnje

bega protagoniste od ljudi i sveta, i u tom smislu se pojavljuje ukupno 8 puta u tekstu, od

čega poslednjih 6 puta u istovetnoj, gotovo magijskoj formulaciji: „snežni / beli vrh

Prekornice“. Prekornica nosi svojstvo beline i simboliku smrti kao večnog, slobodnog života,

i sa njom se asocijativno povezuju drugi beli predmeti i pojave: oblaci, svetlost i dr. U

prethodno citiranom odlomku, nepokretnoj belini smrti suprotstavljeno je uzburkano i

nepojmljivo skladno šarenilo boja – simbol života.

Prekornica je uvek centar reminiscencije, i obavezno izaziva preokret u radnji protagoniste48

.

Druga važna slika neba je metafora planinskog jezera koje se poredi sa ogledalom u kome se

odslikava „neizmerna dubina usijanog neba“. Kao reprezent neba u okviru visoravni

(prostor istine), površina jezera pruža Drugima istinit pogled na same sebe.

Motiv ogledala se u tekstu javlja u 3 navrata, vazda u funkciji opšte radnje preispitivanja

sopstvenih vrednosti: na samom početku kao mutno prozorsko okno u vozu, u kome

protagonista vidi sebe onako kako ga drugi vide49

; na sredini teksta kao tamno ogledalo smrti

45

Ibid. str. 61, 62 46

Ibid. str. 72 47

Ibid. str. 14 48

Ova slika je za protagonistu snažnije motivišuća od metafore jer je, kao simbol, bliža realnosti i egzaktnija. 49

B.Š. Op. cit. str. 9

23

u kome protagonista sagledava sebe, tj. čitav svoj isprazan život50

; u finišu teksta, kao

planinsko jezero, ono postaje medijum kroz koji se goniocima vraća ljudskost51

.

Ogledalo nosi svojstvo tame (prva pojava ovog motiva je pre svitanja, druga-unutrašnja je

eksplicitno nazvana tamnom, treća pojava koincidira sa sutonom) i simboliku smrti.

NB: Korišćenje simbolike boja ima potvrdu i u opoziciji BEOgrad – CRNA Gora.

Poseban status ima pozicija likova između dve krajnosti, dva antipoda ili suprotstavljena modela.

Silazak sa voza – početak glavne faze događaja, dešava se između Beograda i Crne Gore52

;

protagonista se na samom početku nalazi između šume i planine53

; Ja i Jakov se u isto vreme

nalaze između šume i provalije54

itd.

Disciplinarni pristup antropološke nauke takve granične prostore shvata kao tzv. liminalne zone,

neku vrstu ’ničije zemlje’ gde ne vladaju zakoni ni jedne od stabilnih situacija koje se graniče, i

gde je moguće da dođe do (najčešće kobne) promene u statusu čoveka. Liminalne zone se nalaze

na razmeđi binarnih opozicija, npr: prag je liminalna zona između kuće i prirode (opozicija:

unutra vs. napolje); pojas na odeći/nošnji se posebno ukrašava jer se shvata kao granica između

sveta živih i sveta mrtvih (opozicija: gore vs. dole); i dr.

U svim ljudskim kulturama, uključujući i savremenu civilizaciju, liminalne situacije zahtevaju

primenu obrednih postupaka koji odvraćaju opasnosti koje tu vrebaju. Ovi obredi se nazivaju

obredi prelaza (između dva statusa)55

. Svi obredi prelaza obavezno uključuju tabue – zabranu

određenih radnji, ili pak obavezno obavljanje drugih radnji koje kompenzuju tabue. U slučaju

fabule Usta puna zemlje, takav obred bi bio pozdrav prilikom susreta ljudi u svetu prirode; kada

protagonista prekrši ovu konvenciju, on ugrožava i sebe i one koje je sreo, odnosno čitav svet

ljudi:

Posmatrali smo ga ćutke, ne shvatajući šta ga je moglo navesti da tako neuračunljivo prekrši onaj oduvek

poštovani običaj da se ljudi u ovakvoj pustoši, pri slučajnom susretu, makar i na trenutak pridruže jedni drugima.56

Moramo na ovom mestu ponoviti i naglasiti da, shodno binarnoj strukturi, svi prostori imaju

ambivalentno – dvostruko značenje, zavisno od perspektive likova koja se menja sa razvojem

radnje, gde se upliće i perspektiva onih aktera kojima autor nije dao antropomorfno oličenje.

4.3 Dijahronijski prostor

Najvažnija metaforična značenja prostora moguće je strukturisati na sledeći način:

50

Ibid. str. 46 51

Ibid. str. 67 52

Ibid. str. 13 53

Ibid. str. 14 54

Ibid. str. 15

55 Npr. venčanje je obred prelaza devojke u ženu i momka u muškarca. Ivan Kovačević: Semiologija mita i rituala,

Beograd, Srpski geneoloski centar, 2001. 56

B.Š. Op. cit. str. 18

24

Posmatrano iz vrednosno sistema komada, sve kategorije prostora navedene u levoj koloni imaju

negativno konotiran ljudski prerogativ i ishoduju u smrti, a suprotstavljene su im kategorije

afirmativne konotacije, koje imaju univerzalan, kosmički kvalitet i ishoduju u životu.

