1

И И Земцовский А Б Кунанбаева

Homo Lyricus или лирическая песня в этномузыковедческой

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo

(На подступах к монографии)

Не я пою душа поѐт

(Русская поговорка)

Jaghyngmen aitpa janyngmen ait

(Пой не ртом пой душой)

(Казахская поговорка)

1 Предисловие так ли уж уникальна Ойваке

Наш текст имеет два начала но не имеет конца

Первое начало было положено в сентябре 1990 г в северо-японском

городе Эсаши (Хоккайдо) где нам довелось принять участие в необычном

музыкальном фестивале к которому был приурочен международный

симпозиум и конкурс на лучшее исполнение одной единственной

классической японской народной лирической песни laquoОйвакеraquo1 Именно там

возник наш интерес к феномену сольной лирической laquoдлиннойraquo песни как к

международному феномену2 поныне известному практически вдоль всего

Великого Шелкового Пути некогда имевшего не только торговое но и

беспрецендентное культурное значение3

1 ИИЗемцовский (в дальнейшем ИИ) был одним из тех кто вместе с

японской стороной разработал программу фестиваля (по принципу

стилистического сходства с этой песней) АБКунанбаева (в дальнейшем

АБ) выступила с докладом laquoОйваке и казахский народный мелосraquo

(опубликованным только по-японски) и представляла на фестивале Куандыка

Бурлибаева выдающегося казахского музыканта

2 Нам известна лишь одна небольшая статья посвящѐнная вслед Бела

Бартоку и Константину Брэйлою этому феномену с позиций европейской

музыкальной фольклористики середины ХХ в Laki Peacuteter Der lange Gesang

als Grundtyp in der internationalen Volksmusik Studia Musicologica Academiae

Scientiarum Hungaricae Budapest 1982 T 24 Fasc 34 P 393-400 В ней

показана международная перспектива румынской песенной формы cicircntec lung

(в Марамуреше известна под названием hora lungă) ndash через сопоставление в

частности с арабской и венгерско-еврейской а также с мелодией самого

Бартока творчески воссоздающего ее черты в 3-й части своего Четвертого

струнного квартета

3 Первую скромную попытку проследить историю laquoпротяжнойraquo

песни Евразии вдоль исторического Шелкового Пути предпринял ИИ в

докладе опубликованном только по-английски Zemtsovsky Izaly Some

2

Второе начало имело место уже в США во второй половине 1990-х гг

где АБ разучивала со своими университетскими студентами казахские

сольные лирические песни чья мелодическая красота поразила ИИ до такой

степени что он забросал ее вопросами самый предварительный ответ на

которые вызвавший между авторами непрекращающуюся дискуссию и

предлагается здесь вниманию читателя

Разумеется интересующая нас проблематика настолько сложна и

внутренне противоречива что было бы опрометчивой самонадеянностью

претендовать на еѐ сколь-либо удовлетворительное решение Поэтому мы не

претендуем на окончательные выводы (если таковые возможны в принципе)

Своей целью мы ставим скорее методологическое предостережение ndash не

пропустить в общей массе фольклора эту особую категорию

преимущественно сольных (одиночных) лирических песен крайне

немногочисленных но настолько изумительных по красоте и мелодическому

совершенству что просто трудно поверить в их безавторство

Вернемся однако в Хоккайдо Песня которая оказалась там в центре

международного внимания действительно очень красивое и поэтичное

произведение о несбывшейся любви ndash laquoТы там я здесь а между нами лишь

ветер дуетraquohellip Она исполняется соло обычно в сопровождении шакухачи 85-

сантиметровой бамбуковой открытой одноствольной флейты Мелодия

основана на характерном для японской музыки пентатонном звукоряде Еѐ

структура отмечена развитой мелизматикой ndash в главной (срединной) части

всего 26 слогов звучат на протяжении свыше двух минут после чего следует

дополнение ndash о криках чайки которые будят лирического героя и о

душащих его волнах слез

Сотни певцов съехавшихся в Эсаши по очереди исполняют эту

сложную песню перед строгим жюри знатоков члены которого буквально с

секундомером измеряют длину каждой песенной строки и каждой

музыкальной фразы Победители награждаются щедрыми подарками

Многие слушатели записывают весь конкурс в надежде в течение

следующего года довести свое исполнение до возможного совершенства и

самим принять участие в очередном соревновании В начале же каждого

конкурса на сцену выносится большой стенд с условной транскрипцией

песни и музыковед подробно объясняет еѐ значки иллюстрируя звучание

каждого в специфических тембрах после чего весь зал дружно исполняет

каноническую версию Ойваке

Interethnic Musical Phenomena Along the Silk Road Toward a History of

laquoDrawn Outraquo Singing in Eurasia The Silk Road Project Arts and Humanities

Programs at Cal Performances University of California Berkeley 2003 P 56ndash

59

3

Многовековая история Ойваке полна любопытных трансформаций и

своего рода редакций Первоначально как Шиншу Ойваке песня погонщиков

вьючных лошадей привнесенная в район Эчиго самураями феодальной

эпохи Эдо и позже трансформированная с песню моряков которые занесли

еѐ в Эсаши примерно 200 лет тому назад в конце концов преобразовалась в

ту развернутую и чрезвычайно выразительную лирическую форму Эсаши

Ойваке которая приобрела известность как уникальная трехчастная

композиция ndash с характерным запевом протяжной главной частью и

лирической концовкой где мелодическое продление слогов сведено до

минимума

Созданное в Эсаши Ойваке Общество проводит регулярные семинары

по изучению этой песни а также вот уже в течение 44 лет ежегодно

организует многолюдные Эсаши Ойваке Национальные Песенные Конкурсы

на звание laquoЛучший Ойваке Певец Японииraquo только теперь уже не только в

Японии но и в Индии Непале Монголии США и даже Бразилии Для

достойного освещения истории Ойваке требуется конечно специальное

монографическое исследование Английский этномузыковед Дэвид Хьюз

уже около 20 лет изучает историю и судьбу Ойваке4

Самими японцами Ойваке воспринимается как уникальная песня ndash

такой второй в стране нет Когда организаторы фестиваля обратились к ИИ

за консультацией их прежде всего интересовало какие разноэтничные

параллели этой конкретной по мелодике и стилю песни мог бы он назвать

Похоже им были известны только корейские аналогии для них вполне

очевидные но они предпочитали искать сходства не среди непосредственных

соседей а в Евразии ndash видимо следуя одной из современных

лингвистических гипотез об алтайский корнях японского языка5 Называя

известные ему музыкальные ассоциации ИИ не думал тогда что в

результате получится чуть ли не буквальная карта Великого Шелкового

Пути некогда связывавшего громадные пространства Евразии в пределах

которой шел широкий взаимный культурный обмен Как оказалось именно

это и искали японские коллеги ndash их интересовала историческая перспектива

уникальной песни

Наша цель однако изначально была иной Нас интересовало не

индивидуальное сходство Ойваке с песнями других народов но сам факт

4 Подробнее см Hughes David W 1) Esashi Oiwake and the Beginning of

Modern Japanese Folk Song The World of Music 1992 Vol 34 (1) P 35-56 2)

Folk Music From Local to National to Global The Ashgate Research

Companion to Japanese Music Aldershot Ashgate Publishing Lt 2007 P 281-

302 3) Traditional Folk Song in Modern Japan Sources Sentiment and Society

Folkestone UK Global Oriental 2008 5 Старостин СА Алтайская проблема и происхождение японского

языка М 1991

4

наличия в культурах Евразии песен подобной уникально развитой формы и в

чем-то аналогичной значимости Один за другим вставали перед нами

вопросы связанные с Ойваке - не как с конкретной песней а как с

феноменом особого рода Было ясно этот феномен получил в Эсаши какое-

то предельно крайнее выражение причем не только географически (мы были

на самой дальневосточной окраине Евразии) но и по существу В самом

деле вся страна разучивает одну народную песню с точностью чуть ли не до

миллисекунды И главное что это за песня ndash явный эстетический шедевр

лирического жанра протяжной (говоря по-русски) формы в еѐ сольном с

музыкальной точки зрения воистину виртуозном высокопрофессиональном

по художественному уровню воплощения - песня не только не имеющая

вариантов но принципиально избегающая варьирования Мы не исключали

также что Ойваке в еѐ современном облике может оказаться даже

продуктом какой-то скрытой от наблюдения авторской или редакторской

работы хотя дискуссии об этом если не ошибаемся не было Целый пучок

крайностей в одной песне

Первый круг вопросов возник сразу неужели этот шедевр ndash народная

песня А если это так то не заложена ли уникальность в природе лирики

наравне с типологичностью Спрашивается как в устной традиции

создаются шедевры Имеют ли они (на том или ином этапе своего

существования) авторов Поддаются ли они варьированию Заимствуются ли

они Как создается их популярность Какое место занимают они в общей

стратиграфии фольклора или же принципиально выходят за его

общепринятые рамки

Второй круг вопросов касался еѐ жанра и формы и их относительной

хронологии если это лирическая песня любовного содержания то насколько

она древняя Когда и каким образом развилась еѐ чрезвычайно утонченная

музыкальная и насколько мы можем судить музыкально-поэтическая

структура Поддается ли самый этот феномен широкого мелодического

продления слога хоть какой-либо исторической датировке ndash в национальном

и скажем международном масштабе Чем вообще могла быть вызвана такая

исключительная мелодическая широта И правильно ли называть подобную

жанровую форму laquoпротяжной лирическойraquo

Третий круг вопросов затрагивал еѐ этнические параллели и связи

Почему например башкирское сольное пение и башкирский курай оказались

(во время фестиваля) так близки японцам тогда как казахское эпическое

пение и домбра ndash так далеки Почему слушая японскую laquoпротяжнуюraquo

Ойваке у нас ни разу не возникла ассоциация с русской или украинской

протяжной лирической песней или же с армянской либо еврейской

монодиями Как эта японская форма вообще связана с аналогичными по типу

песнями других народов не представленных на фестивале 1990 г Короче

как ее конкретные сходства сочетаются (или не сочетаются) с ее типовыми

схождениями

5

Понятно что все три круга вопросов по существу тесно взаимосвязаны

невозможно ответить на один не затрагивая другие Но главным вопросом

вопросом вопросов оставался для нас следующий действительно ли так уж

уникальна Ойваке ndash не как конкретная песня но как феномен И тогда нам

захотелось глубже понять природу этих лирических шедевров и проследить

этногеографию подобных laquoпротяжныхraquo песен в связи с их музыкальной

морфологией ndash и проследить еѐ по возможности в доступном нам

евразийском масштабе В процессе исследования мы и попытались ndash для

начала буквально пунктиром ndash обозначить хотя бы некоторые

типологические схождения этой сольной формы лирических песен выдвигая

ряд предварительных гипотез буквально взывающих к дискуссии

Но что значит быть подобным Ойваке если нас не интересует эта

песня сама по себе Иначе говоря как распознать шедевр если он социально

не общепринят как Ойваке и тем более не узаконен как в случае с

хоккайдским фестивалем приведшем к ее чуть ли не государственной

канонизации Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос ndash в

оценке действительно прекрасной лирической песни за которой как можно

думать нередко стоит крупная художественная индивидуальность ndash если не

автора то исполнителя ndash всегда силен тот или иной личный момент

Конечно наблюдения социологического плана тут необходимы но они

никогда не учитывают элемент личного выбора ими в расчет не

принимаемого А между тем представляется важным тот например

бесспорный факт что эти песни хочется не только слушать но и исполнять

и бесконечно повторять потому что с каждым повтором углубляется

сопереживание такой песне ndash не только к высказанному в ней но и к не

высказанному оставшемуся за пределами текста как такового Их музыка

говорит не о внешнем а о внутреннем до конца никогда не вербализуемом

При повторных исполнениях-восприятиях такой песни происходит все более

тонкое проникновение не только в ее художественный замысел но и в свое к

нему отношение Трудно если не невозможно оставаться абсолютно

объективным перед лицом шедевра ndash каким-то непостижимым образом такая

песня всегда выражает и тебя воплощает лучшее в тебе говорит как бы и от

твоего имени поднимает тебя на уровень почти религиозной возвышенности

и чистоты и потому обезоруживает тебя как критика

И тем не менее все последующее есть не что иное как более чем

скромная попытка ответить ndash хотя бы в самом общем плане ndash на этот

сложнейший вопрос о специфике лирической песни о ее важнейших

характеристиках и о ее месте в этномузыковедческой стратиграфии

laquoфольклорной культурыraquo

2 Методологические предпосылки Следуя БНПутилову

Чем больше мы углублялись в материал тем яснее нам становилось

что провести такое исследование без обсуждения целого ряда

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

2

Второе начало имело место уже в США во второй половине 1990-х гг

где АБ разучивала со своими университетскими студентами казахские

сольные лирические песни чья мелодическая красота поразила ИИ до такой

степени что он забросал ее вопросами самый предварительный ответ на

которые вызвавший между авторами непрекращающуюся дискуссию и

предлагается здесь вниманию читателя

Разумеется интересующая нас проблематика настолько сложна и

внутренне противоречива что было бы опрометчивой самонадеянностью

претендовать на еѐ сколь-либо удовлетворительное решение Поэтому мы не

претендуем на окончательные выводы (если таковые возможны в принципе)

Своей целью мы ставим скорее методологическое предостережение ndash не

пропустить в общей массе фольклора эту особую категорию

преимущественно сольных (одиночных) лирических песен крайне

немногочисленных но настолько изумительных по красоте и мелодическому

совершенству что просто трудно поверить в их безавторство

Вернемся однако в Хоккайдо Песня которая оказалась там в центре

международного внимания действительно очень красивое и поэтичное

произведение о несбывшейся любви ndash laquoТы там я здесь а между нами лишь

ветер дуетraquohellip Она исполняется соло обычно в сопровождении шакухачи 85-

сантиметровой бамбуковой открытой одноствольной флейты Мелодия

основана на характерном для японской музыки пентатонном звукоряде Еѐ

структура отмечена развитой мелизматикой ndash в главной (срединной) части

всего 26 слогов звучат на протяжении свыше двух минут после чего следует

дополнение ndash о криках чайки которые будят лирического героя и о

душащих его волнах слез

Сотни певцов съехавшихся в Эсаши по очереди исполняют эту

сложную песню перед строгим жюри знатоков члены которого буквально с

секундомером измеряют длину каждой песенной строки и каждой

музыкальной фразы Победители награждаются щедрыми подарками

Многие слушатели записывают весь конкурс в надежде в течение

следующего года довести свое исполнение до возможного совершенства и

самим принять участие в очередном соревновании В начале же каждого

конкурса на сцену выносится большой стенд с условной транскрипцией

песни и музыковед подробно объясняет еѐ значки иллюстрируя звучание

каждого в специфических тембрах после чего весь зал дружно исполняет

каноническую версию Ойваке

Interethnic Musical Phenomena Along the Silk Road Toward a History of

laquoDrawn Outraquo Singing in Eurasia The Silk Road Project Arts and Humanities

Programs at Cal Performances University of California Berkeley 2003 P 56ndash

59

3

Многовековая история Ойваке полна любопытных трансформаций и

своего рода редакций Первоначально как Шиншу Ойваке песня погонщиков

вьючных лошадей привнесенная в район Эчиго самураями феодальной

эпохи Эдо и позже трансформированная с песню моряков которые занесли

еѐ в Эсаши примерно 200 лет тому назад в конце концов преобразовалась в

ту развернутую и чрезвычайно выразительную лирическую форму Эсаши

Ойваке которая приобрела известность как уникальная трехчастная

композиция ndash с характерным запевом протяжной главной частью и

лирической концовкой где мелодическое продление слогов сведено до

минимума

Созданное в Эсаши Ойваке Общество проводит регулярные семинары

по изучению этой песни а также вот уже в течение 44 лет ежегодно

организует многолюдные Эсаши Ойваке Национальные Песенные Конкурсы

на звание laquoЛучший Ойваке Певец Японииraquo только теперь уже не только в

Японии но и в Индии Непале Монголии США и даже Бразилии Для

достойного освещения истории Ойваке требуется конечно специальное

монографическое исследование Английский этномузыковед Дэвид Хьюз

уже около 20 лет изучает историю и судьбу Ойваке4

Самими японцами Ойваке воспринимается как уникальная песня ndash

такой второй в стране нет Когда организаторы фестиваля обратились к ИИ

за консультацией их прежде всего интересовало какие разноэтничные

параллели этой конкретной по мелодике и стилю песни мог бы он назвать

Похоже им были известны только корейские аналогии для них вполне

очевидные но они предпочитали искать сходства не среди непосредственных

соседей а в Евразии ndash видимо следуя одной из современных

лингвистических гипотез об алтайский корнях японского языка5 Называя

известные ему музыкальные ассоциации ИИ не думал тогда что в

результате получится чуть ли не буквальная карта Великого Шелкового

Пути некогда связывавшего громадные пространства Евразии в пределах

которой шел широкий взаимный культурный обмен Как оказалось именно

это и искали японские коллеги ndash их интересовала историческая перспектива

уникальной песни

Наша цель однако изначально была иной Нас интересовало не

индивидуальное сходство Ойваке с песнями других народов но сам факт

4 Подробнее см Hughes David W 1) Esashi Oiwake and the Beginning of

Modern Japanese Folk Song The World of Music 1992 Vol 34 (1) P 35-56 2)

Folk Music From Local to National to Global The Ashgate Research

Companion to Japanese Music Aldershot Ashgate Publishing Lt 2007 P 281-

302 3) Traditional Folk Song in Modern Japan Sources Sentiment and Society

Folkestone UK Global Oriental 2008 5 Старостин СА Алтайская проблема и происхождение японского

языка М 1991

4

наличия в культурах Евразии песен подобной уникально развитой формы и в

чем-то аналогичной значимости Один за другим вставали перед нами

вопросы связанные с Ойваке - не как с конкретной песней а как с

феноменом особого рода Было ясно этот феномен получил в Эсаши какое-

то предельно крайнее выражение причем не только географически (мы были

на самой дальневосточной окраине Евразии) но и по существу В самом

деле вся страна разучивает одну народную песню с точностью чуть ли не до

миллисекунды И главное что это за песня ndash явный эстетический шедевр

лирического жанра протяжной (говоря по-русски) формы в еѐ сольном с

музыкальной точки зрения воистину виртуозном высокопрофессиональном

по художественному уровню воплощения - песня не только не имеющая

вариантов но принципиально избегающая варьирования Мы не исключали

также что Ойваке в еѐ современном облике может оказаться даже

продуктом какой-то скрытой от наблюдения авторской или редакторской

работы хотя дискуссии об этом если не ошибаемся не было Целый пучок

крайностей в одной песне

Первый круг вопросов возник сразу неужели этот шедевр ndash народная

песня А если это так то не заложена ли уникальность в природе лирики

наравне с типологичностью Спрашивается как в устной традиции

создаются шедевры Имеют ли они (на том или ином этапе своего

существования) авторов Поддаются ли они варьированию Заимствуются ли

они Как создается их популярность Какое место занимают они в общей

стратиграфии фольклора или же принципиально выходят за его

общепринятые рамки

Второй круг вопросов касался еѐ жанра и формы и их относительной

хронологии если это лирическая песня любовного содержания то насколько

она древняя Когда и каким образом развилась еѐ чрезвычайно утонченная

музыкальная и насколько мы можем судить музыкально-поэтическая

структура Поддается ли самый этот феномен широкого мелодического

продления слога хоть какой-либо исторической датировке ndash в национальном

и скажем международном масштабе Чем вообще могла быть вызвана такая

исключительная мелодическая широта И правильно ли называть подобную

жанровую форму laquoпротяжной лирическойraquo

Третий круг вопросов затрагивал еѐ этнические параллели и связи

Почему например башкирское сольное пение и башкирский курай оказались

(во время фестиваля) так близки японцам тогда как казахское эпическое

пение и домбра ndash так далеки Почему слушая японскую laquoпротяжнуюraquo

Ойваке у нас ни разу не возникла ассоциация с русской или украинской

протяжной лирической песней или же с армянской либо еврейской

монодиями Как эта японская форма вообще связана с аналогичными по типу

песнями других народов не представленных на фестивале 1990 г Короче

как ее конкретные сходства сочетаются (или не сочетаются) с ее типовыми

схождениями

5

Понятно что все три круга вопросов по существу тесно взаимосвязаны

невозможно ответить на один не затрагивая другие Но главным вопросом

вопросом вопросов оставался для нас следующий действительно ли так уж

уникальна Ойваке ndash не как конкретная песня но как феномен И тогда нам

захотелось глубже понять природу этих лирических шедевров и проследить

этногеографию подобных laquoпротяжныхraquo песен в связи с их музыкальной

морфологией ndash и проследить еѐ по возможности в доступном нам

евразийском масштабе В процессе исследования мы и попытались ndash для

начала буквально пунктиром ndash обозначить хотя бы некоторые

типологические схождения этой сольной формы лирических песен выдвигая

ряд предварительных гипотез буквально взывающих к дискуссии

Но что значит быть подобным Ойваке если нас не интересует эта

песня сама по себе Иначе говоря как распознать шедевр если он социально

не общепринят как Ойваке и тем более не узаконен как в случае с

хоккайдским фестивалем приведшем к ее чуть ли не государственной

канонизации Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос ndash в

оценке действительно прекрасной лирической песни за которой как можно

думать нередко стоит крупная художественная индивидуальность ndash если не

автора то исполнителя ndash всегда силен тот или иной личный момент

Конечно наблюдения социологического плана тут необходимы но они

никогда не учитывают элемент личного выбора ими в расчет не

принимаемого А между тем представляется важным тот например

бесспорный факт что эти песни хочется не только слушать но и исполнять

и бесконечно повторять потому что с каждым повтором углубляется

сопереживание такой песне ndash не только к высказанному в ней но и к не

высказанному оставшемуся за пределами текста как такового Их музыка

говорит не о внешнем а о внутреннем до конца никогда не вербализуемом

При повторных исполнениях-восприятиях такой песни происходит все более

тонкое проникновение не только в ее художественный замысел но и в свое к

нему отношение Трудно если не невозможно оставаться абсолютно

объективным перед лицом шедевра ndash каким-то непостижимым образом такая

песня всегда выражает и тебя воплощает лучшее в тебе говорит как бы и от

твоего имени поднимает тебя на уровень почти религиозной возвышенности

и чистоты и потому обезоруживает тебя как критика

И тем не менее все последующее есть не что иное как более чем

скромная попытка ответить ndash хотя бы в самом общем плане ndash на этот

сложнейший вопрос о специфике лирической песни о ее важнейших

характеристиках и о ее месте в этномузыковедческой стратиграфии

laquoфольклорной культурыraquo

2 Методологические предпосылки Следуя БНПутилову

Чем больше мы углублялись в материал тем яснее нам становилось

что провести такое исследование без обсуждения целого ряда

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

3

Многовековая история Ойваке полна любопытных трансформаций и

своего рода редакций Первоначально как Шиншу Ойваке песня погонщиков

вьючных лошадей привнесенная в район Эчиго самураями феодальной

эпохи Эдо и позже трансформированная с песню моряков которые занесли

еѐ в Эсаши примерно 200 лет тому назад в конце концов преобразовалась в

ту развернутую и чрезвычайно выразительную лирическую форму Эсаши

Ойваке которая приобрела известность как уникальная трехчастная

композиция ndash с характерным запевом протяжной главной частью и

лирической концовкой где мелодическое продление слогов сведено до

минимума

Созданное в Эсаши Ойваке Общество проводит регулярные семинары

по изучению этой песни а также вот уже в течение 44 лет ежегодно

организует многолюдные Эсаши Ойваке Национальные Песенные Конкурсы

на звание laquoЛучший Ойваке Певец Японииraquo только теперь уже не только в

Японии но и в Индии Непале Монголии США и даже Бразилии Для

достойного освещения истории Ойваке требуется конечно специальное

монографическое исследование Английский этномузыковед Дэвид Хьюз

уже около 20 лет изучает историю и судьбу Ойваке4

Самими японцами Ойваке воспринимается как уникальная песня ndash

такой второй в стране нет Когда организаторы фестиваля обратились к ИИ

за консультацией их прежде всего интересовало какие разноэтничные

параллели этой конкретной по мелодике и стилю песни мог бы он назвать

Похоже им были известны только корейские аналогии для них вполне

очевидные но они предпочитали искать сходства не среди непосредственных

соседей а в Евразии ndash видимо следуя одной из современных

лингвистических гипотез об алтайский корнях японского языка5 Называя

известные ему музыкальные ассоциации ИИ не думал тогда что в

результате получится чуть ли не буквальная карта Великого Шелкового

Пути некогда связывавшего громадные пространства Евразии в пределах

которой шел широкий взаимный культурный обмен Как оказалось именно

это и искали японские коллеги ndash их интересовала историческая перспектива

уникальной песни

Наша цель однако изначально была иной Нас интересовало не

индивидуальное сходство Ойваке с песнями других народов но сам факт

4 Подробнее см Hughes David W 1) Esashi Oiwake and the Beginning of

Modern Japanese Folk Song The World of Music 1992 Vol 34 (1) P 35-56 2)

Folk Music From Local to National to Global The Ashgate Research

Companion to Japanese Music Aldershot Ashgate Publishing Lt 2007 P 281-

302 3) Traditional Folk Song in Modern Japan Sources Sentiment and Society

Folkestone UK Global Oriental 2008 5 Старостин СА Алтайская проблема и происхождение японского

