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Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea Magistrale in Archeologia Medievale
Tesi di Laurea in Archeologia Medievale
Scultura di arredo liturgico di IX secolo: il sito di
Leopoli - Cencelle.
Ricostruzioni digitali
Relatore: Candidato: Prof. Francesca Romana Stasolla Silvia Moppi Correlatore: Matricola: Dott. Giorgia Maria Annoscia 1214664
Anno Accademico 2013-2014
2
Indice
Indice ....................................................................................................................................................... 2
Premessa ................................................................................................................................................. 6
I. Leopoli-Cencelle ................................................................................................................................... 7
I.1 Contesto storico ............................................................................................................................. 7
I.1.1 La fase altomedievale .............................................................................................................. 9
I.1.2 La fase comunale ................................................................................................................... 11
I.1.3 Fase post-medievale.............................................................................................................. 12
II.Tecniche 3D ........................................................................................................................................ 13
II.1 Definizione di ricostruzione digitale ............................................................................................ 13
II.2 Perché il 3D? ................................................................................................................................ 16
II.3 Strumenti: i software .................................................................................................................. 22
II.3.1 Agisoft PhotoScan ................................................................................................................ 22
II.3.2 MeshLab ............................................................................................................................... 26
II.3.3 Gimp ..................................................................................................................................... 26
II.3.4 Autodesk 3D Studio Max ...................................................................................................... 27
III. Le fasi di ricostruzione grafica .......................................................................................................... 31
III.1 Immagini e misure reali .............................................................................................................. 31
III.2 Costruzione del modello 3D ....................................................................................................... 32
III.3 Operazioni di rifinitura ............................................................................................................... 35
III.4 Ricostruzione .............................................................................................................................. 37
III.5 Texture ....................................................................................................................................... 39
IV. L’arredo liturgico .............................................................................................................................. 43
IV.1 Le componenti ........................................................................................................................... 43
3
IV.1.1 Recinzioni ............................................................................................................................ 46
IV.2 Il linguaggio artistico .................................................................................................................. 46
IV.2.1 Le origini .............................................................................................................................. 46
IV.2.2 La scultura ornamentale dell’Impero Carolingio: l’impulso di Roma .................................. 47
IV.3 Aspetto tecnico e strumenti ...................................................................................................... 49
V. Confronti ........................................................................................................................................... 52
V.2 I frammenti ................................................................................................................................. 53
1) Frammento di pilastrino con elemento a treccia a tre elementi di nastro bislocato ............... 54
2) Frammento di lastra con croce viminata .................................................................................. 55
3) Frammento di lastra con motivi fitomorfi ................................................................................. 57
4) Pilastrino con motivo a treccia di due nastri viminei ................................................................ 58
Pilastrino decorato a due nastri viminei intrecciati con bottoni fra i nodi ................................... 59
6) Frammento di lastra con motivo a cerchi incatenati di nastro bislocato ................................. 60
7) Frammento di pilastrino con motivo a stelle viminate ............................................................. 61
8) Frammento di pilastrino con nastro bislocato e rosetta centrale ............................................ 63
9) Frammento di pilastrino con occhiello a ogiva ......................................................................... 65
10) Capitello liscio con scanalatura ............................................................................................... 67
11) Elemento di mensola a spina di pesce .................................................................................... 69
12) Elemento di mensola con foglia scanalata .............................................................................. 70
13) Frammento di lastra con fregi geometrici .............................................................................. 71
V.3 Confronti di arredo liturgico nelle chiese romane ...................................................................... 73
V.3.1 Santa Maria in Trastevere .................................................................................................... 74
V.3.2 San Crisogono....................................................................................................................... 76
V.3.3 SS. Quattro Coronati ............................................................................................................ 78
4
V.3.4 SS. Giovanni e Paolo ............................................................................................................. 80
V.3.5 Santa Maria in Domnica ....................................................................................................... 81
V.3.6 San Giorgio in Velabro.......................................................................................................... 83
V.3.7 Santa Prassede ..................................................................................................................... 84
V.3.8 San Clemente ....................................................................................................................... 86
V.3.9 Santa Sabina ......................................................................................................................... 87
V.3.10 Santa Maria in Cosmedin ................................................................................................... 89
V.3.11 Santa Maria Maggiore ........................................................................................................ 90
V.3. 12Santa Maria in Ara Coeli ..................................................................................................... 92
V.3. 13 San Saba ............................................................................................................................ 94
V.3.14 Tempio della Fortuna Virile (S. Maria in Secundicerio) ..................................................... 95
V.4 Un confronto lontano: il caso di Müstair .................................................................................... 96
VI. Conclusioni ....................................................................................................................................... 99
VI.1 Analisi Formale ........................................................................................................................... 99
Frammento di pilastrino n°1 ......................................................................................................... 99
Frammento di pilastrino n°7 ....................................................................................................... 100
Frammento di pilastrino n°8 ....................................................................................................... 100
Frammento di pilastrino n°9 ....................................................................................................... 100
Frammento di lastra n°2.............................................................................................................. 101
Frammento di lastra n°6.............................................................................................................. 101
Frammento di lastra n°13............................................................................................................ 101
VI.2 Analisi tecnica .......................................................................................................................... 103
Bibliografia .......................................................................................................................................... 106
Bibliografia essenziale ......................................................................................................................... 112
5
Risorse online ...................................................................................................................................... 114
6
Premessa
Il sito di Leopoli-Cencelle, fondato nell’854 dal pontefice Leone IV, è interessato dalla
presenza di una cattedrale, nella quale venne trasferita la sede vescovile della città romana
di Centumcellae.
Questo sito, oggetto di indagini archeologiche della cattedra di Archeologia e topografia
medievale dell’Università di Roma La Sapienza, ha rinvenuto la fase romanica dell’edificio di
culto, mentre ulteriori ricerche sono ancora in corso per determinare la fase altomedievale
della chiesa e dell’intero sito.
Durante le campagne di scavo, svoltesi a partire dal 1994, sono stati rinvenuti molti
frammenti scultorei di arredo liturgico chiaramente appartenenti all’orizzonte temporale di
IX secolo, riutilizzati nella muratura degli edifici successivi, perdendo la loro funzione
originaria.
Questi frammenti trovano numerosi confronti in tutta la penisola italiana, ed in particolar
modo nella Diocesi di Roma, dove molte chiese furono ristrutturate, abbellite o costruite ad
opera dei pontefici di epoca carolingia.
7
I. Leopoli-Cencelle
I.1 Contesto storico
Il sito di Leopoli-Cencelle, nota con il toponimo di Centocelle nella carta IGM 142,I,SE “La
Farnesiana”, si trova sulla sommità di una collina a 160 m sul livello del mare, nella provincia
di Viterbo, nel territorio della Valle del Mignone dei Monti della Tolfa.
Posta a 12 miglia dalla città romana di Centumcellae (l’odierna Civitavecchia), è una città di
fondazione papale: il 15 Agosto dell’854 il pontefice Leone IV, su richiesta degli abitanti della
città romana, minacciati dalle incursioni Saracene in particolare in seguito al saccheggio
dell’813 e al sacco di Roma dell’8461, fondò la città fortificata, che come noto dalla biografia
di del pontefice sul Liber Pontificalis , prese il suo nome, Leopoli, anche se mantenne
correntemente il nome di Centumcellae.
1 NARDI COMBESCURE 2002, p. 86.
8
Figura 1. Leopoli-Cencelle.
Questo territorio, già in epoca classica era connotato dalla presenza di villae rustiche e di
disimpegno in epoca classica, vici con relative chiese rurali e relativi spazi funerari in seguito,
che determinarono lo sfruttamento prettamente agricolo della regione, nonché lo
sfruttamento del territorio per il reperimento di legname.
La geomorfologia del territorio suggerisce un’ulteriore fonte di approvvigionamento, quello
dell’estrazione materiale litico, in particolare il tufo, come materiale edilizio, come
testimoniano le cave a Ponton del Porco e Bufalareccia, come testimoniato da Leopoli
stessa, che fino al XII secolo, epoca della ricostruzione della cattedrale romanica, sfruttò il
tufo come materia prima per le costruzioni edilizie2.
2 PANI ERMINI 2012, pp. 8-10.
9
La città fu costruita secondo requisiti essenziali per la difesa: l’approvvigionamento idrico e
la posizione in altura, l’unica dalla quale è possibile controllare la via Aurelia e la costa3 e la
Valle del Mignone, dove a partire della metà del IX secolo erano dislocate le proprietà della
chiesa farfense di S. Maria sul Mignone4.
Leone IV dotò la città di una cinta muraria, dotata inizialmente di due sole porte e priva delle
torri che si possono apprezzare attualmente sul sito. Oltre a questo, Leone IV fondò due
chiese, quella di S. Pietro, nella quale fu trasferita la sede vescovile di Centumcellae e la
chiesa di S. Leone Magno in onore del pontefice suo predecessore5, mentre la città romana
prese il nome di Civitas Vetula.
Prima del IX secolo, Civitavecchia era dotata di una cinta muraria che traeva origine da
costruzioni del regno di Teoderico o delle guerre greco - gotiche, per via dell’insediamento di
una guarnigione bizantina nella città. La presenza militare continua e nel 740 Gregorio III
provvide a restaurare le mura, che evidentemente la tennero al sicuro fino agli attacchi dei
Saraceni. Nonostante lo spostamento della popolazione all’interno, si registra per
Civitavecchia una continuità di vita fino al IX6, mentre Leopoli-Cencelle mantenne la dignità e
la sede vescovile fino al XI secolo quando fu annessa a quella di Tuscania dal vescovo
Riccardo, per poi ridiventare sede vescovile nel 1108 e infine soppressa definitivamente per
mano di Celestino III.
L’assetto urbanistico di Leopoli si può riassumere in tre grandi fasi: la prima, relativa alla
fondazione di Leone IV e ai donativi di arredo liturgico di Benedetto III, è di IX secolo e
comprende anche la costruzione delle prime due chiese; la seconda, è inerente alla
costruzione della chiesa romanica; la terza è nella ristrutturazione del quartiere sud-
orientale, ascrivibile al XIII-XIV secolo, antecedente al terremoto del 1349 e le conseguenti
riparazioni. Oltre a queste fasi però, la vita della città si è estesa almeno fino al XV secolo,
con segni di attività agricole fino al XVII7.
I.1.1 La fase altomedievale
La fase della fondazione fu connotata dalla ricerca di sicurezza, come riporta l’epigrafe che
era affissa sulla porta principale della città; per farlo, i costruttori avevano sicuramente ben
noti i dettami di Giustiniano nel De re strategica, la cui evidenza archeologia è per ora
3 NARDI COMBESCURE 2002, p. 89.
4 NARDI 1993, p. 533.
5 PANI ERMINI 1996, p. 7.
6 PANI ERMINI 2012, p.3.
7 STASOLLA 2012, pp. 16-17
10
difficile da dimostrare: oltre all’evidenza che la posizione del sito offre, difendibile, ricco di
acqua, pietra, in altura, si potrebbe leggere nei tagli sul versante orientale. Questi tagli, fatti
a circa 25 m dalla cerchia muraria, sarebbero serviti ad aumentare la pendenza e quindi utili
a rallentare il nemico.
Di questo tratto murario di IX, ancora visibili, rimangono due porte di accesso alla città:
quella principale, sul versante orientale recante l’epigrafe8 e quella sul versante meridionale
caratterizzata da uno stretto sentiero di accesso di immissione, che doveva permettere solo
un passaggio pedonale.
Figura 2 Epigrafe di fondazione di Leone IV
Gli assi viari sono stati determinati proprio dalla posizione della porta principale, perché
proseguono da questa con andamento Est-Ovest e presumibilmente avrebbe potuto
intersecarsi con la strada proveniente dalla porta meridionale. L’importanza di questo tratto
viario si potrebbe leggere nella presenza di S. Pietro (la costruzione romanica attuale sorge
sullo stesso posto di quella altomedievale) da un lato, come polo religioso e la sede del
potere secolare dall’altra, dei quali questa strada era il punto di cesura.
8 “Quamvis in parvo con(s)istat condita (loco) urbs haec nulla hominum se(ube)lla nocere va(lebunt). Destinat
hinc bellator (atr)ociam, destinat hostis, non hanc ut q(uisquam valea)t urbem violare” da Pani Ermini 2012 p. 5.
11
Riguardo ad altre costruzioni inerenti alla fase di fondazioni è stato identificato il complesso
episcopale con le costruzioni situate sulla sommità della collina, l’acropoli, in cui si insediò
Domenico, già vescovo di Centumcellae.
Altri edifici abitativi sono riscontrabili nelle tracce di lavorazione della roccia e nelle buche di
palo nel quartiere sud-orientale, in particolare in una struttura lignea di forma ellittica con
fossa scavata nel banco di tufo, probabilmente utilizzata come magazzino per le granaglie; in
questo settore l’edilizia lignea si è protratta sicuramente fino all’XI secolo,
contemporaneamente alle strutture in muratura9.
I.1.2 La fase comunale
La fase comunale è interessata da un intero rifacimento di tutto il tessuto urbano, che ha
causato una difficile lettura archeologica della fase precedente. L’evento più importante di
questa fase è sicuramente il cantiere della chiesa di S. Pietro: costruita con orientamento
Nord-Sud, diverso dalla precedente costruzione di IX che aveva orientamento Est-Ovest,
nella navata destra è dotata di una vasca battesimale ottagonale posto su una
pavimentazione ricavata da lastre altomedievali di spoglio e esternamente al muro
perimetrale sinistro si estende l’area cimiteriale sfruttata anche in altre fasi.
La pianta è suddivisa in tre navate con tre absidi ciascuna che proseguono oltre la cinta
muraria, cripta absidata e presbiterio sopraelevato. Le murature sono composte da conci di
tufo disposti su filari orizzontali, mentre l’interno è suddiviso da colonnati realizzati in conci
di tufo. La pavimentazione è costituita da lastre litoidi nell’area presbiteriale e nelle navate
minori, mentre nella navata centrale era costituita dall’opera cosmatesca.
Alla fine del XII secolo venne inoltre costruita la chiesa di S. Andrea (1178) e rifatto il circuito
murario; quest’ultimo ricalca quello di fondazione, che a sua volta poggiava forse su
preesistenze etrusche, interessato anche dall’aggiunta di torri quadrangolari, e, dopo il
terremoto, da restauri.
Le due fasi si distinguono per il materiale litico differente, tufo per la fase altomedievale e
conci di trachite per la seconda fase, come si può apprezzare sull’elevato conservatosi sul
versante orientale.
Per le abitazioni civili si registrano le case torri costruite nel settore sud-orientale, case a
schiera, impianti artigianali ad esempio per la lavorazione del metallo, botteghe e
soprattutto il complesso comunale, il quale sorgeva di fronte alla chiesa altomedievale prima
9 PANI ERMINI 2012, pp. 10-14.
12
e quella romanica poi. La struttura più antica è la torre quadrangolare rivestita in bugnato
rustico in blocchi di trachite secondo una tecnica di XII secolo, svolgeva una funzione
difensiva e di avvistamento. Ad Ovest della torre si sviluppa una casa torre in tufo, costruita
posteriormente alla torre di avvistamento ma che condivide con essa lo stesso accesso a
Nord, opposti alla cattedrale e verso la porta occidentale aperta in questa fase.
Sempre intorno al XII secolo sono documentate le chiese di S. Andrea, la chiesa suburbana di
S. Jacopo e una quinta chiesa lungo le pendici nord-orientali; l’unica chiesa
archeologicamente attestata è però la cattedrale, S. Pietro10.
I.1.3 Fase post-medievale
Le attività sono state documentate fino al XVII secolo, ma l’abbandono definitivo, avvenuto
con una precisa destrutturazione degli edifici, avviene solo dopo il XVII secolo. Fino a questo
momento il sito era di certo frequentato, abitato in una certa misura ma aveva perso ormai
la dignità di civitas. Sicuramente era una base per lo sfruttamento del territorio boschivo
circostante, per le attività concernenti l’estrazione e la lavorazione dell’allume. Proprio la
scoperta dei giacimenti di alunite avvenuta intorno al 1462 e l’inizio dell’utilizzo di questo
minerale ha prodotto lo spostamento della popolazione verso i centri estrattivi, nel cuore dei
Monti della Tolfa, che potrebbe essere una delle cause dell’abbandono di Leopoli.