4.3.1 Funkcija dijahronijskog prostora

Po analogiji prethodno konstatovane prostorne putanje, protagonista se, u okviru vrednosne

lestvice, kreće od neslobode dodeljene smrtniku, prema slobodi u apsolutnom životu.

Drugi, budući da su ljudi, pripadaju prostorima i vrednostima svrstanim u lestvicu nižeg reda.

Svi Drugi su obuhvaćeni ovakvom valorizacijom, i time se iscrpljuje korpus likova koje autor,

pored protagoniste, aktivno uključuje u siže.

Ko, onda, nastanjuje lestvicu višeg reda?

Osim živih Drugih, autor spominje još likove iz prošlosti: pradedu Joksima, roditelje, rođake i

korpus epizodnih likova iz života glavnog lika. Granični slučaj su saputnici iz voza koje ipak

možemo priključiti grupaciji prošlosti, jer pripadaju ekspoziciji priče.

Svi ovi likovi pripadaju dijahronijskoj osi priče, i možemo ih uslovno podeliti na one iz dalje

prošlosti i one iz bliže prošlosti, odnosno na mrtve i žive. Znamo da su dijahronijski likovi

uvedeni u tekst kroz reminiscencije i predsmrtnu viziju protagoniste - anticipaciju večitog,

apsolutnog života. Zahvaljujući ovoj viziji, dobijamo potvrdu da su svi ikada uvedeni likovi, bez

obzira na njihov biološki status, na planu doživljaja glavnog junaka veoma živi, referentni za

junaka, i da ostvaruju znatan uticaj na njegovo postupanje.

Dijahronijska grupa likova označena je, dakle, prefiksima Smrt / Život, što možemo proveriti i

tematskim učešćem ovih likova: pradeda Joksim odbija da umre i živi još 9 godina; roditelji su

prerano umrli i ostavili na životu sina-siroče; rođaci spašavaju dečaka od smrti u planini od

mraza i vukova; epizodni likovi (prijatelji, ljubavnice, poznanici...) u funkciji su odricanja

protagoniste od sadržajnog, punog života; lekari su dijabolička bića, personifikacija smrti; čak i

saputnici iz voza svojom vitalnošću kontrastiraju skori neminovan kraj glavnog junaka.

Nesloboda vs. Sloboda

Svet ljudi vs. Svet per se

Banalnost vs. Duhovnost

Obmana vs. Istina

Fantazija vs. Prisustvo

SMRT vs. ŽIVOT

Tabela 4

25

Svi dijahronijski likovi, s obzirom da pripadaju jednoj grupaciji, ostvaruju jednu zajedničku

funkciju. Tu funkciju smo u smislu mehanizma priče prepoznali kao motivacijsku, a u domenu

teme i ideje možemo je odrediti kao determinišuću, pre svega po glavni lik, a time i po Druge.

Nije reč, naravno, isključivo o biološkoj ili socijalnoj determinisanosti; ranije smo zapazili

mentalitetski, tradicijski imperativ da se individua podredi interesima roda, da se

instrumentalizuje kao nastavljač određenih vrednosti, i time ukine kao slobodna jedinka.

Represivni uticaj tradicije je impuls za iracionalnu potrebu protagoniste da se oslobodi, zbog

čega on odustaje od puta u Crnu Goru i odmeće se u drugu, anonimnu goru:

on izlazi iz sveta ljudi, i prestupa u svet prirode, kako bi se „obračunao sa svojom sudbinom“.

Priroda, dakle, deluje u ime sudbine, i postoji kao samostalan i ravnopravan akter – dramski lik.

4.3.2 Zaplet i događaj

Prostor prirode u kome se odvija priča nesravnjiv je sa svetom ljudi. Grandiozni pejzaž dinarskih

planina, sa ogromnim izlomljenim prostranstvima i razdaljinama, fantastičnim vertikalama useka

i kanjona, razuđenim ritmovima šuma i pašnjaka, sa sopstvenom atmosferskom voljom,

sopstvenim krvotokom i ravnotežom, za čoveka je apsolutan, egzistentan izvan svakog ljudskog

pamćenja, unazad ili unapred, večit.

Svet prirode nadilazi nivo ljudske akcije koju karakteriše klasična dramska kauzalnost, i stoga taj

prostor ocrtava nivo događaja, kao što svet ljudi korespondira isključivo sa nivoom zapleta.

O zapletu valja ponoviti da ga čine dve osnovne linije: kauzalno suodnošenje pojedinca i Drugih

(potera), i kauzalno suodnošenje pojedinca i samog sebe (preispitivanje vrednosnih sistema).