языка М 1991

4

наличия в культурах Евразии песен подобной уникально развитой формы и в

чем-то аналогичной значимости Один за другим вставали перед нами

вопросы связанные с Ойваке - не как с конкретной песней а как с

феноменом особого рода Было ясно этот феномен получил в Эсаши какое-

то предельно крайнее выражение причем не только географически (мы были

на самой дальневосточной окраине Евразии) но и по существу В самом

деле вся страна разучивает одну народную песню с точностью чуть ли не до

миллисекунды И главное что это за песня ndash явный эстетический шедевр

лирического жанра протяжной (говоря по-русски) формы в еѐ сольном с

музыкальной точки зрения воистину виртуозном высокопрофессиональном

по художественному уровню воплощения - песня не только не имеющая

вариантов но принципиально избегающая варьирования Мы не исключали

также что Ойваке в еѐ современном облике может оказаться даже

продуктом какой-то скрытой от наблюдения авторской или редакторской

работы хотя дискуссии об этом если не ошибаемся не было Целый пучок

крайностей в одной песне

Первый круг вопросов возник сразу неужели этот шедевр ndash народная

песня А если это так то не заложена ли уникальность в природе лирики

наравне с типологичностью Спрашивается как в устной традиции

создаются шедевры Имеют ли они (на том или ином этапе своего

существования) авторов Поддаются ли они варьированию Заимствуются ли

они Как создается их популярность Какое место занимают они в общей

стратиграфии фольклора или же принципиально выходят за его

общепринятые рамки

Второй круг вопросов касался еѐ жанра и формы и их относительной

хронологии если это лирическая песня любовного содержания то насколько

она древняя Когда и каким образом развилась еѐ чрезвычайно утонченная

музыкальная и насколько мы можем судить музыкально-поэтическая

структура Поддается ли самый этот феномен широкого мелодического

продления слога хоть какой-либо исторической датировке ndash в национальном

и скажем международном масштабе Чем вообще могла быть вызвана такая

исключительная мелодическая широта И правильно ли называть подобную

жанровую форму laquoпротяжной лирическойraquo

Третий круг вопросов затрагивал еѐ этнические параллели и связи

Почему например башкирское сольное пение и башкирский курай оказались

(во время фестиваля) так близки японцам тогда как казахское эпическое

пение и домбра ndash так далеки Почему слушая японскую laquoпротяжнуюraquo

Ойваке у нас ни разу не возникла ассоциация с русской или украинской

протяжной лирической песней или же с армянской либо еврейской

монодиями Как эта японская форма вообще связана с аналогичными по типу

песнями других народов не представленных на фестивале 1990 г Короче

как ее конкретные сходства сочетаются (или не сочетаются) с ее типовыми

схождениями

5

Понятно что все три круга вопросов по существу тесно взаимосвязаны

невозможно ответить на один не затрагивая другие Но главным вопросом

вопросом вопросов оставался для нас следующий действительно ли так уж

уникальна Ойваке ndash не как конкретная песня но как феномен И тогда нам

захотелось глубже понять природу этих лирических шедевров и проследить

этногеографию подобных laquoпротяжныхraquo песен в связи с их музыкальной

морфологией ndash и проследить еѐ по возможности в доступном нам

евразийском масштабе В процессе исследования мы и попытались ndash для

начала буквально пунктиром ndash обозначить хотя бы некоторые

типологические схождения этой сольной формы лирических песен выдвигая

ряд предварительных гипотез буквально взывающих к дискуссии

Но что значит быть подобным Ойваке если нас не интересует эта

песня сама по себе Иначе говоря как распознать шедевр если он социально

не общепринят как Ойваке и тем более не узаконен как в случае с

хоккайдским фестивалем приведшем к ее чуть ли не государственной

канонизации Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос ndash в

оценке действительно прекрасной лирической песни за которой как можно

думать нередко стоит крупная художественная индивидуальность ndash если не

автора то исполнителя ndash всегда силен тот или иной личный момент

Конечно наблюдения социологического плана тут необходимы но они

никогда не учитывают элемент личного выбора ими в расчет не

принимаемого А между тем представляется важным тот например

бесспорный факт что эти песни хочется не только слушать но и исполнять

и бесконечно повторять потому что с каждым повтором углубляется

сопереживание такой песне ndash не только к высказанному в ней но и к не

высказанному оставшемуся за пределами текста как такового Их музыка

говорит не о внешнем а о внутреннем до конца никогда не вербализуемом

При повторных исполнениях-восприятиях такой песни происходит все более

тонкое проникновение не только в ее художественный замысел но и в свое к

нему отношение Трудно если не невозможно оставаться абсолютно

объективным перед лицом шедевра ndash каким-то непостижимым образом такая

песня всегда выражает и тебя воплощает лучшее в тебе говорит как бы и от

твоего имени поднимает тебя на уровень почти религиозной возвышенности

и чистоты и потому обезоруживает тебя как критика

И тем не менее все последующее есть не что иное как более чем

скромная попытка ответить ndash хотя бы в самом общем плане ndash на этот

сложнейший вопрос о специфике лирической песни о ее важнейших

характеристиках и о ее месте в этномузыковедческой стратиграфии

laquoфольклорной культурыraquo

2 Методологические предпосылки Следуя БНПутилову

Чем больше мы углублялись в материал тем яснее нам становилось

что провести такое исследование без обсуждения целого ряда

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

4

наличия в культурах Евразии песен подобной уникально развитой формы и в

чем-то аналогичной значимости Один за другим вставали перед нами

вопросы связанные с Ойваке - не как с конкретной песней а как с

феноменом особого рода Было ясно этот феномен получил в Эсаши какое-

то предельно крайнее выражение причем не только географически (мы были

на самой дальневосточной окраине Евразии) но и по существу В самом

деле вся страна разучивает одну народную песню с точностью чуть ли не до

миллисекунды И главное что это за песня ndash явный эстетический шедевр

лирического жанра протяжной (говоря по-русски) формы в еѐ сольном с

музыкальной точки зрения воистину виртуозном высокопрофессиональном

по художественному уровню воплощения - песня не только не имеющая

вариантов но принципиально избегающая варьирования Мы не исключали

также что Ойваке в еѐ современном облике может оказаться даже

продуктом какой-то скрытой от наблюдения авторской или редакторской

работы хотя дискуссии об этом если не ошибаемся не было Целый пучок

крайностей в одной песне

Первый круг вопросов возник сразу неужели этот шедевр ndash народная

песня А если это так то не заложена ли уникальность в природе лирики

наравне с типологичностью Спрашивается как в устной традиции

создаются шедевры Имеют ли они (на том или ином этапе своего

существования) авторов Поддаются ли они варьированию Заимствуются ли

они Как создается их популярность Какое место занимают они в общей

стратиграфии фольклора или же принципиально выходят за его

общепринятые рамки

Второй круг вопросов касался еѐ жанра и формы и их относительной

хронологии если это лирическая песня любовного содержания то насколько

она древняя Когда и каким образом развилась еѐ чрезвычайно утонченная

музыкальная и насколько мы можем судить музыкально-поэтическая

структура Поддается ли самый этот феномен широкого мелодического

продления слога хоть какой-либо исторической датировке ndash в национальном

и скажем международном масштабе Чем вообще могла быть вызвана такая

исключительная мелодическая широта И правильно ли называть подобную

жанровую форму laquoпротяжной лирическойraquo

Третий круг вопросов затрагивал еѐ этнические параллели и связи

Почему например башкирское сольное пение и башкирский курай оказались

(во время фестиваля) так близки японцам тогда как казахское эпическое

пение и домбра ndash так далеки Почему слушая японскую laquoпротяжнуюraquo

Ойваке у нас ни разу не возникла ассоциация с русской или украинской

протяжной лирической песней или же с армянской либо еврейской

монодиями Как эта японская форма вообще связана с аналогичными по типу

песнями других народов не представленных на фестивале 1990 г Короче

как ее конкретные сходства сочетаются (или не сочетаются) с ее типовыми

схождениями

5

Понятно что все три круга вопросов по существу тесно взаимосвязаны

невозможно ответить на один не затрагивая другие Но главным вопросом

вопросом вопросов оставался для нас следующий действительно ли так уж

уникальна Ойваке ndash не как конкретная песня но как феномен И тогда нам

захотелось глубже понять природу этих лирических шедевров и проследить

этногеографию подобных laquoпротяжныхraquo песен в связи с их музыкальной

морфологией ndash и проследить еѐ по возможности в доступном нам

евразийском масштабе В процессе исследования мы и попытались ndash для

начала буквально пунктиром ndash обозначить хотя бы некоторые

типологические схождения этой сольной формы лирических песен выдвигая

ряд предварительных гипотез буквально взывающих к дискуссии

Но что значит быть подобным Ойваке если нас не интересует эта

песня сама по себе Иначе говоря как распознать шедевр если он социально

не общепринят как Ойваке и тем более не узаконен как в случае с

хоккайдским фестивалем приведшем к ее чуть ли не государственной

канонизации Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос ndash в

оценке действительно прекрасной лирической песни за которой как можно

думать нередко стоит крупная художественная индивидуальность ndash если не

автора то исполнителя ndash всегда силен тот или иной личный момент

Конечно наблюдения социологического плана тут необходимы но они

никогда не учитывают элемент личного выбора ими в расчет не

принимаемого А между тем представляется важным тот например

бесспорный факт что эти песни хочется не только слушать но и исполнять

и бесконечно повторять потому что с каждым повтором углубляется

сопереживание такой песне ndash не только к высказанному в ней но и к не

высказанному оставшемуся за пределами текста как такового Их музыка

говорит не о внешнем а о внутреннем до конца никогда не вербализуемом

При повторных исполнениях-восприятиях такой песни происходит все более

тонкое проникновение не только в ее художественный замысел но и в свое к

нему отношение Трудно если не невозможно оставаться абсолютно

объективным перед лицом шедевра ndash каким-то непостижимым образом такая

песня всегда выражает и тебя воплощает лучшее в тебе говорит как бы и от

твоего имени поднимает тебя на уровень почти религиозной возвышенности

и чистоты и потому обезоруживает тебя как критика

И тем не менее все последующее есть не что иное как более чем

скромная попытка ответить ndash хотя бы в самом общем плане ndash на этот

сложнейший вопрос о специфике лирической песни о ее важнейших

характеристиках и о ее месте в этномузыковедческой стратиграфии

laquoфольклорной культурыraquo

2 Методологические предпосылки Следуя БНПутилову

Чем больше мы углублялись в материал тем яснее нам становилось

что провести такое исследование без обсуждения целого ряда

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

5

Понятно что все три круга вопросов по существу тесно взаимосвязаны

невозможно ответить на один не затрагивая другие Но главным вопросом

вопросом вопросов оставался для нас следующий действительно ли так уж

уникальна Ойваке ndash не как конкретная песня но как феномен И тогда нам

захотелось глубже понять природу этих лирических шедевров и проследить

этногеографию подобных laquoпротяжныхraquo песен в связи с их музыкальной

морфологией ndash и проследить еѐ по возможности в доступном нам

евразийском масштабе В процессе исследования мы и попытались ndash для

начала буквально пунктиром ndash обозначить хотя бы некоторые

типологические схождения этой сольной формы лирических песен выдвигая

ряд предварительных гипотез буквально взывающих к дискуссии

Но что значит быть подобным Ойваке если нас не интересует эта

песня сама по себе Иначе говоря как распознать шедевр если он социально

не общепринят как Ойваке и тем более не узаконен как в случае с

хоккайдским фестивалем приведшем к ее чуть ли не государственной

канонизации Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос ndash в

оценке действительно прекрасной лирической песни за которой как можно

думать нередко стоит крупная художественная индивидуальность ndash если не

автора то исполнителя ndash всегда силен тот или иной личный момент

Конечно наблюдения социологического плана тут необходимы но они

никогда не учитывают элемент личного выбора ими в расчет не

принимаемого А между тем представляется важным тот например

бесспорный факт что эти песни хочется не только слушать но и исполнять

и бесконечно повторять потому что с каждым повтором углубляется

сопереживание такой песне ndash не только к высказанному в ней но и к не

высказанному оставшемуся за пределами текста как такового Их музыка

говорит не о внешнем а о внутреннем до конца никогда не вербализуемом

При повторных исполнениях-восприятиях такой песни происходит все более

тонкое проникновение не только в ее художественный замысел но и в свое к

нему отношение Трудно если не невозможно оставаться абсолютно

объективным перед лицом шедевра ndash каким-то непостижимым образом такая

песня всегда выражает и тебя воплощает лучшее в тебе говорит как бы и от

твоего имени поднимает тебя на уровень почти религиозной возвышенности

и чистоты и потому обезоруживает тебя как критика

И тем не менее все последующее есть не что иное как более чем

скромная попытка ответить ndash хотя бы в самом общем плане ndash на этот

сложнейший вопрос о специфике лирической песни о ее важнейших

характеристиках и о ее месте в этномузыковедческой стратиграфии

laquoфольклорной культурыraquo

2 Методологические предпосылки Следуя БНПутилову

Чем больше мы углублялись в материал тем яснее нам становилось

что провести такое исследование без обсуждения целого ряда

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

6

принципиальных вопросов изучения музыки устной традиции невозможно И

тогда мы обратились к наследию Бориса Николаевича Путилова

Может быть мы ошибались но нам представлялось что современная

мысль об искусстве устной традиции во многом находится ещѐ в тисках

предвзятых схем сковывающих исследовательскую мысль БН Путилов

начал разбивать их ndash как минимум в трех глубоко принципиальных

направлениях

Во-первых он освободил нас от узкого понимания фольклора

решительно выступив против традиции laquoотождествления фольклорного

только с народнымraquo6

Во-вторых он убедительно показал что фольклор laquoобладает огромной

способностью к самоорганизацииraquo Бросая вызов оппонентам БНПутилов

говорил что laquoфольклор сам способен себя порождать но человек ему

нужен как бы это сказать - без человека ему этого не сделать Фольклор

способен на самотворчествоraquo7

В-третьих БНПутилов энергично вывел нас на просторы

сравнительного типологического изучения но при этом в отличие от многих

коллег (как у нас так и зарубежом) искал laquoопределяющие факторы и

пружиныraquo специфики фольклорного творчества не вне фольклора а в нем

самом Путилов преподал нам наглядный урок как анализировать искусство

не исходя от внешних ему социально-культурных схем а изнутри его самого

6 Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 51

Ср в чем-то аналогичный и не менее знаменательный (для мысли о русской

музыке) призыв laquoраскрепостить от узких рамок фольклораraquo феномен

laquoнародного мелодизма русской музыкиraquo (Асафьев Б В О музыке

Чайковского Л 1972 С 203) 7 Путилов Б Н Теоретические проблемы современной фольклористки

Лекции СПб 2006 С 23 В связи с этим тезисом мы бы со своей стороны

предложили и более общую формулировку внешняя каузальность уходит в

тень а внутренняя выходит на авансцену Аспекту эволюции

противополагается аспект causa sui (причины своего собственного бытия или

небытия) По словам философа ВСБиблера laquo предмет понятый как ―causa

sui уже обладает своими будущими состояниями ndash развернутыми

определениями его бытияraquo (Библер ВС Мышление как творчество Введение

в логику мысленного диалога М 1975 С 195) Один из нас в свое время

будто предвидел такую постановку вопроса laquoОчевидно перспективней

рассматривать песню как особый типологически неделимый феномен

самодвижущийся в системе исторических превращений Уровни и степень

таких превращений бесконечны но ndash в рамках типовой феноменологичности

самодействующего организма деление которого означает его гибельraquo

(Земцовский И И Песня как исторический феномен Народная песня

Проблемы изучения Л 1983 С 18)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

7

в соответствии с присущими ему самому закономерностями и универсалиями

творчества laquoнадо сосредоточиться на поисках внутрифольклорных факторов

внутрифольклорной специфики они в конечном счете оказываются

определяющими и объясняющими категории жанра сюжета мотива поэтики

и прочиеraquo8 При всем этом формулируя например закон типологической

преемственности согласно которому следы предыстории жанра

обнаруживаются в фольклоре другого народа БНПутилов подчеркивал

имея в виду эпос но принципиально экстраполируя свой методологический

совет на все творчество устной традиции laquoБолее или менее очевидная

последовательность открывается лишь на обширных пространствах

международного (курсив наш ndash ИИ АБ) эпического фондаraquo9

Мы будем исходить именно из этих трех заповедей БНПутилова -

отказ от узкого понимания народного доверие к самоорганизующей силе

фольклора и отсутствие страха перед широкоми типологическими

горизонтами И если та же Ойваке взятая как феномен в евразийском

масштабе окажется в результате не единичным случаем не изолированным

уникумом но представителем некоего особого типа лирических песен то не

должны ли мы будем признать существование этой совершенно

специфической (но всѐ ещѐ не учитываемой в науке) категории в общей

стратиграфии laquoфольклорной культурыraquo - по крайней мере с точки зрения

этномузыкознания Имеем в виду категорию песен безусловно

украшающих если так можно выразиться традиционный фольклор и в то же

самое время явно выходящих за его рамки и захватывающих какую-то новую

территорию не столько пограничную авторской креативности сколько

связывающую фольклор и индивидуальное творчество уникальных шедевров

- категорию которой до сих пор явно не доставало нашим представлениям о

реальном богатстве устной традиции где подобные шедевры словно

laquoторчатraquo какими-то изолированными пиками в известной мере смущая

своим совершенством коллективное богатство всеми нами любимого

фольклора

8 Цит по кн Земцовский И И Героический эпос жизни и творчества

БНПутилова СПб 2005 С 90 88 9 Путилов БН Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса СПб

1999 С 146 Как ещѐ 160 лет назад писал по другому поводу Жюль Мишле

laquoс помощью истории одного народа можно объяснить историю другого и

обратно На вопрос заданный об одном народе отвечает другой народraquo

(Мишле Жюль Народ М 1965 С 87) Мысль никогда не привлекавшая

внимание фольклористов даже знакомых с удивительной догадкой князя

Владимира Одоевского laquoКто знает Может быть для того чтобы понять

русскую историю надобно выворотить наизнанку историю других народовraquo

(Одоевский В Ф Музыкально-литературное наследие М 1965 С 440)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

8

Будучи шедеврами они как Ойваке представляют собой единичный

продукт который не тиражируется вариантами Это так сказать Мона Лиза

устной традиции В отличие от фольклора живущего вариантами такая

безвариантность оказывается быть может своеобразным способом

фиксации шедевра в устной традиции

Невольно вспоминается крайне показательная ndash именно в аспекте

поднятой здесь проблемы ndash казахская легенда о выдающемся эпическом

исполнителе Тасбергене АБ поведала о ней в одной из своих статей10

laquoОднажды в пылу вдохновения Тасберген сделал в заключение не пять

(недосягаемое для рядового сказителя число) а семь кругов-поворотов

каждый из которых поднимался все выше и выше И тут почтенные старцы

не выдержали ―Прекрати Тасберген Неужели ты замыслил такое проклятие

грядущим поколениям Твои потомки будут обречены умирать никогда не

достигнув этого совершенства С тех пор Тасберген не переступал границ

доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на

неземное совершенствоraquo Комментируя эту легенду АБ писала laquoТак

сохранялась традиция - так она жила ее величие не нуждалось в

индивидуальных преувеличениях Эпическая среда берегла эпические нормы

исполнительстваraquo11

Но лирическая среда ndash не эпическая и выдающиеся во всех

отношениях певцы-лирики получали в традиции особое совершенно

уникальное и даже привилегированное положение Лирикам можно сказать

никто не указ Дина Амирова ещѐ в 1990 г справедливо вычленила особый

социально-художественный институт внутри казахской традиционной

культуры и назвала его институтом лириков12

Принадлежность к этому

своеобразному институту подразумевает специфическую laquoэтикетность ltgt

поведения ndash эксцентризм в сочетании с изяществом манер и изысканностью в

общении а также внешней привлекательностью и экстравагантностью

нарядаraquo13

10

Кунанбаева А Б Казахский эпос сегодня Сказитель и сказаниe

Советская этнография 1987 4 С 110 11

Цитируем по тексту кандидатской диссертации АБКунанбаевой

laquoПроблема казахской эпической традицииraquo Л 1984 С 36 (Рукопись ndash

наверно это указание надо снять как вообще поступают при цитировании

неопубликованных диссертаций) 12

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореферат дисс hellip кандидата

искусствоведения Л 1990 С 7 О термине laquoлирикиraquo см в кн Шишмарев

ВФ Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки по истории поэзии

Франции и Прованса СПб 1911 13

Там же С 8 В частности по представлениям казахов духовное

покровительство оказываемое лирикам laquoиз так называемого верхнего мира

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

9

Нельзя закрывать глаза на то что признание социально-

художественного института лириков конкретные формы которого у разных

народов могут быть полагаем самыми различными есть одновременно (и

видимо неизбежно) в ы х о д за пределы традиционного (скажем

крестьянского) фольклора но в то же время ndash и принципиальность этого laquoв

то же времяraquo следует глубоко осознать ndash не есть выход за пределы

фольклорной культуры как она представляется согласно концепции

БНПутилова

Так или иначе но видимо вне признания института лириков

объединяющего творцов разных сословий не понять феномен лирической

сольной песни Когда-то ИИ высказал парадокс что laquoпесня не стоит у

истоков фольклораraquo и дополнил его ещѐ более неожиданным тезисом что

традиционному фольклору в целом так и не удалось пройти до конца

исторический путь к laquoпеснеraquo Реализуемость этой тенденции как полагал

ИИ стала очевидней лишь в эпоху позднетрадиционного фольклора но

окончательно осуществилась уже вне собственно фольклорных рамок на

уровне профессиональной культуры14

Не отказывая этому парадоксу в

эвристической силе мы полагаем целесообразным обсудить и другие

гипотезы Поэтому сегодня мы вообще не ставим вопрос о происхождении и

историзме лирической песни

Ещѐ Гегель заметил что преимуществом лирики является

laquoвозможность возникнуть в любую (курсив нашmdashИИ АБ) эпоху

национального развитияraquo15

Лирическая песня скорее всего была

постоянным отприродным атрибутом человека как человека чувствующего и

музыкально-поэтически раскрывающего свои чувства и разные формы

лирических песен могли сосуществовать во все исторические эпохи laquoДух

действительно веет где хочет и в любом обществе во все века жили люди

отличавшиеся от большинства подобных себе своим отношением к миру и к

человекуraquo16

предков символизируется при помощи непременного украшения в виде

пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке

сопровождающего пение инструмента ndash домбрыraquo (там же с 8) 14

Земцовский И И Народная песня как исторический феномен

Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С 5-6 15

Гегель Георг Вильгельм-Фридрих Лекции по эстетике книга третья

Перевод ПСПопова М 1958 C 292 (Гегель Сочинения Т 14) (Курсив

нашmdashИИ АБ) 16

Емельянов В В Олег Берлев порядок из хаоса Петербургское

востоковедение СПб 2001 См Интернет-ресурсы

httppvcentreagavarupersonalberlevhtml (Текст опубликован на сервере

Центра laquoПетербургское востоковедениеraquo)

10

Такого человека создателя лирики мы и предлагаем называть

латинским термином Homo Lyricus Нaряду с двумя другими основными

типами исполнителя издревле известными устной традиции практически

всех народов а именно типа laquoрассказчикаraquo (Homo Narrans17

) и типа широко

понимаемого laquoигрецаraquo (Homo Ludens18

) имеются все основания ввести на

равных с ними и этот третий тип ndash тип лирического певца и поэта Homo

Lyricus Приходится удивляться что до сих пор это не было сделано

Все известные истории полуфольклорные ваганты Европы и Азии ndash

менестрели труверы жонглеры трубадуры миннезингеры и в их числе

восточнославянские среднезиатские монгольские кавказские балканские и

подобные им laquoлирикиraquo других этнических культур ndash все представители

выдающегося класса поэтов-музыкантов устной (или в ряде случаев полу-

устной полу-письменной) традиции ndash все эти Homines Lyrici (мн число от

Homo Lyricus) ndash непрестанно творили свои уникальные шедевры обогащая

если не laquoфольклорraquo в его традиционном понимании то laquoфольклорную

культуруraquo о которой так своевременно поставил вопрос БНПутилов

Фольклорная культура по словам Путилова laquoотнюдь не сводится к культуре

народных масс она как феномен много шире и богаче и традиция

отождествления фольклорного только с народным должна быть

разрушенаraquo19

И дальше laquohellip фольклорная культура столь же многосоставна

(курсив наш ndash ИИ АБ) пестра и богата своими формами неисчерпаема по

содержанию и разнообразна по функциональным связям как и лежащая вне

ее действительностьraquo20

По нашему глубокому убеждению музыкально широко развитые

формы песенной лирики устной традиции явно профессиональные на том

или ином этапе еѐ существования и представляющие собой художественно

уникальные шедевры подтверждает сказанное БНПутиловым как нельзя

лучше

17

См напр Niles John D Homo Narrans The Poetics and Anthropology

of Oral Literature Philadelphia University of Pennsylvania Press 1999

Содержательную рецензию на эту монографию см Archambeau Nicole

Comitatus A Journal of Medieval and Renaissance Studies 2000 Vol 31 (1) P

271-273 18

См в первую очередь знаменитую книгу Johan Huizingas Homo

Ludens (1938) Хѐйзинга Йохан Homo ludens Человек играющий СПб 2007

Любопытную критику этой концепции см Ehgrmann Jacques Homo Ludens

Revisited Yale French Studies 1968 N 41 P 31-57 (translated by Cathy and

Phil Lewis) 19

Путилов Б Н Фольклор и народная культура СПб 1994 С 47 20

Там же С 51

11

3 На пути к будущему исследованию гипотезы и ограничения

Чтобы доказать существование этого специфического феномена этих

laquoОйвакеraquo разных этнических традиций следовало бы предпринять

специальное фундаментальное исследование Мы находимся в самом начале

такого идеального проекта и потому нам следует обозначить основные

контуры возможной монографии о лирических шедеврах устной традиции

рассматриваемых в международном охвате Кратко обозначим их

Прежде всего необходимо продемонстрировать принадлежность этих

уникумов к лирическому жанру ndash к лирике в узком смысле слова то есть к

песням не связанным ни с обрядом ни с сюжетной наррацией ни с танцем

или каким-либо иным движением но ограничивающейся исключительно

голосовыми средствами выразительности Это те песни которые ВЯ Пропп

так и называл следуя русской народной терминологии буквально

laquoголосовымиraquo Подавляющее число этих песен известно в мужском

одиночном пении с присущим ему интонационным размахом и свободой

самовыражения21

Иногда они исполняются с самоаккомпанементом реже с

инструментальным сопровождением (например дуэтом) и всегда их

отличает высокоразвитое мелодическое строение Понятно что для их

исполнения требуются незаурядные голосовые качества Они поются не

столько для развлечения других сколько для самовыражения и пожалуй не

могут быть полноценно исполнены неопытным певцом

Эти laquoдолгиеraquo лирические песни ndash как правило песни-монологи ndash не

обладают широкой распространенностью типа балладных и весьма далеки от

наиболее популярных баллад с присущей им несложной мелодикой

танцевального характера ndash жанру широко известному множеству

этнических традиций Европы и Америки Эта же лирика вообще

предполагает духовный подъем и отрыв от будней в том числе и от

будничной манеры пения Характерная черта рассматриваемых песен ndash не

только поэтическое совершенство но и непременно мелодическая развитость

и чисто музыкальная красота Народ хорошо отдает себе отчет в

исключительном эстетическом совершенстве этих песенных форм во

многих случаях представляющих собой как бы разноэтничные версии

(типологические дубли) итальянского bel canto (что буквально означает

прекрасное пение) Отсюда такие например выражения как казахское эсем

эн (прекрасная изящная песня) или шарыктау (высоко-парящая песня)

