3 xaneirofebreiromarzo 1964 GRIAL

R. CARBALLO CALERO: A temática galega na obrade Valle-lnclán.

BASILIO LOSADA: Tradición 6 novedade no teatro alemánde posguerra.

J. MANTEIGA PEDRARES: U realidad y la esencia.

BERNARDINO GRANA: Personalidá ej>bra de Miguel Torga.

NINA EPTON: O Santo Grial.

D. GARCIASABEIL: Andrí Gide ¡ o Demo.

V. PAZ-ANDRAOE: As formas vivas da paisaxe.

V I G O

ENSAIOS

A TEMÁTICA GALEGA NA OBRA DE VAÍLMNCLÁN

1. Ambiente rexionalista

O pai de Valle-Inclán, don Ramón del Valle Bermúdez (1824-1890), foi grande amigo de Murguía. Iste prologa o volume tiduadoFemeninas, primeiro libro de don Ramón o Mozo, é decir de don Ra-món o Grande, do Grande Don Ramón. Un de cuios irmáns, Carlos,pubrica en 1894 un volumeciño de Escenas gallegas, escrito, dendelogo, en castelán, pero salpicado de termos e modismos galegos. Oambiente literario familiar era, pois, o do rexionalismo. Como ten de-mostrado Rubia Barcia, don Ramón coñecía moi ben a literatura ver-nácula, en galego i en castelán. Coido que ao percurar analoxías an-tre a obra de Valle e a dos escritores galegos do Renacimento, RubiaBarcia pode dar a impresión de que as débedas de aquél en relacióncon ístes son anda maiores do que realmente son. Moitas das seme-llanzas asinaladas son con segurídade fortuitas. Pero hai casos crarí-simos de dependencia direita. Vicetto, Rosalía, Pondal, Curros, ístescando menos, deixaron o seu calco ñas páxinas valleinclanescas.

Endebén, Valle-Inclán non é un escritor rexional, nen, a fortiori,un escritor rexionalista, como o foi, no breve prazo que consagróu ásletras, o seu irmán Carlos. Ao ano seguinte da pubricación do únicolibro diste, edita don Ramón.o primeiro seu, no que hai, dende logo,como máis adiante continuará habendo, materias galegos; pero cal-quera qué teña lido Femeninas i Escenas gallegas, estará convencidode que se trata de dous tipos moi distintos de literatura.

O Valle-Inclán mozo estaba solicitado por dous centros de atrac-ción literaria: o rexionalismo e o modernismo. Calquer rapaz que en-tón comezara a escribir en Galicia, tina que escoller antre isas dúasescolas. Valle-Inclán escolléu o modernismo. Iste termo, o mesmo queo de rexionalismo, designa un conceito integrado por notas diversas,ás veces aparentemente contradictorias, pero é suficientemente es-presivo da realidade histórica que se desexa evocar.

Craro está que en Valle-Inclán o modernismo se non impuxo aorexionalismo sen He facer concesiós. De xeito que a presencia de Ga-licia é un factor importante na obra de Valle-Inclán. É natural que acrítica literaria intentara ponderar ise factor. A actitude xeral antre

os non galegos, pra quenes, como é lóxico, o galego cobraba releyósingular, foi a de considéralo esencial. En canto aos galegos, a súapostura oferece menos unidade. Algúns, como Fernández de la Vega,suliñan tamén o perfil galego de Valle-Inclán. Moitos consideran quefixo literatura galega, anque en castelán, e o valoran como a culmi-nación literaria de Galicia. Non era dista opinión Manuel Antonio,que, consecuente co espirito da súa propria obra, refusa espresa e co-léricamente o maxisterio de don Ramón, e o califica de "Gran Pon-tífice da Valdeireza en traxe de festa" e "mestre da Xuventude imbé-cil de Galicia". Para Manuel Antonio, Valle é o xefe da "campañacastelaizante". No manifestó tiduado Máis ala, o poeta de Rianxoconsidera a Valle como representante dunha actitude literaria que haique fixar no polo oposto a aquél ao que cree que debe se referir oquefacer literario na Galicia do seu tempo.

Dada a sona que Valle-Inclán atinguíu, ista controversia ten pa-ra os galegos un interés apaixoante. Don Ramón era galego, e some-téu a Galicia a un tratamento literario. Era inevitabre que se discu-tirá a autenticidade galega de súa obra, cando menos polos que creenna posibilidade de definir o que é auténticamente galego. Isto suponunha conceición "eleática" do galego. Os que profesen unha ideolo-xía "heraclitana" e crean na fluencia do ser galego —que así non se-ría un ser, senón un devir— propenderán a considerar dabondo ocio-sa aquela discusión.

As presentes mías renuncian a escrarecer o problema de fundo, seé que hai un fundo para iste problema, e limítanse a unha modestae sumaria xeira de tipo histórico literario polos dominios da temáti-ca galega de Valle-Inclán, con alusión a algunhas das opinións emi-tidas sobor diste asunto. Con tal motivo faránse cando semelle opor-tuna certas consideracións, que aspirarán máis ben a facilitar unhacomprensión do fenómeno crítico que a formular conclusións dog-máticas.

2. Galicismo e galeguismo

¿Cando comezóu a esistencia de Valle-Inclán como escritor? Ma-góanos coñecer moi mal as primeiras pasadas literarias de Valle. Detodos xeitos, os eruditos teñen logrado desenterrar algunhas mostrasdo Valle máis temperan^ que non era Valle-Inclán aínda. Un sema-nario estudiantil compostelán pubrica testos seus. Seguen outros nunperiódico de Madrid. E, afinal, en Pontevedra, aparez, en 1895, oseu primeiro libro, que conten seis narracións datadas en México,dende 1892.

Como fica dito, ise libro leva un prólogo de don Manuel Mur-guía, que fora grande amigo do pai de Valle-Inclán. Pois no prólogode don Manuel Murguía, aparez por vez primeira a preocupaciónpolo galeguismo de don Ramón. Se non trata de que don Ramónnacerá en Galicia, cousa que todo o mundo sabe, nen de que se poi-dan ouservar galaicismos no seu castelán. Isto é evidente. Ocurre,ao principio, porque Valle refrexa insconscientemente o castelán dia-

lectal que se falaba e aínda se fala en Galicia. Dempóis, porque onoso escritor empregóu a mantenta voces e xiros galegos cunha fina-lidade artística. Tampouco se trata do feito de que algúns contos dovolume se localicen espresamente en Galicia. O que Murguía sosténé que Femeninas revela un espirito galego na resolución dos proble-mas literarios que imprica. É mellor estractar que parafrasear aMurguía:

Hijo de Galicia, son en él manifiestas las condicionesespeciales de los escritores del país. El sentimiento le do-mina, conoce la armonía de la prosa que aquí se acostum-bra y no es fácil fuera: prosa encadenada, blanda, caden-ciosa, llena de luz; prosa por esencia descritiva y a lacual sólo falta la rima. Y no es esto sólo, sino que confor-me con el espíritu ensoñador del celta, despunta los asun-tos, no los lleva a sus últimos límites; levanta el velo, nolo descorre del todo, dejando el final —como quien temeabrir heridas demasiado profundas en los corazones dolo-ridos— en una penumbra que permite al lector prolon-gar su emoción y gozar algo más de lo que el autor indi-ca y deja en lo vago, y el que lee tiene dentro del alma.Es ésta condición especial que en nuestro amigo derivade su raza... Aunque quisiera ocultarlo no podría... A to-dos dice que ha nacido bajo el cielo de Galicia... Larefleja toda en sus páginas, donde cree uno percibir, des-de el acre perfume de los patrios pinares y de las ondasque los bañan, hasta los blandos rumores de la riberanatal... Esto por lo que se refiere a lo exterior, porque encuanto a su interior, o sea el alma del libro, no es menosnuestro por la manera de tratarlo, y por la gran verdadde los cuadros que lo forman.

Agora ben: ¿é isto esacto? Dende logo, se non caracteriza polaprecisión. Murguía espresa xeralidades. Confía se cadra en que aleitura do libro convenza ao leitor de que as afirmaciós do prologuis-ta non son gratuitas. Preguntemos, pois, ao libro, se ten razón donManuel.

¿Qué adiamos no libro? Unhas historias galantes que don Ramónha tiduar máis tarde historias perversas. O tema, é, polo tanto, eróti-co. Rosarito é unha rapaza pura, pero se non pode decir semellantecousa da Condesa de Cela, de Tula Varona, de Octavia Santino, daNiña Chole e da Generala. O ambiente é de ucencia. A paixóns diMurguía, un tanto libidinosa —hay que confesarlo. Predomina a in-fluencia da literatura francesa. A maioría das donas que bulen polaspáxinas de Femeninas compórtarise á parisién. A Condesa de Celavive en Brumosa, é decir en Compostela; pero os seus costumes, osseus enlevos e as súas parolas son os dunha marquesa gala de fin deséculo, tal como dito tipo se refrexaba na novelística da Terceira Re-pública. A Generala emociónase ouvindo leer ao axudante do seumarido Lo que no muere, "del célebre Barbey d'Aurevilly". Tula Va-

roña é unha aventureira internacional. Os amores son frivolos, candonon son sádicos. Só Octavia Santino, que en El yermo de las almasha se transformar en Octavia Goldoni, amósase sentimental, cun sen-timentalismo á Dame aux camelias. Ás leituras do mozo Valle-Incláneran principalmente francesas. Femeninas acúsao. Lutecia pesa máisque Brumosa no volume. ¿Onde está el acre perfume de los patriospinares? ¿Onde los blandos rumores de la ribera natal? E polo quese refire á prosa, ouservemos que a descrición que déla fai Murguia,podería se apricar perfeitamente á prosa de Gabriel Miró. ¿É Miróun escritor galego?

As af irmacións de Murguia proban máis espirito galego no críticoque no autor. O vello rexionalista quer descobrir virtudes galaicasnun mozo escritor que tende ao cosmopolitismo literario. Galicismo,non galeguismo.

Énos difícil, cando xulgamos aos máis, non os xulgar segundo onoso proprio arquetipo. Cando don Manuel define a don Ramón, equer ensálzalo, defínese inconscientemente. Dazaoito anos máis tarde,con motivo do oitoxésimo aniversario do nacimento de Murguia, celé-brase unha homaxe no seu honor. Valle-Inclán envía a súa adhesiónnistes termos:

Enfermo y decaído hasta el punto de valerme de manoajena para escribir estas líneas, envío mi saludo de admi-ración, de afecto y de respeto al patriarca de las Letrascastellanas, al que siempre tuve por maestro, al primeroy al mejor que en la tradicional aridez de la prosa castiza,hizo cantar, para regalo de todos, las líricas alondras. Fueel primero en su época. Era estelar la distancia que de loshombres y las cosas de su tiempo le separaba. Y no podíaser comprendido.

Verbas coas que Valle-Inclán, ao definir i ensalzar a Murguia, pa-rez máis ben sé definir e se ensalzar a sí mesmo. Énos difícil, candofacemos o retrato dun amigo ao que queremos favorecer, non facerun autorretrato.

Rexistemos, endebén, algúns elementos de procedencia galega quese atopan na composición de Femeninas. Como xa temo? visto, "LaCondesa de Cela" sitúase, en Brumosa, inda que non temos ocasiónde ver a cidade, pois a acción desenrólase nunha alcoba. "Rosante"pasa nun lugar indeterminado de Galicia.

En "Octavia Santino", que é un dúo de tenor e soprano, comoo final de La bohéme, o tenor chámase Pondal, i é poeta. Iste PedroPondal é mencioado noutro contó do volume. O estudante americánAquiles Calderón, que goza dos favores da Condesa de Cela, pre-séntasenos como grande amigo do poeta, do que agora sabemos quela doloroso manía idealista puxo a pistola ñas súas mans. Cicáis istonos indique que a acción de "Octavia Santino", que tamén se desen-rola nunha alcoba, deba ser situada en Brumosa; pero íste é o únicoindicio de que así poda ser. Polo demáis, o diálogo dos persoaxes nonsuxire o ambiente compostelán. En 1899 "Octavia Santino" transfór-

•i

mase no drama Cenizas, adicado a Benavente, e concebido segundoas fórmulas do teatro benaventián. A acción se non localiza concre-tamente. Pedro non é apelidado de ningún xeito, e nada se di dassúas actividades profesionás ou artísticas. En El yermo de las almas,versión definitiva da obra, Pedro Pondal, sen deixar de ser poeta—como o é en Femeninas—, aparez convertido en pintor, e aínda que—como en Cenizas— ten unha criada chamada Sabel, evidentemen-te galega, a térra dista muller é designada co adverbio allá, o calproba que a acción se non locab'za en Galicia.

Un Pondal poeta fai pensar inmediatamente en Eduardo Pondal,tanto máis canto que o apelido Pondal, de orixe asturiana, como ode Inclán, se non atopa en Galicia fora da familia do autor de Quei-xumes dos pinos. íste, pois, estaba presente na mente de Valle, tanrelacionado na súa mocedade eos rexionalistas galegos. Pero, polo de-máis, Pedro se non parez cousa a Eduardo.

3. A Galicia santa

Xa en Madrid don Ramón, é cando verdaderamente descobre aGalicia como motivo literario. Ádega, prototipo de Flor de santidad, éde 1899. Ista Galicia xeórxica, arcaica e hierática, mística e supersti-ciosa, semella unha estilización dannunziana da Galicia real. Trátasedunha transposición estética efectuada cunha grande liberdade ar-tística. Unha Galicia que se parez moi pouco, por exempro, á Galiciade Los pazos de Ulloa. É unha Galicia poemática, lendaria, haxio-gráfica, prerrafaelista, eglóxica, pastoral, montesía. ¿Qué montaña éa que cruzan istes mendigos, istas raparigas, istas saudadoras, istescabreiros? Creeríase que é a montaña dos Abruzzos.

D'Annunzio, se cadra, suxire en parte a Valle-Inclán a súa com-posición da traxedia rústica. Hai mesmos ecos onomásticos aparentes.Mila de Codro, de La figlia di Jorio, ¿non terá suscitado o nome—tan abruzas— de Milón de la Arnoya? Ouservemos o gosto de Va-lle-Inclán polas esceas rituás; por exempro o bautismo do xerme noventre da preñada, de Águila de blasón. Hai outros moitos exemprosao longo da obra valle-inclanesca. E lembremos a oferenda nupcial doprimeiro acto de La figlia di Jorio. Todo fai supor que o ambiente deFlor de santidad é unha transposición, en moitos aspectos, do am-biente montañés, pastoral, rústico, lírico e supersticioso da térraabruzesa refrexado literariamente por D' Annunzio. Pero La figliadi Jorio e Flor de santidad son do mesmo ano, 1904. Se Ádega, de1899, está realmente influida por D'Annunzio, a fonte ten que seroutra. Haxa ou non tal influencia, o positivo é que a Galicia de Ádegaé xa máis abruzesa, ou resulta máis abruzesa que galega, tal como atedaquela viña sendo o galego literariamente refrexado.

Ista Galicia de ensoñó, intemporal, utópica, cuia versión métricaachamos en Aromas de leyenda, é a que merecen a loubanza de Ru-bén Darío:

Del país del sueño, tinieblas, brillos,donde crecen plantas, flores extrañas,entre los escombros de los castillos,junto a las laderas de las montañas;donde los pastores en sus cabanasrezan, cuando al fuego dormita el can,y donde las sombras antiguas vanpor cuevas de lobos y de raposas,ha traído cosas muy misteriosasdon Ramón María del Valle-Inclán.Cosas misteriosas, trágicas, raras,de cuentos oscuros de los antaños,de amores terribles, crímenes, daños,como entre vapores de sulfataras.Caras sanguinarias, pálidas caras,gritos ululantes de pena y afán,infaustos hechizos, aves que vanbajo la amenaza del gerifalte,dice en versos ricos de oro y esmaltedon Ramón María del Valle-Inclán.

Rubén Darío tivo no Valle-Inclán de Aromas de leyenda o máisfiel e o máis habré dos seus discípulos. O máis enxebre rubenianoespañol. Temos varios retratos literarios de Valle feitos por RubénDarío, que f oi retratado á súa vez por Valle en Luces de bohemia.

4. A Galicia bárbara

Don Ramón preséntanos ñas súas Comedias bárbaras unha Gali-cia distinta da Galicia de Flor de santidad e de Jardín umbrío. AGalicia de Flor de santidad está pouco poboada. É campo e campo,esgrevios montes de alta serra. As figuras, poucas e ríxidas, móven-se lentamente, confóndense coa paisaxe, aparecen e desparecen. ÑasComedias bárbaras a orquestración lírica cede o seu posto á espre-sión dramática. Agora son os seres humáns os que enchen a escea.Estamos ante o trono de Pérgamo. Un friso de xigantomaquia des-enrólase perante a nosa vista. Don Juan Manuel Montenegro, eosseus familiares e deudos, axítase diante de nos. Se aquela Galicia eraestática e miragreira, ísta é dinámica, turbulenta e apaixoada. Seapuela Galicia tina a gracia dun primitivismo arcaizante, ísta é for-temente barroca. Unha e outra son eminentemente literarias. Só quennon conoza verdadeiramente a vida señorial galega de finas do XIXpode negar apoiatura real a ises fidalgos e a ises abades. Pero Vallefoi sempre un escritor idealista. Estiliza sempre. Non dá testemoio deGalicia, senón que recrea a Galicia de acordó coa súa estética. An-tre a materia empírica e a forma artística, todo o énfase recae sobreísta derradeira. ísta Galicia, pois, das Comedias bárbaras é unhaGalicia enérxicamente suxeitiva. Se os nomes de D'Annunzio e Mae-terlinck poden xurdir na nosa lembranza ao leer, por exempro, Trage-

6

dia de ensueño —as Comedias bárbaras, Divinas palabras ou El em-brujado preséntannos unha pódente persoalidade que no conxuntoé imcomparabre. I é curioso que nos detalles, Valle-Inclán, se agorase lembra de alguén, lémbrase dos autores galegos que leéu na súamocedade. De Andrés Muñíais cando fai a Sabelita madrina dunhacrianza non nada aínda; de Benito Vicetto ao bosquexar a figura deFuso Negro, e máis a de Don Galán; de Curros ao introducir unsapo que di "Cro, ero".

A perspectiva en que se sitúa don Ramón perante a materia ga-lega, para il como para Murguía e Pondal materia céltiga, é, agora esempre, a perspectiva estética. Podía ter tencioado unha arte do-cumental, como a da Condesa de Pardo Bazán ou a de FranciscoCamba. Pero Valle, poeta ante todo, desprecia o naturalismo. Podíater tencioado dar testemoio da alma galega no que ten de humilde,de trebo, de sentimental o espirito do pobo. É a perspectiva de Ro-salía e Castelao. A arte distes dous grandes intérpretes da alma ga-lega é eminentemente popular. Rosalía e Castelao síntense pobo. Oseu ponto de vista é sempre o do campesino, o do mariñeiro, "soia everdadeira xente do traballo no noso país". En Rosalía e Castelao ounon eisisten os señores ou non son comprendidos. Castelao, eviden-temente, non ve do pazo e do fidalgo máis que o aspecto negativo.Nisto, Castelao alíñase con Curros. A súa literatura é literatura so-cial. O fidalgo é un privilexiado opresor, ou, ao menos, un parásito.Os grandes xestos feudás, que parecen tan fremosos a Valle Inclán,son ollados por Castelao con olios de labrego, e resultan bárbarosdesaforos de dexerados señoritos. Castelao e Valle-Inclán representandous xeitos opostos de ver a Galicia. O ponto de vista popular e oponto de vista señorial. A Galicia de Castelao é unha Galicia sennobreza. Se esiste a nobreza, esiste contra Galicia. Galicia é escrusi-vamente aquela xente de traballo de que falaba Rosalía. O mesmosiñifica o primeiro Cabanillas, que falaba de prender fogo aos pazos.Para Rosalía, Curros, Castelao e Cabanillas, Galicia é o proletariadocampesino e mariñeiro. A súa visión de Galicia é biolóxica, non este-ticista. Falan de Galicia dende Galicia, mergullados en Galicia, so-frindo a Galicia; e por elo todo rasgo estético das súas obras é fro-ración dun sentimento comunitario que He dá senso. Non estranamosque don Ramón comparase a Rosalía cunha moza aldea que vaiservir á cidade e chora a súa morriña na soidade do seu rocho. DonRamón se non identifica endexamáis co pobo, como o fai Rosalía.Pertence á clase dos señores, non á dos servos, e os seus valores sonos aristocráticos. Máis adiante ha superar ista posición, rompendo osvincallos de todo compromiso social. Pero polo de agora apoia asúa estética nunha ética nobiliaria- Non pode inorar, naturalmente,aos aldeáns, e non só lies concede un lugar na súa obra, senón quemesmo escribe obras ñas que enchen totalmente a escea. Veos, ende-bén, en todo caso, con olios de señor. Non é a súa unha literaturaredentorista. Cando don Juan Manuel agoniza en Romance de lobos,lémbrase da redención dos miserabres, e soña episódicamente conela para un futuro imprecisabre. Pero, ¿quén ha facela, e cómo?

Sois tan miserables que no sabéis recobrar lo que de-bía ser vuestro. Tenéis marcada el alma con el hierro delos esclavos, y sois mendigos porque debéis serlo... Nacis-teis pobres, y no podréis rebelaros nunca contra vuestrodestino. La redención de los humildes hemos de hacerlalos que nacimos con ímpetu de señores.

Don Ramón pode presentar ao púbrico español e hispanoameri-cán o magnífico espeitago dunha Galicia de pegureiros supersticio-sos, abades sacrilegos, fidalgos crapulosos e servos resignados. Todoo mundo o aplaude. É un ambiente novo na literatura española. Pa-ra a maior parte dos seus leitores, que non coñecen Galicia, Galiciavai ser sempre a Galicia de Valle-Inclán. Mesmo moitos han chegara confondir isas dúas Galicias. A Galicia creada por Valle-Inclán ea Galicia creada pola naturaleza e a historia.

Pero as comedias e traxicomedias bárbaras, se representan unhaconceición estética máis viril e máis madura, máis orixinal e máisbriosa que a das Sonatas, non pasan de ser un episodio na configu-ración definitiva da obra de don Ramón. Algo de aquel satanismoque decorre polas Sonatas como un capcioso arrecendo de afeitadaperversidade, ten pasado ás Comedias bárbaras, anque depurado dasúa morosidade voluptuosa. Transcurrido o primeiro momento desorpresa, preguntámonos se o acugulamento de truculencias que te-mos de aturar, e que Echegaray houbera querido para os seus dra-mas, non remata por afrouxar a tensión tráxica, esgotando a nosacapacidade emotiva. A traxedia senequiana, eos seus conxuros e osseus espectros, os seus horrores e os seus énfases, semella revivireiquí. O poeta, en ocasións, percura o horror tráxico máis que agrandeza tráxica. E se o cordobés oferécenos o banquete de Atreo, oarousán fainos asistir á operación de ferver un cadavre para mondaro esquelete. Un e outro coidaban, evidentemente, na leiturá, e nonna representación, ao forxar taes esceas; e ísta é outra particularida-de que os aparella. Os fortes cadros de La guerra carlista, presenta-dos ao travesó da narración, nun estilo máis alusivo e sereo, móvennoshoxe con superior eficacia.

5. Crónicas de Galicia

E con istas obras, a literatura valleinclanesca despídese do temagalego. Teño tratado con evidente orixinalidade, superando a arterexionalista á Pardo Bazán. Pero superándoa non por ter atinguidounha visión máis íntima de Galicia, senón por ter atinguido unhavisión máis poética. Polo demáis, cada cal coa súa estética, donaEmilia e don Ramón sitúanse fora do mundo que queren describir.Esíxeno así tanto o naturalismo da unha como o esteticismo do outro.As súas versións de Galicia, as dos dous, non teñen carácter de me-morias, senón de informes. Son casos típicos de literatura non com-prometida, a diferencia do que acontez con Rosalía ou Castelao. lstes

tencioan dar voz a Galicia para que se esprese, falan por Galicia, sonabogados de Galicia: a súa literatura é apoloxética. A Condesa e Va-lle-Inclán queren espresar dendé sí mesmos o que de Galicia ven; falande Galicia; son ouservadores de Galicia: a súa literatura é crítica.Mentras Rosalía e Castelao, polo feito de escribir en galego, diríxen-se a un púbrico composto principalmente de galegos, dona Emilia edon Ramón, polo feito de non escribir en galego, diríxense a un pú-brico composto principalmente de non galegos. Ó púbrico distes de-rradeiros escritores, o púbrico en que pensaban cando escribían, era,pois, rriaiormente, o púbrico que os rodeaba cando escribían, fora deGalicia ou pasando en Galicia as súas vacacións. No primeiro caso,materialmente, pois Madrid foi a residencia habitual de ambos lite-ratos. No segundo, imaxinativamente, pois ise púbrico agardaba aedición das súas obras, se non destacaba representantes que viñan ta-mén a veranear en Galicia e se facían inmediatamente presentes aosautores en Cambados ou Meirás. Así, a coruñesa e o aurousán facíanxemer os prelos en Madrid coas súas crónicas de Galicia, e debíaninformar sen apaixoamento a un púbrico que en xeral non coñecíaGalicia. O cronista é imparcial.

En troques, Rosalía e Castelao son parciás. Están dentro do mun-do que pintan, anque escriban en Simancas ou Badajoz. Non sonouservadores ou modistas dunha realidade, senón testemuñas e ac-tores do drama que presentan. Non importa agora se o seu teste-moio é profondo ou non o é. En todo caso é auténtico. E a súa espre-sión estética non é, como no caso de Valle-Inclán, unha finalidade ensí mesma. Diríxense, dende logo, aos galegos, e comenzan por empre-gar a lingua do país.

Don Ramón non a descoñecía. Os seus galeguismos atinguen ássúas derradeiras obras, aquelas que xa nada teñen que ver con Gali-cia. Secomasí, non deixóu de escribir todo un poema en galego, polomenos, o tiduado Cantigas de vellos, que máis tarde aproveitóu, mo-dificándoo totalmente, para o seu óleo poético solanesco do crime deMedinica, xa en castelán.

Será útil unha confrontación de testos de Valle e de Castelao parailustrar as perspectivas diferentes distes dous autores. Escollemos unmotivo común: un neno.

Di Valle:

Trae de la mano un niño de ojos picarescos, que setambalea sobre los zuecos blancos, que muestran no ha-ber pisado la tierra. Un tirante amarillo cruza el pechodel rapaz con la prosapia de una banda, y sujeta el calzónde pana que no llega a los zuecos. En una mano sostieneel gorro catalán, que aún tocaba su cabeza al parecer enla antesala, y en la otra estruja una rana viva.

Iste neno semella deseñado por Castelao, polo deseñante Caste-lao; pero cando é o escritor Castelao o que nos presenta un neno,faino de outro xeito:

9

Eu non teño mágoa do picariño que mira con pilosencalmados de boi cando os automóvñes pasan pola súaporta. Eu non teño dor do picariño que non corre de-trás dos automóviles. Fame que teña o picariño, sempreserá feliz.

Eu teño mágoa do rapaz que sinte formigueiros nospes cando os automóviles pasan pola súa porta. Eu teñodor do picaro que corre detrás dos automóviles. Os rapa-ces inquedos que andan probando as súas forzas en tó-

dalas máquinas non encherán os seus anceios de feli-cidade.

Os rapaces da miña térra corren sempre detrás dosautomóviles.

Valle resolve o seu asunto en impresión plástica. Castelao resól-veo en compaixón, en simpatía social.

Endebén, é mágoa que Castelao non houbera ilustrado as obrasde tema galego de Valle-Inclán. Houbera dado unha réplica intere-santísima á literatura do seu paisán. Era o artista mellor preparadopara facelo.

6. Adéus a Galicia

Temos pasado revista a Valle-Inclán como escritor de temáticagalega. E agora, ao chegar ao límite da temática galega de Valle-In-clán, enxergamos con mágoa o que hai alen de aquel límite, e no quenon podemos nos ocupar, sendo, porén, o mellor de Valle-Inclán. En-tramos na época dos esperpentos. O mundo vai se refrexar no espellocóncavo. E Valle-Inclán, esquecido de todo decadentismo, de todoromantismo, vai escribir unha serie de obras, unhas de forma dra-mática, outras de forma novelesca, dunha seguridade, dunha firme-za, dunha coherencia que deixan por debaixo toda a súa produc-ción anterior.

Tamén nistas obras, que, como outras da súa primeira época,non son de ambiente galego, teñen rexistado algúns críticos o gale-guismo de Valle-Inclán. Sen nos facer cárrego dos argumentos aduci-dos, indicaremos que segundo ista interpretación, o esperpento seríaun modo galego de concebir o mundo. Se ista teoría fose acertada,Los cuernos de don Friolera representaría a reacción espontánea damentalidade galega perante o conceito do honor castelán. El ruedoibérico sería una sátira "celta" da decadente dirección "ibérica" dosasuntos españoles.

O que pode haber nos esperpentos de satírico, humorístico, cari-caturesco ou mesmo lírico, sonriente poderla ser espricado escrusiva-mente polo galeguismo do seu autor, se concedéramos que Galiciaten o monopolio da sátira, do humor, da caricatura, do barroquis-mo e do lirismo; pretensión desaforada que, con seguridade, nonformularía ninguén, pois nos levaría a reivindicar o galeguismo deBtbelais, Dickens, Quevedo, Góngora e Heine. Escritores galegos

10

que podan ser precursores do esperpentísmo valleinclanesco se nonatopan por ningures. ¿Procederá o esperpento da poesía popular ga-lega? ¿Qué hai na poesía popular galega que poda íembrar o esper-pento? ¿Certas farsas improvisadas polo antroido, ou divertimentosmáis ou menos escénicos con ocasión de algunhas festas? E as farsasde García Lorca, imitadas das que improvisan os campesinos gra-nadinos, ¿serán galegas tamén? ¿Se cadra temos de percurar a súaorixe en poboadores galegos do antigo reino mouro? Realmente, senon queremos forzar os feitos, temos que confesar que a literaturapopular galega nos dá tan pouco pe como a culta para desmentir asfontes non galegas do esperpento decraradas polo proprio Valle-Inclán.

Don Ramón teorizóu sobor diste ponto en Luces de bohemia eLos cuernos de don Friolera. Na primeira das citadas obras mani-festa que el esperpentísmo lo inventó Goya. Na segunda senta unhadoutrina étnica do esperpento na que non menciona a Galicia. Os ro-mances de cegó en que se contan venganzas de honor representa-rían a versión popular castelá da literatura culta de tipo calderonián.Os esperpentos non proceden distes romances, que asinten á concei-ción ética que o esperpento nega. Valle atopa outra manifestaciónde arte popular que xa é esperpéntica, é decir, que se nega a admitiraquela conceición e fai bouba déla. Os romances de cegos espresa-rían o ponto de vista castelán, mentras que certo teatro de títeres es-presaría a reacción de outros sectores hispánicos. Don Manolito edon Estrafalario presencian en las ferias de Santiago el Verde, en laraya portuguesa, a esibición dun teatro popular de monifates, un pasoingenuo, no que se revela unha tradición discordante coa canonizadapor Calderón. Nistas circunstancias, Los cuernos de don Friolera ofe-récenos o seguinte diálogo:

Don Manolito.—Parece teatro napolitano.Don Estrafalario.—Pudiera acaso ser latino. Induda-

blemente, la comprensión de este humor y esta moral, noes de tradición castellana. Es portuguesa y cántabra, y talvez de la montaña de Cataluña. Las otras regiones, lite-rariamente, no saben nada de estas burlas de cornudos, yeste donoso buen sentido, tal contrario al honor teatraly africano de Castilla.

Cando no epílogo da obra, íses dous persoaxes, que son vascon-gados, escoitan o romance de cegó que recolle a historia de don Frio-lera, falan así:

Don Manolito.—No me negará usted que el romancede ciego, hiperbólico, truculento y sanguinario, es unaforma popular.

Don Estrafalario.—Una forma popular judaica, comoél honor calderoniano... ¡Qué lejos de este vil romanceaquel paso ingenuo que hemos visto en la raya de Por-tugall

11

De xeito que Valle-Inclán, eiquí, considera o esperpento, in nucena farsa de monicreques, oposto ao espirito castelán. Pero non detradición galega, pois Galicia está, sen dúbida, antre as rexións nonespecificadas que no saben nada de estas burlas. Creer que Valleinclúe a tradición galega dentro da portuguesa, sería infundado, poisnise caso tería que afírmalo espresamente, e, sendo galego o autor,se non espricaría que se esquecese de indícalo.

Ora, así como non parez axeitada a hipótese, allea a Valle-Inclán,da galeguidade dos esperpentos, tampouco creo que don Ramón esténo certo ao establecer unha oposición étnica antre as conceicións cal-deroniana i esperpéntica do honor. Non coido que se trate de que ogalego, ou o portugués, ou o cántabro, ou o aragonés, ou o vascon-gado descobra as fraquezas, ou as ridiculeces, ou as loucuras do cas-telán. A forza caricaturesca dos esperpentos suxire inmediatamenteo espirito das jácaras, unha forma típica do barroco español. Real-mente, se queremos achar un escritor que amóse unha virulencia sa-tírica, un poder de deformación destructiva da realidade, tan im-pracabre como o de don Ramón, non podemos pensar en primeirotermo máis que en Quevedo. Quevedo transborda befas ao pundo-nor hipócrita. Pero nos mesmos dramas de honor do século XVII, ogracioso parodia constantemente, e irreverentemente ridiculiza, ossentimentos que moven aos cábaleiros. A antítese non é de gruposétnicos, senón de estamentos sociás. Non é que Galicia —ou calqueraoutra xentílidade hispánica— profese unha tradición distinta á deCastela verbo do honor, e vexa con facilidade os rasgos caricatures-cos do pundonor castelán. O picaro da novelística castelán é, prácticae teóricamente, o máis alleo que se poda ser aos cánones a que sesuxeitan os heróis dos dramas clásicos. Lázaro de Termes remata ahistoria da súa vida cun relato tremendamente irónico a iste respei-to. Máis que tensión antre pobos, hai —creo eu— tensión antre con-dicións sociás. O individuo de clase social inferior afírmase ridicu-lizando unha visión da vida qué é incompatibre coas circunstanciasreas da súa propria vida. O servidor compensa a súa sumisión ao amopondo en solfa o que segundo o sentir diste constituí precisamente aderradeira diferencia entre o cabaleiro e o vilán. Mentras o fidalgotoma en serio e aproba os supostos ideolóxicos en que o drama dehonor se apoia, o que non o é vería o que hai de ridículo nafalsa ecuación antre un código de arduos e solenes rigores e os per-soaxes habitualmente ligados por ise código, a miudo cativos, e des-proporcionados na súa cativez coa presunta grandeza da norma, que,secomasí, creen, ou semellan creer, máis óu menos inconscientemente,axeitada á súa insiñificancia. O vilán non acha grandeza na conductaverdadeiramente cabaleiresca porque ísta se axusta a unha táboa devalores estrana a aquíl. E cando a conducta simula ser cabaleiresca,pero nono é verdadeiramente, a hipócrita farsa diste proceder resultaestremadamente vulnerable para un ouservador non solidario.

Sabido é que soe haber ñas comedias castelás da idade de ourounha acción antre os criados, contrapuntística da acción antre os se-ñores; unha acción que parodia a acción principal. O lacaio do galán

12

e a doncela da dona son xa o galán e a dona deformados polos es-pellos cóncavos da rúa do Gato. Se isolamos isa acción da acción prin-cipal, temos xa unha farsa esperpéntica; e de feito ocurre así en moi-tos entremeses de Cervantes ou Quiñones de Benavente. Los cuernosde don Friolera é El médico de su honra escrito polo camareiro dedon Pedro Calderón.

Coido eu, pois, que non é un proletariado esterno o que dende aperiferia fire horizontalmente coa súa sátira ao dominador central;senón un proletariado interno que dende un estrato social inferiorcriba verticalmente co seu riso ao que dende arriba o domina.

Así, ocurre que aquel escritor que nunha conferencia do Ateneode Madrid definíuse orgullosa ou rechamantemente como señor nunpaís de señores e servos, acaba, como tantos outros señores, por facerliteratura dende o ponto de vista popular. Non é que se comprometacoa clase inferior, pois Valle non é un escritor de tendencia socialnen política, aínda que os seus materias sexan sociás e políticos confrecuencia. Ises materias son tratados estéticamente, i é o tratamentoestético dos materias, e non os materias mesmos, o que caracterizaa súa obra. Pero, de todos xeitos, o que agora caricarituriza é o com-plexo ideolóxico oficial, é decir o estabelecido pola clase dirixente,anque ise complexo apareza moitas veces superposto á realidade vi-dal de elementos populares cuia grotesca virtualidade literaria resultado falso e do torto da adaptación. O carácter antiheroico dos esper-pentos, carácter común á novela picaresca, demostra o seu signo vila-nesco. Pois a nobreza profesa o culto do herói, xa que o heroísmoestá na orixe da nobreza. Endebén, Valle non ten polo pobo nin-gunha debilidade sentimental, e o presenta tan grotesco como a mi-noría dirixente, parodiando —o pobo— os valores proprios dista. Detodos xeitos, son os valores aristocráticos os escarnidos.

7. Rodo ibérico

O talento artístico de Valle nunca brilóu máis que nista tarefademolidora que non conten ningún elemento constructivo. Na épocados esperpentos, don Ramón segué fiel ás súas preocupados estéticas.Nunca coidóu máis a composición das esceas, os movimentos dospersoaxes, a cadencia das frases. O estetecismo aprendido no moder-nismo non o abandonará endexemáis. Pero agora, xa moito dempóisdo 98, o tema da vida da comunidade española na historia contem-poránea, e ate na circunstancia social e política máis actual, vai ser oseu tema. Don Ramón pon no pelouriño unha España qué es una de-formación grotesca de la civilización europea. Ista España é a querefrexa o esperpento. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Valletraslada ao plano literario unha actitude que ü mesmo filia no pintoraragonés. Cadaquén entende ao seu xeito "o galego", entidade untanto misteriosa, como todas as entidades abstractas. Concrecións ga-legas se non achan eiquí. Nos non as vemos, como as virón algúns.Outros albiscarán no esperpento chulería madrileña, majeza arago-nesa ou salero andaluz. A paisaxe andaluza, por certo, adequire un

13

grande relevo en Viva mi dueño: non sé pode decir que Valle-In-clán só sabe ver a paisaxe galega. Dende as súas primeiras obrascoñece a paisaxe esótica, i, en realidade, como temos indicado, eso-tiza a miudo a paisaxe da súa térra. Verdadeiramente, porque unhome teña nado en Vilanova de Arousa, se non segué necesariamenteque en todo o que escriba teña de se percibir o aciñabre dos ventosda súa ría. Coa obra final de Valle acontez como coa inicial. É taménreivindicada para Galicia, por lonxana que de Galicia pareza. Os ar-gumentos que se esgrimen transpórtannos a un mundo de entidadesmetafísicas en que o coñecemento é pura forma, e a proba e a con-traproba, por falla de materia, imposibres. Sen dúbida algo de galegopode haber nos esperpentos, en canto son obra dun galego; pero oautor diste ensaio non posee a escafandra necesaria para buscar ñasprofundidades da sicoloxía étnica. No nivel superficial dos feitos li-terarios, é evidente que o desgarro popular dos esperpentos, agrio eseco, sarcástico, estridente, supon un ritmo moi distinto do ritmo desalmodia que predomina ñas obras valleinclanescas de asunto galego.

8. Xuicio final

Don Ramón del Valle-Inclán, escritor galego, de galeguídade tanvariegada e tan controvertida, leva xa vintesete anos morto, E da súaobra, galega ou non, ¿qué é o que fica vivo?

Todo organismo literario conten elementos corruptibres. Outros,que poden subsistir momificados. E, se cadra, algúns que poseen avidalidade suficiente para pervivir. Toda a obra de Valle-Inclán tenun valor histórico. Seméllanos que nela ten se descomposto ou amo-xamado a frivolidade erótica á Paul de Kock, a abafante atmósferamístico-sensual á Barbey, a esaltación do éstase fisiolóxico á D'An-nunzio. As perversas coquetas, as devotas pecadoras divinizadas, oBradomín carlista por estética xan non nos impresionan nen nos en-gaiolan. As Comedias bárbaras, que potenciaron estéticamente a Ga-licia, adoecen de xigantismo na súa mesma grandiosidade, e nelasconsérvase mellor o que anuncia o esperpento que o que forza o re-xisto da emoción para atinguir o berro sobrehumán. La guerra car-lista, de inspiración só en parte galega, anque non esté esenta dunhacerta morbidez, enceta a era da incorruptibilidade. Os esperpentosestán salgados polo sal da ironía, que os defende da corrupción. Aín-da que neles Galicia está moi lonxana, constitúen o máis consisten-te diste escritor galego. Son a súa grande creación. Non achamos ne-les vacilacións nen afectacións. Valle-Inclán danos nos mesmos unhavisión de España que imprica dende logo unha postura lúcida, benque satírica. Para lograr tan estupendas caricaturas, o autor ten quese situar, naturalmente, fora do ouxeto descrito, porque a súa non éunha arte sentimental. Polo demáis, Valle adoutóu decote ista posi-ción perante, os seus asuntos. Víunos sempre dende fora. Non no.senso de que a súa visión fora unha visión superficial, senón no sensode que a súa visión non foi nunca unha visión hipotecada por ningúnprexuicio estraliterario. Demostróu xurdiamente o seu interés como

14

artista por Galicia i España. Pero non quixo ser un escritor galeguistanen un escritor españolista. Nunha etapa da súa obra dounos unhaversión estética do "rexional". Na derradeira, porén, dóunola do "na-cional". Fixo uns Episodios nacionales enfocando con lente cóncava oseu asunto dende o satélite artificial dunha posición desinteresada-mente estética e antirromántíca. Nista etapa, Galicia alónxase da súapreocupación. Don Augusto Ulloa aparez urrando como un boi ga-laico mentras na súa casa de Madrid se prepara a revolución de se-tembro. Iste buey galaico é o modesto representante de Galicia naobra definitiva de Valle-Inclán. Tamén pode asinalarse que é paisándise boi o guarda que os señoritos madrileños guindan pola fiestraunha noite de xolda. E así poderíamos respigar todo canto se queira.Polo mesmo método atoparíamos elementos asturiáns, cataláns, valen-ciáns e aragoneses. Galicia está certamente lonxe do derradeiro Valle-Inclán. Do derradeiro escritor. Porque o derraideiro home, o homemorto, está soterrado en Boisaca, que é Galicia. Aínda que isto noninterese á historia literaria, fique constancia de que Valle-Inclán es-colléu a súa térra para morrer.

R. CARBALLO CALERO

Lo

TRADICIÓN E NOVEOAOENO TEATRO ALEMÁN DE POSGUERRA

UNHA NACIÓN EN CRISE

O remate da guerra, ca desfeita do nacismo, trouxo consigo acreba absoluta das estroituras sociás de Alemania, estroituras queno tempo dé Hitler tíñanse mantido con poucas variaciós, e queviñanse perpetuando nun sistema pecho e ríxido dende que a re-volución romántica botóu as bases do novo estado. Unha clase me-dia inteleitoal, profesoral, foi a que constituíu o alioerce da men-talidade nacionalista; por riba déla, e tamén moito máis serodia-mente que no resto de Europa, xurdiu a grande burguesía indus-trial como consecuencia do desenrolo económico i a coiuntura escei-cionalmente favorable da guerra de 1870. A forxa do Estado levóuconsigo a creación dunha burocracia téinica, de forte sentimentonacionalista. Quedóu así, xunto ca vella aristocracia latifundistae militar, formado o cadro de forzas operantes na Historia de Ale-mania neste derradeiros cincoenta anos.

A guerra do 1914-18, nembargantes o seu catastrófico remate,non tivo consecuencias decisivas na creba do orden tradicional dasociedade alema. Foi a primeira Gran Guerra unha guerra denaciós, non unha loita de ideoloxías; defrontábanse naciós contranaciós, levadas por problemas nacionás, sen que houbera en nin-gún dos bandos o fondo desacougo, o asañamento que leva consigoa loita ideolóxica. En comparanza ca primeira Gran Guerra, asegunda tivo cáseque os caracteres dunha vérdadeira guerra civil.En 1914 loitaban acarón do Kaiser aínda aqueles grupos políticosde mentalidade máis universalista e basados na concencia de clasemáis que nunha mentalidade nacional. Mesmo os socialistas, nonsin certo noxo, xunguíronse á Burgfriede, á Unión Sagra, aceptandounha guerra nacionalista á que aportaron a súa forza numérica i oseu pulo multitudinario.

Na segunda Gran Guerra, a enorme masa de esiüados que pro-porcionóu Alemania amostra ben ás claras hasta que ponto houbo,denantes de encetarse o conflicto bélico, unha vérdadeira subver-sión de concencia, unha toma de posiciós dende pontos de vistaideolóxicos que afectou de xeito especial a unha das clases queforan básicas na formación dunha concencia colectiva nacional.

IR

Refírome concretamente aos inteleitoales. A burguesía ficóú con-teste i acolléu ao nazismo como unha solución nacional que viñaa solventar os graves problemas da súa crise histórica; por ribade todo o nazismo íballe dar unha ideoloxía axeitada pra defron-tarse ás masas do proletariado que encetába a súa actuación noorden pob'tico favorecido pola crise de autoridade que esterilizóuá República de Weimar. Pero este proletariado, formado máis 6ero-diamente que en calesquer das outras naciós industriales de Europa,moi axiña foi aniquilado ou encadrado polo nazismo. Puido máisnél a concencia nacional que a concencia de clase. I esta inope-rancia histórica do proletariado alemán é a causa dése problematan desacougante da falla dunha esquerda democrática no xogopolítico da Alemania de hoxe.

Deste xeito vemos que, mentras en todo Europa vivíase a sub-versión ideolóxica e revolucionaria que iba tinguindo de violenciae desartellando os grupos nacionás, a estroitura social de Alemaniaíbase formando serodoamente, en aluviós sucesivos, que víñanseinsertar no corpo do país sin escesivos desaxustes. As grandes cri-sis sociales tiveron en Alemania soio un reflexo ecóico, malia tersofrido a nación as máis delorosas crises económicas que vivíu paíseuropeo algún, e nembargantes os fracasos políticos pavorosos quesucedéronse en cincoenta anos. Houbo, sí, brotes de violencia, ásveces de forte i esporádica violencia, pero o conformismo i a se-guridade de pertescer a unha entidade social concreta, segura e in-destroiüble man tina unha cohesión interna que non tivo ningúndos outros países da Europa industrial, abalados pola toma de con-cencia política das masas de traballadores. Foi esto, o feito de tera ideia nacional raigañas máis fortes que a posición de clase, o quepode espricar a doada inserción de cuáseque todos os grupos so-ciales no nazismo. Foi esto tamén o que esprica que esta ideolo-xía, por riba das conceiciós clasistas, atinxira axiña o carácter deideoloxía nacional capaz de erguer a un pobo casi enteiro, e lévaloá guerra cunha oapacidade de sagrificio que arrepía. Desta unani-midade quedaron fora os inteleitoales. É abraiante a lista dos querefugaron toda colaboración co nazismo, desafiando a morte oucondeándose a un desterro voluntario. Cinguíndonos ao teatro,autores como Brecht, Werfel, Zuckmayer, Weisenborn, Bruckner,Toller, esceógrafos como Piscator, e muitos máis, afirmaron rexa-mente a súa irreduitibilidade defronte á máquina asoballante dopoder. O remate espaventoso da macabra aventura de Hitler re-voltóu ao país hastra ás súas raigañas, derrubóu a estroitura socialmáis sólida de Europa, provocóu unha verdadeira crise da concen-cia coleitiva. Non se podía aponer a catástrofe, como se fixera can-do a primeira desfeita, ao fallo nidiamente militar. Era a ideia doestado o que se viña embaixo, toda unha mística nacional sentidaen comunidade, unha conceición do mundo. Ca catástrofe ence-tábase unha subversión dende o fondo, subversión dos niveles eco-nómicos, creba da orgaización da sociedade tradicional. I a oatás-

17

trofe dos desplazamentos de poboación, da partición do país enzonas defrontadas. E, deseguida, a loita por erguer da nada unnovo país que non tivera nada que ver co pasado. Erguelo dendeas súas bases ideolóxicas, créalo todo, os fogares i a espranza, in-sertar ao home nunhas estroituras novas. Cambear toda unha ideiado mundo e da vida formada por séculos e séculos de historia.¿Hasta qué ponto foi posible? ¿Pódenos amostrar o teatro, ca súaespecialísima sensibilidade pra refrexar as situaciós históricas, esteprofundo movemento?

Anos despóis atopámonos cunha nova Alemania de economíaarranxada e frorescente, reconstruidas ás bases da súa conceiciónsocial e conformadas de xeito democrático, afeitos todos á nova si-tuación o vivíndoa ca mesma sinceridade e total entrega con quedenantes vivirán o nazismo. ¿Fora realmente tan fonda a subver-sión como aparentaba? Poidá que fose simplemente una inserciónde novos elementos sociás no oco deixado polos desaparecidos. Oproletario que torna da guerra e deven burgués i ocupa o postodo burgués morto, un sinxelo cambio ñas persoas mantendo as es-troituras con aquela rixidez e formalismo devanceiro. O feito é quenacéu unha burguesía nova, e tivo que nacer dunha crise das con-cencias que atopóu acougo na prosperidade. ¿Refléxase no teatro?En primeiro logar, a nova burguesía aceptóu ao teatro como o seureflexo i a súa espresión. Nacéu famenta de teatro tras os «anosdo silencio», con ese desexo tan burgués de verse na escea como nunespello, e recebir os trallazos da crítica. Enchéu os teatros, voltaronos prestixios do esilio, íntegra a súa capacidade creadora, e tendodiante sí unha realidade con posibilidad inauditas de espresióndramática. Cos temas a ferver ñas rúas no tráfago cotián dos des-plazados, dos que voltaban do esilio, da prisión ou da loita. Vivíua escea un intre de esceición. Foi a intérprete do seu momentohistórico, da problemática dunha nación a erguerse, do heroísmoe da picaresca misturados ñas almas, dunha vida que xurdía dasruinas con pulo asoballante.