Dopo la seconda metà del XIV secolo la cripta della chiesa romanica viene del tutto
defunzionalizzata, e sono attestate tracce che fanno pensare che venne adibita a carcere, la
cui funzione detentiva serviva tutto l’ambito territoriale intorno e non limitato a quello
cittadino. In un periodo compreso tra il XVI e il XVII secolo la cripta e il presbiterio della
chiesa di S. Pietro diventano il nucleo di un’azienda agricola, quando viene aperto un accesso
carraio nella muratura dell’abside, presumibilmente causando un abbandono della porta
orientale e del quartiere ad essa relativo dove è stata attestata un’attività di macinazione
delle granaglie già a partire dalla riqualificazione degli ambienti dopo il terremoto del 1349.
Nel settore abitativo delle torri, dopo l’installazione di un impianto per la lavorazione della
ceramica si impianta un edificio signorile a corte interna che segue l’andamento di un breve
tratto viario che si dirama dalla strada principale con andamento Nord-Sud. Sempre
nell’ambito delle costruzioni di rappresentanza si colloca un edificio a due piani con cortile
lastricato sul retro, dotato di pozzo collegato ad una cisterna, costruito verso la chiesa
romanica; forse si trattava del palazzo comunale, la domus palacii attestata nel 136011.
10
STASOLLA 2012, pp. 19-50. 11
STASOLLA 2012, pp. 50-89.
13
II.Tecniche 3D
II.1 Definizione di ricostruzione digitale La modellazione di un oggetto tridimensionale è un processo che parte dall’acquisizione
delle informazioni (i dati) e termina con il modello tridimensionale sul computer, con cui si
può instaurare un rapporto di alto livello interattivo. Tale tecnica può essere intesa anche
come la mera conversione di una nuvola di punti12 in una mesh13 (una rete triangolata, il
solido) oppure in una superficie foto-realistica. La resa tridimensionale non è un’operazione
semplice come potrebbe apparire dal momento che comprende più passaggi e una ricerca
continua di soluzioni sempre diverse per utilizzi differenti. Un modello tridimensionale può
avere applicazioni in molti campi: visualizzazione, animazione, navigazione, identificazione e
investigazione. A rendere molto competitiva questa tecnica, sono sicuramente il basso costo,
la flessibilità, l’accuratezza dei dettagli, il realismo e il sistema di automazione che garantisce
precisione geometrica14.D’altra parte, questo tipo di tecnologie ha problemi concernenti la
longevità, l’accessibilità-compatibilità e l’immagazzinamento15 .
Le ricostruzioni digitali e la Realtà Virtuale, sono impiegate in archeologia, più per l’aspetto
comunicativo che per quello investigativo come strumento metodologico reale. Ma la Realtà
Virtuale non è altro che una simulazione dell’ambiente reale, uno strumento costruito
mediante i modelli 3D, per analizzare e comprendere la realtà presente o passata16.
Una ricostruzione digitale è solo una piccola parte di una disciplina più ampia, chiamata
Archeologia Digitale o Virtual Heritage. Una ricostruzione digitale è, nel vero senso della
parola, un’ipotesi ricostruttiva, effettuata con l’ausilio di tecnologie informatiche. Una
ricostruzione archeologica, digitale e non, deve necessariamente partire da un dato
oggettivo, acquisito per quanto possibile, nella maniera più diretta possibile. Altro
12
Una nuvola di punti o point cloud è “un insieme di punti di dati in un sistema di coordinate”, in http://en.wikipedia.org/wiki/Point_cloud. 13
Una mesh è un insieme di vertici, spigoli e facce che definisce la forma di un oggetto poliedrico in computer grafica 3D e modellazione solida, da http://en.wikipedia.org/wiki/Polygon_mesh. 14
REMONDINO-EL HAKIM 2006, p. 1. 15
FORTE ET AL. 2012, p. 372. 16
HERMON-NIKODEM 2007, p.1.
14
presupposto essenziale, è l’obiettività con cui è stato preso il dato; in base a questo metro,
sarà di valore più o meno scientifico.
Ciò che va sotto il nome di ricostruzione di un dato archeologico è in realtà una qualsiasi
astrazione del pensiero che, partendo da solide basi documentarie (disegni, foto d’epoca,
scavi archeologici, fonti), ipotizza il suo aspetto e le sue funzioni in antico, oggi non più
percepibili.
Che si tratti di un rilievo disegnato a mano, o di una produzione digitale, il processo mentale
è sempre quello, né cambia il metodo. Ciò che differenzia una ricostruzione digitale da
quella, per così dire, analogica, sono gli strumenti.
Scriveva R. Meneghini nel 2004 a proposito delle ricostruzioni in computer grafica dei Fori
Imperiali: “Le ricostruzioni digitali non fanno parte della documentazione archeologica in
senso stretto” (..) “Le ricostruzioni in 3D sono caratterizzate da componenti supplementari,
come i particolari aggiunti o come l’atmosfera generale della scena, che non sono dati
archeologici ma soggettivi”; ancora: “Creo che si avvertano i primi sintomi della necessità di
imbrigliare, in termini metodologici, l’uso ormai esponenziale di ricostruzioni virtuali in
archeologia, ricostruzioni di qualità e valore oscillante tra la più ampia divulgazione e l’ alta
specializzazione.17” Nel 2007, invece, M. Forte, nella presentazione del volume “La Villa di
Livia. Un percorso di archeologia virtuale” ha ormai superato tale visione: “L’utilizzo di
tecnologie integrate è uno degli elementi cardine del lavoro utilizzato sulla Villa di Livia, con
una particolare attenzione al rapporto che esiste fra dati acquisiti, il livello di accuratezza e
rappresentazione (..) sino ad arrivare a proporre un diverso assetto interpretativo secondo i
codici cibernetici dell’archeologia virtuale”18.
È evidente che, mentre la prima considerazione non tiene in nessun conto come dato
oggettivo e scientifico quello derivante dall’utilizzo di tecnologie sul campo, nella seconda si
è ormai giunti a considerarle come elemento fondante dell’analisi archeologica.
Il dubbio espresso da Meneghini, è che questi dati non siano efficienti come metro di studio
e giudizio, perché ancora non sono stati inseriti all’interno di una corretta metodologia (cosa
che peraltro si augurava l’autore). M. Forte invece, non solo ne tiene conto per proporre
un’altra visione interpretativa, ma li preferisce anche come strumento di mera acquisizione
dei dati quando dice: “ La massima accuratezza spaziale e volumetrica dei modelli,
determinata dall’uso integrato di tecnologie hightech, ricostituisce dunque un nuovo
17
MENEGHINI 2004, pp.160-161. 18
FORTE 2007, p. 3.
15
palinsesto di informazione archeologica, auspicabilmente individuabile come casus
prototipale di Virtual Heritage”19.
In sostanza, a causa dell’enorme mole di dati che un’acquisizione digitale può produrre, si è
più spesso diffidenti.
Che si tratti di ricostruzioni di architetture o paesaggi, oppure, di manufatti, la questione
metodologica è sempre la stessa. Infatti, per la creazione di modelli tridimensionali si
possono distinguere quattro fasi di costruzione: il design, ossia il sensore e la rete
geometrica; le misure tridimensionali (la nuvola di punti, le linee); la struttura e la
modellazione vera e propria, ossia la segmentazione e la generazione del solido, o mesh;
infine, la texturizzazione20 e la visualizzazione21.
Il primo punto dipende dallo strumento utilizzato: una camera fotografica, oppure un laser
scanner; le misure, la struttura e la generazione del solido dipendono sia dallo strumento di
acquisizione, che, soprattutto, dal programma utilizzato. Dipendono dallo strumento solo se
si tratta di un laser scanner, perché la tecnica fotogrammetrica non produce
istantaneamente una nuvola di punti, ma ha bisogno di un software in grado di produrre
modelli tridimensionali da immagini fotografiche.
Il quarto fattore, quello riguardante la resa fotorealistica e infine la visualizzazione ultima di
un oggetto tridimensionale, trova la sua importanza nel fatto che non sempre una nuvola di
punti può bastare per rendere l’oggetto realistico, perché un modello tridimensionale
prodotto è in formato wire-frame, composto di sole linee, o al massimo con un colore-
esempio cui sono applicate le ombreggiature, per nulla realistico. A partire dagli anni ’90, da
texture molto basiche o da ortofoto statiche, grazie all’incremento della velocità e della
capacità grafica dei computer, è possibile proiettare una rappresentazione foto-realistica sui
modelli tridimensionali che originariamente venivano lasciati in wire-frame. Tale operazione
implica una conoscenza dei parametri di orientamento delle immagini e del calcolo delle
coordinate relative ad ogni vertice di triangolo sulla superficie 3D, perché i valori del colore
vengano applicati direttamente all’immagine22.
19
FORTE 2007, p. 4. 20
La testurizzazione, o il texture mapping “in computer grafica è un metodo per aggiungere dettagli, un'immagine di superficie o un colore ad immagini generate al computer o ad un modello 3D. Una texture è un'immagine bidimensionale (sprite) che viene riprodotta su una o più facce di un modello poligonale tridimensionale”, da http://it.wikipedia.org/wiki/Texture_mapping. 21
REMONDINO-EL-HAKIM 2006, p. 272. 22
REMONDINO-EL-HAKIM 2006, p.281.
16
II.2 Perché il 3D?
La realtà tridimensionale, o visione stereoscopica, è una caratteristica di cui il cervello
umano, tramite gli occhi, è fisiologicamente dotato. Si tratta di un processo di integrazione
delle disparità che gli occhi percepiscono nella realtà materiale, la distorsione che la retina
applica alle immagini, rielaborate quindi nel cervello che permette di farci percepire in
tempo reale l’ambiente in cui il corpo si sposta23, anche se il corpo umano non ha l’assoluta
percezione delle misure, in termini quantitativi. In altri termini, l’uomo percepisce la realtà
per come appare.
L’obiettivo in archeologia è la comprensione del passato e l’attività umana, per ricostruire
ogni aspetto di un determinato contesto antico sia esso ambientale, sociale o antropogenico.
Nel tentativo di visualizzare il passato ricostruito, vanno senza dubbio sfruttati i migliori
strumenti visivi24.
La modellazione in 3D, a differenza di una visione bidimensionale, non si limita a tracciare le
linee di contorno o particolari; offre un’occasione unica per dare all’occhio tutto ciò che fa
percepire come reale un oggetto o un ambiente: luminosità, ombreggiature, la consistenza
“visiva” del materiale. La tecnologia tridimensionale riesce a convertire i dati alfa-numerici in
immagini visualizzabili su uno schermo, in un modo più accessibile per la percezione e la
comprensione umana.
23
FORTE 2007, pp. 23-24. 24
HERMON 2008, p. 37.
17
Figura 3 Schema del processo di modellazione 3D (da Niccolucci-Hermon).
Per il presente lavoro si è pensato di coniugare la precisione di un rilievo tecnico e la
percezione realistica di una fotografia.
In archeologia, la tecnologia 3D può risolvere il problema della complessità della
documentazione: si può direttamente produrre una documentazione scientifica, esatta e
esaustiva ai fini della ricerca archeologica per esempio producendo modelli tridimensionali
di un deposito archeologico, strato per strato, andando di pari passo con lo scavo
stratigrafico. Lo scavo archeologico è di fatto, un esperimento non ripetibile durante il quale
le informazioni vengono rimosse dal loro contesto per essere interpretate e ricostruite nella
loro evoluzione diacronica durante le fasi. Svolgere il processo di interpretazione in tempo
reale conservando un elevato numero di dettagli non è solo una sintesi dell’interpretazione
dal momento che restituisce, di fatto, la reale condizione degli strati e permette ancora di
misurare spazi e oggetti. La registrazione dei dati archeologici è sostenuta sia utilizzando il
metodo diretto che quello indiretto; questo in particolare include l’utilizzo di strumenti
ottici, meccanici o informatici.
18
L’utilizzo della fotogrammetria per esempio, permette di ottenere un modello 3D partendo
da semplici foto, ottenute con qualsiasi dispositivo, dalle fotocamere più economiche a
quelle più sofisticate. Il modello ottenuto potrà essere agganciato ai punti della stazione
totale, connesso a un database oppure al GIS25. I limiti di una tale tecnica sono legati alla
quantità di foto acquisite sul campo e alla loro qualità, nonché alla potenza del computer
che le elabora26.
Un modello ottenuto con questa tecnologia potrebbe essere usato anche per la
presentazione al pubblico, per avvicinare utenti non specializzati, all’approccio archeologico
anche nella musealizzazione27.
La documentazione prodotta da questa realtà virtuale, riguarda anche schemi predittivi e
scenari di studio alternativi sul passato: l’impiego di queste tecniche permette per esempio
di fare interpretazioni sul sito già in fase di scavo, modificando virtualmente alcuni aspetti o
ponendo enfasi su condizioni di luce diverse per mettere alla prova la superficie di scavo
mutando virtualmente le condizioni di luce su alcune superfici utilizzando la realtà virtuale
come uno strumento di monitoraggio28.
In numerosi progetti riguardanti la ricostruzione digitale l’attenzione per la divulgazione è
stata grande, sia per il pubblico, che per la comunità scientifica (esistono ad esempio
progetti che permettono lo scambio di documentazione in tempo reale attraverso un portale
internet29).
Si può anche parlare di una ricostruzione 3D per quanto riguarda il restauro, lo studio e la
ricostruzione del paesaggio del passato.
25
DELLEPIANE ET AL.2012, pp. 3-5. 26
FORTE ET AL. 2012, pp. 368-370. 27
DUCKE-SCORE-REEVES 2011, pp.375-377. 28
CALLIERI ET AL. 2011, p. 7. 29
VERGAUWEN-GOOL 2006, p. 411.
19
Figura 4 Schema di lavoro simultaneo di un dato tridimensionale (da Vergauwen-Gool 2006).
Nel campo del restauro, le ricostruzioni fornite da modelli digitali in tre dimensioni possono
per esempio ricomporre virtualmente i frammenti di un reperto anche a scopo preventivo
per ridurre i danni prodotti dalla manipolazione dei frammenti e valutare al meglio le opzioni
di assemblaggio in maniera precisa e accurata30. Sempre nel campo del restauro, si può
riprodurre la decorazione pittorica andata perduta, o di cui restano labili tracce col vantaggio
di non dover intervenire direttamente sul pezzo e avere lo stesso risultato visivo31.
Un caso-studio archeologico in cui la tecnologia assolve sia a funzioni conservative che a
quelle legate allo studio, è quello che ha avuto come oggetto le pitture murali delle Western
Han Mural Tombs. Le condizioni critiche in cui versavano queste pitture hanno richiesto la
30
AA.VV. 2011, pp.1-3. 31
BEALE-EARL 2011, pp. 1-4.
20
più veloce e duratura documentazione che potesse replicarne l’aspetto così come appariva,
che si è rivelata essere il 3D. Oltre ad aver creato una musealizzazione fruibile, il progetto ha
prodotto una cybermap che mappasse l’intera area, creando una proiezione visiva della
semantica simbolica della tomba, facilitandone quindi la comprensione e lo studio,
trattandosi di una proiezione geometrica di un’astrazione mentale32.
Per quanto riguarda la documentazione dei reperti è possibile giungere a risultati
scientificamente soddisfacenti: i modelli tridimensionali possono fornire le informazioni su
un reperto in maniera più efficace di un disegno archeologico, grazie alla precisione del
rilievo, che non è soggetto a distorsioni e errori umani e alla velocità di esecuzione e
comunicazione. I dati ottenuti risultano più oggettivi perché l’automazione li libera
dall’interpretazione e non dipendono dalle capacità tecniche del realizzatore33.
Nel caso in cui si voglia valutare la modellazione digitale secondo un criterio di affidabilità
scientifica, si vera come questa si sottopone alle richieste del metodo scientifico di critica e
ripetibilità, nonché a quelli più propriamente archeologici. Se lo scopo dell’archeologia è
arrivare il più vicino possibile dall’ambiente conservato a quello originario tramite l’analisi
dei manufatti e delle tracce umane, la possibilità di ricrearlo visivamente deve essere
immediata e accurata. La nostra realtà è essa stessa in tre dimensioni, non è un dunque un
errore studiare la realtà passata utilizzando uno strumento che, come la Realtà Virtuale,
traduca un fenomeno in un linguaggio geometrico.
Si possono riassumere così i vantaggi dell’applicazione di una tecnologia 3D:
• Interazione: l’interazione con dei dati 3D produce un maggiore scambio di informazioni
• Relazioni spaziali: un modello tridimensionale visualizza e sviluppa le informazioni di
migliori qualità rispetto a un modello bidimensionale.
• Cambiamento delle condizioni di luce/ombra: è possibile operare cambiamenti di
luminosità e colore.
• Miglioramento della resa geometrica: la capacità di restituire tutta la complessità di un
oggetto migliora la capacità di analisi.
• Trasparenza: il procedimento può essere ripetuto e dimostrato in sequenza.
• Multimodalità: l’interazione del 3D si adatta alle coordinate spaziali di riferimento in scala
e misure.