21

Специфика мужского пения ещѐ ждет своего специального изучения

и не только музыковедческого Прав был АНВеселовский laquo ещѐ не

написана история мужского идеала любви в народных песнях и быте

стоявших вдалеке от воздействий культурных классов и воспитанного ими

чувства Нам говорят о ―женской доле не о мужской куртуазии В ней

несомненно совершался процесс определенный теми или другими

условиямиraquo (Веселовский АН Историческая поэтика Л 1940 С 288)

12

Сюда же относится персидское хошаваз или хошхаан (красивый голос или

красивое пение)22

и тп При этом лирические песни отмечены устойчивым

соотношением определенной мелодии и принадлежащего именно ей

поэтического текста как одним из непременных структурных признаков

данной жанровой формы

Сущность же лирики как нам видится состоит в том что она являет

собой совершенно специфический и ничем не заменимый модус

психологического существования личности а именно ndash модус

самореализации Назовем его лирический модус самореализации Поэтому в

отличие от всех других песенных жанров лирика должна пониматься прежде

всего как художественная самореализация поэта-певца а не как та или иная

коммуникация23

Даже если в определенных традициях лирическая песня и

сохраняет например функцию серенады (ср провансальскую альбу24

и

22

Те же слова часто встречаются также для обозначения пения соловья

в персидской и курдской поэзии (Благодарим Парто Хушмандрад

профессора калифорнийского университета в Фресно за консультацию по

персидской и курдской терминологии) 23

Это не снимает фундаментальной для нас аксиомы об

адресованности музыки как всякого искусства связанной с отприродной

целенаправленностью интонирования как формотворческого процесса См

об этом Земцовский И И Борис Асафьев и методология интонационного

анализа народной музыки Критика и музыкознание Л 1980 Вып2 С 184-

198 Адресованность в лирической песне проявляется иногда и более

очевидно но преимущественно в сослагательном наклонении Это как бы

серенада без адресата на балконе Ср также тезис Дживани К Михайлова в

пересказе Оюунцэцэг Дорволжингийн относящей уртын-дуу к жанрам

классической музыки чьи характеристики по-Михайлову таковы а)

преобладание эстетического начала над утилитарным б) наличие развитой

музыкальной грамматики детально разработанного свода норм по созданию

музыкальных текстов в) особый тип коммуникации имеющий глубоко

личностный характер и предполагающий определенный уровень духовного

развития и осведомленности в области данной системы музыкальной

грамматики как музыканта так и слушателя (Оюунцэцэг Дорволжингийн

Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын-дуу

Автореф дис hellip канд искусствоведения М 1990 С 11) Ср также этот

обобщающий тезис laquoКаждое человеческое действие всегда адресовано

каждый предмет труда кому-то ―сказанraquo (Библер ВС Мышление как

творчество М 1975 С 374) 24

Альба (прованс заря) ndash традиционный жанр в поэзии

провансальских трубадуров XI-XII вв Повествует о тайном ночном

свидании прерываемом утренней зарей или часовым предупреждающим о

рассвете В поэзии миннезингеров жанр близкий к альбе назывался Tagelied

13

аналогичные ей жанры) те сохраняет текстуальный (и скажем

контекстуальный) компонент обращения ndash все равно в ней остается не менее

если не более фундаментальный компонент самореализации и

самопрезентации а именно laquoмузыкальный автопортретraquo героя-в-любви

или более широко (и более адекватно) laquoмузыкальный автопортретraquo

Человека Музыкального (Homo Musicans) Человека Лирического (Homo

Lyricus)

Homo Lyricus и прежде всего песенный герой-в-состоянии-любви ndash

вот тот центр вот тот поэтический (и потому креативный) субъект вот та

личность которая в первую очередь и создает лирический космос и движет

им Личность высвободившаяся от всех и всяческих уз в том числе

сословных25

ndash именно и прежде всего благодаря освоению этого лирического

космоса ни на что другое не похожего благодаря образно говоря

освобождению от сословной и прочей гравитации благодаря своему прорыву

ndash будучи в состоянии экстатической полетности ndash в новые до того

неведомые но бесконечно прекрасные слои мелосферы26

Альба оформляется как правило строфическим диалогом хотя известны и

альбы-монологи См Земцовский И И Русская протяжная песня Л 1967 C

155 (с библиогр) Подробнее о современных исследованиях данного жанра

см Wilson Poe Elizabeth New Light on the Alba A Genre Redefined Viator

1984 Vol 15 P 139-150 Aubrey Elizabeth Reconsidering ―High Style and

―Low Style in Medieval Song Journal of Music Theory 2008 Vol 52 no 1 P

75-122 David F Hult Gaston Paris and the Invention of Courtly Love

Medievalism and the Modernist Temper Edited by R Howard Bloch and Stephen

G Nichols Baltimore and London 1996 P 192mdash224 25

Ср Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья

Очерки по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 559 лирика

не как сословная а общечеловеческая форма laquoшироко пользующаяся всеми

силами словаraquo (и добавим мелодии mdash ИИ АБ) 26

Понятие и термин laquoмелосфераraquo введены одним из соавторов статьи

Подробнее см 1) Земцовский И И ТекстndashКультураndashЧеловек Опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3ndash6 2)

Zemtsovsky Izaly An Attempt at a Synthetic Paradigm Ethnomusicology 1997

Vol 41 No 2 P 185mdash205 3) Земцовский ИИ ПИЧайковский и

европейская мелосфера К феномену кантилены-наррации ИИЗемцовский

Из мира устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-212 4)

Zemtsovsky Izaly A Model for a Reintegrated Musicology Revista de Etnografie

şi Folclor Journal of Ethnography and Folklore New Series Bucharest 2009

Nos 1-2 P 99 106-107

14

При всех стечениях исторических обстоятельств лирическая песня

никогда не могла бы возникнуть без этого всепоглащающего счастья

лирической самопричинности этого уникального causa sui ndash лирического

самовыражения Человека Музыкального его мелодического ликования У

некоторых народов такая голосовость ограничивалась например

лирическими весенними ликованиями (таковы гавилешанас ndash буквально

laquoликованияraquo ndash специфический жанр латышского фольклора) Согласно

закону типологической преемственности сформулированному БН

Путиловым то что у латышей известно в календаре то у русских могло

развиться в неприуроченной песне Нечто сходное ndash тоже с типологической

перспективы ndash очевидно и на другой историко-географической и жанровой

территории вспомним о понятии радости в песенном искусстве

западноевропейских менестрелей которое отмечено даже лексически (gle

mirth и тому подобные синонимы радости используемые для обозначения

менестрелей и их искусства)27

Если угодно с тем же феноменом

лирического восторга типологически сопоставимы и музыкально широко

раскинутая японская laquoОйвакеraquo и монгольская протяжная уртын-дуу с

присущим ей феноменальным звуковым охватом28

ndash своего рода

мелодическое laquoликованиеraquo кочевника в степи и другие им подобные

разноэтничные шедевры песенной самореализации

Самореализация как самоутверждение в этом песенном мире может

быть и сольным (как правило) и групповым (в таких традиционно

полифонических культурах как например албанская грузинская русская

сардинская или украинская) Устная традиция никогда не ограничивается

одной моделью веер моделей веер возможностей mdash закон ее

существования

Если мы принимаем самореализацию как главную функцию лирики

как ее исходное предназначение то надлежит отказаться от трогательного но

наивного абы-калi когда-то подхваченного у народа ФАРубцовым а вслед

за ним и нами в качестве laquoдефиницииraquo лирической песни как жанра На

самом же деле это laquoабы-калiraquo mdash не функция а расплывчатость

неопределенность контекста Определение же должно даваться на основе

того что есть а не на основе того чего нет Лирическая песня ndash это нечто

27

Сапонов М А Менестрели Очерки музыкальной культуры

Западного Средневековья М 1996 С 61 (там же см литературу) 28

Ср о лирическом восторге у Асафьева laquoЗабывают что музыка так

как мы ее теперь принимаем есть по существу л и р и к а что возможна она

как искусство стало лишь в тот момент когда человек осознал свои

чувствования то есть восторженно (курсив наш - ИИ АБ) радуясь или

тоскуя любуясь или негодуя воспел и высказал свое отношение к

окружающему миру и явлениямraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос

Книга вторая СПб 1918 С 59)

15

сущностно незаменимое глубоко утвердительное и положительное а именно

ndash душа поет те лучшее в человеке лучшее в певце лучшее в народе (Этим

вызван и выбор эпиграфов к нашей статье) Ярче всего подтверждается

сказанное примером русской протяжной песни как кульминации

мелодического развития не только в рамках русского фольклора но и в

международном масштабе Прекрасно сформулировал это БВ Асафьев laquo

область русской протяжной песни действительно является одним из высших

этапов мировой мелодической культуры ибо в ней человеческое дыхание

управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков

вперед сохраняя силу воздействия Ведь почти каждый отдельный звук

протяжной песни облюбовывается осязается Вы не можете не чувствовать

что на звуке сосредоточивается душаraquo29

Лирическая песня представляя музыкально-поэтически-голосовoacuteй

автопортет певца (голос лирического героя его говоря образно голос в

мире) знает ndash по крайней мере в русской крестьянской традиции ndash два

абсолютно разных значения слова laquoголосraquo Одно ndash голос как таковой те

голос как орудие (инструмент) пения Второе ndash голос как специфический

термин для обозначения мелодии песни каждая песня имеет свой особый

голос те свой особый напев свой неповторимый музыкальный облик На

определѐнном этапе поэзии и музыки устной традиции оказывается

очевидным что laquoголосraquo песни те ее мелодия это и есть laquoмойraquo голос голос

Homo Lyricus и соответственно голос выдающегося лирического певца

заявляющего о себе в мире Собственно совпадение этих двух значений

одного термина laquoголосraquo ndash как laquoголосаraquo и laquoмелодииraquo ndash и образует если

угодно лирику как особый песенный жанр ndash разумеется не в смысле

laquoличной песниraquo известной ряду народов Сибири и Дальнего Востока как

самоидентификации человека внутри того или иного рода (племени) а в

смысле лирики как уникальной позиции человека в мире Имеем в виду

лирику как самоутверждение личности на широком экзистенциональном

уровне ndash личности обретшей голос не только в двойном смысле

(физиологическом и мелодическом) но добавим и в тройном ndash как

одновременно физиологический мелодический и голос свободного

поэтического самовыражения основанный на признании особого статуса

певца и его исключительных творческих возможностей Эти три смысла

одного термина голос могут быть прочитаны и как корреспондирующие по

сути с тремя различными действительностями mdash реальной художественной

и мелосферической Не случайно именно лирическая песня обретает

уникальные для фольклора потенции быть понятой и стать любимой далеко

за пределами данной этнической или сословной территории

29

Асафьев Б В О русской песенности БАсафьев О народной музыке

Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 28

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

12

Сюда же относится персидское хошаваз или хошхаан (красивый голос или

красивое пение)22

и тп При этом лирические песни отмечены устойчивым

соотношением определенной мелодии и принадлежащего именно ей

поэтического текста как одним из непременных структурных признаков

данной жанровой формы

Сущность же лирики как нам видится состоит в том что она являет

собой совершенно специфический и ничем не заменимый модус

психологического существования личности а именно ndash модус

самореализации Назовем его лирический модус самореализации Поэтому в

отличие от всех других песенных жанров лирика должна пониматься прежде

всего как художественная самореализация поэта-певца а не как та или иная

коммуникация23

Даже если в определенных традициях лирическая песня и

сохраняет например функцию серенады (ср провансальскую альбу24

и

22

Те же слова часто встречаются также для обозначения пения соловья

в персидской и курдской поэзии (Благодарим Парто Хушмандрад

профессора калифорнийского университета в Фресно за консультацию по

персидской и курдской терминологии) 23

Это не снимает фундаментальной для нас аксиомы об

адресованности музыки как всякого искусства связанной с отприродной

целенаправленностью интонирования как формотворческого процесса См

об этом Земцовский И И Борис Асафьев и методология интонационного

анализа народной музыки Критика и музыкознание Л 1980 Вып2 С 184-

198 Адресованность в лирической песне проявляется иногда и более

очевидно но преимущественно в сослагательном наклонении Это как бы

серенада без адресата на балконе Ср также тезис Дживани К Михайлова в

пересказе Оюунцэцэг Дорволжингийн относящей уртын-дуу к жанрам

классической музыки чьи характеристики по-Михайлову таковы а)

преобладание эстетического начала над утилитарным б) наличие развитой

музыкальной грамматики детально разработанного свода норм по созданию

музыкальных текстов в) особый тип коммуникации имеющий глубоко

личностный характер и предполагающий определенный уровень духовного

развития и осведомленности в области данной системы музыкальной

грамматики как музыканта так и слушателя (Оюунцэцэг Дорволжингийн

Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын-дуу

Автореф дис hellip канд искусствоведения М 1990 С 11) Ср также этот

обобщающий тезис laquoКаждое человеческое действие всегда адресовано

каждый предмет труда кому-то ―сказанraquo (Библер ВС Мышление как

творчество М 1975 С 374) 24

Альба (прованс заря) ndash традиционный жанр в поэзии

провансальских трубадуров XI-XII вв Повествует о тайном ночном

свидании прерываемом утренней зарей или часовым предупреждающим о

рассвете В поэзии миннезингеров жанр близкий к альбе назывался Tagelied

13

аналогичные ей жанры) те сохраняет текстуальный (и скажем

контекстуальный) компонент обращения ndash все равно в ней остается не менее

если не более фундаментальный компонент самореализации и

самопрезентации а именно laquoмузыкальный автопортретraquo героя-в-любви

или более широко (и более адекватно) laquoмузыкальный автопортретraquo

Человека Музыкального (Homo Musicans) Человека Лирического (Homo

Lyricus)

Homo Lyricus и прежде всего песенный герой-в-состоянии-любви ndash

вот тот центр вот тот поэтический (и потому креативный) субъект вот та

личность которая в первую очередь и создает лирический космос и движет

им Личность высвободившаяся от всех и всяческих уз в том числе

сословных25

ndash именно и прежде всего благодаря освоению этого лирического

космоса ни на что другое не похожего благодаря образно говоря

освобождению от сословной и прочей гравитации благодаря своему прорыву

ndash будучи в состоянии экстатической полетности ndash в новые до того

неведомые но бесконечно прекрасные слои мелосферы26

Альба оформляется как правило строфическим диалогом хотя известны и

альбы-монологи См Земцовский И И Русская протяжная песня Л 1967 C

155 (с библиогр) Подробнее о современных исследованиях данного жанра

см Wilson Poe Elizabeth New Light on the Alba A Genre Redefined Viator

1984 Vol 15 P 139-150 Aubrey Elizabeth Reconsidering ―High Style and

―Low Style in Medieval Song Journal of Music Theory 2008 Vol 52 no 1 P

75-122 David F Hult Gaston Paris and the Invention of Courtly Love

Medievalism and the Modernist Temper Edited by R Howard Bloch and Stephen

G Nichols Baltimore and London 1996 P 192mdash224 25

Ср Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья

Очерки по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 559 лирика

не как сословная а общечеловеческая форма laquoшироко пользующаяся всеми

силами словаraquo (и добавим мелодии mdash ИИ АБ) 26

Понятие и термин laquoмелосфераraquo введены одним из соавторов статьи

Подробнее см 1) Земцовский И И ТекстndashКультураndashЧеловек Опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3ndash6 2)

Zemtsovsky Izaly An Attempt at a Synthetic Paradigm Ethnomusicology 1997

Vol 41 No 2 P 185mdash205 3) Земцовский ИИ ПИЧайковский и

европейская мелосфера К феномену кантилены-наррации ИИЗемцовский

Из мира устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-212 4)

Zemtsovsky Izaly A Model for a Reintegrated Musicology Revista de Etnografie

şi Folclor Journal of Ethnography and Folklore New Series Bucharest 2009

Nos 1-2 P 99 106-107

14

При всех стечениях исторических обстоятельств лирическая песня

никогда не могла бы возникнуть без этого всепоглащающего счастья

лирической самопричинности этого уникального causa sui ndash лирического

самовыражения Человека Музыкального его мелодического ликования У

некоторых народов такая голосовость ограничивалась например

лирическими весенними ликованиями (таковы гавилешанас ndash буквально

laquoликованияraquo ndash специфический жанр латышского фольклора) Согласно

закону типологической преемственности сформулированному БН

Путиловым то что у латышей известно в календаре то у русских могло

развиться в неприуроченной песне Нечто сходное ndash тоже с типологической

перспективы ndash очевидно и на другой историко-географической и жанровой

территории вспомним о понятии радости в песенном искусстве

западноевропейских менестрелей которое отмечено даже лексически (gle

mirth и тому подобные синонимы радости используемые для обозначения

менестрелей и их искусства)27

Если угодно с тем же феноменом

лирического восторга типологически сопоставимы и музыкально широко

раскинутая японская laquoОйвакеraquo и монгольская протяжная уртын-дуу с

присущим ей феноменальным звуковым охватом28

ndash своего рода

мелодическое laquoликованиеraquo кочевника в степи и другие им подобные

разноэтничные шедевры песенной самореализации

Самореализация как самоутверждение в этом песенном мире может

быть и сольным (как правило) и групповым (в таких традиционно

полифонических культурах как например албанская грузинская русская

сардинская или украинская) Устная традиция никогда не ограничивается

одной моделью веер моделей веер возможностей mdash закон ее

существования

Если мы принимаем самореализацию как главную функцию лирики

как ее исходное предназначение то надлежит отказаться от трогательного но

наивного абы-калi когда-то подхваченного у народа ФАРубцовым а вслед

за ним и нами в качестве laquoдефиницииraquo лирической песни как жанра На

самом же деле это laquoабы-калiraquo mdash не функция а расплывчатость

неопределенность контекста Определение же должно даваться на основе

того что есть а не на основе того чего нет Лирическая песня ndash это нечто

27

Сапонов М А Менестрели Очерки музыкальной культуры

Западного Средневековья М 1996 С 61 (там же см литературу) 28

Ср о лирическом восторге у Асафьева laquoЗабывают что музыка так

как мы ее теперь принимаем есть по существу л и р и к а что возможна она

как искусство стало лишь в тот момент когда человек осознал свои

чувствования то есть восторженно (курсив наш - ИИ АБ) радуясь или

тоскуя любуясь или негодуя воспел и высказал свое отношение к

окружающему миру и явлениямraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос

Книга вторая СПб 1918 С 59)

15

сущностно незаменимое глубоко утвердительное и положительное а именно

ndash душа поет те лучшее в человеке лучшее в певце лучшее в народе (Этим

вызван и выбор эпиграфов к нашей статье) Ярче всего подтверждается

сказанное примером русской протяжной песни как кульминации

мелодического развития не только в рамках русского фольклора но и в

международном масштабе Прекрасно сформулировал это БВ Асафьев laquo

область русской протяжной песни действительно является одним из высших

этапов мировой мелодической культуры ибо в ней человеческое дыхание

управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков

вперед сохраняя силу воздействия Ведь почти каждый отдельный звук

протяжной песни облюбовывается осязается Вы не можете не чувствовать

что на звуке сосредоточивается душаraquo29

Лирическая песня представляя музыкально-поэтически-голосовoacuteй

автопортет певца (голос лирического героя его говоря образно голос в

мире) знает ndash по крайней мере в русской крестьянской традиции ndash два

абсолютно разных значения слова laquoголосraquo Одно ndash голос как таковой те

голос как орудие (инструмент) пения Второе ndash голос как специфический

термин для обозначения мелодии песни каждая песня имеет свой особый

голос те свой особый напев свой неповторимый музыкальный облик На

определѐнном этапе поэзии и музыки устной традиции оказывается

очевидным что laquoголосraquo песни те ее мелодия это и есть laquoмойraquo голос голос

Homo Lyricus и соответственно голос выдающегося лирического певца

заявляющего о себе в мире Собственно совпадение этих двух значений

одного термина laquoголосraquo ndash как laquoголосаraquo и laquoмелодииraquo ndash и образует если

угодно лирику как особый песенный жанр ndash разумеется не в смысле

laquoличной песниraquo известной ряду народов Сибири и Дальнего Востока как

самоидентификации человека внутри того или иного рода (племени) а в

смысле лирики как уникальной позиции человека в мире Имеем в виду

лирику как самоутверждение личности на широком экзистенциональном

уровне ndash личности обретшей голос не только в двойном смысле

(физиологическом и мелодическом) но добавим и в тройном ndash как

одновременно физиологический мелодический и голос свободного

поэтического самовыражения основанный на признании особого статуса

певца и его исключительных творческих возможностей Эти три смысла

одного термина голос могут быть прочитаны и как корреспондирующие по

сути с тремя различными действительностями mdash реальной художественной

и мелосферической Не случайно именно лирическая песня обретает

уникальные для фольклора потенции быть понятой и стать любимой далеко

за пределами данной этнической или сословной территории

29

Асафьев Б В О русской песенности БАсафьев О народной музыке

Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 28

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

13

аналогичные ей жанры) те сохраняет текстуальный (и скажем

контекстуальный) компонент обращения ndash все равно в ней остается не менее

если не более фундаментальный компонент самореализации и

самопрезентации а именно laquoмузыкальный автопортретraquo героя-в-любви

или более широко (и более адекватно) laquoмузыкальный автопортретraquo

Человека Музыкального (Homo Musicans) Человека Лирического (Homo

Lyricus)

Homo Lyricus и прежде всего песенный герой-в-состоянии-любви ndash

вот тот центр вот тот поэтический (и потому креативный) субъект вот та

личность которая в первую очередь и создает лирический космос и движет

им Личность высвободившаяся от всех и всяческих уз в том числе

сословных25

ndash именно и прежде всего благодаря освоению этого лирического

космоса ни на что другое не похожего благодаря образно говоря

освобождению от сословной и прочей гравитации благодаря своему прорыву

ndash будучи в состоянии экстатической полетности ndash в новые до того

неведомые но бесконечно прекрасные слои мелосферы26

Альба оформляется как правило строфическим диалогом хотя известны и

альбы-монологи См Земцовский И И Русская протяжная песня Л 1967 C

155 (с библиогр) Подробнее о современных исследованиях данного жанра

см Wilson Poe Elizabeth New Light on the Alba A Genre Redefined Viator

1984 Vol 15 P 139-150 Aubrey Elizabeth Reconsidering ―High Style and

―Low Style in Medieval Song Journal of Music Theory 2008 Vol 52 no 1 P

75-122 David F Hult Gaston Paris and the Invention of Courtly Love

Medievalism and the Modernist Temper Edited by R Howard Bloch and Stephen

G Nichols Baltimore and London 1996 P 192mdash224 25

Ср Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья

Очерки по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 559 лирика

не как сословная а общечеловеческая форма laquoшироко пользующаяся всеми

силами словаraquo (и добавим мелодии mdash ИИ АБ) 26

Понятие и термин laquoмелосфераraquo введены одним из соавторов статьи

Подробнее см 1) Земцовский И И ТекстndashКультураndashЧеловек Опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3ndash6 2)

Zemtsovsky Izaly An Attempt at a Synthetic Paradigm Ethnomusicology 1997

Vol 41 No 2 P 185mdash205 3) Земцовский ИИ ПИЧайковский и

европейская мелосфера К феномену кантилены-наррации ИИЗемцовский

Из мира устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-212 4)