Potera je okvir za događaj, a repozicioniranje vrednosnih sistema predstavlja tok događaja čiji

ishod takođe znamo – sloboda apsolutnog života. Događaj se, međutim, ne može celovito

sagledati mimo kategorije apsolutnog koja je vezana za prirodu. Taj plan možemo slobodno

tumačiti iz ključa homo religiosus-a, kao princip koji nosi viši smisao i svrhu svega što postoji.

Na ovaj zaključak navodi nas sam autor, koji u neuobičajeno kratkom odlomku od samo jednog

retka57

, u jednom od dva jedina upravna govora protagoniste u čitavom tekstu58

, uvodi pojam

Boga, i to u trenutku kada se potera daje na zlo i postaje hajka iz koje se glavni lik neće izvući:

“Bože, daj mi snage da stignem do šume”, mislio je. “U toj šumi je moje spasenje!”

Povodi i oslonci za pretpostavku da se s prisustvom nekog oblika Boga u radnji i zapletu mora

računati, brojni su u tekstu. Primer je koncepcija glavnog lika kao naučnika, i to po najmanje tri

osnova:

57

Likovi se inače izražavaju u dugačkim, digresivnim rečenicama, sa puno ograda i naglašavanja distance: time autor

potencira subjektivnost perspektiva likova koje kontrastira u želji da postigne epski odmak od događaja i podstakne

refleksiju primaoca. 58

Protagonista u tekstu izgovara samo dve misli u upravnom govoru. Prva (navedeni odlomak) je molitva, a druga je

uvreda Boga osporavanjem njegovog dela: “Ipak oni ljudi više ne postoje, jer sam uspeo da im zauvek pobegnem!”

26

shvatanje nauke je pozitivističko i materijalno, i u najmanju ruku se odnosi kritički prema

apriornom religijskom verovanju;

glavni lik ceo svoj život posvećuje trudu da stvori hemijsko jedinjenje nepostojeće u prirodi;

to naučno otkriće će ga ovekovečiti, obezbediti mu večni život.

Sumnja, funkcija tvorca i besmrtnost ekskluzivni su prerogativi božanstva, na koje čovek, po

postulatima zapadne kulture, ne sme polagati pravo. Ambicija glavnog lika da se oboži govori

nam da se on otuđio od svoje ljudske suštine i odao smrtnom grehu gordosti59

, i time počinio

tragičku krivicu za koju ga stiže kazna u obliku bolesti.

Opšta radnja lika: povratak, ima značenje povratka ljudskoj vrsti i ljudskoj prirodi, životu kao

najvećoj vrednosti, najzad verovanju u smisao sveta (predsmrtna anticipacija služi pretežno toj svrsi).

Kao dramski događaj – onu radikalnu promenu početne problemske situacije do koje dolazi

usled delanja dramskih likova – možemo odrediti očovečenje protagoniste, koji ocrtava put i

Drugima koji će i mimo svoje volje krenuti istom putanjom (ciklična radnja otvorenog kraja).

Za odvijanje dramskog događaja ključnu važnost igra priroda, koja omogućava da se sprovedu

glavne radnje: beg od ljudi i sveta, preispitivanje, povratak prirodi. Priroda je u ovoj priči

personifikacija Boga kao Logosa koji nadilazi antropocentričnu zapadnu predstavu božanstva u

funkciji čoveka i njegovih potreba; Bog-Priroda ima svoje prioritete, on(a) je u funkciji sveta po

sebi, sveta izvan ili bez čoveka.

Struktura sukoba u narativu Usta puna zemlje, dakle, nije tradicionalno binarna, već

podrazumeva međusobno usukobljenu trijadu:

Tabela 5

Generalizacijom ove trijade, kako vidimo, Čovek i Bog predstavljaju osnovne oponente dramske

priče. Da bi se i ovaj, najdublji i najskriveniji sloj priče učinio čitljivim i pristupačnim publici,

potrebno je ustanoviti principe reprezentacije Boga-Prirode u mediju pozorišta.

59

Ova judeo-hrišćanska moralno-filosofska postavka ima svoj pandan u antičkoj tragediji.

Čovek/Pojedinac Čovek/Društvo

ČOVEK

BOG

Priroda

27

4.3.3 Pristup dramatizaciji neverbalne naracije

Fikcionalni prostor, koji je nosilac značenja Boga-Prirode, u drami je nosilac i drugih funkcija, i,

zavisno od funkcije koju u određenom trenutku dramske priče ispunjava, mora biti zastupljen

sredstvima i verbalne i neverbalne naracije.

Funkcije prostora odredili smo prema stepenu aktivnog učešća prostora u razvoju radnje.

Te funkcije su: sižejna, tematska, metaforična i magijska: magijska funkcija je vezana za

dijahronijsku osu događaja, i tokom priče se stepenuje – pojačava do potpunog osamostaljenja

dijahronijskog prostora i ukidanja razlike između spoljnjeg i unutrašnjeg sveta.

Iako je dijahronijska funkcija dramski najznačajnija, nijedna od funkcija ne sme biti zanemarena.