Ao remate da guerra vivían aínda algúns dos máis esgreviosautores dos anos vinte, cando Alemania coñecéu, xunto ca crisedas súas formas políticas, o momento de máis forza creadora noseidos da novidade estética. Tornaron Brukner, Brecht, Georg Kai-ser, Werfer, Weisenbom, uns dos campos dé concentración, outrosdo esilio. Vivía aínda Hauptmann, facendo o papel de Deus mási-mo e lonxano, un pouco aínda como un Goethe esvaído na lem-branza da gloria, tencioando teimoso xogar ao Ave Fénix, i anovaro seu teatro, grandioso e solemne, pero tamén con humanidade da-bondo pra facerse intérprete dáquel intre de anguria. Aparecéudaquela un borboroto de vida nova ñas letras alemas: Boíl, v. Sa-lomón, Kreuder na novela; na poesía, nun lóstrego impresionantede poder creador: Enzensberger, Piontek, Celan, Jens, Hollerer,Holthusen.

18

A VOLTA DOS VELLOS PRESTIXIOS

Cando chegóu Hitler ao poder atopábase o espresionismo nocimo da súa potencia creadora. Certamente esgotara xa gran partedo seu contido subversivo i entrara nun camino de apouso no queadequiría un carácter máis fecundante que revolucionario. O na-zismo mesmo foi, en grande parte, filio da sensibilidade que oespresionismo contribuíu a crear. As loitas da primeira posguerra,no que tiñan de preparación cara á ruptura dos aceales impostespor unha estroitura política e social tradicioalmente ríxida, permi-tiron agramar o qué a ialma xermánica ten de individualismodesacougado, de suxetivismo estético, de disconformidade romántica.Algo semellante ocurríu noutra posguerra típica, no derrubamentodo imperio napoleónico, cando unha flesibilización das liñas pechasde orgaización social permitíu o rexurdimento febril da esponta-neidade creadora de Alemania i o xermolar do Romantismo. Le-varíanos demasiado lonxe o tencioar, aínda que fora someramente,unha esculca das relaciós do espresionismo con outros fenómenostípicos da cultura alema: o luteranismo por exemplo. Deixaré-molo, aínda que seña un tema de ampia suxestión. Conven siñi-ñcar, nembargantes, que non foi o espresionismo un mero xogoesteticista, unha lizgaira brincadela, como muitos outros «ismos»que escintilaron nun intre i esgotaron decontado a súa potenciaespresiva nun fogueteo intrascendente. As raigañas do espresionis-mo nutren aínda hoxe, soterraña ou patentemente, a plástica i aliteratura. Foi fenómeno tan senlleiro que, como todo o que é ver-dadeiramente creador, alonga o seu calco alen aínda da súa estin-ción como peripecia, pra froitecer con espontaneidade fecunda enmuitas manifestaciós do arte dos nosos días. Básicamente o espre-sionismo zugaba o seu celme dos alicerces diferencias do espritoxennánico e puna ao descoberto a concencia de soedade angurentaque latexa no fondal máis fondo de toda a creación estética do nordedo Rin, i agroma sempre que as circunstancias históricas permitenunha distensión nesás formas ríxidas en que, como nunha instin-tiva defensa, adóitase pechar. A conoeición vulgar do antiindivi-dualismo que sóeselle aponer ao alemán, é un de tantos tópicosasentados no valdeiro, que conviría desbotar pra achegarnos a unhamellor comprensión de fenómenos fundamentales da cultura euro-pea. Proven o tópico dunha confusión, dun trabucamente, entreindividualismo e indisciplina. Precisamente a adopción libre dunhadisciplina é a maneira con que os fortemente maxinativos evitano plantexamento de probremas desacougantes. Poderíase establecercon carácter xeneral que soio os que teñen unha intensa e ceibevida interior son capaces de disciplina. O patetismo irracional, osuperlativismo levado ao arte, a concencia de soedade, pódenseacochar baixo serea aparencia, i acobillar os máis feros trebós es-pritoales.

19

A ninguén solprende agora ver os esoearios íspidos, as esque-máticas decoraciós, os ferintes xogos de luces incidindo sobre o per-soaxe cunha impresión de arrepiante irrealidade, os actores mer-gullados entre o público, a escea escindida con xorros lumínicosque rachan as tebras. A nova técnica de montaxe poucos achadosfixo despóis do trunfo espresionista nos anos vinte. Básicamente,os recursos esceográficos deixaron de ser un sinxelo ausiliar naloita do actor pola espresión cabal e cobraron un rol coactuante,e muitas veces aínda máis relevancia que o mesmo persoaxe. Dian-te dunha sociedade sadisfeita, o espresionismo presentóu a rebeldíacomo unha posibilidade de rexeneración. Diante do home asoba-llado pola burocratización crecente, ferida pola técnica incontrola-ble, asulagado nunha chea afogadora de prexudicios e formalismos,veu o espresionismo a salvar ao home individual. A sálvalo sin pro-poner soluciós teóricas, senón poñéndoo cara á propia traxedia. Praesto non servía a pintura, senón a caricatura; non a voz, senón oberro; non a liña, senón a espresión.

Non é pois estrano que, nos primeiros anos da posguerra, de-nantes de que a prosperidade reconstruirá a imaxe do país, reviviránudamente o espresionismo. Nin Brecht, nin Zückmayer, por fialardos dous máis esgrevios representantes do teatro da posguerra, pui-deron esquecer os seus inicios espresionistas aínda que teñnaranlogo nun novo realismo. I a obra máis representativa dos anos dacrise, o máis angurento xnensaxe, o testemoio máis crudel dos pri-meiros anos tras da guerra, é unha obra plenamente espresionistapola súa técnica e pola súa intención. Refírome a Draussen vorder Tur (Fora, diante a porta) de Wolfgang Borchert, estrenadano 1947, no intre da desmoralización, e cando o replantexamentodunha nova Alemania apenas albiscábase nun horizonte de neboei-ros de chumbo radiados polo temor doutra guerra que todos coida-ban inminente.

A pervivencia do espresionismo é un dos feitos fundamentalesno desenrolo do teatro alemán nos anos 1945-50. Pero estes acha-dos do espresionismo crásico, que as circunstancias históricas punande novo en vigor, non chegaban aos autores novos direitamente datradición espresionista dos anos prehitleriáns, senón atravesó dosautores americáns. A época do nazismo supuxo unha total rup-tura eos precedentes escénicos. Os elementos básicos do teatro dapreguerra —autores, actores, esceógrafos— vivían no esilio (Brechttornóu no 1948, Zückmayer no 1947), outros pechados no. silencioou atafegados na tarefa de reconstruir toda a complexa orgaizaciónda vida teatral do país. 0 desenrolo normal fora crebado pola tomado poder por Hitler i as subseguintes depuraciós das Bibliotecas;vivía amordazada a actividade editorial. Os autores novos, os pou-cos que sentiron a chamada da escea naquelas circunstancis arre-piantes, non tiñan unha tradición en que apoiarse. Eran daquelaos bos tempos do teatro americán, traguido a Europa nun intre deabsoluto valdeiro creador, e que produxo un verdadeiro deslumea-

20

mentó atravesó dos seus resoantes ésitos en París. Os novos auto-res alemas: Wittlinger, Ahlsen, Rutenboro enlazan co teatro eme-ricán. Günter Rutenborn escribíu unha «peza bíblica nun cadro»tiduada «Das Zeichén von Joña» (O sino de Xonás) i estrenadano ano 1947, que é un reflexo direito de «The. Skin of our Teeth»,de Thornton Wilder, i outras obras deste mesmo autor, «Our littletown» (A nosa pequeña cidade) e «Pullman Car Hiawatha», outi-veron resoantes ésitos nos teatros comercias dos primeiros anos dapaz. Grande resoancia tivo tamén O'Neill, que tíñase formado nomáis puro espresionismo alemán, e foi nembargantes como unharevelación pra os novos autores. A triloxía «Mourning becomesElectra» (A Electra acáelle ben o loito) recollía as novidás daesceografía alema de entreguerras misturándoa co infruxo do cine,que fora tamén patente nos primeiros espresionistas. Algunhasobras dos anos trinta, do New Deal rooselvetián, incidiron taméncon froito ñas novas promociós de autores alemas. Refírome con-cretamente a Clifford Odets, preocupado polas novas técnicas demontaxe, e misturando de xeito persoal os achados do futurismono que se refire ao movemento escénico, oa intensidade das solu-ciós no diálogo i o contado poético un pouco vago dos espresionis-tas. «Rocket for the Moon» (Foguete á Lúa, 1935) interesóu máispola técnica que polo contido puramente literario. O teatro deO'Neill foi o que exercéu un infruxo máis pódente e duradeiro,«The Emperor Jones» e «The Hairy Ape» (O mono peludo) teñensoluciós que as achegan ao teatro de Georg Kaiser, que estrenóuen Nova York, no 1922, a súa «Von morgens bis mitternachts»(Da maná á media noite). Pra rematar, Elmer Rice, o máis esgre-vio e puro representante do espresionismo americán, irepuxo en Ale-mania «The Adding Machine» {A máquina de sumar) que foi praos novos autores unha revelación de posibilidades téinicas nadasen Alemania i esquecidas nos anos do nazismo.

O espresionismo fora nos anos vinte o grande revulsivo, a pur-ga social que puxo ao descuberto as lacras dunha sociedade dañadapola paz i espuxo como nun museu de figurós de cera tódolos moni-creques dun edificio social que renxía a derrabarse. Foi unha curade urxencia fondamentada nunha ruptura de valores que compríadesbotar pra sempre decontado pra tornar ao home a una posicióndende a que poidera reconstruir o mundo, empezando polo seumundo íntimo, deturpado polo descobremento da propia miseria.¿Por qué non podía ser tamén o revulsivo nesta nova crise? O pro-cedemento revelárase eficaz dabondo. ¿Por qué non empléalo denovo? Hasta que ponto fíxose con ésito amostrando o teatro deBorchert, as novelas de Boíl. Tódolos trapos suxos foron postos aodescoberto, inicióuse unha crítica crudel, teimosa, incisiva que sólocesóu cando a prosperidade económica reviróu totalmente a pos-tura psicolóxica do país e renascéu a confianza, a egolatría, i a crí-tica estimóuse xa como impertinente.

21

Do espresionismo aceptóuse decentado todo o que se refire aomontaxe. A laboura dos esceógrafos espresionistas: Reinhardt, Jess-ner, Piscator abríu as portas a unha conceición da acción escénicaque parecía esquecida. Pénsese, por exemplo, na influencia do tea-tro político de Piscator sobre Brecht; como a súa conceición doTeatro Épico, i o xeito persoal de montar os crásicos facéndoos vo-ceiros de probremas de hoxe deixóu calco sobre o Verfremdungsfekt(efecto de arredamento) brechtián, calco que patentizóuse a partirda constitución, no 1950, do Berliner Ensemble. Xunto ca esceogra-fía viva, aceptóuse tamén o diálogo antinaturalista, diálogo crebado,intenso, á percura da sobriedade, nun xeito de espresión aforística,que poderíamos atopar no teatro barroco español que tan ben coñe-céuse en Alemania, e que, certamente, influíu, poida que decisiva-mente, no intre inicial do espresionismo. Revalorizóuse o monólogo—lembremos o intenso monólogo final de Draussen vor der Tur—que tan ben se axeita pra contraponer as ideias i os actos do per-soaxe e pra esplorar as zonas máis acochadas do subconscente. Vol-véuse a un lingoaxe estilizado, que sirve pra amostrar non o queas cousas son, senón o que siñifican. Buscáronse efectos de contraste—hainos ben claros en «Gesang im Feueroffen», de Zuckmayer—voltóuse á conceición dos persoaxes como símbolos, ou cunha enti-dade superior ao puramente individual. Tamén poida que nestoxogue, máis ou menos direito, o influxo de Calderón. Esta tendenciaao símbolo leva tamén a un esvaimento dos caracteres que, con-xugados co lirismo da espresión, vai buíndo os perfís individuasdos persoaxes e déixaos reducidos a un sinxelo esquema que ma-nifesta máis que caracteres, xeitos precisos de actuación. A estocontribuí tamén o emprego da máscara. A propósito da máscara, de-cía Iwan Goll: «Esquecéramos xa que o esceario non é outra cousaque unha lente de aumento... Esquecéramos que o primeiro sím-bolo do teatro é a máscara. A máscara é única, ríxida, convincente,é inalterable, inevitable, é como o destiño. Cada home leva a súamáscara, é decir, aquelo que os antergos chamaban culpa». Lem-bramos o uso da máscara no teatro de Castelao, que tantos pontosde contacto ten ca estética espresionista.

Tamén este serodio influxo indireito do espresionismo revivíuo emprego do coro e vitalizóu a pantomima. Este xénero coñecéuun agromar pódente, e xa non como un puro estormento didáctico,senón introducido na acción, suliñando os silencios espresivos quetan axeita damente soupo conxugar eos xogos de luz todo o teatrocentroeuropeo dos anos vinte.

Refugóuse o emprego da media voz, que tal enlevo dera aoteatro de salón de comemos do século, e, ca deformación da liña,voltóuse á deformación da voz. «Ao home, ese ser entergo e sadis-feito de sí mesmo, cómprelle deprender de novo a herrar. Pra eso,pra herrar, é o esceario...» E vennos ás mentes unha das máis tí-picas obras da plástica espresionista, «O berro», de Edvard Munch,ou as arrepíantes defonnaciós de liña e da coor en Emil Nolde.

22

Un dos achados másimos do espresionismo crásico foi a pro-pensión a disminuir a lonxanía entre o persoaxe i o espectadorintroducindo aos actores entre o público, facéndolle interpelaciós,establecendo unha intercomunicación. A relativa novidade desteprocedemento, actualizóuse en Alemania tras do ésito multitudina-rio de «Our little town», de Wilder, nos anos inmediatamente pos-teriores á paz.

Ihr Herrn, die ihr uns lehrt, wie man brav lebenUn Sünd und Missetat vermeiden kannZuerst müsst ihr uns ivas zu fressen gebenDan kbnnt ihr reden: damit fángt es an

Vos, meus señores, que nos enseñades a vivir comenentementei a evitar o pecado i as falcatruadastendes primeiro que darnos algo pra encher o bandullologo podedes jalar, pero o primeiro é esto.

Brecht: «Die Dreigroschenoper».

No 1945, cando abren as portas tímidamente os teatros alemassobre un paisaxe estremecedor de ruinas, aparecen tan soio dúasfiguras con persoalidade pra enlazar ca tradición da preguerra; sonBrecht e Zuckmayer. Ambolosdous figuras superviventes dun mun-do derrabado, profetas da catástrofe, desleigados da culpa colecti-va, cuia concencia gravitaba sobre o pobo enteiro. Ambolosdous confe nos homes e con visión erara do seu entorno histórico: «Soñába-mos cunha lénda de ouro/ i ás nosas maus chegóu o amargo fin/Nos mesmos estamos desengañados/ e vemos abraiados/ baixadoo paño/ e todos os nosos probremas sin resolver», diría Brecht,comungando ca traxedia de toda Alemania. Brecht e Zuckmayertencioaron construir un novo teatro que fora capaz de devolver aoshomes o primeiro que tiñan que reconquerir, a espranza, pra chán-tala como unha bandeira ñas moreas de cascabullo. Brecht teimabanunha nova orgaización da sociedade, Zuckmayer coidaba que abon-daba con remover o esprito dos homes pra atopar nelas, nunhaautoconfesión, o fondo human e puro que amostraríalles o caminoda salvación. Brecht fai escintilar ante os olios dos derrotados todoo mal acobillado no mundo, pra erguelos ao desexo dun porvir me-llar. Zuckmayer quere amostrar todas as posibilidás aínda infindase vírxenes acochadas en cada home e desbotar a culpa colectiva,na que cismaban todos, pra individualizar por un igoal aos culpa-bles i aos inocentes.

Nos derradeiros tempos da República alema, cando a políticatinxíu toda actividade, aínda a estética, Brecht tirara polo caminodo marxismo. Outros autores formados no espresionismo, ArnoldtBronnen, por exemplo, acolleron o nazismo. As dúas posibilidáscabían dentro dun desenrolo lóxico da escola. A única posibilidadeque non cabía era o conformismo burgués. Na obra de Bracht an-

23

terior ao 1933 tíñase «iñifioado como voceiro das inquedanzas damocedade esasperada que sentíase tan traicionada na guerra comona paz. O problema dos que tornaban da guerra cas almas rotasbaixo dos uniformes enlamados déralle tema pra «Trommeln inder Nacht» (Tambores na noite, 1919). No 1930 inscribíuse nopartido comunista. No 1933 saíu cara ao esilio. O seu teatro nonera teatro de clase máis que no senso de tencioar a destroición dunmundo inxusto i erguer outro sobre das ruinas, á percura dunhasolución definitiva i eficente. Non loitaba cunha clase determinada,loitaba cunha sociedade enteira: «Ser home bon, ¿a quén no lie gos-taría? Dar os seus bes aos probes, porqué non facelo? Por mágoa,neste planeta os medios son mesquiños i os homes crudeles. ¿Aquén lie non gostaría vivir en paz? Pero as circunstancias ¡Ai!non o permiten». «O mundo é probé, o home é malo. Seríamos bosen vez de ser duros, mais, nembargantes, as conducios non o per-miten». Compría, pois, modificar as condiciós. Pra elo fixo unhabandeira do seu teatro, e convertíuno nun berro pola fratemidade,nunha chamada á xenerosidade dos homes. É teatro político, sí,teatro pra levar a xenreira ao esprito dos homes, pero naquelaxenreira había un mensaxe de espranza. Á súa estadía nos Esta-dos Unidos rematóu de mal xeito: no 1947 tivo que comparecerdiante do Comité de Actividás Antinorteamericanas. Foi un deaqueles que amostróu Arthur Miller na tráxica caza de meigas.Vivíu naquela «Cidade de Mahagonny» onde non hai máis peca-do que ser probé. No 1948 quixo tornar a Alemania, as autoridásde ocupación negáronlle o visado e puido ao fin, con pasaportecheco, apousar no Berlín Este.

No 1950 fundóu o «Berliner Ensemble» e puxo en práctiea assúas ideias, encol do teatro épico acollendo os esperimentos do tea-tro de axitación de Piscator que foi quen primeiro fixo un teatropolítico no que conxugóu amodo a ideoloxia facéndoa compatibleco bon arte. Xuntos, Brecht e Piscator, montaron nos tempos enque o espresionismo era un esperimento cotián, unha versión de«O soldado Schweik» do checo Hasek. A colaboración foi fecundae marcóu a Brecht pra sempre. Non se trata pois, o teatro da épocado Berliner Ensemble, dun simple feixe de obras onde se xogueao deporte da protesta, senón do teatro maxinado, cun senso cáse-que relixioso, pra devoltar os valores humáns ao espectador, cunabalo emocional no que entra a sátira como primeiro elemento. Porcerto que esta sátira perdéu a maior parte da súa virulencia men-tras que os valores estéticos siguen en vixencia. Esto interesa es-pecialmente porque endexamáis mostróu Brecht unha preocupa-ción estética fundamental. O fundamental foi nel a ideoloxia. Nostempos da súa amistade con Piscator facían montaxes dos clásicosimbrándoos de ideoloxia de partido e reaxindo contra o feito, queHe parecía monstruoso, de que se representara a Shakespeare praun público burgués mentras os tanques metrallaban aos folguistasmas rúas de Berlín.

24

Nesta conceición do «teatro político» inspiróuse Brecht pra oseu «teatro épico», e pra levar á escea as súas teorías dispuxo doestormento axeitado co Berliner Ensemble. A base do Teatro Épicoé o Verfrendungsefekt, o efecto V, o efecto de arredamento,- doque se val pra manter lúcida a mente do espectador ñamen trasna escea vaise sucedendo o desenrolo da trama. Non quere que oespectador chegue a identificarse, a vivir o drama —o que fora omáisimo ideal do naturalismo escénico—non quere que o espec-tador quede asulagado na acción, apreixado, quéreo fora, crítico,lonxano, exercendo o papel de xuez, sen vivir a ilusión de partici-par nun conflicto sentimental alleo: «cada día a cencía insíñanosa criticar ao mundo, non cun esprito puramente negativo, senóncana á súa transformación. Criticar unha doenza deberá ser sinó-nimo de cúrala. Criticar á Natureza será sinónimo de facela fe-cunda i habitable». 0 actor por outra parte non ha de vivir opersoaxe, ha de «represéntalo». Poida que seña mellor decir simple-mente «preséntalo». Ha de levar ao espectador a concencia de queaquelo que pasa no esceario non é vida. «Queremos en primeirologar que a xente razoe no teatro», di na Pequeña Conversa encolda Dramaturxia, e sig-ue: «Connpsco o espectador ten que pagarpola obriga de pensar». É pois un teatro antiilusionista—Brechtdixo: antiilusionista e antiaristotélico porque rearxía contra daidea da identificación o «anagnórisis» esposta por Aristóteles na«Poética—que «non pretende entregar ao espectador a unha vi-vencia teatral suxestiva. Posto que esforzase en insiñar ao especta-dor unha determinada conducta práctica endereitada a cambearo mundo, débelle obrigar, xa no teatro, a unha actitude básica-mente distinta da que adoita ter». O espectador tirará da dramaunhas conclusiós, e logo, en troques de deixarse apreixar por emo-ciós estériles, deixarase convencer por ideias que o capaciten práacción. Con visión realista compre coñecer o mundo arredor,—lembremos a insistencia con que Brecht fala da operan-cia estragante das circunstancias— as condiciós imperantes que em-pecen aquela felicidade ideal de que denantes falaba, logo entre-garse á acción pra promover o advenemento dun mundo distinto.É pois, no fondo, un teatro outimista, que parte do convencementode que o drama pode poner en movemento os resortes acochadosque poidan facer xurdir a bondade conxénita do home. Este men-saxe de espranza abría un pórtelo á ilusión no home desnortadopola desfeita.

Rompéu Brecñt co espresionismo porque o seu novo prantexa-mento ideolóxico esixíalle partir da realidade. Non caíu no natu-ralismo porque non tencioaba afalagar .ao espectador, senón agui-lloalo, porque refugóu un teatro puramente aparencial. Adoptóu,malia todo, canto do espresionismo éralle útil pra amostrar a soe-dade do home: toda a maxia verbal i esceográfica, os recursos demontaxe. O seu ideal fora esposto xa no ano 1917 cando PaulKornfeld dixera: «O actor non debe tencioar unha imitación da

•¿o

realidade que, dunha parte nunca acadaría de xeito completo, e,doutra, soio poderla levarse ao teatro si o arte dramático tiveradexenerado deica convertirse nunha simple imitación da realidadefísica».

Unha referencia a Brecht con intención dun achegamento máisfondo levaría demasiado lonxe os límites deste ensaio e Cedria fora.do propósito, que é simplemente amostrar como con todo non serun espresionista típico, e aínda refugando esplícitamente o impre-sionismo, atravesó del o espresionismo incidíu na escea alema daposguerra. Pero a súa obra era. demasiado persoal i o seu mensaxedemasiado tinxido de pasión política,pra que poidera ser fecundo.I a obra de Brecht quedóu, illada i erma, como un dos cimos doteatro contemporáneo.

Conviría nembargantes repasar canto escribíu Brecht encol daguerra e da posguerra pra ver de qué man eirá enxergóu a crise doseu país e cómo esta crise afectóu ao desenrolo da súa obra.

A posición política de Brecht, o seu achegamento ao marxismoempezóu, como en tantos outros da súa xeneración, ca decepcióndo heroísmo: «Fun movilizado—cóntanos—-i.-enviado a un hospi-tal. Ali puna vendas, iodo, facía drenaxes e transfusiós. Cando omédico mandaba: ¡Corte esa perna Brecht!, eu respostáballe: ¡Vou,si señor! e cortaba a perna. E si me decían: Faga unha trepana-ción, eu abría o cráneo sin rosmar. Daquela decateime de que osmédicos amañaban á xente pra enviala ao fronte o máis axiña quepodían». O seu comunismo esistía muito denantes da súa adscrip-ción formal ao partido no ano 1930. Dende estón o seu teatro nonse arreda endexamáis das circunstancias históricas que direita ouindireitamente, preto ou lonxano tocóulle vivir. Interésannos, des-tas circunstancias, as que se refiren á crise de Alemania dende a mo-cedáde desnortada que volta da primeira guerra, aos herois inutisda segunda. "

Entre 1933 a 1945 escribíu un feixe de obras de denuncia con-tra o senso, os procedementos i as consecoencias do nazismo. Sonelas: «Die Rundkópfe und die Spitzkopfe» («As cabezas dondas ias cabezas añadas»), un ataque aberto contra da conceición racistada historia que debe ser sustituida pola loita de erases. Entre 1935e 1938, escribíu unha serie de vintecatro pezas breves inspiradasna vida cotián de "Alemania baixo o réximen hitlerián. Púxose naescea en Alemania inmediatamente despóis da capitulación, antesaínda da volta de Brecht á súa patria. Solprende pola súa lucideze pola súa imparcialidade. Brecht teima por non tomar posiciónpor manterse alonxado nun puro reflexo da realidade. É un cadroampio das condiciós da vida política e da intromisión da vida polí-tica na intimidade dos cidadáns: o filio, da Mocedade Nazi, quedenuncia aos seus pais, o profesor que se ve obrigado a insiñarpor imposición estatal unha Historia deformada, o medo á policía,a vida social cinxida nun silencio angurento. Cada un destes cadrosé unha visión parcial. Brecht mantense lonxe e, fríamente, crudel-

26

mente, ccn obxetividade documental vainos amostrando a vida, o«Medo i a miseria baixo o III Reich». Pero a pesar da imparcia-lidade de cada unha das pezas por sí soia, o conxunto é tenden-cioso, no III Reich non houbo soio medo e miseria, houbo unhaaceptación máis ou menos esplícita da cáseque totalidade da poboa-ción, houbo todo un sonó colectivo de groria que carregóu as almasde pasión e de fe. Esto non no lo amostra Brecht. Pra el, a vidaentre o 1933 i o 1944 estivo asoballada polo terror, pola propa-ganda —oínse na obra constantemente os slogans do partido, a vozdo Führer—pola sumisión. Frente á crecente i aniquiladora po-tencia dunha minoría de xentes do partido érguese soio a voz dosinteleitoales e dos obreiros opoñéndose ao réximen. Máis que unverdadeiro documento histórico queda este ramallo de pezas curtascomo un modelo de espléndido teatro, sobrio, intenso, grave. Notiduo hai unha erara alusión a Splendeurs et miséres des cour-tisanes de Balzac. No 1937, partindo dunha obra sin ningún coñ-udo (Riders to the Sea, de Synge), compuxo «Die Gewehre derFrau Carrar» (Os fusiles da señora Carrar) con referencia á gue-rra dé España. No 1941 escribíu «Der aufhaltsame Aufstieg desArturo Ui». A política alema prehitierián é posta en discusión le-vada ao ambiente dos gangsters americáns. Abandona nesta pezao asomo de realismo' que inzara os cadros de «Furcht und Elenddes Dritten Reiches» e volve á decoración lineal do espresionismodos seus tempos de colaboración con Piscator. Por certo que con re-lación a este teatro político, Geneviéve Serrau ten considerado comoprecedente as obras de propaganda católica e contrarreformista dosXesuitas. Verdadeiramente o uso do teatro con fins políticos ou depropaganda ten precedentes aínda máis lonxanos e de máis doadoacceso pra Brecht. Poida que ñas súas esculcas encol do teatrooriental atopara ideas máis convmcentes que as que presenta Ge-neviéve Serrau. En «Die Horatier un die Kuriatier», obra que cha-móu pra escolares, emprega símbolos do teatro chinés que axúdanllepra acadar o efecto de alonxamento: enfróntanse en batallas sen-lleiras, un a un, Horacios e Curiados; cada un deles leva ao lómbopequeñas bandeiras que simbolizan os exércitos ás súas ordes. Bastaquitar unha bandeira pra sinalar a derrota. Xúntase esta espresiónideográfica co uso da pantomina. Todo tendente a non mergullarsentimentahnente ao espectador eos persoaxes, a deixalo fora doespectáculo exercendo sobre del a súa crítica, recebindo un men-saxe didáctico, non unha resoancia sentimental.

No 1944 compuxo «Die Gesichte der Simone Machard» (As vi-siós de Simone Machard) no que volve a un tema que tentara aBrecht xa denantes: a vida de Santa Xoana de Arco. Escribirá xa«Santa Xoana dos matadeiros», e no seu Berliner Enseñable diri-xira o «Proceso de Xoana de Arco», de Auna Seghers. Esta vezleva o tema da heroína nacional francesa ao ambente da Resis-tencia contra dos alemas. Simone quere convencer aos seus compa-triotas pra que axuden aos probes, aos dañados pola guerra. A súa

27

compasión é interpretada como unha enfermedade mental e Simo-ne (Santa Xoana) é internada nun manicomio. Os asoballados queSimone pretendía salvar ven impasibles, deleixados, como a xuzgani a condean. Simone é unha víctima máis da burguesía que usaos camiós que se dispuñan pra salvar ao pobo, pra salvar os seusbes. Nembargantes este mensaxe político, renuncióu nesta obraBrecht ao emprego dos medios do efecto V. Non hai nela canciósburlescas —os famosos «Songs» brechtians— carteles de propagan-da apegados aos muros, berros nin comentos dirixidps dende o es-ceario ao espectador. A obra é máis sinxela de téinica, o sentimentomáis nidio. A protagonista é unhá heroína pura, con matices ro-mánticos, sin os odiosos perfís nin as aristas ferintes doutros héroisde Brecht.

Poida que non sexa este fato de obras referentes á historia con-temporánea de Alemania, o que conté entre o máis representa-tivo de Brecht. Outras obras que non teñen esta direita referenciaao seu tempo i á súa patria representan o xenio do dramaturgoalemán con máis releve: Herr Puntila, Mutter Courage, O circode tiza caucasián. Pero ñas obras a que denantes se fixo referenciaestá todo o conceito do autor, toda a visión do que de xeito tanlúcido chamóu Miseria do III Reich.

Non foi Brecht un creador temático. Preocupado polo didactis-mo, posto o «eu teatro ao servicio dunha ideia colléu, escolmóu,transformóu canta obra allea prósima ou lonxana aviñase cas súasintenciós: A súa téinica revitalizóuse no Berliner Ensemble baixoa influencia do teatro oriental, o teatro chinés, o Nó xaponés. Deuentrada tamén a toda a tradición espresionista, nel aínda viva, an-que non se trata dun espresionista puro. E logo queda, amáis, oseu vencellamento psicolóxico eos tutores máis afís ao seu carác-ter: As baladas de Villon, partes enteiras de «Une saison en Enfer»de Rimbaud que son inxiridas sin modificación en «Im Dickichtder Stadte» (Na selva das cidades). Tomóu da tradición nórdica,finesa, da literatura popular, da pintura xermánica do Renacementoinicial —Brecht é un Brüghel do noso século-^ e todo estudado, va-lorado, asimilado, recreado.

Sería interesante comprobar deica que ponto a ética acomoda-ticia que Brecht predicóu pra o comunismo repercutíu na forma-ción dunha concencia de pragmatismo nos alemas da posguerra.Hai unha obra de Brecht, «Leben des Gaiilei» (A vida de Galileo),cuia redacción definitiva data do ario 1953 aínda que fora com-posta nos anos primeiros da guerra. Preséntanos nela a traxediaintima dun home que, movido do medo, renega das súas convin-ciós; pero este reixeitamento é sólo superficial; Galileo sométese ádisciplina que lie imponen, pero sigue a traballar pola súa causa.Retráctase porque tina medo á delor física, i abxura da verdade,pero, ás acochadas, sigue traballarido pola súa verdade, remata osseus «Discorsi», i estos esparéxense por Europa levando a todos osrecunchos a verdade que él tina refugado oficialmente. Cando ó

28

seu discípulo. Andrea fustrígalle: «Nos coidabamos: morrerá, peronon se desdirá nunca. E tornáchedes decindo: Retrácteme, peroseguiréi vivindo; máis valen maus lixadas que valeiras». E respostaGalüeo: «Eso sona a realista, sona como eu. A Cencía nova, Eticanova». Andrea rearxía cunha mentalidade heroica, Galileo cunhamentalidade pragmática. Quedaban defrondados o héroi románticomelodramático, espello de todas as virtús, i o novo héroi, conscen-te, que pon a vida por riba de todos os valores agás dun: a efica-cia. Calcaba así Brecht nun problema, o da responsabilidade dosque se axionllaron diante o tiran polo temor da morte. A soluciónque deu Brecht era que compría pra dar azos —e recursos dialéi-ticos— a todas as concencias lixadas. Foi a solución que acollerontodos complacidos i acougados. Xa dende aquela o único problemaera esquecer. I esquecéuse. Trunfóu a eficacia. Sobre dunha moralde herois trunfaba unha moral de funcionarios.

Brecht, tan discutible, tan discutido, personificóu os probremasdunha xeneración, pero a súa posición política mantívoo fora dosproblemas que vivíu a comunidade. Mantívosé fora da traxedia,lonxano físicamente, albiscándoa con ollada lucidía dende o acougoque lie daba o ter unha ideia pra sobor déla erguer o seu mundo.

Del dixo Fritz Kortner: «Sería posible hoxe facer unha afirma-ción máis positiva sobre unha persoa que a de que, diante da súaobra, cesan as retesías entre o Este i o Oeste, e todos poñémonosde acordó? Este é o meirande que endexamáis teña conquerido unpoeta.»

Brecht partíu do espresionismo cara a unha nova realidade,Neue Sachlichkeit, novo ouxetivismo, aínda que sempre seguíuvencellado aos aspectos básicos da técnica espresionista. Poida queo fixera como un medio de fuxir do risco de cair no naturalismo,pero procuróu sempre, por riba das súas vencelíaciós espresionistas,fuxir do perigo no que tantos caíron, o perigo de poboar as obrasde alusiós vagas, de lirismo superficial, e de poner a complexidadetécnica ao servicio do máis absoluto valeiro ideolóxico. O espresio-nismo servirá a muitos pra percurar a orixinalidade polos caminosmáis doados, os da técnica esceográfica, escondendo tras déla a súaincapacidade creadora.

No seu intre de esmorecemento formulista tencióou o espresionis-mo revitalizarse cun estilo misto, eclético; xurdíu así a «Zeitstück»(obra de aotualidade). O propósito deste xeito teatral era espoñernun lingoaxe direito i sin pretensiós estéticas un probrema concre-to do momento: o homosexualismo, a burocratización, a situacióndos sintraballo, etc. Nestes eidos do novo realismo, que aproveitabaasí os achados impresionistas, siñificóuse Friedrich Wol (1888-1953)que despóis de adicar a súa atención a outros temas do momentocompuxo unha peza de circunstancias encol do antisemitismo, «Pro-fesor Mamlock». O tema ao que Brecht xa adicara muito interés,preocupóu tamén a un dos máis vellos prestixios, Gerhart Haupt-

29

mann, que escribíu «Die Finsternisse, Ein Réquiem» (As tebras,un réquiem) composta no 1937 e levada aos teatros no 1933. Aobra é certamente confusa, moi dentro da preocupación simbolistacando incide no surrealismo. Preséntanos o funeral dun xudeo naépoca do nacismo. Non é realmente do mellor de Hauptmann, peroe representativo da preocupación dun tempo, pola época en que foicomposta, e dos anceios de revisión e replantexamento dos temasnunha sorte de autoanálise, pola época en que foi estrenada. Parececomo si nos primeiros anos da posguerra non interesaran pu nonousaran achegarse aos grandes problemas: o sentimento da culpacoleitiva, o antisemitismo. A creación teatral centrábase nunha pro-blemática máis concreta: a responsabilidade dos militares—aíndaestaba ferinte o proceso de Nüremberg—, a volta dos vencidos, afame, o egoísmo dos que toleaban por esquecelo todo, os intentosindividuas dé reconstruir a vida, o medo ao porvir, a percura dunhabase ideolóxica pra erguer unha conceición do mundo capaz de fa-cer lóxico o simple acto de vivir. Foi logo, a partir da década doscórente, acougadas xa as concencias pola democracia recen embu-llada e pola prosperidade que seguíu, cando de xeito tímido em-pezaron a se prantexar os •problemas colectivos, sin enmascáralosbaixo a aparencia de casos concretos e cunha intención de verda-deiro esame de concencia. E foi precisamente a xeneración dos no-vos, os que cuáseque non tiveron tempo máis que pra participarnos derradeiros meses da guerra, a que prantexóu tales problemascun interés polémico, como unha acusación á xeneración dos pais.O Réquiem de Hauptmann ten o interés dunha autoconfesión,dunha autoacusación polo silencio mantido, polo medo que punaaceales ás concencias, polo conformismo con que vivían unha si-tuación que os inteleitoales, e poida que soio eles, vían ben clarano que tina de aferrollamento, de coacción. O mismo caso é o daobra «Herbert Engelmann», elaborada no 1941 e cuia definitivaredacción retocóu e deu á escea Zuckmayer no año 1952. Quéresexustificar nesta o xurdimento do nazismo nos trebós de 1922-33 can-do as crises da República de Weimar, co pobo asañado pola mise-ria, o desemprego i a desesperanza. Ao fin i ao cabo o nazismo ví-ñalles dar un ideario a aqueles vencidos pola vida. Pra os vencidosdo 1944 o ideario foi algo máis sinxelo, a conquista da prosperida-de. Sobre esta nova mística construiron as súas vidas, e, segurosnela, puidéronse botar ao analise i á crítica. Tamén nos anos de-rradeiros da súa fértil vellez tivo azos Hauptmann pra componerunha obra de folgos, a Tetraloxía dos Atridas, cuias partes derra-deiras (A morte de Agamenón, i Electra) fóron rematadas candoHitler estaba no cumio, pero non se representaron deica o ano1947. Hauptmann foi un caso típico: aínda que ao marxe de todacustión ideolóxica, ademitíu os honores que Hitler, necesitado dunxenio oficial tras da fuxida dos inteleitoales, íbalíe conferindo. Efoinos aceptando dende a súa posición dunha certa lonxanía, poidaque por unha ideia de fidelidade á Patria que daquela represen-

30

taba o Estado oficial máis que por unha verdadeira comunidadeideolóxica.

«Wie konntet ihr je an eine Sache glauben, derenSchlechtigkeit uns an jeder Strassenecke in die Augenspringt? Wie durftet ihr von Idealen reden, wenn ihr dieVisagen derer seht, die sie vertreten? Die hier nicht wissen—die wollen es nicht wissenund die dennoch glauben, diemachen sich was vor.»

G>mo podíades creer nunha cousa ciña maldade sal-taba aos olios tras de cada esquina? Cómo podíades falarde Ideas si víades todos os días as caras dos que os tripa-ban? Os que non saben—non queren saber—e nembar-gantes creen, esos son os que se minten a sí mesmos.»

Cari Zuckmayer: «Des Teufels General».

Tamén como Brecht, Zúcíkmayer, hoxe a máis esgrevia figurado teatro alemán, partíu do espresionismo. Compuxo unha primeiraobra, «O camino da cruz», 1920, cunha suxeición de discípulo ágramática espresionista. A obra foi un sonado fracaso e viróu caraao realismo que acaíalle mellor ao seu talante persoal i á súa pó-dente capacidade de ouservación. Adicóuse logo a obras de temá-tica rexional, das veiras do Rin, a súa térra nativa, i escribíu «Derfrohliche Weinberg» (A viña leda). Neste teatro intrascendenteancoróu hastr^ que a chegada do nazismo prantexóulle máis fondaproblemática. A súa toma de posición inicióuse con «Der Haupt-mann von Kopenick», coñecida dabondo, si máis non, pola súa ver-sión cinematográfica. Había nesta peza unha crítica ridente e sinestridencias do. militarismo prusián. Un probé diabo, un zapateirosin traballo e «in poder atopalo polos seus antecedentes penas, vís-tese un uniforme de capitán e leva tras sí, soio polo prestixio douniforme, unha reata de soldados, e toma militarmente unha co-misaria de.Berlín á percura dos documentos que He permitan tra-ballar e vivir como os máis. A obra é deliciosa, unha brincadelachea de gracia, unha sátira de rexouba sobre o culto da disciplinacega, sobre o poder pertubador do burocratismo militar levando aoabsurdo a máquina do Estado, sobre unha sociedade ferida de inxe-nuidade megalomaníaca. A obra está construida en esceas soltas,algo así como enfoques sucesivos dun mesmo problema, procedi-mento que fora o preferido dos espresionistas ortodoxos.

A finalidade ética do teatro de Zuckmayer vaise embicando cogallo da toma do poder por Hitler. Deleixa entón a cobertura deidealismo que buía i en certo xeito facía inoperante a súa sátira, ecentra dalo endiante o seu teatro nun tema básico: a loita entrea concencia individual i o sentimento do deber. Problema que vi-viron muitos alemas de maneira arrepiante nos tempos da guerra.Dentro deste prantexamento básico o teatro de Zuchkmayer, acada

31

unfaa outa siñificación como espresión dos problemas da posguerra.Desleigado, aínda que non totalmente, do espresionismo, percuraun xeito propio de espresión ecléctica, acollendo as novidás de mon-taxe e do diálogo, pero maniendo a liña da acción sin crebas vio-lentas, dentro dun asequible naturalismo escénico.

No ano 1942 chégalle ao seu retiro de Vermont, nos EE. UU., anova da morte de Ernst Udet, figura da aviación alema na pri-meira guerra, colaborador de Goering, amigo seu dos anos do des-arme. Arredor da figura do amigo morto compon a obra de máisésito nos escearios da posguerra: «Des Teufels General» (0 Xe-neral do diabo), estrenada en 1946. Incide esta obra na temáticado seu tempo con problemas novos i unha persoal solución. Pre-senta Zukckmayer persoaxes fortemente individualizados, ao marxéde toda ideoloxía, eri loita de concencia entre a obriga —o deber—i o sentimento individual. Son homes, soio homes. Nin pretestospra adoutriñamento palítico, nin símbolos tráxicos. A guerrapesa sobre deles como un fado de traxedia. Diante deste con-flicto deber - concencia o héroi non ten máis solución que osuicidio. I esto fai ó xeneral do diabo. Neste drama a sínte-se espresionismo - realismo que Zuckmayer intentóu acada unequilibrio que nunca máis tornaría a conquerir. Do espresionismotomóu o hábito de non deixarse deslumear pola realidade aparen-cial. Do realismo, a claridade pra non reducir un problema indi-vidual a símbolo abstracto.

Con «Gesang im Feuerofen» (Cántico na fogueira, 1950), ábre-se un camino novo, poida que non moi fecundo, no qbra de Zuck-mayer. A obra é moi complexa; o nó da acción é- rigorosamenterealista, pero por riba del sitúa o autor, nun plano máis xeneral,toda unha construcción de persoaxes simbólicos: O vento, a xeada,a néboa, anxos, etc. Este plano resulta pouco convincente, e candoestes persoaxes interfírense na acción realista —situada en Franciadurante a ocupación i a loita ca Resistencia—resultan aínda im-pertinentes. A peza está chea de ambición, e toda a parte realistaten logros espléndidos. Volve Zuckmayer a un prantexamento es-presionista na conceición xeneral da obra. Sitúa nunha aldea daSaboia catro soldados franceses do Gobernó de Vichy, Albert, Geor-ge, Martín e Pierre, e catro soldados alemas: Albert, Georg, Martíne Peter. Os mesmos actores han representar aos soldados alemasi aos franceses con soio cambear os gorros. No seu comportamentoactúan nun rigoroso paralelismo, cada un deles é o doble perfeito,no carácter e na actuación, do seu oponente. Resulta así un verda-deiro drama de conciliación: homes nos dous bandos ca súa cárre-ga idéntica de pecados e virtús. Vencedores e vencidos irmanadospola común entidade human. A obra ten un desenrolo esquemático,xeométrico, clarísimo de construcción, convincente de ideias. Outravez o home individual, bon ou malo, asegún o seu talante ou ascircunstancias que o arrempuxan. A tese da culpabilidade colectivarefugada outra vez. Homes concretos nun panorama concreto, nunha

32

situación histórica concreta. Homes como o soldado alemán Sylves-ter capaz de poner o amor por riba das ideoloxias e morrer acaróndos seus enemigos circunstancias. A culpa i o heroísmo quedanvencellados a homes, non a símbolos. Eiquí radica o seu contidorealista. Proposta así a obra carece da fondura dos dramas de Brecht.No seu eclecticismo. Zuckmayer non acertóu cun procedemento se-mellante ao «efecto de alonxamento» pra dar fondura QO que que-da simplemente como un tema circunstancial.

No 1955 Zuckmayer rendíu culto a un tema apreixante do mo-mento: a traición do sabio atómico Klaus Fuchs, e compuso «Daskalte I ichti (A luz fría), un escelente reportaxe escénico, sin mui-to máis interés. Trátase dunha realidade demasiado prósima, eZuckmayer, movéndose sempre nos límites que lie impon a súaconceición realista do drama, trátao sin perspectiva, cinguíndoseaos feitos con ñdelidade. De novo a loita entre a concencia —eiquíunha convinción ideolóxica— i o senso do deber, co remate do sa-grifício final, neste caso a condea. A obra escrita con bon coñece-mento das ilimitados e ventaxas da escea i avalorada pola actuali-dade do tema, conqueríu un bon ésito.

Queda así Zuckmayer tencioando un difícil equilibrio entre oclasicismo i as novidás escénicas, nunca posición inestable. O máisfecundo do seu mensaxe é o prantexamento das crises da concen-cia individual dentro da crise coleitiva. A volta ao home sinxelo,culpable ou non, contra a retórica grandilocuente en que, por li-mitación, caían os epígonos do espresionismo.

Con Brecht e con Zuckmayer queda pecho o cadro dos grandesmestres. Eles seguiron, aínda no esilio, unha Uña erara, cinguín-dose aos probremas da súa patria ca perspectiva que lies daba alonxanía i o rigor inteleitoal. Tras deles agramaba unha mocedadeorfa. Brecht quedaba demasiado persoal e limitado polo seu cegóvencellamento ao marxismo. Zuckmayer loitando sempre entre ocompromiso espresionismo - realismo. O maxisterio goethián deHauptmann, o único dos grandes mestres que ficaron na Alemaniahitleriá quedaba na esterilidade folgándose na súa olímpica lonxaníae pechándose sempre máis no seu probrema persoal, un pouco comosi el mismo fora un heroi de Zuckmayer. Os novos tiveron—xaqueda dito— que percurar o anovamento en escearios alíeos, aíndaque por alleo tomaran o que máis propio lies era.

Unha escepción foi Wolfgang Borchert (19214947). Soldado,é decir, doblemente vencido, doente, creador miserento entre as mo-reas de ruinas, «un de tantos que no ano 1945 tornaban aos seusfogares e non tornaban aos seus fogares porque xa non os tiñan».Rulado pola desesperación morréu en Basilea, un día denantes doestreno da súa única obra: «Draussen vor der Tur» (Fora, diantea porta). Foi Borchert un destiño tráxico, a testemuña máis rachan-te contra dos fialsos ídolos vencidos. Non é doado falar de Borchertsin apaixoarse. Todo xuicio técnico ha vir deformado, condicioadopolo feito de que non se trata dun profesional das letras senón dun

33

home que leva á escea a súa traxedia persoal. I ergue con ela unberro feroz, un NON teimudo e destemido contra da brutalidade eda crueldade estéril. Técnicamente é o derradeiro expresionista puro;móvese pois fora do seu tempo, vencellado a unha tradición quecomo tantas outras cousas parecía morta pra sempre. O seu tematen unha liña moi sinxela e desenrólase asegún o típico sistema es-presionista da «sucesión de cadros» sin continuidáde, pero con reite-ración dos mesmos elementos básicos, como un retrouso que süliñaa intensidade do tema xeneral. Beckmann, o protagonista, tornade Rusia ca desfeita, sin ilusiós e cunha perna inútil. O seu filio,ao que non chegóu a coñecer, morréu nun bombardeo. A mullervive con outro. Comenza o pelerinaxe. Os pais suicidáronse. Vaiver ao que foi o seu xefe cando a guerra. Ningúen comprende oseu drama. Traballa nun cabaret e canta as súas esperencias. Bo-tano porque «o público quere que He fagan cóxegas, non que oaguilloen». Cando atopa unha promesa de acougo nos brazos dunhamuller, torna o seu home, outro morto vivo, e ten que devoltarlleo seu logar. Aparecen persoaxes simbólicos: Deus, que non é máisque un vello choran que non pode nada remediar; O Rio, ondeBeckmann quérese botar e que o rexeita cheirando a mortos po-dres. E Beckmann miserento e grotesco, acobillado tras dos seusanteollos de máscara antigás que non pode quitar porque é cega-llón e non ten outros, vai petando ñas portas e nos almas. Un estra-no sempre, que a sociedade usóu como un farrapo e guindóunologo a un lado como si fora unha fárrallada. El mesmo ten con-cencia da súa inutilidade, do seu desaxuste á sociedade que seforma entre as ruinas e déixase morrer soio, illadamente no me-dio dunha plaza, i o seu derradeiro berro é: é que non hai nengunha,nengunha, ausolutamente nengunha resposta?