Zemtsovsky Izaly A Model for a Reintegrated Musicology Revista de Etnografie

şi Folclor Journal of Ethnography and Folklore New Series Bucharest 2009

Nos 1-2 P 99 106-107

14

При всех стечениях исторических обстоятельств лирическая песня

никогда не могла бы возникнуть без этого всепоглащающего счастья

лирической самопричинности этого уникального causa sui ndash лирического

самовыражения Человека Музыкального его мелодического ликования У

некоторых народов такая голосовость ограничивалась например

лирическими весенними ликованиями (таковы гавилешанас ndash буквально

laquoликованияraquo ndash специфический жанр латышского фольклора) Согласно

закону типологической преемственности сформулированному БН

Путиловым то что у латышей известно в календаре то у русских могло

развиться в неприуроченной песне Нечто сходное ndash тоже с типологической

перспективы ndash очевидно и на другой историко-географической и жанровой

территории вспомним о понятии радости в песенном искусстве

западноевропейских менестрелей которое отмечено даже лексически (gle

mirth и тому подобные синонимы радости используемые для обозначения

менестрелей и их искусства)27

Если угодно с тем же феноменом

лирического восторга типологически сопоставимы и музыкально широко

раскинутая японская laquoОйвакеraquo и монгольская протяжная уртын-дуу с

присущим ей феноменальным звуковым охватом28

ndash своего рода

мелодическое laquoликованиеraquo кочевника в степи и другие им подобные

разноэтничные шедевры песенной самореализации

Самореализация как самоутверждение в этом песенном мире может

быть и сольным (как правило) и групповым (в таких традиционно

полифонических культурах как например албанская грузинская русская

сардинская или украинская) Устная традиция никогда не ограничивается

одной моделью веер моделей веер возможностей mdash закон ее

существования

Если мы принимаем самореализацию как главную функцию лирики

как ее исходное предназначение то надлежит отказаться от трогательного но

наивного абы-калi когда-то подхваченного у народа ФАРубцовым а вслед

за ним и нами в качестве laquoдефиницииraquo лирической песни как жанра На

самом же деле это laquoабы-калiraquo mdash не функция а расплывчатость

неопределенность контекста Определение же должно даваться на основе

того что есть а не на основе того чего нет Лирическая песня ndash это нечто

27

Сапонов М А Менестрели Очерки музыкальной культуры

Западного Средневековья М 1996 С 61 (там же см литературу) 28

Ср о лирическом восторге у Асафьева laquoЗабывают что музыка так

как мы ее теперь принимаем есть по существу л и р и к а что возможна она

как искусство стало лишь в тот момент когда человек осознал свои

чувствования то есть восторженно (курсив наш - ИИ АБ) радуясь или

тоскуя любуясь или негодуя воспел и высказал свое отношение к

окружающему миру и явлениямraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос

Книга вторая СПб 1918 С 59)

15

сущностно незаменимое глубоко утвердительное и положительное а именно

ndash душа поет те лучшее в человеке лучшее в певце лучшее в народе (Этим

вызван и выбор эпиграфов к нашей статье) Ярче всего подтверждается

сказанное примером русской протяжной песни как кульминации

мелодического развития не только в рамках русского фольклора но и в

международном масштабе Прекрасно сформулировал это БВ Асафьев laquo

область русской протяжной песни действительно является одним из высших

этапов мировой мелодической культуры ибо в ней человеческое дыхание

управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков

вперед сохраняя силу воздействия Ведь почти каждый отдельный звук

протяжной песни облюбовывается осязается Вы не можете не чувствовать

что на звуке сосредоточивается душаraquo29

Лирическая песня представляя музыкально-поэтически-голосовoacuteй

автопортет певца (голос лирического героя его говоря образно голос в

мире) знает ndash по крайней мере в русской крестьянской традиции ndash два

абсолютно разных значения слова laquoголосraquo Одно ndash голос как таковой те

голос как орудие (инструмент) пения Второе ndash голос как специфический

термин для обозначения мелодии песни каждая песня имеет свой особый

голос те свой особый напев свой неповторимый музыкальный облик На

определѐнном этапе поэзии и музыки устной традиции оказывается

очевидным что laquoголосraquo песни те ее мелодия это и есть laquoмойraquo голос голос

Homo Lyricus и соответственно голос выдающегося лирического певца

заявляющего о себе в мире Собственно совпадение этих двух значений

одного термина laquoголосraquo ndash как laquoголосаraquo и laquoмелодииraquo ndash и образует если

угодно лирику как особый песенный жанр ndash разумеется не в смысле

laquoличной песниraquo известной ряду народов Сибири и Дальнего Востока как

самоидентификации человека внутри того или иного рода (племени) а в

смысле лирики как уникальной позиции человека в мире Имеем в виду

лирику как самоутверждение личности на широком экзистенциональном

уровне ndash личности обретшей голос не только в двойном смысле

(физиологическом и мелодическом) но добавим и в тройном ndash как

одновременно физиологический мелодический и голос свободного

поэтического самовыражения основанный на признании особого статуса

певца и его исключительных творческих возможностей Эти три смысла

одного термина голос могут быть прочитаны и как корреспондирующие по

сути с тремя различными действительностями mdash реальной художественной

и мелосферической Не случайно именно лирическая песня обретает

уникальные для фольклора потенции быть понятой и стать любимой далеко

за пределами данной этнической или сословной территории

29

Асафьев Б В О русской песенности БАсафьев О народной музыке

Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 28

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

14

При всех стечениях исторических обстоятельств лирическая песня

никогда не могла бы возникнуть без этого всепоглащающего счастья

лирической самопричинности этого уникального causa sui ndash лирического

самовыражения Человека Музыкального его мелодического ликования У

некоторых народов такая голосовость ограничивалась например

лирическими весенними ликованиями (таковы гавилешанас ndash буквально

laquoликованияraquo ndash специфический жанр латышского фольклора) Согласно

закону типологической преемственности сформулированному БН

Путиловым то что у латышей известно в календаре то у русских могло

развиться в неприуроченной песне Нечто сходное ndash тоже с типологической

перспективы ndash очевидно и на другой историко-географической и жанровой

территории вспомним о понятии радости в песенном искусстве

западноевропейских менестрелей которое отмечено даже лексически (gle

mirth и тому подобные синонимы радости используемые для обозначения

менестрелей и их искусства)27

Если угодно с тем же феноменом

лирического восторга типологически сопоставимы и музыкально широко

раскинутая японская laquoОйвакеraquo и монгольская протяжная уртын-дуу с

присущим ей феноменальным звуковым охватом28

ndash своего рода

мелодическое laquoликованиеraquo кочевника в степи и другие им подобные

разноэтничные шедевры песенной самореализации

Самореализация как самоутверждение в этом песенном мире может

быть и сольным (как правило) и групповым (в таких традиционно

полифонических культурах как например албанская грузинская русская

сардинская или украинская) Устная традиция никогда не ограничивается

одной моделью веер моделей веер возможностей mdash закон ее

существования

Если мы принимаем самореализацию как главную функцию лирики

как ее исходное предназначение то надлежит отказаться от трогательного но

наивного абы-калi когда-то подхваченного у народа ФАРубцовым а вслед

за ним и нами в качестве laquoдефиницииraquo лирической песни как жанра На

самом же деле это laquoабы-калiraquo mdash не функция а расплывчатость

неопределенность контекста Определение же должно даваться на основе

того что есть а не на основе того чего нет Лирическая песня ndash это нечто

27

Сапонов М А Менестрели Очерки музыкальной культуры

Западного Средневековья М 1996 С 61 (там же см литературу) 28

Ср о лирическом восторге у Асафьева laquoЗабывают что музыка так

как мы ее теперь принимаем есть по существу л и р и к а что возможна она

как искусство стало лишь в тот момент когда человек осознал свои

чувствования то есть восторженно (курсив наш - ИИ АБ) радуясь или

тоскуя любуясь или негодуя воспел и высказал свое отношение к

окружающему миру и явлениямraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос

Книга вторая СПб 1918 С 59)

15

сущностно незаменимое глубоко утвердительное и положительное а именно

ndash душа поет те лучшее в человеке лучшее в певце лучшее в народе (Этим

вызван и выбор эпиграфов к нашей статье) Ярче всего подтверждается

сказанное примером русской протяжной песни как кульминации

мелодического развития не только в рамках русского фольклора но и в

международном масштабе Прекрасно сформулировал это БВ Асафьев laquo

область русской протяжной песни действительно является одним из высших

этапов мировой мелодической культуры ибо в ней человеческое дыхание

управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков

вперед сохраняя силу воздействия Ведь почти каждый отдельный звук

протяжной песни облюбовывается осязается Вы не можете не чувствовать

что на звуке сосредоточивается душаraquo29

Лирическая песня представляя музыкально-поэтически-голосовoacuteй

автопортет певца (голос лирического героя его говоря образно голос в

мире) знает ndash по крайней мере в русской крестьянской традиции ndash два

абсолютно разных значения слова laquoголосraquo Одно ndash голос как таковой те

голос как орудие (инструмент) пения Второе ndash голос как специфический

термин для обозначения мелодии песни каждая песня имеет свой особый

голос те свой особый напев свой неповторимый музыкальный облик На

определѐнном этапе поэзии и музыки устной традиции оказывается

очевидным что laquoголосraquo песни те ее мелодия это и есть laquoмойraquo голос голос

Homo Lyricus и соответственно голос выдающегося лирического певца

заявляющего о себе в мире Собственно совпадение этих двух значений

одного термина laquoголосraquo ndash как laquoголосаraquo и laquoмелодииraquo ndash и образует если

угодно лирику как особый песенный жанр ndash разумеется не в смысле

laquoличной песниraquo известной ряду народов Сибири и Дальнего Востока как

самоидентификации человека внутри того или иного рода (племени) а в

смысле лирики как уникальной позиции человека в мире Имеем в виду

лирику как самоутверждение личности на широком экзистенциональном

уровне ndash личности обретшей голос не только в двойном смысле

(физиологическом и мелодическом) но добавим и в тройном ndash как

одновременно физиологический мелодический и голос свободного

поэтического самовыражения основанный на признании особого статуса

певца и его исключительных творческих возможностей Эти три смысла

одного термина голос могут быть прочитаны и как корреспондирующие по

сути с тремя различными действительностями mdash реальной художественной

и мелосферической Не случайно именно лирическая песня обретает

уникальные для фольклора потенции быть понятой и стать любимой далеко

за пределами данной этнической или сословной территории

29

Асафьев Б В О русской песенности БАсафьев О народной музыке

Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 28

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

15

сущностно незаменимое глубоко утвердительное и положительное а именно

ndash душа поет те лучшее в человеке лучшее в певце лучшее в народе (Этим

вызван и выбор эпиграфов к нашей статье) Ярче всего подтверждается

сказанное примером русской протяжной песни как кульминации

мелодического развития не только в рамках русского фольклора но и в

международном масштабе Прекрасно сформулировал это БВ Асафьев laquo

область русской протяжной песни действительно является одним из высших

этапов мировой мелодической культуры ибо в ней человеческое дыхание

управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков

вперед сохраняя силу воздействия Ведь почти каждый отдельный звук

протяжной песни облюбовывается осязается Вы не можете не чувствовать

что на звуке сосредоточивается душаraquo29

Лирическая песня представляя музыкально-поэтически-голосовoacuteй

автопортет певца (голос лирического героя его говоря образно голос в

мире) знает ndash по крайней мере в русской крестьянской традиции ndash два

абсолютно разных значения слова laquoголосraquo Одно ndash голос как таковой те

голос как орудие (инструмент) пения Второе ndash голос как специфический

термин для обозначения мелодии песни каждая песня имеет свой особый

голос те свой особый напев свой неповторимый музыкальный облик На

определѐнном этапе поэзии и музыки устной традиции оказывается

очевидным что laquoголосraquo песни те ее мелодия это и есть laquoмойraquo голос голос

Homo Lyricus и соответственно голос выдающегося лирического певца

заявляющего о себе в мире Собственно совпадение этих двух значений

одного термина laquoголосraquo ndash как laquoголосаraquo и laquoмелодииraquo ndash и образует если

угодно лирику как особый песенный жанр ndash разумеется не в смысле

laquoличной песниraquo известной ряду народов Сибири и Дальнего Востока как

самоидентификации человека внутри того или иного рода (племени) а в

смысле лирики как уникальной позиции человека в мире Имеем в виду

лирику как самоутверждение личности на широком экзистенциональном

уровне ndash личности обретшей голос не только в двойном смысле

(физиологическом и мелодическом) но добавим и в тройном ndash как

одновременно физиологический мелодический и голос свободного

поэтического самовыражения основанный на признании особого статуса

певца и его исключительных творческих возможностей Эти три смысла

одного термина голос могут быть прочитаны и как корреспондирующие по

сути с тремя различными действительностями mdash реальной художественной

и мелосферической Не случайно именно лирическая песня обретает

уникальные для фольклора потенции быть понятой и стать любимой далеко

за пределами данной этнической или сословной территории

29

Асафьев Б В О русской песенности БАсафьев О народной музыке

Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 28

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

16

По отношению к лирической песне существенно и ещѐ одно весьма

глубокое понимание функции голоса как мелодии а именно ndash не просто

мелодии как раз навсегда явленной данности но как особой внутренне

динамичной ипостаси самореализии личности В известной мере ndash

разумеется при условии что нашей гипотезе чужда малейшая

вульгаризация ndash в напряженном процессе интонационного развертывания в

самом мелодическом строительстве допустимо усматривать образ (и если

угодно даже отражение) духовного становления личности Homo Lyricus30

В этой связи нам вспоминается одна конспективная но знаменательная

запись сохранившаяся в московском архиве БВАсафьева который мы оба

изучали в период подготовки антологии избранных текстов laquoБАсафьев О

народной музыкеraquo (Л Музыка 1987) Там сформулирована гипотеза о двух

основных типах laquoпоказа идеиraquo по выражению Асафьева один тип ndash

laquoмузыка=идея (Моцарт)raquo другой тип ndash laquoмузыка=рупор идеи (Вагнер)raquo31

Сегодня мы полагаем что тут схвачено нечто гораздо более широкое чем

только обозначение двух типов композиторской музыки западно-

европейской традиции двух контрастных типов ее музыкального мышления

Как нам представляется практически во всех жанрах музыки устной

традиции кроме лирической песни музыка является рупором какой-либо

идеи ndash отсюда в частности и ее непременная та или иная адресованность

тогда как в лирике музыка и есть сама художественная идея во всем

специфическом богатстве и прелести ее становления ndash того становления

которое тот же Асафьев однажды смело и прозорливо определил как

симфоническое (симфоническое не как относящееся к новоевропейскому

жанру симфонии но как выражающее внутреннюю музыкальную суть

интенсивного мелодического роста-становления ndash музыкальной формы как

самодостаточного ментального процесса)32

30

Разумеется данный тезис как и целый ряд других положений нашей

статьи в идеале следовало бы тщательно обосновать и развернуть в

самостоятельный исследовательский очерк с привлечением данных из

разных культур 31

Российский государственный архив литературы и искусства

(РГАЛИ) ф 2658 оп 1 ед хр 435 л 18 32

Ср у БВАсафьева laquo симфонизм русской народной песни именно

и ценный тем что в ней благодаря вековому творческому нагнетанию

ослоилась устоялась непрерывная мелодическая текучесть песенное начало

мелос (в оригинале по-гречески μέλσς - ИИ АБ) которое создавало

действенное напряжение и соблюдало таким образом непрерывность

музыкального сознанияraquo (Игорь Глебов Пути в будущее Мелос Книга о

музыке СПб 1918 Кн2 С 77) Симфонизм ndash laquoкогда получается ощущение

непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженностиraquo (Там

же С 63) laquo симфонизм представляется нам как н е п р е р ы в н о с т ь

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

17

БВАсафьев ввѐл этот термин в музыкознание ещѐ в 1917 г и позже

сам перенес его в область изучения песенной монодии Говоря о своего рода

прорастании мелоса из единого laquoинтонационного зернаraquo он говорил laquohellip ни

одного тона брошенного на произвол мелодия цепляется плавными

звеньями-интервалами так что слух всегда ощущает рельефность и

пластичность в этом связном но не связанном движении голоса Каждая

поступь ―любовно вокально ―опевается повтором ли напоминанием ли на

расстоянии вариантно ли а то и окружающими тесными интервалами-

―приставкамиraquo33

Происходит по удачному выражению казахского

музыковеда Ильяса Кожабекова laquoинтегрирование мелодического процесса

на опорных тонах ощущаемое нами как вбирание звуком энергии мелосаraquo34

Прорастание мелодии внешне замедленное и апериодичное

отличается большой внутренней энергией и интенсивностью На первый

план выступает laquoповествование звукамиraquo как метафора особого

музыкального мышления Именно это свойство laquoсамодовлеющегоraquo мелоса

лирики ndash laquoлирики тоновraquo ndash БВАсафьев и называл симфонизмом Он имел в

виду мелодический рост неуклонное становление через цепляемость и

противоборство устоев смену фаз развития и тп то есть внутренние

метаморфозы внешне сходных мелодических образований (laquoпопевокraquo) с

опорой на так или иначе сопряженные тоны В таких мелодиях мы слышим

не laquoскладываниеraquo отдельных попевок-кирпичиков а волновое развертывание

изначальной музыкальной мысли laquoнепрерывную мелодическую текучестьraquo ndash

laquoнепрерывность музыкального сознанияraquo Особенно характерны в этом

отношении песни основанные на развитии исходной квинтовой интонации ndash

они можно сказать имманентно симфоничны Создание таких песен связано

со своего рода эпохальным открытием ndash симфонизацией квинты Это

открытие в области музыки устной традиции допустимо сравнить разве что с

открытием прямой перспективы в живописи (XV-XVI вв) Лирический мелос

м у з ы к а л ь н о г о с о з н а н и я когда ни один элемент не мыслится и не

воспринимается как независимый среди множественности остальных но

интуитивно созерцается целое данное в движении творческое бытиеraquo (Там

же С 64 Курсив везде наш разрядка автора - ИИ АБ) Ср также

удивительный инсайт БЛЯворского не получивший в его трудах к

сожалению дальнейшего развития laquohellip в одноголосной народной песне

заключены все принципы симфонииraquo (Яворский Б В Избранные труды 2-е

изд М 1972 Т1 С 270-71 из письма 1910 г) 33

Ср Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 83 Ср

Воспоминания о БВАсафьеве Л 1974 С 49 (из воспоминаний

ГГТигранова laquoВыдающийся музыкант-мыслительraquo) Ср Там же С 485 34

Из неопубликованной работы о ладовом строении казахских песен

Благодарим автора за разрешение использовать его рукопись

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

18

отмечен особым отношением со временем как живопись ndash особым

отношением к перспективе

Мелодически лирические песни обычно основаны на развитии и

утверждении какой-либо одной интонации часто (хотя и не исключительно)

квинтовой Мелодия возникает расцветает и завершается именно на еѐ

основе Музыкальное чувство в протяжной песне может так сильно

раздвинуть мелодические рамки что их не всегда удается заполнить

полновесным словом По остроумному выражению ВАМошкова мелодии

протяжных песен laquoшире слов Певцы надевают напев на слова как бы платье

с великана на карликаraquo35

Но суть таких песен вовсе не в том что слог

мелодически продлевается слоговые распевы имеют место в песнях самых

разных жанров Суть в том что повествование словесное уступает место так

сказать laquoповествованиюraquo мелодическому ndash разворачивается связная

мелодическая речь Мелодическая речь как воплощение музыкальной мысли

Перед нами то что можно с полным правом назвать лирической революцией ndash

не зигзаг эволюции но смена парадигмы творчества и не столько в области

соотношения напева и текста сколько в области сугубо мелодической

Короче в недрах протяжной песни происходит переход на другой

формотворческий идеал

Согласно НАГерасимовой-Персидской рубеж XVI-XVII вв оказался

той вехой от которой идет отсчет нового времени Это laquoвремя перелома в

музыкальном мышленииraquo36

Герасимова-Персидская подчеркивает нечто для

нас принципиально важное именно XVII век открывает в музыке движение

как таковое как laquoобнаженное протеканиеraquo Композиторы начинают строить

звуковую перспективу Нам же кажется что сходные процессы имели место и

в мире музыки устной традиции ndash если не параллельно композиторской то

значительно раньше В истории музыки фольклор нередко бывал впереди

Еще СМЛяпунов свыше ста лет назад прозорливо отмечал laquohellipв протяжных

песнях как лирических на первый план выдвигается мелодическое развитие

музыкальных темraquo37

Уже в наше время ПАВульфиус афористично уточнил

35

Мошков В А Некоторые провинциальные особенности в русском

народном пении Баян 1890 45 С 67-68 (Ср в переиздании

Фольклористическое наследие ВАМошкова Антология Сост

МИРодителева СПб 2003 С 32)

36 Герасимова-Персидская Н А Выход к новым принципам

пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи

Музыкальное мышление Сущность категории аспекты исследования

Сборник статей Киев 1989 С 55 37

Ляпунов С М Отчет об экспедиции для собирания русских народных

песен с напевами в 1893 году Изв Рус геогр о-ва СПб 1894 Т30 вып3

С 351

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

19

эту мысль в лирике laquoраспевность становится основным законом

мелодического развитияraquo и добавлял нечто глубоко принципиальное и

вперед смотрящее а именно то что распевность в лирике laquoдалеко выходит

за рамки вопроса о соотношении текста и напеваraquo38

К сожалению этот

последний тезис Вульфиуса остался непонятым современными

отечественными этномузыковедами агрессивно сосредоточившимися

исключительно на соотношении стиховой и музыкальной ритмики Между

тем выход на уровнь мелодического распева дает совершенно новую

перспективу в осмыслении не только фольклора но и истории музыки в

целом Обратим внимание на то что в распеве снимаются основные

внемузыкальные истоки музыки как искусства ndash речь и движение ndash и

переводятся как бы вовнутрь превращаясь в собственно музыкальную речь и

в собственно музыкальное движение В результате именно в вольно

дышащем распеве музыка обретает самостоятельную силу выражения

Это многозначное (и по сути непереводимое на другие языки) понятие

(laquoраспевraquo) подразумевает и сквозное развитие исходной мелодической

мысли (laquoинтонационного тезисаraquo39

) и синтаксически своеобразное

построение мелострофного целого (ср русское крестьянское выражение

поднимать песню на голоса в смысле возводить здание песни) а также

музыкально-осмысленное построение на основе слога то есть мелодизацию

слога40

и соответственно распев как принципиальное освобождение от

наррации Происходит известное смещение акцента ndash с языка вербального на

язык музыкальный

38

Вульфиус П А У истоков лирической народной песни Вопросы

теории и эстетики музыки Л 1962 Вып 1 Цитирую по переизданию в кн

Вульфиус П А Статьи Воспоминания Публицистика Л 1980 С 123 39

Согласно терминологии ИИ (Земцовский ИИ Русская протяжная

песняю Л 1967 С 78 и след) 40

Следует помнить что идея внутрислоговой протяженности (причем

вовсе не обязательно в форме laquoвнутрислоговой распевностиraquo) существовала

издревле у разных народов и всегда задавалась во многих возможностях Ср

напр кантилляции юбиляции литургические роспевы в традициях самых

различных религиозных конфессий хороводные плетения голосов возгласы-

ликования и тп те весь веер этнических версий фольклора и

профессиональной музыки устной традиции народов Евразии (вплоть до

сефардских laquoромансовraquo) Поэтому прижившийся в русской фольклористике

термин laquoвнутрислоговой распевraquo представляется нам неудачным так как он

покрывает собой явления принципиально разнородные Не всякое

внутрислоговое laquoмелодическоеraquo образование есть собственно

laquoвнутрислоговой распевraquo ndash продление слогов в пении различных жанров и

речитации может быть разной природы не обязательно распевной

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

20

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно и до сих пор

недостаточно осмыслено Распев это первое и чуть ли единственное в песнях

устной традиции фактическое освобождение от повествовательной

доминанты ndash освобождение от необходимости повествования41

Поэтому

синкретизм протяжной песни ndash всегда компромисс между поэтическим

повествованием и мелодическим распевом Видимо высвобождение из

обряда (если оно по давней гипотезе АНВеселовского действительно

имело место) существенно для распевной лирики не больше чем

освобождение от повествовательной функции мелоса в качестве

доминантной Лирика может рассматриваться как нечто оторвавшееся равно

и от обряда и от повествования и потому буквально прорвавшаяся к

феномену распева Это позволило ей занять свою собственную нишу в

традиции и оказаться параллельной обряду и нарративности как некий

самостоятельный и самодостаточный срез культуры Утверждая это мы

сознаем что к созданию музыкально развитых форм лирической песенности

могли вести самые разные пути как эволюционные так и

трансформационные Так или иначе то определение русских протяжных

песен которое ИИ давал в 1960-е гг как непременное триединство

распевов ndash внутрислогового лексического и мелодического ndash остается

верным для русской песни но не универсальным На материале других

этнических культур доминантным может выступить лишь один тип распева

и в первую очередь мелодический Возникает художественный феномен

особого рода ndash кантилена-наррация (мелодия говорящая)42

ndash феномен по

сути международный Именно благодаря этому удивительному свойству

лирической мелодии говорить на своем laquoязыкеraquo не требующем перевода мы

и способны наслаждаться музыкой протяжных песен разных народов

исполняемых на неизвестных нам речевых языках В результате в песенных

жанрах основанных на кантилене-наррации начинает превалировать

симфонизм мелоса то есть мелос как становление и свободный рост из

исходного зерна до просторных композиций взлетающих на

41

Протяжная песня может так сказать состояться даже без допетых до

конца слов Более того их недопевание становится чуть ли не нормой

Отсюда и колоритная поговорка записанная у донских казаков

СЯАрефиным laquoПесню до конца не доигрывают жене правду не

сказываютraquo (цит по Рудиченко Т С Донская казачья песня в историческом

развитии Ростов нД 2004 С 28-29) 42

Подробнее см Земцовский И И ПИЧайковский и европейская

мелосфера к феномену кантилены-наррации Земцовский И И Из мира

устных традиций Заметки впрок СПб 2006 С 203-213

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

21

взаимосвязанной череде асимметричных мелодических волн43

Такой

симфонизм мы слышим например не только в русских украинских или

казахских лирических песнях но и в аллемандах ИСБаха и в мелодике

ПИЧайковского или СВРахманинова и в теме си-бемоль-минорного

скерцо ФШопена ndash на уровне мелодического распева в какой-то мере

стирается грань и между музыкой устной и письменной традиций44

Видимо

смена парадигмы творчества имела место в обеих традициях и более того ndash в

разных более или менее параллельно развивающихся искусствах45

Поделимся в связи со сказанным одним невольным то есть никак не

подготовленным экспериментом по музыкальному восприятию

разноэтнических шедевров музыки обеих ndash устной и письменной ndash традиций

Несмотря на свою случайность он представляется нам весьма

красноречивым

Однажды мы выборочно прослушивали свою компьютерную

музыкальную коллекцию в которой неожиданно после обворожительной

темы медленной части 23-го фортепианного концерта Моцарта зазвучала

известная татарская протяжная laquoКара урманraquo в феноменальном сольном

исполнении Ильгама Шакирова а потом после дивной медленной части 21-

го фортепианного концерта Моцарта также вдруг не известно почему без

нашего заказа ndash грузинская лирическая laquoЦинцкароraquo в неповторимом

исполнении Гамлета Гонашвили и его кахетинского ансамбля И вот что

потрясло нас ndash в обоих случаях не ощутилось никакого внутреннего

отторжения ndash обе laquoфольклорныеraquo мелодии татарская и грузинская явно

относились к той же категории кантилены-наррации что и неповторимо

говорящие мелодии Моцарта и потому естественно вписались в тот же

небесно-прекрасный и жизненно необходимый нам как любителям

классической музыки круг европейского мелодизма Они тоже звучали

43

Подчеркнем ndash суть не в волнообразности движения как такового но

скорее в освоении различных опорных тонов в процессе презентации лада

(те в процессе становления мело-лада) 44

Образцы см Земцовский И И О песенности в русской музыке

Советская музыка 1959 7 С 64-70 45

См например красноречивые данные в кн Sachs Curt The

Commonwealth of Art Style in the Fine Arts Music and the Dance New York

1946 См также Artz Frederick Binkerd From the Renaissance to

Romanticism Trends in Style in Art Literature and Music 1300-1830 Chicago

1962 Elkins James ed Is Art History Global New York London 2007

Наливайко Д С Искусство Направления течения стили Киев 1981

Лоуэнталь Д Прошлое ndash чужая страна Пер с англ АВГоворунова СПб

2004 (оригинальное издание Lowenthal David The Past is a Foreign Country

Cambridge UP 1985 Сейчас готовится ее новое исправленное и дополненное

издание на англ яз)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

22

прямо скажем как уникальные и по-моцартовски различимые голоса ndash

голоса оттуда из одной и той же бездонной веками наполняемой

отборными и вдохновенными шедеврами мелосферы для восприятия

которых никому из нас не нужны переводчики

Марк Шагал автор бессмертных полотен посвящѐнных музыке

упорно называл Моцарта ангелом Мы же думаем что каждый чьѐ искусство

попадает в мелосферу будь то автор или исполнитель (а разве великий

исполнитель не является как минимум соавтором исполняемого) становится

своего рода ангелом Мелосфера ndash родина таких laquoмузыкальных ангеловraquo ndash