Prostor je potrebno opisati – za to nam služe tehnike verbalne lokalizacije, odigrati – tehnikama

neverbalne lokalizacije i akcijom likova, i najzad uvesti kao antagonistu – ’oživeti’ ga, tako što

će se opredmetiti njegova radnja kroz tekst i postupke koji će biti dati određenim likovima.

4.3.4 Alociranje funkcije dijahronijskog prostora

Retrospektivom postojećih likova potrebno je iznaći koji od njih mogu biti nosioci principa

prirode. Ukoliko takvih likova nema, ili nisu dovoljno dramski potentni, potrebno je uvesti nove.

Logičan kriterijum za ovu analizu jeste binarna opozicija60

vezana za semantiku prostora:

ljudsko – neljudsko, pozajmljena od antropološkog tumačenja kulture.

Prema ovom ključu, iz sveta prirode se moraju eliminisati.svi likovi koji su pripadnici sveta ljudi

Pošto je svet ljudi kojim se autor bavi patrijarhalno tradicijsko društvo, to znači da se moraju

isključiti svi muškarci koji se pojavljuju u priči: svi Drugi kao živi učesnici u radnji, ali i svi

mrtvi dijahronijski likovi (preci).

Ako su nosioci kulturne / ljudske paradigme muškarci, nosilac prirodne paradigme mora biti

njihova binarna opozicija, dakle ženski deo populacije, koji je već ignorisan u osnovnoj priči.

Ženske likove autor uvodi samo tri puta, i to u opsegu motiva: seljanku na stanici gde glavni lik

silazi sa voza da bi se zaputio u planinsku pustoš; grupu žena u crnom koje se jedine

suprotstavljaju poteri; i jednu ženu u sklopu porodice koja markira kraj civilizovanog područja:

(...) Opazi jednu snažnu seljanku kako, pretovarena šarenim torbama, nespretno trči pored vagona. U vazduhu

zamirisa sir i kajmak, ali on ovoga puta ne oseti glad. Više nije osećao ništa.61

(...) Tek nešto kasnije smo opazili da uporedo s nama trče i neke žene u crnini, sitne i koščate kao šumske vrane:

zastajkivale su svaki čas i unjkavim, otegnutim glasovima, propraćenim retkim jecajima, tužile, bogoradeći i

valjda preklinjući nas za milost (...).62

60

Kao metod za celovito tumačenje dela, koje se posmatra kao rezultat konflikata unutar određene kulturne sredine,

dekonstrukcijska analiza upoređuje binarne opozicije (npr. muškost i ženskost, identitet i različitost, itd.). Svakom pojmu

uvodi se opozit, bez kojeg se osnovni-izrečeni pojam ne može sagledati, razumeti i definisati. Formulisanjem opozita

otkrivaju se stavovi i koncepti koji su u suprotnosti sa promovisanim, i koji su stoga prećutani u trenutku nastanka dela.

Tvorac ovog metoda je francuski filozof Žak Derida (Jacques Derrida). U osnovi dekonstrukcija je filozofska doktrina

nastala 60-ih godina XX veka; ovaj koncept je, dakle, savremen Branimiru Šćepanoviću. 61

B.Š. Op. cit. str. 12

28

(...) Opazismo sasvim levo od nas – kao da je tog časa izrasla iz zemlje – jednu usamljenu kućicu, naspram čije

su se žute i od tesanih stabala izvedene listre crnele dve ljudske prilike. Po svemu sudeći, bili su to čovek i žena.

Mahali su nam, ali nekako usporeno i odsutno, kao da mašu tuđim rukama. Njihov pas, kojeg nismo videli, za to

vreme je nekako spiljivo zavijao! 63

U sva tri slučaja žene su sudbinski vesnici smrti: zvezde kao njenog znamenja, Joksima kao

živog mrtvaca i smrti ljudskosti u goniocima. Veza žene sa smrću pripada krugu predhrišćanskog

religijsko-magijskog verovanja koje se u tradicijskoj kulturi očuvalo do danas.

Autor je svestan ove kulturne jednačine, i često u delu koristi gramatiku magijske semantike:

npr. sve što se nalazi levo ili pripada levoj strani tradicionalno je povezano sa smrću, i obratno: 64

Bio je siguran da će levim okom – pošto mu je desno bilo zatvoreno kao i pradedi Joksimu kada je ustajao iz

mrtvih – ugledati one pomahnitale ljude (...) A kad je otvorio i ono drugo oko – shvatio je da je zaista sam. 65

Tako saznajemo da su i gonioci već mrtvi (u dijahronijskom smislu):

Nešto kasnije, ugledao je onu ljudsku hajku kako se, sasvim levo od njega, kotrlja niz okomitu padinu. 66

Takođe, kroz semantiku prostora (tabela 4) zaključujemo da je i glavni lik, i pre biološke smrti,

praktično već mrtav. Prostor prirode, naime, kao ne-ljudski, naseljen je ne-ljudima,

a to, antopološki gledano, nisu zveri već demoni (najčešće duhovi predaka i prirode).