• Connettività: il modello può essere messo in comunicazione con informazioni concettuali.
32
GALEAZZI-DI GIUSEPPANTONIO DI FRANCO-DELL’UNTO 2010, pp. 102-104. 33
BEZZI-DELL’ UNTO 2013, p. 11.
21
• Basso costo: se prendono in considerazione la alla fotogrammetria e a soluzioni open
source34, in rapporto al risultato, si possono ammortizzare i costi.
• Fruizione: un modello 3D può essere visualizzato all’interno di un museo virtuale, sia
sostituendo il reale che integrandolo , estendendo l’accessibilità a molti più utenti. Allo
stesso tempo può costituire un metodo veloce e accurato per lo scambio di informazioni tra
studiosi35.
È evidente che il nucleo portante della metodologia descritta sta nell’utilizzo di strumenti
adeguati, nella capacità di metterli in connessione e soprattutto nella domanda archeologica
di fondo. Si potrà parlare allora, di Archeologia Virtuale36.
L’Archeologia Virtuale è un processo che partendo dalla modellazione 3D si trasforma in
informazione visiva, che permette di rimodellare il campo del visibile secondo un dato
virtuale, nato dall’incremento della documentazione archeologica o più propriamente dal
bisogno di archiviare, catalogare e rielaborare quantità sempre maggiore di informazioni37.
34
Un programma open source in informatica, “indica un software i cui autori (più precisamente i detentori dei diritti) ne permettono e favoriscono il libero studio e l'apporto di modifiche da parte di altri programmatori indipendenti. Questo è realizzato mediante l'applicazione di apposite licenze d'uso.”, da http://it.wikipedia.org/wiki/Open_source. 35
CAMPANA-REMONDINO 2008, p. 5. 36
HERMON-NIKODEM 2007, pp. 1-3. 37
FORTE 2000, p. 247.
22
II.3 Strumenti: i software
Ogni fase ha i suoi strumenti e i suoi software. Un punto essenziale è far “parlare” i software
tra di loro, metterli in grado di poter agire in modo differente sullo stesso dato. Per questo
sono molto importanti i formati: per i modelli tridimensionali si parla di file in formato OBJ,
COLLADA o PLY; per le immagini (intese come raster) si parla essenzialmente di JPG. Dopo la
creazione del modello, è possibile esportarlo in altri formati come: DXF, 3DS,OBJ, VRML,
IGES, ROW.
L’estensione DFX è supportata da ogni programma 3D, ma non permette di esportare la
texture o i materiali, mentre 3DS, OBJ, X e VRML1-2 includono questa possibilità; il ROW
permette di esportare una tabella con le coordinate relative al modello38.
I software descritti nel presente lavoro sono stati scelti in base alla disponibilità economica
sempre fondamentale per ogni progetto e alla qualità della resa finale, perché il metodo, i
materiali e le tecnologie utilizzate rispondessero ai criteri di semplicità, robustezza,
economicità e efficienza39.
Ci si può riferire a due insiemi di applicazioni. La computer grafica, che è in grado di produrre
risultati foto realistici senza l’interazione con i modelli e i sistemi di realtà virtuale, che
permettono interazione con i modelli e la navigazione in tempo reale. Il primo insieme è
composto da algoritmi che aumentano il fotorealismo, mentre il secondo gruppo comprende
tutte le possibili interazioni e applicazioni da parte dell’utente. Nel primo caso, il processo di
elaborazione può richiedere una notevole quantità di tempo, dipende dalla velocità di
elaborazione del computer, ma è specialmente nel secondo caso che il computer deve
fornire un’elevata potenza nella grafica.
II.3.1 Agisoft PhotoScan
PhotoScan è un software prodotto da che applica un algoritmo di DSM (Dense Stereo
Matching) permette cioè di ottenere automaticamente una nuvola di punti da una serie di
immagini secondo un approccio fotogrammetrico.
Mentre la fotogrammetria utilizza una corrispondenza bi-univoca in punti corrispondenti,
appartenenti ad una coppia di immagini e spesso tale processo viene svolto manualmente,
PhotoScan svolge tale funzione automaticamente. Il software è in grado di identificare i
38
BUCCELLATI-DELL ‘UNTO-FORTE 2003, p.8. 39
DUCKE-SCORE-REEVES 2011, p.375.
23
punti in comune tramite i pixel; perciò, la produzione di un modello accurato dipende dalla
qualità delle immagini.
Per ottenere modelli tridimensionali accurati le immagini devono essere sovrapponibili,
perché l’algoritmo identifica la posizione della fotocamera al momento dello scatto.
Le immagini vanno acquisite ad intervalli regolari nelle stesse condizioni di luminosità. Il
prodotto finale è una nuvola di punti, che in un secondo passaggio il software trasforma in
una mesh, sulla quale PhotoScan può applicare la texture con un’operazione elaborata
automaticamente40. L’uso di immagini ad alta risoluzione (circa 10 megapixel) permette poi
di rendere anche i più piccoli dettagli e diminuisce il rischio di dover levigare (la funzione
smoothing) il modello41.
Per la creazione di una mesh solida, è necessario operare tre passaggi: l’allineamento delle
foto, la costruzione della mesh e la proiezione della texture. Ogni passaggio deve rispettare
parametri precisi, che influiscono sull’accuratezza e sulla velocità del processo.
Generalmente Photoscan richiede un dispositivo in grado di fotografare e un computer i cui
requisiti minimi devono essere: un sistema Windows XP oppure un iOS Mac 32-64 bit; un
processore Intel Core Duo o equivalente o superiore; 2 GB o meglio ancora 12 GB di Ram.
1)Parametri di allineamento
Accuratezza Impostazioni di maggior accuratezza
producono migliore della posizione della
fotocamera. Valori più bassi implicano meno
accuratezza ma un minor tempo di
elaborazione
Selezione per coppie di foto Sono due le opzioni: la preselezione di
coppie di immagini e la preselezione
generica. La prima velocizza il processo, nella
seconda si utilizza un settaggio meno preciso
e più veloce nel selezionare le foto
sovrapponibili.
2)Parametri di costruzione della mesh
Qualità La qualità richiede maggior
tempo per processare i dati
40
FERDANI 2012 41
REMONDINO-EL-HAKIM 2006, p. 277
24
ma produce più dettagli.
Filtro della profondità Si tratta di un algoritmo che
calcola la geometria e
dipende dalla qualità delle
foto.
Lieve: si usa se la geometria
della scena è complessa e
con molti piccoli dettagli
Aggressivo: da impostare se
la scena non presenta
dettagli significativi
Moderato: se non si è sicuri
di quale risultato si vuole
ottenere, questa opzione
produce qualcosa a metà tra
i precedenti settaggi
3)Parametri di ricostruzione
Tipo di superficie Definisce la tipologia della
scena da ricostruire.
Determina l’impiego
maggiore o minore di
memoria in proporzione
inversa ai dati da processare
Arbitrario: si usa per oggetti
ripresi a distanza ravvicinata
A tutto campo: si usa per
superfici piane
Sorgente dei dati Specifica l’origine da cui
trarre l’elaborazione dati
Nuvola densa: sviluppa un
modello ad alta definizione
in un tempo più lungo
Nuvola sparsa: si può usare
per ottenere un modello 3D
veloce
Numero dei poligoni Specifica il numero di
poligoni che compongono la
mesh
4)Parametri di texturizzazione
Generica È la selezione di partenza: permette di proiettare la texture nel modo più uniforme possibile su geometrie arbitrarie senza tener conto del tipo di scena da processare
25
Ortofoto adattabile La superficie dell’oggetto è divisa in regioni
verticali e nella parte piana. La parte piana è
texturizzata usando la proiezione ortografica,
mentre sulle regioni verticali si applica
separatamente.
Ortofoto Si applica la proiezione dell’ortofoto
sull’intera superficie dell’oggetto, e rispetto
all’opzione precedente produce una texture
più compatta.
Foto singola Questa opzione produce la texture da una
singola foto scelta dalla lista.
Mantieni gli UV Può essere usata per ricostruire la
mappatura della texture usando risoluzioni
differenti, o per generare la mappatura per
modelli 3D costruiti in programmi esterni.
5)Valori della texturizzazione
Mosaico Aumenta la qualità in un’ortofoto e per una
mappatura della texture; non confonde i
dettagli di foto sovrapposte, ma sceglie
appositamente le immagini dove il raggio di
azione è più corto per una migliore
approssimazione geometrica del modello
Meio Utilizza il valore medio della somma di tutti i
pixel dalle singole foto
Massima intensità Seleziona la foto che ha la massima intensità
del pixel corrispondente
Minima intensità Seleziona la foto che ha la minima intensità
del pixel corrispondente
26
II.3.2 MeshLab
MeshLab è un software a licenza libera, sviluppato presso il CNR di Pisa: è un sistema
estensibile al processo di manipolazione postprocessuale per modelli tridimensionali ancora
non strutturati.
Il sistema è provvisto di un insieme di strumenti di editing che permettono la pulizia, la
riparazione, l’ispezione e il rendering di questo tipo di rappresentazioni.
MeshLab è da considerarsi uno strumento completo in grado di operare su ogni stadio della
fase di post-processing, capace di trattare dati provenienti sia da un laser scanner che da
fotogrammetria42.
Due dei filtri più potenti di MeshLab, il Poisson e il VCG Reconstruction, permettono di
trasformare una nuvola di punti in una mesh. Sebbene le nuvole di punti possano restituire
un’impressione realistica della scena, ad una certa distanza il modello si dissolverà in punti
singoli e l’unità dell’oggetto o della scena rappresentati si perderà. La ricostruzione permette
di approssimare la mesh all’originale; il Poisson è l’algoritmo più veloce che permette una
ricostruzione di ottima qualità, anche se a volte è necessario rimuovere manualmente parti
superflue43.
II.3.3 Gimp
Gimp, o GNUImage MAnipulation Program, è un software multipiattaforma open-source di
rielaborazione grafica e fotoritocco, flessibile e estensibile.
Questo programma è compatibile con molti tipi di formato immagine, tra cui JPEG, TIFF e
PNG, letti come un singolo file o un singolo livello; ogni modifica viene apportata su un livello
differente, perché GIMP opera su livelli di trasparenza. Al termine del lavoro, tutti i livelli si
possono accorpare in uno solo.
Si possono distinguere due campi di modifiche per un’immagine: gli strumenti relativi alla
luce e ai colori dell’immagine e quelli che intervengono sulle componenti, modificandone la
struttura. È dotato di strumenti di manipolazione come filtri, pennelli e maschere; selezione,
rotazione, scala; desaturazione, scala di contrasti; clona, aggiusta e molti altri44.
A causa della vastità delle modifiche che si possono ottenere con GIMP, si rimanda al
capitolo successivo dove vengono spiegati gli strumenti utilizzati allo scopo del presente
lavoro.
42
DELLEPIANE-DELL’UNTO-CALLIERI-LINDGREN-SCOPIGNO 2012. 43
DUCKE-SCORE-REEVES 2011, pp. 378-379. 44
CIAMPA 2013, Introduzione.
27
II.3.4 Autodesk 3D Studio Max
3ds Max® è un software di modellazione 3D, animazione, rendering e compositing.
Si tratta di un software articolato, che permette all’utente di intervenire sulle mesh sotto
qualsiasi aspetto, dalla geometria al rendering più sofisticato, con l’opportunità di creare un
fondale scenico e effetti visivi realistici (come il V-Ray), oltre che sequenze di animazione.
Non si può distinguere una casistica di strumenti e funzioni di base perché la ricchezza di
questo programma è, sotto ogni aspetto, onnicomprensiva.
In archeologia l’introduzione di questo software può aiutare a riprodurre edifici e artefatti,
oltre che ambienti virtuali verosimili in cui contestualizzarli. Ma la particolarità che forse
contraddistingue questo programma sta nel fatto che è in grado di creare modelli accurati e
precisi nelle misure, grazie alla possibilità di scegliere il sistema di unità di misura e applicarlo
all’oggetto (Blender45, un software open source ad esempio, non permette di scegliere unità
di misura reali, ma di scalare le proprie misure basandosi sul “Blend”).
Figura 5 Esempio del tavolo di lavoro su 3D Studio Max.
45
“Blender è un programma di grafica 3D che riunisce al suo interno gli strumenti per realizzare sia immagini che complete animazioni in computer grafica.”, da http://www.html.it/pag/39166/introduzione-10/.
28
La creazione di una mesh, utilizzando lo strumento di “sculpting”, è facilitata perché dal
momento che il sistema fornisce una libreria che ha già al suo interno figure geometriche già
impostate, alle quali basta fornire in una riga di comando le misure esatte di altezza,
spessore e larghezza. È possibile anche duplicare la mesh, con varie opzioni come “Copia” o
“Clona”, unire gruppi di mesh e suddividerle lungo la superficie, gli spigoli, i lati.
Figura 6 Mesh standard.
Sulle mesh è quindi possibile applicare dei modificatori, i “Modifiers”, utilizzati anche per
applicare la texture. Quest’azione comprende la proiezione di colori, motivi e immagini sul
modello.
29
Figura 7 La tabella delle misure.
Specialmente per quanto riguarda superfici complesse, è opportuno che la texture da
proiettare sia ristretta alle misure, ai limiti della superficie interessata (specialmente se si
vuole usare un particolare pattern in un solo punto, o su un solo lato di un cubo per
esempio). Per farlo, si può manipolare l’immagine attraverso un programma di Editing
grafica in 2D come Adobe PhotoShop o Gimp.
30
Figura 8 Opzioni di selezione.
Infine, la fase del rendering consiste nel calcolo dell’interazione della luce con il modello 3D.
Questo serve per aumentare il realismo e si può intervenire decidendo quali siano le fonti di
luce: globale, locale, il sole, oltre che i valori di rifrazione e riflessione del modello stesso,
inclusi nel materiale.
Il materiale è direttamente connesso alla texture applicata: si possono ottenere effetti molto
diversi con la stessa texture connessa però a materiali diversi, come ad esempio vetro o
metallo46.
Per quanto riguarda l’importazione di altri file si può utilizzare il VRML, che permette di
importare anche linee, spigoli e curve, il 3DS, su cui è necessario applicare un Modifier della
mesh e l’OBJ.
46
GONZÀLEZ-TENNANT 2010, pp. 6-8.
31
III. Le fasi di ricostruzione grafica
III.1 Immagini e misure reali
L’acquisizione dei dati portata avanti per il presente progetto è stata condotta attraverso
misurazioni sul pezzo originale riportare sulle schede dei singoli pezzi e fotografie con
risoluzione 1936x1296 pixel, scattate con una Reflex Nikon D80, con obiettivo AF-S Nikkor
18-135 mm.
Le immagini sono state acquisite in modo da poter essere sfruttate per lo sviluppo del
modello 3D: si è scelto di evitare il grandangolo a causa della distorsione prodotta dalla lente
sull’immagine (che in alcuni casi può risultare una soluzione ottimale per ottenere modelli
più dettagliati). Ciascun pezzo è stato fotografato evitando di lasciare zone d’ombra. Per
farlo, occorre girare intorno all’oggetto, preferibilmente a una distanza costante (di circa 2
m) per poter delineare la forma e a distanza ravvicinata per poter garantire una migliore resa
dei particolari. Per l’elaborazione del modello 3D è stato scelto PhotoScan, un sistema che di
Dense Stereo Matching fornito da Agisoft, nella sua versione standard
La scelta è stata basata sul costo contenuto del software e sulla qualità del risultato.
Figura 9 Come fotografare un oggetto isolato (da Agisoft 2013).
32
III.2 Costruzione del modello 3D
Si può riassumere in tre passi la costruzione del modello tridimensionale:
1. Allineamento delle foto e allineamento delle stringhe di foto
Per ogni modello sono state inserite stringhe di fotografie ad alta definizione di circa 20
ciascuna.
Figura 10 Valori di allineamento.
2. Modellazione dei pezzi originali
Dalla nuvola dei punti ottenuta dall’allineamento delle foto e delle stringhe di foto, il passo
successivo è stato quello di impostare la creazione del solido verso e proprio .
Figura 11 Valori di costruzione della mesh.
33
Dove è necessario, sono state unite le nuvole di punti provenienti dall’elaborazione di due
stringhe differenti riguardanti lo stesso oggetto.
3. Costruzione e proiezione della texture
La terza operazione, la più veloce, è stata la proiezione automatica della texture sugli oggetti.
Figura 12 Valori inseriti per la costruzione della texture.
34
Figura 13 Risultato finale dell'applicazione della texture.
35
III.3 Operazioni di rifinitura
Dopo aver importato il modello ottenuto, texture e in formato OBJ, nel sistema di MeshLab,
si è passati alla pulizia e al consolidamento del modello tridimensionale.