Frente da tráxica grandeza da obra de Borchert, todo o espre-sionismo devanceiro parécenos un xogo intrascendente e narcisista.Con «Fora diante a porta» o espresionismo acadóu, tardíamente, asúa grande e definitiva obra. Toda a teimosa percura de requinta-mentos técnicos atopóu ao cabo un tema con grandeza dabondo.E Wolfgang Borchert foi o creador dun tipo, o soldado Beckmann,símbolo da Gran Catástrofe.

Pero os autores deica agora citados, pertecen todos á época an-terior a esta catástrofe, uns pola idade, outro, Borchert, pola téc-nica. ¿Cal é o panorama actual do teatro alemán?, ¿qué autoresxurdiron ca paz? Si facemos unha colleita de opiniós, a impresiónnon pode ser máis pesimista «Encol do drama alemán da posguerra,pouco se pode falar» dinos Hans Egon Holthusen, precisamenteunha das máis interesantes figuras da nova literatura. No 1958decía Hermann Kasack, «o autor máis representado sigue sendoHauptmann». Siegfried Melchinger, tamén no 1958 insistía nestaimpresión desoladora: «nos derradeiros anos a maoría dos estrenos

34

foron pezas de radioteatro acomodadas á escea». E, por certo, quepeza de radioteatro foi tamén inicialmente a obra de Borchert

Eisiste no país un público amplio dabondo, con formación econ potencia económica pra soster o teatro profesional. Poida quesexa hoxe Alemania —tamén a Gran Bretaña— o país dé Europaonde menos se bota de ver no público despego cara &o teatro. Haipreocupación polo teatro na Universidade. Hai unha ricaz tradi-ción aínda viva, activa i operante. Non é crise de público, pois,senón de autores. Poida que a prosperidade asoballante revire asilusiós dos que sinten a vocación da escea: en calesquer outro tra-ballo poderán atopar ventaxas económicas menos aleatorias, e, cer-tamente, por un camino máis doado.

Nembargantes, fora desta posición pesimista, cinguida aos anosdespóis de 1955, teñen xurdido tamén novos autores. Entre eles, oque acadóu máis resoanciá foi Karl Wittlinger, que interésanos dexéito especial pola súa semellanza temática con «Fora, diante aporta». A gran obra de Wittlinger é a que leva por tiduo: «KennenSie dio Milchstrasse?» (¿Coñece vostede a Vía Láctea?), onde oanovado espresionismo manifestase nun sinxelo i eficaz truco es-cénico: dous actores representan a tódolos persoaxes da obra consoio cambear de adovío dacordo cas necesidás da acción. Incide aobra no tema mesmo que tan acedo rónsel deixóu na dramatur-xia nova do país: a volta do soldado que chega, despóis de anosde guerra, demasiado tarde pra insertarse na vida reconstruida.Falto de documentación, recolléu a dun morto a carón seu i herdóua súa persoalidadé lixada polos antecedentes carcelarios; chega aoseu pobo disposto a reconstruir a súa vida dende os orixes, e topacas barreiras de intereses creados pola súa morte. Traballa comoconductor nun carroüsel da morte i, ao remate, pra fuxir da tole-mia, intérnase nun manicomio onde representa a súa vida nunhafunción adioada aos tolos. Os elementos espresionistas son patentes.Dende a técnica de cadros sin continuidade, con intervención doprotagonista que vai establecendo a filación narrando o que ocu-rríu entre un e outro incidente, hasta o ataque á burocracia anqui-losada e deturpadora que pon aceales pola interpretación estreitados reglamentos, deica a referencia ao circo, de tan nítida filiaciónespresionista como tema no que se axuntan a técnica, a morte i oabsurdo.

Ao comenzó pensóu Wittlinger nunha obra con vinte persoa-xes. Logo, un a un, foinos desbotando pra quedar soio con dous,concentrando a trama hasta deixar un actor que representa «osoutros» i outro que representa ao inadaptado, ao hoine que comoBeckmann, atópase fora, diante a porta.

Sintomática é a ausencia de toda preocupación relixiosa nesteteatro de guerra. Soio nunha obra «Das Zeichen des Joña» (O sinode Xonás) de Günter Rutenborn amostra unha preocupación porachegarse a soluciós ñas que a espranza non se base no nidiamentehuman senón nunha instancia superior. Xonás é nesta obra o co-

35

mandante diin submarino. Ao seu redor xúntanse homes que so-friron; toda a cadea de esfameados, desleigados, residuos da des-feita que acusan a Deus mesmo i o condean. Pero a condea nonse pode complir porque todos os delores i as penas quedaron inxi-ridos no Sagrificio Másimo de Cristo. A obra resulta escesivamentecarregada dunha ideoloxía pouco concreta e con símbolos poucoprecisos, pero ten o enorme interés de facer ouvir a única voz re-lixiosa que se ergue no coro de abaixados, aldraxados, do teatro daposguerra.

No teatro de Günter Weisenborn prantéxase xa o problema po-lítico da Alemania contemporánea como tema histórico, nun algosemellante ao teatro de tese ou ás Zeitstücke ou pezas documen-tales de Friedrich Wolf ou Peter Martín Lampel. O problema asíenxergado, perdéu en humanidade, pero gañóu en coherencia. Com-binóu Weisenborn o enfoque político circunstancial ca pretensiónfilosófica, e forxóu teatro de actualidade, con retorno á forma crá-sica. De volta xa das esperericias técnicas revolucionararias, téndoasxa perfeitamente asimiladas e domeñadas, construíu as súas obrascon sabiduría e seguridade, aínda que sin chegar á fondura deBrecht e de Zuckmayer nin ao mensaxe arrepiante de Borchert.A súa esperencia de «resistente» nos grupos da oposición activacontra Hitler a topa refrexo en «Die Ulegalen» (Os ilegales, 1946),pero fora da anécdota espectacular o seu teatro acada máis fondu-ra nunha obra escrita na transición dos anos tráxicos aos anos con-fortables: «Drei ehrenwerte Herrén» (Tres cabaleiros honorables)que data do 1950. Estrenóuse no intre do acougo, candó xa pasa-ran os trebós da fame e da miseria. Cando o simple vivir deixarade ser problema i unha nova grea de oportunistas accederá ao podereconómico e íbase erguendo eos resortes do diñeiro a unha posiciónde relevancia social. Dafronte dos puros, dos «ilegales» de 1946,amostra o fato dos que acolleron o nazismo, misturaron os seusintereses ou a súa vanidade ou a súa ambición ca política de Hitler,e déronlle base popular prá súa aventura tráxica. Logo estes mes-mos, co derrubamento, queren esquecelo todo o máis axiñaque sepoida, e construir unha nova sociedade «honorable» sobre dos mi-lleiros de mortos inutis. Son os que acolleron a solución que Brechtdeu no Galileo, xente que individualmente, sinxelaménte como ho-mes, son xustifioables. Quedan nunha misturanza de ridiculez e pro-tervidade, carregados de sonos fracasados, inzados de medo, cisman-do na súa pretendida inocencia e xunguidos ao problema de todaunha sociedade: esquecer. Non hai neles un lampo de grandeza.Soio un salvaxe e despiedado egoísmo.

Como resume de toda a problemática dos anos 1918-1950 nunintento de cadro coleitivo, á maneira duns Episodios Nacionales,atópase a serie de dramas que publicóu Ferdinand Bruckner babeoo tíduo xeneral de «Drainen unserer Zeit» (Dramas do noso tempo).

36

Encétase esta visión cíclica dos anos riifírré aos anos tráxicos cun.drama, estrenado no año 1926, «Krankheit der Jugend (Doenzasda xuventude), que non de releve os problemas sociás i as desvia-ciós psicolóxicas que levaron a Alemania cara ao nazismo. É de cer-to xeito unha xustificación da mocedade que se botóu ñas maus donazismo á percura duns alicerces que xustificaran o seu vivir, diantea crise da democracia que estaban a constatar de maneira cotiáne crecente co fracaso da República. Insistiu no mesmo tema en «DieVerbrecher» (Os criminales, 1928).

No 1933, en «Die Rassen» (As razas) espuxo os peri-gos do antisemitismo. En 1942, con «Denn seine Zeit istkurtz» (Quédalle xa pouco tempo) logróu o seu meirande ési-to. O tema céntaase básicamente nun problema relixioso, aresposta que cómprelle dar ao Cristian frente dunha política de vio-lencia. 0 tema fora xa tratado no 1935 por Ernest Toller no seu«Pastor Hall». A resposta tanto nunha como noutra obra é. poucoconcreta. Nin un nin outro déronlle cohesión ao drama, i esvaí-rono nun xogo de ideoloxías abstractas, do que resulta soio unhacondenación da violencia. Poida que fora xa dabondo no seu tempo.Tras da guerra proseguíu o seu ampio cadro en «Die Befreiten»(Os liberados, 1945) e «Früdite des Nichts» (Os froitos da nada,1950). Na primeira o desconcertó dos liberados, dos que do día ánoite convertíronse de derrotados en liberados, sin saber aínda cla-ramente o que pasara, esmagados pola desfeita i a miseria. Na se-gunda, a sociedade que enceta os anos de arriquentamento, a crea-ción dunha nova ideoloxía coleitiva, cando os sonos de groria sontransformados en sonos de poder económico, i a sociedade que vivirámergullada nun mesianismo o sustituí por outro e reconstruí assúas estroituras ao tempo que reconstrui os fogares i os talleres. Onovo mito: o diñeiro, pon en marcha ao pobo dos delorosos fracasos.

Bruckner tivo folgos pra levar a remate a obra xigantesca dedarlle espresión teatral á gran crise histórica do seu país. Poidaque este prantexamento de conxunto perxudique a cada unha dasobras individualmente. Hai nelas demasiada visión histórica quedeshumaniza aos persoaxes. O conxunto ten máis interés como repor-taxe, eso sí, lucidlo e imparcial, que como obra dramática. Aíndano medio do caos Bruckner conservóu a fe. Cim senso de retornoao drama crásico prantexóu a necesidade de voltar «ás figuras insi-ñes, aos temas capaces de erguer ou de abalar o ánimo, aos carac-teres exemprares». No 1953 decía en Viena: «millos de homes donoso tempo vivirán situados estremas e deron testemuña de quenos podemos ser esactamente tan grandes como as figuras míticas».A moral do heroísmo aínda é posibre.

Nos autores máis novos a historia, aínda recente, sirve, candomáis, como fondo lonxano dos conflictos dramáticos. A «sociedadeprospera» esquecéu xa os anos de terror, os anos do abaixamento,da desmoralización. O drama fíxose historia. I esa evolución per-

37

cibese xa en autores que estiveron direitamente mergullados nosproblemas, é o caso de Weisenbom, e que os sufriron direitamente.Pra eles a historia, os feitos que aínda hai pouco eran carne san-guiñenta, son xa referencia lonxana pra situar problemas de oal-quer tempo e de todos os homes. Leopold Ahlsen en «Die Báumestehen draussen» {Os arbres están fora), sobre un fondo da ocupa-ción e da «resistencia» en Grecia construi un drama abistórico, in-temporal. Os feitos van buindo os seus perfís de traxedia, as súasdramáticas aristas, Van sendo esquecidos.

BASILIO LOSADA CASTRO

38

L A R E A L I D A D Y 1 A E S E N C I AREFLEXIONES EN TORNO AL PENSAMIENTOFILOSÓFICO DE XAVIER ZUBIRI

SITUACIÓN INTELECTUAL DE ZUBIRI

Toda profecía entraña un riesgo. A pesar de ello, creo que valeia pena arriesgarse a afirmar que el año 1962 señalará una fechaclave en la historia del pensamiento filosófico. Quedará como el añode la publicación del libro «Sobre la esencia», de Xavier Zubiri.Esto no quiere decir que el libro vaya a hacer su obra de un modoinmediato. Nó hay que confundir el resonante éxito editorial conla labor profunda y callada que el libro está llamado a ejercer. Suplena asimilación requiere tiempo y el libro se irá abriendo pasolentamente. Hay que desconfiar de los que dicen haberlo entendidodemasiado pronto. El libro es claro, pero no es fácil y una buenaprueba de su dificultad la constituyen la mayor parte de las reseñasaparecidas hasta ahora. Unas se caracterizan por su manifiesta in-comprensión; otras no entran propiamente en su contenido; sonpocas las que, a mi parecer, demuestran una verdadera intelecciónde la obra.

Y la dificultad principal procede de que no se puede entenderel libro de Zubiri y, por consiguiente, la nueva filosofía que en élse expone, echando mano de los meros recursos habituales. Se tratano solamente de una nueva filosofía sino también de un nuevomodo de hacer filosofía y, en consecuencia, de un nuevo modo deexposición. Es la propia filosofía la que exige un nuevo género deexposición y, por ende, una comprensión de nuevo estilo. La difi-cultad resulta, además, aparentemente insalvable ya que sólo sepuede entrar en el espíritu del libro valiéndonos de los recursosque el mismo pone en nuestras manos, pero, a la vez, antes dehaber leído el libro todavía no podemos estar en posesión de dichosrecursos. Para leer el libro necesitamos un nuevo organon que sólonos puede ser proporcionado por su lectura. Se trata, pues, de correruna espléndida aventura intelectual en la que, como en toda aven-tura, existe el riesgo de perderse.

Para los rezagados de toda suerte de criticismo, el libro de Zu-biri constituye una excélente lección. No se nos dice nada en élsobre teoría del conocimiento sino que; de pronto, nos hallamos

39

sumergidos en la entraña misma de las cuestiones metafísicas. Yes que teda idea del conocimiento supone, en definitiva, una ideade la realidad. Zubiri nos muestra gallardamente cómo se hace ca-mino al andar. Se ha lanzado a caminar por sendas todavía inéditasy sólo más tarde podrá volver sobre sus pasos para contarnos cómoha hecho para llegar a descubrir lo que ha descubierto. Por lo deahora nos muestra simplememente lo que ha visto, nos lo poneante los ojos .He utilizado la palabra mostrar y es que, en efecto,Zubiri no describe ni narra sino que muestra o demuestra, si setoma la palabra en el sentido que tiene cuando hablamos de unademostración de destreza en un ejercicio acrobático o de una de-mostración de fuerza en un desfile militar. No es una demostra-ción causal sino meramente estructural. Lo que hace Zubiri esmostrar la estructura misma de lo real, la interna necesidad conque las cosas son así y no de otra manera. .

El libro es un constructo. Todo lo que en él se dice tiene quever con todo lo demás. Se trata de una respectividad interna. Todose apoya en todo; de tal manera, que sólo cuando hemos leído laúltima frase estamos en condiciones de entender suficientemente laprimera. El libro se cierra sobre sí mismo. Hasta el final todo estáen cuestión. Se trata de un libro esencial; y no simplemente por-que su contenido sea la esencia sino porque en él se expone lo esen-cial del pensamiento de Zubiri, el momento estructural y fundantede todo su sistema. Todos los libros que vengan después estaránfundados en él y serán ininteligibles si no entendemos previamenteéste. No es ninguna casualidad que sea el primero que Zubiri hapublicado al iniciar la exposición de su sistema filosófico maduro.

Pero antes de seguir adelante conviene señalar que podemosacercarnos al libro desde dos puntos de vista. En primer lugar,viéndolo desde fuera y tratando de situarlo y, en segundo término,considerándolo desde dentro para ver cómo responde a las exigen-cias de la situación desde la que ha sido pensado y cómo realiza susverdaderos propósitos. Por eso este trabajo constará de tres partes:

I.—Situación intelectual de Zubiri.II.—-Respuesta de Zubiri a la propia situación intelectual.

III.—Valoración de la respuesta de Zubiri.De momento me voy a limitar al desarrollo de la primera

cuestión. Tratemos de ver, pues, cuál es la situación intelectualde que parte Xavier Zubiri.

No hay que perder de vista que Zubiri ha publicado anterior-mente su obra Naturaleza, Historia, Dios, dé la que acaba de salirla quinta edición. Esta obra, aunque no haya sido pensada formal-mente como libro ni esté construida como tal, constituye, no obs-tante, un libro a posteriori, ya que los trabajos que lo componenposeen una verdadera unidad. Zubiri nos dice de ellos que se .trata

40

de modestas reacciones ante algunas de las más graves inquietudesque agitan actualmente al pensamiento filosófico, inquietudes surgi-das de sus propios conflictos internos o de la presión de la ciencia,la filología o la teología. Pero también señala que poseen una cierta,unidad, conferida por la situación de la «mentalidad filosófica», queaunque no puede identificarse con la mentalidad personal de cadapensador tampoco puede separarse de ella. ¿Cuál es esta situación?Aunque «el tiempo ha hecho su obra», como nos dice en la notaintroductoria a la quinta edición, el análisis magistral que Zubirihizo de nuestra situación intelectual en el primer trabajo del libro,que lleva fecha de 1942, sigue siendo perfectamente válido y a élhemos de remitirnos para entender el sentido del pensamiento deZubiri en la medida en que pretende dar una respuesta a esta si-tuación. Vamos a ver, por tanto, cuáles son los problemas funda-mentales que nuestra situación tiene planteados desde el punto devista intelectual. Para ello nos apoyaremos constantemente en laspalabras del propio Zubiri, ya que una de sus virtudes como escri-tor consiste en expresar las cosas con el menor número posible depalabras; de tal modo, que todo intento de resumir su pensamientolleva siempre consigo el riesgo de ampliarlo.

La vida intelectual, nos dice Zubiri, se encuentra hoy en unasituación profundamente paradójica ya que, a pesar de la ingentecantidad de conocimiento, el intelectual se siente confuso, desorien-tado y descontento consigo mismo. Las ciencias no poseen un per-fil definido y preciso y a veces ni siquiera saben bien de qué se trataen ellas. Por otra parte, todos los saberes se sitúan en un mismoplano, dando lugar a una verdadera dispersión del saber humano.La funfión intelectual no tiene un lugar preciso en nuestro mundo yaque el interés práctico y la utilidad inmediata constituyen muchasveces el único criterio de verdad.. Asistimos, de este modo, a unproceso de creciente tecnificación de la ciencia. El mundo comienzaa no saber lo que quiere. Va tras lo útil, pero llega un momento enque ya no, sabe qué sentido tenga la utilidad misma. Todo ello haceque el verdadero intelectual sienta un descontento íntimo consigomismo. El hombre de ciencia se ve solo y desplazado. Tampoco en-cuentra nada verdadero dentro de sí, pues sus métodos son, cadavez más, técnicas de ideas o de hechos y no una vía de acceso ala verdad. Las ideas se usan, pero no se entienden. La inteligenciase halla perdida, entre tantas verdades. El intelectual siente un pro-fundo hastío porque su saber es una técnica, pero no una vida in-telectual. Y este es justamente el problema. Es menester restaurarla vida intelectual si no queremos resignarnos a que desaparezca to-talmente la vida en la verdad. ¿Cómo? Ante todo, tomando la actitudde aceptar esta situación como una realidad. De la realidad hayque partir siempre, aunque sea para reformarla o para negarla. Y,en segundo lugar, afrontando el problema de la restauración dela vida intelectual. Para «lio, aunque no sea suficiente, es nece-sario empezar por la filosofía. Lo primero que se exige es la «en-

41

trada del hombre en sí mismo» para ver con claridad «dónde está»y mantenerse a solas consigo mismo, sin huir de sí.

La filosofía, que se constituye a través de la reflexión, se nosmuestra como un saber transcendental, no como un saber de estoo lo otro sino de todo, pero de otra manera. La situación azarosay paradójica en que se encuentra hoy el hombre, nos dice Zubiri,significa, en última instancia, ausencia de filosofía. Pero la filosofíano es algo hecho de una vez por todas, algo de que quepa echarmano a discreción sino que ha de ser conquistada por un esfuerzopersonal.

Ahora bien, la filosofía tiene dos dimensiones. Por una parte,se nos presenta como una actividad, como un comportamiento y,por otra, nos ofrece un determinado contenido objetivo. Esto plan-tea dos tipos de cuestiones:

a) ¿Qué condiciones exige la actividad filosófica para que pue-da convertirse en una auténtica vida intelectual?

b) ¿Cuáles son los problemas objetivos con los cuales ha dedebatirse el filósofo en este momento preciso de la historia?

En primer término, vamos a considerar cuál ha sido la actitudpersonal de Zubiri para responder a estas exigencias. Por de pron-to, no es un azar que Zubiri abandonara la Universidad oficial enun momento en que no podía sentirse dentro de ella en su «ele-mento». Si la vida intelectual no es incompatible con la Univer-sidad, puede serlo, sin .embargo, con un tipo de Universi-dad politizada, en la que la voluntad de seguridad doctrinal a ul-tranza ahoga todo intento de pensar con autenticidad, donde noqueda un hueco para la aventura que significa siempre el pensar.No olvidemos que gran parte de la filosofía moderna, desde Des-cartes hasta Leibniz, pasando por Spinoza, se hizo al margen dela Universidad. Pero Zubiri, aunque se retiró de la Universidad,no fue para aislarse. Nunca lo hizo. No renunció tampoco a sutarea. Todo lo contrario, se retiró para poder cumplirla con auten-ticidad. Siguió dedicándose ¿s lleno a lo mismo. Así, pues, frentea la frivolidad intelectual y a la retórica reinantes, la actitud deZubiri va a ser, como la de Sócrates, de retracción. En ciertas si-tuaciones, para salvar lo mejor del hombre y recuperar la mentepensante es menester retirarse a la vida privada y dejar que lascosas recobren de nuevo consistencia, y, resistiéndonos, planteenauténticos problemas. No se trata, por tanto, de. un aislamientosino de una entrega radical a la reflexión sobre las cosas mismas,alejado de la vida pública y llevado de un insobornable espíritu delibertad. Sólo convirtíendp las cosas en problemas puede adquirirseuna auténtica seguridad sobre ellas. Zubiri, igual que Sócrates,«abre, ante un grupo privado de amigos, el ámbito de una vidaintelectual y de una filosofía asentándola sobre nuevas bases y po-niéndola en marcha, tal vez sin saber demasiado a dónde iba, enuna nueva dirección». Zubiri es plenamente socrático, como lo fue-ron Platón y Aristóteles, en el sentido de haber adoptado una acti-

42

tud filosófica insobornable de reflexión sobre las cosas para descu-brir su estructura íntima. Desde su soledad, Zubiri va a enfren-tarse con el resto del universo. El fruto maduro de esta exigentey tenaz actitud es el libro «Sobre la Esencia».

Decíamos antes que la filosofía no se reduce a una pura actitudsino que tiene siempre un contenido. Este contenido viene a ser,por una parte, una decantación o resultado del filosofar; pero, porotro lado, es previo al filosofar mismo. Cuando la inteligencia sepone en marcha, lo hace siempre atenazada por determinadas cues-tiones e inquietudes. ¿Cuáles han sido los problemas con que Zu-biri ha tenido que enfrentarse? Intentemos verlo a través de lasanticipaciones hechas en Naturaleza, Historia, Dios.

Por de pronto, la insatisfacción ante la idea de la naturaleza.La ciencia actual exige y pide un nuevo concepto de naturaleza,aunque ella por sí misma no sea capaz de elaborarlo. La crisis enque se encuentra la física actual implica un problema de ontologiade la naturaleza. Por otra parte, la preocupación de llegar a unaidea del ser que abarque la historia. El historicismo, en efecto, ame-nazaba con disolverlo todo. Tampoco era satisfactoria para Zubirila idea del hombre vigente desde Descartes, con su radical dualis-mo, ni los esfuerzos del pensamiento existencial por darnos unanueva concepción. Y, por último, la idea de Dios, la más próximay, a la vez, la más lejana de todas las realidades.

El enfrentamiento de Zubiri con todos estos problemas filosó-ficos ha sido radical. Es menester ir no ya solamente a las cosasmismas, sino a la raíz misma de las cosas. El resultado objetivode esta ingente tarea es el libro «Sobre la Esencia».

El análisis concreto de las respuestas que Zubiri ha ido dandoa cada una de las cuestiones planteadas constituirá el contenidodel próximo artículo.

JOSÉ MANTEIGA PEDRARES

43

PERSONALIDÁ E OBRA DE MIGUEl TORGA

1 — HOME I ESCRITOR

Pro Premio Nobel de Literatura de 1960 foron presentados douscandidatos portugueses: Aquilino Ribeiro e máis Miguel Torga.

Hoxe, un pouco a baraveiito, quero deseñar a figura de MiguelTorga.

O verdadeiro nome non é Miguel Torga, senón Adolfo Correiada Rocha, ou Adolfo Rocha; xa que, como se sabe, en Portugal oprimeiro apelido case non conta.

Se cadra quixo ser coñecido no mundo das Letras con ese seu-dónimo de Miguel Torga por cousa de que pra el, tan peninsularcomo é, tan iberista e tan unamunián nalgús xeitos, cai ben "Miguel",e por cousa de que pra el, tan rexamente montañés como é, cai igoal-mente ben o apelido "Torga", nome, pra máis, dunha aspra prantamoi familiar con este escritor e tamén eos granitos do Norte de Por-tugal que o víu nacer.

Miguel Torga nacéu o 12 de Agosto de 1907 nunha probé aldeaencurcubillada ñas serras da provincia de Tras-os-Montes: en S. Mar-tinho de Anta, do conceio de Sabrosa, perto de Agarez. Os seus pais,conforme el mesmo conta nalgús escritos, (máis que nada na suaautobiografía A criagáo do mundo), eran homildes, simples cavadores.A infancia de Torga foi, deste xeito, dura, arrevesada. Como muitosoutros rapaces, seus vecinos, Torga atopouse xa ñas primeiras coa dra-mática disiuntiva de ou crego ou emigrante. E, de primeiro, ós onceanos apenas, levado pola familia i as demáis circonstancias, Torgativo de ingresar no Seminario. Pero salíu deseguido. Torga non que-ría ser crego. I entón, con doce añinos de vida, Torga foi de emigran-te ó inmenso Brasil. Alí, no Brasil, vivíu antre traballos sin termo,antre bechos estranos, antre feitizos e meigallos como pra virar a untolo, antre negros e negras, antre calores e paixóns maiormente tro-picales e anrre familiares que parece que nono podían ver.

Cinco anos despóis, á tardiña dun día fumacento, o adolescenteTorga parte nun navio que o devolve a Portugal. Na Criagdo domundo o propio Torga conta:

"Por detrás da bruma que pouco a pouco ia cobrindo rudo, fica-ba a térra quente que me beberá o suor, o pranto e o sangue de cincoanos de vida". x

1 A CRIA5AO DO MUNDO (O Terceiro día) 3.a edic. Co<Txxbra 1962. Páx. 14.

44

Unha ves que se estabelecéu de novo na súa térra, comenza aver (agora xa con olios máis conscientes e claros) a realidá dura edesgraciada da vida na aldea. Ten deseguido unha arroutada de re-lixiosidá, de misticismo, pero sin consecuencias. Entón empeza a lércanto libro atopa e imponse o labor de estudiar. Logo, gracias a teruns familiares en Coimbra acomete nesta capital os estudios de bachi-lerato. Dono dunha volunta, dun pulo moi pódente, o mozo MiguelTorga, que aínda é coñecido por Adolfo Rocha, acada en poucos anoso fin do bachilerato; e, logo, tamén meteóricamente, arremete e liqui-da a carreira de Medicina. Ó mesmo tempo, afouto xa e fatalmenteengadado pola letra impresa, o Adolfo Rocha escomenza a publicarversos en revistas e preódicos universitarios, algúns fundados por elmesmo coa axuda de compañeiros: Presenga, Sinal, Manifestó... Eunha ves que se víu co título de médico, Adolfo Rocha, que loguiñoadoutará o seudónimo de Miguel Torga, métese polas serras arriba,polas pequeñas poblacións de Portugal, a curar ós seus rudes paisa-nos, a tentarlle o corazón i as miserias á xentiña.

Hoxé en día Torga é médico otorrinolaringólogo no Largo da Por-tagem de Coimbra, no medio e medio do corazón de Portugal. Pero,sobre de todo, ese médico que se chama Adolfo Rocha é o escritorMiguel Torga, o literato gabado e aplaudido polos portugueses exi-lados e polos universitarios, un escritor temido e aldraxado, un gran es-critor nun país pequeño. Algo eisí como un Baroja ou un Ünamunoportugués. Un oso solitario ó redor do que hai toda unha lenda de serferoz, túzaro, agre, "propenso a arreganhos" 2. Lenda que aínda haipouco solprendía a Víctor Falcáo 2, pero que a quen máis solprendeé ó propio Torga. A min tamén me pasma a tal lenda, porque coñezopersonalmente a Torga.

Rematemos esta introdución cunhas palabras do profesor alemánKlaus van Owczarzak que apaño dun libro de José de Meló sobre Mi-guel Torga 8:

"Quero dizer agora, mais urna vez, o que na minha pa-tria como na Espanha, tenho dito sempre quando se falada Literatura portuguesa: —que Miguel Torga é o valormáis humano e universal da literatura portuguesa actuale o que, na sua contencáo, está mais perto do equilibriogermánico, quadrando assim muito mais que a maior par-te dos vossos escritores com o sentido de precissáo que dáá literatura alema aquela medida exacta nao encontradañas tautologías "brincos e brilharetes" de outras litera-turas. Torga é, na verdade, úm clássico, como disse urnacompatriota minha, Erika Farny. Mas um clássico que ul-trapassa as fronteiras da sua patria e vos deixará bem re-

* Víctor Falcño in "Miguel Torga e a súa atraente autencidade comohomem, poeta e prosador". "Diario de Noticias". Lisboa, 1-5-1963. Páx. 15.

8 José de Meló: MIGUEL TORGA Colee.. "A Obra e o Homem". EditoraArcadia. Lisboa, 1960. Páx. 147.

45

presentado ao lado de qualquer literatura. Nele, há o ne-cessário, sem redundancias. É um humano sem pieguiceslíricas. O lirismo de Torga, da sua poesía, é um lirismoviril".

2 —•• PORTUGUÉS UNIVERSAL

Na súa xa longa lista de obras, Miguel Torga conta .ñamáis quecon dúas novelas: O senhor Ventura e Vindima. Pero Torga poderlaquedar xa na Historia da Literatura Portuguesa como un dos máisxeniales narradores soio tendo en conta os seus volumes de contos,antre os que sobrancean Bichos, Montanha (esgotado e moi arreve-sado de atopar por ter sido condanado pola autoridá en Portugal) emáis Novos contos da montanha. Este último, o máis solprendente.

O senhor Ventura é a historia dun home das térras chas de Alem-tejo. Un home típico desa comarca. Torga hasta lie siñala unha aldeaconcreta como orixen: Penedono. I este home, "O senhor Ventura",sai, como tantos outros portugueses de letra e de carne e oso, polomundo adiante en percura de aventuras e fertuna. Na China estehome arremete con cobizosos, altos choios. Alí ama e despóis odia ar-doroso, como "alentejano" que é, a unha muller china. Logo, fatal-mente arrastado pola saudade, volve prá súa aldea e ponse outravez de labrador. Quer morrer na térra onde nacéu. Traballa, desfaisepor tirar pan da térra. Despóis o odio faille ir en percura da súa infielesposa china, e morre por ala. Pero o seu filio, que nacerá na Chinae que naquel país vivirá os oito prímeiros anos de vida, como si cum-plirá sin remisión o destiño do sangue de seu pai, queda no Alemtejode pastor de ovellas: "Pastor, que foi por onde o Sr, Ventura co-mecou", remata a novela. *

Pois ben: o propio Torga é algo esí como o Senhor Ventura dasúa novela: un cobizoso de vida e mundo, de realidá, pero apegadosempre por un vencello fatal á súa térra nai.

Dous dos personases máis increíbles, máis arrevesados de esque-cer de Novos contos da montanha son os chamados "Alma-Grande" e"Mariana*. "Alma-Grande" é un "abafador", un home que ten o in-grato oficio de estrangular, esganar ós seus vecinos moribundos, coaquel de lies atallar as penas da agonía. "Mariana", por outra banda,é unha muller probé, moi celosa dos seus numarosos fulos (de paísdiferentes), espontánea na entrega amorosa, pero sin vicio, eos ho-mes que vai atopando nun constante ir e vir polos caminos, traba-lladora, andarega sin remedio. Pois ben: no prólogo á 2.a edición deNovos contos da montanha ° podemos lér estas palabras de Torga:

4 M. T. O SENHOR VENTURA, Coimbra, 1943. Fax. 15b.

8 M. T. Novos CORTOS DA MONTANHA, 4.» edlc. refundida. Ooimfcra, 1959.Páxtoa 7.

46

"S. Martirtho de Anta, Setembro de 1945.

Querido leitor:Escrevo-te da Montanha, do sitio onde medram as raí-

zes deste livro. Vim ver a sepultura do Alma Grande epercorrer a vía-sacra da Mariana".

Ou seña: o Alma Grande e Mariana, esí como outros personaxesdo libro, non son puras invencións de Torga, son produto da realidá,dunha realidá que poderíamos localizar ó redor de S. Martinho deAnta, a aldea natal de Torga.

E veleiquí que Robert Ricard, nun artículo di precisamente * que"Miguel Torga n'as pas inventé le cruel usage qui luí afourni le théme de son récit. II a simplement repris unetradition fréquente selon laquelle, dans le milieux portu-gais d'origine juive, un "abafadór" ou "afogador étaitchargé d'étrangler les moribonds".

I efeutivamente, o contó do Alma Grande situase nunha localida-de portuguesa de tradicións xudías: Riba Dal.

Hai muitos outros detalles que nos fan pensar na autenticidá, naverdá dos feitos que aparecen nos relatos de Torga. Por exemplo, asveces, neses relatos adóutase un tono de reportaxe, de informe. O xadito contó do "abafador", o primeiro de Novos coritos da montanhacomenza esí T:

"Riba Dal é térra de judeus".

O contó "A Ressurreicáo", do libro Coritos da montanha, ten estecomenzó *:

"Nao há em toda a montanha térra táo desgracada e taonegra como Saudel. Aquilo nem sao casas, nem lá moragente. Sao tocas com bichos dentro".

No libro Novos contos da montanha o contó de "O Pastor Ga-briel" preséntasenos esí:

"Nunca houve em toda a Montanha pastor como o Ga-briel". •

• Robert Ricard: "Despenador" et "Atoaíador", ou lá fortune d'uatihéme macabre, de Ventura García Calderón & Miguel Torga", in, "Bulle-tin des ñtudes Bomtugaáses et ds linstltut Franpals au Portugal", nouvelleSerle, tomo XX, 1967.

T M. T. Novos cornos DA MONTANHA 4.a edu refundida i aumeot. Colan-bra, 1959. Páx. 13.

8 M. T. Cornos DA MONTANHA 2.a ed. refund. 1 aument. Irmáos Ponget-tl Bdiéores. Rto de Janeiro, 1956; iPáx. 59.

9 M. T. "N. C. da Montatíha" (dt.) Páx. 38.

47 ' .

No mesmo libro, no relato "O leproso", un dos máis fortes e im-presionantes, temos este comenzó:

"Foi no Doiro, mima cava". 10

No contó "O Sésamo", un dos máis poéticos, ou seña líricos, dise:

"Urros em plena montanha é térra de ovelhas". "

Un relato do libro Contos da montanha titúlase "Homens de Vi-larinho".

E, aparte dése Vilariño, atopamos topónimos e topónimos, noninventados, senón localizables. Cousa que nos demostra ben ás claraso vencellamento á realidá da inspiración de Torga. Citemos algúnsdeses topónimos:

Caudel, Riba Dal, Urros, Fronteira, Carrazeda, Pedralva, Bouca,Caleiráo, Guiáes, Serra da Forca, etc.

Pero é, sobre de todo, no prólogo á 2.a edición de "N. C. da Mon-tanha" onde vemos confirmado que Torga ten inspiración realista, dovisto polos seus olios ñas aldeas por el andadas. Neste prólogo, es-crito, conforme as súas palabras, no "sitio onde medram as raízesdeste'livro", comunícaselle ó leitor que as historias alí axuntadas nonson simplesmente pra agasallar, regalar ou conmover, senón pra es-pabilar a concencia pra facer xurdir a protesta do leitor diante dosdeplorables feitos sacados á lus en forma de contos. I eiquí xa nonpodemos ter duda da preocupación, do socialismo literario de Torga:

"Mas quero que saibas que ousei partir desse regalo edessa comocáo para te responsabilizar na salvacáo da casaque, por arder, te deslumhra os sentidos". "

No prefacio á 3.a edición chama ós personaxes do libro "Almas pe-nadas dum Portugal nuclear" IS i engade que eses mesmos persona-xes levantan as mans e "Imploran de quem passa o piedoso silencioque preceda um acto de respeito e de compreensáo". 14

Considera todo o libro como unha pintura do natural, un grancadro, un panel:

"Painel tosco e montanhés, como sabes. Mas nosso, querqueiramos, quer nao, e dos outros tambem, quando acuriosidade dos outros der a volta ao mundo". "

Este xeito de irmandá, de humanismo é firme, costante, porfiante.Xa cando Torga emprincipiaba a abrir a súa quenlla literaria, teima-

10 Qxtdem, páx. 67.11 Ibldem, páx. 106.14 Ibidem, páx. 9.» Ibtáem, páx 11.14 Ibidem, páx. ÍL" Bridan, páx. 12.

48

ba casar poesía e realidá. Sendo estudiante, el e máis algúns compa-ñeiros, renegan da revista coimbrán "Vanguarda" por lies pareceresteticista de máis e fundan unha nova revista máis rebelde e com-prometida: "Trajecto" (Isto é por ala polo ano 30 ou esí). En verbodiso na Criagáo do mundo Torga cóntanos que:

"Pedir-se ao artista que sacrifícasse o seu individualismocriador na fogueira colectiva, era roubar-lhe urna autono-mía de movimentos, fundamental a toda a invencáo e ori-ginalidade.

Por isso procuramos um caminho de livre e positivarealizacáo, onde nem o homem fosse traído, nem o artis-ta negado. Nehuma angustia nos era estranha, nem abafá-vamos com melodías o grito dos oprimidos. Atentos á li-9áo do passado e aos horizontes do futuro, vivíamos opresente como homens de carne e osso, condenados á du-racáo temporal do nosso coracáo. Fisiología e circunstan-cia, sabíamos no entanto que só merece a vida quem asabe transcender em beleza e verdade. E lutávamos poressa beleza e por essa verdade com máos limpas de artis-tas e cidadáos". "

Pastores solitarios, aldeas que viven do contrabando, tipos sotur-nos, cazurros, de trazas asesinas, pestes que arrasan poblacións en-teiras, amores bravos e montunos, mulleres como a do contó "A Ma-ría Lionca" " , ou a "María" da peza teatral Terra firme 18, fatal-mente destinadas a sufrir... Todo isto e aínda muito máis, sin quefallen anacos líricos, consoladores, constituí o fondo dos contos deTorga sobre o seu país montañés-

En Vindima temos tamén un estupendo cadro da vida de Por-tugal, nun ambente pánico, vexetal, con homes e mulleres de vidadura e sufrida. O argumento é a base da vinda ás viñas do Dourodunha gavilla de montañeses pra traballar por quince días nos labo-res da vindima. Os protagonistas son dous grupos sociales antagóni-cos: traballadores e señores. Pola novela adiante hai delor, amor,odio, danzas, pelexadas... Os señores móstransenos tocados de deca-dencia, os traballadores, pola contra, de forza primitiva e san. Nofinal, os vindimadores enfróntanse coa cobiza dos señores, que querenesplotar ó probé. Pero Torga, por último, pon unha nota de alegríano regreso destas xentes homildes ós seus recunchos da montaña.

Bichos, Novos contos da montanha, Montanha e Vindima son,digo eu, os libros de Torga máis representativos, máis cheos de inte-rés, de oríxinalidá. É maiormente, neses libros onde acada máis es-tilo, máis forza, máis verdá. Verdá que non está en liorta coa fanta-

i» M. T. A CRIAQAO DO MUNDO 00 Teroeiro Oía) 3.a edic. ¡revls. Ooünbra,1952. Páxs. 175-6.

1 7 (M. T. CONTOS DA MONTANHA OClt.) <Páxs. 9-21.18 U T. TÉRRA FIRME, 3.aedlic. refundida. Ooimbra, 1961.

49

sía, como o demostra sobre de todo en Bichos, un cambo de contosnos que os protagonistas son cáseque todos animales.

Por lei de nacemento, de compromiso, de sentimento, de esperen-cia, Torga ten acadado os seus mellores acertos ó describir ambentesrurales. Esí e todo, non fallan os ambentes ciudadáns. Como exemplopode servir o seu libro Rúa.

Ñas pezas de teatro Mar e Terra firme os protagonistas son taménxente homilde, rústica. En Mar son pescadores, i en Terra firme, la-bregos.

Vede nunhas cantas liñas, con palabras do mesmo Torga, o seuáfincamento na térra nutriz:

"A lingoagem que o meu sangue entende é esta. A comi-da que o meu estómago deseja —é esta. A térra que osmeus pés sabem pisar— é esta". "

Do mesmo Diario de onde tomamos esas palabras son estas outrasdatadas en París:

"Se me obrigassem a pagar aquí outro imposto que naofosse este dum cartáo de livre tránsito por tantos días,—morria. Se tivesse que ser nestes Campos Elíseos qual-quer coisa que me secasse a saudade da minha Avenidada Liberdade de Lisboa —morria. Se tivesse de escreveraqui un poema sem o jeito da lingoa que mamei, —mo-rria". ao

Pero nin se debe pensar qué Torga é un fanático, un patriotero aultranza, un chauvinista, nin se debe intrepetar tampouco polas liñasprecedentes que Torga pradica, preconiza sin máis un realismo ser-vil e sin voos poéticos. Non. Nada diso.

Pilar Vázquez Cuesta, autora dunha escolma e versión ó castelánde poemas de Torga " , ante outra versión que ten feito tamén 6castelán de tres contos de Montanha di como sigue:

"La vuelta a un realismo humano y luminoso es el progra-ma propuesto por Torga a las generaciones jóvenes de supaís. Realismo que no excluye, por otra parte, un densoaliento poético y que, abierto en distintos grados a todala inmensa masa de los lectores, puede llegar, por la cer-tera utilización y desvelamiento de símbolos naturales, alas más altas cimas de significación y profundidad". "

19 M. T. DIARIO, Vol. I. 4.a ed. revls. Coimtora, 1967. Pax. 12.a a Ibidem. Pax. 60.3 1 Pilar Vázquez Cuesta: ANTOLOGÍA POÉTICA DE MIGUEL TORGA. Adonais,

Ed. Rialp. Madrid, 1952.

« pilar Vázquez Cuesta: Prólogo a versión CUENTOS DE. TRAS-OS-MONTKS,de Miguel Torga. Colee. "La Botella en el Mar". A. Rubifios. editor. Ma-dlrüdv 1951.

50

Rexionalismo, universalismo, realismo, lirismo intimista, todo istomistúrase no interior de Torga, creándolle incluso verdadeiros con-flictos. Hasta o seu orixen campesino, montañés o marca cun fortecarimbo e créalle unha liorta interna.

O autor do Cántico do homem precura o home, o home univer-sal, a vida, o secreto da térra fértil, os misterios do vexetal i o ani-mal, pero, máis que nada, repito, Torga ama o home, e pesquisaarreo e miudiño por dentro de si mesmo, na súa térra, polo mundofora, na arte. Recorréu xa varias nacións de Europa e ten feito varios.viaxes a Brasil. Esí e todo, talmente como lie acontece ó protagonistade O senhor Ventura, Torga, no fondo, non deixa de ser o qui é:un home fiel á súa térra. Un poeta que tamén é médico e campesino.Por iso di:

"E dois homes opostos, inimigos, viviam dentro de mim.Um era o campónio de Agarez, prestes a formar-se emmedicina, providente e disposto a pronlongar-se na fa-milia. Outro, o poeta". ""

Por iso en París, ou en Montecarlo, ou en Milán, aínda que enga-dado polo sentido universalista de Europa síntese instintiva, fatal-mente enguedellado coa térra:

"A vagabundear por estas rúas boémias e cosmopolitas, oespirito sente-se por momentos como que definitivamenteliberto do seu peso ancestral e terruño. Mas a raíz do cor-po nao desiste, e acaba por exigir o calor da leiva que oviu nascer". "

Pero é ben certo que Torga, unha ves afincados os seus pés nasúa térra, sabe erguerse deica o universal, deica valores totalitaria-mente humáns. Digámolo con palabras dun portugués que coñecemoi ben a Torga: Frederico de Moura:

"Um dos vincos mais salientes na obra de Miguel Torgaé a sua obstinacáo em arrancar do chao duro da térralusitana um homem universal, alfobre de angustias e degritos, de renuncias e de desejos, de miserias e de gran-dezas (...) Viajante atento deste velho Portugal, nunca avisáo sensorial das coisas Ihe soterrou a inquiricáo pene-trante das motivacóes, nem o revestimento do pitorescoIhe maculou a pena que esgravata em busca do significa-tivo (...) Alheio ao superficial, os seus olhos trespassam aepiderme da paisagem geográfica, os sentimentos etno-gráficos, para ir á cata do sentido profundo das coisas e

" M, T. A CRiAfAO DO MUNDO (O Terceiro Día). ¡Páx. 97.84 M. T. DIARIO, Vol. V, 2.a ed. revis. Oodmbra, 1955. Pax. 151.

51

dos seres (...) Se arranca cavadores de Trás-os-Montes,mostra-os sem desfiguracóes, e no entanto, deixa á vistahomens universais com um sangue quente que referve,com um suor pastoso que os define e com um calor hu-mano que é impossivel nao sentir. Táo vivo é o sentidouniversal da sua obra que nem mesmo a cobertura sar-cástica que, por vezes a envólve, a desfigura ou a dilui, tala proeminencia que através déla se patenteia". *'

3 — IBÉRICO UNAMUNIÁN

A baravento, a bulir, quero chingar agora o aspeto ibérico e una-munián de Miguel Torga.

Pra se saber con seguranza universal i auténtico Torga tina primei-ro que sentir os pés na lama do país de orixen, en Portugal. Perotemos que decir que tamén é certo que necesita sentirse peninsular,ibérico. El mesmo o di, i en castelán, no prólogo a unha versión ócastelán de Bichos 2e:

"Amigo lector de España:No puedes calcular la emoción con que vengo ante tí apresentarme y a presentar mi pequeña arca de Noé. Hijooccidental de Iberia, fue siempre España uno de mis pun-tos de honra (...) Mi patria cívica acaba en Barca de Alva;pero mi patria telúrica acaba sólo en los Pirineos. Hay enmi pecho angustias que necesitan de la aridez de Casti-lla, de la tenacidad vasca, de los perfumes de Levantey de la luna de Andalucía. Soy, por la gracia de la vida,peninsular".

A través do Diario, polo de agora en oito volumes, atópansemuitas referencias a España. O que He pasa a Torga neste caso éque el é un namorado de canto siñifica forza, primitivismo, virilidá,autenticidá. A literatura francesa, en xeneral, parece que nin lie vaínin He ven, non He fai quecer a alma, caiUe artificiosa. Pola contra,gústalle a literatura española i a paisaxe española, polo que ten desemellanza co seu país. Un autor español que He cai moi ben e queeu pensó o contaxióu un pouco é Unamuno.

En páxinas atrás puxen unha cita de Torga sobre a poesía, na queTorga propon que os poetas seipan cheirar o real, a vida, aprendana vivir o presente "como homens de carne e osso". Isto xa semeUaunamunián. Pero hai máis: Torga, escritor dun Portugal tráxico, atro-mentado, torturado, poeta duro, "resistente", rebelde (por algo éautor de "Orfeu Rebelde") ama a alma grande, estoica, "torturada",como el di, de España:

a» Dr. Freüerico de Moura in VIA LATINA, "OrgSo da Associac&o Aca-démica de Coimbra", n ° 110, 1960.

2 8 M. T. Versión ó castelán de BICHOS, Prólogo. Páx. 3, de M." JosefaCaneU&da. Coimbra Editora, 1946.

52

"As tratantíces que o mundo tem feito a esta pobre Es-panha! A ela e a quem admira a grandeza da sua almatorturada...". "

Desta ademiración pola "alma torturada" de España á ademíra-ción polo "sentimento tráxico" unamunián non hai nin tan siqueraun paso. Vexánse como proba estas palabras do Torga:

"Falar do sentimento trágico da vida, prescrutando a nos-sa alma mística e solitaria, é dizer a Pascal quem somos,e ouvir de Pascal quem é. Ora é numa fraternidade assimde confissoes e confidencias que a cultura se faz. Querdizer: só revelando as suas características fundas, e cal-deando-as depois no grande lume universal, se pode fazerdum montáo de homens de certo canto da térra cidadáosdo mundo. Foi o que Unamuno tentóu ensinarnos e ensi-nar a Europa". "

E Torga, todo ardor místico, todo el lume de paixón i amor ó po-bo, todo el brasa, aferrase, como di José de Meló, "ciosa e amorosa-mente ao abrasado solo peninsular" (op. cit).

Maiormente, o sentido peninsular de Torga é algo que foi reco-ñecido por tódolos críticos da Península e de fora.

Andrée Crabbé opina que o problema relixioso que hai en Torgaestá vencellado coa súa naturaleza peninsular:

"Le probléme le plus pressant pour sa nature de vrai pé-ninsulaire est celui de Dieu". "

Problema relixioso que o fai aínda máis semellante a Unamuno.Máis adiante, falando dos poemas de Torga, di Andrée Crabbé:

"On peut distinguer dans ees poémes deux versants d'ins-pirations. L'un qui insurge contre "le clair de lune de sou-tane" qui obscurcit le ciel péninsulaire et contre tous lesfaux-mythes dont on nourrit son peuple (destín maritíme,sebastíanisme, etc.); l'autre qui exalte les valeurs telluri-ques du Portugal et le quicnotísme ibérique. Cest ainsiqu'il faut interpréter l'"Histoire Tragico-Maritime" quiconstítue une des parties les plus vigoureuses du livre.Ces poémes sont d'autant plus poignants qu'ils furentécrits durant la guerre civile espagnole, dont Miguel Tor-ga vécut les espoirs et les revers avec une ferveur frater-nelle". 30

37 M. T. DIARIO, Vol. VIH, 2.a edic. Colmhra, 1960. Pax. 127.28 M. T. (DIARIO, Vod. H. 2.a ed. iev. Ooimbra, 1949. Páx. 76.20 Anidrée Orabbé: Prólogo á súa Tensión francesa de poemas de M, T.