Prestup iz sveta ljudi u ne-ljudski svet praćen je verbalno jasno artikulisanim doživljajem:

Bežao je (...) tako brzo da se više nismo mogli oteti utisku da mu u tome pomaže neka nevidljiva i tajanstvena

sila – izvan svake jave koju smo bili u stanju da pojmimo.

I tako je sad, bežeći ponovo, znao da se čitavom težinom svog očajanja oslanja na starca Joksima, tog strašnog

i nepoznatog pretka, čiju je golemu mržnju i neljudsku snagu već osećao kako preuzima, stičući tom

jednostavnom i stvarnom vezom – uspostavljenom kroz nepojmljivu prazninu prostora i vremena – čudesnu

nadu da će ipak uspeti na nadvlada svoju sudbinu!

Sam Bog zna zašto smo opet pojurili za njim. Sigurno je da to nismo učinili iz mržnje. Nema te mržnje koja bi

nas više mogla povući za tom utvarom od koje nam se još uvek ježila koža i ledila krv. U pitanju je bilo, dakle

nešto drugo, nešto strašnije i opasnije. 67

O demonizaciji žena u tradicijskoj patrijarhalnoj kulturi ima dosta literature koja naglašava

ambivalentnu vezu žena sa životom i smrću68

. U narodnoj religiji Srba životom i smrću

gospodare surova, neosetljiva i osvetoljubiva ženska demonska bića koja se nazivaju Suđaje69

.

62

Ibid. str. 49 63

Ibid. str. 64 64

Dušan Bandić: „Narodna religija Srba u 100 pojmova“, Nolit, Beograd, 2004. str. 116 65

B.Š. Op. cit. str. 65 66

Ibid. str. 65 67

Ibid. str. 58 68

Veselin Čajkanović: „O magiji i religiji“, Biblioteka Baština 8, Beograd, 1985. 69

D.B. Op. cit. str. 170

29

Suđaje su po narodnom shvatanju moćnije i od Boga, koji „ne može izmeniti ono što su Suđenice

ili Suđaje dosudile“70

.

I ovaj nasleđen obrazac Šćepanović je ugradio u tekst:

(...) Otimali smo se i od same pomisli da će ta utvara na kraju uspeti da nas nadvlada: neko se krstio, neko je

pljuvao za njim, neko je pevao, neko je pak krišom plakao, dok su one žene u crnini, zaostavši sasvim, i dalje,

samo sad iz sveg glasa, zloslutno naricale, možda nad nama, a možda i za njim! 71

S obzirom da su u svojoj povezanosti sa smrću / životom ambivalentne, ženski likovi u drami

moraju takođe biti segmentirani. Možemo ih svrstati u one koje sudbinski determinišu prirodu

protagoniste, i one koji sprovode funkciju majke-zaštitnice72

u ljudskom društvu. Prva grupacija

ženskih likova nazvana je Suđaje i obuhvata socijalno nezavisne determinante, druga je nazvana

Žene i reprezentuje socijalni uticaj na čoveka.

Tako je, u konkretnoj dramatizaciji, uvedeno šest ženskih likova: trijada Suđaja obuhvata

unutrašnje sile u čoveku: Razum, Želju i Intuiciju, a trijadu Ženā čine Majka, Žena i Ćerka.

Tako su žene postale ravnopravni pandan grupaciji muških likova kojih takođe ima šest73

.

U skladu s ovom podelom alocirana je verbalna naracija i sprovedena neverbalna naracija:

4.3.5 Alociranje verbalne naracije

Kako se sve radnje u komadu prelamaju kroz glavni lik (tabela 1), tako i svi ženski likovi – kao

reprezenti principa, deluju unutar glavnog lika; stoga one preuzimaju deo njegovog teksta

iskazanog kroz monologe toka svesti. Oni iskazi toka svesti koji imaju za cilj izolaciju glavnog

lika alocirani su na Suđaje, a odlomci koji za cilj imaju njegov biološki opstanak i pomirenje sa

zajednicom alocirani su na Žene. Ovo se odnosi isključivo na one iskaze koji sadrže iracionalne

motivacije. Voljne i osvešćene radnje unutar toka svesti ostaju dodeljene glavnom liku.

Reminiscencije većinom preuzima lik pradede Joksima, kao trinaesti lik u drami, onaj koji

svojom zadrtom mentalitetskom arogancijom unosi neravnotežu u svet.

Struktura verbalne naracije pretrpela je u dramatizaciji značajne izmene: osim zgušnjavanja

teksta dramaturškim i rediteljskim štrihom74

i prepodele teksta Drugih ravnopravno na pet

aktera, uvedeno je i sedam novih likova (šest žena i Joksim), na koje se proporcionalno dislocira

fokus teksta i radnje. S obzirom da svi novouvedeni likovi pripadaju grupi dijahronijskih likova,

koji u dramatizovanom tekstu čine većinu, oni takođe uvode i princip svog – dijahronijskog –

plana u domen prostora.