Figura 14 Fase di clearing.
Per la pulizia, le funzioni del programma possono riguardare la selezione per aree o per punti
e il comando “cancella”. Per consolidare il modello, si è lanciato l’algoritmo della Poisson
Reconstruction, con valori 14/13 sull’ottaedro, solo nel caso in cui la mesh creata da
PhotoScan non fosse ben definita, oppure è bastato semplicemente riempire i “buchi”, zone
d’ombra che le fotografie non sono riuscite ad acquisire.
36
Figura 15 L'utilizzo dell’algoritmo del Poisson.
Nella fase finale si sono scalate le misure al reale con la funzione “Scale to Real” di MeshLab.
Per farlo, basta dividere la misura reale, per esempio l’altezza, con quella della mesh,
applicando poi un algoritmo in grado di ricondurre il solido alla misura reale.
Da qui, si è proceduto alla ricostruzione totale del pezzo.
37
III.4 Ricostruzione
La ricostruzione di ogni pezzo è stata fatta tenendo conto dei confronti fatti nella ricerca
bibliografica, sia per quanto riguarda le misure, che per quanto riguarda le decorazioni.
In questa fase, il software utilizzato è stato 3D Studio Max 2013.
Per la ricostruzione dei frammenti di arredo liturgico, la forma da cui partire è un cubo (box):
per le lastre è bastato impostare la misura (in centimetri) di altezza, spessore e larghezza. Sia
le lastre che i pilastrini sono stati ricostruiti su misure standard di spessore e altezza, 6 cm
per la lastra e 6 cm di incasso per i pilastrini, sviluppati per 90 cm di altezza.
Figura 16 Utilizzo del Bevel.
I pilastrini sono stati creati in tre fasi, suddividendo il blocco in tre sottoparti: tutti i pilastrini
hanno una profondità che oscilla tra i 15,5 e i 16 cm. Ponendo che l’incasso deve misurare
necessariamente di 6 cm, che corrispondono al blocco mediano, gli altri due devono
misurare 5 cm circa.
Partendo dal blocco inferiore, la superficie è stata fatta rientrare di 2 cm (utilizzando la
funzione “Bevel”47) e quindi estesa seguendo la misura dell’altezza (grazie all’opzione
47
Bevel è “un modificatore che permette di smussare i bordi della mesh a cui viene applicato”, da http://wiki.blender.org/index.php/Doc:IT/2.6/Manual/Modifiers/Generate/Bevel.
38
“Extrude”48). Per il terzo blocco, è stata fatta l’operazione inversa, quindi riallargando la
superficie e poi estrudendola di 5 cm anziché di 6. Infine, si è colmato l’incasso creatosi
anche sui lati corti del parallelepipedo, con la funzione Extrude.
Figura 17 Utilizzo di Extrude.
Per creare i pilastrini di chiusura, è stato chiuso anche uno dei lati lunghi, sempre il comando
Extrude.
48
Extrude, o comando estrusione, “crea una forma della stessa dimensione e forma della superficie alla quale è stato applicato”, da http://en.wikipedia.org/wiki/Polygonal_modeling.
39
III.5 Texture
Data la complessità del poligono, per proiettare efficacemente una texture la scelta migliore
è caduta sull’applicazione Unwrap, che ha permesso di proiettare la mappatura della texture
per ogni singola componente dell’oggetto poligono senza alterazioni.
Figura 18 Esempio di Mappatura della texture.
Dopo aver salvato il formato della mappatura, per costruire su questa la texture si è passati a
GIMP, dove si può lavorare direttamente su questa.
40
Figura 19 Esempio di costruzione della texture in Gimp.
Utilizzando le immagini dei pezzi originali, integrandole con i confronti raccolti in fase di
ricerca bibliografica, la texture così è stata disposta sulla mappatura originale. Si è cercato di
proporre misure appropriate anche per la sequenza dell’ornato, di carpirne l’esatto numero
di ripetizioni per poter ottenere una ricomposizione finale in maniera quanto più possibile
filologica.
I comandi utilizzati sono stati “Scala”, “Rotazione”, “Inversione”, “Clona” e “Correggi”.
Il passaggio successivo è stato aggiustare la regolazione di luminosità e saturazione,
scegliendo per la resa finale toni di bianco e grigio. Si è scelto, in ogni caso, di riportare di
seguito più soluzioni.
41
Figura 17 Risultato di una ricostruzione texture.
Infine, tornando su 3D Studio Max, è stato applicato un materiale standard su ogni faccia
della mesh, mentre sul Bitmap della mappatura è stata applicata quella modificata in Gimp.
Questa operazione è stata poi ripetuta per ogni mesh.
42
Figura 18 Applicazione della texture.
43
IV. L’arredo liturgico
IV.1 Le componenti
Per arredo liturgico si intende l’insieme di rilievi scultorei, che, a partire dalla recinzione
liturgica, delimitavano lo spazio sacerdotale dove venivano celebrati i riti cristiani nelle
chiese. A Roma, lo sviluppo di questa separazione architettonica tra lo spazio riservato al
sacerdote e la comunità cristiana si sviluppa soprattutto nel periodo bizantino49. Gli elementi
costitutivi dell’arredo liturgico sono: recinzione liturgica o pergula, solea, schola cantorum,
altare, secretarium, ambone, ciborio; essi sono a loro volta composti da transenne, plutei,
colonne, capitelli, pilastri, mensole.
L’arredo liturgico è strettamente legato alle esigenze di culto e ha quindi subìto dei
cambiamenti al pari di quelli avvenuti nella liturgia e alla necessità di creare una
demarcazione tra l’officiante e i fedeli. Questi cambiamenti si possono osservare molto bene
nella casistica delle chiese romane, da cui il sito di Leopoli Cencelle dipende, sono stati
attuati proprio dal pontefice. Il modello che ispirò il cambiamento più sostanziale, come
l’inserimento della cripta semianulare, fu S. Pietro50.
49
SAXTER 2001, p. 1. 50
BAUER 2001, p. 117.
44
Figura 20 Sistemazione di arredo liturgico, inizio IX secolo a S. Pietro in Vaticano (da Ward Perkins 1952).
Mentre nel Tardo Antico gli altari usati per la liturgia erano molti, come anche il rito, non
ancora standardizzato, i cambiamenti sono stati incentrati proprio nel dare risalto all’altare
centrale. Per esempio, nel V secolo a S. Maria in Trastevere, dietro l’altare era posto un
deambulatorio semicircolare, il matroneo; sotto di esso era posto il reliquiario, fino alla
creazione del presbiterio ad opera di Gregorio IV: una piccola camera sotto l’altare
predisposta a contenere le reliquie, con una sola apertura, la fenestella, con accesso verso la
navata centrale51. Di fronte all’altare, Gregorio IV costruì il presbiterio, uno spazio definito da
una pergula, delimitò con una recinzione anche il matroneo. Il motivo di tale spostamento è
proprio a causa del cambiamento della liturgia: l’altare era situato in mezzo alla navata
centrale e costringeva il clero a dire messa in mezzo al popolo; anche le reliquie non erano
51
BAUER 2001, p. 102.
45
disposte in maniera agevole per i pellegrini e tutti gli spostamenti di arredo furono attuati
per rispondere a queste nuove esigenze di culto52.
Spesso l’altare era sopraelevato, e, posto esattamente in asse alle reliquie dei martiri o dei
santi della sottostante e ormai canonica cripta, era spesso coronato da un ciborio. Questo
posto era il fulcro della liturgia, pertanto la sopraelevazione, l’aggiunta di altre recinzioni,
doveva servire a incrementare l’importanza e la sacralità verso il rito e anche per creare
intimità di personale contatto con le reliquie, rese accessibili dalla fenestella confessionis53.
Quindi, lo schema definitivo e molto standardizzato cui si arrivò tra VIII-IX secolo, è costituito
da altare sopraelevato, ciborium e pergula antecedente a questo.
Figura 21 Ricostruzione assonometrica della recinzione di età carolingia di S. Maria Maggiore (da Corbett
1971).
52
BULL-EINAUDI 2001, p. 177. 53
BAUER 2001, p. 107.
46
IV.1.1 Recinzioni
Le recinzioni si possono quindi classificare in tre tipologie: interamente o in parte costituite
da lastre e pilastrini in marmo, in muratura e il tipo a colonne54. Durante il IX secolo erano
particolarmente diffuse le recinzioni a colonne architravate, le pergulae, che integrano
quelle a lastre marmoree55.
L’altare è di piccole dimensioni del tipo a blocco squadrato con mensa sovrapposta, pieno se
non era collocato su una cripta semianulare, decorato con intrecci viminei56.
IV.2 Il linguaggio artistico
IV.2.1 Le origini
Già i Longobardi, con i loro regni a Nord e nel Sud della penisola italiana, avevano dato inizio
ad una particolare fase artistica che inglobò elementi del mondo antico e quelli più
propriamente nordici che oggi siamo portati a definire “barbarici”, forse traendo origine
anche dal mondo orientale. Il loro linguaggio artistico era caratterizzato dall’ horror vacui ,
schemi iconografici caratterizzati da S affrontate, croci di gigli, cordonature a spina di pesce,
annodature, volute di acanto e cani-correnti. La scultura a rilievo era in genere appiattita, la
disposizione delle figurazioni in genere disordinata, schematizzazione della figura umana e
una certa standardizzazione degli elementi floreali. Sia la resa decorativa, che l’ordine
schematico, subirono cambiamenti e evoluzioni nelle regioni e nel tempo dove l’influenza
bizantina era più forte. In questi casi, si osserva una disposizione più regolare, uno schema
iconografico più vicino agli esempi ravennati: per esempio, durante la prima età liutprandea
si mescolava molto di più elementi di arte paleo-cristiana (romani), meno quelli più
propriamente bizantini, secondo una visione barbarica, che lasciava più libertà di azione
all’artigiano, come nell’altare del duca Ratchis di Cividale del Friuli. Per contro, si ebbe un
ritorno alla corrente latina con Callisto, mentre il patriarca Sigualdo fu promotore di un’arte
più nuova, che precorre la successiva arte carolingia57.
54
GUIDOBALDI 2001, p. 81. 55
IDEM 2001, p. 96. 56
MATTHIAE 1962, p. 250. 57
CECCHELLI 1943, pp. 65-79.
47
IV.2.2 La scultura ornamentale dell’Impero Carolingio: l’impulso di Roma
Durante il periodo preso in esame, ossia dal IX al XI secolo, a Roma si riscontrano delle
caratteristiche comuni nella disposizione e nella plastica scultorea di questi elementi.
C’è chi ha ipotizzato che vi potesse essere una relazione tra una precisa scelta iconoclasta e
l’adozione di un linguaggio geometrico, come se fosse volutamente anti-mimetico; non è
neanche un progressivo impoverimento che ha ridotto la lavorazione della pietra a pura
azione meccanica, svuotandola di contenuti e connotazioni culturali, a causa del confronto
con i prodotti di arte pittorica, architettonica, oreficeria che la stessa rinascita carolingia ha
prodotto. Il repertorio, che proviene da mutamenti iniziati dal VII secolo, non segue una
progressione che va dall’organicità all’astratto in maniera sistematica, ma si distingue come
un linguaggio autonomo rispetto alla scultura del secolo VIII. Questo repertorio non è nato
spontaneamente e risponde all’esigenza di recuperare un rigore classico e seguire
razionalità: è un segno auto significante che unisce la ricerca dei principi ideali, è una forma
simbolica58.
Secondo i confronti, i pezzi presi in esame appartengono tutti ad una produzione di IX
secolo: in questo periodo, la scultura carolingia era appunto connotata dal “motivo ad
intreccio” o a “entrelacs”.
L’entrelacs è un ornamento ancestrale, diffuso in tutte le civiltà orientali fino a raggiungere
l’arte copta e bizantina e i Merovingi lo utilizzarono per ornare le loro armi.
Il motivo ad intreccio è un linguaggio a carattere ufficiale che si diffonde a seguito della
rinascenza carolingia che interessò tutti i campi, artistici e culturali, forse traendo ispirazione
dal repertorio orientale trasmesso tramite le stoffe59, o forse trae spunto dalla miniatura dei
codici60. Il motivo a intreccio viminato, eseguito a due o tre elementi, si sviluppa in una serie
di avvolgimenti che a volte generano cerchi, si legano, contengono elementi fitomorfi o
animali. Un altro tema era quello dell’alberello centrale da cui si dipanano i girali, in una
disposizione simmetrica, oppure il tema dei pavoni che affrontati ai lati di una lastra, si
dissetano da un vaso, in un quadro dove centralmente dominano croci composte da trecce
viminee a solchi multipli. Quest’ultimo tema era spesso completato da architetture,
composte da colonne e arcate anch’esse campite con la treccia61.
58
CASARTELLI NOVELLI 1976 pp. 103-105. 59
MATTHIAE 1962, p. 254. 60
CASARTELLI NOVELLI 1976 p. 110. 61
MATTHIAE 1962, p. 254.
48
Proprio il rincorrersi di intrecci è comune sia al codice miniato, ma rinvia anche strettamente
ad una fattura metallurgica. Per esempio, l’elemento romboidale che ricorre spesso nei
plutei potrebbe essere letto come una gemma pendente e richiama le gemme vegetali che
campiscono i bordi e i pilastrini. Già per esempi di scultura longobarda come i capitelli di
Sant’Eusebio a Pavia si poteva fare un confronto diretto con gli alveoli dell’oreficeria
gotica62.
Questi motivi ornamentali ad intreccio si estendevano infatti dalle lastre ai capitelli, che
hanno anche molta varietà di forma: sono cubici, a mensola, a tronco di piramide.
Riprendono sia dal classico corinzio, sia da schemi tipicamente altomedievali; quando il tema
sviluppato si basa sul capitello corinzio, le foglie (piatte o delineate in negativo sul marmo) si
svolgono su un solo ordine nella parte inferiore e nella parte superiore i fusti dei caulicoli
classici sono stilizzati e si richiudono a spirale63. La rozza realizzazione e la diversa mentalità
hanno trasformato questi moduli in semplici rigature, che li distanzia dalle creazioni classiche
per la diversa legge figurativa, ormai bidimensionale64. La Casartelli Novelli parla di un codice
di scultura “basso”, a causa delle sagome piatte come l’orante e il Cristo, colombe pavoni e
leoni, ottenute in negativo abbassando il piano di fondo. I temi possono essere cigni o
pavoni, croci-alberi in un contesto paradisiaco, formati da intrecci e abitati da uccelli, fino a
temi raffiguranti gli esseri umani, dei monaci, come da richiamo al codice “basso” usato in
Irlanda65. In sostanza, oltre a tematiche orientali aniconiche di cui già parlavano il De
Francovich 66e il Grabar67, l’autrice aggiunge un elemento di confronto che proviene da un
territorio avulso alle questioni continentali, permeato soprattutto dall’influenza del
monachesimo celtico, monasteri eremitici. La pura definizione geometrica che
contraddistingue non solo l’arte scultorea, ma anche il codice miniato e i prodotti di
oreficeria, ha insita nella sua composizione una certa ambivalenza funzionale, perché è al
tempo stesso elemento strutturale astratto e significante.
Abbandonando il naturalismo dell’arte tardo antica, gli entrelacs disegnano infatti la forma
crucis del disegno centrale e portante, ma anche il piano decorativo secondario o la cornice,
secondo una valenza “aniconica”.
62
CASARTELLI NOVELLI 1992, pp. 537-540. 63
GUERRA 1972, p. 58. 64
ROMANINI 1971, p. 435. 65
CASARTELLI NOVELLI 1992, pp. 531-535. 66
DE FRANCOVICH 1952, pp. 262-263, 268. 67
ANDRÉ GRABAR 1974, pp. 26-27, 34.
49
Se il livello qualitativo di questo nuovo codice culturale presenta anche grandi disparità di
perizia tecnica, i temi iconografici appaiono quanto mai unitari, con un linguaggio di
comunicazione assolutamente funzionale al tipo di messaggio, che doveva esser chiaro tanto
al committente (la corte carolingia, il papato) quanto a chi lo riceveva. Come sottolinea la
Casartelli Novelli, è chiaro che questi temi sono stati promossi da uomini di Chiesa; che
anche gli artefici, i magistri marmorari, fossero uomini di Chiesa non è certo, ma di sicuro
questi ultimi si muovevano in cantiere, parlavano con i committenti, avevano lavorato
assieme ai miniatori e copisti dei Libri sacri68.