•Toémes". "La Maison du Poete". BruxeUes, 1991. Páx. 11.80 Ibidem. Páíos. 12-13.

53

Torga ten, polo tanto, un sentimento telúrico de Portugal e máistamén de España ó mesmo que un amor fraterno polos homes da Pe-nínsula en canto homes dun traballar continuo, quixotesco e noblepola eisistencia i a concencia de sí mesmos.

Por outra banda, Torga, tan vitalista, tan peninsular, lida no me-dio e medio de paixóns fortes e opostas, antre as que contamos a doseu deseio de permanecer fiel ó orixen montañés, fiel a Iberia, fiel aEuropa, fiel ó espirito universalizador, fiel a certo paganismo ances-tral da súa térra e fiel ó Dios Cristian da súa infancia. Estes sondilemas pro rude, rústico, primitivo Torga. Un verdadeiro desespero.Por algo Eduardo Lourengo escribíu un libriño co título de O deses-pero humanista de Miguel Torga e o das novas geragóes. "

O profesor británico Denis Brass tamén soupo ver estes proble-mas íntimos do Torga:

"Like Ganivet, Torga feels several civilizations strugglingwithing him. While the Román sandal domesticates hünand the arab burnous covers him, the cross of Christweighs heavy on him and the whole is illuminated by thelight of Greece. His reactíon to all this in this strugglefor unity is one of revolt, of stripping, of heresy. And sideby side goes a fidelity to bis own humus". ss

Por influxo de Unamuno e polo que vimos siñalando da percuratorguián do rexo, o tráxico ,o viril, o sinxelo, o austero, Torga é afou-to de Castela i ás veces engarabita de máis e identifica a España conCastela sin máis nada. Esí no Diario (Volume V) di:

"É preciso reconhecer que passados os Pirineus o ar émáis leve, a térra é máis fecunda, a paisagem é máis doce.Mas eu prefiro o pessadelo, a pobreza e a agressividadedo outro lado". "

E máis pra adiante escribe:

"A latinidade já só tem um povo verdadeiramente vivo: aEspanha. Ali, ou matar ou morrer".34

Rematemos, por fin, este apartado cun coártete do autor de Al-gúns poemas ibéricos datado en Pontevedra e que constituí unha pá-xina do volume VI do Diario; quezáis tamén un tanto hiperbólica:

8 1 Eduardo iLourenso: O DESESPERO HUMANISTA DE MIGUEL TORGA X ODAS NOVAS GERACOES. Coimbra Editora, 1955.

" Denls Brass: Llmiar da versión inglesa de BICHOS. George Alienantí TJnwln, I/ted., Londoi^ 1950. Páx. 9.

8 8 M. T. DIARIO, Vol. V. 3.a ed. rev. COimtora, 1955. Páx. 128.«« a idem. Páx. 150.

54

"Pontevedra, 5 de Setembro de 1951MADRIGAL

Minia Caliza de perfil bonito,Orfa de patria num asilo austero:Só por seres portuguesa é que te quero,E por seres castelhana te acredito". "

Pero, se cadra, fago mal e falo atoutizado apañando agora pala-bras de Torga de hai varios anos, coas que el mesmo podía, hoxe endía, non estar de acordó. Si esí é, descúlpenme Torga e máis os lei-tores.

4 — CÓSMICO - SOCIAL

No último contó do orixinalísimo libro Bichos hai o deluvio uni-versal e hai un corvo chamado Vicente que, enriba do último cabe-zo, agoenta a chuvia, o vento, a escuridá. Un corvo valente que senega a desentenderse da térra sobre a que sempre vivíu e quer se-guir vivindo. Sobre do último penedo, "negro, sereno, único repre-sentante do que era vida plantada no seu justo meio, resoluto, im-pávido, permanecía Vicente". Si este corvo mira prá Barca de Noé,que aboia sobre das augas cada ves maiores, é "pra mais se afirmarna sua funda raíz" 3S. "Sangue, respiracáo, térra de térra era aquelecorvo negro, molhado da cabeza aos pés, que sobre a última pedradesafiaba Deus". Pois ben: Velai un símbolo do propio Torga, Torgarebelde, Torga solitario, Torga sanguíneo, defensor da vida, defen-sor da vida, defensor da térra. Torga telúrico e universal. Porque datérra, do vexetal, do animal, do acontecer campesino, Torga tira in-siñanzas pro Home con maiúscula. Reparemos, por exemplo, nunanaco de Bichos no que un home, o Tío Amida, aprende dun sapinounha fonda comunión silenciosa co humus:

"Ao lado da sua serenidade e do seu apego á térra, doque nela havia de essencial —o seu poder de fecundar ede parir—, aprenderá a olhar e a compreender a seiva.Mas nada do amor mesquinho, utilitario, que tínha outro-ra. Nao. Agora amava no humus o que o humus tinha deeterno". "

¡O que o humus tina de eterno! Por ai, polo humus, pola lama,polo sudor, pola miseria da súa térra, Torga aprendéu a ser él, a seresencial i a ser universal. Torga é un acorado amador das duras eirtas serras de Tras-os-Montes. Un místico de amor á térra. Unha sen-sibilidá esquisita, sin churumicadas, cunha ferida ó sol polo dramados seus paisáns. Pero tamén é unha fatalidá de individualismo que

aa M. T. DIARIO, Vol. VI. Coimbra, 1953. Pax. 47.3» M. T. BICHOS, 6.a ed. remodelada. Ooimbra, 1961. Páx. 133.37 B»3ios, 4.a ed. Coimbra, 1946. Oonto "Bambo".

55

a el mesmo lie roe. Un solitario en dilemas co mundo. O xeito telú-rico de Torga, o seu gozoso e saudoso amor coa térra apártao, claroestá, dos máis.

I ese panteísmo, ese feito telúrico, cósmico é cousa moi portugue-sa. Unamuno precisamente, no libro Por tierras de Portugal y España,falando do poema "As sombras" de Teixeira de Pascoaes, manifesta:

"Un panteísmo naturalista, vago e informe, instintivo, másque reflexivo, poético más que filosófico, transpira de lasmejores páginas de esta obra. Es un panteísmo que le lle-va al amor a los animales".38

Isto mesmo se poderla ter dito do autor de Bichos e de tantos boscontos da Montaña con cheiro a sudor, a estéreo, a humus.

O orixinal de Torga, digo eu, é esa súa mistura tan vivida, tanauténtica, do telúrico ou cósmico co social. Torga afincase ben afin-cado na térra dos seus maiores i alí atopa todo: atopa o seu lengoaxe(rexo, cortante, popular, currilario i espresivo), atopa a maravilla dassenas graníticas i enrugadas como o seu rostro, atopa a térra quechama con estrano meigallo, que He fala do orixen do seu corpo e doorixen da vida, i atopa alí tamén os homes co seu vivir, ás veces (pordesgracia, muitas veces) infrahumán, reclamando del testemuña eprotesta. Torga identifícase con todo iso, porque Torga intelectual,Torga médico, Torga escritor, Torga candidato ó Premio Nobel aíndaé todo iso: o monte, o campo, un home puro, non contaminado polacivilización, un home Adán, un Orfeo en plena naturaleza, cun pas-mo pola térra que Unamuno chamaría (Op. cit.) un certo suicidio eque, pola súa banda, Rof Carballo chamaría unna certa saudade doseo maternal da térra 3S. O milagre de Torga é o de ser un gran es-critor no corpo dun campesino.

Mariano Ibérico considera ós campesinos como "naturaleza yauténtica fidelidad cósmica" e di tamén:

"El alma popular es la que crea los mitos, inventa las le-yendas, forja los proverbios; el alma popular es el almaagraria primitiva, que ama, trabaja y sueña al compás delas estaciones; es el alma de los pequeños oficios primoro-sos; es, literalmente, el alma encantada y anónima dondehabita con su poesía y su misterio la maravilla delmundo". 40

Torga soupo, por suposto, gardar ben gardadas en sí todas esasvirtudes da alma popular máis as dun home culto e viaxador que é.

s < Miguel de Unamuno: POR TIERRAS DE PORTUGAL Y ESPAÑA, Ool. Aus-tral. Espasa Calpe. Buenos Aires, 1941. Fax. 31.

8 0 J. Rof Carballo: ensato "Joñas y La Saudade". Páxs. 73 a 96 deVoft. "LA SAUDADE". (Varios autores) Galaxia. Vdgo, 1953.

4 0 Mariano Ibérico: EL SENTIMIENTO DE LA VIDA CÓSMICA. Col. Contempo-ránea. Edlt. (Losada. Buenos 'Aires, 1946.

56

Efeutivamente, Torga é primitivo, (xa o dixemos), tenso, cheo de poe-sía, brután e tenro, primoroso, adubiador pacenté e modoso dos seuslibros, que corrixe sin parar.

Torga goza e pena na súa comunión coa térra. No seu misticis-mo telúrico, no transporte da súa identificación emocional coas for-mas cósmicas, ala nos altos cumes, na inópsis da súa visión e cheiroda térra nutriz, térra paradisíaca e abisal, éntralle a Torga, muitasveces, o reclamo da miseria dos homes, unha urxencia de solidaridá.Por iso declara no limiar de Bichos dirixíndose ó leitor:

"Se eu hoje me esquecesse das tuas angustias, e tu dasminhas, seríamos ambos traidores a urna solidaridade deberco, umbilical e cósmica". 41

"Cósmica". Velahí unha palabra á que He ten boa pía o Torga.Polo cósmico entra Torga no social, co seu sentimento popular,

coa preocupación tan de hoxe en día polas masas (o que He dá taménese estilo tan natural e sinxelo). I o feito cósmico, pra máis, infórmaode soledá, de rebeldía lírica.

Pra Torga a vida, a térra onde ela medra, o amor, as forzas xer-moladoras, fertilizantes da Naturaleza é o máis grande, o máisabraiante, o máis milagreiro, o máis sagrado e o máis puro tamén.Poderíase facer un estenso traballo sobre do amor i a sensualidá enTorga. Nel o amor é sempre real, natural, elemental, arrente da té-rra, pero purísimo, sin tacha de vicio ou dexeneración. A súa sensua-lidá é, valla a espresión, unha sensualidá relixiosa, de achegamentorespeutuoso á materia, de umbilical vencellamento con todo o cósmi-co. Velahí unha chea dé coincidencias con nos, os galegos. Pra nonir máis lonxe, véxase o ensaio de Risco O sentimento da ierra na razagalega " ou os apartados 7, 8 e 9 do estudio sobre Pondal de R. Car-bailo Calero en "Historia da Literatura Galega" (1808-1936), no quese atopa unha curiosa coincidencia do corvo "Vicente" do contó cita-do de Torga coa visión dos corvos como símbolos da vida en Pon-dal. 4S

Empedernido amigo da caza e atento e teimoso paseante polos si-tios máis acobillados de Portugal e de cantos países visita, Torga fá-lanos ben de veces de cazadores nos que vemos trazas del mesmo, esícomo de homes que guichan en silencio a Naturaleza. (Vid. o tíoAmida do contó "Bambo" de Bichos, os protagonistas dos contos "OCacador" e "A Cacada" de Novos contos da montanha **, o Albertode Vindima, os pastores solitarios de varios dos contos da montaña,o médico de "O Senhor Nicoláu" " , ou incluso protagonistas de am-

4 1 M. T. BICHOS, 4.a, ed. coimbra, 1946. Pax. 10.42 Vicente Bisco: LERIA. Col. Trasalba, n.° 3. Galaxia. Vigo, 1861. Pá-

xinas 11 a 31. ' .4 3 Ricardo Carballo Gallero: HISTORIA DA LITERATURA GALEGA CONTEM-

PORÁNEA, I. Galaxia. Vigo, 1962. Páxs. 272 a 290.44 M. T. "N. C. d a Mont ." (cit.). Paxs . 55 a 66 e 221 a 232.

45 >M. T. BICHOS, 6.a edlc. (cit.). Paxs . 119 a 125.

57

bentes de ciudá que non renuncian ó contauto co natural, como odo contó "Pensáo Central" *"," ou o Padre Julio de A criacdo do mun-do (O Segundo día) ", ou tamén o doutor de A criagáo do mundo (OTerceiro día)" 48. Todos eles son, digo, seres solitarios, comulgandocoa térra e eos homildes, vivindo ás veces tan enfuciñados, apega-dos ó tarreno, ás pedras, ás torgas, ós animales, que eles mesmos pa-recen pedras, torgas, animales sinxelos e puros.

En fin, por todo isto, polo seu achegamento catártico, tradicionale novo, á naturaleza, pola súa autenticidá, polo seu vigor, polo seuaguante na liña que se ten marcado a sí propio dende o comenzó,polo seu estilo, Torga é no momento presente, a pesar dos seus 56anos, un escritor xuvenil, interesante, grato, un escritor do noso tem-po e muí cerquiño, en tódolos sentidos, de nos os galegos. Un escritorque moi ben podía ostentar un Premio Nobel que merece, non soiocomo literato, senón tamén como portugués solidario, humanista,universal.

Por algo os estudiantes de Coimbra, en Maio de 1960, con moti-vo da candidatura do autor de O outro Job ó Nobel, puxeron conletras grandes nás páxinas de homenaxe da revista Via Latina estaspalabras entusiastas:

"A Miguel Torga —poeta do homem e da térra, homemde pés na térra, com a seiva da térra correndo-lhe ñasveías, duro e rude, confiante e puro, poeta nacional, can-tor do homem universal". 4e

Tentemos tamén nos ser confiantes e puros. Aprendamos purezada térra. Confiemos e lidemos pola térra. O que é da térra, natural epuro é bó. Xa o decía tamén únha alemán que estudióu a obra deTorga:

"Alies was natürlich ist, ist rein, ist gerechtfertigt, istgut". 80

Por algo eses mesmos estudiantes que citéi destacan nun gran re-cadro da sua revista estas palabras do noso amigo Torga, que se de-fine a sí propio pra sempre:

"O que eu fui sempre, o que sou e o que serei é um ar-tista, un homem e um revolucionario". "

46 M. T. RÚA, 3.* ed. Ooimtara, 1958. Canto "Pens&o Oemtraa". Páxinas175 a, 195.

4 1 M. T . A CRIACAO DO MUNDO (O Segundo Día) , 3.a ed. Coimbra, 1952.Paxfcnas 164-165.

4 8 M. T . A CRIACAO DO MUNDO (O Teroeiro (Día), 3.a ed. Coimbra, 1952.Páx inas 195-198.

49 Suplemento de VIA LATINA, "Orgao d a Associac&o Académica deCoimbra" . 14 d e marzo d e 1960.

s o Krika F a r o y : "DIe Probtematik der Sozlaikilttk in der DichtungMiguel Torgas" . Heidelberg, 1958. Pax . 83.

8 1 Supdemento de VIA LATINA <Cit.). RecoUfldo polos esbuKJUanfles deDIARIO, Vol. TV. Pax. 95.

58

5 — PüBRICAdÓNS

Aínda que co perigro de non se ter totalmente exacto e completo,quero aportar unha nota bibliográfica da obra de Torga publicadadentro e. fora de Portugal. Comenzó polas pubricacións dos orixina-les portugueses, todas elas feitas en Coimbra:

P O E S Í AAnsiedade — 1928 (Retirado do mercado).Rampa — 1930 (esgotado).Tributo — 1931 (esgotado).Abismo — 1932 (esgotado).O outro limo de Job — 1936; 2? ed- 1944; 3.» ed. 1951; 4.* ed. 1958.Lamentagáo — 1943; 2.* ed. 1958.Libertagáo — 1944; 2.» ed. 1952; 3.* ed. 1960.Odes — 1946; 2? ed. 1951; 3.« ed. revisada 1956.NíhÜ Sibi — 1948: 2.* ed. 1956.Cántico do homen — 1950; 2? ed. 1950; 3fi ed. 1954.Alguns poemas ibéricos — 1952.Penas do Purgatorio — 1954; 2.- ed., aumentada, 1954.Orfeu rebelde — 1958.Cámara ardente — 1962.

P R O S APao ázimo — 1931 (esgotado).A terceira voz — 1934 (esgotado).A criagdb do mundo (os dois primeiros días) — 1937; 2.* ed. revis.

1948; 3.* ed. 1952.O terceiro día da criagáo do mundo — 1938; 2.9 ed. refund. 1948;

3.» ed. rev. 1952.O quarto día da criagáo do mundo — 1939 (retirado do mercado).Bichos — 1940; 2.9 ed. 1942; 3.» ed. 1944; 4.» ed. 1946; 5.» ed. re-

fund. 1954; 6.» ed. refund. 1961.Montanha — 1941 (retirado do mercado).O senhor Ventura — 1943.Um reino maravilhoso (Tras-os-Montes) (Conferencia) — 1941 (es-

gotado).Rúa — 1942; 2? ed. 1951; 3.» ed. ref. 1956.O Porto (Conferencia) — 1944 (esgotado).Portugal (Conferencias, viaxes) — 1950; 2.8 ed. ref. 1957.Pedros lavradas — 1951; 2.» ed. rev. 1958-Novos contos da montanha — 1944; 2fi ed. 1945; 3.8 ed. ref. e aum.

1952; 4.8 ed. ref. e aum. 1959.Vindima — 1945; 2.» ed. ref. 1954.Trago de unido (Conferencias, artículos) — 1955.

(O que non leva paréntesis é narración)T E A T R O

Terra firme. Mar — 1941 (esgotado).Terra firme — 2.» ed. ref. 1947; 3.9 ed. ref. 1960.O Paraíso — 1949 (esgotado).

59

Sinfonía (Poema dramático) — 1947 (retirado do mercado).Mar — 2.» ed. ref. 1958.

LITERATURA CONFESONARIA (Poesía e prosa)Diario (Volume 1.°) — 1941; 2.8 ed. 1942; 3.a ed. 1946; 4.» ed. rev.

1960.Diario (Vol. 2.°) — 1943; 2.8 ed. 1949; 3.9 ed. rev. 1960.Diario (Vol. 3.°) — 1946; 2.8 ed. 1954.Diario (Vol. 4.°) — 1949; 2.8 ed. 1953.Diario (Vol. 5.°) — 1951; 2-* ed. 1955.Diario (Vol. 6.°) — 1953; 2.8 ed. rev. 1960.Diario (Vol. 7.°) — 1956; 2.» ed. rev. 1961.Diario (Vol. 8.°) — 1959; 2.8 ed. 1960.

As edicións estranxeiras que coñezo ou das que teño noticia son estas:P O E S Í A

Pilar Vázquez Cuesta: "Antología Poética de Miguel Torga". Ado-nais LXXXIX. Ed. Rialp. Madrid 1952.

Andrée Crabbé Rocha: Miguel Torga — Poémes. La Maison du Poe-te. Bruxelles, 1951.

Leonard S. Downes: versións ó inglés de poemas in "PortúguesePoems and Traslations".

P. A. Jannini; vers. ó italiano in "Pagine della Letteratura Porto-ghese".

Enzío di Poppa: ? (Quero repetir que son todo o exacto que podo. Efago constar tamén eiquí que se teñen publicado en portugués,no orixinal, varios poemas de Torga nos númaros 2 e 15 da re-

vista Alba de Vigo, dirixida por R. González-Alegre).P R O S A

M.8 Josefa Canellada: vers. castelán de Bichos. Coimbra Editora,1946.

Denis Brass: vers. inglesa de Bichos (ilustrada) George Alien andUnwin, Lted. London, 1950.

Edic. brasileira de Montanha co título Contos da montanha (ref. eaum. Irmáos Pongetti Editores. Río de Janeiro, 1955. Na mesmaciudá i en 1962 fíxose outra edic. remodelada.

Da farsa O Paraíso hai unha versión francesa de 19*9, feita por An-drée Crabbé Rocha, qui é esposa do Torga.

Pilar Vázquez Cuesta: vers. "Cuentos de Tras os Montes" Col. LaBotella en el Mar. A. Rubiños edit. Madrid, 1951.

Erika Farny no seu estudio xa citado sobre Torga inclui unha versiónó alemán do contó "Mago" de Bichos.

BERNARDINO GRANA

ESCOLMA ESCOLMA

0 S A N T O G R I A LGuión 'radiofónico *

A escritora inglesa Nina Epton é autora de duas series de libros,unha de viaxes i outra encol do amor en diversos países de Europa, eñas duas se ocupóu de Galicia.

Á primeira serie, de marcada preferencia polo ambiente oriental,pertenecen, entre outros, istes tíduos: "Saints and Sorceres", no querefrexa a sua visión de Marrocos; "Oasis Kingdom", no que nos dáas sitas impresiós de Libia; "Islands of the Sunbird", no que noscanta as suas esperencias dunha demorada e repetida permanenciaen Indonesia; "Seaweed for breakfast", no que nos dá unha vivaimaxe do Xapón aitual. Nesta mesma serie figura un libro, "Guipesand Granite", encol de Galicia.

Na segunda, valéndose de fontes históricas, literarias i etnográfi-cas estuda a evolución do amor en Francia, en Inglaterra e máis enEspaña. O primeiro dos tres libros, "Love and the French", acadóugrande sona e fox rápidamente traducido ao francés, ao holandés emáis ao alemán, e anunciase a traducción española. No comentarioque lie adicóu o Times reconóceselle "unha asombrosa riqueza de co-nocemento histórico e de facilidade e finura de inxenio". En "Loveand the Spanish", a autora non esquecéu a Galicia, pois ademáis depescudar a suas peculiaridás amorosas fainas destacar pola compa-ranza coas do resto de España.

Cando estivo en Galicia a percurar materiaes pra "Grapes andGranite", ademáis de percorrer os lugares de costume —Compostela,as Rías Baixas—, Nina Epton quixo adentrarse en zonas menos co-nocidas da nosa tetra, tales como as costas de Fisterre e de Muxíaou as serras luguesas dos Aneares e do Cebreiro. Foi mesmamenteno Cebreiro onde recolléu, tal como olí se canta, a lenda do SantoGriál que deu lugar a iste apunte dramático que hoxe ofrecemos enescelente versión galega de Ramón Lugrís. A autora, que conoce Ga-licia, comprende os seus problemas e sinte fonda simpatía polas suasarelas, elexiu iste tema noso coa deliberada intención de poner aopúblico inglés en contaito espritodl con unha das máis fermosas ma-nifestaciós galegas do perenne milagre da fé. Por ise mesmo motivode amor a Galicia, un ano máis tarde elexiu a poesía de Rosalía deCastro como tema dunha conferencia que pronuncióu no Pen Club deTokyo.

Pra lies evitar dificultas á maioria dos ouvintes, a autora escri-bíu a sua peta en inglés aitual, renunciando aos arcaísmos lingüísti-cos que poderian favorecer a sua ambientación ao longo do diálogo,criterio que foi respeitado polo traductor.

• Transmitido en inglés o 1.° de xaneiro de 1961, no "Home Service" daB B C d e TMoáres.

Versión galega de RAMÓN LUGRÍS.

61

NARRADOR.—Na aspra serra galega do Cebreiro atópase aelrexlfia do Santo Miragre. Irnos contar a historia que esprica onome que leva. Comeza nunha aldea de pallozas, no fondo daserra, e desenrólase nos derradeiros tempos da Edade Meia. fiNoiteboa. O vello Xan Santifias está sentado cabo do lume, nomeló da súa palloza. Arredor dil andan os animaes: as galiñaspeteiran nun recanto; un cocho rosma babeo do tallo, entre aspernas do vello Mouro; o castrón truca, ben testan, contra dunlote de mantas que forman o leito de Xan, e Roxo, o can ovellei-ro, olla pra o vapor que sae do pote que pende da gramaUeira,enriba do lar. Fora, hai nevé e oubea o vento.

Disco: Slntese, de lonxe, unha campa -vento.

XAN.—Roxo, ¿e slntes a campa? Debe ser melanoite. ¡Xa éNadal, e nasceu Noso Señor! Agora tes que te lembrar do queche aprendín. Fai unha reverencia pra o Neno Xesús.

Disco: Ladra un can.

XAN.—¡Ei, ti! ¡Non te alporices, que vas asustar o Neno! Can-clfio bon. Heiche dar unha cousina que teño pra ti... si non chacomeron os ratos. ¡Mol ben, así se fai! E ti, Mouro, ¿qué tes?¿Non sabes facer outra cousa? És un animal ben testan. Testancomo o demo. As veces, pensó que és o seu aliado. ¡Miña nal! Eufala que fala, e Inda me non axionlléi. ¡Ai! As miñas pernas es-tán menos fortes que as distes animalifios. ¡Señor, Señor, quétempo tan ruin escolliche pra vire ao mundo! ¿Sabes que a nosaaldea leva caseque tres semáns metida entre a nevé? Non temosmolto con qué celebrar a festa, e non hal frores pra levarmos áelrexa; ren que che ofrecer. Señor, ¿por qué non determinadlede nasceres no San "Xohán, cando abrochan as roseiras? Ende-máls, eu non estóu tan tolleito nise tempo, e podo subir deica aeirexa, no cumio, caseque tan lizgairo como o Mouro. ¡Cantas

. leguas non podemos caminar pola serra dunha f eirá pra outra,acompañados disas cantigas de mozos e mozas que fan máiscurto o camino! Nunha disas xeiras foi cando cofiecín a Elena,a miña mullerlfia. Inda cantáramos xuntos... E ben ledo que foiaquil día.

Disco: Foliada.XAN.—Xa me gostaría poder ver agora á miña Elena. É unha

espera ben longa. Si, meu doce Xesusifio, agora é un tempo benruin pra vires ao mundo. Andan a loitar us eos outros, i eiqul,na serra, está todo inzado de ladrós que asaltan aos pelerifiosque van pra Compostela.

Tamen eu teño as miñas angueiras. Ben as coñeces, ¿nonsi, Señor? O meu neto, Guillermo, está feito un lacazán, e xaten dazolto anos. ¿Non poderlas facer algo pra o cambiares? Xaves: prometeume estar de volta pra meianoite, e botarmos unneto de vino á tua saúde. E seique se lie esquecéu.

¡Sintolo ben, Señor, sintolo ben!

Disco: Un can ladra — unha voz canta de lonxe.XAN.—Velelqui chega. Xa sinto a súa voz. Cantar, si que

62

canta ben, o meu Guillermo. Canta e toca. Hellle* pedir que can-te pra ti, meu Señor, cando chegue.

Disco: Ábrese unha porta — Sintese o vento.XAN.—¡Boas horas de chegares!

Disco: Péchase unha porta.GUILLERMO.—¡Boas noites, meu abó! ¡Qué lume tan cativo!

Por iso non vía luz ningunha dende fora. Podía terme perdidona nevé. ¿Era iso o que percuraba vostede? ¿Quería castigarmepor chegar tarde?

XAN.—Non, Guillermo, non. Hoxe é Noiteboa, e non é tempode castigar. O que pasa é que tí non fuches pillar lefia ista ma-ñán, ¿lémbraste? Xa caseque non hai. Escatimeina todo o quepuiden polo día pra teres ti lume ao chegares. Xa botaré! agoraunha pouca.

GUILLERMO.—Déixeme a min, que xa o faréi cando me quiteas botas. ¡Ralo, qué noltiña!

XAN.—Tés un pouco caldo quente no pote.GUILLERMO.—Gracias, non quero caldo. ¿E logo non ten vino?XAN.—¿E non había ter? Teño eiquí un vino que estivo agar-

dando por ti todo o día pra tomármolo xuntos e festexar a Noi-teboa. Mals seique tí xa bebiches dabondo.

GUILLERMO.—Bebín. E tamén canté! dabondo. Non pode irunha cousa sin a outra. (Canta polo baixo):

A zanfona pide vlfio,as cordas tamén o piden,e o mozo que toca nela,rapazas de quince a vinte.

Habíalle moito mundo lsta serán na de Matéu. Estábamos deboas, e compuxemos unha panxoliña. Vífiena cantando todo ocamino pra non a esquecer. ¿Quere que lia cante?

XAN.—E máis ben. E tés que lia cantar ao Neno.GUILLERMO.—Craro que sí. Mals botaremos un groulo primei-

ramente, ¿non sí? Non teño tentó nos dedos.XAN.—'Anda con coidado, non vaias quedar xiado todo. Eiqul

tés...GUILLERMO.—Isto xa está millor. Agora traguerél leña pra o

lume. ¡Al! Máncanme os pes. Teño que os quencer un pouco.XAN.—Non te achegues moito ao lume. Brinca un pouco pra

entrares en calor. Vou facer unha cousa: vou tocar a gaita e tivas bailar. Millor, bailarémolos dous.

GUILLERMO.—¡Iste si que é un home! Anda, que vostede indaé un dos que millor bailan no Cebreiro. Non sel cómo podefacelo.

63

XAN.—Con todo, no Invernó xa non podo bailar con soltura.Por certo, Guillermo: cando morra, non se che ocurra vir tocarmúsica triste onde a miña sepultura. Prefiro que toques algunhadanza rebuldeira que me faga lembrar a miña mocedade i Elena,que tamén era unha boa bailadora. Vena, que irnos bailar.

Disco: Muiñeira.

GUILLERMO.—Xa teño tentó nos pés. Non te preocupes, Roxo,que non toleamos. Déitate, déitate. Asi se fai, tneu canciño.

XAN.—(Tuse). ¡Ai, agora quedo sin folgos axifia, e trémanmeas pernas! Oes, Guillermo, ¿e botache unha mau pra componera panxoliña de que falabas?

GUILLERMO.—Botei as dúas maus. ¡Si eu vivirá perto da vila!A mih gostaríame ser xograr na Corte. Sintoio dentro. Seinoben. Cando pensó que vivimos no camino de Santiago e que en-dexamáis temos ido aló...

XAN.—Xa irás, rapaz. Xa irás cando seipas qué qués facer datúa vida, que Inda nono sabes. A semán derradeira, querías ir loi-tar nos exércitos d-El Rei. E a outra semán, querías ir descubrirtérras descoñecidas.

GUILLERMO.—¡Térras descoñecidas, aventuras, ouro e pedraspreciosas!

XAN.—E almas que salvar.GUILLERMO. Meu abó, vostede trabucóu a súa vida. Debía

ter sido crego. ¿Por qué non se fixo?XAN.—A miña familia non podía estudarme. Os meus irmáus

máis vellos fóronse polo mundo adiante. Non sei que seria diles,que ningún voltóu. Tamén marchóu o teu pái. E logo, ao morre-ren as mulleres, tiven que coidar de tí e das nosas leiras.

GUILLERMO.—E perdeu o tempo. Eiqui non medran máis queos castiñeiros, que dan a mantenza do probé. A nosa manten-za. Cavilo decote en qué razón poderían ter as nosas xentes praviren vivir eiquí. Os peleriños doutras térras que pasan polo valdeben coidar que estamos todos tolos. lies pasan, e ningún ficaeiquí. Solo os parvos coma nos.

XAN.—Supoño que son un vello tolo, mais o certo é que eu liequero a ista térra que acocha a súa probeza baixo dos castiñei-ros e que a viste cas froliñas dos toxos e das xesteiras, e...

GUILLERMO.—...e con nevé no invernó. Nevé e frío temos da-bondo. Apégansenos como unha mortalla. I eu debezo por vivir,meu abó, ¡vivir! Búlenme no peito os degaros de vida.

XAN.—Ben o sei, meu filio. Coñezo isa ollada que tés: é amesma que teño visto nos olios dos coellos e das cervas que eolio.

GUILLERMO.—E que logo ceiba; que eu ben o vln.XAN.—Os animaes somentes coñecen un tipo de libertade,

64

Guillermo. Mals o home ten que medrar pra conquerir a súapropia. E ti inda non és un home.

GUILLERMO.—Eu, o que...

XAN.—Has de ser celbe ben axifia, Guillermo. Iste será o meuderradeiro invernó no mundo, e iréi decontado xurguirme átérra que me gosta agarimar. E logo, o gran vóo cara a patria.A morte non me fai medo.

GUILLERMO.—¡A térra, a térra! ¡A térra porca e lamacenta!Prefiro arder. Mais, en certo senso, vostede ten razón: pra serverdaderamente libre, eu preciso algo máis que os coellos. Pre-ciso, primeiramente, ter caitos e roupa.

XAN.—Tí non comprendes, Guillermo. Tés riquezas dentro deti. As veces, pasan pola túa cabeza melodías eraras como fon-tifias... cando non bebes de máis.

GUILLERMO.—Iso do vino non é certo.

XAN.—Escolta. Como é Nadal,' vouche contar un sdgredo:cando eu morra, terás tres ducados de ouro pra que poldas lresen porcura dun señor que te axude. Halos atopar enterradosbalxo da entrada da palloza.

GUILLERMO.—¡Tres ducados de puro! ¿E logo eu ando todo-Ios días por enriba de ouro? Nunca maxinéi que vostede poiderater tanto aforrado. Sempre gastóu a eito.

XAN.—Algo aforrel pra ti. E agora irnos deixar isas pláticas,que non me gosta f alar do difieiro.

GUILLERMO.—Gústame a min.

XAN.—Nin me gosta telo ñas maus. Quéimame, e déixamemarcas fondas.

GUILLERMO.—¡A que non! ¡Déixeme ver! Non hal marca nin-gunha. O que sí é que vostede ten unhas maus ben conserva-das pra a súa edade. ¡É ben raro! Non me tina decatado hastrahoxe.

XAN.—Mais marcas, hainas.

GUILLERMO.—E co isas maus ten sandado vostede moita xen-tifia. Eiqui nunca houbo necesidade de físico, porque estaba vos-tede que sabia sandar. Xa quixera saber eu: habla facer ben dedifieiro. O que lie pasa a vostede é que non ten pulo.

XAN.—Guillermo, deixa de falar diso e cántame a túa novapanxolifia.

GUILLERMO.—Cicáis non lie vai gostar, porque é moi rara.

XAN.—¿Por qué non é como as outras? Niso non hai malda-de. Os mozos de agora non teñen por qué se contentar cas can-tigas dos tempb pasados.

G5

GUILLERMO.—Góstame que pense asi. Mateu i eu tamén es-tamos cheos de sentir panxolinas que non din cousa ningunha.Queremos facer panxolinas con vida. Comezamos a cavilar enqué dirían os nosos vecinos si Xosé e María fosen xente nosa eo Nadal fose lste ano. Ben sabe vostede o que lies gosta falarmal da xente, e que sempre están dispostos a creer o peor dosvecinos. Colla a Ramón, por exempro. Supoña que Ramón foseamigo de San Xosé. Iría onde 11 e dirlalle algo así: "Xosé, dis-culpa, meu amigo, mais é que sinto decir unha cousa... A túamuller pásalle algo, que eu non comprendo. Parecía tan novifiae tan inocente, e que non facía cousa mala námentras ti anda-bas fora; mais a xente di que val ter un filio. Non será certo,¿non si? ¿Ou é que por iso valse sentar sola entre as herbas docampo pra que istas non deixen ver o moito que engordóu?".

XAN.—Iso non é moi reverente, Guillermo. Non séi qué de-cir. Paréceme que non me gosta..

GUILLERMO.—Mais iso sería o que Ramón, é outros como 11,habianlle decir, námentras non soupesen da Anunciación, deGabriel e diso todo.

XAN.—Podia que si.

GUILLERMO.—Craro que sí. Istes vecinos nosos viven no chan,como os nabos. E cando erguen a vista pra ollar as estrelas, ésomentes pra saberen qué tempo vai facer. Ñas coplas seguintesos paisáns fan burla de San Xosé, hastra que il vai onde a Virxepra lie perguntar qué acontecerá.

XAN.—¿E por qué non lie perguntara xa?

GUILLERMO.—Iso é xustamente o que os paisáns din na nosapanxoltña, e San Xosé contéstalles algo asi como que non ousarafacelo porque atopara que María non estaba normal; que pasa-ba tempo a rezar e mirar pra o ceo; e que cando estaba deitadapola noite, había unha luz arredor da súa cabeza.

XAN.—¿E dimpóis...?

GUILLERMO.—Van todos onde María e pergúntanlle. Xosé tenvergonza, e quédase atrás. Mais María non ten medo, non se sol-prende. Estaba a agardar. Inda non rematamos os versos, maisprobabelmente dirán algo asi: Confiaba en que o anxo do Ceoque veu onde mln, fose onde vos pra vos anunciar que o Verbovai vlr ao mundo.

Ao sentila falar, os paisáns olían ús pra os outros, estantíos.Logo, Xosé, cheo de lediza, fai que todos bailen unha das no-sas danzas, tal como vostede fixo hai pouco. O caso é que euandaba a pensar en vostede ao facer a cantiga. Vou tócala nagaita...

Dtsco: Mutñeira — Petan na porta, para a muifteira esíntese a voz do...

FORASTEIRO.—Siga a tocar, que é unha peza ben bonita.

66

' XAN.—Xa vés: trouxeches ao demo ca túa danza de tolo.GUILLERMO.—Pode ser un ladrón, meu abó. ¿Qué facemos?

¿Abro a porta?

FORASTETRO.—Abra, por favor. Non somos ladrós. I eiquí forafai moito frío.

XAN.—Abre a porta, Guillermo. Non podemos deixar a nln-guén fora, na nevé, e menos nlsta nolte. Seña quen seña.

FORASTEIRO.—Ben sabia eu que podía agardar boa hospita-lldade dos galegos.

Disco: Ábrese unha porta — Música axeitada pra ser aSintonía do demo — O can rosma.

FORASTEIRO.—Gracias, rapaz. ¿Podes deixar un momentoaberta a porta, mentras chamo á miña compaña? (Fala pra forada palloza) ¡Ven, muller, que ista boa xente deixa que entremos!

MULLER.—¡Qué ben!

GUILLERMO.—Mire, meu abó. Deben ser de familia real. Ollequé veludos e qué sedas. ¿E xa miróu as xoias que íl leva ñasmaus?

XAN.—¿De onde viran? É ben raro, porque tódalas estradasestán cubertas de nevé.

FORASTEIRO.—Boas noites. ¡Que lume tan agradábel! ¿Pode-mos quentar as maus?

XAN.—¿E non habían poder, Señor? Achéguese máis. E ta-méri a Señora.

FORASTEIRO.—Isto parez o noso lar, ¿non sí?MULLER.—Poderla estar máis quente.FORASTEIRO.—Teñen que disculpar que cheguemos tan de

súpeto.XAN.—É un honor, Señor. Guillermo, ¿selque quedaches apar-

vado? Trai tallos pra se sentaren istes Señores. Roxo, déitate.FORASTEIRO.—Gracias, moitas gracias. Levamos moitas horas

de viaxe, e sentímonos moi desgraciados cando estamos lonxedo lume moito tempo.

XAN.—Gostariame que o noso lume fose millor. Non é boaépoca pra viaxarem. E, si me permite perguntar, ¿trabucáronsede camino? Non lembro ter visto forastelros eiquí no invernó.

FORASTEIRO.—¿Trabucar o camino? Non, endexamáis trabucoo meu camino. Teño un senso de orientación que sempre acerta.E tamén senso da oportunidade. Por iso cheguéi eiquí ista noite.Veno visitar a un amigo meu; un home aínda novo, a que vos-tede ten que coñecer porque é o crego da parroquia.

67

XAN.—¿Quén, D. Antonio? E ben que o cofiezo. Alégrame benque vala ter visitantes porque seique está mol solo aló enrlba,na eirexa. Non parez home que faga amigos doadamente. Craroque, asegún me dixeron, ven dunha gran familia de Compos-tela, ¿non si? E debe nos atopar moi inorantes.

FORASTEIRO.—Don Antonio non val estar solo por moitotempo.

XAN.—Alédome moito. Mais, ¿quer iso decir que vai marcharda parroquia?

FORASTEIRO.—Cicáis si. Xa veremos.

XAN.—Eu ben o sentirla, porque non nos mandan semprexente tan educada como Don Antonio, que sabe esprlcar as cou-sas tan craramente e que bota sermóns que todos compren-demos.

FORASTEIRO.—¿É certo iso?

GUILLERMO.—E tamén ten bon ouvido pra a música. O cregoque habla antes de D. Antonio era xordo i, endentáis, cásequenon podía lér.

XAN.—Guillermo, trae o vino. Teñen que nos perdoar, Seño-res, mais non estamos afeitos a termos convidados de categoríae pouco temos pra lies ofrecer.

FORASTEIRO.—Vostede é modesto de mais. Estóu seguro de queten moitas cousas que ofrecer, meu homiño. Máls das que voste-de pensa. Eu coleiciono tipos especiaes.

GUILLERMO.—Eiqui non vai atopar ningún, Señor. Non haivino bón en moitas leguas arredor. De non ser cando o meuamigo Mateu colleita algún pipotiño... na estrada.

XAN.—E ti bebiehes hoxe dise vino, malla cho ter eu pro-hibido.

FORASTEIRO.:—¿Por qué? Deixe ao rapaz, non seña tan ríxido.Hai moitos viaxeiros ricos que van camino de Compostela, e quében poden perder un pipotiño. ¿E logo os probes non han po-der aproveitarse as veces? Ten de ser tolerante. Coma min. Maiseu non falaba do vino... Falaba de cousas millores... De tiposespeciaes de almas...

XAN.—Ai, Señor, ¿e logo vostede está interesado ñas almas?Daquela alegróme ben, porque nlstes tempos hai pouea xenteque se preocupe de tal cousa.

FORASTEIRO.—Ten razón dabondo, meu home. (En voz baixa).A vida resulta slnxela de máis, e chego a aborrécela. Góstameloitar. (Fala pra todos). Eis o motivo do meu viaxe a térra tanremota: sabía que elqui habla boas almas.

XAN.—¿Qué quer decir. Señor?FORASTEIRO.—Nada, nada. (A muller) ¿Sinteste agora millor,

miña amiga?

68

MULLER.—Non teño por qué.

GUILLERMO.—ise tallo débelle resultar moi duro, Señora. Se-guramente, vostede está afeita aos coxlns de veludo. E cicáisinda se senta na súa casa —quero decir, no seu pazo— en tronoreal.

MULLER.—As veces, si. Teño varios. Mais prefiro os diváns:son máis acolledores. (Ao forasteiro) ¿Non é un mozo ben fer-moso? Faría un bó paxe. Hasmo dar, ¿non sí?

FORASTEIRO.—Estás ben impacente, meu amor. Tés que de-prender a disimulares máis elegantemente os teus apetitos. Énecesario, primeiram ente, que o rapaz deprenda o oficio. Maisé ben certo que ten talento e listeza. I está pra cair como unhamaza madura. É doado de máis pra que resulte interesante. Pou-ca cousa. (Fala pra todos) Temos vino e comida na nosa carro-za; viñemos ben provistos. Pediréi que nolo traian. Prégollesque nos permitan que os convidemos nos.

XAN.—¿E di que trouxeron unha carroza deica eiquí? ¿Cómofixeron? Ninguén foi capaz a facer subir un carro deica eiqui,nln siquera no vran. Mais, agora que reparo, o seu cocheiro esta-rá aterecido. ¡Probé home! Guillermo, sae e dille...

FORASTEIRO.—Por favor, quédense onde están, Xan e, taménti, Guillermo. Quero lies dar unha solpresa, en pago da súa hos-pitalidade. Pechen os olios, e nonos abran hastra que lies eudiga.

GUILLERMO.—¿Cómo é que sabe o meu nome?XAN.—E tamén o meu.

GUILLERMO.—E diriallos Don Antonio.

XAN.—Isa é a única espricación posibel. (A Muller) ¡Elle un-ha Nolteboa ben estraordinaria pra nos, Señora!

MULLER.—E tamén pra nos. Por cérto: si eu fose vostede nondiría a palabra Nadal diante do Señor. Alporlzase moito ao ouvi-la, e poderla desfacer a festa.

XAN.—¿Cómo pode ser lso? Si é unha das palabras máis do-ces da nosa fala. Cada ano, o Nadal trae unha nova falsea devida á nosa esmorecente alma. E o Señor dixo que estaba inte-resado ñas almas.

MULLER.—I é certo, máis ou menos. Velahí ven. peixemos defalar agora de negocios.

XAN.—¿Negocios? ¡Qué palabra tan estrana pra empregalaagora!

GUILLERMO.—É unha ralfia. Fala por símbolos.

XAN.—"Negocios" non é palabra de reís.GUILLERMO.—Nos seus labres, calquer verba é de raífia.

69

XAN.—Paréceme máis unha cortesana que unha raífia. Evexo que te ten enmelgado.

GUILLERMO.—¿E iso qué importa? É unha sensación maravi-llosa.

MTJLLER.—Pechen os olios.

XAN.—Xa está.

GUILLERMO.—¡Qué aventura!

Disco: Música — Pasos — Voces — Sintese mover mobilia-rio — Hai un grupo de gnomos que arranxan o xantar na mesa.

XAN.—¿Qué é iso? Sinto voces.PORASTEIRO.—Son os nosos criados. Deixade ver... SI, mol ben.

Xa vos podedes marchar. Xan, Guillermo, podedes abriros olios.MULLER.—Supofio que lies gostará.Disco: Trompetas.

GUILLERMO.—¿Gostar? ¡É maravilloso! ¿Cómo é posibel quetrouxeran tantas cousas? Unha mesa, copas de prata, e mesmofroles. E... ¡mire, meu abó, canta comida! Na miña vida vintanta xunta. ¿E vostede?

XAN.—Non. Nin coido que teña tanta o Arzobispo de Santia-go, con ser quen é. ¿É verdade o que vexo, ou é un soñó?

FORASTEIRO.—Probé, e convénzase. Achéguense, que irnos co-mer e beber. Guillermo, toca algo. Aquila melodía que estabas atocar cando chegamos nos.

GUILLERMO.—¿Gostoulle? É nova. Compúxena ista mesmanoite. Deixe ver, ¿cómo era? Estóu tan emocionado, que nonpodo pensar en nada.

PORASTEIRO.—Cicáls lste vaso de vino che axude a lembra-res a música.

GUILLERMO.—De seguro que si. Moitas gracias. A súa saude,Señor. E aos fermosos olios negros da Señora, que me queimano corazón.

MULLER.—Non sabía eu que os labregos fixeran comprimen-tos tan ben feitos.

GUILLERMO.—Unha dona fermosa é capaz a inspirar ao la-brego máls inorante.

FORASTEIRO.—Xa vexo.

XAN.—Abonda-, Guillermo; abonda xa. Roxo, ven te deitareiqul.

Disco: Música.

FORASTEIRO.—Mol ben. {Aplausan os dous) E agora, a comer.

70

MULLER.—¿Codorna ou perdis?GUILLERMO.—Pois eu, a verdade...

MULLER.—Proba a codorna, primeiro.GUILLERMO.—Moitas gracias, Señora.MULLER.—Tocas mol ben, Guillermo. ¿Gostarlache seres paxe

meu no noso pazo?

GUILLERMO.—{Fala ca boca chea) ¡Logo é certo que vivennun pazo! ¿Paxe seu... no pazo? Non podo dar creto a tanta ma-ravilla. Non estará a se rir de min...

FORASTETRO.—Non rí, non. Géstanos moito a música aos dous.XAN.—O meu neto pode componer cousas moito millores que

ise baile, Señor. Xa o creo que pode.GUILLERMO.—Deixe agora iso, meu abó. Estamos nunha

festa...XAN.—Si, mais non te esquezas de que hoxe é..GUILLERMO.—É unha festa, meu abó, unha festa.

FORASTEIRO.—¿Por qué se puxo tan lonxe da mesa, Xan? Nontera medo que He deamos veleno, ¿ouh? Vena comer connosco.Tome un pouco de vino.

XAN.—Gracias, Señor. Solo un chisquiño. Agora o vino damesonó, e teño que me erguer cedo pra ir...

GUILLERMO.—(Tuse e carraspea pra que Xan cale).

MULLER.—¿E non quer un pouco de perdis, Xan?XAN.—Non, Señora, moitas gracias. Son moi bós comigo, mais

é que non teño fame. E, por outra banda...GUILLERMO.—O meu abó non está afeito a testas. Teñen que

discúlpalo.

PORASTEIRO.—Eu ben o comprendo. As veces, a vida que levanvostedes debe ser moi dura. Mais non se preocupen que iso valcambiar. Toca, toca, que teremos que seguir camino ben logo.

GUILLERMO.—¿Por qué tan axifia?

XAN.—Non señas maledücado, hom.FORASTEIRO.—Teño molto de qué falar con D. Antonio.GUILLERMO.—Con todo, non van ser capaces a chegar aló

ista nolte, con tanta nevé. Non me van decir que a súa carro-za ten azas e que pode subir polo monte.

MULLER.—(Escurámente) ¿Por qué non? A nosa carroza éa máis maravillosa do mundo. Foi il quen a ldeóu. (Zaluca) Éfantástica.

71

FORASTEIRO.—Non hai que runfar tanto, muller. Bebe, Gui-llermo, e toca autra melodía que decida o teu destino. Si tocastan ben como tocáche a outra, heille falar de ti ao noso amigoo Duque de Vilamar.Eu coidaba que...

GUILLERMO.—¿E logo non poderéi tocar no pazo de vostedes?

FORASTEIRO.—Xa chegará iso tamén; mais agora precisascerta esperencia. Paréceme millor que, primeiramente, pases unaprendlzaxe. E pra tal cousa o pazo do duque será lugar axei-tado..

GUILLERMO.—Como mande, Señor.