быть может та самая неизвестная родина художника догадку о

существовании которой высказал когда-то мудрый и проникновенный

Марсель Пруст Лирические протяжные песни разных народов о которых

идет речь в настоящей статье навечно прописаны так сказать в двух

родинах сразу ndash своей национальной (этнической региональной) и

общечеловеческой мелосферической Видимо таков уж закон бытия

шедевров ndash не одна так другая родина их всегда сбережет

Тот факт что мы пытаемся рассматривать подобные лирические песни

как бы поверх наций территорий сословий и исторических периодов ни в

коей мере не снимает актуальности изучения по нациям территориям

сословиям и историческим периодам Каждому подходу отвечает своя правда

ndash таков закон синтетической парадигмы исповедуемой нами46

Фольклорные

шедевры имеют три родины ndash свою географически laquoмалуюraquo родину которой

они принадлежат по рождению и как правило региональному бытованию

свою географически laquoбольшуюraquo ndash скажем национальную родину

сопричастность к которой также важна и неистребима47

и свою

laquoнеизвестнуюraquo родину к которой они относятся поверх всякой географии

истории или социологии ndash ту laquoродинуraquo в которой как можно

предположить каким-то загадочным для нас образом зарождаются и

продолжают жить вечно все шедевры человеческого гения Дух

действительно веет где хочет

4 Лирическая протяжная песня на просторах типологической

преемственности

Следующий и самый пространный раздел будущей монографии опять

же следуя БНПутилову логично посвятить типологии музыкальных форм

laquoдолгихraquo песен Здесь на основе привлечения и проработки большого

46

См Земцовский И И ТекстmdashКультураmdashЧеловек опыт

синтетической парадигмы Музыкальная академия 1992 4 С 3-6 47

Об этих двух laquoродинахraquo см в статье Земцовский И И Песня как

исторический феномен Народная песня Проблемы изучения Л 1983 С

20-21

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

23

фактического материала должен быть выстроен аналитический центр

исследования Сейчас однако пока такое исследование не произведено

было бы преждевременно пытаться представить сколь-либо исчерпывающий

лист типовых форм разноэтнических laquoпротяжныхraquo песен Одно лишь

бесспорно разработка их типологии неминуемо должна будет привести к

ряду гипотез и в том числе к гипотезе об их районировании те о

соответствующих им гео-этнических зонах

Подчеркнем ndash нас интересует музыкальная типология хотя в рамках

настоящего текста по замыслу своему лишь вводящего в проблематику

связанную с избранным типом песен мы не можем позволить себе

сосредоточиться на ней всецело Ограничимся лишь самым контурным

срезом анализа

С музыкальной точки зрения по восприятию их мелосов все

протяжные песни могут быть разделены образно говоря на две большие

группы ndash laquoвертикальныеraquo и laquoгоризонтальныеraquo В песнях вертикального

мелоса (например татарских или башкирских с присущей им нежнейшей

пентатоникой) возникает эффект остановившегося времени такую красоту

нельзя нарушить в ней можно только пребывать ею можно любоваться

проживая то высокое эстетическое состояние которое еѐ породило В песнях

горизонтального мелоса (например русских армянских или казахских)

происходит становление времени ndash другое чудо в них моделируется Время

как таковое и мы словно участвуем в его Времени развертывании

проживании БВАсафьев писал laquoКогда такие песни приходится слышать в

народном исполнении то кажется что ощущаешь процесс роста так

интенсивно органично растѐт мелодияraquo48

Мелос таких песен можно

определить через понятие laquoжанры мелодической динамикиraquo49

Мелодический

симфонизм в наибольшей мере присущ культурам горизонтального

мышления те прежде всего степным к которым относится например

средне-южно-русская восточно-украинская и казахская (сарыаркинская)

Музыкальная природа их как правило монодическая и доказательству

этого тезиса должна быть посвящена особая глава будущей книги Вопрос о

монодическом типе музыкального мышления вообще относится к наиболее

противоречивым и не может быть освещен здесь с необходимой полнотой

Значение его однако огромно ndash именно монодия с нашей точки зрения

оказалась той интонационной базой на основе которой только и мог

расцвесть широкий мелодический распев присущий протяжным песням

48

Асафьев Б В Неозаглавленные рукописные фрагменты Цитируется

впервые по архивной записи РГАЛИ ф 2658 оп 1 едхр 277 л 2 49

Земцовский И И Три кита музыки устной традиции Традиционная

культура Поиски Интерпретации Материалы Сб статей по материалам

конференции памяти ЛМИвлевой СПб 2006 С 6

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

24

Сознательно не касаемся мы здесь и рассмотрения литургического

музыкального искусства в его взаимодействии с фольклорной и устно-

профессиональной ветвями песенной лирики Эта тема исключительной

важности и чрезвычайной сложности Музыкальное освоение лирического

пространства духовной культуры протекало если не всегда параллельно то

часто в глубокой взаимокорреляции религиозного культа фольклора и

авторского творчества

На каждом поворотном этапе развития того или иного культурного

феномена перед искусством (и в том числе фольклорным) словно

открывается веер возможностей ndash возможностей того как целесообразно

реализовать дальнейшее продвижение той или иной художественной формы

той или иной творческой идеи На практике эти идеи почти никогда не

реализуются сполна в пределах одной культуры и развиваются всегда будто с

оглядкой на широчайший типологический горизонт данного искусства как

некоего целого Поэтому дважды прав был БНПутилов во-первых

целесообразен решительный выход на просторы типологической

преемственности практически не знающей географических преград а во-

вторых дискретность заложена в самих основах типологической

преемственности

Изучая типологию русской протяжной песни и те возможности

которые были предоставлены историей этой специфической форме песенной

лирики мы видим несколько путей Один ndash изнутри самой русской традиции

потенциально взывающей к преобразованиям Другие ndash извне ее как бы

предлагающие принципиально иные пути воплощения той же (не буквально

но типологически той же) художественной идеи Смеем полагать что по

закону типологической преемственности в воображаемой гео-исторической

цепи широкораспевных лирических сольных песен цепи прерывающейся на

русском материале вслед (историко-типологически вслед) за русской

протяжной песней сама идея широкого распева обрела несколько

принципиально разных но художественно равновеликих путей

самореализации осуществившейся на этнически других основаниях

Если признать что кульминационная форма лирического распева дана

устной традиции всегда в нескольких возможностях словно ожидающих ее в

моменты прерывания цепи то представится неизбежным следующий вывод

только на основе широкого по охвату материала исследования можно придти

к выводу об исключительной музыкальной оригинальности русской

протяжной песни и при этом ndash опять же только на основе международного

подхода можно показать ее типологическое место в мировом культурном

процессе (те типологические параллели музыкально развитым формам

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

25

сольной лирической песни мужской традиции50

) Поэтому же только на

основе сравнительного анализа можно с большей или меньшей уверенностью

назвать русскую протяжную представителем мелодического симфонизма

уникального в мировом масштабе хотя как тип laquoренессансной лирикиraquo

сольного жанра с присущим ей феноменом кантилены-наррации она имеет

широчайшие (по крайней мере евразийские) исторические параллели

Допустима гипотеза о сосуществовании нескольких моделей сложения

такой именно песни ndash сольной лирической мелодически широко развитой и

в то же время традиционной Это может быть например балканская модель

(болгарская сербская македонская и греческая прежде всего) грузинская

итальянская корейская турецкая украинская и некоторые другие

В качестве примера ограничимся указанием на образцы трех таких

культур типологически контрастных и типологически же сопоставимых с

русской протяжной ndash татарскую озункю казахскую эн и монгольскую

уртын-дуу Возможность прямого заимствования между всеми четырьмя

именно в этой форме laquoдолгойraquo песни практически исключена ndash слишком

различны лежащие в их основе принципы музыкально-поэтической

композиции51

Во всех четырех культурах ndash русской татарской казахской и

50

Инструментальное сопровождение к таким песням может быть но

может и не быть Во всяком случае для типа мелодического распева оно не

имеет решающего значения 51

Татарская песня известна как в сольном так и вокально-

инструментальном исполнении а казахская и монгольская ndash обычно только в

вокально-инструментальном Значение этого фактора должно быть

осмыслено особо ndash как один из признаков профессионализма устной

традиции Привлечение данных по крайней мере ещѐ двух типологически

сопоставимых культур ndash украинской и армянской ndash оставляем пока за

скобками (В частности украинские песни можно было бы назвать

laquoполупротяжнымиraquo по величине слоговых распевов и laquoпротяжнымиraquo по

качеству мелодического распева) В докладе на основе которого подготовлен

настоящий текст сопоставлялись соответственно казахские песни laquoЯпурайraquo

и laquoНаз конырraquo (цитируем по записи БГЕрзаковича от выдающейся певицы

Тамти Ибрагимовой 1932 г Казахские народные песни Сост

БГЕрзакович Алма-Ата 1955 Ерзакович БГ Антология казахских

народных любовных песен Алматы 1994) с украинскими laquoОй за гаем

зелененькимraquo и laquoОй у поля вербаraquo (записаны ГТанцюрой от уникальной по

богатству репертуара певицы Явдохи Зуихи 1855-1935 см Писни Явдохи

Зуихи Записав Гнат Танцюра Київ 1965) Татарская laquoТемный лесraquo

приводилась в исполнении Ильгама Шакирова вместе с неопубликованной

музыкальной транскрипцией Наили Альмеевой любезно выполненной

специально по нашей просьбе Монгольские протяжные цитировались по

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

26

монгольской ndash имеются лирические протяжные песни исключительной

художественной силы Хотя и зародившиеся в определенной географической

области проживания каждого этноса они практически известны всей нации

а не только какому-либо одному региону или одному классу общества

В татарской казахской и монгольской laquoпротяжныхraquo оказались

избранными свои версии лирической распевности (назовем их для краткости

орнаментальной силлабической и внутрислоговой-мелодической) ndash в чем-то

параллельных а в чем-то последовательных по отношению и к русской

песне и друг к другу

Если русская протяжная диатоническая по природе мелоса песня

основана как правило на горизонтальном развертывании ndash активной

симфонизации исходной попевки те на ее непрерывном laquoвытягиванииraquo

через опорные узлы до кульминации с последующим предкадансовым

торможением ведущим к концовке то татарская песня пошла по пути

тончайшего орнаментального распева слога при ощущении четкой

ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного

уровня мелодического строительства при любовном культивировании как

бы сферической музыкальной формы Пентатонный звукоряд татарской

озункю mdash словно хрустальный вертикальный столб мелодически

переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов52

Казахская песня пошла по пути широкого мелодического размаха при

строгом сохранении силлабической (11-сложной) стиховой структуры те

вообще без какой бы то ни было внутрислоговой мелодики Всѐ богатство

laquoлиризацииraquo сосредоточено в собственно мелодическом становлении53

В

результате казахской протяжной песне присуще laquoрасширение ладового

пространстваraquo54

Однако сдвоенность строфы встречающаяся в наиболее

развитых русских протяжных как правило сохраняется и здесь правда

обычно с рефреном спаянным воедино с мелострофой Казахская песня в

целом строчечная хотя и с внутренне богатой laquoячейковойraquo разработкой

сборнику Уртын дуу Сост Жагзавын Дорждагва Улаанбатор 1970 С 31

(См соответствующие образцы в нотном приложении к настоящей статье) 52

Невольно вспоминается наблюдение ХСКушнарева о том что

доминантным laquoдля музыки Востокаraquo выступает именно laquoпринцип опевания

ясно выраженных ладовых опор совершаемого в первую очередь при

помощи тонов соотносящихся с названными опорами в интервалах большой

и малой секундыraquo (Кушнарев ХС Вопросы истории и теории армянской

монодической музыки Л 1958 C 42) 53

См подробнее в кандидатской диссертации Дины Амировой

laquoКазахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство

Сарыарки)raquo Л 1990 (Рукопись) 54

См подробнее неопубликованную работу о ладовом строении

казахских песен Ильяса Кожабекова

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

27

мелодии В ней налицо особый тип распева ndash не слога но мелострофы как

за счет вставок с очевидностью делающих мелостроку асимметричной так и

менее очевидным образом за счет собственно мелодического разворота

гибко преодолевающего симметрию стиха Можно сказать что своего рода

мелодический симфонизм присущ и казахской песне но он имеет место в

условиях другой по сравнению с русской протяжной композиционной

системе ndash не попевочной а строчечной Поэтому было бы целесообразно

сравнить попевочный уровень laquoсимфонизмаraquo русской песни и строчечный

уровень казахской

Монгольская песня отмечена необычайно развитым двойным распевом

ndash и внутрислоговым и мелодическим аналогично русской протяжной песне

но достигающим широчайшего интонационного размаха русской песне

неведомого55

Как показывает предварительный анализ здесь снова

сохраняется сдвоенная мелострофа хотя уже без рефренности столь

обычной для казахской песни

Мы не случайно выбрали примеры находящиеся к востоку от русской

территории ибо среднесеверной Западной Европе (те Западной Европе без

земель бассейна Средиземного моря) подобные формы по имеющимся в

нашем распоряжении материалам не присущи Если верить например

уникальной по содержанию и по значению музыкально-аналитической

антологии Вальтера Виоры56

в которой сведены все основные мелодические

типы европейской песни в ее сопоставлении с тропами григорианского

хорала laquoпротяжнойraquo формы laquoдолгихraquo песен аналогичных Ойваке в

Западной Европе нет Разве что отдельные публикации позволяют ставить

вопрос о более чем специфических следах laquoтакойraquo формы ndash например в

немецкой песенности57

55

Видимо сказывается все же разница крестьянского хлебного поля и

степных просторов кочевника В целом же надо признать монгольский

мелос все ещѐ остается не достаточно изученным Ср Zemtsovsky Izaly The

Melodic System of Pentatonicism (A Sketch About the Mongolian Version)

Ethnologische Historische und Systematische Musikwissenschaft Oskaacuter Elschek

zum 65 Geburstag Hrsg Franz Foumldermayr Ladislav Burlas Bratislava 1998 S

193-195 56

Europaumlischer Volksgesang von Walter Wiora Koumlln Arno Volk Verlag

1952 (Das Musikwerk Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte Hrsg von

KGFellerer) 57

См напр знаменитый Лохамер песенник из Нюрнберга (Das

Lochamer Liederbuch около 1450 ndash в частности 37 (laquoMein herz in freuden

erquicketraquo) Впрочем МСапонов уже обращал внимание на менестрельную

обработку включенных в это собрание песен (laquoявно шпильманские песниraquo ndash

см Сапонов МА Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного

Средневековья М 1996 С184) См последнее академически

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

28

Лирическая протяжная песня Евразии взятая в целом знает как нам

представляется две основные географические зоны отмеченные громадным

охватом различных культур Первая ndash южноевропейская точнее зона

средиземноморского бассейна с примыкающими районами Адриатики и

Балкан Вторая ndash центрально-азиатская и южносибирская степная зона ndash

может быть названа алтайско-казахско-бурятско-тувинско-монгольской

Каждая из них как мы полагаем подразделяется на два певческих подвида

кантиленный (условно тип bel canto) и орнаментально-мелизматический Оба

подвида восходят к древнейшим музыкальным стилям соответствующих им

регионов58

Однако как мы уже подчеркивали прослеживание их истоков и

истории не входит в нашу задачу59

В свете указанных зон евразийской протяжной песни два конкретных

еѐ этнических типа а именно ценрально-южно-русский-восточно-

украинский и центрально (сарыаркинский) казахский занимают совершенно

особое можно сказать исключительное место Находясь в самом центре

Евразии эти культуры не могут быть отнесены ни к западно-европейским ни

к восточно-азиатским В них нет ни Европы ни Азии но есть уникальная

единственная в своем роде музыкальная Евразия Если попытаться

определить эту уникальность односложно то состоит она в том самом

симфонизме песенного мелоса когда-то отмеченном Асафьевым Такой

мелодической симфонизации не знает устная традиция ни Европы ни Азии

Что касается казахской (конкретно сарыаркинской) лирики то она

обладает совершенно особой позицией ее музыкальная laquoнишаraquo в Евразии во

многом остается загадочной или во всяком случае не до конца проясненной

аналитически Будучи как бы степной параллелью европейской лирики60

комментированное издание песенника Lewon Marc Das Lochamer Liederbuch

in neuer Uumlbertragung und mit ausfuumlhrlichem Kommentar Reichelsheim Verlag

der Spielleute 2007ndash2009 3 Baumlnde Ср также исследования ЛМКершнер 1)

Народно-песенные истоки мелодики Баха М 1959 2) Немецкая народная

музыка М 1965 58

Напр по мнению бурятского исследователя Дашинима Дугарова

традиционные протяжные песни степных народов Центральной Азии

восходят к протяжным песням их этнических предков сяньби (I в до нэ- III

в нэ) См Дугаров ДС Исторические корни белого шаманства М 1991

С 241 59

К сказанному добавим что в отличие от науки жизнь интересуется

не истоками а результатом Не так важно что именно переосмысливается

как то что только переосмысленное живет 60

И это сразу же отметил Ромен Роллан познакомившись с уникальной

коллекцией казахских напевов в записи АВЗатаевича laquoэти мелодии совсем

не показались мне чуждыми далекими очевидно они родственны той

европейской музыкальной флоре которую некогда вытеснила и заглушила

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

29

наследие казахских устнопрофессиональных певцов сближается всѐ же не

столько с западной Европой сколько с наследием греческой Византии и

старой Руси Отсюда от казахско-греческих аналогий уже недалеко и до

известных русско-кыпчакских евразийских связей61

В результате

конкретный феномен казахской лирики может послужить чуть ли не

центральным пунктом для обоснования международных типологических

схождений более общего феномена устно-профессиональной мелодически

развитой лирической песенности Евразии Он объединяет собой как мы ещѐ

надеемся показать с одной стороны украинскую южно-русскую и донскую

казачью лирическую степную песню а с другой ndash степную лирику

кочевников (монголов и тюрков) Евразии и в то же самое время входит в

такие laquoзвеньяraquo евразийской laquoцепиraquo как более очевидная казахско-

башкирская и гораздо менее очевидная казахско-армянская62

Мы не

исключаем что на первый взгляд будто бы поздняя казахская лирическая

песня вполне может оказаться одним из ярчайших отзвуков древней

культуры дешт-и кипчакской степи63

Рассматриваемая в целом карта районирования протяжной песни

Евразии в связи с ее музыкальной морфологией остается весьма

дискуссионной проблемой и уточнение ее потребует ещѐ многолетних

усилий специалистов по разным традиционным культурам континента

5 К проблеме авторства в протяжной песне Евразии

ученая музыкаraquo См Затаевич А В 500 казахских песен и кюев Алма-Ата

1931 С IV (фрагмент письма) (В переиздании под ред ИККожабекова --

Алматы 2002 С 32) Подробнее см Ерзакович БГ Письма Ромена Роллана

к Затаевичу Вестник АН Казахской ССР 1955 9

61 Ср Земцовский И И Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной

культуре Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете

данных фольклористики Астрахань 1989 С 34-48 62

К сожалению ни одно из этих звеньев не изучено

этномузыковедчески с должной обстоятельностью Лишь на структурное

сходство русской и казахской протяжных песен обратила внимание В П

Дернова (в неопубликованном отзыве на кандидатскую диссертацию И И

Земцовского 1964) То в какой мере примыкает к ним армянская песенность

требует дополнительного исследования Обращаем однако внимание на

существование армяно-кыпчакского языка 63

О Дешт-и Кипчаке см Кляшторный СГ Султанов ТИ

Государства и народы евразийских степей Древность и Средневековье СПб

2000

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

30

Предполагая рассмотреть международный феномен laquoпротяжнойraquo

laquoдолгойraquo песни с разных точек зрения мы сконцентрировались в основном

на двух позициях ndash музыкально-формотворческой (включая краткую

постановку вопроса о мелодическом симфонизме) и так сказать

институциональной Последняя естественно связана с более широкой

проблемой профессионализма (или если угодно полупрофессионализма) в

условиях музыки устной традиции и соответственно с ролью в ней

авторского начала Является ли Homo Lyricus только исполнителем певцом

музыкантом шлифующим песню своим мастерством или он принимает

самое непосредственное участие в процессе создания песни в качестве поэта

иили композитора

Примечательной особенностью профессиональных лирических певцов

Казахстана является сознательная установка на сохранение авторского права

ndash путем фиксации названия песни становящегося общеизвестным указанием

на авторство в первой же песенной строфе канонической легендой о ее

создании обычно предшествующей исполнению песни и затем плавно

переходящей в меморат ndash рассказ-воспоминание об ее авторе

ДЖАмирова64

включала в казахский институт лириков певцов трех

основных категорий ndash по-казахски салов сере и анши65

Их мощный вклад в

создание казахской лирической песни бесспорен66

Мы не думаем однако

64

Амирова Д Ж Казахская профессиональная лирика устной традиции

(Песенное искусство Сарыарки) Автореф дисс hellip канд искусствоведения

Л 1990 С 7 65

Сюда же могут быть добавлены мангыстауские кайкы (букв упрямо

загнутый капризно прихотливый) ndash региональный эквивалент салсере

хотя наиболее яркие образцы казахской профессиональной лирики относятся

всѐ же к центрально-казахстанскому региону Сарыарка (букв laquoзолотая

степьraquo) 66

Самые знаменитые сарыаркинские певцы сведения о которых и чьи

песни сохранились до наших дней ndash Ахан-сере Корамсинулы (1843ndash1913)

Биржан-сал Кожагулулы (1843ndash1913) Жаяу Муса Байжанулы (1835ndash1929)

Ибрай Сандыбайулы (1860ndash1932) Мухит Мералиулы (1841ndash1918) Мади

Бапиулы (1880ndash1921) Асет Найманбайулы (1867ndash1922) Естай Беркенбайулы

(1874ndash1946) Феноменальный Амре Кашаубайулы (1888ndash1934) стал широко

известен и за пределами Казахстана он успешно выступал на двух

Всемирных выставках декоративных искусств (Париж 1925 Франкфурт-на-

Майне 1927) Последователи великих певцов-поэтов-композиторов

прошлого в ХХ в ndash Манарбек Ержанов (1901ndash1966) Жусупбек Елебеков

(1904ndash1977) и безвременно погибший Жанибек Карменов (1949ndash1992)