Un esempio69 di simbolo raffigurato spesso nelle lastre marmoree il cui significato doveva
essere sostenuto da un certo spessore culturale è la forma crucis. Essa è una crux florida,
simbolo della vita eterna , spesso rappresentata come se fosse un albero, adornata di foglie ,
è un lignum vitae. Le figure cui attinge la simbologia sono l’albero della vita nell’Apocalisse di
Giovanni (Apocalisse, II.7), l’albero dell’Eden (Genesi , 2.16-17), e, più in generale, un albero
che congiunge terra e cielo. Ai lati sono spesso rappresentati dei pavoni, simbolo di Cristo e
vita eterna, che marcano il parallelismo con un ambiente paradisiaco; anche i grappoli di uva
e eventuali animali che vi attingono sono da ascrivere a questa dimensione e hanno origini
pagane come il simbolismo nei sarcofagi dionisiaci e nelle Stagioni: simboleggiano l’eterno
ciclo vitale e continuità della vita70.
IV.3 Aspetto tecnico e strumenti
Allo stesso modo delle scelte iconografiche, temi e ornati, anche la realizzazione tecnica
segue una sua evoluzione.
Sempre partendo da precedenti esperienze in epoca e in area longobarda, si possono notare
cambiamenti anche nella tecnica esecutiva. Ho trovato molto esemplificativo il commento di
Cecchelli a delle opere minori di scultura cividalese, che partono dal VII fino ad arrivare al X.
Egli ha distinto dei gruppi di sculture ordinati secondo 9 pezzi di più facile interpretazione e
datazione: si possono distinguere i gruppi di VIII e di fine VIII-X. Per i gruppi appartenenti al
VIII secolo si va da spigoli dall’intaglio vivo e tondeggiante con graffiatura più o meno
marcata, a superfici più piatte con graffiatura leggera o profonda meglio distinta a seconda
del soggetto rappresentato; un passo ulteriore si compie poi nell’acquisizione di maggiore
68
CASARTELLI NOVELLI 1992, pp. 556-560. 69
A causa della vastità di questo argomento, rimando ad altra sede la discussione. 70
CASARTELLI NOVELLI 1992, pp. 551-553.
50
eleganza nella stilizzazione delle figure animali e l’adozione di elementi ad intreccio. Si tende
sempre di più ad un colorismo vivace, a volte determinato dall’uso del trapano, che secondo
l’autore imitano lavori orientali di avori, oreficeria e smalti di VIII-IX secolo. Infatti, il secondo
insieme di gruppi arriva alle soglie del IX con Liutprando, è caratterizzato dalla scultura ad
incavo profondo e irregolare , taglio vivo nei contorni che elimina però l’angolosità e
recupera un po’ il tutto tondo71.
Per quanto riguarda la scultura più propriamente carolingia, l’impulso parte da Roma, in
particolare dalle commissioni papali.
Si possono distinguere dei tratti nella scultura che aiutano ad attribuire i pezzi ad un
pontificato specifico; cominciando da Adriano I, la caratteristica preponderante è la varietà
del repertorio, che presenta sia motivi ad entrelacs che motivi naturalistici. Altra
caratteristica è l’uso dello scalpello piatto e di punta, spaziatura libera degli elementi
compositivi, nessuna ripartizione geometrica dello spazio, non si dà molto risalto al
modellato.
La strumentazione che il lapicida eseguiva nel IX secolo per realizzare scultura di arredo
liturgico era molto povera e essenziale, ma sfruttata al massimo e con la massima perizia.
La punta è lo strumento fondamentale per creare i piani e i rapporti di profondità nella
scultura di questo genere: può essere grossa per il lavoro di sbozzatura sulla faccia inferiore
delle lastre, non lavorata; più piccola per il lavoro intermedio, la creazione dei piani di fondo;
intorno ai 2 mm per delineare i motivi decorativi, anche se quest’ultimo utilizzo dello
strumento è più raro. Più tardi ancora, si unisce la gradina per la rifinitura dei piani di fondo,
che per Lomartire72 era indistinguibile dallo scalpello, mentre secondo Rockwell73 l’uso della
gradina era già da molto tempo in declino74.
La levigatura era invece eseguita con raspa e scalpello piatto, per definire uniformemente la
superficie. Raramente e nelle sculture più tarde, veniva anche usato lo scalpello a pettine.
Quest’ultimo è in assoluto quello usato più di frequente, composto da tre o quattro punte,
era lo strumento per modellare gli spigoli vivi su superfici ormai rese uniforme e compatte.
Era usato per il Kerbschnitt con un’impugnatura a 45° rispetto al piano orizzontale del fregio.
Rispetto all’utilizzo in epoca classica, limitato per la scultura di cornici architettoniche, lo
71
CECCHELLI 1943, pp. 75-79. 72
LOMARTIRE 1984. 73
ROCKWELL 1989, pp. 207. 74
MELUCCO VACCARO-PAROLI 1995, p. 63.
51
scalpello a pettine viene usato in maniera più versatile che ben si adatta al nuovo repertorio
tipologico del IX secolo75.
Gli elementi iconografici sono quindi: trecce, matasse, guilloches, rosette che provengono
dalla tradizione di VII-VIII secolo e altri più innovativi come archi accostati e incrociati, file di
caulicoli, elementi fitomorfi e zoomorfi76.
Invece, il tratto scultoreo del pontificato di Leone III è caratterizzato dalla delineazione del
motivo tramite la punta, usata anche per abbassare il piano di fondo rispetto al fregio,
dall’utilizzo del cesello a pettine anche per la levigatura, dall’impiego del cesello piatto per la
sola rifinitura. Rispetto al repertorio precedente, si assiste ad una maggiore stilizzazione
dell’elemento naturalistico.
Per quanto riguarda le opere attribuibili a Pasquale I, si incrementa l’uso dello scalpello a
pettine specialmente per il taglio angolato del Kerbschnitt, ossia per i motivi con sezione
triangolare, che a seconda dell’inclinazione poteva essere poi modellato per assumere un
andamento più spiraliforme. La levigatura e la rifinitura vengono trattate in maniera rapida e
sommaria77.
Vista la standardizzazione di certi decori, si può pensare all’impiego dei cartoni per la
decorazione delle lastre di recinzione, soluzione che poteva rispondere benissimo ad un
lavoro di alta committenza, concepiti già con misure, limiti e perfetta simmetria, per aderire
perfettamente alle esigenze architettoniche specifiche del caso; oppure concepiti in maniera
standardizzata, indipendentemente dall’adattamento architettonico specifico. Il primo caso
implica un coinvolgimento forse più attento della committenza nella gestione del repertorio,
mentre il secondo può costituire uno schema appartenente ad una bottega specifica. Gli
artisti però, potevano fare riferimento ad un terzo tipo di repertorio, proveniente da una
raccolta di disegni standard, eseguita di volta in volta78. Si può riassumere che in quest’epoca
le botteghe vivessero una maturazione conseguente del nuovo clima politico e culturale, che
permetteva loro di sperimentare una nuova tecnica esecutiva, nuovi spazi compositivi, più
libertà espressiva nell’esecuzione dei fregi79.
75
MACCHIARELLA 1976, pp. 289-291. 76
AA.VV. 1976, p. 269. 77
AA.VV. 1976, pp. 276-284. 78
MACCHIARELLA 1976, pp.293-294. 79
IDEM, p. 299.
52
V. Confronti
Sebbene il centro diffusore fosse innegabilmente Roma, si possono trovare confronti
interessanti in tutta l’area interessata dall’influenza carolingia. Ho trovato molto
interessante l’aggiornamento agli studi della collezione del Tagliaferri sulle sculture di
Cividale del Friuli, poiché copre un lasso di tempo abbastanza ampio da percorrere
l’evoluzione della disposizione dell’arredo, il cambiamento del fregio scultoreo in linea col
cambiamento di committenza, e quindi la proposta di ricostruzione dell’apparato liturgico
fatta dalle due autrici, S. Lusuardi Siena e P. Piva, per la chiesa di S. Giovanni in Valle.
Gli elementi ascrivibili al IX secolo consistono in 7 lastre di pluteo decorate intrecci secondo
due serie decorative compatibili, motivo che ha fatto supporre un’origine diversa dalla
differente provenienza attuale: sicuramente l’ornato rivela la fattura di una bottega esperta,
dipendente da una committenza alta che ha scelto di distaccarsi dal tema decorativo
precedente.
La lastra meglio conservata misura 0.94x 157 cm, che moltiplicata per gli elementi
documentati dovrebbe coprire circa 11 m, senza contare i pilastrini che, nonostante non
siano stati rinvenuti, dovevano esserci e non avrebbero potuto essere costituiti da pezzi di
cancella precedenti, forse più bassi. Sicuramente questi frammenti appartengono ad una
ristrutturazione totale dell’area presbiteriale, che certo doveva prevedere l’inserimento della
cripta, a causa dell’adattamento alla liturgia romana imposta da Carlo Magno.
Quest’adesione al programma culturale carolingio è rafforzato dal fatto che il promotore di
questo cambiamento di arredo fu probabilmente il vescovo Paolino, di cui è pervenuta una
lastra di altare (dal riutilizzo dell’altare del suo predecessore Sigualdo). Paolino aveva
probabilmente incontrato dei lapicidi della corte carolingia durante il soggiorno ad
Aquisgrana; questi lapicidi potrebbero appartenere alle botteghe di marmorari romani attivi
su tutti i cantieri pontifici della prima metà del secolo IX, come supportato anche dalla Paroli
e dalla Melucco Vaccaro. Se questi artigiani erano di area romana, in area romana è
attestata la presenza di maestri cividalesi fin dal VII secolo, forse sui cantieri di Adriano I80. Si
tratta quindi di un’interessante confronto di reciproca influenza.
80
LUSUARDI SIENA-PIVA 2001, pp. 499- 503.
53
V.2 I frammenti
I frammenti di Leopoli-Cencelle presentano segni inequivocabili del loro riutilizzo: nuovi
intagli, le fratture, che non appartenendo alla loro primitiva funzione, non sono stati
considerati ai fini della loro ricostruzione.
In genere questi manufatti sono stati riutilizzati come materiale edilizio nelle costruzioni di
murature, senza tener conto di fattori estetici, o memoriali, ma semplicemente come
elementi regolatori in una costruzione composta da materiale eterogeneo, comprendente
anche materiale di cava.
Per quanto concerne la loro sistemazione originale, dovevano appartenere alle due
fondazioni originali di IX, le chiese di S. Leone e di S. Pietro. La chiesa di S. Pietro è visibile
oggi nella sua fase romanica, e alcuni reperti di arredo scultoreo sono stati utilizzati in una
sua pavimentazione. Al di sotto di questa sono state trovate tracce della chiesa
altomedievale, una costruzione a tre navate, ma come per tutta la fase altomedievale del
sito, la ricerca è ancora in corso81.
81
ERMINI PANI 2012; ERMINI PANI 2009.
54
1) Frammento di pilastrino con elemento a treccia a tre elementi di nastro bislocato
Figura 22 Ricostruzione del frammento n° 1.
Dimensioni 0.50x0.30x0.16
Confronto Corpus vol. VII tomo VI TAV XXVIII, n° 93 (0.90x0.25x0.15); Corpus vol. VII tomo III
TAV LXXIX, n° 253 (0.82x0.18x0.20)
Si tratta di un pilastrino non terminale di una transenna, come si può notare dalla doppia
scanalatura lungo i fianchi. L’ornato presenta una treccia a tre capi di nastro bislocato
inscritta in una riquadratura a banda.
Il confronto è invece con una lastra terminale e un probabile frammento di cornice, entrambi
di apparente più rozza fattura.
Datazione VIII-IX
55
2) Frammento di lastra con croce viminata
Figura 23 Ricostruzione del frammento n°2.
Dimensioni 0.43x0.23x0.06
Confronto Corpus vol. VII tomo VI TAV X n° 28 (0.95x1.35x0.03); TAV IX n°29
(0.46x1.39x0.06); TAV XI n°31 (0.39x0.37x0.04); vol. VII tomo IV TAV LXXV n° 236 (1.06x1.03);
Latini, Palazzo Venezia fig. 29 (0.92x0.82x0.069)
Il frammento potrebbe essere inerente a un pluteo, a causa dello spessore, che per i paliotti
di altare era maggiore. La decorazione visibile è costituita da una croce greca frammentaria a
nastro vimineo, con desinenza a riccioli e una voluta che sporge dietro un braccio, un arco
viminato.
56
La decorazione si potrebbe completare anche con il tipo con motivo a edicola, archetti a
nastro vimineo in cui due con due pavoni o due passeri affrontati bevono ad un cantharos
(cui dovrebbe appartenere la voluta del frammento) , croce al centro rosette e palmette
stilizzati. Confronti con questa tipologia sono da attribuire, secondo la Pani Ermini82 e L.
Paroli, alla chiesa di S. Maria in Ara Coeli, e ascrivibili alle produzioni comprese tra Gregorio
IV e Leone IV83, e anche con due frammenti di pluteo di San Giorgio in Velabro, anch’esso
ascrivibile alla tipologia scultorea di Gregorio IV84.
Un’altra variante, mette al posto dei pavoni delle felci, come i plutei di . S Sabina o di Palazzo
Venezia.
Datazione metà IX, 827-844
82
PANI ERMINI 1974, pp. 92-94. 83
MELUCCO VACCARO-PAROLI 1995, pp. 124-125. 84
MELUCCO VACCARO 1974, pp. 76-78.
57
3) Frammento di lastra con motivi fitomorfi
Figura 24 Mesh del frammento n°3.
Dimensioni 0.18x0.27x0.12
Confronto Si tratta di un frammento marmoreo che per le sue dimensioni non è possibile
rapportare ad elementi noti; sulla faccia superiore si distinguono solo dei motivi vegetali
comuni nelle lastre di recinzione presbiteriale di IX secolo.
Datazione IX
58
4) Pilastrino con motivo a treccia di due nastri viminei
Figura 25 Ricostruzione dei frammenti nn° 4-5.
Dimensioni 0.26x0.085x0.085
Confronto Corpus vol. VII tomo II, TAV LIX n° 184 (0.16x1.275x0.505); TAV LXI n° 189
(0.09x0.57x0.14); vol. VII tomo III TAV XLVI n° 123 (0.14x0.65x0.37), 124 (0.20x0.60); TAV
LXXVIII nn° 249-251 (0.50x0.15x0.34; 0.58x0.14x0.10; 0.32x0.15x0.10); Corpus vol. VII tomo
IV TAV LII n°135 (0.15x0.86x0.20); Russo, Integrazione al Corpus85 fig.6 (0.13x0.26x0.16),
Corpus vol VI tomo VII TAV XXIX n° 97 (0.55x0.15x0.13)
Pilastrino decorato con due nastri viminei a tre elementi annodati, racchiusi in una
riquadratura liscia, poteva essere un coronamento di lastre di recinzione o di ciborio,
appartiene ad un tema decorativo molto comune86. La fattura è accurata, l’intaglio preciso.
I pezzi di confronto provengono da: S. Maria in Cosmedin, Tempio della Fortuna Virile, S.
Saba.
Datazione fine VIII-prima metà IX secolo
85
RUSSO 1980, p. 100. 86
MELUCCO VACCARO-PAROLI 1995, p. 179.
59
Pilastrino decorato a due nastri viminei intrecciati con bottoni fra i nodi
Dimensioni 0.26x0.085x0.085
Confronto Corpus vol. VII tomo VI TAV XXVI nn° 83-85 (0.64x0.32x0.15; 0.62x0.35x0.12;
0.60x0.46x0.10; 0.70x0.13x0.10); Corpus vol. VII tomo II, TAV LIX n° 183 (0.16x0.93x0.465);
TAV LXI n° 188 (0.12x0.78x0.15 e 0.115x0.225x0.146); vol. VII tomo III TAV XXIX n° 73
(1.20x0.17x0.12)
Il frammento è identico al precedente: si tratta di un frammento di pilastrino ornato con lo
stesso motivo a treccia dei due nastri viminei a tre elementi, arricchito però da un bottone
tra le maglie.
Datazione fine VIII-prima metà IX secolo
60
6) Frammento di lastra con motivo a cerchi incatenati di nastro bislocato
Figura 26 Ricostruzione del frammento n° 6.
Dimensioni 0.63x0.06
Confronto Corpus vol. VII tomo VI, TAV XVIII n° 59 (1.14x0.78x0.10;),n°61 (0.78x0.45x0,12)
Si tratta di un frammento di lastra che presenta una decorazione composta da cerchi
incatenati di nastro bislocato intrecciati tra loro, con borchie al centro di ogni cerchio e gigli
nello spazio di risulta tra le maglie. Si potrebbe dire che è un incrocio tra il n° 59 e il n° 61 del
volume VI tomo VII del Corpus. A differenza del n° 59, non reca la decorazione con riccioli ad
onda corrente che identificava questo pezzo come una lastra di ambone, che pure presenta
uno spessore maggiore non congruente con quello del frammento di Leopoli, per il quale è
più plausibile la funzione pluteo di recinzione presbiteriale87.