MULLER.—Non. lie gostan os novicios, mais xa verás como to-do vai ben. Estóu segura. (Rí) Paréceme que ten chimes. Iso étodo. \

XAN.—O Duque de Vilamar ten unha fermosa Corte, e osmillores trobeiros de Galicia. £ unha boa ocasión pra ti, Gui-llermo. Moltas gracias, Señor, pola súa bondade.

Disco: ' Música.

FORASTEIRO.—Mol ben, Guillermo, estóu mol satisfeito, e dis-posto a che dar carreira musical.

GUILLERMO.—Moitas gracias, Señor. Non sabe cómo lio agra-dezo.

FORASTEIRO.—¿E vostede, Xan? Dígame qué podo facer porvostede.

XAN. ¿Por min? Eu non teño talento, e vou moi vello. Teñodabondo con ver que ao meu redor hal felicidade. Iso é todoo que preciso.

FORASTEIRO.—¿E non ten envexa de ninguén?

XAN.—Non teño, non, Señor.

MULLER.—Paréceme que non vas ter élsito co 11.

FORASTEIRO.—Mais terás algunha arela; algún anceio segre-do. Como ser human, vostede nascéu co cancro do orgullo,porque...

MULLER.—Non venas outravolta agora co contó de Eva e damaza, por favor, porque xa non podo atúralo.

FORASTEIRO.—¿E logo por qué, querida? Sempre foi a miñaarma millor, e inda agora caseque non falla. ¿Está seguro deque non hai nada polo que vostede esteña disposto a pagar unprecio moi outo? Délxeme que lie axude a pensar, que cicáis éque non Ue traballa a maxinación. ¿E non lie gostaria versepintado nunha vldreira? .

XAN.—¿E qué faria eu en tal sitio á maneira?

72

FORASTEIRO.—Poderla ser un Santo. A xente irla a lie rezar, alie pedir favores...

XAN.—Problños, ¿qué poderla eu facer? Eu non son un santo.Señor. Eu non fago miragres.

GUILLERMO.—Daquela, meu abó, ¿ascaso non...?

XAN.—Cala, Guillermo. Eu ben sei o que digo.

FORASTEIRO.—¿Non lie gostaria que a xente fose axlonllarsediante do seu altar?

XAN.—Mire, Señor: os Santos non He fan tantos miragres co-mo din. Nos, os labregos, sómoslle moi inorantes, mais sabémoloben. Os miragres, as visiós, os soños, non venen con solo pedirque venan. Do mesmo xeito que tampouco venen o sol nin achoiva. Non. Señor, non. Venen pola gracia de Deus. E II sabecando e por qué. Un pode pasar anos en percura diles, comoos cabaleirós da Mesa Redonda, mais...

GUILLERMO.—O meu abó non se farta disas historias. Hastraten un libro que as conta.

XAN.—Un libro ben bonito, que me regalóu D. Antonio. DIxo-me que pra 11 xa non servia. Veleiquí está: ¿non é fermoso? "AVerídica Historia da Percura do Santo Grial". E hastra ten fi-guras pintadas.

FORASTEIRO.—Vostede anda a decir que é uri labrego inoran-te, e logo resulta que lé contos de fadas, como ise.

XAN.—Non lie son contos de fadas, Señor, inda que lie pare-zan a moita xente. Teñen miólo, inanque o teñan ben envolto,como está envolto o miólo do pan pola codea. E o miólo do libroestá de acordó ca gran verdade.

FORASTEIRO.—¡Non me diga! ¿E qué gran verdade é isa?

XAN.—A verdade do primeiro principio e do último fin. Todoo que hai entremedias é como unha sombra.

FORASTEIRO.—¡Bóh! Todo iso sonlle contos. Non pode demos-tralos.

XAN.—É certo, Señor; eu demostralos non podo. Sonlle uninorante, mais iso non empece a verdade. Eu teño a seguridadeeiquí, no meu corazón.

FORASTEIRO.—¿E logo caíulle no corazón o entendimento quetifia na cabeza?

XAN.—Coido que endexamáis o tiven na cabeza, Señor. £ co-mo unha sementé que puxera ali o Deus da Lus, culo reinadonon chegará hastra que non demos vencido ás forzas das tebras.

MTJLLER.—Coido que xa son horas de nos irmos. De súpeto,sinto moito frío.

73

GUILLERMO.—¿Qué é lsto? ¿Quén apagóu a luz? Alguén abríuaporta...

FORASTEIRO.—¡Probé Xan, parvo e inorante! ¿Cómo podespensar en venceres ás f orzas das tebras? Sempre estlveron eiqul,dende que o mundo é mundo.

XAN.—Eu soio non podo, Señor. Máis sí poderei ca axuda doDivino Neno; do Neno que nasceu tal día como hoxe, e que cadaano volta pra que lembremos que temos que medrar espritual-mente e comúngar co il no cáliz da salvación...

Disco: Oubea o vento — Bate unha porta — O can,ladra.

GUILLERMO.—Non marchen, por favor, non marchen. ¿Ondeestá, meu abó? Non vexo nada. ¿Qué fixo, meu abó? Póronse,estóu seguro. Agora xa non He falarán de min ao Duque de VI-lamar. Era a miña grande ocasión, e vostede mancouna. Ninadeus dixeron. ¿Qué dixo, meu abó, que tanto lies oíendéu. ¡Ai,sintome tan mareado!

Disco: Síntese o estarabouzo da carroza, que se per de novento.

XAN.—¡Esperta, Guillermo, esperta! *

GUILLERMO.—¿E qué anda a facer? ¿Por qué fai a cruz naporta? ¿Ten medo do meigallo? ¡Cómo minguóu o lume! ¿Esta-ría dormido eu? Tiven un pesadelo. ¿Sería un pesadelo? Tivoque ser. Mais parecía tan real. ¿Por qué non me deixóu dormir?

XAN.—Si que soñabas, si. Mais agora tes que te deitar, quexa é tarde. ¿Non vas vir comigo á primeira Misa, inanque soioseña por unha vez?

GUILLERMO.—¿Por qué ten que facer do Nadal unha peniten-cia? A primeira Misa é ás oito, e a eirexa está tan lonxe... Non,eu iréi máis tarde... ¡ai, qué soñó teño! Moito soñó, moito. De-be ser por causa do que andiven pola nevé, e tamén por causado lume, da música e máis do vino.

XAN.—(Fala pra sí) Teño que ver a D. Antonio de mafia. Se-guro que o val tentar o demo. O crego é novifio, e pode cair. EGuillermo tamén. Durme, Guillermo, durme. Que o vino do demoeche máis forte que o de Mateu.

Disco: Música: Ao primeiro, axitada e logo, pacifica,mixturada con campas, sentindose entremedias a voz dun neni-ño que di moi anceoso:

Voz DE NENO.—¡Esperta, Xan! ¡É o meu aniversario! Ti essempre o primeiro en vires a me felicitar, e tamén lste ano,¿non sí? ¡Esperta, Xan! Estira as túas pernas, xa velliflas, calzaas botas de nevé e ven axlfia, que estóu a agardar por ti. Vencomer á miña mesa, participar na miña festa.

XAN.—Si, meu Xesus, xa vou. Sempre estóu disposto a ir ondeti. Mais tes razón: as miñas pernas xa van vellas, e non chego

74

agora tan axlfia cando me chamas. Vas ter que me axudar asubir polo monte. ¿E Inda nevará?

Disco: Ábrese unha porta.XAN.—Non, xa non neva. Con todo, o ceo está cuberto. A se-

rra está toda branca, como un paño de altar. ¡Qué paz! Na al-dea Inda están todos dormidos. Non se ye fume ningún. Sí, meuXesús, parez que hoxe tamén vou ser o primeiro en ir onde ti,con D. Antonio. Voume poner as botas. ¡Probé D. Antonio! Teñoque falar co il. ¿Non lie falas ti, Señor, ca mesma craridade conque a min me falas? Cicáis 6 que non medita dabondo. Istescregos novos da vila sempre están con presa. Mais, agora quereparo, ¿cómo He vou falar a un crego, eu, que son un inorante,de cousas da fe? Val ser ben difícil, abofellas. ¿Cómo comeza-rei? Señor, tes que por na miña boca as palabras axeitadas. Xasabes como son eu: aspro como un ourizo. ¡Palabras, palabras!Non fixeron falta pra te entenderes comigo, ¿non, sí, Señor?

Disco: Ladra o can.

XAN.—Non, Roxo, non. Hoxe non podes vir comigo. Hai moi-ta nevé. Cando eras un cadeliño levábate ao lombo cando subíaá serra, inanque fixera mal tempo, ¿lémbraste? Agora xa nonpodo: medraches molto. E, con todo, tes cousas de cadelo. Quedaeiqui, e coida de Guillermo namentras estou fora.

Disco: Abre e pecha a porta — Entremedias, síntese acampa. Canta o galo. O can, ladra.

GUILLERMO.—¡Ai, a miña cabeza! ¡Cala, Roxo! ¡Acouga, hom,acouga! ¿Qué ralos tés, pra me levares as mantas eos dentes?¡Fal frío!

O can volta a ladrar.¡Cala, non fagas tanto barullo! Teño a cabeza como si ma

esmagaran. El, meu abó! ¿E será posibel que xa teña saldo?Pois é verdade... Véxote como entre brétema, Roxo. Todo pa-rez cuberto de brétema. ¡Qué frío fai! Terel que prender o lume.O meu abó está tolo, pra saír niste tempo. Con todo, xa me gos-taría ver as cousas tan seriamente como 11 as ve. Inanque quea música paréceme ben seria... ¡Ai, si o Porasteriro e máis aqui-la dona tan fremosa...! E o meu abó di que foi un pesadelo.¿Cómo podía saber il o que eu andaba a soñar? Tamén dixo algoencol de tres ducados de ouro. ¿Ou tamén foi un soñó? Vou mi-rar. Dixo que estaban soterrados na entrada. Vou coller un fe-rro e levantar as laxes...

Abre a porta.

Alá val o meu abó, monte enrlba. Xa está a nevar outra vez.Val ser moita caminata pra il. Non vai chegar á Misa. Está tolo.

Sintese como trata de erguer unha laxe.

Xa cáseque está... un pouquiño máis e, ¿qué é isto? ¡Un fa-rrapo! ¿Non será algo pra escorrentar o meigallo? Seríache boa.

75

¡Non! ¡Están as moedas! ¡Unha, dúas, tres! Tres ducados deouro. (Bate as moedas contra unha laxe) ¡Non é un soñó! ¡Tresmoedas de ouro! De momento, millor será que as pona onde es-taban. ¿Prenderéi o lume, ou iréi onde o meu abó? Si non voucoido que non vai ser capaz a chegar á Misa. ¿Ti qué pensas,Roxo?

Disco: O can, ladra.

GUILLERMO.—Paréceme que vou ter tempo de prender o lumee máis de ir logo onde meu abó. É unha boa cousa ser mozo,¿sabes, Roxo? Iste ventiño xa me acraróu a cabeza. ¡Vamos pi-llar leña! (Canta ledamente).

Disco: O can ladra, e vaise perdendo mentras xurde a"Sintonía do demo". '

D. ANTONIO.—¿Xa estás de volta? ¿Non estás satisfeito?FORASTEIRO.—Fáltame pouco. Vas por -bon camino, Antonio.

Estás chegando a pensar coma min, e xa refugaches a maiorparte das túas absurdas creencias...

D. ANTONIO.—Síntome tan valeiro...FORASTEIRO.—Xa verás como pasa, meu amigo, unha vez que

esteñas afeito a pensares pola túa conta. Deixa ista inercia naque estás. Teño amigos moi infruíntes que están dispostos a cheaxudaren. Xa He teño f alado de ti ao Duque de Vil amar: é unescéptico moi culto, un home de mundo...

D. ANTONIO.—Sí, xa teño ouvido falar dil.FORASTEIRO.—...e díxome que terá moito gosto en che dar etn-

prego. Vai visítalo. Non tes nin que deixar a Eirexa: as cousaspódense arranxar amodo, sin escándalo.

D. ANTONIO.—Non. Si me afasto da Eirexa, ha ser porcompleto. Non quero cousas a meias.

FORASTEIRO.—¡Qué estremista és! O que eu trataba era que atransición fose máis suave. Escoita. A miña carroza está á porta.¿Por qué non te ves agora mesmo?

D. ANTONIO.—Mafián. Volta mañán.FORASTEIRO.—¡Mañán, sempre mañán! Iso era o que lie decías

decote ao óutro señor. Vou ter que ser duro contigo, xa o estóuvendo. ¿Por qué te retrasas? ¿Qué podes facer con quedareselqui e levar adiante a farsa dunha ceremonia na que xa noncrés, marmurando palabras vougás que non teñen senso?

D. ANTONIO.—¡Cala, cala!FORASTEIRO.—Teréi que che lembrar —inanque non me este-

ña ven decir tal cousa— aquila frase de "Ningún home podeservir a dous señores". ¿Qué dís?

D. ANTONIO.—Digo que hoxe, por derradeira vez, direi Misa,polo ben da miña xente.

76

FORASTEXRO.—¡A túa xente! Unha manchea de labregos su-persticiosos. Non podes falar en serio. Mais, si, xa vexo que sifalas en serio, e que tés un sermón preparado. Non, home, non;están moi por debaixo de ti. ¿Qué se fixo do teu cultivado estiloliterario? ¿As túas metáforas sotís, a túa gracia satírica? Tive-che que deixar todo íso. Déixame que lea o que lies querías de-cir a isa masa inorante.

D. ANTONIO.—Non, por favor, déixao enriba da mesa.FORASTEIRO.—Tés vergonza de ti mesmo, ¿eh? Fas ben. Re-

pitoche: estás perdendo o tempo. Ista non é vida pra un homeintelixente e cultivado.

D. ANTONIO.—Agarda por min, deica rematar a Misa. Daquelaestarél disposto a marchar. Agora teño unha Misa, e...

FORASTEIRO.—...e unha eirexa valeira. ¡Qué ridículo! Tódolospaisáns están ben quetifios no leito, durmindo a talanqueira devino barato que tomaron pola noite. Roncan como cochos. Botei-lles unha ollada denantes dé vir eiqui.

D. ANTONIO.—Pode que vena ún diles á Misa; un vello, quesempre ven. Non quero darlle un disgusto. Nono comprendería.

FORASTEIRO.—¿E por qué ven? Porque pensa que vai morreraxifia. Medo, é o que ten pra vir eiquí, si é que ven... ¡Medo!

D. ANTONIO.—Non é medo, non. É amor.FORASTEIRO.—Iso, meu querido Antonio, é unha ilusión.D. ANTONIO.—¿Ascaso non temos todos ilusiós? Por algo te-

mos que vivir.FORASTEIRO.—Vive pra tí mesmo, Antonio.D. ANTONIO.—¿Pra mín mesmo? ¿E qué son eu? Un animal

canso, que arrastra un esprito esmorecente.FORASTEIRO.—¡Ai, ai, ai! Xa son horas de que deixes iste lu-

gar que tanto deprime. Está acabando contigo. Ti es un homeintelixente, cun porvir brillante.

D. ANTONIO.—Gostaríame saber qué é o que quero.FORASTEIRO.—Sábelo moi ben; di a verdade. Ti queres ter

agora mesmo todo o que a vida pode ofrecer, e non un mundode pantasía pra cando morras. Tódalas maravillas que podeofrecer: riqueza, sona, poder: o tríptico irresistíbel. Halos tera eito. E, dime, ¿non vai ser iso millor que soster un frío cálizcheo de vino do esquecimento pra os débiles e meducas?

D. ANTONIO.—Falas do vino de Dionysos. Eu percuraba outrovino millor: o que deixa ver máis craramente...

FORASTEIRO.—E nono diches atopado. ¡Deixa isa percura in-útil! Desbota pra sempre ises mitos infantis, que non son pro-pios pra homes coma ti.

77 . .

D. ANTONIO.—A miña razón trunfa. Vou ser forte e valeroso.E agora, déixame que sosteña "o frío cáliz" —como ti dis— po-la derradelra vez. £ a única concesión que che pido.

FORASTEIRO.—¡Volta axifia, logo! ¿Déixasme que rache o teusermón?

D. ANTONIO.—Fai coil o que che pete... agás léelo.

PORASTEIRO.—Sí que estás difícil hoxe. Moi ben. Namentrasagardo, cavilaré! no plan da túa futura vida.

D. ANTONIO.—Ñas túas maus está.

FORASTEIRO.—Moi ben. Xa debezo por che presentar á miñaxente. Non ha pasar moito tempo. Teréi o documento listo praque o sines en voltando.

D. ANTONIO.—¿Un documento?

FORASTEIRO.—O pequeño contrato de que che teño falado,¿lémbraste? É solo por cuestión dos rexistros, e non tés que tepreocupares: é unha simple cuestión de orgaización interna. Osmeus servidores encherán os datos necesarios, e servirán de tes-tigos. Tádalas transferencias de fe teñen que ser rexistradas eseladas, xa que doutro xeito haberla confusión o día do XuicioFinal. E probabelmente haberá algunha confusión. Todo iso éparte do meu contrato con... é igual, non te preocupes. Non haitrampa. Ti firmas de propia vontade.

D. ANTONIO. ¿Ti crés? ¿Onde gardas Ise rexistro? Nono vinhastra agora.

FORASTEIRO.—Mira que és desconfiado... Os meus servidorestefiéno ben pechado, e ten por seguro que son xente discreta.Ninguén pode velo. É totalmente confidencial. Nil hai nomesmoi importantes. Ten por seguro que vas estar en boa compaña.

Disco: Pasos que se alonxan — O demo ri, vaise perden-do a risa e xurde a campa da eirexa, o vento e portas querenxen.

D. ANTONIO.—(Con eco) Jn nomine Patris, et Füii, et SpiritusSancti, Amén. Introíbo ad altare Dei...

(Fála pra si) ¡E qué altar! Núo como a serra, como ista eire-xa. Ao cabo, ninguén aparecéu; nin siquer Xan. E fixo ben.

Judica me, Deus et discerne causam meam de gente nonsancta, ab homine iniquo et doloso erue me...

[Fala pra si) ¡Hai unha boa fenda no tellado! Espero quenon se afunda denantes que eu remate.

Emitte lucem tuam et veritatem tuam.

(Vaise perdendo a voz)

Disco: Vento, que se manten por debaixo do diálogo.

78

XAN. (Sin folgos) ¡Escolta! Xa paróu de tocar a campa.Vou chegar tarde á misa por vez primeira na miña vida.

GUILLERMO.—Paréceme que non paróu de tocar. É que o ven-to tnudóu de dlreición. Vostede ten que descansar un pouco,que está sin folgos.

XAH.—Non hai tempo pra descansar agora, Guillermo, teñoque facer un esforzó. Délxame que te volva coller do brazo.Vamos.

GUILLERMO.—Daquela, irnos paseniñamente. Iste cacho é omáls costento.

Disco: Vaise perdendo o vento.

D. ANTONIO.—Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,Factorem coeli et terrae visibüium omnium et invisibüium...{Tuse).

(Fala pra sí) Teño as máus frías, e non sel si seréi capaz acoller o cáliz. Deberla ter posto un pouco de auga quente noalmario.

Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigeni-tum, et ex Patre natem ante omnia saecula...

Disco: Zoa o vento, e sintese durante o diálogo.

XAN.—¿Queda... queda aínda... moito que andar, Guillermo?Estou perdendo as f orzas.

GUILLERMO.—Xa cáseque estamos alí; apoiese en min.

XAN.—Espero que chegaremos denantes do final. ¡Probé DonAntonio!

GUILLERMO.—¡Probé vostede! Xa non pode máis.

XAN.—Inda me queda algo de forza.

Disco: Per dése o vento. Sintese como se verte liquidono cáliz.

D. ANTONIO.—Deus, qui humanae substantiae dignitatem mi-rabiliter condidisti, et mirabilius reformasti, da nobis per hujusaquae et vini mysterium...

Disco: Ábrese unha porta e péchase — Entremedias,sintese o vento.

D. ANTONIO.—(Fála pra sí) Ao cabo, chegóu. E tamén Gui-llermo. ¡Qué mal aspeito ten o velliño! Non tina que subir dei-ca eiquí. Vou parar un pouco pra lie dar tempo a que molle odedo na iauga bendita. Guillermo é quen o fai. Agora achégasehastra o banco. Qué traballo lie custa porse de xionllos... Le-vanta a vista e... ¿qué é Isto? Parez ido... non, ¡está como trans-formado! ¡Parez que hai unha luz arredor da súa cabeza! ¡Aluz enche toda a elrexa! ¡E o cáliz válseme das maus cara o ceo!

79

Disco: Banda de paxaros a voar.XAN.—¡O Esprito Santo! ¡O Grial!GUILLERMO.—¡O Santo Grial, nunha lumieira que cega!XAN.—¡Don Antonio, mire, mire! ¡O cáliz xa non é un cá-

liz... é...!

D. ANTONIO.—¡Non! Eu... eu... non son diño.... O Grial veugracias a ti, Xan.

XAN.—Veu pra todos nos. E principalmente pra vostede, DonAntonio.

D. ANTONIO.—Offertmus Ubi, Domine, calicem salutaris, tuamdeprecantes clementiam...

(Rompe a chorare)... ut in conspectu divinae majestatis tuae,pro nostra...

XAN.—Continúe, D. Antonio, e logo vaia e centello a todo omundo... E... tamén ti... Guillermo..:

GUILLERMO.—.¡Don Antonio, Don Antonio, vena axifia! ¡Omeu abó caiu polo chan! ¡Está moi mal...! ¡Axúdeme!

D. ANTONIO.—Xa non podemos facer nada. Guillermo. Morreu.GUILLERMO.—¡Non! ¡Non pode estar morto!D. ANTONIO.—Sí, xa o chamaron dalo. Gracias, Xan, gracias

por me mostrares a luz.GUILLERMO.—¡O meu abó morto... o día de Nadal!

D. ANTONIO.—Morreu cheo de ledicia, Guillermo. Non chores.Está ñas maus de Deus.

GUILLERMO.—Sí, D. Antonio, ten razón. ¡Mire! Está a sorrir.Inda debe ver. o Santo Grial. Díxonos que contáramos o suce-dido. Mais, ¿cómo irnos facer?

D. ANTONIO.—Irei onde El Rei, e todo o mundo saberá o quehoxe aconteceu eiquí. Será fonte de espranza pra moita xente.

GUILLERMO.—Si, iremos tamén a outras térras. Todo o mundodebe saber e sentir o que nos. Sentirse como ardendo, como senon fose dabondo o noso corpo pra contér a ialma. ¿Taménvostede sinte iso, D. Antonio?

D. ANTONIO.—Si, si. Síntome inzado de amor, de Deus. As no-sas almas teñen novo lume. Hai no noso corazón espacio da-bondo pra toda a humanidade.

GUILLERMO.—Algunha xente vai pensar que toleamos, ¿nonsí?, cando lies falemos do Grial...

D. ANTONIO.—Mais haberá outra moita xente que há crér ennos, polo menos, por algún tempo...

80

GUILLERMO.—¿Mals non pra sempre? ¿Vostede pensa quechegarán a se esqueceren de todo?

D. ANTONIO.—Chegará un día en que os peleriños xa nonpasen polo val camino de Compostela. A eirexa do Santo Mira-gre quedará esquecida de todos, agás dun fato de persoas quecontarán a historia como un contó de Nadal. Moita xente ma-xlnará que é un mito; unha lénda fermosa, mals valelra de si-ñlíicado.

GUILLERMO.—¿Por qué? ¿Será porque xa non creerán noGrlal?

D. ANTONIO.—Algús, clcáls sí creerán, mals terán medo de ad-mitllo. E outros, sin o saberen, chamaranlle con outro nome.

GUILLERMO.—¿Qué nome?

D. ANTONio.-̂ Ha cambiar, co tempo. De callsquer xeito, cl-cáls non teña moita importancia iso. Ideal, plenitude... o fun-damental será sempre o mesmo. Pertece á etemidade.

GUILLERMO.—SI eu poidera componer música que convénceseao mundo pra sempre de que hoxe vimos o Santo Grial!

D. ANTONIO.—Ten de ser unha esperencia persoal, Guillermo.Cando o Grial aparecéu, houbo un silencio: o silencio da armo-nía interior. Así han atopar o Grial outros dispóis de nos, si odesexan: sin palabras, sin música. Somentes daquela estarán endisposición de recibiren a mensaxe. Ven, agora temos que ir dara noticia...

NARRADOR.—Anos dimpóis, os Reis Católicos ouviron falar davisión de Xan Santlfias: visitaron o Cebreiro e pasaron unhanoite a rezar na elrexifia, e deixaron un relicario de prata comolembranza. Si un día algún de vostedes pasa por aquilas térras,o crego da aldea terá moito gusto en mostrarlle o relicario. Etamén lie mostrará o cáliz meieval que Xan Santinas veu trans-formado no Santo Grial. Há se aledar ben de que vostede Hepergunte, porque niste tempo mol pouca xente val aló.

Disco: Música: Panxoliña de Nadal.

NINA EPTON

81

JAMES BALDWIN

PENEIRA DOS DÍAS

James Baldwin consagróuse internacionalmente como gran escritoriste vran pasado. As revistas europeas descobriron súpetamente a persoa-lidade dun escritor que xa vivirá moito tempo en París e que tina pubri-cados catro ou cinco libros e unha chea de artigos e contos en revistas.Como acontece de cote, o descobrimento prodúxose por razós alleas aliteratura; concretamente, a campaña antisegregacionista que está desen-rolándose nos Estados Unidos. No meio disa campaña, cando o GobernadorWallace ordealba detenciós de negros en Alabama, e cando Ihabía escolas pe-chadas en varios estados por causa da violencia das taitas raciaes, JamesBaldwin pubrica un libro que cai como unha bomba en todo o mundo:The Fire Next Time ("A prósima vez, o lume"). Ise libro foi a primeiratnostra dun novo esprito que agora, agroma entre a comunidade negranorteamericán. Un esprito que xa non se afai escrusivamente aos méto-dos pacifistas do Dr. Luther King, e que ameaza ccn desericadear unhatormenta racial si non se remedian inmediatamente os agravios que pordesgracia inda sofren os cidadáns norteamericáns de raza negra.

O libro tivo gran ésito en todo o mundo de lingua inglesa, e axiñafoi traducido ao francés. Con todo, non é literariamente o millor de Ja-mes Baldwin. Coido que nin siquer é o que máis profunda no problemaracial norteamericán. Máis o seu "impaito" foi consecuencia da situaciónpolítica e do programa de manifestados e contra-manifestaciós de caráiterracial que se estaban preparando no vran. E por ser, como digo, unítiaprimeira niostra do novo esprito que agroma na comunidade negra norte-americana, compre que {alemos especialmente dise libro.

D E HARLEM A EUROPA

Baldwin nascéu hai 36 anos en Harlem, o barrio negro de Nova York.O seu pai era un crego baptista, e tivo oito irmáns. II é o máis vello.A casa en que nascéu e medróu é unha das máis noxentas de todo o barrió,e arredor había somentes edificios vellos e miserentos; pares dheas deinscripciós obscenas; vicio, probeza e traxedias. Baldwin pasóu a neneze tnocedade rodeado dun escuro mundo de malfeitpres, prostitutas, "pasi-gos emporcados con vifio e mexo", e, ao mesmo tempo, alumeado polaespranza relixiosa. Dende moi novo comezóu a predicar ñas eirexas deHarlem e doutros lugares. "Coido que endexamáis fun novo", di. E re-fírese non só ao seu labor de predicador relixioso, senón tamén ao tra-ballo doméstico de ter que lie axudar á súa nai no coidado dos seus oitoirmáns. Moi novo tamén coñecéu a flagrante inxusticia a que está so-metida a súa raza; mesmo no Este, en Nova York. Aos 10 anos usaxentes do policía díronlle unha malleira, por se divertiren. E foi testigode cousas moito peores.

En 1948, decidiu fuxir dise mundo, e marohóu pra Europa. A espe-rencia europea foi fundamental pra James Baldwin. Por vez primerrasintíuse ceibe. "En América—di—a miña cor era un muro entre a miñapersoalidade e mín mesmo. En Europa, desfíxose ise muro". A ningúneuropeo lk preocupaba o feito de que Baldwin fose negro. Ou, polo menos,nono metían na cadea por ise feito. En París comezóu a súa carreirade escritor.

82

Xa demostrara facultades de escritor cando ia ao colexio en NovaYork. Precisamente hai pouco pubricóuse unha caita aberta da súa ex-pro-fesora de dingua e literatura inglesa, na que trata de He demostrar aBaldwin que Nova York non era tan hostil como ¿1 conta nos seus libros.No colexio foi direitor dunha revista escolar. Mais a súa primeira obraimportante foi Go teü it on the mountain, novela pubricada en 1953.

É un libro difícil pra o que non coñeza a realidade da vida dos negrosneoyorkinos. Mais, ao mesmo tempo, é un ¡libro que apaixoa ao leitor por-que é universal. O tema é, (fundamentalmente, o xogo tráxico e terríbelentre a vida e maila relixión, e desenrólase durante dous días e unhanoiite dentro dunha eirexa de Harlem. Con todo, a aición non se limitaa ise marco, e Baldwin xoga moito cas lembranzas dos persoaxes pranos presentar unha imaxe da vida de Harlem.

O PROBLEMA DAS MINORÍAS

No libro, Baldwin trata os temas que van repetirse noutros libros:os (predicadores negros, a depravación por causa da vida en auténticos"ghettos" dentro das grandes cidades; a dlfrcultade de que haxa relaciósnormaes entre blancos e negros; a desesperación creada polo feito deque aparentemente non hai solución pacífica e aceptibel pra as miseriasdo mundo.

O tema da relixión é un dos que mais se repite na obra de Baldwin.E pódese ver dejadamente que tivo unha formación relixiosa moi fonda.Fai moitas alusiós á Biblia, e coido que as midieres descriciós dos seuslibros son as de servicios relixiosos negros.

No fondo, o que lie preocupa a Baldwin é o problema das minoríasentremedias dunha sociedade hostil. Hostil e, ao mesmo tempo, imposibili-tada de eliminar á minoría. Noutro libro, Giovanni's Room, analiza moide vagar os problemas doutra minoría, a dos homosexuales, na sociedadeoucidental. A'lgús críticos censúranlk a Baldwin que puxera de prota-gonista de Giovanni's Room a un homosexual norteamericán blanco; querdecir, que interpretan ise feito como un ataque de Baldwin contra daraza blanca, tratando de demostrar que o problema do homosexual é pro-pio da sociedade blanca. A mín páreteme que Baldwin non trataba defacer tal cousa. Non é que non demostré certo desprecio polos blancosdende o punto de vista sexual, tanto nise libro como noutros; mais coidoque Baldwin percuraba retratar o problema da minoría dos homosexualessin mistúralo con problemas raciaes. No plano sociológico, entende Baüd-win que o problema dos homosexuales é similar ao da minoría negra nosEstados Unidos.UNHA NOVELA DE NOVA YORK

Na súa novela máis recente combina ises temas que veno de sinalar.Another Country é o máis ambicioso dos seus libros. Os críticos, polo xeral,din que é o menos importante. Eu recoñezo que Go tett it on the mountainé máis perfeito dende o punto de. vista novelístico. Mais paréceme queAnother Country ten moita máis forza como documento da vida neoyor-kina; de toda a vida neoyorkina, e non somentes de Harlem, anque, dendelogo, a clave do libro sexa tamén o problema das minorías.

O eixó da novela é un negro, Rufus, músico de jazz, violento, tor-turado e imposibilitado de dhegar a se entender ca sociedade norteameri-cán. O seu tnillor amigo, con todo, é un blanco, Vivaldo, escritor inédito,de ascendencia italián e irlandesa, que leva unha vida desordeada entreHarlem e Greenwich Village o barrio dos artistas. A primeira parte do

83

libro ven ser a derradeira noite de Rufus, que camina cara o suicidio.Rufus vai lembrando os seus amores cuntía 'blanca do Sul, Lena, que porculpa dil remata tola. Máis que por culpa dil, é pola traxedia das súasrespeitivas historias, cuio curso, por moito que fagan, non poden tornar.Isa primeira parte ven demostrar que en Norteamérica é imposíbel o amorentre un negro e unha blanca. Mais a segunda parte ofrece certa espran-za: Vivaldo, o amigo de Rufus, e unha irmá diste, que vai camino deser unha famosa cantante, acadan levar adiante a súa relación amorosa,malia unha chea de complicaciós causadas tamén polo feito da súa dife-rencia racial. Misturado con iste problema está o dun escritor blanco—li-terariamente ruin, mais con ésito editorial—, cuia traxedia está en queten que se deixar levar polo mundo tolo e vougo dos "parties" de edito-res, escritores, libreiros, xente da televisión e do cine, etc. Coido que oproblema de Richard, o escritor, é unha das cousas 'boas da novela, (por-que permite ouservar isa caída na frivolidade a que están espostos osescritores de moda nunha sociedade puramente materialista e anti-intelei-tual. Vivaldo, dende logo, fuxe dise mundo; e tamén a muller de Richard,Cass, trata de fuxir, e cai nun "affair" amoroso cun homosexual que vende voltar de Francia i está agardando polo seu amiguiño francés. Sonunhas relaciós imposibres, que rematan por se desfaceren voltando cadaún ao seu regó.

Fora dos problemas persoales, está a. gran novela da cidade, a novelade Nova York, que pra o meu ver é o valor literario fundamentad deAnother Country. Coido que tódolos estranxeiros que llevamos pouco tem-po en Nova York témoslle que agradecer a Baldwin unha maxistral esuxeridora leición de iniciación á vida neoyorkina; A imaxe de Nova Yorkque Baldwin ofrece é estarrecedora, brutal, noxenta. E, con todo, percíbeseagarimo especial por iste monstruo de cemento, ferro e vidrio; agarúnoque ún desenrola pasentiñamente durante a súa vida en Nova York eque —asegún din— manifestase abertamente cando ún ten que se trasladar aoutra cidade.

Nova York, o esprito de Nova York, ten un papel moi importantena novela. Porque ise feixe de problemas misturados non poderla darsemáis que nista cidade. Por unha banda, fora do Este norteamericán nonse podería dar unha relación tan íntima e constante entre blancos e ne-gTOs, que, por exemplo, no Sul, estarían moito máis arredadós entre síe os seus «problemas serian xa que logo moito máis primarios. Por outrabanda, as reaiciós dos persoaxes son comús—en tnaior ou menor grado—a tódolos neoyorkinos, que, asegún Baldwin, "semellan estaren afeitos ábrutalidade e á indiferencia, e a refugaren estarrecidos o agarimo hu-man". Tamén hai que sinalar que parte da aición desenrólase no vran,e o vran de Nova York é propicio a manifestaciós violentas: "A calore mailo ruido—di Baldwin—comenzaran a súa destrucción dos sistemasnerviosos, do siso, das vidas privadas e dos amores. O ár estaba inzadode resultados de "baseball", malas noticias e canciós visgosas; e rúas ebares estaban dheos de xente hostil, máis hostil aínda por causa do calor".

A INUTILIDADE DO PATEKNALISMO LIBERAL

Un tema de gran trascendencia política e social agroma en AnotherCountry, e logo desenrólase nos ensaios, principalmente en The Fire NextTime. É o ataque contra dos "liberaes" blancos que tratan de compren-deren o .problema racial, e que non fan máis que cairen nunba especiede patemalismo que os negros cada día soportan con meirande dificultade.

84

En Another Country, Vivalde, o amigo de Rufus, é un "liberal" moiaceptábel, mais, con todo, comete erros ñas súas relaciós amistosas conRufus, e ñas súas relaciós amorosas con Ida. Vivaldo, ao longo do libro,vai deprendendo dorosamente o difícil que é en América chegaren aestar nun plano de auténtica igualdade 'blancos e negros. No remate deAnother Country, cando parez que Ida e Vivaldo van, finalmente, poderentenderse sinceramente, defínese o problema das relaciós de blancos enegros:

"•Escolta, Vivaldo", dixo enodiada. "Non quero que sexascomprensivo. Non quero que sexas amá-bel, sabes?". Ollóu prail direitamente, e vibróu entre os dous unha tensión indescritíbel,violentamente viva, tan perto da xenreira como do amor. Haabrandóuse e colléulle unha man.

"Prométemo"..."..¡Apertóuse a il; cun sospiro puxo a cabeza contra o seu

tpeito. Non había nada erótico; eran como dous nenos cansos.I era ¡la quen o confortaba a il. Cos seus longos dedos fretá-balle a espalda, e U cun horríbel e afogado salouco, comezóu achorar, a modo, pois coas fretas ¡'la íalle arrincando a inocencia".

O problema, cavila Baldwin, non pode resolverse con que os blancoscomprendan. O problema é moitísimo máis fondo, e compre, pra poderalbiscar unha solución, que os blancos e os negros se decaten de queteñen que edificar unha nova civilización na que entren ús e outros conabsoluta igualdade de dereitos, tanto políticos como de todo orde.

UNHA CONMEMORACIÓN CUN SECULO DE ADIANTO

The Fire Next Time comeza cunha carta que o autor He escribe aun sobrino seu; carta que é unha tremenda requisitoria contra dos norte-amerkáns .blancos, e que se pubrica no centeario da abolición da escra-vitude dos negros.

"Istes compatriotas teus, inocentes e cheos de boas intenciós,fixéronte nascer, meu querido tocaio, en circunstancias non moidiferentes das que Dickens nos conta do Londres de Ihai máisde cen anos. (Paréceme escoitar o coro dos inocentes, a berrar:¡Non! ¡Iso non é certo! ¡Canta xenreira tes!) Mais eu estóu ache escribir ista carta pra tratar de che decir algo de cómo trá-talos a ües, poisque a súa maioría non saben da túa eisistencia.Eu coñezo as circunstancias en que naciches, porque eu estabapresente. Os teus compatriotas non estaban, e inda non se deca-taron. A túa aboa tamén estaba alí, e ninguén a acusóu de terxenreira. Compriría que os inocentes' fosen He perguntar a ¿la.Non é difícil atopala. E, con todo, os teus compatriotas non sabenda súa esistencia, inanque leva 'toda a vida traballando pra iles.

"...Iste país inocente púxose nun ghetto no que, de feito, tinatencionado que morreses. Vou che espricar concretamente quéquero decir, poisque o miólo da cuestión está ahí, e tamén ahíestá a raigaña do meu pleito co meu país. Si naciches onde na-ciches e si se che presentaba o futuro que se che presentaba, erapor seres ti negro, e por ningunha outra razón. De xeito quedábase por seguro que quedarán establecidos pra sempre os lí-mites da túa ambición. Naciches nunha sociedades que decre-taba, con craridade brutal, e de tódolos xeitos posibres, que tíeres un ser human sin valor.

85

"...Séi que os íeus compatriotas non están de acordó comigo,e xa os ouzo decir: "Eisaxeras". lies non coñeceh Hartem. Eusi. E ti tatnén. Non fagas caso de ninguén —nin siquer de min—,e eré na túa esperencia. Deprende de onde ves. Si sabes de ondeves, non haberá realmente límite pra o teu camino. Os detallese os símbolos da túa vida están conscenitemente construidos prache facer creer o que os blancos digan de ti. Percura lemlbrares,por favor, que o que iles crén, e tamén o que che fan e o quetes que soportar pola súa culpa, non é testemuña da túa infe-rioridade, senón da súa inhumanidade e do seu medo. Percura,por favor, querido James, entremedias da treboada que hoxe brúaarredor da túa cabeza noviña, teres ideas eraras encol da reali-dade que se agacha tras das verbas aceptación e integración.Non hai razón pra tratares de ser como os Mancos, e nonhai fundamento algún pra a súa impertinente presunción de queiles teñen que te aceptar a ti. A cousa verdadeiramente terríibel,meu homdño, é que ii tes que os aceptar a iles. £ falo moi seria-mente. Tes que os aceptar, e acéptalos con amor, poisque isaxente inocente non ten outra espranza. Están, efeitivamente, to-davía coludos nun panterlo histórico que non comprenden, i entanto nono comprendan non poden se ceibar dil. Fixéronlles crer,por moitos anos e innumerabres Tazos, que os negros son infe-riores aos blancos. Certo que hai moitos diles que saben quenon é así, mais xa verás cómo á xente elle difícil aituar en con-secuencia co que sabe. Aituar é se comprometer, e se compro-meter é estar en perigo. Niste caso, pra a maioría dos ameri-cáris blancos, o perigo é a perda da súa identidade... No mundodo home blanco, o negro tina o papel de estrela fixa, ...e ao semudar de lugar, féndense os alicerces de ceos e térra. Non te-ñas medo. Díxenche que estaba decretado que ti teñas de mo-rrer no ghetto; mórrer por non poderes decir o teu propio nome.Ti, como moitos de nos, derrotadles ise plan; e, por causa dunhaterríbel lei, dunha terríibel paradoxa, aquiles inocentes que coi-daban que a túa prisión dáballes seguridade, están a perder ósenso da realidade. Mais, con todo, ises bornes son os teus ir-máns; os teus irmáns novos i estraviados. E si a verba integra-ción siñifica algo, é isto: que nos, por medio do amor, temosque obrigar aos nosos irmáns a que se vexan tal como son; a quedeixen de fuxir da realidade e que comecen a transfórmala. Pois-que iste é o teu fogar, meu amigo, non permitas que te botendil. Grandes homes fixeron eiquí cousas grandes, e voltarán a fa-celas. £ nos podemos acadar que Norteamérica «xa o que Norte-américa ten de ser. "...Ti ben sabes, como sei éu, que o .país estáa celebrar cen anos de libertade con cen anos de adianto. Nonpodemos ser libres namentras iles nono sexan".

SERMÓN PRA BLANCOS

Ise é o xeito en que Baldwin fala co seu sobrino. En troques, candofada eos blancos norteamericáns, a súa voz é moito máis violenta. A se-gunda parte de The Fire Next Time é como un sermón dirixido a unhacongregación de descreídos. Fala craramente e sin medo: do ser do home;da función do Cristianismo noutros tempos e na aitualidade; das posibi-lidades de exterminio universal; do trato que lies deu aos xudeos no sécu-

86

lo XX, e o que se lies ven dando aos negros deade hai 400 anos; da men-: saxe do eisistenciaiismo; da nova forza do continente africán; da deca-

dencia dos alimentos, das mulleres e da moralidade do honre blanco, e dabarileza e senso realista do negro.

Cicáis pareza escesivo o temario—especialmente si 'leiribramos que oensaio ten unhas 20.000 palabras somentes—, mais o certo é que Baldwinchega a He dar forma a ise mundo de cousas, dispostas todas de xeitoque arrepien a quen se deteña a cavilar no futuro das relaciós raciaesen Norteamérica.

O estilo de Baldwin é direito e dramático: "Sí—di o autor—, aJgúnsiñificado hai (algún siñificado inconfesábel) en ter nado negro nun paísblanco; nun país anglo-teutónico, antisexual". O ensaio está tan ben equi-librado—opiniós abstraitas e impresiós e lembranzas concretas; ataquescontra o blanco norteamericán, e valoración do que siñifica ser negro enNorteamérica—que o sermón convírtese en pouco menos que unha auto-biografía, na que Baldwin recolle tódolos anacos da súa vida que xa dei-tara en novelas i en ensaios anteriores.

O mülor do libro, o máis convincente, son as súas esperenoias per-soaes; os primeiros párrafos, por exemplo, en que retrata os temores eo limitadísimo mundo que o arrodeaban cando nascéu polo feito de sernegro, os adicados á súa súpeta conversión ao Cristianismo, cando eraun rapazolo, e finalmente o seu corto e intenso encontró con Elijan Mu-hammad, xefe espritual do movimento dos "Black Muslims", ou sexa "rou-sulmáns negros".

UN ESQUEMA DA HISTORIA DO MUNDO

A entrevista con Elijan Muhammed é posibelmente o punto clave dolibro. O xefe dos "Black Muslims" asegura ser un profeta enviado porA'llah, e o seu ouxetivo é crear un Estado negro islámico no meio deNorteamérica. Elijan concédelle audencia a Baldwin na súá residenciade Chicago; O escritor describe a mansión, a xente que rodea ao "mo-narca":—adícalle merecida atención a Malcolm X., subxefe do movimen-to e, asegún parez, brazo executivo das teorías do profeta—•; e chega aacadar algo que parecería imposíbel: que o leitor sinta interés pola figurae as ideas de Elijah. Ideas que, consideradas fríamente, son absurdas.Veleiquí a historia da hutnanidade, según Elijah Muhammed, tal como aresume Baldwin:

"Ao, primeiro, non se podía atopar no universo nin siquerunha faciana Manca. Os negros imperaban na térra, e o negroera perfeito. Iso acontecía no tempo que o home blanco chamaprehistoria. Agora tratan de convencer aos negros de que tantoales como os Mancos viviron noutra época en covas... E iso noné certo. Os negros endexamáis estiveron nisas condiciós.

Allah permitíu que o Demo, por mediación dos centíficos,levase adiante esperimentos que, no cabo, diron por resultadoa creación dise demo que se dhama home 'blanco, e posterior-mente —cousa inda máis desastrosa— a creación da muller blan-ca. Foi decretado que isas, monstrosas criaturas gobernasen atérra por un certo número de anos (esquecín cantos dixo, mais ocaso é que ise imperio dos Mancos está a rematar), e Alah, queendexamáis aprobara a creación do home iblanco (e que sabe que,de íeito¿ non é un home senón un demo), desexa restaMecer oimperio da paz destruida por causa do home blanco".

87

Baídwin comenta que istas ideas sinxelas e isa formulación despia-dada iteñen un senso emotivo que He resulta moi familiar. "E somentes,outro xeito de decir—engade—que os pecadores ficarán encadeados noInferno por mil anos".

A PROSIMA VEZ, O LUME

Ténselle censurado a Baldwin que non fixera no seu libro unha condea-ción de Elijah Muhammed e do seu movimento. Eu coido que non era pre-ciso. Ahonda ca esposición do que acontecen na entrevista que tiveron—e niso evidenciase a categoría literaria de Baldwin—-pra que clei torsexa capaz a tirar dúas conclusiós fundamentaes:

Primeira, que as teorías dos "Black Muslims" son absolutamente de-magóxicas e vougas de todo contido serio. E, segunda, que por isa súanatureza exercen unha gran íorza de atración na masa semi-analfabeta edesesperada que son a maioría dos negros norteamericáns. Elijah Muham-mad non lies ofrece igualdade de direitos eos blancos, senón algo moitomáis importante: ofrécelles unha grorificación da súa condición de negros.Velahí porqué Baldwin, malia ser un inteleituail requintado, non é quéna decir nun libro que o movimento dos "Black Muslims" é unha simpretolería, sin posibilidades de .trunfo; porque cicáis sí que acade o trunfode redimir a moitos negros que hoxe non saben qué facer co ise dorosofardel da súa raza.

Con todo, Baldwm deixa ven en craro que non participa en absolutonise movimento islámico. Pergúntáse o escritor onde recollerán tanto di-ñeiro os "Black Muslims", que, asegún parez teñen aforrados vinte milmillos de dólares. Desde logo, os negros aportan unha enorme cantidade,mais—di Baldwin—filase de que taimen contribuien ao movimento or-gaizaciós norteamericáns de estrema dereita, como a John Birch Society,o American Nazi Party, e mesmo certos. millonarios petroleirós de Texas.Todos íles con ideas tan primarias como as de Elijah Muhammad, inan-que de sino contrario.

Cal é a conclusión que tira Baldwin? Cal é o futuro do borne negroen Norteamérica? Baldwin desfai ca súa argumentación as ideas dos "bosliberaes" blancos, compasivos e paternaes, e as ideas dos estremistas doracismo, blanco ou negro. A única saída que il albisca é a de que se levea efeito unha auténtica integración das dúas grandes comunidades norte-americáns; integración que non consiste en que o home negro "acade" amisma situteión xurídica que o blanco, senón en que entrambolos dousinventen unha nova sociedade. Isa sociédade ha estar baseada na liberacióndo negro, non na súa asimilación aos xeitos de vida dos blancos.

Baldwin ceiba ise chamamento a prol da integración racial con verbasque subliñan a urxencia da empresa. Si blancos e negros, non se decidenniste intre a levaren adiante o labor de construir unha nova Norteamérica,caira sobor diles a profecía da que il tiróu o título do libro—"The FireNext Time"—>, e que un escravo negro, inspirándose na Biblia, puxo enforma de cantiga: "Díxolle Deus a Noé co arco da vella; xa non haberámáis auga; a prósima vez, o lume".

RAMÓN LUGR1S

88

COMENTO

A N D R É G I D E I O D E M O

Fai moito tempo, ala polos anos vinte, axuntábanse en Pontignyun fato de inteleitoales europeos a conviviré durante dez días e atratar os máis diversos temas doutrinales. Eisí nasceron asque logo foron umversalmente famosas- «Décadas de Pontigny».Os nomes de Roger Martin du Gard, Jean Schlumberger, Ja-loux, Du Bos, De Traz, Prezzolini, Strachey, Curtius, Tillroe,Maurois, etc., etc., ilustraban os conciliábulos. André Gide faladeles no seu Xornal con interés e un certo entusiasmo. „

Pensó deica qué punto istas estupendas reunios poderán habereinfruido ñas que posteriormente, a partir de 1933, fundóu en Asco-na Olga Frobe-Kapteyn, unha das mulleres a quen a cultura mo-derna debe cecáis o logro dos seus máis esquisitos froitos. En Asco-na os homes de letras trataban, durante unha semán longa, untema común. A base eran sempre cinco ou seis conferencias ma-xistrales ás que seguía un posterior parladoiro acraratorio. Distexeito xurdiron os libros «Éranos» que hoxe van xa no volume XXXIe que, a pesares do pasamento da dona Frobe-Kapteyn, siguen pu-bricándose regularmente. A coleición distas obras constituie unauténtico monumento da espiritualidade donoso tempo. Veleiquíalgúas dos probremas tratados: «Estudos encol dos arquetipos». «Oesprito». «Esprito e Natureza». «0 home i o mundo mítico». «Ohome i o rito». «O home i a térra». «0 home i a simpatía de tóda-las cousas». «O home i o senso». «0 home i a pás». «Os misterios».«A renovación do home», etc., etc. E veleiquí, derradeiramente,algúns dos colaboradores dista esgrevia loboura: Martin Buber,F. J. J. Buytendijk, Henry Corbin, Jean Danielou, Mircea Eliade,G.-R. Heyer, C. G. Jung. K. Kerényi, K. Lowith, E. Neumann,A. Portmann, H. Rahner, Berberí Read, E. Schórdinger, W. Weidlé,H. Weyl, V. Zuckerkandl.