70

Ibid. str. 193 71

B.Š. Op. cit. str. 59 72

Ivan Kovačević: „Mit i umetnost“, Srpski genealoški centar, Filozofski fakultet, BAZAART, Beograd, 2006. 73

U grupaciju muških likova ubrojen je i protagonista kako bi se naglasila njegova pripadnost ljudskom društvu. 74

Od ukupno oko 15500 reči / 71500 znakova u noveli, u dramatizovanom tekstu ostalo je oko 9000 reči / 40000 znakova.

Štrihovana je sva nesižejna naracija; otpali su čak i važni motivi (npr. motiv môra – fikcionalni prostor višeg reda, koji za

protagonistu ima vrednost slobode) ukoliko nisu mogli biti dramski aktivirani.

30

5. Scenska naracija

5.1 Principi neverbalne naracije

Set za dramski događaj je eksterijer u neprestanoj promeni, što u pozorištu nije moguće

predstaviti bez uvođenja snažnog posredničkog komunikacijskog sistema (video). Ako pak

produkcioni uslovi ili estetsko opredeljenje nalažu dramaturgu i reditelju da se drže tzv.

siromašnog pozorišta, moraju se iznaći sredstva vezana za neposrednu scensku komunikaciju.

U postavci teksta u scenskom prostoru, primenjuju se principi uspostavljeni tokom analize:

Subjektivnost percepcije: Otvorena struktura prostora

Permeabilnost spoljenjeg i unutrašnjeg plana: Dijahronijsko svojstvo scenskog prostora

Samostalnost prostora: Delovanje ženskih likova kao tehnika lokalizacije

5.1.1 Subjektivnost percepcije: Otvorena struktura prostora

Subjektivnost sa kojom likovi percipiraju dramsku situaciju, pa time i prostor, usloviće

koncepciju scenskog prostora, ali i međusoban odnos scene i publike. Scena mora biti

postavljena otvoreno, bez objektivno interpretativnih znakova, dočim se situacije grade

relacijama likova, kako bi se omogućilo subjektivno tumačenje značenja. Pozicija publike, u

smislu semantike prostora, takođe ne sme biti fiksirana / zatvorena, već treba da naznači

subjektivni ugao gledanja i tumačenja događaja.

5.1.2 Dijahronijsko svojstvo scenskog prostora: permeabilnost planova

Prostor događaja, u drami naseljen pretežno dijahronijskim, vanvremenskim likovima, transcendira

realna obeležja neophodna za sukcesivno odvijanje događaja, i stiče metaforična svojstva vezana

za (među)prostor života i smrti, gde je moguće simultano prisustvo svih prostora.

Brišu se granice između spoljnjeg i unutrašnjeg sveta:

Prekodiranje scenskog prostora implicira izmeštanje glavnog plana dramske priče sa konkretnih

događaja na plan unutrašnjih događaja: sredstva verbalne naracije ispunjavaju funkciju spoljnje

lokalizacije na nivou zapleta, a na sceni pratimo razvoj dramskog događaja kroz međusobne

odnose likova i njihove pozicije spram dva ravnopravne destinacije: Života i Smrti.

5.1.3 Relacije likova kao tehnika lokalizacije: osamostaljenje prostora

Funkciju uspostavljanja najšireg značenjskog plana drame, koju je u literarnoj naraciji

ispunjavao veliki prostor prirode, sada preuzimaju ženski likovi. Njihove radnje i prostorne

konstelacije imaju za zadatak da predstave prostor u promeni. Mizanscen ostalih likova uklapa se

u mizanscen žena, i takođe gradi prostorne situacije koje imaju funkciju scenografije. Mizanscen

svih likova vođen je njihovim odnosom spram značenjskih prostornih odrednica: Života i Smrti.

31

Ovde se završava obrazloženje dramaturgije prostora do kojeg smo došli analizom teksta. Da bismo

zaokružili temu, u najkraćem ćemo objasniti kako je u konkretnoj predstavi75

ostvaren scenski prostor.

5.2 Koncepcija scenskog prostora

Dva semantička kvaliteta teksta (vidljiva već u grafičkom obliku teksta) koja su korisna za

razmišljanje o scenskom prostoru, jesu simetrija i ravnoteža. Simetrija nas upućuje na postojanje

dva jednakopravna dela celine, a ravnoteža nam sugeriše odnos (ovih ili i drugih) delova u celini.

Scenski prostor osmišljen je u skladu sa navedenim principima, a pre svega sa semantičkom

strukturom otvoreno koncipiranog prostora čija dramaturgija je organizovana binarno, kroz

ogledanje u suprotnosti. Značenje suprotnosti je ambivalentno, zavisno od perspektiva likova.

Binarne opozicije koje prenosimo u prostor su: unutra – napolje, napred – nazad, levo – desno,

gore – dole, belo – crno, vidljivo – nevidljivo.

U skladu sa tipom zapleta koji podrazumeva beg i poteru, osnovna postavka prostora je linearna:

scena postavljena kao pista označava put protagoniste i njegovih gonilaca. Direkcije kretanja već

su zadate kroz binarne opozicije: Beograd → Crna Gora, grad → priroda, nizina → planina, itd.

Put svakako nosi i značenja vezana za unutrašnje putovanje likova – njihovo samopreispitivanje.