Datazione Metà IX
87
MELUCCO VACCARO-PAROLI 1995, p. 147-148.
61
7) Frammento di pilastrino con motivo a stelle viminate
Figura 27 Ricostruzione del frammento n°7.
Dimensioni 0.57x0.30x0.165
Confronto Corpus vol. VII tomo II TAV XLIX n° 135 e 137 (0.25x0.345x0.08;0.17x0.22x0.08);
Martini, Palazzo Venezia fig. 18 (0.328x0.525/0.506x0.084)
Questo frammento è costituito da una riquadratura liscia in cui è inscritto un nastro vimineo
a tre elementi, campito da intrecci a quattro nodi dello stesso tipo di nastro.
62
Per le dimensioni, potrebbe però avvicinarsi di più con un pezzo murato nel loggiato
inferiore del Palazzetto decorato con motivo a maglie quadrate di nastro vimineo bislocato
annodate verticalmente e orizzontalmente, in uno dei quali si vede un nodo identico a quello
del pezzo di Leopoli, il nodo di Salomone, e uno frammentario. Per il motivo, il pezzo
presenta affinità con una lastra di pluteo del museo di Palazzo Venezia, che alterna
esattamente la stella e l’elemento gigliato88.
Per le dimensioni, il pezzo si avvicina a quello conservato nel loggiato superiore del
Palazzetto, interpretato come un frammento di pluteo.
Datazione IX secolo
88
LATINI 2003, fig. 15-15, pp. 122-123.
63
8) Frammento di pilastrino con nastro bislocato e rosetta centrale
Figura 28 Ricostruzione del frammento n° 8.
Dimensioni 0.26x0.31x0.16
Confronto Corpus vol. VII tomo III TAV L n°132 (0.30x0.12x0.12)
Il pezzo è chiaramente appartenente ad un pilastrino terminale di transenna, composto da
una riquadratura che corre lungo la cornice, di elemento vimineo a tre solchi, da cui
all’estremità si dipana una catena che contiene una rosetta ruotante.
Si può integrare con un frammento, di pluteo, decorato con due maglie rettangolari formate
da un nastro bislocato, campite da una rosetta ruotante e una rosetta a petali arrotondati
inscritte in un clipeo, attribuito all’opera di Pasquale I, da Santa Maria in Domnica89; o,
meglio ancora, con una lastra di Santa Maria in Cosmedin che presenterebbe forse meglio
l’alternanza di rosetta e fiori90.
89
MELUCCO VACCARO 1974, pp. 172-173. 90
MELUCCO VACCARO 1974, tav. LVX n° 160.
64
Datazione 817-824
65
9) Frammento di pilastrino con occhiello a ogiva
Figura 29 Ricostruzione del frammento n°9.
Dimensioni 0.38x0.28x0.165
Confronto Corpus diocesi di Torino TAV CX fig. 132 (0.225x0.84x0.145); Corpus della diocesi
di Roma vol. : VII tomo I TAV XVIII n°44a (1.82x0.46x0.13) ; vol. VII tomo II TAV X n° 19
(0.455x0.245x0.166); TAV III n° 21 (0.40x0.237x0.102); TAV XII n°23-24 (0.26x0.32x0.09;
0.47x0.275x0.08); Corpus vol. VII tomo III TAV XLIV fig. 116 (0.87x0.20x0.18); TAV XXXVI fig.
66
90 (0.265x0.215x0.115); TAV LX fig. 167 (0.93xo.44x0.20); Corpus vo. VII tomo IV TAV XLV
n°114 (1.20x0.40x0.27); Corpus delle diocesi dell’Alto Lazio TAV LXI fig. 111 (0.85x0.15x0.15),
TAV LXX figg. 126-127 (0.28x0.30 e 0.35x0.28); TAV LXXVIII fig. 138 (0.95x0.13x0.03); TAV CXL
fig. 225 (1.17x0.24x0.24); TAV CCLXIX figg. 446-447 (1.02x0.28 e 1.18x0.24x0.15); Corpus
della diocesi di Arezzo vol. IX TAV LXVI n° 107 (0.50x0.25x0.135)
Si tratta di un frammento riconducibile ad una lastra di pluteo con decorazione di cerchi
annodati con doppi occhielli a ogiva affrontati legati a diagonali incrociate, in nastro vimineo
a tre elementi racchiusi in una cornice di listelli piani, che trova particolare confronto con un
pilastrino per pergula proveniente da SS. Giovanni e Paolo, e anche con un frammento di
pilastrino proveniente dai SS. Quattro Coronati, che potrebbe essere di Leone IV91, e
confronti con S. Maria in Aracoeli
Datazione metà IX
91
MELUCCO VACCARO 1974, pp.158-159;202.
67
10) Capitello liscio con scanalatura
Figura 30 Mesh del frammento n° 10.
Dimensioni 0.22x0.10x0.14
Confronto Il capitello non presenta confronti bibliografici diretti: per le dimensioni e il profilo
si tratterebbe quasi sicuramente di un capitello di arredo liturgico, forse di recinzione.
Questo frammento di capitello a forma di parallelepipedo, lisciato sulle facce laterali,
presenta una frattura sulla faccia inferiore e reca delle decorazioni a nastro viminato a 3
elementi che chiudono in un occhiello, inscritti in una riquadratura liscia, sulle facce dei lati
corti (anteriore e posteriore). Sulle facce laterali presenta invece dei rettangoli scolpiti. Si
68
può tuttavia ricondurre a dei capitelli appartenenti al museo dell’abbazia di Bobbio, di cui
sembra una versione semplificata92.
Datazione Per il motivo a intreccio si riconduce al IX secolo
92
DESTEFANIS 2008, Tav. XXVI nn° 68-69.
69
11) Elemento di mensola a spina di pesce
Figura 31 Mesh del frammento n° 11.
Dimensioni 0.27x0.11x0.02
Confronto Corpus tomo III TAV LXXXVI n° 302 (0.095x0.07x0.145)
Secondo il confronto bibliografico il pezzo potrebbe riferirsi a una voluta di capitello
decorata a spina di pesce; la differenza è nella nervatura centrale, assente nel confronto
bibliografico.
Datazione IX secolo
70
12) Elemento di mensola con foglia scanalata
Dimensioni 0.27x0.11x0.75
Confronto Per un catalogo della scultura altomedievale a Roma, TAV III93
Il pezzo può essere confrontabile con un capitello dalla forma a mensola in stato
frammentario a causa del profilo e anche per il fregio sulla faccia superiore, un elemento
fogliato. Presenta anche delle lavorazioni sulla faccia posteriore, delle scanalature che
probabilmente in origine dovevano appartenere ad una riquadratura di un elemento
marmoreo più ampio. Altre somiglianze potrebbe averle con un tipo di mensole collocate a
sostegno della calotta absidale delle chiese di IX94.
Datazione IX
93
GUERRA 1972, TAV III. 94
BETTI 2005,pp. 113-114, TAV XXIX n° 52.
71
13) Frammento di lastra con fregi geometrici
Figura 32 Ricostruzione del frammento n° 13.
Dimensioni 0.225x0.24x0,7
Confronto Corpus vol. VII tomo I TAV. XXVI n° 60 (0.98x2.19x0.065)
Il pezzo non ha un riscontro bibliografico diretto, ma per lo spessore, di appena 1,5 cm più
grande delle lastre da recinzione, si può attribuire a tale tipologia. Si distingue un bottone al
centro di un cerchio decorato a intreccio vimineo a tre elementi, da cui parte in diagonale un
motivo a treccia viminata più grande, a due elementi. Si può ricondurre alla tipologia di
lastre di pluteo o paliotto di altare, che sono composti da: una cornice a listelli, una
circonferenza quasi tangente la cornice nella quale è inscritta un’altra forma geometrica,
spesso un rombo o un quadrato, in cui a sua volta è inscritto una figura fitomorfa o
72
geometrica, da cui si dipanano dei raggi diagonali di nastro bislocato a due elementi , come
per esempio la lastra di pluteo di S. Prassede95.
Datazione Inedito, IX
95
PANI ERMINI 1974, pp. 119-120.
73
V.3 Confronti di arredo liturgico nelle chiese romane
L’idea della renovatio imperii si consolidò specialmente con i pontificati successivi a Leone III,
tra 817 e 850, esprimendosi nell’architettura e nella decorazione delle chiese romane, sia
sotto forma di restauro che costruzioni ex novo. Abbandonati i modelli orientali, i riferimenti
sia planimetrici che più squisitamente artistici vennero tratti dalla ricca tradizione
paleocristiana, lo splendore delle origini96.
96
KRAUTHEIMER 1981, pp. 161-163.
74
V.3.1 Santa Maria in Trastevere
Figura 33 Pianta della basilica con il coro di Gregorio IV e il transetto di Innocenzo II (da Einaudi).
La chiesa, fondata nel IV secolo da papa Giulio I possiede almeno tre fasi: quella
paleocristiana inerente alla fondazione, la fase altomedievale riferibile a Gregorio IV, una
75
quasi completa ristrutturazione a partire da Innocenzo II. La pianta attuale è costituita da tre
navate, la centrale divisa dalle navatelle da colonnati di undici colonne ciascuna portanti un
sistema architravato, un transetto sopra il livello dell’abside semicircolare. A destra sorge il
campanile , inserito dietro la facciata. Questa basilica è attestata dalle fonti dal secondo
quarto del IV secolo, sostituendo forse una domus ecclesiae chiamata titulus Callisti.
Gregorio IV rinnovò la struttura alzando il piano dell’abside dove fu spostato l’altare che era
situato al centro della navata centrale ancora sotto Leone III, e in corrispondenza di questo
fu costruita la confessione. L’abside fu decorata con marmi forse sul pavimento o sul muro,
mentre ai margini dell’abside fu innalzato un matroneo, che soppiantò una precedente
recinzione. Leone IV riparò l’abside, e Benedetto II la ricostruì del tutto, inserendovi mosaico
e vetrate, restaurò il portico, e costruì o restaurò il battistero (si ha la prima menzione di
battistero in questa occasione), e la sacrestia o secretarium. Ogni fase anteriore al XII secolo
è stata cancellata dal completo rifacimento della struttura avvenuta in questo secolo, e da
modifiche successive97.
97
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1967, pp.68-71.
76
Figura 34 Ricostruzione dell’arredo liturgico di Gregorio IV (da Einaudi).
V.3.2 San Crisogono
La chiesa di San Crisogono posta su via della Lungaretta, nel quartiere Trastevere, è
costituita da due livelli: la chiesa inferiore, di epoca paleocristiana, e quella visibile
attualmente pienamente medievale. La chiesa paleocristiana potrebbe risalire al primo terzo
del IV secolo, e nel corso di questo stesso secolo ha subito alcune importanti modifiche.
Queste consistono nell’innalzamento del pavimento e l’apertura di tre porte nel muro
destro, poco dopo la costruzione dell’edificio; l’aula è stata prolungata ad Ovest con
l’aggiunta di abside e vani laterali, e il portico è stato diviso dalla navata centrale, forse
intorno alla metà del V secolo; tra VI e VIII sono stati murati il vano laterale presso il muro
destro, i cancelli, la confessione e le porte, e la costruzione di un bema. Infine, l’ultimo
77
grande intervento riguarda la costruzione della cripta nel VIII secolo,datata dagli affreschi
commissionati da Gregorio III che restaurò anche la basilica. Per quanto riguarda il IX, venne
rialzato il livello e affrescate le pareti; prima della costruzione superiore del 1123, fu
ricostruito il portico98.
Figura 35 Ricostruzione dell’arredo liturgico di Gregorio III (da Apollonj Ghetti 1966).
98
KRAUTHEIMER 1937, pp. 157-158.
78
V.3.3 SS. Quattro Coronati
Figura 36 Ricostruzione della disposizione di Leone IV (da Bauer).
La chiesa dei SS. Quattro Coronati, situata sopra la via Tuscolana antica, si presenta con
doppio atrio porticato, su uno dei quali si erge una torre carolingia.
Le indagini archeologiche del Muñoz hanno portato al riconoscimento di due fasi: nella
prima, la chiesa aveva, una sola abside e cripta semianulare, tre navate lunghe fino alle
arcate dell’atrio più interno che ai lati presentavano le cappelle di S. Stefano e S. Barbara. La
seconda fase, sarebbe stata un ridimensionamento voluto da Pasquale II, consistente in un
restringimento dell’abside e di conseguenza dello spazio della navata centrale, nella quale si
sarebbero ricavate tre navate più piccole e un atrio nelle prime quattro campate. La navata
79
di destra sarebbe stata inclusa nel convento adiacente assieme alla cappella di S. Stefano,
mentre l’altra fu demolita per fare posto al chiostro romanico, lasciano isolata l’altra
cappella. Apollonj Ghetti invece distingue tre fasi, una di IV secolo, la seconda ascrivibile a
Leone IV, e la terza a Pasquale II. Secondo Krautheimer invece, per la chiesa di IV sostiene
che fosse composta da un’aula absidata larga quanto quella della fase leoniana, con tracce di
pavimentazione di VI-VII; questa poi sarebbe stata trasformata nella basilica a tre navate da
Leone IV, mentre gli interventi di Pasquale II sarebbero stati un tentativo di riparazione delle
murature sostituendo il sistema architravato con quello ad arcate, e poi un rifacimento
totale della struttura99. La chiesa carolingia era quindi composta da una navata maggiore e
due navate laterali, separate dalla prima tramite colonnati composti da sedici colonne e
sorreggenti un sistema architravato. L’abside era interessata dalla cripta semianulare, in cui
Leone IV posizionò i sarcofagi dei quattro martiri titolari. Sopra l’altare innalzò un ciborio
d’argento, e anteriormente la recinzione presbiteriale fu chiusa da una pergula;
probabilmente Leone IV si occupò anche di chiudere gli intercolunni con dei parapetti. Ad Est
la basilica vi era un atrio circondato da un quadriportico di cinque arcate per lato, dal quale
si accedeva alla chiesa. Sopra quest’entrata, si stagliava la torre quadrangolare, che
interrompeva il portico e terminava in un loggiato ad archi. A nord di atrio e basilica in un
secondo momento fu inserita una cappella voltata che comunicava con la navatella nord,
sfruttando la sostruzione che prima sosteneva una piccola abside, forse una cappella al
fianco della navatella. Sulla navata minore opposta c’era infatti un’altra cappella, e tutte
dovevano essere le cappelle di San Nicola, San Sisto e Santa Barbara100.
99
PANI ERMINI 1974, pp. 177-180. 100
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1970, p. 29-30.
80
V.3.4 SS. Giovanni e Paolo
La chiesa, posta sulle pendici occidentali del Celio e ad un lato di quello che in antico era il
Clivus Scauri,sorge su strutture edilizie datate tra il I e il III secolo d. C. La chiesa è stata
costruita intorno al V secolo, e è stata alterata da rimaneggiamenti eseguiti dal 1700 al 1911.
Al momento della costruzione, le dimensioni erano come quelle attuali, la facciata doveva
presentare un portico e forse un atrio101.
Nella forma attuale si presenta come una basilica a tre navate, un’abside, due colonnati
composti da 12 colonne ciascuno sorreggenti 13 archi. Essa poggia sui resti di tre-cinque
abitazioni romane con botteghe, e alcuni affreschi hanno condotto all’ipotesi che potesse
essere una domus ecclesiae oppure che fosse la residenza privata di un cristiano102. La prima
basilica cristiana riconosciuta è quella del titulus Pammachi, o titulus Byzantis costruita
intorno al IV secolo di cui si ha certamente notizia nel sinodo del 499. Sicuramente, la
confessione fu costruita durante la seconda metà del IV, su cui fu posto l’altare nella
costruzione della basilica, e attorno alla quale si costruì la cripta.
La fase costruttiva è attribuita archeologicamente alla prima metà del V, in due progetti: il
secondo consisteva nell’allungamento delle navate laterali e venne alzata la navata centrale,
che ricevette anche l’inserimento di oculi sopra le finestre absidali per aumentare il senso di
lunghezza e luminosità, e ha in sostanza obliterato il pianterreno tranne la parte sottostante
la navata sinistra, che reca affreschi di XI-XII103.
Per la fase altomedievale è noto il rifacimento del tetto ad opera di Adriano I e delle
donazioni di Leone III e Gregorio IV. Ugonio riporta che l’abside era preceduta da una schola
cantorum di marmo, e che il muro era incrostato da lastre marmoree con fregi colorati su cui
poggiavano colonnine, descrivendo il circolo absidale104. Altre modifiche sono state attuate
tra XII e XIII secolo.