которого мы оба имели счастье неоднократно слышать ndash способствовали

сохранению золотого фонда казахской песенной лирики и включению его в

современный музыкально-поэтический тезаурус нации

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

31

что все они должны быть представлены внутри одной социально-

художественной категории как абсолютно равноправные и подтверждением

этому служит их этимология более чем существенная для понимания

феномена лириков Если эн значит просто песня а сере ndash буквально

певец музыкант артист франт щеголь (читай красавчик) а также рыцарь

то сал означает и нечто иное ndash не просто поэт композитор певец человек

искусства Другие известные нам коннотации этого корня показывают всю

специфику феномена сал Этимологически слово сал связано с традицией

групповой облавной охоты до театральности праздничной и по-спортивному

красивой отсюда и салбурын (коллективная многодневная охота вдали от

аула обычно с беркутом) и ансалу (букв гонять песню или играть песню

отсюда метафора долгая охота как погоня за напевом) Существует и

другое тоже не попавшее в словари значение сал как coitus Вспоминается

также славянское сальный как неприличный происходящее от русского

сало и французского sale грязный Для певцов отличавшихся незаурядной

сексуальной энергией и эти коннотации не случайны

Поразительны типологические соответствия любвеобильным

казахским салсерикайкы (равно как и их устно-профессиональной

любовной лирике) имеющиеся в мире западноевропейской куртуазной

поэзии Вспомним хотя бы такое утверждение laquoКроме подвигов любви в

куртуазном мире не может быть ничего и даже эти подвиги и эта любовь ndash

особенные Это не события и не чувства которых какое-то время может и не

быть они связаны с самой личностью совершенного рыцаря они входят в

его определение так что он ни минуты не может жить без приключения и

поединка и ни минуты не может жить не испытывая действия любовных чар

ndash если бы смог он перестал бы быть рыцаремraquo67

Так и хочется перечитать

эти слова с заменой европейского рыцаря на казахских салсере

Смысловые обертоны названия казахских певцов-лириков сказанным

однако не исчерпываются В частности никто до сих пор не обращал

внимание на ещѐ одну возможную этимологию казахского сал связанную с

греческим салос68

На фоне разнообразных древнегреческих и казахских

67

Эрих Ауербах Мимесис М 1976 С 152 68

В частности известно что в египетской и сиро-палестинской среде

раннего монашества понятие saloj трансформируется из обозначения

слабоумия и психической патологии в религиозный термин salos

относящийся к монахам-отшельникам и указывающий на особый тип

святости (салос букв значит глупый сумасшедший блаженный) В

Византии термин зафиксирован с начала V в В русской истории Салос

сохранилось как имя двух юродивых Особенно известен Николай Салос-

блаженный (laquoбезумец Христа радиraquo) который в 1570 г смог устрашить

самого Ивана Грозного шедшего громить Псков Подробнее см Иванов СА

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

32

типологических параллелей которые уже обсуждались в фольклористике69

представляется небесполезным продумать и такую неожиданную

этимологию Во всяком случае ею подчеркивается такая обязательная черта

этих народных авторов-исполнителей как их резкое отличие от всех других

слоев общества

Мало того Известно что сал и сере не просто сосуществовали но и

активно взаимодействовали причем буквально в одних и тех же мобильных

артистических laquoкоммунахraquo как мы бы сказали сегодня Действительно в

традиционном казахском обществе laquoсуществовали и группы странствующих

певцов и акынов ndash в них вместе с музыкантами по традиции включались

также юморист-острослов кузнец-ювелир и силач-борец В составе таких

―бригад как бы персонифицировались исходные поэтические метафоры ndash

ковка слова победное слово мускулистое слово разящее и меткое слово

Образ и его воплощение странствовали вместе ndash слово оттачивалось

одновременно как понятие и как зримое действо Метафоре сопутствовал ее

физический материализовавшийся образraquo70

Типологически аналогичные laquoбригадыraquo известны в самых различных

традициях ndash от европейских менестрельных71

до общества монгольских

кочевников Согласно исследованию Ногалы Бьерке о поэте и певце

ДРавжаа (1803-1856)72

этот выдающийся человек построил первый

монгольский музей и первый театр для которого сам создавал сценарии

музыку декорации организовал большую актерскую труппу и выступал в

качестве режиссера Начиная с 1827 г он объездил почти всю Монголию

участвуя в празднествах слушая народных певцов и сам создавая и исполняя

песни И вот что любопытно в поездках его неизменно сопровождала группа

одаренных девушек образующих своеобразный ансамбль ndash они умели петь

танцевать рисовать сочинять и записывать стихи по-тибетски и по-

монгольски Заводилой у них была Дадишаури по просьбе которой Равжаа

Блаженные похабы Культурная история юродства М 2005 (Англ перевод

Ivanov S Holy Fools in Byzantium and Beyond Translated by Simon Franklin

Oxford Oxford University Press 2006) 69

См например Кунанбаева А Б Сюрпризы типологии из мира

древнегреческой и казахской поэтической лирики Путилов Б Н Фольклор

и народная культура In memoriam СПб 2003 С 321-334 70

Кунанбай Алма (Кунанбаева А Б) Душа Казахстана Фотографии

Вэйне Истепа Нью-Йорк 2001 С 191 71

См о них в блистательной монографии МАСапонова laquoМенестрели

Очерки музыкальной культуры Западного Средневековьяraquo М 1996

(особенно гл 3 laquoИгрец и обществоraquo см с 100-105) 72

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи Элиста 2006 (далее страницы в

тексте)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

33

создал немало прекрасных строк73

Не удивительно что находились и такие

религиозные деятели которые подвергали его гонениям называя

laquoпьяницейraquo laquoбешенымraquo laquoидиотом в обличии монахаraquo74

Поэт же

использовал эти унизительные прозвища подписывая ими свои поэмы и

вызывающе говорил laquoесли суметь постичь суть тайных сочинений то даже

яд делая лекарством а водку ndash рашаном (святой целебной водой) можно

достичь сверхъестественных возможностейraquo75

По исследованию Оюунцэцэг Дорволжингийн76

с эпохи

laquoвозрожденияraquo монгольской культуры (середина XVI ndash вторая половина

XVII вв) авторское начало в области протяжной laquoдолгойraquo песни так

называемой уртын-дуу начинает играть заметную роль В культурной

памяти монголов запечатлелись имена поэтов и певцов создавших

выдающиеся памятники вокального искусства Среди них самым

почитаемым в стране является имя всѐ того же ДРавжи которому согласно

исследовательнице принадлежат десятки лучших поэтических текстов

халхаских уртын-дуу а также возможно их музыкальное воплощение

Большинство из его шедевров и по сей день любимo по всей Монголии

Современной традицией признается авторство и других уртын-дуу Так

широко распевная песня под условным названием laquoЧетыре времени годаraquo

сохраняющая свою популярность в качестве своего рода гимна

расцветающей природе была сложена согласно одной из легенд

выдающимся но оставшимся безвестным певцом-солистом на первом

всемонгольском празднике наадом в 1689 г77

73 Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С80

74 В связи с последним прозвищем трудно не вспомнить старорусских

laquoбезумцев Христа-радиraquo тогда как другие прозвища Равжи напоминают

скорее западноевропейских менестрелей имевших подчас сквернословные

или унизительные имена вроде laquoТараканья образинаraquo laquoЛягушачья пастьraquo

laquoКозлиный хвостraquo а также laquoШарлатанraquo laquoПрохвостraquo laquoТреплоraquo и тп

Сообщающий эти сведения МАСапонов называет таких бродячих

музыкантов поэтов лекарей стрелков-охотников и жонглеров

Средневековья laquoизгоямиraquo (Сапонов МА Менестрели С 95 и 35) 75

Бьерке Н П Поэзия Д Равжи С21 76

Оюунцэцэг Дорволжингийн Генезис и эволюция монгольского

вокально-поэтического жанра уртын-дуу Диссертация на соискание ученой

степени кандидата искусствоведения Московская Гос Консерватория им

ПИЧайковского 1990 (глава 2-ая) Диссертация издана по-русски

Оюунцэцэг Д Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического

жанра уртын-дуу Улаанбаатар 2006 77

Смирнов Б Ф Музыка Народной Монголии М 1975 С 81 прим

16 (На с 15-16 приведена другая легенда о происхождении этой песни на

празднике обо)

34

Не следует думать что феномен laquoдураковraquo чудаков экстравагантных

личностей живущих в мире искусства далеком от практической

laquoнормальнойraquo повседневности (типа гениальных монгола ДРавжи или

казаха Биржан-сала) присущ только среднеазиатским кочевникам ndash

например он весьма популярен и среди оседлых узбеков В ярко и

талантливо написанной книге американского этномузыковеда Теодора

Левина laquoСто тысяч чудаков от Богаraquo78

как раз и идет речь о лучших из

лучших традиционных музыкантах всецело и laquoбезумноraquo живущих в мире

искусства Их называют арабским словом абдал в среднеазиатском

контексте означающим laquoБожий другraquo laquoБожий глупецraquo а также дервиш или

аскет те в любом случае человек не вполне принадлежащий laquoэтому мируraquo

Это они ndash те самые laquoсвятые дуракиraquo чей голос понятен равно людям и Богу

Тот кто живет во имя искусства ndash чудак с точки зрения laquoнормальныхraquo

людей но он нужен обществу как самая верная дорога к Богу Не случайно

искусство именно этих музыкальных laquoчудаковraquo и присущие ему любовно-

лирические образы использовал среднеазиатский суфизм в своих

экстатических песнопениях о божественной любви Прозвище laquoглупецraquo или

laquoчудакraquo обретало тем самым чуть ли не сакральный смысл

Музыканты-лирики-laquoбезумцыraquo известны и другим традициям С

типологической точки зрения это феномен международный Когда

laquoнормальныеraquo современники признавали выдающегося музыканта-поэта-

артиста-менестреля laquoдуракомraquo или laquoидиотомraquo79

то это намного перерастало

уничижительное персональное оскорбление ndash наоборот тем самым

происходило можно сказать возведение личности артиста в его

художественно высокий типологический статус Речь идет тут о грандиозном

по значению пласте культуры устность которой не должна затемнять для нас

отчасти скрытый ею феномен авторства По убедительной гипотезе

МАСапонова устность выступает здесь laquoпризнаком особого музыкального

профессионализма и особого состояния народной художественной

культуры которую естественнее всего называть менестрельной (курсив

автора ndash АБ ИИ)raquo80

Мы не исключаем того что laquoменестрельностьraquo как обобщѐнное

собирательное понятие может быть типологически отнесено равно к Европе

и Средней Азии Казахские экстравагантные красавцы салсере монгольские

78

Levin Theodore C The Hundred Thousand Fools of God Musical

Travels in Central Asia (and Queens New York) Bloomington Indiana University

Press 1996 Русский перевод названия принадлежит Отаназару Матякубову

чей вклад в создание этой книги огромен (см Матякубов О Додекаграмма

Ташкент 2005 С 299) 79

Не к этой же исторической линии принадлежит отчасти и laquoидиотraquo из

одноименного романа ФМ Достоевского 80

Сапонов М А Менестрели С 15 (Курсив автора)

35

laquoидиоты в обличии монахаraquo узбекские laquoчудаки от Богаraquo ndash если не родные

то двоюродные братья разноименных западноевропейских менестрелей Да

значение старофранцузского слова laquoжонглерraquo было международным как и

сама фигура жонглера81

но сегодня мы можем с уверенностью сказать

международным не только в европейском масштабе

Всѐ сказанное о менестрельной и среднеазиатской лирике будто бы не

относится например к русской лирической laquoВспомни вспомни мой

любезный нашу прежнюю любовьraquo вошедшей в число классических

протяжных82

Возникает крамольный вопрос возможно ли что она по

крайней мере в том исключительно отточенном и совершенном варианте

который известен нам по собранию НМЛопатина и ВППрокунина вообще

создание не крестьянское Лопатин записавший ее наиболее классический

laquoпротяжныйraquo вариант заметил laquoхарактер ее чисто одиночныйraquo83

и счел

необходимым указать что записал он ее не с народного те крестьянского

81

Там же С 34 МАСапонов признает преобладание свободного

обращения с терминами обозначающими таких синкретических артистов (с

35 и др) 82

См ее анализ Земцовский ИИ Русская протяжная песня Л 1967 С

89 105-109 165 Zemtsovsky Izaly Folk Music Text as Document of as Specific

Ethnoperception The Seventh European Seminar in Ethnomusicology Berlin

1990 P 493-496 Здесь сопоставляются laquoпротяжноеraquo хороводное и в стиле

laquoмещанской песни-романсаraquo музыкальные прочтения этого поэтического

текста Ср также анализ в статье Васильева Е Е Вспомни Песенная

лирика устной традиции Сост-ред ИИЗемцовский СПб 1994 С 54-75 83

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С 144 Этот вариант не записан собирателями

laquoнепосредственно с голосов народаraquo (с 41) Напротив этот дивный напев

laquoзаписан ВППрокуниным от Ивана Ивановича Лаврова артиста

Московских императорских театров знатока и певца народных песен

составившего большой запас их во время странствований по России в 40-х

и в начале 50-х годовraquo (с 41-42) Песня выучена от бурлаков г Рыбинска но

публично Лавровым никогда не исполнялась что с точки зрения НМ

Лопатина было своего рода гарантией того что он их не искажал

концертной обработкой (См там же характеристику его пения laquohellip обладая в

своей молодости могучим тенором он имел возможность усвоить себе ту

широкую манеру пения какою поются песни лучшими народными голосами

и которая уже редко встречается теперь (те в 1880-е гг ndash АБ ИИ) он

нарочно отыскивая лучших певцов на Волге записывал тексты песен и в то

же время заучивал лучшие волжские напевыraquo - С42) Согласно Лопатину от

ИИЛаврова записаны 22 33 37 42 45 75 а от Ник Павл Глебова

другого любителя laquoсо стороныraquo который выучил их в детстве () в доме

отца 34 (laquoСкажите мыслиraquo) 35 (laquoЭко сердцеraquo) и 62 (laquoНочиraquo)

36

голоса но с голоса ИИЛаврова выдающегося артиста драматических

театров слышавшего эту песню в Ярославской губернии примерно за

четверть века до момента ее нотной фиксации Прокуниным84

Какой бы

прекрасный слух у ИИЛаврова не был мы не можем исключить того

обстоятельства что академический актер все же приспособил ее к своему

художественному вкусу и со временем отшлифовал ее до той классической

красоты которая так поражает нас и сегодня85

Как бы то ни было тут

очевидны и глубокая связь с крестьянским творчеством и разрыв с ним и

участие в его совершенствовании индивидуального таланта исполнителя-

профессионала laquoсо стороныraquo ndash как правило из интеллигентной среды Иначе

говоря наличие этой записи (если не в целом рассматриваемого типа

аналогичных сольных мужских песен в целом) в корпусе исключительно

русского крестьянского фольклора оказывается в известной мере

проблематичным

Видимо мы вправе говорить не только об обработках фольклора

мастерами письменной традиции (поэтами композиторами) но и о своего

рода обработках в самой фольклорной или околофольклорной но устной

среде Именно таков случай со laquoВспомниraquo Слово laquoобработкаraquo означает

здесь разумеется не гармонизацию но доведение мелодии Мастером до

совершенства создание им идеального образца Другими словами опять же

налицо выход за рамки фольклора как такового

Случай с грузинским полифоническим шедевром laquoЦинцкароraquo86

в этом

смысле аналогичен русской сольной laquoВспомниraquo ndash лучший вариант записан

84

То же самое касается другого шедевра из собрания Лопатинаndash

Прокунина ndash протяжной песни laquoНе одна во поле дороженька пролегалаraquo (

22) Ср там же laquoНе шуми мати зеленая дубровушкаraquo ( 58) Последний

перепечатан в антологии составленной ИИЗемцовским laquoРусские народные

протяжные песниraquo (Л 1966 28 laquoДубровушкаraquo) там же 1966 45

(laquoВспомниraquo) Но лопатинский вариант laquoДороженькиraquo не перепечатан см в

антологии laquoРусские народные протяжные песниraquo только два линевских

крестьянских варианта (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 7 и 5 в антологии

laquoРусские народные протяжные песниraquo это 49-50) 85

Тот факт что laquoВспомни вспомниraquo из сборника Лопатина-Прокунина

именно не обычный крестьянский вариант а уникальный шедевр

подтверждается и тем отнюдь не случайным обстоятельством что такой

глубокий музыкант как БЛЯворский считал возможным разучивать с

певцами эту запись наряду с классическими романсами См Яворский Б Л

Избранные труды М 1964 Т1 С 358) 86

См типовой образец в сборнике Эдишера Гараканидзе 99 Georgian

songs A Collection of Traditional Folk Church and Urban Songs from Georgia

37

от профессионального народного (кахетинского) певца Вано Мчедлишвили

(1903-1970) и отшлифован другим выдающимся профессиональным певцом

Гамлетом Гонашвили (1928-1985) тоже кахетинцем но ставшим

практически laquoголосом Грузииraquo87

В его исполнении laquoЦинцкароraquo приобрела

поистине международую известность Грузинские этномузыковеды до сих

пор спорят создал Мчедлишвили эту песню или только обработал ее С

нашей точки зрения наличие фольклорных параллелей на которые со

знанием дела указывают наши грузинские коллеги нисколько не снимает

факт авторской интерпретации ndash также как и в случае с русской laquoВспомниraquo а

факт многоголосия выступает если так можно сказать полифонической

редакцией художественной личности столь естественной для грузинской

традиции

В этих характерных случаях мы видим проявление особого феномена

который и называем в рабочем порядке laquoскрытым авторствомraquo Тем самым

мы заостряем вопрос об авторском начале в рамках коллективной традиции

Принятое разделение фольклора на социальные классы подчас неадекватно

отражает реалии устной традиции и тем более той laquoфольклорной культурыraquo

о которой писал БНПутилов Поэтому так актуален для нас уже

упоминавшийся тезис ВФШишмарева laquoТеория новой любви ltgt ndash не

сословный а культурный момент в развитии средневековой лирикиraquo88

Мы

солидаризуемся с ВФШишмаревым который трактовал лирику как

Introduced by Edisher Garakanidze Song notes and translations by Joseph

Jordania Aberystwyth Black Mountain Press 2004 P 48 No42 87

Ср два отзыва выдающихся грузинских музыкантов laquoМне кажется

Гамлет Гонашвили был не тем певцом которые сохранили песнопение или

возродили его как многие другие замечательные исполнители ndash и это

действительно благородное дело Гамлет Гонашвили создал песнопение в

новой своей природной ипостасиraquo (Джансуг Кахидзе композитор и

дирижер) laquoЭто человек рождающийся раз в столетие В его голосе было то

чему научиться абсолютно невозможно ни в каком высшем учебном

заведении Его голос нѐс в себе многовековые муки грузинского народа в его

песнях ощущалась именно та печаль и скорбь грузинского народа которой в

других голосах я не слышал и наверное не услышу никогдаraquo (Паата

Бурчуладзе оперный певец) См Владимир Саришвили Он пел о

бессмертии рыцарстве счастье Грузии [Интерент]

httpwwwnukriorgindexphpname=Newsampfile=articleampsid=805 ndash 2507

2008 Благодарим Русудан Цурцумия Иосифа Жордания Тамаза Габисония и

Отара Капанaдзе за бесценные для нас консультации по грузинской песне 88

Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки

по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 334

35

laquoидиоты в обличии монахаraquo узбекские laquoчудаки от Богаraquo ndash если не родные

то двоюродные братья разноименных западноевропейских менестрелей Да

значение старофранцузского слова laquoжонглерraquo было международным как и

сама фигура жонглера81

но сегодня мы можем с уверенностью сказать

международным не только в европейском масштабе

Всѐ сказанное о менестрельной и среднеазиатской лирике будто бы не

относится например к русской лирической laquoВспомни вспомни мой

любезный нашу прежнюю любовьraquo вошедшей в число классических

протяжных82

Возникает крамольный вопрос возможно ли что она по

крайней мере в том исключительно отточенном и совершенном варианте

который известен нам по собранию НМЛопатина и ВППрокунина вообще

создание не крестьянское Лопатин записавший ее наиболее классический

laquoпротяжныйraquo вариант заметил laquoхарактер ее чисто одиночныйraquo83

и счел

необходимым указать что записал он ее не с народного те крестьянского

81

Там же С 34 МАСапонов признает преобладание свободного

обращения с терминами обозначающими таких синкретических артистов (с

35 и др) 82

См ее анализ Земцовский ИИ Русская протяжная песня Л 1967 С

89 105-109 165 Zemtsovsky Izaly Folk Music Text as Document of as Specific

Ethnoperception The Seventh European Seminar in Ethnomusicology Berlin

1990 P 493-496 Здесь сопоставляются laquoпротяжноеraquo хороводное и в стиле

laquoмещанской песни-романсаraquo музыкальные прочтения этого поэтического

текста Ср также анализ в статье Васильева Е Е Вспомни Песенная

лирика устной традиции Сост-ред ИИЗемцовский СПб 1994 С 54-75 83

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С 144 Этот вариант не записан собирателями

laquoнепосредственно с голосов народаraquo (с 41) Напротив этот дивный напев

laquoзаписан ВППрокуниным от Ивана Ивановича Лаврова артиста

Московских императорских театров знатока и певца народных песен

составившего большой запас их во время странствований по России в 40-х

и в начале 50-х годовraquo (с 41-42) Песня выучена от бурлаков г Рыбинска но

публично Лавровым никогда не исполнялась что с точки зрения НМ

Лопатина было своего рода гарантией того что он их не искажал

концертной обработкой (См там же характеристику его пения laquohellip обладая в

своей молодости могучим тенором он имел возможность усвоить себе ту

широкую манеру пения какою поются песни лучшими народными голосами

и которая уже редко встречается теперь (те в 1880-е гг ndash АБ ИИ) он

нарочно отыскивая лучших певцов на Волге записывал тексты песен и в то

же время заучивал лучшие волжские напевыraquo - С42) Согласно Лопатину от

ИИЛаврова записаны 22 33 37 42 45 75 а от Ник Павл Глебова

другого любителя laquoсо стороныraquo который выучил их в детстве () в доме

отца 34 (laquoСкажите мыслиraquo) 35 (laquoЭко сердцеraquo) и 62 (laquoНочиraquo)

36

голоса но с голоса ИИЛаврова выдающегося артиста драматических

театров слышавшего эту песню в Ярославской губернии примерно за

четверть века до момента ее нотной фиксации Прокуниным84

Какой бы

прекрасный слух у ИИЛаврова не был мы не можем исключить того

обстоятельства что академический актер все же приспособил ее к своему

художественному вкусу и со временем отшлифовал ее до той классической

красоты которая так поражает нас и сегодня85

Как бы то ни было тут

очевидны и глубокая связь с крестьянским творчеством и разрыв с ним и

участие в его совершенствовании индивидуального таланта исполнителя-

профессионала laquoсо стороныraquo ndash как правило из интеллигентной среды Иначе

говоря наличие этой записи (если не в целом рассматриваемого типа

аналогичных сольных мужских песен в целом) в корпусе исключительно

русского крестьянского фольклора оказывается в известной мере

проблематичным

Видимо мы вправе говорить не только об обработках фольклора

мастерами письменной традиции (поэтами композиторами) но и о своего

рода обработках в самой фольклорной или околофольклорной но устной

среде Именно таков случай со laquoВспомниraquo Слово laquoобработкаraquo означает

здесь разумеется не гармонизацию но доведение мелодии Мастером до

совершенства создание им идеального образца Другими словами опять же

налицо выход за рамки фольклора как такового

Случай с грузинским полифоническим шедевром laquoЦинцкароraquo86

в этом

смысле аналогичен русской сольной laquoВспомниraquo ndash лучший вариант записан

84

То же самое касается другого шедевра из собрания Лопатинаndash

Прокунина ndash протяжной песни laquoНе одна во поле дороженька пролегалаraquo (

22) Ср там же laquoНе шуми мати зеленая дубровушкаraquo ( 58) Последний

перепечатан в антологии составленной ИИЗемцовским laquoРусские народные

протяжные песниraquo (Л 1966 28 laquoДубровушкаraquo) там же 1966 45

(laquoВспомниraquo) Но лопатинский вариант laquoДороженькиraquo не перепечатан см в

антологии laquoРусские народные протяжные песниraquo только два линевских

крестьянских варианта (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 7 и 5 в антологии

laquoРусские народные протяжные песниraquo это 49-50) 85

Тот факт что laquoВспомни вспомниraquo из сборника Лопатина-Прокунина

именно не обычный крестьянский вариант а уникальный шедевр

подтверждается и тем отнюдь не случайным обстоятельством что такой

глубокий музыкант как БЛЯворский считал возможным разучивать с

певцами эту запись наряду с классическими романсами См Яворский Б Л

Избранные труды М 1964 Т1 С 358) 86

См типовой образец в сборнике Эдишера Гараканидзе 99 Georgian

songs A Collection of Traditional Folk Church and Urban Songs from Georgia

37

от профессионального народного (кахетинского) певца Вано Мчедлишвили

(1903-1970) и отшлифован другим выдающимся профессиональным певцом

Гамлетом Гонашвили (1928-1985) тоже кахетинцем но ставшим

практически laquoголосом Грузииraquo87

В его исполнении laquoЦинцкароraquo приобрела

поистине международую известность Грузинские этномузыковеды до сих

пор спорят создал Мчедлишвили эту песню или только обработал ее С

нашей точки зрения наличие фольклорных параллелей на которые со

знанием дела указывают наши грузинские коллеги нисколько не снимает

факт авторской интерпретации ndash также как и в случае с русской laquoВспомниraquo а

факт многоголосия выступает если так можно сказать полифонической

редакцией художественной личности столь естественной для грузинской

традиции

В этих характерных случаях мы видим проявление особого феномена

который и называем в рабочем порядке laquoскрытым авторствомraquo Тем самым

мы заостряем вопрос об авторском начале в рамках коллективной традиции

Принятое разделение фольклора на социальные классы подчас неадекватно

отражает реалии устной традиции и тем более той laquoфольклорной культурыraquo

о которой писал БНПутилов Поэтому так актуален для нас уже

упоминавшийся тезис ВФШишмарева laquoТеория новой любви ltgt ndash не

сословный а культурный момент в развитии средневековой лирикиraquo88

Мы

солидаризуемся с ВФШишмаревым который трактовал лирику как

Introduced by Edisher Garakanidze Song notes and translations by Joseph

Jordania Aberystwyth Black Mountain Press 2004 P 48 No42 87

Ср два отзыва выдающихся грузинских музыкантов laquoМне кажется

Гамлет Гонашвили был не тем певцом которые сохранили песнопение или

возродили его как многие другие замечательные исполнители ndash и это

действительно благородное дело Гамлет Гонашвили создал песнопение в

новой своей природной ипостасиraquo (Джансуг Кахидзе композитор и

дирижер) laquoЭто человек рождающийся раз в столетие В его голосе было то

чему научиться абсолютно невозможно ни в каком высшем учебном

заведении Его голос нѐс в себе многовековые муки грузинского народа в его

песнях ощущалась именно та печаль и скорбь грузинского народа которой в

других голосах я не слышал и наверное не услышу никогдаraquo (Паата

Бурчуладзе оперный певец) См Владимир Саришвили Он пел о

бессмертии рыцарстве счастье Грузии [Интерент]

httpwwwnukriorgindexphpname=Newsampfile=articleampsid=805 ndash 2507

2008 Благодарим Русудан Цурцумия Иосифа Жордания Тамаза Габисония и

Отара Капанaдзе за бесценные для нас консультации по грузинской песне 88

Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки

по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 334

36

голоса но с голоса ИИЛаврова выдающегося артиста драматических

театров слышавшего эту песню в Ярославской губернии примерно за

четверть века до момента ее нотной фиксации Прокуниным84

Какой бы

прекрасный слух у ИИЛаврова не был мы не можем исключить того

обстоятельства что академический актер все же приспособил ее к своему

художественному вкусу и со временем отшлифовал ее до той классической

красоты которая так поражает нас и сегодня85

Как бы то ни было тут

очевидны и глубокая связь с крестьянским творчеством и разрыв с ним и

участие в его совершенствовании индивидуального таланта исполнителя-

профессионала laquoсо стороныraquo ndash как правило из интеллигентной среды Иначе