Non é posíbel, nista sazón dos tempos, enxuiciar calisquera dascustiós reseñadas —e moitas outras que non apunto— sin manexara fondo os densos volumes, os «Éranos», que o formidábel entu-siasmo dunha sinxela muller fixo realidade.

Agora, en Francia, proiéitanse outras Décadas culturales. Ase-gún me anuncian, o Centro Cultural. Internacional de Cerisy-la-Salle intenta preparar pro vran prósimo a posta a punto de tres

89

temas. Na pirmeira Década,, do 10 ó 20 de Xulio, falaráse encolda ideia do «Tempo». Do 21 ó 31 do mesmo mes, encol do «Demo».E do 1 ó 11 de Setembro, sobor de «André Gide». Non deixa deseré curiosa ista aprosimación entre o probrema antropolóxico doDiaño i o entrambilicado probrema antropolóxico do propio AndréGide.

Nunca das Décadas de Pontigny, i en intres de descanso, os es-critores participantes divertíanse con un xogo que axiña se fixomoi popular. Tratábase de que alguén pensase nun personaxe. Logoos demáis, a forza de perguntas —p. ex., ¿é home ou muller?, ¿viveou morréu?, etc.—, ían sacando a caraiterización completa e, conela, o diagnóstico da figura imaxinada. Cando lie tocóu o turno aGide como propoñente da adivinanza ninguén atinaba ca criaturaque iste tina na cachola. Entón, alguén perguntóu:

—«¿É amigo de vostede?». E Gide súpeto respostóu: — «̂Honró-me ca súa amistade». O amigo do escritor era o Diaño.

O Demo e Gide, bos amigos. Hoxe vemos o «demonismo» dofrancés como algo moi sintomático da súa estrana e difícil aititudehuman. Unha aititude que cobra dramatismo sobrecolledor ñaspáxinas lucidlas do Xornal e, sobor de todo, nise fito de rachadasinceridade que é o «Et nunc manet in te», un retrinco do Diarioque ele non deixóu publicar deica despóis da súa morte. Nise brevefolleto está esposto con unha heroicidade que dá callafríos o tre-mecente statu quo, o segredo e tácito pacto que cinguia —ben livia-namente por certo—ó escritor con Em., a dona calada, digna esofrega. Trátase dun documento psicolóxico de primeira xnagnitude.Cando se lee, e nele se cisma de vagar, pronto cae un na contaque Gide non era, en verdade, o amigo do Demo. Era máis ben,con certeza, que o Diaño estaba metido no corpo de Gide. O intelei-toal apenas si percuraba domealo. Temos a impresión de que á vic-toria non lie importaba. E cando perdía—que era casi sempre—o Diaño asomaba ñas aiciós do home Gide; i o que é peor, na prosado escritor Gide. Entón viñan os sucedos inirnaxinábeles, as espan-tosas aventuras. I os decires escritos que ahí quedan por semprexamáis. Porque Gide non quería seré unha criatura normal. Tinaa inquedanza de conquerir unha persoalidade aparte afirmando assúas peculiaridades biolóxicas. Pretendía un perfil inédito, un sesgosuperior. Pra ele o home cotián era «le plus grand commun diviseurde rhumanité». «C'est la troisiéme personne, oelle dont on parle».«Cáseque o «man» de Heidegger). Sempre arrepióu de seré «tercei-ra persoa, aquela de quen se fala». O Demo nono deixaba mergu-llarse no vivir de tódolos días. E cando en Pontigny se gabóu deter trato amistoso co Trasno iste, en realidade, xugóulle unha pillapartida, armóulle unha verdadeira «trasnada»: a de facer patenteque hai relaciós que deben seré caladas ou ditas deica ó final diantedos demáis, co peito aberto, na Xuntanza, no aconchego dos ami-gos e cofrades. Que é mester confiar no süenzo ou na total comu-

90

nicación. E que as Décadas, as Rencontres i os «Éranos» ou sirvenpra iso ou non sirven prá rén.

En Pontigny o papel de André Gide foi reticente. I o Demo,apenas denunciado, non soltóu prenda. O que se non dixo na Re-unión ilustre, foi abrindo vieiro ñas páxinas do Xornal,.unhas pá-xinas sin a presenza alumeante dos compañeiros. O Espríto do mal—«O Espríto que seinpre nega», como decía Goethe— falóu e falóusin tino. O que puido resultar confesión ñas Décadas famosas, que-dóu en certificado no libro biográfico.

Ñamen tras os homes dos «Éranos» aprofundaron valentementenos máis noitébregos misterios, purrando uns nos outros en nobreobriga axudadora, o novelista francés, no seu «Journal», edificóualgo eisí como a Acta notarial do Demo. Unha Acta magnifica,clarividente, tráxica. Pro tamén unha Acta fría, despiadada e, sindúbida, un tanto conmovedora. Conmovedora na súa alporizada,arrabiada esterilidade.

D. GARCIA-SABELL

H E N R Y J A M E S Y S U C U L T O

Estos días los periódicos británicos se ocupan de un libro de MaxweUGeismax 1, recién .publicado, que pretende sentar argumentos definitivospara acabar con el "culto" a Henry James. Los críticos lo han acogidoirónicamente, en general. "The Spectator", por ejemplo, concluye así sucrónica:

"Geismar acierta al insistir en que ha habido demasiados librosexagerados, desproporcionados y de equivocada perspectiva, sobreJames. Y su propia obra merece ocupar un lugar entre ellos."

"New Statesman" dice rotundamente:

"No (hay duda de que ed libro es una estimulante experiencia;estimula principalmente la irritación".

Al español que admire a James ló que más ¡le estimulará de todo esteasunto será comprobar que hay pasión en torno a este escritor casi des-conocido en nuestro país. Abundan los lectores de Huxley, Lawrence oJoyce. No de James. Y quizá esto se deba a que James crea novela pura,y este género suele ser despreciado por el intelectual.

¡El artista o el intelectual, en efecto, acostumbra a experimentar uncurioso sentimiento ambivalente frente a la novela. No puede dejar de re-conocer que a ella debe la mayor parte de su trasfondo cultural .y aunsentimental; su mundo está coloreado por las huellas de sus lecturas nove-lísticas, en una incalculable medida. Sin embargo, aunque es fácil aceptarla poesía o la filosofía como géneros elevados, no ocurre así con la novela.

Hay, en primer lugar, diferencia entre el público que acude a los dis-tintos géneros artísticos.. El mundo de la .poesía, como el de la pintura oel de la música, son arcanos o indiferentes para el no artista—creador oreceptor—. Novelas, en cambio, las lee todo el mundo; las novelas demisterio, las de aventuras, Jas "rosa" o los más crudos "hest-sellers" delmomento, tienen voraces lectores. Y lo que es más: la novela admite gra-daciones. No puede negarse que las novelas de Agatha Oiristie o de Si-menon, las de Julio Verne y muchas más, son buenas, aunque no artísti-cas. Pero esto no ocurre en artes como la pintura o la música, donde loque no es artístico es malo. Prosiguiendo la comparación con otras artes,es divertido observar que el autor de «na novela no lograda puede sernosextraordinariamente simpático, si apreciamos en éi nobles esfuerzos paraconseguir un d>uen resultado; mientras que una obra-pictórica frustrada,por ejemplo, no nos inspira la menor compasión. Simplemente, la encon-tramos detestable.

1 "Htenry Jamea and hla Oult"-<Oh*bto).

92

'Entonces, ¿es que la novela es un arte impuro? El intelectual es siem-pre aristócrata, y piensa, en principio, que aquello a lo que acuden sincesar las masas, no puede ser ibueno. Y casi siempre también, tiene razónal pensarlo. Pero este rechazo semiinconsciente, en muchos casos, que seda en su corazón ante la novela, no puede menos de perjudicar a éstagrandemente, y así, grandes, novelistas como James, gozan sólo del cultode unos pocos, muy pocos.-

James ha sido acusado por Geismar, entre otras cosas, dé "voyeur",cargando la mala intención en el sentido patológico del término. Pero,poniéndolo entre paréntesis, podemos preguntarnos: ¿Y cómo no, si esnovelista? Todo gran novelista ha de ser necesariamente un mirón, unespía. Y ahí está su talento. No nos .feferimos sólo ¿1 llamado escritorrealista. Todos lo son, en la medida en que su talento consiste en haceraparecer "su" mundo como real, sea cual sea. El mismo James expresómagistralmente la manera en que se realiza la aprehensión del mundo enla mente del creador:

"Es cosa tan excelente como poco eficaz decir que se debe es^eribir partiendo de la experiencia (•••)• La experiencia nunca eslimitada y nunca es completa; es una inmensa sensibilidad, una es-pecie de enorme telaraña de la más fina seda, tendida en la cámarade la conciencia y que captura en su tejido toda partícula que lleveel aire. Es Ja atmósfera misma de la mente, y, cuando Ja mente esimaginativa, y mucho más si resulta ser Ja de un hombre de genio,trae a sí las más ligeras insinuaciones de vida, convierte los latidos

. mismos del aire en revelaciones".

Pero James irritará a muchos. Aquellos que vayan a su obra buscandoeso que se ha dado en llamar humanidad o ternura, encontrarán un desasi-miento que calificarán de altivez o desdén. Los que busquen "un docu-mento de su época" dirán que no puede haberlo en un escritor que rondasiempre en torno a la aristocracia, sea la de títulos o la de dinero. Allector superficial le parecerá que las novelas de James se reducen a diá-logos interminables y absolutamente frivolos entre gentes de la buena so-ciedad. Pero, ¡cuan sutilmente laten las fuerzas del bien y, sobre todo, lasdel mal, tras toda esta apariencia casi insulsa! James es dueño de la ca-pacidad de sugerir, y lo que sugiere suele, ser terrible. Esto, unido a sudesasimiento, a que él jamás aparece vinculado a sus .personajes, de losque és nada más que espectador, da como resutado un no sé qué estreme-cedor que ronda sus obras. Yo diría que es un escritor angelical, o demo-niaco. Y en este sentido, sólo podría compararlo con otro artista, conLeonardo da Vinci, igualmente sugeridor, desasido y angelical. Ambos,pintores de! misterio oculto tras el refinamiento y la delicadeza.

Un tema que en James se repite con distintas luces es el del apresa-miento del inocente entre las fuerzas desatadas del mal. Pero lo más te-rrible, en cierto modo, es que no se produce una corrupcción del bueno,sino que éste sigue subsistiendo tal como es, y se limita a sufrir elegante-mente su prisión entre los lazos de la maldad. Es víctima, pero la hondurade su desesperación sólo está sugerida por una levísima frase en mediode una conversación perfectamente educada, o por un casi invisible nuevogesto.

Esta suprema elegancia que hay en James, este absoluto cuidado enno permitir actitudes 'vehementes, tiene como resultado que las pasiones

93

aparezcan más verdaderas y más humanas. ¿ Por qué edigió como su mun-do de novelista el de la alta sociedad ? ¿ Sólo' porque era en el que habi-tualmente se movía, y el que mejor conocía, ipor tanto? Nos inclinamosa creer que no, que hubiese podido utilizar cualquier otro ambiente conla misma facilidad. Pero quizá prefirió elegir como protagonistas de suobra a gentes que, al no tener que enfrentarse con problemas mezquinos,aunque sean ellos mismos mezquinos, tienen más tiempo que conceder alcultivo de las pasiones o a la .pasión como divertimiento; y que, además,se mueven entre convenciones que 'les obligan a ser siempre bien educa-das, pase lo que pase. Si James fuera un escritor comprometido, podríapensarse que simplemente hizo sátira de la alta sociedad inglesa; peroera demasiado desinteresado éticamente para molestarse en 'hacerla. Eratan artista y tan novelista que no podía tolerar semejante intromisión ensu simple, y libre pintura de la vida.

MARÍA TERESA BARRO

94

A S F O R M A S V I V A SD A P A I S A X E

Lo más permanente de un país,es el espíritu del territorio.

GANIVET 'IMAXE DA VIDA QUE VOLVE

Na ledicia da primavera, a Natureza fala aos nosos olios co seulinguaxe ináis propio. O linguaxe do gromo, da .folla, da cantiga, do niño,da fror... Cando puxa a seiva nova, as térras din mefllor o que elas ver-dadeíramente son. Coma se os valores encubertes de.cada unha, e maor-mente os de sustancia-lírica ou estética, viñeran suxeitos tamén á lei dascatro estacións.

0 mesmo na do vrao que na do invernó, a ©posta disparidade do clima,desencaixa as formas da paisaxe. Desequilibra, 'ben por dilatación, toen pordenudación, o concertó das liñas e dos tons. Ó mesmo ñas calendas quen-tes como ñas calendas frías, a paisaxe muda por demáis, chegando a certoxeito de desvirtuación fisionómica. Ademite na súa composición elemen-tos atípicos—o sol, a nevé, a auga—..., en proporción non sempre axei-tada á máis fina valoración visual dos contornos e os feitios.. Cousa ben difrente ten de ser o outono. A Natureza volve a recoxnporo seu hábito, mais amostra xa o desmadeixamento da caducidade. Agora apaisaxe en refluxo abandóase á anguria cósmica da temporeira consun-ción. Toma a coor e pon a cara da circunstancia vivida.

Temos, pois, que é na primavera cando a imaxe dunha térra dada pa-rez menos convencioad. A vida que volve, tan prístina e moma comocando aparecéu ñas segredas veas do mundo, conquire na estación froridaa face máis serea é auténtica. E non somente na visión dos elementos bo-tánicos. Outros hai no noso esceario natural que non teñen cativa forzarepresentativa dentro do cadro.

Eis outro valor non sempre apreciado da paisaxe. O valor como "ex-periencia mítica". Foi Mariano Ibérico quen escribéu que "os estéticose os filósofos, maniéndose na esfera da pura subxetividade, prescindironda profundidade indistinta onde viven nunha soia a paisaxe e a ialma: omito" '.

O s PAXAROS E A PAISAXE

Por candes parellos fluen as dúas forzas xermolantes da paisaxe: aseiva e o sangue. A seiva na frora. O sangue na fauna voadora. Coaprimaveras restablécese unha eterna sincronía antre o árbore e o paxaro.

Porque tamén o mundo dos peteiros e das azas lie dá o seu xeito á faciesnatural do país. Os paxaros son hóspedos libres do ar. Mais a térrae o ar chegan na primavera a comunión íntima, obedentes á leí da fecun-

1 "Idearium Español". Espasa. Calpe, 8. A., Madrid, 1967.* "Sentimiento de la Vida Cósmica", Editorial Losada, 8. A., Buenos

Aires, 1946.

95 X

didade universal. E na primavera os pajearos fan a súa ritual incorporacióná paisaxe..

El pájaro abrió con su picola puerta a la azul primavera.Su canto fue el prólogo líricodel libro de amor de la tierra a.

Compre valorar datando este feito 'biolóxico, en canto trascende ao.sembrante, das térras ñas que se produz. Coa ledicia e a graza das cria-turas aadas, a paisaxe deixa de ser simple escola visual. Adequire urihadimensión nova. Cecáis a que en nabreza gaña a todas, pois é cando ospaxaros, en retesía coas frores, estalan de amor. É, polo tanto, moitomáis que un xuntoiro querencia!, espido de resoancias extraliricas.

En cantó masa vívente, a poboación voadora ten unha' función im-persoal na paisaxe. Mais con cada especie, coores, voces, virtudes e cos-tumes varían. E non digamos, ren dos caracteres taxonómicos.

Cando olíamos pra certos paxaros típicos, o feito diferencial de queson vivo exipoente, comunícase ao espazo onde ían a súa vida. Aíndasendo o elemento máis ceibe da paisaxe, antre determinados persoaxes depruma e a térra por eles escollida, permanente ou estacióailmen^e, operaun vencello ecolóxico non revocable e sempre fecundo. Tanto que a sin-gularidade de algunhas especies, dixérase que enriquece o fondo naturalou remata o perfil do país. A ideia ten valimento aínda que ponamoscomo exemplo extremos ao tero-tero na pampa, coa complexa arquiteiturados seus niños, ou a fastosa arara no mato tropical, ou a nosa familiar emigradoia anduriña.

É toen sabido que a forza representativa de certos paxaros, elevóunosá sacralización mitolóxica. Non ¿ outro fenómeno o que convirtéu ao ibisdos exipcios, ao marabú da África ou ao quetzal das Américas en avesdeificadas .por razas aiboríxens, e conserva aínda a súa imaxe en moedas ouescudos. Como ñas mesmas áreas do globo, ou no resto foaixo advocaciónimperial, a águia manten aínda o seu imponente prestixio alegórico.

A forza mítica que os paxarps inspiran aos pobos pode dar orixen arepresentacións compostas. O exempro máis coñecido desta hibridación desímbolos cecáis sexa a serpente emprumada, ou quezaltcoal dos aztecas.

A PAISAXE E O CAMINO

O teito de pasar dunha terrá a outra, pode dar pe a novas interpre-tacións da paisaxe. Agora a caminata desenvólvese antre Galiza e Castela,nun pasamento oheo de fortes contrastes. Vai medrada a primavera nafrora, na fauna emprumada e no termómetro.

A estrada atrinca do mar. Nunha sola xornada de lixeira andaduramecánica, vamos levando do inundo verde e frondescente ao mundo árdigoe nu. A traza do camino reflexa a anatomía topográfica das térras quepercorre. Primeiro unha xeograf ía turxente e húmida. Despóis <nnha xeo-grafía aplainada e seca.

Mentras atravesa Galiza, é unha cinta de rodadura embutida napaisaxe. Ou se introduce nos vales vizosos, ou vai galgando agora e des*cendo despóis. as vertentes do xeleve orográfico. Cando comeza a percorrerCastela vai superposta a paisaxe. Eiquí a estrada, aínda despóis de moi-

3 Juan B. Aiulrade: "Diana de Gaita". Bspasa-Calpe, S. A., Ma-drid, 1930.

96

tos anos, non semella ter casado coa Natureza. "...Caminamos.—diría Or-tega—, por da gran ausencia inmóvil que tierra y vegetación depositansobre el paisaje" \

Na rexión verdecente unha relación se manten constante antre as es-tradas e os TÍOS. O desenrolo durthas e outros son cuasi sempre parellos.Os encoritros dos caminos líquidos e dos sólidos, na Galiza é longo edemorado, dando orixe a moitos infruxos recíprocos. En Castela son ele-mentos disparellos, cuio encontró por regla xerad limítase ao vencellodunha ponte.

Aínda así, tanto na Galiza como en Castela, a estrada proporciona ocontacto sensorial eos elementos vivos e característicos dos contrapostospaisaxes. De todos eles, para a nosa tarefa, agora esculléremos a dous, comopezas diferenciaes.

O M E R L O

Non olíamos ao Merlo. Escoitámolo pola fresca na alborada rural. Oseu canto vai ñas nosas orellas, como primeiro froito recollido na mananperegrina. O seu canto ven da ponía ao camino, desbullado na pureza doar. Ven dos pomareiros de Fragoso, das ribeiras do Miního, das carba-lleiras de Trives, dos soutos de Valdeorras. En cada pousadoiro da es-trada, acobillado na súa capelina verde, bule o noso sochantre frondícola.co seu pentagrama aiberto...

O Merlo é lucidío, como quería Junqueiro, mais non é lucidor. Gostado recato das silveiras, da dozura e o marmulo das augas e das florestas.O Cuco monosílabo non fai máis que desfechar a primavera. O Merloénchea de or.ballo lírico, sen chegar ao requintado virtuosismo do reiseñor.

Pois o Merlo é máis popular. Gostador das cereixas ou das mazasmaduras, ave coa ialma no peteiro. Somente canta por amor e convirtea súa gorxa manadía en chafarís sonoro da paisaxe. "On voudrait croireque ríen n'est plus doux que la flute du Merle", escribíu Alain 5. Divi-niza na queiítura da súa voz, a lei carnal continuativa da especie, dandoá súa vida un fin relixoso, por derramamento total da propia na vidadas demáis criaturas.

• Non fai fachenda do seu pequeño corpo, ensotanado e bulidor. Fúndeona masa follosa da viña ou do albre, como a sabia do Brasil, que cantóuGonzalves Dias. Ceiba ledamente a súa enxurrada de cántico, vibradoirae ohea, cal se quixera acender todo o ar da nosa térra.

Ó Merlo, sin il sábelo, é o primeiro productor de melodía do país.Canta na mañán, canta no solpor, canta ñas noites de luar. Escolle osanacos máis sereos do roteiro solar, pra os arrequecer eos íesouros dasúa gorxa esgrevia.

A C E G Ó N HA

Por enriba dos pobos, sumidos en pardo sonó, agora olíamos a Cegonha.Ergue o seu corpo galgueiro, sobre remos encanados, como unha siñal mi-tolóxica, pendurada no ar ou pousada no cumio dos caseríos.

Ao par do Merdo, a Cegonha é un macro-paxaro. Semella feita amolde .pra casar coa xeografía de Castela. Cal si tuvera que patear a eito,e non de sobrevoar, as térras chas a onde remigra tódolos anos.

* J. Ortega y Gaisset. "Obras". Espasa-Calpe, Madrid, 1932.' "Propos sur liHstihetique", Piresses Universitaires de Framce, Pa-

rts, 1949.

97 .

As inclinacións instintivas da Cegonha branca, responden a un im-perioso senso eminencia!. Fai o seu poleiro, como é sabido, na cima dastorres, das oheminés, dos tellados... Só consinte enriba das súas azas oar, o sol, o ceo... Pra ser outiva e campanuda de abondo, aniña nos cam-panarios. Gástela, como Dinamarca, remata cara arriba no garabato daCeg-onha.

Outras zancudas, como a garza das lagóas, ou a mesma Cégonha ne-gra, fan os seus niños ou a súa morada nocturna, na cúpua dos altores. Estabusca o seu pedestal de pedra, onde poida a un tempo conquerir lucimentoe ¡solamente. Aínda que a pequeña leenda popular ven atribuíndolle oreparto domiciliario das crías husnáns, ela coida de por as súas ben lonxeda mao dos homes.

A Cegonha non canta. Conténtase con. montar o seu teatro mudo nositio de maor visibüidade da vila. Pra ensiñar ás xenites os mandados daespecie, que ninguén debe esquecer. Renuncia a toda intimidade, pra quéhomes e mulleres se miren no seu espello.

A Cegonha, pois, é todo xesto, externidade, aparato ritual Concordaben coa paisaxe seca, sin vos, feita de liñas elementales, de térras rasase nús, despoxadas de intimidade, onde taimen todo está á vista. "En Castilla—volve a decir Ortega—, es el campo mudo" •*.

CADA TÉRRA O SEU SÍMBOLO

Pola disparella figura dos dous paxaros, e a contraposta condición domeio que lies é afín, logo se coñece que tanto un como outro está na leída súa tc ra . As estampas discordes do Merlo e da Cegonha, pois, refle-xan no linguaxe das formas simbólicas, o disociamento natural da Galizae de Castela. Certo que o repertorio vivo do ar, nin se esgota naquelaco Merlo, nin nesta coa Cegonha. Mais custaria escoller nel outras imaxesonde a persoalidade dé cada un dos países pudera ficar tan enxébrementecifrada.

Galiza e o Merlo componen unha gozosa unidade vívente. Mentras aCegonha resulta como superposta á paisaxe da parameira, o Merlo aco-billase no agaritno da paisaxe forestal. A primeira é ave de gorxa seca,como os campos que a rodean. É un esgalgado esquema voante da nudeze a mudez do .planalto ibérico. A segunda, ave de folgo aceso, lixeira emusical, semella un anaco vivo da natureza galega, cárregada de vidaintima, que se. resolve en cántico e ledicia.

. A Cegonha, co seu aire gótico, apunta ao Ceo. Cal si forá un animalsabeista, dado a espreitar as fases da lúa ou a carreira dos astros. Tencomo ten Castela, un certo fado místico, que a sitúa por cima da existen-za terrea!.

O Merlo, en troques, vive sempre ao nivel dó home. Fai o seu niñoonde poida recibir a lentura do dhan. Perto da viña ou da amoreira, dafigueira ou do pumar. Mistura o seu canto melodioso coa estridulación dogrilo ou o berro pantasma] da coruxa,. ñas sonoras nóites vernales dacampía galega.

A Cegonha é trasunto fidel da Castela ¡solada, altaneira, dura, couta-dora, teatral. •• O Merlo é a Galiza, sinxela, vizósá, vibradoira, fáustica.--A Castela do romanceiro e a Galiza dos cancioeiros. Dúas castes de po-bos, dúas opostas paisaxes, dous xeitos de vivir, que na Cegonha e noMerlo toman figuración de símbolos.

V. PAZ-ANDRADE

98

Bt PROCURA DE TODO KAFKA'1

M. K. visto por. Tin• Da edición do "Circle du tivre Precteúx" —

A edición das "Obras Completas" de Franz Kafka polo "Circle duLivre Precieux", de París, cuidada por Mme. Marthe Robert, é unhaedición crítica que nos dá, ademáis, cáseque un cento de páxinas inéditasdo autor de A metamorfosis. Ista edición siñala un progreso no coñeci-mento da obra kafkiana, cuia publicación atopóu unha manchea de difi-cultades: Lnacabatnento de varios textos, vóntade de destrucción do autor,persecución dos xudeos polos nazis, obstáculos postos polos depositarios

99

dos orixinás, etc. Como se sabe^ Max Brod conservóu aqués manuscritos,que Kafka mestno pidíu foran queimados, gardados na cripta da Univer-sidade de Ierusalem despoixas da entrada dos hitlerianos en Praga; foronapós a guerra mundial pouco menos que secuestrados polo editor alemánSchocken nunha banca suiza, antes de atopar, .no •1960, unha sosegadaestadía na biblioteca de Oxford, onde agora, ó caibo,. poden ser estudadose consultados.

Brod pubricóu O Proceso, América e O Castelo en 1925, 1926 e 1927.Brod, como é notorio, escolléu entre as diversas variantes dos orixinás,suprimíu partes inacabadas, como en América, ou puxo orde ailí ondereinaba unha composición anárquica, coma no Proceso. No Castelo,faltan capidos enteiros. En Berlín, de 1935 a 1937, sob o domino nazi,Brod e Schocken pubrican unha edición de "Obras Completas". En (I946,Brod dá unha segunda edición, sempre en Hngua alema, en Nova York.Máis compreta que a precedente, con meirande aparello critico, reproduzos diferentes textos, os pasaxes suprimidos, as páxinas novamente atopa-das. Ista edición, reproducida e continuada despóis ipola casa Fisher, deF.rancoforte, é a que fai autoridade oxe. A edición francesa de que fa-larnos agora, pretende recoller tódolos textos niste momento coñecidos.Estimada como unha "edición definitiva", é unha edición tamén provisio-nal. A parte adicada á correspondencia de Kafka aumentará muito en edi-ciós sucesivas. Verbigracia, coas cartas á noiva, Felice Bauer. Mme. Ro-ciós sucesivas. Verbigracia, coas cartas á noiva, Felipe Bauer. Mme. Mar-the Robert non conseguío as cantas de Kafka á súa irmá Otla, que as filiasdista conservan no sen arquivo. Parez ser que as vai editar a casa Fisher.

Na edición de Mme. Marthe Robert, América aparez aumentado endous capidos. Pra O Castelo os novos engadidos son máis. importantes aín-da. A novela detíñase, na edición francesa de 1946, e ñas feitas en caste-lán en América, no capido XVIII. A nova edición comprenderá a findtse capido e dos outros, compretos, que lie siguen. Imonos achegandoó desenlace, sin que sexa posíbel chegar enxamáis a il, xa que parezque Kafka nono escribíu nunca. O fragmento que nos pubricamos a se-guir, está tirado do episodio da pousadeira, que forma o final do derra-deiro capido coñecido. Nil atopamos a K., sempre tan farrapento e.cada ve-gada máis esgotado, próisimo a rematar unha carreira aventureira porunha disas futilidades que proban aínda máis a profundidade imensa deCastelo: falando de modas e de traxes•••

FINAL DO CASTELOPor PRANZ KAFKA

...A pousadeifa miróuno coma si o vise a travesó dun sonó. Ista mi-rada detivo a K. muito máis tempo do que desexaba, tanto máis que elapúxose a sorrir, e somentes a cara solprendida de K. chegóu dalgún xeitoa despertóla; era coma si ela tivera agardado unha resposta á súa sorrisa,e que mirando que a resposta non viña, podía agora saír doadamentes doseu soñó.

—Ontes, paréceme, lémbrome que te atreviche a decir algunha cousada miña roupa.

K. non se lembraba de nada.—¿Non te non te letnbrasf Entón aínda engades cobardía ó atrevimento.K. pidíu perdón pola súa fadiga da víspera; quisaves dixera algo, pro

100

por decir, e de todos xeitos se non lembraba de nade. I ademáis, ¿quélivera podido decir il das roupas da Señora Fondista? Que eran tan fer-mosas que endexamáis vira nada semeüante. Ou millor aínda, que nuncatina mirado unha pousadeira vestida do xeito pórse a trabaüar ñas súasUtbouras.

—'¡Deixa de criticar dunha vez!, díxolle a pousadeira, súpetamenteirada. ¡ Non che aturo que digas unha soia palabra máis das miñas rou-pas! ¡Nin che vai nin che ven! ¡Fica dito dunha vez para sempre!

K. baixóu a cabeza e mouvéuse cara a porta.—¿Qun pasa?, berróu a pousadeira tras dil. ¿II é 'que nunca viches,

unha pousadeira vestida da maneira pórse a trabaüar? ¿A qué venen tan-tas parvadas como estás a decir? Porque todo isto é unha parvada. ¿Aonde queres chegár?

K. deu a volta e pregóu á pousadeira que se acalmase. Naturalmenteque as súas críticas eran absurdas, se non tiñan de pé. ¡Pro, si il ino-raba todo en materia de traxes! Na súa situación, un traxe limpo e sinmendos xa He somellaba unha cousa de precio. O que pasóu fot que K. sol-prendérase a outra noite ó mirar aparecer á Señora Fondista no corredor,vestida cun traxe de noite tan fermoso no medio de homes cáseque nús.Iso jora todo.

—/ Vaites!, dixo a pousadeira. ¡ Vaites! Menos mal que pares que telembras de algo. I á parvada de ontes agora engades parvada e media.Que ti non entendes nada de roupas de muller, está visto. Niste caso cala—decaíate de que che falo mui a serio—, e será muito millor que nuncase. che ocurra nada sober vestidos de precio, traxes de noite que non vancoa hora, etc. Definitivamente, e dunha vez por todas—, i o que ela decíaiba acompañado dunha mirada de xelo—, gárdate ben de te ocupar dasmiñas roupas. ¿Entendiche?

Coma K. calase e se dispuñese de novóla se marchar, ela medio po-ñéndoselle diante, insistíu:

—Porque irnos ver: ¿de onde iirache ti tanta cencía sobre roupas deprecio ?

K. encoüéuse de hombros. Verdaderamente, il non tina saber ningún.—<¡Craro que non! ¡Pro non por iso calas! Ven agora mesmo comigo

ó meu despacho, que che vou amosar algo que te obligará a esquecer dunhavez pra sempre as túas críticas maliciosas.

Ela pasóu dediante. Pepi corréu tras de K. co gallo do pago da conta;puxéronse deseguida de acordó; era mui doado. K. conecta mui ben opatín, coa porta cochera que daba a unha rúa lateral; a carón da portacochera había outra máis pequeña, detráis da que estaría Pepi de ali aunha hora. Ahondaría con que K. petase tres veces na porta pra que lieabrisen.

0 despacho estaba mesmo diante da despensa. Somentes había que atra-vesar o corredor. A pousadeira estaba xa no medio da peza, xa tina a luzacesa e miraba pra K. inqueda i al par izada. Pro aínda se produxo outroretraso. Gerstdcker estaba no corredor agardando a K. pra ¡le falar. Nonfoi doado ceibarse dil, e tivo que se meter no argumento a pousadeira, acal botóuüe na cara a súa falla de educación. Xa estaba pechada a portado despacho, e aínda se ouvxa a Gerstácker berrar:

—Entón, ¿ende? ¿onde?1 as súas palabras misturábanse ós seus salaios e soletadas i á súa tos.O despacho da pousadeira era unha habitación pequeña i en desmasía

quente. Decontra á parede había un pupitre i unha caixa forte de ferro,i ó fondo un grande armario i unha otomana. O armario ocupaba media

101

habitación, porque tina tanto de longo como a parede, i era, ademáis, unarmario de muito fondo. Tina tres portas corredizas. A pousadeira pe-díulle a K. que se sentase na otomana, namentras ela se sentaba no sillónxiradoiro dediante do pupitre.

—¿Ti adeprendiches, por un casual, o oficio de xastre?, perguntóu ela.—Non, nunca, dixo K.'—'¿Qu¿ é o que ti és, entónf—Agrimensor.—¿E xso que é?

, K. espricóuUo como puido. A ela abriaselle a boca.—Todo iso non pode ser verdá. ¿Por qué non me dis a verdá?—Ti rampouco a dis.¿Eu? ¿Voltas a me insultar? E si eu minio, non pensó que teña que

che dar contas a tí. ¿I en qué minto eu?—Ti non és somentes a pousadeira, como queres aparecer.—¡Vaites! ¡Semella que andas de descoberta! ¿E logo, quén son eut

1 Dende logo non miréi tipo máis atrevido que ti!—Non séi o que serás ademáis de pousadeira. O que eu vexo é que ti

levas traxes que non üe van a unha pousadeira, traxes, ademáis, que nin-gunha ouira persoa que eu coñesa leva nista vila.

—Así que volvemos ó comezo. Porque ti non podes calarte, ¿non é?Isto é máis que atrevimento. Ti portaste coma un neno que adeprendéuunha cousa e que ten que a estar decindo de corrido a cada hora. ¡Falo,jala! ¿Qué teñen de especial os meus traxes?

—¡Si cho digo non che vai gustar!—'¡•Con rirme! E ben, ¿cómo son?—'¿Queres sábelo? Pois ben, son de bon tecido, e de seguro que caras,

pro pasadas de moda, recargadas, mui estofadas, sobradas de adobios. Enon He van nin á túa idade, 'nin ó teu tipo. Nin ó teu oficio. Por iso mesolprenderon cando te miréi por primeira vez no corredor, fai unha semán.

—¡Vaites! ¡Pasadas de moda, recargadas! ¿E qué máis? ¿E de ondetiras tanto saber en traxes?

—¡Pra isto non foi falla ter estudado!—Si, ti miras pra min e xa está. ¡ Ti non tes necesidade de estudos de

xastre ou de modisto, e ti sabes o que pide a moda! ¡Non te non vou apoder deixar fuxir! ¡Eu teño unha paixón polos traxes ricos e fertnosos!¿E qué dirías vendo ise armario che o de vestidos?

Ergéuse i ábríu as portas. E K. puido mirar unha manchea de traxesque enchían totalmente o armario. Cáseque todos traxes escuros, grises,castaños ou negros, todos cuidadosamente pendurados.

—Veleiquí as miñas roupas. ¡ Traxes pasados de moda, recargados! Isodis ti. Pro aínda faltan outros traxes, que non me caben aquí. No piso deenriba teño dous armarios cheos, armarios meirandes que iste. ¿Calas?¿Non te solprendes?

—Non. Xa agardaba algo como isto. Xa decía eu que ti non eras so-mentes unha pousadeira, unha fondista. Ti percuras algo.

—Eu non percuro nada máis que me vestir ben, elegante, e ti és untolo, iso, un tolo, un neno, un home perigoso; un saco de malicias. ¡I agoravaite! ¡Vaite!

K. xa estaba no corredor, e Gerstacker collíao pola manga, cando ouvíuá pousadeira berrar tras dil:

—¡E mañán tráenme un traxe novo! ¡ó millar mándate buscar!

—Nota e traducción de A. L.

102

GAIKIA NA OBRA DE CUEVIUAS

PERFIL INTELECTUAL

Vicente Risco, nun agudo ensaio sobre dos homes da súa xeneración,di que consideraban ó mundo como cousa que había que aturar curihapostura de dandysmo. O seu teinpo, conscente da decadencia enque se mergidlaba, estaba esencializado—en xéral—por unha fonda notade pesimismo. O arte non tina daquela un rol social. Tencionábase quefora o goce esotérico dos escollidos, unha revelación mística, a -fiestra deMallarmé, dende a cal se He voltan as costas ó mundo. Era a evasión dosinsatisfeitos, o trunfo dos vencidos da vida. Aquiles (homes, desentendi-dos dos acuciantes .probremas do seu redor, matinaban seren, de tai xeito,o humanismo que se arreda, soberfoo, do mundo podre; que quería formaro seu mundo, un mundo "interior.

Antre istes homes figura Florentino L. Cuevillas. E il mesmo deseñá,tamén, os tempos da súa mocedade cun criterio semellante. Son os .tempos—di—<lo decadentismo, simbolismo, ou nephelibetismo. Cuevillas, comaoutros mozos coetáns, síntese alonxado—en alonxamento despeitivo—-detodas as orentaciós políticas, sociás ou científicas da civilización oiciden-tal "Entecados ñas nosas torres de almasí, ¡ben acochados no himationdos gregos, no albornoz dos árabes, ou ñas túnicas de Oriente, vivíamospensando no que xa pasóu". No mundo andaban a se producir anovamentostrascendentes. Pero a pesares diso, e a .pesares de Withman, de Verhaeren,de Marinetti, "non chegamos—engade—^a pousar a un lado as vestes deOriente, pra vestírmola chaqueta, e seguimos envoltos ñas nosas soña-ciós".

Nembargante, non haibía tardar a hora na que os viaxeiros de Ion-xanas cosmogonías,, se afincasen no solar propio, identificándose coa súarealidade e a súa esencia. Cuevillas, estudante de Filosofía e Letras pri-meiro e de Farmacia despóis, cobra afición á literatura; dá probas dungosto escolleito ñas súas leituras, i emprincipia a escribir cun.estilo sin-xelo e requintado. Son os días do modernismo. O mundo irreal do moder-nismo, coas súas estilizados prerrafaelistas, os seus abarrocamentos de coore de sonido, os seus temas onde o ensoñó misterioso i esótico enlaza cunrealismo morboso, cadra 'ben ás aficiós do escritor ourensán. As primeirasproducios que saen da súa pluma, amósanse vencelladas a il, nunha inter-pretación literaria ben definida; máis tarde evidenciaráse a evolución, perosin que cheguen a desaparecer totalmente os ecos infruenciadores.

Aló polo ano 1920, Castelao, Risco, Cabanillas e Lousada Diéguez,deciden fundar unha revista literaria; e a revista xurde en Ourense baixoo tídoo de "Nos", dirixida por Vicente Risco. A síntese do ideal queaxunta ós seus fundadores, foi: Categorización cultural do autóctono; er-gucmento da espritualidade galega dende o plano da vulgaridade cotia, ó .plano do trascendente, da universalidade. Colaboran dende fora, na novapublicación, Teixeira de Pascoaes, Leonardo Coimbra e máis Phileas Le-

103

besgue. O saber popular ocupa unha seición, e noutra danse novas de todoo movemento literario galego. Os poetas chegan ás súas páxinas. Recó-llense, coas colaboraciós portuguesas, outras das térras céltigas; estudosde filosofía, de. literatura, de arte, ensaios económicos e tra'ballos etnográ-ficos e arqueolóxicos.

Cuevillas é, niste intre, un inteleitual reintegrado totalmente ás esen-cias da súa térra. As circunstancias penosas porque atravesaba Galicia, eo mirala alonxárese dos seus ideas, fanlíe aprestarse a intervenir, a em-pregar a súa voz e a súa pluma ó servicio da cultura propia. Pero Cue-villas formárase no estado das Cencías Naturas, e iste .feito vai operarno xeito fundamental da súa obra. Sae así ó campo cultural galego, ven-cida a inquietude interrogante e o desalentó que tina caraiterizado ó seumundo anterior. A tarefa que emprincipia, se non enroita agora cara áliteratura, como en grande parte dos seus coetáns, senón cara a investiga-ción. A ista tarefa consagrará, sustancialmente, as conclusiós da súa obra

. inteleitual, o infruxo da súa persoalidade sobre as novas xeneraciós.En troques da preocupada matinación contemplativa, emprenderá unha

laboura constructora. Cos procedementos científicos modernos, parte a fa-guer o estudo da nosa prehistoria, e dos primeiros tempos da nosa cultura;crea un ámpito de pescuda, e wnha escola que secunde e alongue a súatarefa. A aventura heroica de Cuevillas, é unha empresa determinada polanecesidade da hora, e acometida con árdente vocación. Asín, a concienciados homes do seu tempo de que Galicia necesita tra'ballos que a leven auruha superación, non se fai en Cuevillas só 'literatura—maravillosa e cons-trutiva literatura—, senón unha disas aitividades de urxencia. Emporiso,supera dende o primeiro intre o negativismo e o desalentó, pra se adicara alcontrar valores, e deixalos inconmovi'bremente afirmados no seu estudointerpretativo.

A obra erudita de Cuevillas a'brolla coas raigañas afincadas na preocu-pación .polo ser e os destinos de Galicia. Pudorosamente acobilla istas in-quietús, namentras trata de desentrañar o primeiro ñas súas forxas pre-históricas, « de servir ós segundos co labor que está na súa man.

O PREHISTORIADOR

Ghegóu o escritor ourensán á prehistoria, despóis de estudar as anti-güedades romas—partindo dos mestos volumes de Mommsen—, e de térlido ós historiadores clásicos. Emprincipióu publicando na revista "Nos",miliarios e inseridos romas inéditas. E praiticando, tamén, as primeirasescavaciós na "Cidade" de Porto Quíntela, onde Baños de Bande, que iden-tificóu coa mansión de Aqtiis Querquernis, do Itinerario de Antonino Ca-racalla.

O estudo dos orixes do pobo galego estaban sin faguer, e a nosaprehistoria .mantíñase envolta nunha mesta escuridade. Murguía e Sara-íegui non fixeron outra cousa que presentir, mais sin que concruiran nadaque poidera cotnprobárese. Foron Barros Sibelo e Villamil e Castro, osprimeiros que estudaron sobre restos prehistóricos, pero dun xeito ¡liadoe asistemático. Tampouco as fomtes clásicas tiñan sido espurgádas ata oesgotamento, pra ver en conxunto o que os historiadores e xeógrafos gre-gos e románs dixeran dos nosos antergos. Por outra banda, os escritoresgalegos do XIX, non coñecían enteiramente os traballos que se facían ñastérras onde ises estudos ían máis adiantados.

Veleiquí cómo a prehistoria de Galicia emprincipióu a se anovar cum-pridamente, por obra de Cuevillas. Non só á luz das descobertas eiquí

104

feitas con senso metódico, senón á dos modernos conocementos vixentesno mundo culto. O investigador ourensán, comezara a publicar en "Nos"—en colaboración con Risco e Otero Pedrayo—as "Fontes da HistoriaAntiga de Galicia". Soio chegóu a aparecer a primeira entrega da "OraMarítima" de Avieno, referente á rosa térra. Nembargante, co gallo distafracasada publicación, Cuevillas fixo moitos milleiros de valiosas papeletas;e iste esforzó habíalle servir ipra os seus traballos posteriores, especial-mente pra a "Edade de Ferro na Galiza". Foi mesmamente iste, o pri-meiro e millor estudo de conxunto encol do •tempo dos celtas no noso país,rigurosamente fundado no estudo dos testos arqueolóxicos.

Parella á istes traballos de gabinete, Cuevillas emprendéu unha cheade escavaciós, que deron orixe a a'bondosas descobertas. A máis impor-tante foi, quizaves, a da citanía de San Obran de Las, concello de SanAmaro, ó pé do monte de San Trocado. Esploróu, tamén, moitas mámoas,enterramentos dos galegos neolíticos i eneolíticos.

Vicente Risco, que tantos e tan,*'avisados estados leva feito sobre aempresa cultural levada a cabo polos ihomes da súa xeneración, dixera istasxustas palabras: "Cuevillas estudóu minuciosamente a Cultura dos Cas-tros, nos seus restos arqueolóxicos, ñas noticias dos xeógrafos e historia-dores gregos e románs, ñas súas supervivencias populares. Determinóu oque se pode determinar da súa estensión e localización xeográfka, densi-dade demográfica, Tepartemento no país, habitación, alimentación, econo-mía, orgaización social « política, arte, relixión, costutnes. Determinóu asupervivencia da orgaización tribal dos Calaicos durante os secutas dadominación roma, na que conservaban os seus nomes e os seus cultos, eaínda nos comezos da Edade Meia".

Foi sin dúbida, Cuevillas, un autodidacto na ciencia prehistórica. Nem-bargante, estaba en condiciós de caletrar na tónica do seu cultivo. Incli-nado ó saber sistemático, e con vocación científica, sabía descobrir na pai-saxe circular, ou nun pequeño ouxeto, o Jatexo remoto das albadas da cul-tura. Dise xeito, todos os elementos que integraron a Galicia anterior áhistoria—homes, modos de'vida, obras humas—foron amorosa e vital-mente comprendidos e interpretados polo intelixente ipescudador. Afirma-ría daquela, a xenuina peculiaridade do vello país. E lembrando o pri-mitivismo de Galicia, soñaría infatigabremente no recobro da autenticida-de esquecida.

O ESCRITOR LITERARIO

Cuevillas, como xa temos dito, formóu parte da xeneración "Nós;>.Os homes todos dista xeneración, que representaban unha protesta vivaa prol das esencias autóctonas, reivindicaban o fundamentalmente peculiardo país propio. Honraban as épocas ñas que se formóu o noso esprito:as primitivas, ñas que se inicióu o caraiter e a fala, e as outras máis se-rodias ñas que Galicia se asomóu a Europa. E asomándose iles tamén ómundo, sentíanse. fillos do seu tempo.

As leituras mozas puxeron a Cuevillas en contaito vivo coas culturasestranas, e, polo tanto, coa •fluente aiitualidade da Historia Universal. Comoescritor, procedía orixinariamente—asegún indicamos—do modernismo,cuia resonancia se. nota no seu estilo, sempre ilimpo e suxestivo. Logo, oamor ó estudo da súa térra, xunto eos conocementos adequiridos, esperta-ron o seu entusasmo pota ser e o esistir do pobo galego. Foi asín un afi-cionado á erudición, un escritor que leu copiosamente. O froito das súasleituras mistúrase co das couservaciós da realídade que o arrodeaba.

105

Toda a obra 'literaria de Cuevülas é un .preocupado sentir a Galicia,un vivir a preocupación dentro de sí. Home de axil mentalidade, de agudaperspicacia, chegóu ó periodismo—que moitísiinas veces cultivóu anónima-mente— pra verquer nil isa súa preocupación. Intelixente e avisado crítico,limpóu, nunha chea de ocasiós, coa lexía cauterizante da súa prosa artísti-camente madurecida, ós ihomes e ós seus costumes; é decir, os seus maloscostumes. Na escola do xornalismo adeprendéu, quizaves, a recolter asouservaciós resaltantes na vida ou ñas ideas. A par dos seus ensaios deinvestigación e crítico-históricos, están os mohos que, infatigablemente, liésuxeriron as impresiós de Galicia, o seu país. Ises trabaltos andan espare-xidos ,por moitedume de revistas; e todo o mundo salbe deica que puntode distinción sinalóu—nalgurohas disas publicación—a presencia da súapersoalidade.

Pra Cuevi'llas—increbantábeknente fiel ós manes étnicos do solar na-tal—, o campo « os seus habitantes, "representan urina Galicia real, sólida;a súa beleza verdadeira. linos descobrir algús aspeitos da paisaxe disa «úaGalicia estética i entrenabre. Sigamos os désenos do propio escritor, cando,por exempro fala do outono galego:

"É ñas ribeiras da nosa térra, onde o outono pinta os seus cadros. Sonprimeiro soio urihos lixos roxos, que estouran antre as viñas como estouranos foguetes no meio da noite; e venen logo outros lixos, marelos e mou-rados e verdegados; « deseguida, onde había denantes unha viña hai agoraun xardín. E os xardís xurden axiña, perto e lonxe...".

Veleiquí unha cromática e alquitarada visión da paisaxe; unha sotil,.percurada escelencia das súas liñas, das súas coores; e tamén —'inda queo anaco trascrito non a recolla— dos seres animados que He emprestan mo-vemento. Isa estampa, de lonxanas relembranzas modernistas, que atingueá paisaxe galega nalgunhas descriciós de Ouevillas, é .tanto unha copia vi-store da realidade coma o trasunto que as iníaxKs teñen deixado na iaknado escritor.

O arco paisaxístico fire de cote a súa ialma, e arrinca déla sons diver-sos, asegún seña a paisaxe, e asegún esteña templada a intimidada do es-prito sonoro. Asín, Cuevillas nega que o sol sexa ledicia no naso país.Pra il eiqui son ledicia as nubes mestas ben preñadas de choiva; as néboasesfarrapadas nos outeiros; a iauga batendo no chan mol; a humidade cria-dora de ouricelos ñas penedas, e ñas pedras labradas. É ledicia a luz moma,a íentura tápeda, nai amante das herbas, principio fecundante das nosassílices.