101
PANI ERMINI 1974, pp. 129-131. 102
Per approfondire questa tematica rimando agli studi di LUGLi, Monumenti, I, 1931; COLINI, Storia e topografia del Celio in Atti , Pontificia Accademia Romana di Archeologia, ser. III, Memorie VII, 1944; FRANCHI DE’ CAVALIERi, Nuove note agiografiche (Studi e Testi, 9-19-27) Roma 1902, 1908,1915; KRAUTHEIMER 1937, Germano 1894, JUNYENT, Il titolo di San Clemente (Studi di Antichità Cristiana, VI, Roma 1932; WILPERT, MOSAIKEN, 1916, IV DE ROSSI 1889. 103
KRAUTHEIMER 1937, pp. 290-300. 104
UGONIO 1588 l..c., f. 29’.
81
V.3.5 Santa Maria in Domnica
Figura 37 S. Maria in Domnica (da Frankl-Corbett).
La chiesa di S. Maria in Domnica si trova sul Celio, vicino agli altri edifici ecclesiastici di SS.
Giovanni e Paolo e S. Stefano Rotondo, e sorge sul luogo di un’antica diaconia che
comprendeva anche un oratorio, cui Leone III donò una corona per l’altare maggiore e delle
cortine. La struttura attuale è dovuta all’impianto che le diede Pasquale I: è una basilica a tre
navate, alle quali corrispondono tre absidi, con arcate composte da nove colonne a separate
le navatelle dalla navata maggiore; probabilmente aveva una confessio semianulare, anche
se allo stato attuale non è possibile accertarne la presenza, come non è conservata la
facciata originaria di IX. Oltre ad aver edificato la nuova chiesa, Pasquale I elargì dei donativi
82
quali un ciborio e un paliotto d’altare in argento, e una pergula lignea, mentre il recinto
presbiteriale doveva avere due archi laterali. Ulteriori modifiche sono state eseguite nel
Rinascimento, e in epoca odierna quando è stata aperta la nuova cripta.105
105
MELUCCO VACCARO 1974, pp. 167-169;KRAUTHEIMER 1959, pp. 319-321.
83
V.3.6 San Giorgio in Velabro
La chiesa di San Giorgio in Velabro si trova presso il Foro Boario, e nonostante i pesanti
restauri del 1924-25 ad opera del Muñoz, si presenta ancora con il suo aspetto originale. Di
incerta data di fondazione, è attestato archeologicamente solo l’edificio di Gregorio IV che
costruì la sagrestia, affrescò le pareti: restaurò la diaconia che doveva certamente esistere in
precedenza, come attestato dai muri perimetrali di VII106. La chiesa ha un impianto a tre
navate, con abside semicircolare allungata, alla fine della navata centrale, è preceduta da un
portico, e affiancata da un campanile sulla prima campata della navata sinistra. Il campanile
e il portico sono entrambi posteriori, forse di XIII come la porta che immette dal portico alla
navata centrale107.
106
MATTHIAE 1962, p. 181; MELUCCO VACCARO 1974 pp. 61-65. 107
KRAUTHEIMER 1937, pp. 246-248.
84
V.3.7 Santa Prassede
Figura 38 Ricostruzione isometrica del coro e del presbiterio di Pasquale I (da Emerick-College).
La chiesa di Santa Prassede si trova sull’Esquilino, tra le basiliche di Santa Maria Maggiore e
S. Martino ai Monti. La struttura a tre navate è preceduta da un atrio colonnato a Sud,
85
mentre sul limite nord si un arco trionfale immette in un transetto ad angolo i cui spigoli
convergono a destra con l’asse centrale della chiesa e si estende dietro le mura delle
navatelle. L’abside si apre dal muro nord del transetto. Contigua alla navata destra c’è la
cappella cruciforme di San Zenone, mentre sul fianco sinistro è impiantato il campanile
romanico. La struttura, con i mosaici absidali e la cappella, sono opera di Pasquale I, mentre
tra XIII e XIV secolo la navata centrale è stata suddivisa in quattro ripartizioni da grandi archi
trasversali, mentre il transetto è stato alterato alla fine del XV secolo108.
Si ha notizia del culto già dal V secolo, forse anche dal IV, anche perché la chiesa attuale
poggia su un’insula romana; nel VIII secolo fu oggetto di restauri da parte di Adriano I109.
Questa chiesa è stata ricostruita completamente da Pasquale I in occasione di un’imponente
traslazione di reliquie dalle catacombe, sul modello di San Pietro in Vaticano e riprendendo
lo schema di Santo Stefano degli Abissini. La zona del presbiterio era sopraelevato, su una
cripta semianulare con accessi laterali e galleria coperta da lastroni, ornata di nicchie, dotata
di un diverticolo per il vano sottostante l’altare110.
108
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1967, pp. 237-238. 109
PANI ERMINI 1974, pp. 111-113. 110
MATTHIAE 1962, p. 232.
86
V.3.8 San Clemente
San Clemente, fondata nel IV secolo su vestigia di costruzioni romane, tra cui il mitreo; forse
nasce da una domus ecclesiae, ma archeologicamente la lettura di un’aula basilicale avviene
solo per il IV, al momento dei lavori di papa Siricio che aggiunse l’abside chiudendo il
mitreo111.
Attualmente la chiesa si dispone su tre livelli: quella al piano superiore è composta da una
basilica a tre navate e un’abside semicircolare a termine della navata maggiore, mentre
quelle laterali sono chiuse da un’abside poligonale e un’abside a trifoglio. La navata centrale
è divisa dalle navate minori da due gruppi di quattro colonne intramezzate da un pilastro
quadrangolare, è preceduta da un atrio formato da quattro portici colonnati. Questa
costruzione appartiene alla fase di XII secolo, infatti fu consacrata da Pasquale II ,e il suo
pavimento si poggia esattamente sul livello dei capitelli della chiesa inferiore112.
Al livello sottostante si estende la basilica paleocristiana, che si poggia su murature della
casa romana di III secolo. Essa è più larga della basilica superiore, in quanto la navata
centrale si estende oltre la navata destra di quella superiore.
Consisteva di una pianta a tre navate, di cui quella centrale divisa da nove arcate dalle
navate minori e delimitata da un’abside circolare e un nartece sul lato opposto, che
immetteva nella navata centrale attraverso cinque arcate e alle navatelle con dei larghi
passaggi. A destra dell’abside c’era un ambiente interpretato come sagrestia o pastoforio113.
Le trasformazioni principali che hanno interessato questa basilica inferiore sono state
l’inserimento di transenne per il coro tra il 514 e il 535, e, sempre nel VI secolo un
rifacimento del pavimento; gli affreschi di Leone IV nell’ingresso della navata centrale; un
secondo rialzamento pavimentale anteriore al X secolo; sostituzione di colonne sulla fila
sinistra nel XI e occlusione in muratura degli intercolumni tra nartece e navata centrale;
terzo sollevamento del pavimento e decorazione ad affresco dei pilastri di chiusura114.
La basilica di S. Clemente, durante la fase di IX secolo presentava una recinzione del tipo a
lastre marmoree, che sostituì quella della fase di VI attribuibile a Giovanni II e rimontata nel
XII115.
111
MATTHIAE 1962, p. 59. 112
KRAUTHEIMER 1937, p. 122. 113
KRAUTHEIMER 1937, p.132. 114
KRAUTHEIMER 1937, p.131. 115
GUIDOBALDI 2001, pp. 81, 85.
87
V.3.9 Santa Sabina
Figura 39 Pianta con colonne e continuazione di plutei (da Corbett 1976).
La chiesa, situata sull’Aventino, è preceduta da un nartece, la cui parte nord è occupata da
scale che portano al monastero posto all’angolo Nord Ovest della chiesa, aggiunto tra XIII,
XVI e XVII secolo. L’edificio ecclesiastico incorpora una casa, visibile nella navata sud, le cui
ultime modifiche sono datate al IV secolo. Su questi edifici fu fondata (o più probabilmente
88
rifondata) la chiesa sotto il pontificato di Celestino I da un prete illirico (Pietro di Illiria) e
consacrata dal suo successore Sisto III, ma già nel V secolo la chiesa viene conosciuta come
titulus Sabinae. Leone III ha contribuito con ricchi donativi di sete, lampadari, vasellame e
restauri nella navata maggiore e nell’altare maggiore. Eugenio II fece un ciborio in argento e
la dotò di pitture, fece o rinnovò la schola cantorum, immise le reliquie116. La chiesa presenta
un impianto semplice, tre navate, un’abside e il nartece, che è stato però aggiunto intorno al
XIII117.
Altri interventi sono stati effettuati nel XIII (un rinnovamento della decorazione, costruzione
del campanile), aggiunte nel XV, ristrutturazione nel XVI e infine i restauri a partire dal 1914-
1919.
L’elemento di recinzione liturgica che si conserva tutt’ora in Santa Sabina è di dubbia
attribuzione originale, almeno per quanto riguarda l’alzato; anche sulla pianta esistono
dubbi a causa dei lavori diretti dal Muñoz. La pianta presenta una recinzione di schola
cantorum direttamente impostata su quella presbiteriali, cui sono stati aggiunti degli amboni
laterali forse posteriori al XI secolo118.
116
MUÑOZ 1919, pp.9-13. 117
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1970, pp.78-81. 118
MATTHIAE 1962, p. 252.
89
V.3.10 Santa Maria in Cosmedin
La chiesa di Santa Maria in Cosmedin, situata a Piazza Bocca della Verità, faceva parte della
ripa graeca: nata come diaconia, è stata rifatta completamente da Adriano I, che le ha dato
la forma basilicale a tre navate. Altri papi di epoca carolingia hanno contribuito con delle
donazioni, come Leone III e Gregorio IV, mentre Nicola I ha ricostruito il secretarium e il suo
portico.
Altri rifacimenti importanti sono stati fatti in epoca romanica.
Secondo attestazioni archeologiche documentate da Giovenale, il rifacimento di Adriano I si
legge nella muratura in laterizio ad andamento regolare e è costituito dal raddoppio della
lunghezza, l’inserimento della cripta ricavata nel podio dell’Ara Massima di Ercole, la
divisione in tre navate con tanto di tre absidi. In questa fase, le navate erano divise da un
colonnato di otto colonne ciascuna e erano architravate, il matroneo della diaconia venne
mantenuto e distrutto solamente in età romanica119.
Il setto presbiteriale di Santa Maria in Cosmedin doveva essere, secondo Matthiae, arcuato e
non architravato120 secondo la ricostruzione del Mazzanti. Si conservano alcuni elementi
come la colonnina con il pilastro di base, le lastre dei plutei e l’architrave di Adriano I e
Gregorio.
I plutei sono ornati da cerchi annodati con fiori centrali, mentre la lastra con il motivo a
croce e pavoni, forse faceva parte dell’altare121.
Per quanto riguarda le strutture di arredo, è oggi visibile la pergula che è un ripristino del
Giovenale, che ingloba lastre cosmatesche e due rilievi altomedievali; la schola cantorum è
anch’essa un ripristino, di opere cosmatesche122.
119
PANI ERMINI 1974, pp. 141-144. 120
MATTHIAE 1962, p. 252. 121
MATTHIAE 1962, p. 255. 122
PANI ERMINI 1974, pp. 141-142.
90
V.3.11 Santa Maria Maggiore
Figura 40 Ricostruzione dell’intervento di Pasquale I (Bauer, da De Blaauw 1994).
La basilica occupa la sommità del colle Esquilino e è attribuita a papa Liberio (353-366)di cui
portava il nome, anche se è stata conosciuta anche col nome di basilica Sicinini; sotto di essa
sono stati rinvenuti degli edifici imperiali in uso fino alla metà del IV secolo. Col nome di
Santa Maria fu ricostruita da papa Sisto III nel V secolo, che sfruttò la navata della basilica
91
liberiana e di fatto ne cambiò solo l’abside. Questa struttura era composta da tre navate, un
abside semicircolare, arco trionfale e un sistema di colonnato architravato per separare la
navata centrale dalle navatelle.
I papi di epoca carolingia si occuparono dell’arredo interno, intervenendo con donazioni di
candelabri (Adriano I), vela, porte e un ciborio con croce in argento(Leone III). Forse Leone III
costruì anche un quadriportico, di cui è però difficile attestarne l’esistenza. Pasquale I ha
rialzato il pavimento absidale e ridecorato il cancello, l’altare e la confessione, ha donato
altre lampade e arredi tessili, e, per quanto riguarda l’arredo, piazzò la cattedra dietro
l’altare maggiore nell’abside e donò archi e dei “cancelli” pure in argento per un recinto
intorno all’altare. Altri interventi sono stati effettuati sotto Eugenio III in epoca romanica:
egli aggiunse il nartece, Nicola IV il transetto, l’abside attuale e il mosaico in facciata123; altri
ancora vennero effettuati nel XVI e nel XVII secolo.
123
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1967, pp. 52-58.
92
V.3. 12Santa Maria in Ara Coeli
Figura 41 Schema dell'abbazia beneettina nel IX-X secolo (da Brancia di Apricena).
La chiesa, posta sulla sommità del Campidoglio, perciò conosciuta anche come S. Maria in
Capitolio, è attestata con certezza solo nel X secolo, figurando come monastero di
benedettini, anche se il culto esisteva dalla prima metà del secolo VIII. La chiesa doveva
consistere in un oratorio corrispondente al transetto della struttura attuale a causa di un
altare antico rinvenuto nella cappella sotterranea di S. Elena. L’aspetto attuale è da riferirsi
al IX o X secolo, come sembrerebbe dai pavimenti antecedenti al cosmatesco, alcuni capitelli
e i frammenti di arredo124. Il transetto è stato aggiunto nel XIII secolo assieme al campanile,
quando fu risistemato tutto l’aspetto esterno includente il chiostro e il portico. Da questo
124
PANI ERMINI 1974, pp. 77-78.
93
momento che il nome sarà S. Maria in Aracoeli. Tra XII e XIII secolo è stato rifatto anche
l’arredo liturgico: altare, pavimentazione, soprattutto ambone e schola cantorum che
appartengono al codice decorativo di questo periodo125.
125
BRANCIA DI APRICENA 2000, pp. 40-43.
94
V.3. 13 San Saba
La chiesa di S. Saba sull’Aventino nasce assieme al cenobio nel VII secolo , oggi scomparso,
mentre tra il VIII e il IX secolo sia la chiesa che il cenobio furono oggetto di molti donativi.
Gli scavi condotti da Cannizzaro e Gavini agli inizi del ‘900 hanno riportato alla luce un’aula
rettangolare con abside semicircolare, forse l’oratorio di S. Silvia, affrescato con dipinti
datati tra il VII e il X secolo, allestito agli inizi del VII secondo la lettura della muratura in
opera listata. Esso era forse preceduto da un atrio e un ingresso a polifora.
Probabilmente nella seconda metà del X secolo questo oratorio è stato poi trasformato nella
chiesa attuale: si accede alla chiesa tramite un portico medievale che apre su un cortile e è
sovrastato da una loggia rinascimentale, la pianta ha quattro navate, una inserita di fianco a
quella di sinistra che forse apparteneva ad un portico laterale. La navata centrale possiede
un’abside semicircolare con la zona del presbiterio rialzata per far posto alla cripta
semianulare126. I frammenti scultorei altomedievali, potrebbero appartenere tutti
all’oratorio, come dimostra un pezzo ancora in situ, poi soppiantati dai rifacimenti romanici
(cosmatesco)127.
126
TRINCI CECCHELLI 1976, pp. 103-105. 127
KRAUTHEIMER-FRANKL-CORBETT 1970, pp. 63-64.
95
V.3.14 Tempio della Fortuna Virile (S. Maria in Secundicerio)
Si tratta di un tempio romano, ionico, pseudoperiptero, tetrastilo di tufo e travertino situato
in Piazza Bocca della Verità, è in realtà il Tempio di Portumno. Prima della restaurazione del
Muñoz esisteva una chiesa detta S. Maria Egiziaca, nota con questo nome dal Rinascimento.
In origine, la chiesa doveva chiamarsi in un altro modo. Tra le interpretazioni poteva essere
S. Maria in Secundicerio o S. Maria “in gradellis”. Grazie al rinvenimento di un’epigrafe, si ha
notizia di pitture e restauri sotto Giovanni VIII, ritrovati effettivamente durante i lavori del
Muñoz assieme a frammenti di arredo altomedievali128.
128
MELUCCO VACCARO 1974, pp. 223-225.
96
V.4 Un confronto lontano: il caso di Müstair
Figura 42 Ipotesi ricostruttiva di coro e recinzione presbiteriale (particolare, da Sennhauser 2009.