говоря наличие этой записи (если не в целом рассматриваемого типа

аналогичных сольных мужских песен в целом) в корпусе исключительно

русского крестьянского фольклора оказывается в известной мере

проблематичным

Видимо мы вправе говорить не только об обработках фольклора

мастерами письменной традиции (поэтами композиторами) но и о своего

рода обработках в самой фольклорной или околофольклорной но устной

среде Именно таков случай со laquoВспомниraquo Слово laquoобработкаraquo означает

здесь разумеется не гармонизацию но доведение мелодии Мастером до

совершенства создание им идеального образца Другими словами опять же

налицо выход за рамки фольклора как такового

Случай с грузинским полифоническим шедевром laquoЦинцкароraquo86

в этом

смысле аналогичен русской сольной laquoВспомниraquo ndash лучший вариант записан

84

То же самое касается другого шедевра из собрания Лопатинаndash

Прокунина ndash протяжной песни laquoНе одна во поле дороженька пролегалаraquo (

22) Ср там же laquoНе шуми мати зеленая дубровушкаraquo ( 58) Последний

перепечатан в антологии составленной ИИЗемцовским laquoРусские народные

протяжные песниraquo (Л 1966 28 laquoДубровушкаraquo) там же 1966 45

(laquoВспомниraquo) Но лопатинский вариант laquoДороженькиraquo не перепечатан см в

антологии laquoРусские народные протяжные песниraquo только два линевских

крестьянских варианта (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 7 и 5 в антологии

laquoРусские народные протяжные песниraquo это 49-50) 85

Тот факт что laquoВспомни вспомниraquo из сборника Лопатина-Прокунина

именно не обычный крестьянский вариант а уникальный шедевр

подтверждается и тем отнюдь не случайным обстоятельством что такой

глубокий музыкант как БЛЯворский считал возможным разучивать с

певцами эту запись наряду с классическими романсами См Яворский Б Л

Избранные труды М 1964 Т1 С 358) 86

См типовой образец в сборнике Эдишера Гараканидзе 99 Georgian

songs A Collection of Traditional Folk Church and Urban Songs from Georgia

37

от профессионального народного (кахетинского) певца Вано Мчедлишвили

(1903-1970) и отшлифован другим выдающимся профессиональным певцом

Гамлетом Гонашвили (1928-1985) тоже кахетинцем но ставшим

практически laquoголосом Грузииraquo87

В его исполнении laquoЦинцкароraquo приобрела

поистине международую известность Грузинские этномузыковеды до сих

пор спорят создал Мчедлишвили эту песню или только обработал ее С

нашей точки зрения наличие фольклорных параллелей на которые со

знанием дела указывают наши грузинские коллеги нисколько не снимает

факт авторской интерпретации ndash также как и в случае с русской laquoВспомниraquo а

факт многоголосия выступает если так можно сказать полифонической

редакцией художественной личности столь естественной для грузинской

традиции

В этих характерных случаях мы видим проявление особого феномена

который и называем в рабочем порядке laquoскрытым авторствомraquo Тем самым

мы заостряем вопрос об авторском начале в рамках коллективной традиции

Принятое разделение фольклора на социальные классы подчас неадекватно

отражает реалии устной традиции и тем более той laquoфольклорной культурыraquo

о которой писал БНПутилов Поэтому так актуален для нас уже

упоминавшийся тезис ВФШишмарева laquoТеория новой любви ltgt ndash не

сословный а культурный момент в развитии средневековой лирикиraquo88

Мы

солидаризуемся с ВФШишмаревым который трактовал лирику как

Introduced by Edisher Garakanidze Song notes and translations by Joseph

Jordania Aberystwyth Black Mountain Press 2004 P 48 No42 87

Ср два отзыва выдающихся грузинских музыкантов laquoМне кажется

Гамлет Гонашвили был не тем певцом которые сохранили песнопение или

возродили его как многие другие замечательные исполнители ndash и это

действительно благородное дело Гамлет Гонашвили создал песнопение в

новой своей природной ипостасиraquo (Джансуг Кахидзе композитор и

дирижер) laquoЭто человек рождающийся раз в столетие В его голосе было то

чему научиться абсолютно невозможно ни в каком высшем учебном

заведении Его голос нѐс в себе многовековые муки грузинского народа в его

песнях ощущалась именно та печаль и скорбь грузинского народа которой в

других голосах я не слышал и наверное не услышу никогдаraquo (Паата

Бурчуладзе оперный певец) См Владимир Саришвили Он пел о

бессмертии рыцарстве счастье Грузии [Интерент]

httpwwwnukriorgindexphpname=Newsampfile=articleampsid=805 ndash 2507

2008 Благодарим Русудан Цурцумия Иосифа Жордания Тамаза Габисония и

Отара Капанaдзе за бесценные для нас консультации по грузинской песне 88

Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки

по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 334

37

от профессионального народного (кахетинского) певца Вано Мчедлишвили

(1903-1970) и отшлифован другим выдающимся профессиональным певцом

Гамлетом Гонашвили (1928-1985) тоже кахетинцем но ставшим

практически laquoголосом Грузииraquo87

В его исполнении laquoЦинцкароraquo приобрела

поистине международую известность Грузинские этномузыковеды до сих

пор спорят создал Мчедлишвили эту песню или только обработал ее С

нашей точки зрения наличие фольклорных параллелей на которые со

знанием дела указывают наши грузинские коллеги нисколько не снимает

факт авторской интерпретации ndash также как и в случае с русской laquoВспомниraquo а

факт многоголосия выступает если так можно сказать полифонической

редакцией художественной личности столь естественной для грузинской

традиции

В этих характерных случаях мы видим проявление особого феномена

который и называем в рабочем порядке laquoскрытым авторствомraquo Тем самым

мы заостряем вопрос об авторском начале в рамках коллективной традиции

Принятое разделение фольклора на социальные классы подчас неадекватно

отражает реалии устной традиции и тем более той laquoфольклорной культурыraquo

о которой писал БНПутилов Поэтому так актуален для нас уже

упоминавшийся тезис ВФШишмарева laquoТеория новой любви ltgt ndash не

сословный а культурный момент в развитии средневековой лирикиraquo88

Мы

солидаризуемся с ВФШишмаревым который трактовал лирику как

Introduced by Edisher Garakanidze Song notes and translations by Joseph

Jordania Aberystwyth Black Mountain Press 2004 P 48 No42 87

Ср два отзыва выдающихся грузинских музыкантов laquoМне кажется

Гамлет Гонашвили был не тем певцом которые сохранили песнопение или

возродили его как многие другие замечательные исполнители ndash и это

действительно благородное дело Гамлет Гонашвили создал песнопение в

новой своей природной ипостасиraquo (Джансуг Кахидзе композитор и

дирижер) laquoЭто человек рождающийся раз в столетие В его голосе было то

чему научиться абсолютно невозможно ни в каком высшем учебном

заведении Его голос нѐс в себе многовековые муки грузинского народа в его

песнях ощущалась именно та печаль и скорбь грузинского народа которой в

других голосах я не слышал и наверное не услышу никогдаraquo (Паата

Бурчуладзе оперный певец) См Владимир Саришвили Он пел о

бессмертии рыцарстве счастье Грузии [Интерент]

httpwwwnukriorgindexphpname=Newsampfile=articleampsid=805 ndash 2507

2008 Благодарим Русудан Цурцумия Иосифа Жордания Тамаза Габисония и

Отара Капанaдзе за бесценные для нас консультации по грузинской песне 88

Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья Очерки

по истории поэзии Франции и Прованса СПб 1911 С 334

38

общечеловеческую жанровую форму89

Мы абсолютно убеждены что говоря

о развитой песенной лирике целесообразно исходить не из класса а из

личности обретшей свободу самовыражения о своего роде артистической

элите любого социума laquoСкрытое авторствоraquo ndash это не то же самое что

известная оппозиция laquoосознанноенеосознанное авторствоraquo МИ Стеблина-

Каменского это нечто другое laquoСкрытое авторствоraquo не есть принадлежность

к авторской (личной) собственности ndash в общем и целом собственность

остается коллективной Это значит что проблемы laquoфольклоркомпозиторraquo

еще не возникает творческое начало проявляется исключительно в рамках

традиции и на еѐ основе но это творчество имеет место на уровне уникально

выдающегося вклада отдельных феноменально одаренных личностей ndash

исполнителей-творцов чей индивидуальный почерк хотя и очевиден но

может быть подхвачен традицией и влит в неѐ обратно

laquoСкрытое авторствоraquo вовсе не обязательно распространяется на

создание песни в целом в единстве мелодии и поэтического текста Традиция

знает видимо авторов-зачинателей чей вклад в творчество происходит до

того как песня подхватывается и попадает в народ и авторов-завершителей

чье творчество завершает процесс на определенном этапе существования

полюбившейся песни Последними создается некий эталон исполнения

нарушение которого воспринимается не как животворное варьирование но

как искажение прекрасного образца

Как в области прикладного искусства так и в музыке традиция живет

со-бытием коллективного и индивидуального вкладов Не случайно мудрый

АНВеселовский выдвинул формулу laquoколлективное самоопределение

личностиraquo90

Потому правомерно говорить не только о народных мастерах

но и о народных поэтах и композиторах или по словам БВАсафьева о

красивой тщательной работе неведомых нам поколений laquoумельцевraquo ndash

laquoмастеров запевов и мастеров подголоска техники распева и орнаментаraquo91

Таким образом на приведенных примерах мы указали на те в целом

редкие но примечательные свидетельства об авторском начале так или

иначе сказавшемся на судьбе одиночных лирических песен разных

этнических традиций Невольно приходишь к выводу что все гипотезы

относительно развитой песенной лирики упираются в роль и значение

крестьянства и в возможности laquoфольклорной культурыraquo этноса творчески

выйти за его рамки ndash другими словами в создании в ней особого института

лириков Там где традиция созрела для институализации Homines Lyrici мы

имеем социально определенную категорию творцов-исполнителей

89

Там же С 559 И тут же читаем laquoИсторически гораздо важнее

понять ее исходя из нее же самойraquo ndash что перекликается с нашей исходной

идеей рассмотрения лирики в аспекте causa sui (см сноску 7) 90

Веселовский А Н Историческая поэтика Л 1940 С 271 91

Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т3 С 221

39

неповторимых шедевров песенного жанра Там где этого не произошло где

институт лириков не появился где развитие формы лирической песни так

или иначе прекратилось в самой крестьянской (шире ndash фольклорной)

традиции там этот тип мелоса либо канонизируется (как в случае с японской

Ойваке) либо на время затихает ожидая появления второго Ильгама

Шакирова (как в случае с татарской озункю) либо традиция одиночного

протяжного пения вообще прерывается и при самых неблагоприятных

условиях постепенно сходит на нет чтобы возобновиться в каком-либо

новом качестве Например подхватывается и получает феноменальное

развитие в творчестве композиторов-классиков и романтиков ndash так как это с

очевидностью произошло например в русской традиции где хотя и не

сложился особый социально-художественный институт лириков но

высочайшие образцы laquoпротяжнойraquo мелодики зазвучали в произведениях

таких гениев лирического монодийного по природе мелоса как к примеру

СВРахманинов чьѐ творчество в рамках условно называемой письменной

традиции вдруг обнаруживает свою глубоко устную природу92

6 Несколько итоговых тезисов о свободе как сущности лирики

И в заключение ndash несколько тезисов о сущности песенной лирики в

определенном аспекте до сих пор акцентируемом явно недостаточно

Если правда что широкие массы крестьянства не были творчески

вовлечены в смену художественных стилей и направлений (таких как

Ренессанс Барокко Классицизм Просвещение) продолжая жить своей

собственной традиционной жизнью практически в средневековом режиме

веками оставаясь чуть ли не на уровне рода то крестьяне по одной из

гипотез сами не могли создать ту сольную мелодически развитую

лирическую песню феномен которой нам здесь интересует93

Для этого

92

Ср в этой связи об исполнительстве Рахманинова как композитора-

пианиста laquoустного творчестваraquo в статье Асафьев Б В СВ Рахманинов

Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 297 93

Ещѐ НМЛопатин был уверен в том что laquoнародная песня в пору

расцвета народного творчества создавалась не исключительно

простонародьемraquo (Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные

лирические песни (1889) М 1956 С 66) Ср laquoВ XIV веке вновь раздается

во Франции и Германии давно забытая народная песня ее записывают ей

подражают Передатчиками могли быть непосредственно бродячие певцы

но быть может и культурная буржуазия она переняла вежество рыцаря

знакома с его лирикой и вместе с тем близка к народу и его песне то и

другое могло объединиться в обиходе буржуазной семьиraquo (Веселовский АН

Историческая поэтика Л 1940 С 288) Ср также Morris Colin The

Discovery of the Individual 1050mdash1200 London 1972

40

нужна была ярко одаренная личность особого типа особой личной свободы

Такая личность не может творчески функционировать внутри фольклора

которому как показал БНПутилов даже человек нужен в силу так сказать

laquoтехнической необходимостиraquo Напротив для сольной лирической песни

рассматриваемого типа весь гвоздь феномена сконцентрирован именно в

личности laquoисполнителяraquo исполнителя-творца Hominum Lyricorum По

словам ЛМБаткина laquoна пробеге XV-XVIII веков ltgt принцип

традиционализма ltgt сменился принципом личностиraquo ndash пусть даже эта

личность laquoбольше переживалась интонировалась чем сознаваласьraquo94

Лирика ndash не только что но и как и это как заключено в особой

энергии энергии свободного самоутверждения свободной подчеркнем ещѐ

раз самореализации личности Эта творческая энергия находит свое

выражение прежде всего в лирическом мелосе и в характере

исполнительства Поэтому мы и настаиваем на том что сущность лирики ndash

еѐ свобода причем свобода в нескольких различных смыслах Не претендуя

на раскрытие такого сложного и противоречивого феномена как свободаlsquo

назовем хотя бы семь таких смыслов имеющих как нам представляется

самое прямое отношение к лирике

1 Стремление к личной свободе (включая свободу от давящего

коллектива) ndash как в поэзии так и в жизни laquoАх если бы у меня были сизы

крылышки златы перышки я б взвилась и полетела где б хотела там и

опустиласьraquo Потому кстати заметить так хороши так особенно хороши и

глубоки проникновенны и задушевны все русские песни о воле-волюшке

насыщенные поэзией сослагательного наклонения ndash о воле

противопоставляемой неволе социальной семейной и тд95

Сюда же должна

быть отнесена и социально-артистическая laquoповеденческаяraquo свобода

laquoлириковraquo которым и в быту позволено было многое из того что другим

запрещено

2 Свобода пространства (это песни преимущественно равнинные

степные а не лесные) По словам БВАсафьева они laquoпоражают охватом

пространства (курсив автора ndash ИИ АБ) кажется что и мотив бесконечен

и дыхание певца безмерно и полнота звука неиссякаемаraquo96

(Отсюда можно

94

Баткин Л М Итальянское Возрождение в поисках

индивидуальности М 1989 С 219 и 133 (курсив наш ndash ИИ АБ) 95

И почему до сих пор не существует антологии лучших русских песен

о воле Это была бы воистину коллекция шедевров 96

Асафьев Б В О народной музыке Л 1987 С 156 БВАсафьев

пишет тут о песнях laquoвосточных степейraquo ndash вполне возможно имея в виду и

казахскую лирику Ср удмуртское слово кырзан (песня) ndash составное и

может быть переведено как вольная душа или душа степи (см Земцовский

И И Mетафоры народнопесенной терминологии АБ - 60 Сборник статей к

60-летию АКБайбурина СПб 2007 С 71 сноска 38) ЕЭЛинева

41

полагать и типичные для протяжных песен широкие мелодические скачки)

Вспоминается тургеневский Яков от пения которого laquoсловно знакомая степь

раскрывалась перед вами уходя в бесконечную дальraquo СМ Пономарев

(1865-1889) спустя 35 лет после laquoЗаписок охотникаraquo писал в своем глубоко

лирическом стиле laquoРазвернешь песни и видишь что они ndash степью

наполненыhellipraquo97

3 Свобода от войн и возможность длительной мирной жизни ndash что

имело место как правило на внутренних территориях этноса ни с кем не

граничащих и экономически более обеспеченных (что прямо

противоположно районам развитых эпических традиций сосредоточенных

преимущественно на этнических пограничьях во всех отношениях

напряженных)

4 Свобода перемещения ndash вспомним многочисленные свидетельства

АНВеселовского о бродячих певцах а также важное наблюдение Иштвана

Франка (1918-1955) автора замечательной книги о труверах и

миннезингерах По его словам лирика курсировала laquoот человека к человеку

от поэта к поэту движение этих вкусов идей форм мелодий

осуществлялось в ходе личных контактовraquo98

5 Свобода дыхания ndash великого laquoговорящегоraquo дыхания когда мелодия

льется асимметричными волнами и тогда уже по словам Ильи Хлопкова

одного из выдающихся русских певцов исполнявших для Лопатина и

Прокунина laquoголоса не остановишь куда остановить рука онемеетraquo99

Такое

дыхание ndash порождение подлинной артистической свободы ndash свободы как

счастья полетного самовыражения (Структурно оно выражается прежде

всего в ритмической свободе обеспечивающей вольное течение музыкальной

мысли) В этом заключен особый парадокс ndash назовем его парадоксом

Ойваке тщательная выверенность распева и никогда не утоляемая до конца

зафиксировала удивительно глубокое в этом смысле народное выражение

laquoкак душа коротка досельной (те лирической протяжной ndash ИИ АБ)

песни не спетьraquo (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 С XXVIII) 97

Пономарев С М Что поет про себя Приуралье (Песни Среднего

Заволжья и их содержание) Северный Вестник 1887 11 Областной

отдел С 32-33 98

Frank Istvaacuten Trouvegraveres et Minnesaumlnger Saarbrucken 1952 P V

Перевод МАСапонова в его книге laquoМенестрелиraquo (М 1996 С 103)

МАСапонов раскрывает феномен laquoпереимства в процессе общения певцов

разных странraquo и заключает laquoменестрель становится носителем

международного устного фондаraquo Ср об общесредневековом поэтическом

языке Там же С 277-278 99

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С119

42

свобода самовыражения Суть в том что свобода в искусстве ndash не произвол а

однажды открывшаяся и навсегда закрепленная красота и потому

совершенство художественной формы по определению не противоречит

творческой свободе

6 Свобода духовной самореализации то есть творческая свобода с еѐ

приматом красоты дающей крылья позволяющей забыть о буднях жизни и

задуматься о вечном о том что выше тебя ndash вот что самое главное в

лирической песне Вспоминается хасидская легенда про знаменитого в свое

время реб Пинхоса из Кореза который проходя однажды со своими

учениками мимо строящегося дома остановился послушать поющего на

крыше часовщика певшего украинскую песню Реб Пинхос долго слушал а

потом сам стал напевать ту же мелодию Ученики пришли в ужас Но реб

Пинхос сказал им laquoЭтот мужик так поет что перед ним открывается небо

Слепые вы того не видитеraquo Цитировавший эту легенду в 1915 г Юлий

Энгель был восхищен тем как охарактеризована в ней великая сила

искусства сближающая самых разных людей100

Это конечно правда но нас

еще больше поразила в ней сила проникновения в самую суть лирики Мы

просто не знаем лучшего еѐ определения Когда пению открывается небо то

все земное отходит на второй план и человек обретает ничем не заменимую

внутреннюю свободу и воистину духовную устремленность Homo Lyricus по

определению свободен его невидимый адресат ndash выше слов и напева его

адресат ndash само Небо Лирические откровения такого художественного

богатства ndash это тот редкий случай когда певец звучит как бы одновременно в

двух мирах здесь на земле и там в мелосфере

7 В результате всего сказанного в лирической песне налицо

совершенно удивительная свобода мелоса в такой мере возможная ndash в такой

мере осуществимая быть может только в одиночном пении101

Мы

сравниваем еѐ с той свободой которую живописи дало открытие прямой

линейной перспективы Как известно последняя возникла еще в Греции но

была заново открыта и стала господствующей только в ренессансное и

особенно послеренессансное время laquoПрямая перспектива ndash это торжество

100

Энгель Ю Д Еврейская народная песня Этнографическая поездка

(1915) Публ ИСергеевой Східний світ Київ 2003 3 Цитируем по

интернетной версии httpklezmercomuahistoryhistory_text47php 101

Грузинская кахетинская песня ndash великое исключение См подробнее

новейшую работу Tsitsishvili Nino A Historical Examination of the Links

between Georgian Polyphony and Central Asian-Transcaucasian Monophony

Echoes from Georgia Seventeen Arguments on Georgian Polyphony Eds by

Rusudan Tsurtsumia and Joseph Jordania New York 2010 P 199-218

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

39

неповторимых шедевров песенного жанра Там где этого не произошло где

институт лириков не появился где развитие формы лирической песни так

или иначе прекратилось в самой крестьянской (шире ndash фольклорной)

традиции там этот тип мелоса либо канонизируется (как в случае с японской

Ойваке) либо на время затихает ожидая появления второго Ильгама

Шакирова (как в случае с татарской озункю) либо традиция одиночного

протяжного пения вообще прерывается и при самых неблагоприятных

условиях постепенно сходит на нет чтобы возобновиться в каком-либо

новом качестве Например подхватывается и получает феноменальное

развитие в творчестве композиторов-классиков и романтиков ndash так как это с

очевидностью произошло например в русской традиции где хотя и не

сложился особый социально-художественный институт лириков но

высочайшие образцы laquoпротяжнойraquo мелодики зазвучали в произведениях

таких гениев лирического монодийного по природе мелоса как к примеру

СВРахманинов чьѐ творчество в рамках условно называемой письменной

традиции вдруг обнаруживает свою глубоко устную природу92

6 Несколько итоговых тезисов о свободе как сущности лирики

И в заключение ndash несколько тезисов о сущности песенной лирики в

определенном аспекте до сих пор акцентируемом явно недостаточно

Если правда что широкие массы крестьянства не были творчески

вовлечены в смену художественных стилей и направлений (таких как

Ренессанс Барокко Классицизм Просвещение) продолжая жить своей

собственной традиционной жизнью практически в средневековом режиме

веками оставаясь чуть ли не на уровне рода то крестьяне по одной из

гипотез сами не могли создать ту сольную мелодически развитую

лирическую песню феномен которой нам здесь интересует93

Для этого

92

Ср в этой связи об исполнительстве Рахманинова как композитора-

пианиста laquoустного творчестваraquo в статье Асафьев Б В СВ Рахманинов

Асафьев Б В Избранные труды М 1954 Т2 С 297 93

Ещѐ НМЛопатин был уверен в том что laquoнародная песня в пору

расцвета народного творчества создавалась не исключительно

простонародьемraquo (Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные

лирические песни (1889) М 1956 С 66) Ср laquoВ XIV веке вновь раздается

во Франции и Германии давно забытая народная песня ее записывают ей

подражают Передатчиками могли быть непосредственно бродячие певцы

но быть может и культурная буржуазия она переняла вежество рыцаря

знакома с его лирикой и вместе с тем близка к народу и его песне то и

другое могло объединиться в обиходе буржуазной семьиraquo (Веселовский АН

Историческая поэтика Л 1940 С 288) Ср также Morris Colin The

Discovery of the Individual 1050mdash1200 London 1972

40

нужна была ярко одаренная личность особого типа особой личной свободы

Такая личность не может творчески функционировать внутри фольклора

которому как показал БНПутилов даже человек нужен в силу так сказать

laquoтехнической необходимостиraquo Напротив для сольной лирической песни

рассматриваемого типа весь гвоздь феномена сконцентрирован именно в

личности laquoисполнителяraquo исполнителя-творца Hominum Lyricorum По

словам ЛМБаткина laquoна пробеге XV-XVIII веков ltgt принцип

традиционализма ltgt сменился принципом личностиraquo ndash пусть даже эта

личность laquoбольше переживалась интонировалась чем сознаваласьraquo94

Лирика ndash не только что но и как и это как заключено в особой

энергии энергии свободного самоутверждения свободной подчеркнем ещѐ

раз самореализации личности Эта творческая энергия находит свое

выражение прежде всего в лирическом мелосе и в характере

исполнительства Поэтому мы и настаиваем на том что сущность лирики ndash

еѐ свобода причем свобода в нескольких различных смыслах Не претендуя

на раскрытие такого сложного и противоречивого феномена как свободаlsquo

назовем хотя бы семь таких смыслов имеющих как нам представляется

самое прямое отношение к лирике

1 Стремление к личной свободе (включая свободу от давящего

коллектива) ndash как в поэзии так и в жизни laquoАх если бы у меня были сизы

крылышки златы перышки я б взвилась и полетела где б хотела там и

опустиласьraquo Потому кстати заметить так хороши так особенно хороши и

глубоки проникновенны и задушевны все русские песни о воле-волюшке

насыщенные поэзией сослагательного наклонения ndash о воле

противопоставляемой неволе социальной семейной и тд95

Сюда же должна

быть отнесена и социально-артистическая laquoповеденческаяraquo свобода

laquoлириковraquo которым и в быту позволено было многое из того что другим

запрещено

2 Свобода пространства (это песни преимущественно равнинные

степные а не лесные) По словам БВАсафьева они laquoпоражают охватом

пространства (курсив автора ndash ИИ АБ) кажется что и мотив бесконечен

и дыхание певца безмерно и полнота звука неиссякаемаraquo96

(Отсюда можно

94

Баткин Л М Итальянское Возрождение в поисках

индивидуальности М 1989 С 219 и 133 (курсив наш ndash ИИ АБ) 95

И почему до сих пор не существует антологии лучших русских песен

о воле Это была бы воистину коллекция шедевров 96

Асафьев Б В О народной музыке Л 1987 С 156 БВАсафьев

пишет тут о песнях laquoвосточных степейraquo ndash вполне возможно имея в виду и