Apetez o escritor o ceo de Galicia cando está coberto, ou siquera emba-zado. Emporiso confesa o seu amor a todas as dravias: "As que venen devagariño, mainas e asosegadas; as que baixan a fío, i erguen meias esferasñas pociñas e ñas pozancas; e as que, puxadas polo vento, baten como lá-tigos nos vidros das fiestras, pra desceren logo por Hes embaixo como seforan as augas dun cadoiro".

A gabanza da «éboa aparez insistida en varias prosas de Cuevülas.Unha das máis espresivas, é a do que il chama alentó do Miño ourensán.Nisa prosa vaise retrocando, case plásticamente, a formación e o desenroloda néboa miña. Primeiro é soio un vapor lene,-que se pon por riba dacorren te como se a iauga se tivera caldeado i estivera a piques de ferver.Logo, iste vapor vai rubindo e avantando, e conforme corre vaise amestan-do « concentrando; e os que pasan son soio sombras, e as luces lonxanas,

106

pequeñas estrelas roxas, e as tnáis adhegadas semellan que se teñen estreladoe crébado contra do ár.

Diante da ollada do escritor, a térra galega faise paisaxe. Ista ipaisaxcempresta snstentamento físico ó home e á historia, nutre de visiós os oliosdo que riba déla vive, incita na súa iakna emociós espritoás, pono en co-munidade eos seus entergos e acende a súa espranza de home. Moitas pro-ducios literarias de Cuevillas, evidencian tal xeito de enxergar a paisaxe.Nalgún intre, a figura huma amósase enmarcada líricamente no esceariopaisaxístico, descrito con bel ida precisión. Eis cando o escritor lie indicaá moza que desza ó muíño, sinalándolle ó camino que ha seguir:

"Has ir no comezo—dille—por antre as chousas con hortas que haipor <baixo mesmo do teu lugar; pasarás deseguida polo Soutogrande, e mi-rarás os castiñeiros que agora emprincipian a ibotar a f rol; logo, deixarásá direita a veiga do señor Nicasio e á esquerda o lameiro do señor Alberte,i estarás xa na cima da costa que corre cara o río. É moi pina a costa,e soio ten carpazas e toxo no seu chan, porque os árbores non poden me-drar nfl. O camino é branco, e dá voltas e reviravoltas como se tivera medode cair se fora direiito. Dende o alto olíase, de tempo en tempo, a correntedo río que espella entre amieiros".

Frente a ista precisión descritiva, o escritor mostrase outras vecesevocador de sinxelas referencias á paisaxe dexergada. É o caso, antre va-rios máis, da evocanzá que fai da vila de Rianxo. Cuevillas estivo nelanunha soia ocasión, e por breve tempo. Pero da súa visita quedóulle prasempre unha imaxe da vila, contposta por cousas desordeadas, inda quenidias nos seus perfís individuaes. "E eos olios interiores—cóntanos—,con ises olios que non se abren nin se pechan cando ún quer, vexo a torredunha eirexa, o 'balcón de pedra dun pazo, os ferasós das fachadas fidal-gas; e logo, a gracia recollida duriha casa mariñeira, un peirao o un marazul'?.

EVOCACIOS DO PASADO

Toda a vida do país galego, a que foi e a que vira, aitualízanse naemoción suscitada pola súa paisaxe, en quenes, como Cuevillas, poiderone souperon dexergala como paisaxe propia. A paisaxe de Galicia ten sido,pra il, alfar- do pasado e do presente, cruxol tamén da espranza. En certatnaneira, ven ser o fundamento da súa Galicia ideal. É a beleza, moitas vecesmelancónica, das súas descripciós, trasunto da que nos seos do seu propioeaprito, ten a Galicia posibre e pelerina que o escritor soñóu no seu balcónourensán, namentras unhas nubes cincentas corrían e se esfarrapaban noceo azul.

Cuevillas gozóüse de cote nuriha Galicia orixinaria i enxebre. A Ga-licia prehistórica e .protohistórica foi, pra il, o manantío da historia ga-lega: Un agurgullar de auga cristaíña que cantaba coa enxefbreza e aledicia da aurora; fontaídas da nosa autenticidade primitiva.

O amor polas lembranzas anteriores á historia, o agarimo polas 'lem-branzas do tempo lonxano influían en moitas criaoiós literarias de Cue-villas. Emporiso, en grande parte do seus ensaios ten pasado do aspeitoaitual das cousas, ás evocaciós das culturas prehistóricas. O pretéritoremoto da esistencia galega tense misturado coas impresiós momentáneasdo mundo circundante. Pero si ben se afanóu en considerar o pasado rnáig

107

vello, debe de se estimar que o fixo en función de peculiarizar a vida doseu propio pobo.

En ocasiós, a saudade do que foi e que sinte esmorecer, vóltao ele-xiaco. Con iste tono elexiaco, evoca ó carro de ibois: "¿Quén sa'be cantosanos e cantos séculos levas rolando polo mundo vello, carro dos nososantergos? Denantes das terramaras da Idade do Bronce e dos castros daIdade do Ferro, xa ti andabas a laiarte polos caminos do mundo, carrogalego. E ninguén sabe cando emprincipiaches a laiarte". E Cuevillássinte a anguria de que istes carros do seu país, paren de andar polas rúasdas nosas cidades, e que paren de se laiar nos nosos caminos aldeáns.Sinte medo de que istes carros vaian desaparecendo uns tras outros, disexeito calmo e impracábele con que desaparecen as cousas que non hanvolver.

A saudade faise afirmación, cando as descobertas centíficas xustificanos motivos das vellas léndas. Así, a da Santa Marina das Augas Santas,apoiada polo estudó da cidade castrexa de Armeá. Noutros intres, o es-prito do tempo primitivo fala pra tecer o contraste co lempo novo. Tal oxurdio diálogo que, en "Noite na Citania", manteñen as almas heroicasde 'Lovesio e de Qutamo. E ás veces é o trato, en forma literaria, dostemas da súa especialidade, como en "Ligures contra celtas", "No tempomáis vello"; e mesmo en "Cómo nascéu a cidade de Ourense", ou noque se refire á mitoloxía e historia da paisaxe trasalbesa. En case todosises cadrcs, asociados co esquema que se formóu pra sí da cultura ga-lega, advírtese a tendencia á liberación de feitos e valores esquecidos, arevivir a anterga proxenie dos nosos devanceiros.

Galicia, soia i espida, ten de voltar a ollada cara o manantío da súanenez primeira; ten de acobi'llarse baixo do verde al'bre que ensombrizao nidio abrollo da súa primitiva galeguidade; ten de saber adivinar asegreda vea que no seu seo aínda flúe. E cando así seña, Galicia poderápercorrer novos e insospeitados caminos no tempo futuro, poderá continuaro seu vóo detido.

O certo é que na obra de Cuevillás descóbrese sempre unha tendenciaa percurar. a autenticidade do país, dentro do país mesmo. A aventuraescukadora do escritor, quere dhegar á intimidade verdadeira da súa té-rra, á súa primitiva e íntima esencia. A térra determina ó home, i é deter-minada par ü en comunidade estreita de vida. Por iso a paisaxe é patria,xa que, ademáis de ser o solar dos nosos antergos, exerce unha aiciónviva, paterna, encol dos honres qv; nela e déla viven.

PESIMISMO I ESPRANZA

Case (todo o labor literario de Cuevillas amosa unha doble vertente:por unha beira, o pesimismo frente ó avance da desgaieguización do país;por outra, a fé inaJbalatore «n que as esencias galegas se non perderánenxamáis.

O escritor aproveita o ensino das vellas culturas que precederon áhistoria, e a leición que a Edade Meia dictóu; mergúllase na visión dapaisaxe e da vida galega, no campo e na cidade; e pinta, logo, o cadroideal dunfaa Galicia tal como se lie aparez, ateigada de valores e de ener-xías. Ise cadro modélico preséntao como aguiilón pra as xentes cansasque anecian pra o seu pobo un porvir de vida próspera. Porque pra Cue-villas, Galicia é unha perpetua espranza de renacemento. Algo como Bru-milda durmida no seu leito de pedra e arrodeada de chamas, en esperaduri Sigfrído que a esperte e a faga andar polo seu verdadeiro camino.

108

No século-XV, Galicia foi derrotada pola política renacentista. O pen-samento, a cultura, os xeitos propios, emprincipian, dende isa época, a seperder na imitanza do mundo vencedor.. Diante dise feitó duro, tan bru-talmente ineludíbele, ¿qué .podería faguer o país galego? Podería voltá-rese ó seu ser meieval, e vivir invariabremente nil, de fronteiras a dentro,e iso fixo o pobo. Podería .tamén empeñarse «un calco servil do que ostrunfadores faguían e pensa'ban, e non outra cousa fixeron as mimeticasminorías reiteras. Pero había outra solución, a verdadeira: Asimilar "ga-legamente" o alimento histórico ofrecido por Europa, recrear de xeitoorixinal todo o que de "galegamente" aproveitabre podía alcontrarse nomundo moderno. E isto foi, nresmamente, o que, após de catro sáculos, vi-ñeron a preconizar Cuevülas e os homes do grupo xeneracionai de queformaba parte.

O prehistoriador ourensán afirmóu de xeito esplícito, que Galicia éun país que ten de seu fartura de caraiteres que a individualizan, e que"son visíbeles dende moi antergo; probahelmente dende que os primeirosseres humáns dhegaron ós seus vales. E aínda di: "Compre que os que deveras queren á nosa térra, deprendan, pra non esquecela, ista verdade:a verdade de que a ialma de Galicia non pode deixar de ser, nin con-vertirse noutra ialma; e que soio desparecerá cando o mundo desapareza".

Referindose as xentes emigradas do país, láiase do seu desvencelloespritoal, i escribe: O pior perigo pra os pobos, que, coma o noso, vivenen dispersión, é iste de que nuniha porción considératele—case a máisrica, a máis aitiva, a máis arriscada—esqueza as veigas, os ríos, o mare as montanas do país que deixaron, .por outro país que non era o seu.

Pódese decir que Cuevülas pasóu a súa vida toda lemibrando a Galiciai esperando de Galicia: dúas aitividades espritoas que se engarzaban antresí con engarce moi esencial dentro da súa ialma. O camino que il pre-sentía aberto ás posibilidás da súa terrra foi sempre o mesmo, ó longoda súa vida enteira: o que se nos ofrecerá ós galegos cando seipamosfundir en orixinal e fecunda unidade, dentro do noso esprito, a peculia-ridade más íntima da nosa caste e a aitualidade máis viva da Historiauniversal

Esculcando nos testos literarios do escritor, enxergámos que o atra-guían, así como a paisaxe e o mundo nela mergullado, as almas homildese inoradas dos labregos. No pobo labrego estuda'ba os costumes, e as lén-das e a fala. Pero tamén foi percurar nos poetas e nos artistas, o cerneda galeguidade. Estada a poesía de Curros, e comenta que escribíu moitoe toen. Mais, con todo elo, o grande poeta de Celanova non seria o quehoxe é, se non tivera 'botado o lume das súas estrofas sobre das disgra-cias do seu país; e se, ó esteriorizar as súas propias mágoas, non tiveseempregado a lingua da súa térra, a fala de Galicia. Ocúpase da persoa-Jidade de Lamas Carvajal, e aprícalle istas ilustrativas palabras: "Noutropaís houfoera sido Lamas o troveiro do movemento popular, a verba ri-mada dunha etnos posta en pé; e os seus versos houberan sido cantadosñas rúas das cidades e ñas corredoiras dos campos, por xentes arripia-das .pola emoción. Mais Galicia non entendéu a predica do poeta, porqueela, a coitada, noh sabía que o seu sofrir He viña do terríbele xacer noleito de Procusto".

Fai aínda poucos anos, analizaba con crítica lucidez isa melodía deplástica .popular que se chama "As cruces de pedra na Galiza". E o agudoensaio deu pe pra formular a seguinte afirmación. A arte esgrevia deCastelao tivo sempre unha inmensa forza de evocación; tivo a virtude

109

de engadir á representación dun ouxeto todas as cousas ñas que se en-caixa e polas que está encadrado, e de recoller nil todo o amtoente quelie é propio. Non é ipois estrano, engadia, que nistes cruceiros vena me-tida toda Galicia...

C A B O

Florentino L. Cuevillas amóu coma poucos o idioma natal, e nos seusescritos fixo gala dunha grande riqueza iésica e dun espresivo rigor sin-táctico. Amóu a fala propia, e ó seu intelixente cultivo adicóulk merito-rios esforzos. Andivo a ipercurar semipre, cobizosamente, as esencias ga-legas, mentras outros se desvivían por imitar as modas estranas. A reorgai-zación espiitoal e materia) do* seu país, ten sido pra ¿1, dende os anosmozos, o cabo dos seus soños.

No orde persoal soupo conciliar as obrigas de funcionario perfeito,cunlha prodixiosa aitividade inteleitual. Axil, incansabre, sorridente, tra-basllaba a eito, e vivíu sometido a un horario imperturbábele. Ten de sa-bérese, ademáis, que, sobre toda isa aitividade, desenrolaba unha vidasocial intensa; porque foi de cote un home que ten gostado da conversae do contaicto human. Era exemprarmente sincero e oheo de bondade.Como amigo se non podía desexar un home máis amátele, máis tolerante,máis distinguido, dun trato máis cómodo i elegante coma o que ofrecíao seu contaito. É seguro que todos os amigos de Cuevillas coidan que asúa amistade ten ilustrado a .súa esistencia, e ten contribuido a fágatelaplausible e facedeira.

A xeneración de que formóu parte Cuevillas, como tai xeneraoión,está chegando ó punto do seu rendimento e da súa vitalidade. Coa súa pro-pia desaparición, as de Castelao, Risco, Lousada Diéguez, Cabanillas, VI-queira..., a xeneración quedóu case desarbolada. O único caracterizadomembro que hoxe sigue en chea labor. de cultura representa nestora óGrupo "Nos", que ten e terá un peso decisivo na historia das letras e dasensibUidade. Nise grupo, o prehistoriador ourensán protagonizóu un básicapapel: Foi guía espritoal da Galicia antiga, ó tempo que propugnaba aeuropeización da moderna; escritor que meditaba e lía; científico solvente,cando estaban de moda as improvisaciós...

SALVADOR LORBNZANA.

110

E X I N D I G E N T I A

Queremos {alar de un antiguo amigo ou, máis ben, do que represen-taba un antiguo amigo. Porque, ¿cantos habería como ii? De fixo, nontantos como <pra formar unha masa, pero sí os suficientes pra que non foseo seu un caso puramente individual, pra que ü —chamarémoslle X.— cons-tituise un fenómeno en consonancia eos tempos, posiblemente sintomático.

X, non era nada. É decir, era lavaplatos cosmopolita. Lavaba platosnos restaurantes i hoteles de Francia, Inglaterra, Suiza, Suecia. Lavandoplatos percorrera boa parte de Europa i aprenderá, millor ou pior, variosidiomas. E non é que lavase platos pra conocer Europa nin para saberidiomas. Pero non nos adiantemos.

O feito de que se He poisede aplicar o calificativo de "cosmopolita", nondeixa de ter importancia. En tempos anteriores—os da "belle époque",si cadra—o cosmopolitismo estaba máis estreitamente asociado a unhasituación de privüexio ou, .polo menos, a un "especial saber amañarse pravivir ben. Era un luxo, ou un arte, de unhos poucos, de millonarios ocio-sos, de príncipes no desterro, de picaros elegantes. Había escritores "cos-mopolitas". Falar de ambientes "cosmopolitas" era falar de un mundoraro i esquisito, pechado pra o común da xente. Creemos lembrármonosde que tamén algún serio filósofo escrifoíu en loubanza de unha cadea dehoteles cosmopolitas.

Eisí que hai o caso dos que chegaron ao cosmopolitismo "ex abundan-tia", como feliz consecuencia de non menos felices antecedentes; i hai,por outra banda, os que, como X., eran cosmopolitas por non ser en nada,cosmopolitas "ex indigentia". Son istes últimos o que, como apuntamosao principio, estaban en consonancia con unhos tempos 'ben diferentes dosda "belle époque".

En comparanza coas xeneraciós precedentes, parecía que en X dábaseun tipo novo de español. Reconocendo, naturalmente, que outros moitosespañoles, denantes que il, tuveran espíritu internacional e vagabundo.Pero, pra empezar, non estamos seguros de ter pleno dereito a considerara X. como español sin máis. Pois X. carecía de centro social e xeográ-fico. Pra X., psicológicamente, Londres ou Paris. estaban tan perto comoMadrid. E non é que fora un europeista. Pra o europeista, hai que traguerEuropa á casa, compre europeizar España. A X., en cambio, o que liepasaba era que, realmente, non. tina casa. Non podía sentir problemas"nacionales". Non porque os despreciase. Era respetuoso eos valores li-terarios e, intelectualmente, tomaría en serio mesmo as posturas máis na-cionalistas, mesmo a introvertida i agustiniana solución proposta por Ga-nivet na súa fórmula famosa: "Noli foras iré, in interiore Hispaniae ha-bitat veritas". Pero con ista tesis—'"in interiore Hispaniae habitat veri-tas"— non tina X. a mínima posilbilidade de identificación da mesma ma-neira que tampouco a tina coa tesis contraria. Non é que sentirá ningúnescepticismo especial sobre España; o que lie pasaba, repetimos, era quenon podía vivir como propio o problema nacional. Pra il, o problema

111

español, que tanto preocupara aos intelectuales, esleírase. Esleírase for-malmente como tal problema español, antes de se ter resolto. Ben. entendidoque esleír non é destruir; e asimilar.

Esleírase, ¿en qué? Pensamos que o disolvente eran os problemasmundiales, os graves problemas que aibranguían e importaban a todos oshomes. En certo xeito, X. —como, en maior ou menor medida, todos osseus coetáneos—era un ser no mundo máis literal, ináis ao pe da letra.E, consecuentemente, tanto lie tina estar eiquí como acula.

Non é de estrañár que rasgos semellantes aos de X. se deran en todaspartes i épocas. Lemos que Collín Wüson escribí u "The Outsider" polodía, no Museo Británico, mientras que, de noite, pra subsistir, traballa'bade lavaplatos. A «resma profesión atopamos na 'biografía de Alien Gins-bergh, poeta de "Howl", o berro escandaloso da "Beat Generation":"...Times Square, amigos in jail, dish washing" dinos nun pequeño es-quema autobiográfico. Os exemiplos poderían doadamente multiplicarse. Na-turalmente, non nos fixamos agora pra nada no discutible valor intrínsecode "Howl" ou de "The Outsider".

En canto a predisposición pra se mover, siñala William Carlos Wi-lliams do propio Alien Gingsbergih: "He was always on the point ofgoing away, where it didn't seem to matter...".

Da indiferencia pra estar eiquí ou acula, déunos Henry Miller, xa haianos, ao comenzó do "Tropic of Cáncer", unha graciosa espresión: "Éagora —traducimos—o outono do meu segundo ano en Paris. Fun en-viado eiquí por unha razón que aínda non poiden dar acrarada".

Non abondan, entre os escritores españoles, as mostras de iste apá-tico e filosófico cosmopolitismo. Quizáis foi Baroja un dos que con maiornaturalidad^ soupo andar por diversas ciudades europeas, anque un poucocon actitude de ouservador profesional, unha actitude paradóxicamente de-formadora. . .

Despóis de iste breve paréntesis, voltemos ao noso persoaxe. Estabadirectamente mergullado, decíamos, nos ¡problemas mundiales, nos gravesproblemas que importaban a todos os homes. Istes problemas encaixabanna denominación común de Guerra Fría. Non se trataba soio da loitapolítica entablada fundamentalmente entre as grandes .potencias, coa cons-tante ameaza de unha guerra nuclear. Tamén no campo técnico e científico,no artístico, etc., os sucedos eran desconcertantes; e tanto podían lograrseas maiores fazañas como as maiores monstruosidades. O caso é que, dasuma total, resultaba o convencimento de que todo era posible; e nonsoio, repetimos, na política internacional e nacional—lendo en cortta quedo xogo das dúas políticas orixinábase unha intensificación de iste con-vencimento—. Era, en definitiva, a crisis xeneral tantas veces descrita.

- En contraste con iste xigantesco despregue de posibilidás históricas,quedaba o alcance ridículo das posibilidás individuales. Mais decir ridículoaínda é decir (pouco. Das concretas circunstancias ibéricas en que X. —que,niste punto, aínda máis que en outro ningún, non constituía un casoespecial, escepcional—, estaba encadrado, salía, en resumidas contas, o. se-guinte balance: X. non contaba con nada e, polo tanto, non ipodía nada.De tal maneira, que a desproporción entre a súa miseria i o ritmo dostempes, resultábame demasiado forte pra se poder resignar a ela tranqui-lamente. Pero, por outra parte, ¿cómo non resignarse? Os maestros es-toicos—esgrevios adiantados do cosmopolitismo—predicaban a resignaciónvoluntaria e intelectual, á única resignación auténtica. X. carecía de forzaspra acadala. Estáballe vedado tamén o camino da falsa resignación, a ins-

112

tanda de un refuxo compensatorio que Ue fixera esquecer o conflicto pri-mitivo. Ou seña: non podía resignarse.

A falla, de resignación confúndese coa impacencia. Agora xa podemoscomtemprar máis comprensivamente a impacencia de X., o seu non estarsequedo. O seu continuo trasladarse de un sitio a outro, i a súa teima do-minante en relación a cada sitio, ao non poder acougar verdaderamente:a de perdelo de vista, Alonxarse. En todo movimento hai, ademáis domovimento mesmo, un principio i <unha meta, un "terminus a quo" i un"terminus ad quem". Normalmente, un móvese de un punto pra chegara outro. Pois Iben, a X. o que lie faltaba era o "terminus ad quem". Ou,miñlor dito, o seu "terminus ad quem" consistía xustamente na eliminacióndo ".terminus a quo". Era, polo tanto, un "vrai voyageur", tai como foidefinido por Baudelaire:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui parten*Pour partir...

Pero viaxar, • en principio, é un pasatempo caro, e non un medio devida. Transfórmalo en medio de vida, era transformarse en lavaplatoscosmopolita.

Hai que siñalar, non oustante, que a X., galego de nacimento, o cosmo-politismo non He privaba de ser, ao mesmo tempo, un gaiego consciente,un pouco común conocedor de Galicia e de todos os seus aspectos e pro-blemas. O fenómeno non sabemos si ten ou non esplicación lóxica. Podeque non. Cabe suponer, de todos os xeitos, que no espíritu cosmopolitaprodúcese un certo nivelamento de ciudades, pobos e 'latitudes. Un nivela-mente—ou tamén un reviramento do que todo sai trastocado. As patriasgrandes quedan abaixadas, i as patrias pequeñas engrandecidas.

Pero non é que queirantos "salvar" a X., xustificalo éticamente, nin,aínda menos, outorgarlle unha categoría de exemplaridade. De certo, nunha"civitas" pérfeita, nunha sociedade ideal, os lavaplatos cosmopolitas, encanto que son consecuencia de un íntimo sentimiento de desaxuste, encanto que son socialmente, pezas indaptadas, non collerán. Desde istepunto de vista, tipos como X. constitúen elementos negativos. Anque, poroutra parte, xa hai tempo que o negativo foi visto como o eido no queaniñan as potencias pra o futuro.

A ún que o que quere é, mesmamente, .perder o que ten, o que ileocurre é que non ten nada que perder. Háchase, polo tanto, na condiciónde másima disponibilidade, na condición de másimo desapego a toda inerciaconservadora. En teoría, pódese contar con il pra todo proiecto. É, social-mente, un home constructivo, un incondicional progresista. Na súa dispo-nibilidade, cfoega ao que semella máis contrario a il mesmo: queremos decirque estará disposto mesmo a se facer sedentario, a se estabilizar nunchao. Ao cabo de coritas, a Joita contra do desexo de eliminación de pre-sentes dados, é refugar un presente dado.

Na práctica, naturalmente, todo dependerá de cada caso concreto. Opulo inicial de Tebeldía, pode sosterse i hasta medrar, pero pode taménirese apagando, enguruñando, e daquela o suxeto acabará afeito á miseriado presente: o lavaplatos cosmopolita convertiráse nun común—nun. vul-gar—-e resignado lavaplatos. Aceptará o autoembrutecimento como malmenor, acabará por esquecer, i hasta por odiar, todo canto lie preocupaba,arredarase definitivamente dos antigos camaradas.

Unha degradación ben ¡lamentable. Porque a materia prima era boa.Por exemplo, temos o convencimento de que os millores, os máis purosdestinatarios dos productos artístico-culturales,. déronse, xustamente, noslavaplatos cosmopolitas. NUes, dende logo, o interés por istes productos

113

non estaba subordinado a ningún outro interés —unha oposición, o brilosocial, «o hasta o propósito de facer un libro—. Simplesmente, lían ouvisitaban unha sáa de Arte como podían gorentar paseando, unha manande sol, ou como se abandonaban ao pracer de se sentir absolutamentelibres, álteos a todo, incluso ao futuro i ao pretérito, recen chegados aunha ciudade lonxana. Un poderá laiárese de tales feitos, da sociedadeen que ocurran. Ou poderá queixárse de que individuos tan ben dotadoslevaran unha vida eisí de gris, de extrasocial. Pero máis propio seránon laiarse de nada, e considerar, ponamos por caso, que moitos tiomesde letras quizáis houberan escrito de outro xeito si houberan sabido quea clientela máis selecta habían tela, máis ben que entre notarios ou entreinxenierros, entre lavaplatos. Seguramente, non é doado sospeitar, candose cavila ñas ventaxás esperimentadas nos grandes hoteles, que os párrafosresultantes han contar con lectores que tamén os esperimentaron, os gran-des hoteles—¡pero traballando nos fregadeiros.

Pero, en calquer caso, non estamos fixos de que a hora dos lavaplatoscosmopolitas non teña pasado xa. Por isto, estuvemos referíndonos a ilesen pretérito. Arredor de nos, xurdiron verdadeiras masas —agora sí, ma-sas— de obreiros cosmopolitas, movidos por forzas moito máis elementa-les, moito menos metafísicas. O lavaplatos cosmopolita perdéu importan-cia. Quedóu afogado.

De X., concretamente, hai tempo que non volvimos saber máis nada.Ogailá que non acabara convertido en común lavaplatos.

CAMILO G. SUAREZ-LLANQS

114

DE I N G L A T E R R A

Inglaterra é unha illa, e fáinolo saber deseguida que Ue botamos o olio.A fronteira co tnare é máis que "natural"; é ausoiuta. Primeiro, ó chegarpolo Canal, amósanos a Illa de Wight, como unha cartela de pousada, oucomo a premonitoria indicación topográfica no cadro dun primitivo. Des-póis, si é pola noite, o parpadexo de luceciñas de tódolas cores, de Ports-mouth a Southampton, semelta o cacarexo de defensa dun galiñeiro albo-rotado palo bruído da sirea do barco. Hai que -se calar i achegarse pa-seniño, como ladrós.

Ó atracar o barco son as dez da noite. A illa está fechada, coma siíora unha tenda, e non podemos desembarcar. Eiquí non hai cafés "aber-tos toda a noite". Non é país pra noitámfoulos. É, «embargantes, país denouturnios: Mr. Jekyül, Jack "o estripador", e tatnén "As Noites" deYoung. Cando ó inglés se fecha na casa, a rúa i a noite quedan vacantespra os monstruos que enxendra o sonó da razón. As civilizados medite-rráneas poboan as rúas i a noite, e dise xeito exorcísanas. Son dúas re-laciós dipromáticas diferentes pra tratar co Demo. Os que non temos aíndacasa, quedamos entremedias, durmindo no camarote.

De Southampton a Londres, o tren cruza o Hampshire, o Wessex deThomas Hardy. A paisaxe non é allea nin eisótica pra un galego. Maishai nila unha calidade especial. A paisaxe galega está humanizada; ista,ademáis, *stá empastada de historia. Ningunha cor é a mesma, porqueestán modificadas por lembranzas de tapices. Na paisaxe galega hai unhahistoria que está por facer; podémola imaxinar, vaticinar; eiquí xa se fixo.I o campo ten a serenidade ganada dunha nai.

Na luz grisalla do porto, estalan ñas bolsas de malla as formas e coresrotundas i exuberantes das frutas trapicáis que tran os inmigrantes deXamaica. Os oficiáis da Aduana allanas cunfaa desconfianza puritana, enon as deixan pasar. Os negros comezan a tremar de frío.

"Philisophy", en Inglaterra quer decir moitas cousas. Ñas libreirías,por exempro, é o rótulo dos estantes que albergan os volumes de Espi-ritismo, Quiromancia, "birtfi-control" e Catolicismo. Aparte hai outra sei-ción: Bertrand Russell.

.En Londres non se ven mendigos. Hai, iso sí, moitos vagabundos.Semellan o estremo, a ultranza do individualismo británico. Andan eisíporque lies dá a gana. Son barrocos, xesticulantés ou patéticos. Fannoslembrar das figuras de William Blake. Cáseque os máis abundantes son osprofetas escatolóxicos, que sacuden a súa cabeleira leonina, anunciánddlteso fin do Mundo ás pombiñas cinzentas de Red Lion Square.

Cousas das metrópolis imperiáis, e máis si fai pouco que deixaron deselo.

115

Iste pobo tan hixiénico mira con moita desconfianza á ducha, queé cousa continental. Non hai moitas casas que a teñan. Ten asociadosde decadencia, difíciles de entender. E xa non digamos o bidet...

O invernó pasado, o rnáis duro en douscentos anos, os ingleses empe-zaron a pensar si non podería facerse compatibre a calefaición. centralcoa educación espartana que un "genüeman" debe ter sempre, por si haique conquistar o Himalaya.

O arte abstracto non influíu pra nada na pufolicidade londinense. Odiseño, en xeral, é conservador. Os carteles son realistas, minuciosos, só-lidos e moi respetuosos co púbrico. "Fair play".

Á esposición de Goya en Burlington House está anunciada por todaspartes co mesmo cartel: O Duque de Femán-Núñez, ca súa fachenda, ponnerviosas nos andes do Metro ás inglesas, que atópano "shocking". Tena mixtura de estulticia é vitalidade do piropeador profesional. Cando osingleses nos irritan ca súa sensatez, ponámonos de parte do Duque. Aíndaque, despóis, avergoñémonos.

E na Roya! Academy, Jovellanos sigue coa man na sen, elegante-mente desesperado, Tampouco il sabe qué facer co Duque.

Na película "The Servant", Dirk Bogarde é un maiordomo que, dia-bólicamente, faise dono, do seu amo, un anxelical rapaz inglés, derradeiroxcrmolo de ilustre familia. O Jeevés de Wodehouse volto do revés, o"gentíeman's genüeman" tomando a súa revancha. A cousa ven coa olea-da de autocrítica que inunda ós británicos niste 98 que están pasando.Mais o poner as cousas co de arriba pra abaixo é un achádego estéticovello na literatura anglosaxona máis penetrante no problema do Mal. "Fairis foul and foul is fair" cantan as meigas de Maobeth na noite confusados marzales.

Peter Séllers, que enche tódolos cines de Londres,- prantexa un graveproblema dá dramaturxia. ¿Necesita o aitor dun soporte físico, dunha"cara" ? Sellers, como Sir Laurence Olivier, é un caso límite de proteís-

mo. Nin que decir ten que o contrario, o "tipo" repetido, non é desexable.Pero, ¿por qué non nos satisfai de todo iste rostro ausolutamente am-

biguo?

F. PÉREZ BARREIRO-NOLLA

116

CIN ANOS DE LITERATURA GALEGA

Sumándose á serie de aitos conmemorativos do centeario da publica-ción de "Cantares gallegos", o Círculo das Artes de Lugo montóu unhadestacadísima esposición bibliográfica, "Cen anos de Literatura Galega(1863-1963)", a máis importante e compreta, sin dúbida de ningún xé-nero, das levadas a cabo até ista data.

Nos irnos entrar agora nos pormenores e detalles caraiteristicos de•tan importante esposición bibliográfica. O que nos intresa ver, niste intre,máis que ningunha outra cousa, é ó seu siñificado. Queremos decir: Istaesposición non fixo máis que (plasmar "materialmente", poner diante dosolios, ben ás eraras, a. importancia do rexurdimento cultural do noso paísó longo dun século.

Aínda os máis escéiticos tiveron que se .rendir á evidencia. As pu-bricaciós de toda índole e natureza, que en número superior, dabondosuperior ó millar, aló aparecían espostas, falaban máis que calquer pala-bra voandeira. Eran erara testimuña.

Dende c ano mil oitocentos sesenta e tres, base do noso rexurdimentbcultural, iniciado ca publicación da obra da nosa Rosalía, Galicia foiseerguendo máis e máis, foi afincando con forza, con áutenticidade, congrande valor, pesie ós ventos amaros de tales ou cales circunstancias, asúa persoalidade espritoal. Foi delimitando e facendo vida a súa pre-sencia.

Dempóis de contemplare o fermoso tesouro que a devandita esposi-ción nos amosaiba, non podemos menos que ficar espranzados. É craro,aínda pra os máis escéiticos, como decíamos, que Galicia "está ahí", quehai que contar con ela. Foise labourando día a día, caladamente, conhomildade—que é tanto como decir con autenticidade—i o froito xer-molóu. É un froito -que costóu, que costa, rnoitos sacrificios. Mais semprehai bos e xenerosos que sinten a chamada do país e sírvena sin escati-mar esforzos.

Mercede a iles—os que en silencio traballaron e traballan—.podemoshoxe contemplar a realidade do noso rexurdimento cultural e podemosponer a ollada no porvir con espranza.

Non hai dúbida de que ista esposición nos plantexóu un problema deconcencia.

—'"Velahí, ista é a laboura dun século: as portas están atoertas pratodos aquiles que desexen continuar".

Ben ás eraras, insisto, quedóu o que Galicia é i o que Galicia .podechegar a ser si todos nos sentimos un soio corpo nista tarefa redentora.Ninguén pode permanecer alleo a ista chamada, sempre cando agrome fon-damente, ñas nosas veas, a seiva da térra.

É, nin máis nin menos, como sinalaba inantes, problema de concencia.De ser auténticos con nos mesmos, de nos sentir identificados moralmente

117

co noso pobo. Si todos,. corpo único, contiuamos ista tarefa escomen-zada, non tardará o tempo de poder ver a Galicia ca súa persoalidade ni-diamente reflexada e afincada. Ntmha palabra: de ver a Galicia tal écómo debe ser.

Por iso coido que a esposición "Cen anos de Literatura Galega", dei-xando agora a unlha banda o seu valor puramente bibliográfico, etc., servíunisas últimas datas do "Ano Rosalián", de leición pra todos.

Finalmente, non podemos por menos que felicitar á Direitiva do Círcu-lo das Artes de Lugo, que acolléu ca meirande xenerosidade a ideia denos amosar unha recolkita das pubricaciós galegas, levadas a cabo ó longodun século. Felicitamos tamén os profesores Alonso Montero e Ramos deCastro, verdadeiros artífices da esposición i, en xeral, a todas aquelas pér-soas que, de xeito sempre desintresado, fixeron posíbel a súa realización.

ARCADIO LÓPEZ CASANOVA

118

L I B R O S

B I B L I O G R A F Í A R O S A L I A N A

DOS TRÍPTICOS

En ta creciente bibliografía rasaMama se Inscriben dos libros en los quela figura de nuestra escritora aparece situada al lado, respectivamente, deotras dos figuras que He son afines, por distinta causa en cada caso. Getrata, pues, de dos trípticos. Three spanish poets, de José Antonio Balboa-tín, y Tres mujeres gallegas, de Elvira Martin. En el primero, Rosalía estáacompañada por Federico Gánela Lorca y Antonio Machado. En el segun-do, por Concepción Arenal y semina, pardo Bazán. No se trata de estudioseruditos, sino de semblanzas o interpretaciones. Y ambos son muestra dela Importancia que itlene,. para quien hoy escriba sobre Roaslla, aunque lohaga aira pretensiones científicas, el conocimiento de las investigaciones quesobre la vida y la obra de aquélla' se han realizado en los últimos tiempos.Acaso sea útil, bajo esta luz, registrar algunas asertos contenidos en los en-sayos de referencia. Comenzaremos por el primero.

Se datan en él dos poesías rosal! anas pertenecientes a La flor. Las ti-tulalcJas "Dos palomas" y "La ¡rosa del camposanto". La primera se da co-mo compuesta cuando la poetisa tenia alrededor de doce años de edad, yla segunda cuando tenia unos catorce, es decir en 1851. Estas precisiones nodejan de sorprendemos. No conocemos autor ni documento alguno que las'abone. No se cita la fuente de tal noticia, ni creemos que se pueda citar.Una conjetura basada en el análisis de los textos no nos parece tampocoirradiada, y en todo caso deberíamos esperar que se presentase, razonada-mente, como conjetura.

En el aspecto biográfico conviene rectificar algunos extremos. No puedeafirmarse que el padre de Rosalía se contento con procurar a su hija unamadrina y no se preocupó en lo sucesivo de la nina. Pues bien sabemos queloa primeros años de la vida de ésta transcurrieron en lai casa de la fa-milia paterna, bajo la tutela de la misma.

El autor dice que parece que los padres de Rosalía no pudieron contraermatrimonio por la oposición del abuelo materno de la poetisa. También ig-noramos el fundamento de esta creencia. Como don José ide Castro murióa principios de 1828, esa presunta oposición (habría tenido lugar mas de diezaños antes del nacimiento de Rosalía. De modo que las relaciones entre suspadres —con todas las interrupciones que eventuailmente quieran suponer-se— se habrían extendido por un largo espacio de tiempo. Nada de estopuede establecerse ain Ha prueba adecuada, que habría de abarcar el hechode la no existencia de impedimento para el matrimonio por la época suso-dicha. Pero en realidad, el autor puede estar refiriéndose a tiempos muyposteriores, ya que cree vivo al abuelo de Rosalía después del nacimientode ésta. En efecto, afirma que dona Teresa de Castro no se reúne con suhija hasta que la última tiene ocho años, después de muerto don José:quiera, por lo visto, era obstáculo para esa reunión, como lo había sido parael matrimonio. Ahora bien, cuando Rosalía tenía ocho años, su abuelo lle-vaba enterrado diecisiete. No tuvo ocasión, pues, de ser obstáculo para lareunión, como no es creíble que la tuviera de serlo paira la boda.

García Martí, al evocar la vida en Santiago de Rosalía adolescente, seha complacido en tejer una fantasía literaria que presenta a la muchachadispuesta para presentarse en sociedad y teniendo que renunciar a hacerloporque, a r-ausa de diferentes motivos, sus amigas no concurrirán aquella

119

noche al baile. Sto duda este cuadro se refleja en Three spanish poets,cuando nos diescribe a< Rosalía, que acaba de cumplir quince años y se dis-pone a asistir a su primer baile, desairada por sus amigas, que, con pretex-tos más o menos «útiles, una a urna, se excusan, de acompañarla. Sorpren-dida, Rosalía indaga, y acaba por averiguar, al menos, parte de la verdad.Esta última porción del relato, como la existencia de escrúpulos de la ín-dole Indicada, son ajenos a la pintura de costumbres de García Marti; yen la nueva versión dan la impresión de un relato histórico, y no de unjuego literario. El lector no debe tomar como datos 'biográficos los hechosaludidos.

El autor sospecha, que el primer amor de ¡Rosalía fue Aguirre. Otrosle precedieron eni tal sospecha, que hoy esta totalmente »'h''̂ <V»TO'''1iv porcarecer de f i t

Por lo que concierne al segundo de los libros citados Tres mujeres ga-llegas, hallamos parecidas aserciones acerca de lia relación entre los padresde Rosalía. El progenitor de la poetisa 'habría frecuentado el trato de doñaTeresa en el pazo de Arretén. La autoira describe a aquel señor —sin dudaconjeturalmente— como Joven, fino y bien parecido. Las desigualdades so-ciales habrían sido el' único obstáculo insalvable para la realización del ma-trimonio. Algunas de estas aifirmaciomas se basan en meros supuestos. Entodo caso, conviene saber que el padre de Rosalía tenia treinta y nueve añosde edad' cuando aquélla nació.

No consta, como leemos, que Rosalía fuera testigo dé la rendición deSolía en Santiago en 1946. Sí consta que lo íué (Murguía'. Rosalía tenía en-tonces nueve años, y no esta documentada su presencia en Santiago poraquella fecha.

La autora conceptúa probable que Rosalía fuese separada de su madredesde los primeros días de su vida. Téngalo por seguro. Pero no crea quela náfia pasó de la húmeda tristeza de Santiago a ningún viejo palacio de lavega paáromesa. Rosalía vivió hasta dos ocho años en la casa del Castro,en Qrtono, bajo el cuidado d» las hermanas de su padre. A Teresa no po-día caberle "presentar a su hija en el paso y vencer la ira del abuelo",pues éste había muerto, como queda dicho, mucho antes del nacimiento desu nieta, y la Casa Grande de Arretén había dejado de pertenecer a la fa-milia.

Convendría que tos que, como la autora, siguiendo a Besada, recogenel testimonio de uní contemporáneo según el cual Rosalía interpretó en San-tiago el principal papel de un' drama de Gil y Zarate, escribieran correcta-mente el título del mismo Rosmunda.

Según el informe de Alejandra, primogénita de Rosalía, quien puso encontacto a ésta con Murguía fue Elias (Bermiudez, mas tarde director de lafabrica de tabacos de La Ooruña, y no Eduardo Chao. Por otra parte, se-gún las noticias recogidas por Martínez Barbeito, aquel contacto se realizóantes y no después de la publicación' de La flor. Creemos también que elChao que por aquella época se relaciona estrechamente con Murguía y Ro-salía, es Alejandro, y so ¡Eduardo.

Que Murguía padeciese de un exceso de modestia y tuviese miedo a lavida son asertos extraordinariamente admirables. Para quien se haya aso-mado de algún modo al carácter de Murguía, tales palabras parecen iróni-cas. La verdad es mas bien lo contrario. La propia estimación y la indoma-ble energía fueron atributos indisputables de aquella gran personalidad. Sui«/m n.rt<-n.i«na tn«>typ.Ti«ynifai literaria no excluía ciertamente afirmación vital yespíritu batallador. iMuxgnila jamás se achicó y nunca tuvo miedo a nada.

Extraño error es datar la publicación de La hija del mar "en 1856 (dosaños antes de su boda y en el mismo en que salió para Madrid) ". Sabidoes que aquella novela rosaUana se publicó en 1859 y la autora la dedicó asu marido.

Para terminar, anotaremos nuestra creencia de que el escudo de Jos

120

Castro en la capilla y a t a Izquierda del cuerpo central, así como la esca-linata, no deben referirse a la casa de la (Matanza, donde Rosalía murió,sino a la de Arretén, donde nació su madre.

•La ya rica bibliografía sobre Rosadla, se incrementa con los dos librosmencionadas, en los que se rinde a la obra de la gran poetisa el tributoque estamos ya acostumbrados a ver que se le otorga. (Las puatualizacionesanteriores —que podrían, prolongarse mucho—' sólo aspiran a hacer másútil la lectura de aquellos volúmenes a los curiosos no especialistas quepuedan acometerla'.

HONORATO ALEJANDRO»

En uno de los libros a que nos hemos referido, se menciona a HonoratoAlejandro, hijo de Rosalía, fallecido en 1876.

De tai Honorato Atoj andró habla por primera vez González Besada, quelo da como el primer ¡hijo varón nacido en 1875, en Santiago, y muerto "muypronto". De Besada tomaron el dato Risco y Cortina, aunque Risco da co-mo.lecha del nacimiento el año de 1872.

Caamaño BournaceU no menciona a Horrato Alejandro entre los hi-jos de Rosalía.

Deseoso de aclarar tal extremo, el autor ce la presente nota interrogósobre el particular a la única hija actualmente viva de Rosalía. El 23 deagosto de 1958, en su domicilio coruñés de la calle de San Agustín, en pre-sencia de otras dos personas, doña Oala respondió que no habla tenido mashermanos varones que Ovidio y Adriano; que no había existido nunca, pues,Honorato Alejandro; pero que Aura, otra hija de Rosalía, se llamaba Ho-norata Alejandra de segundo y (tercer nombre.

En vista de- tal declaración, para explicar el error de Besada cabía su-poner que éste confundió los datos que se le dieron por Said Armesto, opor quien fuese, acerca de los hijos dé Rosalía. Aura Honorata Alejandraprodujo por geminación un Honorato Alejandro en la mente de Besada;pero este Honorato Alejandro, "el ansiado hijo varón", no habría existidonunca. En su lugar, nacido en 1875, tendríamos que colocar a Adriano, aun-que, habiendo nacido Ovidio en 18711, éste, y no otro alguno, fue el primerhijo varón.

Este razonamiento es perfectamente correcto, pero se fundía en premi-sas falsas, como Iba quedado demostrado documentalmente. Por muy sor-prendente que parezca, la información de doña Gala resultó inexacta, aúnno sabemos hasta qué punto.

FOT lo de pronto, doña Gala había olvidado, o no había sabido nunca,que (Honorato Alejandro eran el segundo y tercer nombre de Adriano, comoresulta de sus partidas de nacimiento y bautismo, publicadias por BouzaBrey. (Luego Besada no inventó a Honorato Alejandro por geminación deAura, sino que quiso referirse a Adriano, ouyo primer nombre ignoraba, yal que designó con el segundo y tercero como si fueran el primero y el se-gundo. Dio exactamente el año dé su nacimiento, pero lo creyó, errónea-mente, el primer varón.

Pero Aura ¿se llamaba realmente Honorata Alejandra de segundo ytercer nombre? Alguien que ha visto su partida de nacimiento nos aseguraque no. Esperamos que Bouza Brey publique esa partida de un momento aotro. Ya nos ha adelantado que Aura no es sino diminutivo familiar de Ma-ría Aurora, contra lo que otros eruditos creen. Si se confirma que esta hijade Rosalía no llevaba también los nombres de Honorata Alejandra, habre-mos de admitir que se trata de unía extraña confusión' de doña Gala Mur-gula.

En todo caso, hoy ya sabemos a ciencia cierta a qué atenernos respec-to a lo que hay de verdadero y de engañoso en el Honorato Alejandro deGonzález Besada, que no es otro que Adriano, nacido el 21 de marzo de1676 y muerto el 4 de noviembre de 1876.

F. C.

121

H I S T O R I A D E G A L I Z A Volomes I - n i

No prólogo lírico, eisaltado de ledicia, de arelantes anéalos e desairascon que don Ramón Otero Petírayo presenta lata obra, xurde unha frase de-flnltarla ido que ela é: "obra de amor e de saber, de amizade e de Hembran-aa", di i é certo por riba do moito que consigue e do que prometen os vo-lumes vindeiros.

Fizóse carne por afoteza dun salego baril e senlleiro, don Manuel Puen-te, esprito afervoaido, de enxebre. galeguidade que encamenúóu a dirección aOtero Petírayo o mala vibrante, esforzado'! heroico paladín da cultura in-dígena, cneo tde angueira da Tanta e de xurdla sabencia. H esculcou entreos miUores investigadores de ihoxe pra lazar late "moimento aere perennius"en Ibonra da Galicia immorrenibe.

Porque si cedo medróu o azo d!e maxinar a ordenación histórica dunpobo de rexa caraiterización, culo relatorio nistoriograíico desertrólase conquente i esgrevia emoción no prólogo de Otero, fallaba unha historia escritaen gallego e que aoadase a inonme canüdade de material moderno espalladoen Revistas especializadas.

Pensó, por exemplo, na Geografía General de Galicia ide. Cañeras Can-di, con «¿ondosas noticias e resumes enfeitados de Índole histórica —píaementar solo a derradeira obra escrita no mesmo xeitó de l&boura colelti-va—, viaosa, abastada de datos, pro vella xa pra istes tempes de estraordi-naria íretaia científica e asexnadé sen o feltizo da Hngoa Nal.

Acaban de salir do prelo dous volumes da ensoalda Historia de Golfea,compostos pola Bditarial Nos de Buenos Aires. No primeiro, apos do preám-bulo ledo de Otero Pedrayo, relatando o nacimento do Jibro e da devan-dAta información (Mstoriogxálfilca, lnxírense as segulntes materias: "Xeogra-fia", por Ramón Otero Pedrayo; "Xeoloxía", por Isidro Parga Ponda!; "Xeo-grafia fito-zoolóxica", por Luis Iglesias; "Etnografía: Cultura EsprituaV,por Vicente Bisco e Música, e danza, por Emilio Pita.

O segun'do esta adicado na sua txxbadidade a "Etnografía: Cultura Ma-terial", da autoría de Xaquin Lorenzo Fernandez.

Na "Xeografia" enleva Otero Pedrayo o noso caralter de tetnra occiden-tal e atlántica, con semeOlanaas a outras patrias oéltlgas, Istes paralelis-mos morfolózicos esprican tendencias e coalidades comas.

Hastra Galicia pódese traguer o termo mar Céltigo de IB. W. &•. Hblt, easí Oalicia alongase ó sul dun mundo en que perviven afioadas flingiilartdft-des que impon o feito xeogxáfico (arcaísmo cultural, humanización da térraen disposición dispersiva, arelante freía emigratoria, anguila saudosa...).

Otero Pddtrayo estuda con toda a sua abelencia a Usiagnómica xeogra-fica de Oalicia: vales, .gándaras, montes, os tres tramos do Miño, a Oaliciacantábrica, os doces esteiros e rías das M " H % : as rispidas térras de Ber-gantliftos, o Tambre e os seus tempos, o garrido val Ullan, a doada uniíor-mMade da bisbarra do Lérez i os temas zeogréiñcos de Vigo.

Uniha descripción vivaz, de impresiós sucesivas, ordeadas nunha orques-tación apaixoada como unlna sinfonía romántica.