)
Significativo è il caso della chiesa di San Giovanni di Müstair: si tratta di una fondazione ad
opera di Carlo Magno, mentre gli elementi di arredo scultoreo, oltre che numerosi, sono
anche molto significativi per lo stretto contatto con la committenza. Si è scelto di inserire
questo caso nel confronto con i frammenti di Leopoli-Cencelle, perché: ci sono fortissime
corrispondenze, sia stilistiche che di tecnica, con i pezzi di area romana; si tratta anche qui di
pezzi di transenne; gli autori trovano che abbia più punti di contatto con gli edifici italiani che
97
non con altri esempi della stessa area geografica, la Raetia Prima e quindi la Svizzera; si è
potuta fare una ricostruzione plausibile della recinzione presbiteriale129. Questo caso è tanto
più interessante se vi si affiancano i cataloghi di altri due siti vicini, Coira e Schanis, poiché
tutte e tre insieme danno una visione continua di tre fasi: fine VIII, inizio IX fino al 820 circa.
In tutti e tre gli ambiti la committenza si muoveva a stretto contatto con le influenze della
corte carolingia, sono già state avanzate ipotesi sui contatti con le maestranze del sud, oltre
a iconografie che seguono sicuramente un gusto derivante dall’area nordica130.
La chiesa conventuale di San Giovanni a Müstair ha pianta con una sala triabsidata (un
impianto più comune a nord delle Alpi) la cui entrata era proibita ai profani: le entrate erano
ambienti costituiti da grandi portali e collegati al monastero e assolvevano anche le funzioni
di atrio, sacrestia e passaggio, terminando con delle cappelle. Oltre a questi, c’erano altri
annessi esterni la cui interpretazione non è data con sicurezza131. Il suo gruppo scultoreo si
può suddividere in sue gruppi; uno riprende il repertorio formale antico, a volte trasformati
secondo il gusto coevo, consistente in tutte le forme e varianti di conchiglie, trecce, kymatia,
motivi geometrici con intreccio a tappeto occasionalmente campiti con animali, croci. L’altro
gruppo è composto da intrecci zoomorfi, draghi, che si annodano su sé stessi: questo motivo
è ciò che contraddistingue la scultura lapidea a nord delle Alpi.
Per quanto riguarda la tecnica, lo stile di esecuzione è un misto lavorazione veloce e
improvvisazione volto a raggiungere vivacità e movimento: non è stato utilizzato il trapano e
i pezzi non sono stati né lisciati, né politi. Gli scultori operanti, come nell’apparato
decorativo, anche sotto l’aspetto tecnico si muovevano secondo due orientamenti: qualcuno
eseguiva l’opera seguendo una guida più classica e altri più liberi da queste norme; il tutto
avveniva quindi senza una supervisione che omogeneizzasse l’esecuzione. Questo ha quindi
messo in dubbio la provenienza degli artigiani; proprio nel differente registro iconografico e
stilistico sta la principale differenza con le opere dei cantieri pontifici.
I pezzi della cattedrale di Coira, a differenza di quelli di Müstair, l’ambizione artistica è più
alta e ci si attiene ad un programma iconografico preciso e rigoroso, niente viene lasciato
alla fantasia del momento. Queste sculture si possono datare intorno all’anno 800, un po’
più tardi di quelle di Müstair che dovevano essere coeve al pontificato di Leone III. In questo
caso, gli scalpellini venivano sicuramente da sud, ma la scelta delle rappresentazione non è
attribuita a loro.
129
SENNHAUSER-ROTH RUBI 2009, p. 672. 130
SENNHAUSER-ROTH RUBI 2009, pp. 675-677;680-682. 131
SENNAHUSER 2007, pp. 340-345.
98
Per Schanis, la datazione dei pezzi, provenienti da un convento femminile, è data tra l’814 e
l’823, mentre i confronti iconografici portano addirittura a S. Sabina di Roma; in questo si
denota un carattere aulico. Anche la tecnica è raffinatissima, viene usato il trapano, il fondo
del fregio viene lisciato e modellato finemente132.
Figura 43 Ricostruzione assonometrica di S. Giovanni (da Sennhauser).
132
SENNAHUSER-ROTH-RUBI 2009, pp.678-689.
99
VI. Conclusioni
VI.1 Analisi Formale
Lo studio dei confronti ha permesso di rilevare che i frammenti del sito di Leopoli-Cencelle
appartenevano sicuramente ad un pluteo, probabilmente una recinzione presbiteriale, la cui
elaborazione artistica è stata concepita a Roma.
L’analisi degli stilemi e l’esiguo numero di frammenti che al momento del rinvenimento
erano del tutto fuori dal loro contesto originario, non ha permesso, purtroppo, di attribuire
con sicurezza l’elaborato tecnico a maestranze specifiche, né si può attribuire con assoluta
certezza la tecnica scultorea al gusto relativo di un pontificato specifico.
A causa dell’assenza di una recinzione liturgica originale di epoca carolingia ancora in situ a
Roma, non è stato possibile desumere lo schema decorativo per la ricostruzione; sono stati
presi ad esempio le recinzioni di S. Sabina e le proposte del Mazzanti, con le dovute
precauzioni del caso. Si propone di seguito nell’immagine la ripetizione della lastra
cruciforme, seguita da un lato dalla lastra con il motivo a nastro incatenato, e da un altro
esemplare ornato con forme geometriche concentriche. Senza dubbio, la croce si
posizionava verosimilmente tra le prime lastre e con ogni probabilità fiancheggiava
l’ingresso nella parte intera della recinzione; probabilmente dovevano esistere due lastre
gemelle di questa stessa immagine.
Per i pilastrini, si è ipotizzato che anche quello recante un nodo a ogiva fosse terminale come
quello con decorato con una rosetta ruotante. Interpretando il lato liscio dei manufatti come
una chiusura, sono sicuramente la parte terminale della recinzione, mentre nessuno dei
pilastrini reca un doppio segno di incasso che avrebbe fatto pensare ad una congiunzione tra
la fila frontale del pluteo e la fila lungo il corridoio transennato che proseguiva alle spalle.
Frammento di pilastrino n°1
Il frammento di pilastrino decorato riporta un intreccio vimineo a tre elementi è un motivo
decorativo molto comune, riscontrabile anche su altri pezzi di arredo liturgico mobile. Uno
dei confronti più stringenti con il manufatto in analisi è costituito da un altro pilastrino, in
questo caso non situato alla chiusura di una recinzione: oltre a un identico motivo
decorativo, anche il tracciato e la posizione all’interno della riquadratura liscia
corrispondono.
100
Il confronto con il quale mostra più affinità è posto nel magazzino del Museo dell’Alto
Medioevo, mentre l’altro proviene dal Tempio della Fortuna Virile e nessuno dei due è stato
attribuito ad una produzione stilistica precisa.
Frammento di pilastrino n°7
La decorazione del frammento in esame è un motivo ricorrente nelle componenti di arredo
liturgico scultoreo,ma, a differenza dei confronti bibliografici di riferimento, oltre al motivo a
stelle composto dal nastro vimineo a tre elementi presenta un giglio, sempre inscritto nella
riquadratura a nastro dal quale si dipartono le stelle. A causa della frammentarietà dei pezzi
presi come confronto, non è possibile stabilire se anche questi ultimi presentassero un giglio,
nonostante i nodi e la riquadratura siano identici.
I confronti sono posti nei Mercati di Traiano e a Palazzo Venezia: in entrambi i casi non c’è
un’attribuzione stilistica sicura e la datazione rimanda alla prima metà del IX. Per questo
frammento di pilastrino si propone una datazione di poco posteriore, intorno alla metà del
IX.
Frammento di pilastrino n°8
Per il frammento di pilastrino preso in esame non sono stati trovati confronti diretti con altri
elementi analoghi. La decorazione presenta elementi assimilabili con quelli di una lastra e di
un pluteo fusi assieme: la proposta ricostruttiva assembla le maglie rettangolari di contorno
composte da un nastro bislocato e l’alternanza dei fregi inscritti nelle maglie circolari.
Il confronto, proveniente da Santa Maria in Domnica, è stato attribuito all’ornato che
caratterizza le produzioni del pontificato di Pasquale I. A causa della cornice a intreccio
viminato in cui sono inscritte le maglie, simile a quella del pilastrino n° 7, si propone una
datazione posteriore, perché il registro stilistico di questo frammento è indubbiamente
differente da quello dei confronti. Pertanto, si potrebbe attribuire ad una produzione
intorno alla metà del secolo IX.
Frammento di pilastrino n°9
Il motivo decorativo del pilastrino presenta innumerevoli confronti, molti dei quali
riconducibili a pilastrini dello stesso tipo, di dimensioni diverse. Tale tipologia si ritrova
spesso in area romana e è possibile che abbia particolare affinità con il pilastrino
proveniente dalla chiesa dei SS. Quattro Coronati, realizzato probabilmente sotto il
pontificato di Leone IV. Fuori la diocesi romana, questo motivo stilistico ricorre nella diocesi
di Torino, in quella di Arezzo e nelle diocesi alto laziali.
101
Più precisamente, questa decorazione si riscontra a Cortona, Civita Castellana, Leprignano e
Tuscania e Torino; stilisticamente presenta più affinità con il pezzo di Leprignano, il cui
ornato è attribuito al pontificato di Nicolò I oppure a Leone IV. In questo caso, l’attribuzione
più plausibile propenderebbe per l’ornato stilistico del pontificato di Leone IV.
Frammento di lastra n°2
Il frammento di lastra analizzato, date le dimensioni inferiori, non è precisamente
rapportabile ad un manufatto simile proveniente dalla chiesa di Santa Sabina; di certo però,
lo schema compositivo sembra essere il medesimo, con una croce inscritta in un motivo ad
archetto, composta dal nastro bislocato, forse affiancata da immagini di volatili come il
pavone, oppure da rosette e palmette. I confronti più stringenti sono con Santa Sabina e
Palazzo Venezia, mentre le tipologia stilistica è attribuibile alle produzioni di Leone IV e
Gregorio IV. Per il frammento in oggetto si suggerisce un’attribuzione al pontificato di Leone
IV.
Frammento di lastra n°6
Il frammento di lastra preso in esame non possiede, ad oggi, alcun confronto diretto
stringente: si tratta di una decorazione molto comune, che presenta però numerose varianti.
Il confronto stilisticamente più vicino al pezzo è un frammento di lastra che, anziché
riportare un elemento gigliato tra le maglie di nastro bislocato, è decorato con bottoni,
mentre il tratto delle maglie è assolutamente identico. Un altro aspetto che differenzia il
frammento di Leopoli-Cencelle dal frammento di confronto è l’assenza del motivo ad onde
scolpito lateralmente, anche se le ridotte dimensioni del frammento non consentono di
affermarlo con certezza.
I frammenti dei confronti provengono da Ponte Cestio a Roma, che a loro volta sono stati
assimilati alla sistemazione di Leprignano: questa, secondo gli autori, è collocata tra la prima
metà del IX e il pontificato di Nicolò I.
Frammento di lastra n°13
Il frammento in oggetto, sebbene di dimensioni ridotte, si inscrive perfettamente nella
tipologia di lastre che presentano fregi geometrici come rombi, cerchi e rettangoli inscritti
l’uno nell’altro. In particolare, il manufatto presenta molte affinità con una lastra di Santa
Prassede, della quale potrebbe essere una variante. Tali osservazioni hanno portato a
elaborare una proposta ricostruttiva nella quale il motivo centrale del frammento di Leopoli
ha sostituito quello preso come confronto.
102
Non è stato possibile risalire con certezza ad una determinata produzione per il frammento
in esame, ma è sicuramente la stessa degli altri frammenti scultorei esaminati
precedentemente, perché si è riscontrato uno stesso stile ornamentale.
I confronti bibliografici provenienti da aree fuori la Diocesi di Roma per i frammenti in
oggetto sono esigui, per la maggior parte appartenenti all’area alto laziale o centro italica; a
causa dell’esiguità di questo dato, la proposta ricostruttiva non ha potuto tener conto di
queste conclusioni.
In sintesi, per quanto riguarda l’analisi formale è difficile stabilire l’appartenenza dei
frammenti lapidei di Leopoli-Cencelle ad una produzione specifica, anche se l’analisi stilistica
di insieme, il tracciato, il solco, lasciano intendere che appartengano ad una stessa
produzione. Si potrebbe tuttavia avanzare l’ipotesi che questi pezzi di arredo liturgico
possano essere attribuiti al pontificato di Leone IV, fondatore del sito e della cattedrale di
San Pietro, per via di alcuni confronti che rimandano l’analisi stilistica a questo periodo e per
via della somiglianza con la decorazione a nastro dell’epigrafe di fondazione
Figura 44 Proposta di ricostruzione grafica della recinzione.
103
VI.2 Analisi tecnica
L’impiego di tecnologie legate alla grafica digitale, invece, ha permesso per la prima volta di
proporre una ricostruzione di un pluteo di IX secolo.
Durante la fase di ricostruzione grafica dei pezzi originali sono state stabilite delle dimensioni
standard, distinte per pilastrini e lastre. Poiché nessuno dei pezzi conserva l’altezza originale,
questa è stata desunta dai confronti di pezzi di arredo liturgico provenienti dalle chiese
romane.
L’altezza media degli elementi scultorei si aggirava intorno ai 90 cm; per quanto riguarda la
larghezza, il discorso è più ampio, in particolar modo per quanto riguarda i pilastrini; per
quanto riguarda i confronti, è possibile vedere come ci sia una grande varietà, anche
all’interno di uno stesso progetto di realizzazione. Le variazioni nella larghezza dei pilastrini
appartenenti a una stessa recinzione, sono notevoli: varietà che si spiega ipotizzando
manufatti non prodotti in serie. Nel caso dei frammenti scultorei di Leopoli, si può
constatare come la larghezza si aggiri sempre intorno ai 30 cm, con uno scarto pressoché
irrilevante di 1 o 2 cm.
Per quanto riguarda lo spessore, anche in questo caso lo scarto è di pochi centimetri mentre
sia per l’incastro dei pilastrini che per le lastre, si aggira intorno ai 6 cm. Gli unici elementi
che non presentano dimensioni difformi sono due frammenti di pilastrini decorati con un
nastro viminato, per i quali non è stato possibile attribuire una funzione nella ricostruzione
del piano inferiore della recinzione presbiteriale.
Le lastre, a causa dell’estrema frammentarietà, non hanno elementi tali che possano
suggerire la loro ampiezza originaria, che è stata arbitrariamente stabilita, in base ai
confronti, intorno al metro di larghezza.
Le misure sono state riportate graficamente utilizzando 3D Studio Max; durante questo
processo, sono stati sovrapposti i modelli 3D frutto dell’acquisizione in Computer Vision dei
frammenti originali, condotta con PhotoScan.
Si è cercato di integrare i modelli ottenuti da PhotoScan con quelli delle ricostruzioni in 3D
Studio Max nella maniera più coerente e realistica possibile, ottenendo un risultato che
secondo il parere di chi scrive, appare plausibile: si ritiene che i due risultati si integrino nel
rispetto delle misure reali
104
La trasposizione digitale dei frammenti ha evidenziato soprattutto la possibilità di condurre ì
un vero e proprio restauro virtuale, sia dei singoli pezzi che per l’assetto del pluteo. I
software rappresentano uno strumento non invasivo ed efficace per lo studio dei manufatti.
Poiché i frammenti rinvenuti sono relativi solo a lastre e pilastrini, non è stato possibile
elaborare ipotesi riguardante l’aspetto dell’ apparato superiore. La posizione attribuita ai
frammenti all’interno della ricostruzione va considerata come una delle possibili ipotesi, e
come tale non è definitiva, bensì in continua evoluzione con l’avanzamento delle ricerche.
Il modello digitale è stato concepito in modo che potesse essere facilmente integrato e
aggiornato man mano che la ricerca va avanti, soprattutto con l’inserimento di nuovi
elementi che potranno venire in luce in fase di scavo.
Il metodo con cui la ricostruzione è stata portata avanti rende il lavoro di integrazione e di
implementazione semplice ed agevole: è stato utilizzato un numero ridotto di software così
come i dispositivi necessari per l’acquisizione dei dati, facilmente reperibili e di semplice
utilizzo. Nella pipeline i software si integrano anche se è possibile condurre la ricostruzione
grafica e l’elaborazione del modello 3D separatamente. Sempre tenendo conto del fatto che
è auspicabile che la ricostruzione grafica avvenga nel rispetto delle misure e dell’aspetto
reali , stabilite attraverso i confronti così da poter procedere a un’integrazione realistica e
plausibile.
105
Figura 45 Proposta ricostruttiva della recinzione.
106
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