Na dva suprotna kraja ovog puta su Život i Smrt. Krajevi puta su zatvoreni, kako bi označili

nemogućnost bega i neizbežnost izbora.

Život je naznačen belom površinom, asocijativno povezanom sa belinom Prekornice, i

predstavlja metaforični prostor slobode u koji se mogu upisati ljudski izbori:

(...) bio je siguran da već stoji na onom visokom i belom vrhu Prekornice (...) i da najzad, odatle, kao da stoji

na krovu sveta, može jednim jedinim pogledom da obuhvati čitav svoj život i u njemu sve ono što je bilo i što će

tek biti (...).76

Nasuprot belini postavljeno je ’ogledalo smrti’, uvedeno kroz slike spoljnje i unutrašnje

refleksije protagoniste, te planinskog jezera. Ogledalo pruža uvid u već učinjene izbore:

Dok je tražio odgovor na sva ta pitanja, čitav život mu se – iz sopstvene smrti u koju je bio zagledan kao u

tamno ogledalo – odjednom, sa zastrašujućom jasnoćom odrazi i poput jedva izmaknute slike, zaigra pred

očima, otkrivajući mu neočekivano da je smisao ljudskog postojanja, pre svega, sadržan u ljubavi i lepoti, dakle

u svemu onome čega na toj već izbledeloj i ružnoj slici njegovog života nije ni bilo.77

U tom sve beznadežnijem lutanju, sasvim slučajno otkrismo i jedan veliki izvor, koji (...) je ličio na jezerce, na

ljubičasto planinsko oko, zagledano u neizmerno dubinu usijanog neba. (...) Svi se nagosmo iznad te bistre vode

da nas osveži njen ledeni dah – i ne sluteći da će se u njoj, kao u kakvom živom ogledalu, namah odraziti naša

izmučena, posve tuđa i, od silnih uzbuđenja i probuđenih strasti, unakažena lica.78

75

Premijera predstave Usta puna zemlje održana je 19. oktobra 2007. godine u Teatru Lola, Resavska 11, Beograd. 76

B.Š. Op. cit. str. 70 77

Ibid. str. 46 78

Ibid. str. 67

32

Život i smrt kao dva krajnja izbora čoveka, reprezentuju sve prethodno izvedene prostore u svom

vrednosnom redu (tabela 4) i nose sva pripadajuća metaforična značenja tih prostora.

Put je građen iz elementa, kako bi se omogućila njegova transformacija u druge

oblike/konstelacije, u skladu sa razvojem dramske situacije. Osim dve sučeljene uspravne

površine i puta, nema drugih elemenata scene; krajnja jednostavnost sa kojom se rešavaju

površine i elementi na inače praznoj sceni (otvorena koncepcija scenskog prostora), ima za cilj

jače imaginativno uključivanje publike u definisanje značenja određene situacije.

Publika je postavljena paralelno sa pistom, s obe njene strane, kako bi se naznačila i postigla

višestruka perspektiva na događaj, a u skladu sa idejom dela i principima građenja značenja.

Publika sa jedne strane je tako sučeljena sa publikom s druge strane: time se proširuje upotreba

metafore ogledala, i u scenski kadar se u svakom trenutku uključuju gledaoci kao potencijalni

mnogobrojni Drugi.

Prostor za publiku je u istoj ravni sa scenom, kako bi se naglasila ’ravna’ ili ista egzistencijalna

pozicija gledalaca i dramskih likova, te proširio i objedinio egzistencijalni problemski prostor.

Scenski prostor ima sledeću strukturu:

Tabela 6

Be

lo

o

gl

ed

al

o

Ta

mn

o

og

le

da

lo

P U B L I K A

P U B L I K A

P U T

33

5.3 Elementi scene

Elemente piste čine četiri pokretne pravougaone platforme, takvih dimenzija i težine da se od

njih mogu graditi i druge, različite scenske konstelacije (npr. dve poprečne polupiste kao obronci

planine, ostrva trave na visoravni i dr.). Pomeranje platformi vrši se najvećim delom parterno

(napred – nazad i levo – desno), osim na kraju kada se, naslanjanjem jedne na drugu, gradi

vertikala (gore – dole). Platformama manipulšu glumci, i ovi postupci čine deo njihove radnje.

Rediteljska koncepcija postupanja sa elementima scene zasnivala se na građenju konstelacija

elemenata scene zavisno od ugla pod kojim se nalazi sunce (shodno razvoju priče), s tim da

struktura scenskog prostora podržava i perspektive likova u skladu sa napretkom radnje.