Cánido a Xeografia adquire un senso internacionalista e tendese a serisoar íronteiras e lindeüros, cando non é barreira de partlcolarlsmo a oro-grafía, ndste diram&tiioo fenómeno de concentración huma, de gregarismoabafante, o agarizno cordial con que Otero carelxa e ateitiña a palsaxe, en-xeita unha fina réplica contra o vento aitual de momos supranacionalls-mos.

A persoaUdade senlleira de Oalicia, con diferencias intrínsecas a por deoutras térras pareUas, como Asturias, o país vasco ou a Montana, puza á

1 Dirixída, por R. Otero Pedrayo. Buenos Aires, Editorial Nos, 1963.

122

nasa historia por visires peculiares. "O compreso tnteiro da Galiza gober-nase por enerxlas impostas polo Atlántico", é unha das leis - fundamentasque formula Otero, que adoito reconeu recúsenos, corgas, serras e cidadesde Galicia.

A súa Xeografia é a caralterización máis fonlda que se ten- íeito da rea-lidaide cósmica galega.

A Xeoloxia de Isidiro Parga Ponda!, en eoio vlnte paxinas apestadas,deseoirola a historia da xeoloxia galega, dende o "Mapa petrográfico deGalicia" e a "¡Descripción) geognóstica del Reino de Galicia" de GuillermoSahulss, Bbriño humiMoso editoriatoiente, que pubrlcou en 1835 a ImprentaHerederos de Collado pro ricaz, sorprendente, e si xa anticuaidb en nomen-clatura, dheo de boa documentación, bastra as investigados de Carié "aaportación máis importante que se ten feito na xeoloxia da Galicia occiden-tal dende os xa lonxanos tempos de Schulz", en opinión de Parga Pondal.

E enitre listes dous esgrevios alemas, fai tamén Parga un sumario estu-do biográfico, coas súas aportaciós á xeodoxfa galega, de A. de ValenzuelaOzores, José Macpherson, Cto. Barrois e Hernández Sampelayo, pra rematarcun Esquema €a historia xeolóxica de Galiza, que é urina síntesis suxexente,e roita indispenisabel pra novas investlgaciós.

O Laboratorio Xeollóxico de Laxe, que Parga Pondal dirixe, traoallaarrizadamenite pra erguer a xeoloxfa galega a nivel europeu.

Da botánica galega tíñanse ocupado Colmeiro nos seus "Recuerdos bo-tánicos", Planiellas en "Flora", i o burgalés P. Baltasar Merino nunha obra,"Plora de Galicia" (Tuy, 1887) en que descobre moitas especies descofieci-das de Galicia e ouitras pra flora xeral.

Na zooloxía o P. Sarmiento, Alonso, Ríos e Víctor López Seoane, autor,ademáis dun ©onecido resume (M. Munguía: "Historia de Galicia", I, pá-xinas 367-437, Coruña, MCJMI) íoron os seus principas culitivaldores.

Don Luis Iglesias Iglesias na Xeografia fito-zoolóxica, que abrangue oltopáxinas do VoQi. I da Historia de Galiza, pon ó día latas cuestios.

Préstase a olimatoloxia galega ó cTesenvolvimento dunlna flora caralte-rística, con manto vexetal permanente. Isto permite o desenrolo dunha fau-na fitófaga e zoófaga abondosa en especies.'

A uniformidade do chan e cfldima galegos fai que aparezcan as mesmasespecies en térras marítimas e ñas Interiores. Sámente ñas outas serrasxurden particularidades.

Don Luis Iglesias recada no seu breve estudo o compreso íito-zoolóxicogalego, relacioando flora e fauna de mol axeitada sorte.

Teñó f alado molto eos amigos e bastra escrito en algures da neoesidadeurgente de traballar no campo etnográfico. O sesgo vertiginoso que tomanas realizados científicas (os esquilmas pasaron dun pulo do paleolítico átelevisión), de que falóu Andrés George, son factores de standardización; aprensa, as comunicacios, o cine, a radio... axudan a unha aguzada unifor-midade.

Fai tempo que se lalaba Pío Baraja de que o labrego vai arrumbando assúas frases e as súas canelos; non canta seno» o que lie ven da cidade, es-queoe contos, romances e Mstorias. r é certo. O arte popular morre, tamén,mainamente, porque os pobos deixaron de ser un munido autónomo.

(Bu non sel se non remanecerá de calquer inorado xeito a cultura po-pular, froilto de acentos individuas difíciles de emboutar: "La forme d'uneville change plus vite, helas, que le coeur i'un mortel", afincaba Baudelaire,mallo evidente é o perigo latexante de perda que nos desacouga.

Ven esto a contó da louvábel colleifta que don Vicente Risco acadóu noseu comprido traballo de Etnografía: Cultura Espritual que atingue bastante mals Ida mitade do Volume I.

Noutros campos de imivestigaclon queda tempo pra pescudar con éislto;na Etnografía, non. Bmportso o traballo de Risco floará dende agora como

123

untota fonite abastada de material etnográfico. Non podé se esquecer a moitalaboura anterior. Facer un recontó, aínda levián, das aportados etnográficasgalegas-, seria tárela longa, pro Risco esta á outura dos metrandes etnógra-fos e mitólogos europeus. Non aoadóu sámente material, senón que inter-pretóu, paralelizóu, e sistematizóu coa mesma abelencla dum Mircea Eliade,dun Georges Dumézü ou dun Sohbesta.

A "Expricadelra previa" é uniha leición prologal, unha toma de posi-ción na teimosa loita que en Revistas e Congresos se ten debatido rexa-menite sobor do alcanzo do termo folklore e a capacidade creadora do po-bo. Hotfímanm di que o pobo non produce, sinón reproduce; ou noutrasverbas: non' crea sinón que repite.

Ooido que como todo simprismo científico é solo verdad* a meias. Tenrazón Caro ¡Baroja cando afirma que "en toda sociedad1 existen factores demodificación". Así oiillor poderá se decir que o pobo crea, modifica e repi-te; máis no que repite fica o gran avalimento da Etnografía. Por iste fíode Ariadna poderase chegar á orixe do mito, da superstición ou ido costni-me, pois é ben evidente que no material' folklórico hai máis prehistoria quehistoria: o sucheo do mar arcaico dhega as praias de hoxe latexando decote.

NLste azo de atopar as imaxes primigenias, de achar aboenzas, símbo-los e mitos antergos radica o gran merecemento da obra de Bisco queabrangue Mitoloxía, Relixión, Superstición., As edades da vida, Festas do ano.Literatura e Artes plásticas.

Nistas páxinas amostra toen Risco que non é un íoOMorista elemental-mente desoriptivo, sinón interpretativo.

Remata o Volume I co trabaUo de Emulo Pita: Música e danza.No inesquecibre "Seminario de Estados Galegos" tenjcioáxase recadar a

riqueza musical de Galicia. No tomo adicado a Melide, Torner e Bal e Gayflxeron umha touvábel laboura. Hoxe eos medios técnicos de grabación seríadoado o plan de recoUida que urxe dramáticamente.

Pita resume aperladamente o tema. Nos antecedentes esculca as orixesda música galega, o rol que desenpeñóu o lirismo provenzal, chegado polaruada das peregrinados xacobeas, a música alfonsí, o tesouro musical dasseto cantigas de Martín Códax...

Fai logo omina descripción dos instrumentos galegas: panldeiro, pandei-reta, ferriñas, tamboril, cundías e por riba de todo, da gaita, e da aaníona.

Coa división das cantigas e un pequeño relatarlo en col 'das danzas fi-naliza Iste toelo resume de Emilio Pita que acadóu dar uniha ideia erara doasunto.

As deranditas razas, ó falar da Cultura Espritual, urxlndo & sua inves-tigación i estüdo, teñen no campo da Cultura material ceceas melrande ar-dideza.

Poderanse maña acadar en moralistas e teólogos, en novelas de costu-mes ou na literatura xeral, como facemos nos hoxe, crenzas, usos e supers-tlciós, pro os instrumentos de trabadlo, a moríoloxla do horizonte materialdesaparecerá se non nos damos presa en formar un Museo etnográfico queos conserve, e por riba de todo en redaltar trabaQlos que os estuden i es-priquen como a Etnografía: Cultura material, de Xaquín Ixxrenzo Fernán-dez, que constituie o Volume H da Historia de Galiza.

O criterio sociolóxLco da Etnografía, que fixo xurdlr as meritorias pu-blicaclós do Instituí de Sodoiogie de Solvay en Bruselas, UTO transcenden-cia e íecundldade na lnvestlgacióni histórica. Asemaide non se poderá nun-ca comprender unha época se non' captamos o mundo espritual e materialdéla.

Nlste intre de desaforada mecanización o volume de Xiwpitn Lorenzoé de imdubldoso oonxeito: unha das aportados máis escfttenty.s que ten pro-ducido a investigación galega.

J24

Sen ningún precedente na etnografía rexional e moi pouoo no ámeto es-pafioi, a collelta de Lorenzo tivo de ser unha risa percura a través de viei-ros insólitos e- de campos Inroteados.

Sómentes os que traballamos coil podemos esprioar ista inorme labou-ra, porque Saquín Lorenzo é un prodixio de aiitividade e inquedenza, dealción e de brío. Asi atinguiu a findar ista obra que Krüger, cecáis o millaretnógrafo aitual, xuzga de eiscepcional intrés. -

A casa e os seus elementos, a térra é os seus produtns, a facenda, ape&ca, a caza, a mineiría, os oficios, os tecidos, o traxe, a manibenza, o ca-mino e o carrexo, todo canto vivo e aituante no noso. mundo labrego emarffieiro atopóu en gartmosos pelerinaxes pola Terra, eiqui está comotestemufio dunhas formas culturas que se perderán axina, avencellandoseas augas momas da técnica moderna.

XSSÜS TABOADA

VICENTE RISCO NA CULTURA GALEGA, por Ramón Logró

Inicia Ramón Lugría ou importante libro con un capítulo consagradoal estudio del fenómeno de los "inadaptados", de los cuales es Vicente Riscoel máximo representante gallego. Ramón Lugrís busca los orígenes y causasde este fenómeno, tanto en relación con el problema europeo en general co-mo en relación con el caso particular de Risco; concluyendo que en el es-critor onensano tal fenómeno arrancaba de su formación intelectual y, asi-mismo, era un producto de tiempos de decadencia, cosa que Risco sabiamuy bien. £3 escritor orensano establecía una dinámica de las civilizaciones:Las culturas, era una primera etapa están caracterizadas por la ingenuidadpersonificada en los "hombres vulgares", incapaces de creación. Un pasomas y aparecen los "hombres de espíritu", que dan forma y contenido auna cultura. Una tercera fase, corresponde a los; "hombres de talento", alos 'técnicos, a los que buscan la aplicación de las formas culturales a la•ida y que, al materializarla, provocan el triunfo de los hombres vulgares.En esta tercera fase, los "hombres <3te espíritu", los creadores, devienen in-adaptados, pues son los únicos que comprenden que llegó la hora de la des-aparición total de la civilización, y procuran nuevas fórmulas que permitanla construcción de otro edificio cultural. Hay dos tipos de Inadaptados: elque rompe con la sociedad y se aisla de ella, y el que busca abrir nuevosKMUTUITW» Al primero corresponde el protagonista de A Rebours; al segundocorresponde Adrián, el protagonista de Arredór de sí, cuya trayectoria es-piritual es semejante a la recorrida por Vicente Risco. Este llegó a Galiciacomo el héroe de Otero Fedrayo: cansado del viaje, insatisfecho de susdescubrimientos, creyendo encontrar en Galicia un país de posibilidadesilimitadas.

(Bn el capítulo segundo se nos presenta a Risco ya en contacto con la cul-tura y realidad concretas de Galicia. Señala Lugrís como penetra Risco en lacultura gallega, empezando por un estudio etnográfico del país y descubriendoque es Galicia un país de profundo sentimiento de la tierra, creyendo en-contrar como motivo de ello un recuerdo ancestral: la emoción de los pri-meros celtas que llegaron á Galicia y se quedaran en ella para siempre.

Editorial Galaxia. Vigo, 1968.

125

rendidos por su belleza. Igualmente, intenta analizar el sentimiento de lasaudade, peco no profundiza ni llega a conclusión alguna sobre ella: paraBisco, la característica de Galicia es el sentimiento de la tierra, mientrasque el saudosismo es la característica del espíritu lusitano. Por otra parte,el Idioma habría de ser una suerte de arma en la lucha que el nombregallego había de librar consigo mismo para alcanzar la vuelta a la- tierraque predicaba Risco. El escritor orensano, en su estudio de Galicia, llega ala conclusión' de que esta es un ente cultural asentado en el sentimientode la tierra' y con intimas vínculos con la cultura europea, descubrimientoque trata •de justificar y ratificar en la historia de Galicia. Destaca Lugrtsque es Risco <un heredero de la teoría celtista y del pasado céltico de Gali-cia preconizados por los precursores; en el celtismo y en el romanticismo vaa apoyar la demostración de la individualidad gallega y de su parentescocon Europa.

Consagra Lugrís el capítulo tercero al estudio de la crisis de la unifor-midad, iniciada en Europa con las Monarquías Absolutas y que se prolongahasta los modernos Estados omnipotentes, deteniéndose en señalar comoVicente Risco se habla adelantado en muchos años al moderno pensamien-to europeo que hoy se ocupa de la necesidad de volver a las comunidadesbásicas de la sociedad: para establecer una organización política adecuada.Revisa a continuación las críticas que Risco hizo de las diferentes-fórmu-las políticas que en su tiempo estaban reducidas a letra constitucional enEuropa: la Incompatibilidad de su nacionalismo con el imperialismo (queél adivina en el nacionalismo alemán.); del federalismo (o de lo que Riscoentendía por tal), y como su profundo espíritu nacionalista le Impidió verque el federalismo mas que un resultado de la desintegración nacional, esun equilibrio de los .diversos elementos de la sociedad; del socialismo mar-jdsta y su desviación soviética, que eran para Risco una de las grandes ca-lamidades de este siglo; su relativa coincidencia con el fascismo y con elracismo o, en fin, su aversión al nacionalismo reformista, que en su tiem-po encabezaba Mustafá Kemal, el creador de la Turquía moderna. Conclu-ye Lugrís por sacar, asimismo, una conclusión de las críticas de Risco a lasdiversas fórmulas nacionalistas, señalando en primer lugar el valor pu-ramente teórico de su nacionalismo; una teoría pura, alquitarada, basadaen el concepto de paz universal, quedando con un margen muy estrecho pa-ra desarrollar su propia teoría nacionalista. Sugestiva, teóricamente, peroimposible en la practica. Estudia seguidamente la antinomia libertad-autori-dad', que para Lugrls nada tiene que ver con la forma de gobierno, sinoque el problema esta en que se produjo en este siglo una reacción de laidea del estado omnipotente e indivisible frente a los movimientos centrí-fugos del liberalismo humandsta y del individualismo anarquista, señalandocomo ejemplo la teoría estatal «Be Hegel. Risco —dice Lugrís— también vioast el problema: como una lucha temporal entre la democracia y la dicta-dura, sin percibir contradicción alguna entre liberalismo y democracia.Se detiene en. la visión "parlanientarista" de Risco —que era el sistema li-beral parlamentarlo— al cual no le veía auténtica representación' popular.Risco predicaba la participación de todos los ciudadanos en la política; sos-tenía la necesidad: de que ios representantes tílel pueblo mantuviesen cons-tante contacto con sus representados y la revocatoiHdad del mandato elec-toral Par eso intenta hacer del nacionalismo, no sólo un programa político,simo eü resumen completo de las aspiraciones de la sociedad. Los partidospolíticos vendrían más tarde, cuando se hubieran de aplicar las bases fun-damentales del nacionalismo. En este punto —advierte Lugrls— Risco seacerca peligrosamente a una de las aberrraciones nacionalistas que él ha-bía critlcaido: la de hacer un grupo de hombres definidores del nacionalis-mo, una especie de candencia del país.

126

Se ocupa en el capítulo cuarto de la solución nacionalista de Risco. Al-ma del pueblo, voz de la sangre, conciencia nacional, tradición nacional: beanl los elementos nacionalistas que consideraba necesarios dentro de unmovimiento nacionalista. De aihí su aceptación de la Escuela Histórica delDerecho, capitaneadla por Savigny y prolongada, en el campo del derechoconstitucional, por Leopoldo von Franke y Guillermo Roscher. El naciona-lismo de Risco se podría reducir a un solo término: tradición. El programanacionalista de Risco consiste en una decisiva defensa y elevación de lo au-tóctono en todos los órdenes del pensamiento. Advierte l/ugiis como, en suproyección exterior, el programa del nacionalismo de Risco proponía unaorganización de tipo confederal', señalando como incurre en graves contra-dicciones tratando de conciliar-su nacionalismo con el 'hecho innegable dela interdependencia de los pueblas ibéricos. Ve el fracaso fundamental de lateoría de Risco, en pretender conciliar dos políticas opuestas naturalmente,y como cuando en sus escritos nacionalistas se refiere a la estructuraciónpeninsular, no es posible ver con claridad en qué consiste su nacionalis-mo. En el orden interno, el nacionalismo buscaba la "reconstitución es-piritual, política y económica de Galicia". En economía, y aún en políti-ca, coincidía con el programa de la Asamblea de Lugo: Bu condiciónde inadaptado, a la cual jamáis renunció Róseo, creaba en él una predispo-sición al .totalitarismo: a conformar el mundo, su mundo gallego, a su pro-pia ideología. Intérprete de la cultura gallega; reeducador del pueblo, arbi-tro espiritual: he aihl la vocación de Risco.

Bt capitulo «tilinto se consagra a estudiar la superación de la crisis cul-tural europea. Para Risco estaría en el celtismo o, si se quiere, en el atlan-ttsmo: el resurgir de la Atflaotida, tomo símbolo de una cultura que nohabía alcanzado su completo desarrollo. (Frente a la cultura clasica —el ele-mento más desarrollado y ahora agotado, según Risco—, la solución estaríaen el despertar de los pueblos celtas, de los verdaderos pueblos atlánticos.Por eso su nacionalismo no es tan solo.una solución para Galicia: era unproyecto para renovar las 'bases culturales de Europa. Se trata de una sal-vación "romántica", tan precisa hoy o más que en 1920, cuando se publicóen Teoría do nacionalismo galego. Concluye I/ugrís su sesudo libro con estasprecisas palabras: "O importante, o fundamental, o que aínda está vísente,é a oferta, a inmensa e xenerosa oferta que He ofrecía a Europa: aíastarsedo frío racionalismo crasielsta, e botar a andar polo camino da Ubertadeespriitual, da creación diaria e inesgotabel, da revalorización do individuo.(Pra vos tíecatar da aituaHctadle de Risco, considerade por un intre o nú-mero de Inadaptados que hai no mundo, no naso mundo europeo; o nú-mero dé individuos inadaptados, e mallo número de povos inadaptados, quenon atoparon aínda a sua peculiar eisistencia. Reparade no voso arredor:reparade en Galicia e nos gallegos. Abonda".

Adrede he .pretendido hacer un resumen de este libro fundamental, or-gullo de muestra generación, a fin de resaltar mejor su importancia, uti-lizando la materia del1 mismo en lugar de vagos elogios o de palabrería fá-cil. Este libro nos demuestra muchas cosas básicas. Por ejemplo: La im-portancia de la figura, de Risco, 'bien se contemple como orientador deun movimiento cultural, bien se le mire como pensador y creador dentro deuna de las etapas más señeras y decisivas de la cultura gallega, bien se es-tudie en relación con el momento espiritual 'tíe su tiempo. Lo mismo ocurresi este (libro lo vemos en relación con el propio Risco: servirá a muchos —auna inmensa, mayoría— para conocer cabalmente al notable pensador oren-sano, lo cual, ya es muy importante, porque Risco —como dice Ramón Pi-fleíro en el penetrante prólogro al' libro dé 1/ugrís— necesita ser conocidopara que se le pueda hacer justicia. Un libro, por otra parte, que iluminauna época clave de nuestra personalidad como pueblo; un libro que nos

127

ayudará a clarificar nuestro propio futuro y a reconsiderar y revisar unalinea de conducta y, en parte, nuestra actitud! cudtaral. Servirá, en! fin, pa-ra que ÜAigrfs se nos aparezca como lo que el propio Risco fue en su épo-ca creadora —loando Risco era alguén", como dijo Castelao—: como orien-tador y dartficatibr de nuestro patrimonio cultural, o sea, de nuestra ver-dadera personalidad. Es decir, como hombre que nos ayudará, como tambiénto ble» Risco, a poseernos un* poco más.

J. L. FRANCO GRANDE

CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL GÓTICO

EN GALICIA, por Jesús M.* Caamaño Martines

Bien quisiéramos ofrecer a nuestros lectores una más extensa noticiasobre esta tesis doctoral que hoy nos ocupa, pero la magnitud de la mismay lo concreto, detallado y (rigorista de su contenido haría ciertamente quémuestro esfuerzo no pudiese nunca dar una -visión completa dé lo que tanminuciosamente trata a io largo de sus páginas.

Empecemos diciendo, sin embargo, que "Contribución) al estudio tíel Gó-tico en Galicia", de don Jesús (María Oaamafio (Martínez, representa un den-so y condensado estudio de da evolución del gótico dentro de la. diócesis deSantiago con alusiones y comparaciones constante a lo largo de todo el tra-bajo, laborioso trabajo de investigación —insistimos—, respecto de obras ubi-cadas en puntos distintos de Galicia.

Hace constar su autor, en nota preliminar, que el cuerpo de estudio queoriginalmente componía su tesis doctoral era mucho más amplio que el queintegra esta publicación: "Hemos: asi —nos dice—, prescindido en bloquede to Introducción histórica y del gótico civil. Hemos, al mismo tiempo, li-mitado su área geográfica a los estudios comprendidos estrictamente dentrode la diócesis de Santiago, excluyendo incluso las comarcas que —como Me-llidi—, han sido en algún momento <*j».iiLgn. de litigio jurisdlocionail entre lasdiócesis. Hemos ceñido, en esenlcia, la atención a la escultura monumental',pasando por alto aún aquélla que —como tímpanos aislados— constituye elúnico vestigio de construcciones góticas. Con idénticas miras, hemos abre-viado, en lo posible, el texto referente a las obras aquí estudiadas, mas sinrehuir cierta prodigalidad descriptiva, forzada en' mayor medida por la limi-tación de las ilustraciones''.

Tras estas advertencias que preceden al análisis del sustratum góticoque perdura en nuestro país y que lamentamos den a entender que por exi-gencias de .publicación no constan en el presente libro tal y como fueronconcebidas en su tesis doctoral las exposiciones que la conformaron en sudía, vemos con creciente interés de legos en la materia como un amplio ydesconocido panorama gótico se va alzando a nuestra mirada de lector ha-bituado ya a conformarse con el cotidiano y no par eso menos espléndidorománico de nuestros llares, más frecuente por supuesto en la reiteracióncon que se ha trabado que en la realidad) de su existencia. Una falsa pers-pectiva se ha dado, en efecto, respecto a los estilas dominantes en Galicia;se conocen el románico y el barroco como imperantes, si bien se desconoce

1 Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Vaüladolid. 1962.

128

la influencia que el gótico ira tenido en las estructuras arquitectónicas debuena parte de nuestro país.

'Don Jesús Miaría Caamaño estudia este fenómeno en las primeras pa-ginas de SU' libro, y una vez marcada la errónea postura de López Ferreiroen cuanto a la existencia de nuestro gótico con formas bien definidas 7 pe-culiares, sienta que debemos a ILampérez la primera tentativa de un esque-ma completo del nacimiento y evolución del gótico en Galicia, aunque nobaya sido mas que un estudio ¡muy somero y limitado.

"Salvo el papel «que en el nacimiento del gótico juega la figura de Ma-teo y la arquitectura cisterciense, modernamente valorados, Galicia continúafigurando, así, únicamente con la aportación' de sus iglesias dominicas y

.franciscanas, como una región esencialmente románica". Y es asi, desde esepeculiar gótico naciente y a través de una exposición sucinta de las carac-terísticas y significación de la arquitectura mendicante y de la clasificacióndé .tipos de templos, .bales como el basilical o "monástico", el de una nave ycapilla mayor poligonal, y el dénominatío como, "marinero" se adentra yade Heno y en un verdadero alarde de meticulosidad y erudición en el estu-dio de las iglesias qué ordena "bajo la señalada clasificación y a partir delaño mil doscientos cincuenta al segundo tercio del siglo XVI, para finalizarsu obra con la persistencia de las estructuras góticas en la Catedral de San-tiago, Santa María tíe Salomé, San Miguel dos Agros, Santa María del Ca-mino, Parroquial de Cambados, Parroquial de la Puebla del Oaramiñal yParroquial de Cuntís. Termina este enjundias© trabajo con una especial de-tención'en las Salas capitulares mendicantes de San 'Francisco de Santiagoy Santo Domingo de (Pontevedra.

Ilustran el presente libro que comentamos, treinta y siete dibujos muycuidados y útilísimos al texto y una serie de láminas fotográficas que figu-ran como apéndice y guía a la exhaustiva labor que tan sólidamente ha sa-bido ofrecer a la cultura dé su tierra don Jesús María Caamañoi Martínez yque decididamente ha de ser tenida como una magistral contribución al es-tudio del gótico en Galicia.

SALVADOR GARCIA-BODAÑO

A PALABRA ALCENDIDA DE MARÍA MARINO

María Marino, co seu libro "Palabra no tempo" \ acábase de incorpo-rar ó noso decorrer cultural. diégamos a súa voz, limpia e erara, dende asiradas outuras dos "tesos cumes" do Caurel, íeitos xa voz poética en "Oseidos" do Novoneyra.

. Diseños na solapa do libro —que albrangue a producción de cinco anos,1958-1963—, que en Miarla Marino "confírmase o mito da profundldá da al-ma galega. Angustia, Espranza, Memoria, Nostalxia e Arelanza...". O mesmotíduo, "Palabra no Tempo", é ben escrarececkir do que María Marino nosvai amasar ó longo disas pajunas.

Velahí: é a vida do poeta —o pasado, o presente, e máis o futuro pre-sentido—, quen se nos aparez. Poesía polo tanto "inmersa en las mismas aguasde la vida", poesía que responde as esperiencias vitas, ó decorrer vital dopoeta. Cáseque, un libro cuias páxinas nos íoran contando os.seus intresmáis esencias, dende a sua infancia e adolescencia en Noia, á beira do mar,até es días de hoxe, nos que o poeta escolta tan soio o silencio dos tesos, etan soio contempla, dende as ventas do seu corazón doente, a soedade daserra tanga do Caurel. Vexamos:

Editorial Celta. Lugo, 1963.

129

Ribeira8 de pleamar!Quedas, vellos ríbeiras,agardan un mar i outro mar I

Ládranlle á noite os cas i ela de toen cega o ucedo.Tifie os aires a noite. Hela síntese medo.A noite téndesé o sonó que a aurora espera-cedo.

Na segunda parte do libro, pra 1063 a niellor, o poeta sulágase no málsfondo <do seu mundo interior e 6 traverso dos breves poemas, Tal agraman-do todo o que xermola nas toéis escuras estancias do corazón. Poesía xa deraíz metafísica. O poeta airedouse da contemplación da paisaxe estertor —omundo caurelá—, pra idear estantío na contemplación da paisaxe interior.

Sínto que me acaban.Sinto que me dan tonta.Son o humor da Nada.Son o que se ll'antoxa.

No silencio está o mundo que peito sinte del.As cousas todas calan,escuitando del o oerto mudo que a nos ven.

A parte terceira e última está composta dunna serie de sonetos, nadaben construidos. A falla rao dominio da forma, supon. uniría serie de perígosque eiquí vénse ás eraras. Non teñen maior Intrés inda que, dé vez en can-do, xurde algún acertó isolado.

Miaría Marino, pols, déunos o seu pmmeiro envío poético. Non é un li-bro definitivo, paro ten os seus valores. Restalle a mludo auténticidade &sua voz ó intentar seguir fidelmente a voz de Novoneynt, cecais inconscen-temente, cousa de abondo espricabel sabendo que fol no Caurel, onde Ma-ría Marino amenceu ó quefaoer poético.

Debe evitar, coid&mcs, isas eraras lesoancias que radian a sua autén-tica persoalidade, o seu verdadedro "xeito" de decir. Un poeta que non ten"xeito" propio, non pode ser enidexaimáls un grande poeta. £ obrigado que(María Marino amprie a sua ollada, niste senso que decimos. Non fátelo, su-porta, renunciar á loita en percura da auténticidade de voz, cousa, insisti-mos, esencial.

Cada poeta ten o seu "mundo" e debe amasarnos ise mundo escrusiva-mente seu. O demais é solo perznisíbel, en quén non sinte, con fomdura e deverdade, a chamada de Poesía.

ARCADIO LÓPEZ CASANOVA

130

O REGÓ DA CULTURA

OS ROMANISTAS ITALIANS

E A LÍBICA MEDIEVAL GALEGO-PORTUGUESA

Con oea«tta da inauguración daBiblioteca da Fundación Benzol, o fi-lólogo portugués Dr. Rodrigues Lapapronuncióu en Vigo unha interesanteconferencia. Inlcióuna cunha alusiónos seus estudios sobre a cultura me-dieval gallego-portuguesa e ás súaspescudas sobre a civilización brasüei-ra do sáculo XVJLJá. Ambos feitos te-ñen un senso profundo, que o diser-tante destacóu. "A xenealoxía dotronco común esta a vista: sobre unhabase anitlga, que é Galicia, a almamater, formouse un novo corpo, Por-tugal, que se encarregóu —«a imaxepoética i esaita de Castelao— de darforma ó ideal de aventura e de espan-sión dun pobo voltado ó mar. E lsecorpo crecéu aínda enormemente,cando se lie agregóu ó Brasil, onde feensaióu e se está forzando un novo ti-po de civilización culos elementos pri-mordias teran de ser unha vibrantesimpatía huma, a larga tolerancia dunesprlto abanto a todos os ventos tilacultura".

O Dr. Rodrigues Lapa indicóu queo que lie interesaba no problema ga-llego eran as súas implicados culturase Mnigüísticas. "Galicia -ndlxo— repre-senta pra os nosos estudos unha Im-periosa necesidade. Sin ela, non po-deiremos comprender perfeitamentePortugal. Sentino decentado cando medebrucel sobre o problema complica-do das orixes líricas; e dende entónnunca deixóu de me interesar todocanto se refire a ista térra".

Aludindo ó tema da súa conferen-cia, advertfu que se decidiu por unque está sorprendiendo os círculos eu-roípeus da Filoloxia Románica: o in-terés que anda a espertar na Italia oestudo do vello lirismo galego-portu-

gués. lse interés ven de lonxe e co-mezóu realmente naquil país: A actl-vidade coleicionadora de Anxelo Co-locci, as ediciós tile E. Monaci en 1875e de E. Moítend en 1880 non teñen si-do superadas deica hoxe.. Isa revela-ción prodlxiosa f ixo entrar en acciónos alemas, co seu espirito aplicado cmetódico: As edicios de Lang (1894),de Carolina Michaélis (1904) é deNobiling (1907), son marcos funda-mentas. Lang propendía ó estudodas formas métricas; coincidíu cunromanista italiano do tempo, AdolfoMusafíia, que estudóu en 1895 o prin-cipio do isossBabismo na vella métricagalego-portuguesa. En Carolina Mi-chaélls hai un esforzó lnxente na pen-cuda historlco-literaria. Nobllíng adi-cóuse únicamente & persoálidade dotrovador, sin alarde de erudición im-pertinente, e niso revelouse como omáis equilibrado e moderno dos tres.

Aígúns anos despóls, en 1926 e 1932,aparecen as ediciós globas de JoséJ. Nunes. O Prof. Lapa sinala o de-feíto disas ediciós: o de que a poe-sía non val por sí mesma, sinón queresulta un mero pretexto fUolóxico.Contra tal criterio manifestóu a súadiscordancia o romanista de Anadiacando a aparición das ditas ediciós,atopando no mestre unha total in-comprensión. tMáis o principio que da-quela defendía o conferenciante eracertamente susto: Os trovelros nontifian composto as súas cantigas praseren gratas ós filólogos; tratabanproblemas humáns nos seus versos,eran artistas conscientes, portadoresdun mensaxe. Debían, pois, seren tra-tados individualmente e con subordi-nación a un criterio que non seriameramento filolóxico.

131

O movimento que seguiu, xustificduos reparos íeltos polo Dr. RodriguesLapa. Faila íste, a seguido, da novaescola italiana, 'diestacando a persoa-lldade dos promotores da nova ten-dencia: Silvio Pellegrini e GiuseppeCario Rossi. Na obra do primelro si-nala o rigor do método e a serieda-de, peculiares os seus traballos. Do se-gundo di que é un esprito menos con-finado e non propiamente un filólogoprofesional, que amasa un especialinterés polo sécalo XVJJJ., do que te-men o disertante compartüla. Ambosromanistas cumpliron a misión doprofesor: a de formar discípulos. Mes-mamente dos seus discípulos é dosque, principalmente, se ocupou Rodri-gues Lapa nía súa conferencia.

Considera, en primelro lugar, a tresdeles, en plena actividade científica:O Prof. Giuseppe Sansone, da Facul-tade de Letras de Bari; a Prof.8 Lu-ciana Stegagno Piochio, da Facultadede Letras de Pisa; e Giuseppe Tava-nl, da Facultade do Maxlsterio daUniversld&de de Roma. Débeselle 6primelro uniia recensión severa daedición do CBM polo casal Machado, eo estudo sobre Guilhade, de caraiterpardal, no que se evidencia a finuradalgunhas observados sobre o grandetrovelro galego-portugués. Pola súaparte, a Prof.a Picchio é uruha im-portanlte especialista do teatro. Fo-ra dos seus estados vicentinos e daHistoria do teatro portugués que valpublicar, fixo incursiós pola literatu-ra medieval. Tal o estudo "ó marxeda edición de antigos textos portu-gueses", e a edición crítica das dúascantigas de Vidal, o xudeu de Klivas,que esta pra sair do prelo.

Dos tres, o máis metódico e opero-so e Giuseppe Tavani. Entre as súasedictos figuran: a) O cancioneiro deJoan Nunes Camanés, culos cantaresconstitulen un pequeño romance, conprincipio, meló e fin; b) O cancionei-ro do xograr Lourenco, en vía de pu-blicación; c) Ten dlsposto pra im-prensa o cancioneiro de Airas Numen.Ademáis é autor de "Motivos ti» can-ción de alba na cantiga de NunoPernandés Torneol"; dun estudo so-bre o "ler", o enigmático termo queaparea ñas barcarolas de Zorro e

Torneol, ó que lie atribule tamén ori-xe céltico; e prepara o repertorio dasformas métricas do vello lirismo ga-lego-iportugués.

Arredor distes nomes de maior slfli-ficacdón están xurdindio outros:

Un aluno de Sansone, baixo a direi-ción de Pellegrirü, o Dr. Saverio Pan-nunzio,. está, concluín'db a edición crí-tica de Pero da Pomte, un dos máisextraordinarios artistas da nosa poesíamedieval. A xoven Prof .a Eril de Rea-11, asistente do Instituto UniversitarioOriental de Ñapóles, editóu o cancio-neiro de Petíro Eanes Solaz. I, en fin,Valeria Bertoluicci Pizzorusso, dlscípu-la de Pellegrini, está a preparar aedición critica dun dos máis antigose prestlxiosos trovadores, Martín Soa-res.

O Dr. Roidlrigues Lapa concretóu oscaraiteres da nova escola italiana nosseguinites puntos: O coraxe, propioda mocedade, de retomar os vellosproblemas pendentes e procurar re-solvelos. A insistencia que pon no es-tilo dos autores, no estudo da súa in-dividualidade poética, inda que todosos traballos non esteñan á. mesma al-tura.

Fora do dito, nótase ás veces, o co-nocimento imperfeito do Idioma ar-caico, instrumerubD maravilloso e deli-cado, de difícil manexo. Corwiria —naopinión do conferenciante— que osromanistas italiáns fixesen estadasprolongadas en Portugal i en Galicia.Pero o que resalta, dendie logo, de to-do o dito, é que a nosa cultura poé-tica está sendo máis bien estudadaen Italia do que entre nos. E tudoisto é profundamente melancónico edeberá mudar canto antes.

O filólogo .portugués puxo cabo asúa lelclón.. coas seguintes palabras:

"Para terminar ista palestra de in-citamento e provocación, quero aindadecirles outra cousa. Daqui a tres ou.catro anos, coa esplosión demogo-aflcado Brasil, xa seremos cen millos deindividuos talando a mesma lingua,irmaruados por un xeito semellante devivir, de pensar e de sentir. ¿Voste-des xa meditaran na responsabillda'deque nos Impon a simple verificacióndiste feito trascendente? Váianse enboa hora e pensen niso".

132

RAMÓN PIÑEIBO, ACADÉMICO

O 29 de Badal derradelro, nemtnediscrepante, foi elelto numerario daAcademia Galega, Ramón Piñeiro Ló-pez. A acertada decisión recibíuse conuniversal aplauso nos medios culturas,dentro e tora dé Galicia, pois onde-queira que esiste alguniha preocupa-'clon polas cousas da nosa térra, apersoalidade do escritor que agora échamado a colaborar nos traballos deagüela Corporación, é conocida, res-petaidla e admirada. No momento ac-tual, a súa figura está, fortementeavincaUada ás máis altas empresasda nosa cultura, e o seu vigorosoDensamente exerce un notorio influ-xo na vida das a-osas letras.

Xa dende 1951, data eru que se pu-brioóu o seu memorable ensato Sifiifi-cado metafisico da saudade, RamónPiñeiro é considerado como un dosmáis sólidos intérpretes do noso espri-to. O pensamento especulativo, quepon orde, que establece xerarquías,que organiza e crasiüca as ideas ouiiítuiciós que latexan ou frorecen ñasangueiras da vida dun país, é unhanecesi/dlade histórica da economía cul-tural cando a esistencia colectiva, tenatinguildo un certo nivel. Tal era ocaso pra a cultura galega nos nososdías, e Galicia achóu en Piñeiro, co-mo outrora nos mestres de todos co-nocidos, a lntelixencia capaz de espre-sar, definir e orientar as vivencias einquedanzas da conciencia do país.

Piñeiro impuxo ndste tenreo o seumagisterio porque reunía como nln-guén naqueles días as duas condiciósindispensabres pra desempeñar tal co-metido. Dunha banda estaba dotadodo saber instrumental propio do feem-po en que lie correspondía vivir, edoutro. poseía o ardente sentimentode servicio ó seu país sen o cal aquilsaber pode se esterilizar en puro xo-go inteleitivo, en arqulteitura mentalsen alicerce real que faga fecundauiüia obra. Ista feliz conxunción deinteHxencia e vontade posibilitaron^ áeficacia do seu traballo e asinaláron-lle un posto e unha tarefa que ocu-pa e realiza co asentimento e o re-conocemento de todos.

Dende o momento en que Piñeiro sedou a conocer como un novo e rele-vante valor, as calidas da súa persoa-lidade non ílxeron máis que se arre-quentar e se aquilatar. Agardamos,polis, que dende o seu novo posto aca-démico tena ocasión de emprestar im-portantes servicios á Corporación queo acollé no eeu seo e ó país que isaCorporación e o seu novo memoro are-lan servir e sirven xa de xeito tanmeritorio.

Por elo felicitamos con satisfacción,cordialidade i esperanza sinceras aAcademia e ó académico con motivoda afortunada elección do 29 de na-dal.

O PREMIO CASTELAO DE TEATRO GALEGO

Pódese considerar, xa dende tete in-tre, que a constitución do Premio Cas-telao do Teatro Oalego é un dos feitosmáis notables no quelfacer cultural donoso país nos demadeiros anos. Porista razón "Grial" quer, cando menos,adicarlle un espacio mistas paxinasque sirva de estímulo e tamén de co-mentario e meditación dediante doseu alfiificado.

Diste xeito e facendo como unlha pe-quena historia da xestación do Pre-mio compro deixar escrito que a feliz

e rexa aititude dos universitarios ga-legos respeito da inorancia reiteradado seu idioma como vehículo de cul-tura dou orixe a uniha xa popular eben dirixida "Campaña do (Peso proTeatro Galego" que, balxo a tutela esupervisión dunha destacada comisiónacadémica, cundíu logo e conqueríuaxifia a colaboración solidaria dungrande seitor de galeguidade, primeiroen Compostela e despóis en cidadescomo A Cruña, Pontevedra e o Ferrol.Recdbíndose tamén —aségún se nos

133

Informa— importantes aportadas deVigo, Lugo, Bebanzos, Barcelona eMadrid. Na cidade de Oompostela, odía 5 do Nadal, numerosos cartelesiLTmTn̂ flAifljn. o ffftiysQ da cuestaciánj epregaban axiuda pra a constitucióndiun gran premio de teatro pra Gali-cia. (Flatos de entusiastas universita-rias percorreron os claustros recotlen-.do en petos de barro os cuantiososdonativos. Na prensa e na radio ra-tificábase, unha e outra vez, a postu-ra decidida dos estudantes e do poboen xeneral por conquerir o édsito, e oéisito chegou días despols de remata-da aquela ó se comprobar que era xaunha realldade dobar un Premio deTeatro OaOego con déz mil pesetas que'levaría o nome de aquil galego ínte-gro que fod Alfonso Rodríguez Caste-lao, e que no animo de todos estáconquerir a sua permanecía nos anosvindeiros, a tal fin que fique Instau-

rado como un premio anual —o pri-meiro— da Literatura Galega.

Non é difícil, por outra banda evista a xénesis do mesmo, decatarseún do amprlo «<fiifi«uirt que abran-goie. Pois non solo ha ter como misiónprimordial o frorecimientoi do nosoteatro e o fomento do uso da nosalingua nlsta aitividade artística, senóntamén que por aere froito da colabo-ración común alineara, como ningúnoutro o fixo até a data, as suas ral-ganas ñas esencias inals puras do po-bo, conquerindo así uniha consunciónplena do Home 1 a Cultura.

O Premio Oastelao de Teatro Gaie-go, cúias bases reltoras circulan xadentro e fora de Galicia, terá de serfallado o "Día das Letras Galegas" enCompostela, supofiendo un yerdadelroacontecemento literario que sin dútai-da traspasara as nosas fronteiras.

G. B.

QUÉN LEE LIBROS EN NORTEAMÉRICA

A cotío, os inquéritos de opiniónpublica poden ter dúas inteipretaciós,que, tiende logo, son ben diferentes ensiñificado. Por exemplo, nun GallupPoli celebrado reoentemente nos Es-tados Unidos, o resultado oficial dipor unha parte, que máis da mitad*dos adultos morteamericans non leeronnln un solo libro no ano pasado, e poioiutra banda di que os norteamericantsomantes gastaron en libros, en 1961,medio céntimo por cada dólar gastadoen artículos de consumo. E un pen-sa: realmente, . istes norteamertcánslén mol pouco. Máis temen é certoque o resultado do Gallup Poli podías,presentar con tintas mals optimistas.Decir, por exemplo, que caseque a mi-tade dos adultos norteamericáns leeron

algún libro o ano pasado, co que setería un total de 40 millos de leito-res, cifra dioble que a dos espeitadoresde fútbol o de baloncesto. E, por outrabanda, tamén se pode, decir que osamertcans gastaron en Í961, a canti-dade de mil seteneentos millas de dó-lares en libros e mapas, que é moitomáis do que gastan en cine.

O certo é que, mesmo deixando fo-ra de coritas as enciclopedias, librosde texto, educios populares e libros pranenes, a venta de libros encuaderna-dos pra adultos aumentou nun 60 porcento de 1052 a 1960, en tanto que apoblación aumentou somentes un 20por cento. En 1961, por exemplo, ven>-déronse casi 39 millos de libros encua-dernados.

N O T A S

AIAÜR Ayala publica en "Ca-demos brasileiros", un interesantetrabaUlo encol da nova novela brasi-ieira. O autor encontra sementes dis-ta nova (narrativa en libros recentes

de María AÚoe Barroso, Elvira Foap-pel, Nélida Piñón, Campos de Carval-ho, Jorge Mautner, Heitor Marcal,Ascendico Ledte e Mauro Lopes Can-eado, antre óutrbs. Pero é un equipofemenino o que realmente ataca de

134

perto e con forza: María ABce Ba-rroso, Nélida Pifian 1 Elvira Foappel.Tras dll esta Clarice Lispectar coa. súaesceicional rotura oo lingoaxe tradicio-nal.

celo, defendendo con sólidos raaona-mentos o caraiter galego e non por-tugués dista versión, empresta un bóservicio ó conocemento da noea prosaliteraria na Edade.Media.

1 ' O amplio auditorio de OouglasCoUege, da Universldade de Rutgers,ceüebróuse un alto de hcmenaxe aRosalía de Castro. Foi orgalzado poloCentro Español do dito Colexio coacooperación do Departamento de Ltn-guas {Románicas. O Pwxf. GonzálezLópez disertóu sobre do sifiificado daobra rosaliá na poesía española dosecuto pasado, destacando o valor dovolume "Cantares gallegos", co que opoeta éncetou a súa creación na falagalega, na que foi auténtica voz do seupobo.

O Instituto Nacional de Antro-poloxía e Historia da Universidade Na-cional Autónoma die México edltóu undenso volume, copiosamente ilustrado,acucado ó eminente prehistoriador donPedro Bosch Gimpera, no setuaxési-mo cabodano do seu nacemento. Ih-xire colaborados en castelan, catalán,portugués, francés, italián, alemán einglés dos unáis destacados antropólo-gos e prehistoriadores do mundo.

'TTO Wolf firma unQxa escolmade poemas de Jorge Luis Borges, queLimes Verlag, de Wiesbaden, ofrece ósseus leitores en edición bilingüe ico tí-tulo de "Auagewánlte Gedichte". Atraducción tenciona conservar, primei-ro, a variégada temática dos poemasde Borges, e logo o axeitamento daMngim»» e do ritmo ó motivo da com-posición.

O Prcf. Martínea López, da Uni-versidade die Texas, ven de editar aversión galega da "General Estoria",de Alfonso X o S&Mo, de grande im-portancia pra o conocemento da pro-sa medieval galega. Fixo un axeltadoestudb introdutorio, abondosas notas eun esteso vocabulario, asi como ta-men unba útil bibliografía. Na intro-ducían ftjatyminni. tódolos problemas lin-güísticos do manuscrito do Escorial,que il empregou ndsfta edición; e, ó Cá-

ir o(R indicación da Asociación doParlamento Mundial, o profesor bra-siletro Josué de Castro será, candidato,ó Premio Nobel da Paz. A iniciativamerecéu o aplauso de numerosas per-sohalidás i entidás, tanto de Américacomo de Europa e Asia. Ate agora, onome de Josué de Castro xa foi ofi-cialmente apodado por (lazaseis parla-mentos do mundo, once premios No-bel, a Academia de Ciencias de Fran-cia e o Instituto BrasUeiro de Xeogra-f la i Estadística.

de rematar os seus es-tudios, os primeros graduados da Es-cola Nacional de Teatro do Canadá,,fundada o ano 1960 en Montreal. Noderradeiro curso houbo 36 profesores e108 alunas. Cada curso está sodlvididoen diúas partes: unha francesa e outrainglesa. Niste cruxol téñense pulido xaalgunhas das novas estrelas da esceacanadiéns, como Martna Henry, quetivo a seu cárrego os principas papesñas diias últimas fundos do FestivalShakesperiano de Strarford.

SnalEespeare vai cum-plir, en fermoisa mocedade, catrocen-tos anos iste bisesto de 1964. O ani-versario, dixo Tiüexry 'Maulnier, "serácelebrado en tódolos países do mundo,i en todálas vilas onde a palabra tea-tro teña un senso".

O poeta rumano Tudor Argbeziten cumplido oitenta e dous anos. Fi-xo agora unha viaxe a (París, cidadeque non visitaba dende fai setenta.Na capital francesa, Tudor Argbezirecdbíu traducios dos seus poemas queU non conocía: ó castelám, por RafaelAlberti; ó italián, por Salvatore Qua-simodo; ó francés, por Luc-AndréMarcel; ó Inglés por William 6.Point... Con motivo da súa estada enParís, Alain' Bosquet ten saludado enArghezi a un pal prestixioso da poesíaeuropea de hoxe.

135

•*»• vella Unlversidade de Coimbraremata de publicar un espléndidotraballo do Protf. Krüger sobre O mo-biliario popular nos países románicos.O Direitor do Instituto de Lingüisticada Universidade mendozina de Cuyo,fai un detido e completo estudio dosmobles nos diversos países de Roma-nía; compleméntao co correspondenteestudio filolóxico, seguindo as normasque xa ten eanpregado noutros moitostrabadlos seus, que en grande parteestán adicados a Galicia.

J-̂ " A Corana, onde residía, finóuseos 92 anos de edade, a única filia su-pervivinite do matrimonio Murguia-Rosalía, de tan relevante siñifloado nahistoria das letras galegas. Coa des-aparición de doña Gala Murguia des-aparece tamén a derradeira descen-dencia direita daquelas dúas grandespersoalidades da nosa cultura. Na súadisposición testamentaria, doña Galalegóu á Academia Gallega e ó Patro-nato Rosalía de Castro, libros, ma-nuscritos e fotografías que valeránpra millor documentar as vidas dosseus esgrevios progenitores.

Dep. Lcfali VO-99-1963

G R I A Lrevista galega de cultura

Precios de venda e susericiónNúmero soltó 50 ptas.Estranxeiro 60 "Suscrición anual, 4 números .. 180 "fistranxeiro 200 "

Pedidos a:E D I T O R I A L GALAXIA

Reconquista, 1 — VIGO

IIP (A«O Of VISO