казахскую лирику Ср удмуртское слово кырзан (песня) ndash составное и

может быть переведено как вольная душа или душа степи (см Земцовский

И И Mетафоры народнопесенной терминологии АБ - 60 Сборник статей к

60-летию АКБайбурина СПб 2007 С 71 сноска 38) ЕЭЛинева

41

полагать и типичные для протяжных песен широкие мелодические скачки)

Вспоминается тургеневский Яков от пения которого laquoсловно знакомая степь

раскрывалась перед вами уходя в бесконечную дальraquo СМ Пономарев

(1865-1889) спустя 35 лет после laquoЗаписок охотникаraquo писал в своем глубоко

лирическом стиле laquoРазвернешь песни и видишь что они ndash степью

наполненыhellipraquo97

3 Свобода от войн и возможность длительной мирной жизни ndash что

имело место как правило на внутренних территориях этноса ни с кем не

граничащих и экономически более обеспеченных (что прямо

противоположно районам развитых эпических традиций сосредоточенных

преимущественно на этнических пограничьях во всех отношениях

напряженных)

4 Свобода перемещения ndash вспомним многочисленные свидетельства

АНВеселовского о бродячих певцах а также важное наблюдение Иштвана

Франка (1918-1955) автора замечательной книги о труверах и

миннезингерах По его словам лирика курсировала laquoот человека к человеку

от поэта к поэту движение этих вкусов идей форм мелодий

осуществлялось в ходе личных контактовraquo98

5 Свобода дыхания ndash великого laquoговорящегоraquo дыхания когда мелодия

льется асимметричными волнами и тогда уже по словам Ильи Хлопкова

одного из выдающихся русских певцов исполнявших для Лопатина и

Прокунина laquoголоса не остановишь куда остановить рука онемеетraquo99

Такое

дыхание ndash порождение подлинной артистической свободы ndash свободы как

счастья полетного самовыражения (Структурно оно выражается прежде

всего в ритмической свободе обеспечивающей вольное течение музыкальной

мысли) В этом заключен особый парадокс ndash назовем его парадоксом

Ойваке тщательная выверенность распева и никогда не утоляемая до конца

зафиксировала удивительно глубокое в этом смысле народное выражение

laquoкак душа коротка досельной (те лирической протяжной ndash ИИ АБ)

песни не спетьraquo (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 С XXVIII) 97

Пономарев С М Что поет про себя Приуралье (Песни Среднего

Заволжья и их содержание) Северный Вестник 1887 11 Областной

отдел С 32-33 98

Frank Istvaacuten Trouvegraveres et Minnesaumlnger Saarbrucken 1952 P V

Перевод МАСапонова в его книге laquoМенестрелиraquo (М 1996 С 103)

МАСапонов раскрывает феномен laquoпереимства в процессе общения певцов

разных странraquo и заключает laquoменестрель становится носителем

международного устного фондаraquo Ср об общесредневековом поэтическом

языке Там же С 277-278 99

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С119

42

свобода самовыражения Суть в том что свобода в искусстве ndash не произвол а

однажды открывшаяся и навсегда закрепленная красота и потому

совершенство художественной формы по определению не противоречит

творческой свободе

6 Свобода духовной самореализации то есть творческая свобода с еѐ

приматом красоты дающей крылья позволяющей забыть о буднях жизни и

задуматься о вечном о том что выше тебя ndash вот что самое главное в

лирической песне Вспоминается хасидская легенда про знаменитого в свое

время реб Пинхоса из Кореза который проходя однажды со своими

учениками мимо строящегося дома остановился послушать поющего на

крыше часовщика певшего украинскую песню Реб Пинхос долго слушал а

потом сам стал напевать ту же мелодию Ученики пришли в ужас Но реб

Пинхос сказал им laquoЭтот мужик так поет что перед ним открывается небо

Слепые вы того не видитеraquo Цитировавший эту легенду в 1915 г Юлий

Энгель был восхищен тем как охарактеризована в ней великая сила

искусства сближающая самых разных людей100

Это конечно правда но нас

еще больше поразила в ней сила проникновения в самую суть лирики Мы

просто не знаем лучшего еѐ определения Когда пению открывается небо то

все земное отходит на второй план и человек обретает ничем не заменимую

внутреннюю свободу и воистину духовную устремленность Homo Lyricus по

определению свободен его невидимый адресат ndash выше слов и напева его

адресат ndash само Небо Лирические откровения такого художественного

богатства ndash это тот редкий случай когда певец звучит как бы одновременно в

двух мирах здесь на земле и там в мелосфере

7 В результате всего сказанного в лирической песне налицо

совершенно удивительная свобода мелоса в такой мере возможная ndash в такой

мере осуществимая быть может только в одиночном пении101

Мы

сравниваем еѐ с той свободой которую живописи дало открытие прямой

линейной перспективы Как известно последняя возникла еще в Греции но

была заново открыта и стала господствующей только в ренессансное и

особенно послеренессансное время laquoПрямая перспектива ndash это торжество

100

Энгель Ю Д Еврейская народная песня Этнографическая поездка

(1915) Публ ИСергеевой Східний світ Київ 2003 3 Цитируем по

интернетной версии httpklezmercomuahistoryhistory_text47php 101

Грузинская кахетинская песня ndash великое исключение См подробнее

новейшую работу Tsitsishvili Nino A Historical Examination of the Links

between Georgian Polyphony and Central Asian-Transcaucasian Monophony

Echoes from Georgia Seventeen Arguments on Georgian Polyphony Eds by

Rusudan Tsurtsumia and Joseph Jordania New York 2010 P 199-218

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

40

нужна была ярко одаренная личность особого типа особой личной свободы

Такая личность не может творчески функционировать внутри фольклора

которому как показал БНПутилов даже человек нужен в силу так сказать

laquoтехнической необходимостиraquo Напротив для сольной лирической песни

рассматриваемого типа весь гвоздь феномена сконцентрирован именно в

личности laquoисполнителяraquo исполнителя-творца Hominum Lyricorum По

словам ЛМБаткина laquoна пробеге XV-XVIII веков ltgt принцип

традиционализма ltgt сменился принципом личностиraquo ndash пусть даже эта

личность laquoбольше переживалась интонировалась чем сознаваласьraquo94

Лирика ndash не только что но и как и это как заключено в особой

энергии энергии свободного самоутверждения свободной подчеркнем ещѐ

раз самореализации личности Эта творческая энергия находит свое

выражение прежде всего в лирическом мелосе и в характере

исполнительства Поэтому мы и настаиваем на том что сущность лирики ndash

еѐ свобода причем свобода в нескольких различных смыслах Не претендуя

на раскрытие такого сложного и противоречивого феномена как свободаlsquo

назовем хотя бы семь таких смыслов имеющих как нам представляется

самое прямое отношение к лирике

1 Стремление к личной свободе (включая свободу от давящего

коллектива) ndash как в поэзии так и в жизни laquoАх если бы у меня были сизы

крылышки златы перышки я б взвилась и полетела где б хотела там и

опустиласьraquo Потому кстати заметить так хороши так особенно хороши и

глубоки проникновенны и задушевны все русские песни о воле-волюшке

насыщенные поэзией сослагательного наклонения ndash о воле

противопоставляемой неволе социальной семейной и тд95

Сюда же должна

быть отнесена и социально-артистическая laquoповеденческаяraquo свобода

laquoлириковraquo которым и в быту позволено было многое из того что другим

запрещено

2 Свобода пространства (это песни преимущественно равнинные

степные а не лесные) По словам БВАсафьева они laquoпоражают охватом

пространства (курсив автора ndash ИИ АБ) кажется что и мотив бесконечен

и дыхание певца безмерно и полнота звука неиссякаемаraquo96

(Отсюда можно

94

Баткин Л М Итальянское Возрождение в поисках

индивидуальности М 1989 С 219 и 133 (курсив наш ndash ИИ АБ) 95

И почему до сих пор не существует антологии лучших русских песен

о воле Это была бы воистину коллекция шедевров 96

Асафьев Б В О народной музыке Л 1987 С 156 БВАсафьев

пишет тут о песнях laquoвосточных степейraquo ndash вполне возможно имея в виду и

казахскую лирику Ср удмуртское слово кырзан (песня) ndash составное и

может быть переведено как вольная душа или душа степи (см Земцовский

И И Mетафоры народнопесенной терминологии АБ - 60 Сборник статей к

60-летию АКБайбурина СПб 2007 С 71 сноска 38) ЕЭЛинева

41

полагать и типичные для протяжных песен широкие мелодические скачки)

Вспоминается тургеневский Яков от пения которого laquoсловно знакомая степь

раскрывалась перед вами уходя в бесконечную дальraquo СМ Пономарев

(1865-1889) спустя 35 лет после laquoЗаписок охотникаraquo писал в своем глубоко

лирическом стиле laquoРазвернешь песни и видишь что они ndash степью

наполненыhellipraquo97

3 Свобода от войн и возможность длительной мирной жизни ndash что

имело место как правило на внутренних территориях этноса ни с кем не

граничащих и экономически более обеспеченных (что прямо

противоположно районам развитых эпических традиций сосредоточенных

преимущественно на этнических пограничьях во всех отношениях

напряженных)

4 Свобода перемещения ndash вспомним многочисленные свидетельства

АНВеселовского о бродячих певцах а также важное наблюдение Иштвана

Франка (1918-1955) автора замечательной книги о труверах и

миннезингерах По его словам лирика курсировала laquoот человека к человеку

от поэта к поэту движение этих вкусов идей форм мелодий

осуществлялось в ходе личных контактовraquo98

5 Свобода дыхания ndash великого laquoговорящегоraquo дыхания когда мелодия

льется асимметричными волнами и тогда уже по словам Ильи Хлопкова

одного из выдающихся русских певцов исполнявших для Лопатина и

Прокунина laquoголоса не остановишь куда остановить рука онемеетraquo99

Такое

дыхание ndash порождение подлинной артистической свободы ndash свободы как

счастья полетного самовыражения (Структурно оно выражается прежде

всего в ритмической свободе обеспечивающей вольное течение музыкальной

мысли) В этом заключен особый парадокс ndash назовем его парадоксом

Ойваке тщательная выверенность распева и никогда не утоляемая до конца

зафиксировала удивительно глубокое в этом смысле народное выражение

laquoкак душа коротка досельной (те лирической протяжной ndash ИИ АБ)

песни не спетьraquo (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 С XXVIII) 97

Пономарев С М Что поет про себя Приуралье (Песни Среднего

Заволжья и их содержание) Северный Вестник 1887 11 Областной

отдел С 32-33 98

Frank Istvaacuten Trouvegraveres et Minnesaumlnger Saarbrucken 1952 P V

Перевод МАСапонова в его книге laquoМенестрелиraquo (М 1996 С 103)

МАСапонов раскрывает феномен laquoпереимства в процессе общения певцов

разных странraquo и заключает laquoменестрель становится носителем

международного устного фондаraquo Ср об общесредневековом поэтическом

языке Там же С 277-278 99

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С119

42

свобода самовыражения Суть в том что свобода в искусстве ndash не произвол а

однажды открывшаяся и навсегда закрепленная красота и потому

совершенство художественной формы по определению не противоречит

творческой свободе

6 Свобода духовной самореализации то есть творческая свобода с еѐ

приматом красоты дающей крылья позволяющей забыть о буднях жизни и

задуматься о вечном о том что выше тебя ndash вот что самое главное в

лирической песне Вспоминается хасидская легенда про знаменитого в свое

время реб Пинхоса из Кореза который проходя однажды со своими

учениками мимо строящегося дома остановился послушать поющего на

крыше часовщика певшего украинскую песню Реб Пинхос долго слушал а

потом сам стал напевать ту же мелодию Ученики пришли в ужас Но реб

Пинхос сказал им laquoЭтот мужик так поет что перед ним открывается небо

Слепые вы того не видитеraquo Цитировавший эту легенду в 1915 г Юлий

Энгель был восхищен тем как охарактеризована в ней великая сила

искусства сближающая самых разных людей100

Это конечно правда но нас

еще больше поразила в ней сила проникновения в самую суть лирики Мы

просто не знаем лучшего еѐ определения Когда пению открывается небо то

все земное отходит на второй план и человек обретает ничем не заменимую

внутреннюю свободу и воистину духовную устремленность Homo Lyricus по

определению свободен его невидимый адресат ndash выше слов и напева его

адресат ndash само Небо Лирические откровения такого художественного

богатства ndash это тот редкий случай когда певец звучит как бы одновременно в

двух мирах здесь на земле и там в мелосфере

7 В результате всего сказанного в лирической песне налицо

совершенно удивительная свобода мелоса в такой мере возможная ndash в такой

мере осуществимая быть может только в одиночном пении101

Мы

сравниваем еѐ с той свободой которую живописи дало открытие прямой

линейной перспективы Как известно последняя возникла еще в Греции но

была заново открыта и стала господствующей только в ренессансное и

особенно послеренессансное время laquoПрямая перспектива ndash это торжество

100

Энгель Ю Д Еврейская народная песня Этнографическая поездка

(1915) Публ ИСергеевой Східний світ Київ 2003 3 Цитируем по

интернетной версии httpklezmercomuahistoryhistory_text47php 101

Грузинская кахетинская песня ndash великое исключение См подробнее

новейшую работу Tsitsishvili Nino A Historical Examination of the Links

between Georgian Polyphony and Central Asian-Transcaucasian Monophony

Echoes from Georgia Seventeen Arguments on Georgian Polyphony Eds by

Rusudan Tsurtsumia and Joseph Jordania New York 2010 P 199-218

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

41

полагать и типичные для протяжных песен широкие мелодические скачки)

Вспоминается тургеневский Яков от пения которого laquoсловно знакомая степь

раскрывалась перед вами уходя в бесконечную дальraquo СМ Пономарев

(1865-1889) спустя 35 лет после laquoЗаписок охотникаraquo писал в своем глубоко

лирическом стиле laquoРазвернешь песни и видишь что они ndash степью

наполненыhellipraquo97

3 Свобода от войн и возможность длительной мирной жизни ndash что

имело место как правило на внутренних территориях этноса ни с кем не

граничащих и экономически более обеспеченных (что прямо

противоположно районам развитых эпических традиций сосредоточенных

преимущественно на этнических пограничьях во всех отношениях

напряженных)

4 Свобода перемещения ndash вспомним многочисленные свидетельства

АНВеселовского о бродячих певцах а также важное наблюдение Иштвана

Франка (1918-1955) автора замечательной книги о труверах и

миннезингерах По его словам лирика курсировала laquoот человека к человеку

от поэта к поэту движение этих вкусов идей форм мелодий

осуществлялось в ходе личных контактовraquo98

5 Свобода дыхания ndash великого laquoговорящегоraquo дыхания когда мелодия

льется асимметричными волнами и тогда уже по словам Ильи Хлопкова

одного из выдающихся русских певцов исполнявших для Лопатина и

Прокунина laquoголоса не остановишь куда остановить рука онемеетraquo99

Такое

дыхание ndash порождение подлинной артистической свободы ndash свободы как

счастья полетного самовыражения (Структурно оно выражается прежде

всего в ритмической свободе обеспечивающей вольное течение музыкальной

мысли) В этом заключен особый парадокс ndash назовем его парадоксом

Ойваке тщательная выверенность распева и никогда не утоляемая до конца

зафиксировала удивительно глубокое в этом смысле народное выражение

laquoкак душа коротка досельной (те лирической протяжной ndash ИИ АБ)

песни не спетьraquo (Линева ЕЭ Великорусские песни в народной

гармонизации Вып 2 Песни Новгородские СПб 1909 С XXVIII) 97

Пономарев С М Что поет про себя Приуралье (Песни Среднего

Заволжья и их содержание) Северный Вестник 1887 11 Областной

отдел С 32-33 98

Frank Istvaacuten Trouvegraveres et Minnesaumlnger Saarbrucken 1952 P V

Перевод МАСапонова в его книге laquoМенестрелиraquo (М 1996 С 103)

МАСапонов раскрывает феномен laquoпереимства в процессе общения певцов

разных странraquo и заключает laquoменестрель становится носителем

международного устного фондаraquo Ср об общесредневековом поэтическом

языке Там же С 277-278 99

Лопатин Н М и Прокунин В П Русские народные лирические песни

(1889) М 1956 С119

42

свобода самовыражения Суть в том что свобода в искусстве ndash не произвол а

однажды открывшаяся и навсегда закрепленная красота и потому

совершенство художественной формы по определению не противоречит

творческой свободе

6 Свобода духовной самореализации то есть творческая свобода с еѐ

приматом красоты дающей крылья позволяющей забыть о буднях жизни и

задуматься о вечном о том что выше тебя ndash вот что самое главное в

лирической песне Вспоминается хасидская легенда про знаменитого в свое

время реб Пинхоса из Кореза который проходя однажды со своими

учениками мимо строящегося дома остановился послушать поющего на

крыше часовщика певшего украинскую песню Реб Пинхос долго слушал а

потом сам стал напевать ту же мелодию Ученики пришли в ужас Но реб

Пинхос сказал им laquoЭтот мужик так поет что перед ним открывается небо

Слепые вы того не видитеraquo Цитировавший эту легенду в 1915 г Юлий

Энгель был восхищен тем как охарактеризована в ней великая сила

искусства сближающая самых разных людей100

Это конечно правда но нас

еще больше поразила в ней сила проникновения в самую суть лирики Мы

просто не знаем лучшего еѐ определения Когда пению открывается небо то

все земное отходит на второй план и человек обретает ничем не заменимую

внутреннюю свободу и воистину духовную устремленность Homo Lyricus по

определению свободен его невидимый адресат ndash выше слов и напева его

адресат ndash само Небо Лирические откровения такого художественного

богатства ndash это тот редкий случай когда певец звучит как бы одновременно в

двух мирах здесь на земле и там в мелосфере

7 В результате всего сказанного в лирической песне налицо

совершенно удивительная свобода мелоса в такой мере возможная ndash в такой

мере осуществимая быть может только в одиночном пении101

Мы

сравниваем еѐ с той свободой которую живописи дало открытие прямой

линейной перспективы Как известно последняя возникла еще в Греции но

была заново открыта и стала господствующей только в ренессансное и

особенно послеренессансное время laquoПрямая перспектива ndash это торжество

100

Энгель Ю Д Еврейская народная песня Этнографическая поездка

(1915) Публ ИСергеевой Східний світ Київ 2003 3 Цитируем по

интернетной версии httpklezmercomuahistoryhistory_text47php 101

Грузинская кахетинская песня ndash великое исключение См подробнее

новейшую работу Tsitsishvili Nino A Historical Examination of the Links

between Georgian Polyphony and Central Asian-Transcaucasian Monophony

Echoes from Georgia Seventeen Arguments on Georgian Polyphony Eds by

Rusudan Tsurtsumia and Joseph Jordania New York 2010 P 199-218

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

42

свобода самовыражения Суть в том что свобода в искусстве ndash не произвол а

однажды открывшаяся и навсегда закрепленная красота и потому

совершенство художественной формы по определению не противоречит

творческой свободе

6 Свобода духовной самореализации то есть творческая свобода с еѐ

приматом красоты дающей крылья позволяющей забыть о буднях жизни и

задуматься о вечном о том что выше тебя ndash вот что самое главное в

лирической песне Вспоминается хасидская легенда про знаменитого в свое

время реб Пинхоса из Кореза который проходя однажды со своими

учениками мимо строящегося дома остановился послушать поющего на

крыше часовщика певшего украинскую песню Реб Пинхос долго слушал а

потом сам стал напевать ту же мелодию Ученики пришли в ужас Но реб

Пинхос сказал им laquoЭтот мужик так поет что перед ним открывается небо

Слепые вы того не видитеraquo Цитировавший эту легенду в 1915 г Юлий

Энгель был восхищен тем как охарактеризована в ней великая сила

искусства сближающая самых разных людей100

Это конечно правда но нас

еще больше поразила в ней сила проникновения в самую суть лирики Мы

просто не знаем лучшего еѐ определения Когда пению открывается небо то

все земное отходит на второй план и человек обретает ничем не заменимую

внутреннюю свободу и воистину духовную устремленность Homo Lyricus по

определению свободен его невидимый адресат ndash выше слов и напева его

адресат ndash само Небо Лирические откровения такого художественного

богатства ndash это тот редкий случай когда певец звучит как бы одновременно в

двух мирах здесь на земле и там в мелосфере

7 В результате всего сказанного в лирической песне налицо

совершенно удивительная свобода мелоса в такой мере возможная ndash в такой

мере осуществимая быть может только в одиночном пении101

Мы

сравниваем еѐ с той свободой которую живописи дало открытие прямой

линейной перспективы Как известно последняя возникла еще в Греции но

была заново открыта и стала господствующей только в ренессансное и

особенно послеренессансное время laquoПрямая перспектива ndash это торжество

100

Энгель Ю Д Еврейская народная песня Этнографическая поездка

(1915) Публ ИСергеевой Східний світ Київ 2003 3 Цитируем по

интернетной версии httpklezmercomuahistoryhistory_text47php 101

Грузинская кахетинская песня ndash великое исключение См подробнее

новейшую работу Tsitsishvili Nino A Historical Examination of the Links

between Georgian Polyphony and Central Asian-Transcaucasian Monophony

Echoes from Georgia Seventeen Arguments on Georgian Polyphony Eds by

Rusudan Tsurtsumia and Joseph Jordania New York 2010 P 199-218

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

43

субъективной личностной точки зрения художникаraquo102

Уверены что

параллель лирического мелоса и прямой перспективы в живописи

заслуживает самого тщательного изучения Подчеркнем только что было бы

неосторожным связывать музыкальную лирику с прямой перспективой

хронологически ndash они лишь поясняют и проясняют друг друга как внутренне

сопоставимые творческие феномены разных искусств

Выскажем и ещѐ одну догадку не исключена внутренняя ментальная

связь прямой перспективы с формированием того феномена музыкального

слуха который БЛЯворский называл laquoвнутренней слуховой настройкойraquo

По его словам laquoоткрытиеraquo внутренней слуховой настройки ndash переворот

посильнее коперниковского ибо в результате laquoчеловек достиг возможности

мыслитьraquo ndash мыслить музыкально103

Мыслить лирически хочется нам

добавить

7 Послесловие О пользе отчаянных гипотез

Подытожим Представленное здесь ndash не больше чем беглый эскиз

Многое еще не только не проработано с должной полнотой но даже не

учтено Тем не менее мы считали целесообразным высказать свою гипотезу

о существовании особой категории сольной музыки устной традиции а

именно мелодически развитых уникумов шедевров laquoпесенного симфонизмаraquo

как laquoкультуры протяжной песниraquo которая по словам БВАсафьева laquoмогла

быть той вершиной на которой в истории каждого художества сходятся

усилия ряда лет вдруг порождая новую красотуraquo104

В аргументации выдвинутой гипотезы главное ndash вовсе не полный учет

данных а методологическая готовность к изменению устоявшихся

концепций которые этим данным противоречат Поэтому наш доклад не

имеет конца Весь он ndash одно лишь начало Еще не танец но ndash laquoприглашение к

танцуraquo Продолжение ndash и опровержение ndash следует Мы солидаризуемся с

Джоном Платтом утверждавшим laquoНет смысла выдвигать гипотезы которые

не могут оказаться ошибочными ибо подобные гипотезы ничего не

говорятraquo105

102 Стеблин-Каменский М И Миф Л 1976 С 32 Ср Гуревич А Я

Категории средневековой культуры М 1984 С 97 Sachs Curt The

Commonwealth of Art New York 1946 P 101-103 273 103

Яворский Б Л Избранные труды М 1964 Т1 С 523 Ср также

Яворский Б Л Избранные труды М 1987 Т2 ч1 С 228 и др 104

Асафьев БВ О русской песенности БВАсафьев О народной

музыке Сост-ред ИИЗемцовский и АБКунанбаева Л 1987 С 29 105

Платт Джон Метод строгих выводов Вопросы философии 1965

9 С 73

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru

44

Нотное приложение

1 ndash Эсаши Ойваке_официальная японская нотация

2 2а -- Эсаши Ойваке_европейская нотация

3 -- Япурай_казахская лирическая

4 -- Наз коныр_казахская лирическая

5 -- Урт сайхан хурэн_Монгольская уртын-дуу

6 6а 6б 6в 6г_Кара урман_татарская озункю

7 -- Вспомни вспомни_русская протяжная

8 -- Ой за гаем зелененьким_украинская лирическая

9 -- Цинцкаро_кахетинская лирическая

Опубликовано в книге

Классический фольклор сегодня Материалы конференции посвященной

90-летию со дня рождения БНПутилова СПетербург Дмитрий Буланин 2011 С 199-249

ISBN 978-5-86007-672-3 Email redaktordbulaninru