Isprva, pre zore, scenski elementi čine pistu koja simbolizuje voz, a koja se zatim, s prvim

jutarnjim suncem, desegmentira u asimetričnu, koso projektovanu planinu; u podne, pod

upravnim zracima sunca u zenitu, elementi scene postaju dvodimenzionalni i najsvedeniji u

rasporedu, sugerišući simetričnom i sučeljenom postavkom konfrontaciju likova i njihovih

perspektiva, istovremeno otvarajući čistinu u kojoj do konfrontacije (ili njenog izostanka) može

doći. Popodnevno sunce ponovo razuđuje elemente scene u simetrično postavljena ostrva koja

ograničavaju kretanje na mizanscen u obliku krsta, da bi se s večernjim senkama ponovo

uspostavila pista, ovog puta uspeta nazubljeno u planinu, čime je i fizički uspostavljena najviša

vertikala koju scenske mogućnosti dopuštaju, i koja će se srušiti u horizontalu intervencijom

mentalitetski nekrotičnog Joksima. Ova srušena, izlomljena linija, lišena jasnog pravca i

kontinuiteta, postaje buduća putanja samoispitivanja za Ja i Jakova, i, još šire, s dolaskom noći,

voz u kome ka tom istom ishodištu putuju svi likovi u drami. Time se naznačuje ciklična

struktura drame otvorenog kraja.

Na sceni kamernog tipa, gde su razdaljine male i svi odnosi među likovima i elementima scene

gotovo neposredni, prostor akcije i perspektive likova potcrtavani su dizajnom svetla, što je

uveliko doprinelo uspostavljanju ritma i dinamike predstave. Svetlo je, kao element epske

strukture predstave, naravno korišćeno i da ukaže na autorsku perspektivu, te su površine života i

smrti prosvetljavane kako bi se ’bacilo svetlo’ i na relativnu perspektivu apsolutnog univerzuma.

Namenski komponovana muzika, u skladu sa posredovanom autorskom naracijom, nije smeštana

u duže prostore između dijaloga, dakle nije joj namenjeno da samostalno deluje kao jak element

epske strukture. Muzika svakako ima narativnu ulogu, ali u smislu doprinosa autorskoj

perspektivi, u prvom redu kao glas nemušte Prirode koji likovi čuju tokom svojih monologa.

6. Zaključak

Postupcima strukturalne analize drame i semio-strukturalne analize značenja, u tekstu Usta puna

zemlje prepoznati su elementi narativne strukture koji se mogu aktivirati kao dramski činioci.

Dramatizacija je najradikalnije delovala na status prostora: zavisno od funkcija vezanih za radnje

likova, prostor se postepeno osamostalio do statusa dramskog lika sa samosvojnom dramskom

34

radnjom koju izražava sredstvima verbalne i neverbalne naracije. Slojevi poetskog značenja

prostora tumače se kroz binarne opozicije koje je moguće generalizovati do dominantnih metafora.

Otvorena i binarno organizovana struktura fikcionalnog prostora primenjena je i na scenski

prostor, koji takođe uključuje publiku u tumačenje značenja scenskog događaja.

Tako se narativ Usta puna zemlje dokazao kao visoko komunikativna dramska struktura, koja ima

odlike modernog dramskog dela, i koja je veoma inspirativna za istraživački raspoloženu dramsku

režiju.

7. Bibliografija

Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović: “Uvod u studije performansa”, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.

An Ibersfeld: „Čitanje pozorišta“, Vuk Kradžić, Beograd, 1982.

Branimir Šćepanović: “Usta puna zemlje”, BIGZ, Beograd, 1981.

Christopher Norris: “Dekonstrukcija: kraj metafizike i novo mišljenje – od Ničea do Deride”; Nolit,

Beograd, 1990.

Cl. Levi-Strauss: Strukturalna antropologija, Zagreb, S.A. 1977;

Cl. Levi-Strauss: Strukturalna antropologija 2, Zagreb, 1988;

Dušan Bandić: „Narodna religija Srba u 100 pojmova“, Nolit, Beograd, 2004.

Hans-Thies Lehmann: “Postdramatic Theatre”, Routledge, Oxon, UK, 2006.

Hermeneutike tehne, (zbornik). „Delo“, Nolit, Beograd 1974.

http://en.wikipedia.org/wiki/Other

Ivan Kovačević: “Mit i umetnosti”, Beograd, Srpski geneološki centar, Filozofski fakultet u Beogradu,

BAZAART, 2006.

Ivan Kovačević: “Semiologija mita i rituala”, Beograd, Srpski geneološki centar, 2001.

John Lye: “Some Attributes of Modernist Literature”, http://www.www.brocku.ca/english/courses/2F55/modernism.php

Jovan Deretić: „Kratka istorija srpske književnosti“: http://www.rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz/jderetic-

knjiz_12.html;

Nebojša Romčević: „Rane komedije Jovana Sterije Popovića“, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad,

2004.

Pečujlić, Dr. Miroslav: „Metodologija društvenih nauka“. Službeni list SFRJ, Beograd 1976.

Rolan Bart, „Književnost mitologija semiologija“, Beograd, 1971.

Stephen A. Tyler: “Writing Culture”, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press,

1986.

Ugo Fabijeti; Roberto Maligeti; Vinčenco Matera: “Uvod u antropologiju”; Beograd, CLIO, 2002.

Veselin Čajkanović: „O magiji i religiji“, Biblioteka Baština 8, Beograd, 1985.