KРУГ ПЕТРОВА-ВОДKИНАР У С С K И Й М У З Е Й

Директор Русского музея

Владимир Гусев

Научный руководитель

Евгения Петрова

Координатор проекта

Алла Есипович-Рогинская

Авторы статей:

Александр Боровский,

Ольга Мусакова

Евгения Петрова

Авторы-составители

биографий:

Людмила Вострецова,

Наталья Звенигородская,

Алиса Любимова,

Ольга Мусакова,

Тамара Чудиновская

Художественное оформление

и компьютерная подготовка макета

Кирилл Шантгай

при участии

Александры Витютиной

Редактор

Ирина Афанасьева

Корректор

Татьяна Румянцева

Фотограф

Марк Скоморох

Художественный

руководитель издательства

Йозеф Киблицкий

Идея обложки и суперобложки

Алла Есипович-Рогинская

Благодарим за сотрудничество:

Государственный музей истории Санкт-Петербурга

(директор Александр Колякин, старший научный сотрудник-хранитель Вера Ловягина)

Московский музей современного искусства

(исполнительный директор Василий Церетели)

Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств

(директор Людмила Кондратенко)

Научный архив Российской Академии художеств

(заведующий Николай Саутин, научный сотрудник Людмила Максимова)

Нижнетагильский музей изобразительных искусств

(директор Марина Агеева, заместитель директора по научной работе Елена Ильина)

Российский государственный архив кинофотофонодокументов

(директор Оксана Морозан)

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

(директор Наталья Метелица, старшие научные сотрудники Елена Грушвицкая,

Елена Федосова)

и лично:

Наталию Адаскину

Ирину Карасик

Светлану Каргалицкую

Семена Михайловского

Коллекционеров:

Петра Авена

Романа Бабичева

Наталью и Игоря Денисовых

Аллу Есипович-Рогинскую

Александра Кузнецова и Павла Мелякова

Владимира Левшенкова

Евгения Малова

Семью Палеевых (Собрание семьи Палеевых)

Тимура Хайрутдинова

и других, пожелавших остаться неизвестными

Русский музей представляет:

Круг Петрова-Водкина / Альманах Вып. 466

СПб: Palace Editions, 2015

© ФГБУК „Государственный Русский музей“

© Palace Editions

ISBN 978-5-93332-529-1 (Россия)

ISBN 978-3-86384-960-3 (International)

Printed in Italy

5

Евгения Петрова

Вступительное слово

7

Александр Боровский

Kруг Петрова-Водкина

9

Ольга Мусакова

Школа Петрова-Водкина

45

Живопись

57

Графика

207

Биографии художников

246

Указатель имен художников

268

Указатель лиц, изображенных

на портретах

270

Принятые сокращения

271

7

Кто бы мог сейчас представить себе, что выставка Кузьмы Петрова-Водкина, подготовленная Русским музеемв середине 1960-х годов, открылась тогда с большим трудом, после месячных согласований на высоких уров-нях? Однако это было именно так! К тому времени Русский музей обладал прекрасной коллекцией работ ху-дожника, поступивших от самого автора (1930-е), его друзей и коллекционеров, из семьи. Но большинствоиз них не было известно публике до выставки в Русском музее. Середина 1960-х оказалась временем открытияПетрова-Водкина, как, впрочем, и других художников, считавшихся до того формалистами или уехавших изстраны и потому не достойных остаться в истории русского искусства (Зинаида Серебрякова, Александр Бенуаи другие).

Но в середине 1960-х и чуть позднее музеям удалось, преодолевая все препоны, представить публике еди-ницы ранее запрещенных художников, работавших в фигуративных формах. Прежде всего именно их произве-дения стали собирать коллекционеры, о них писались книги. Их работы начали включать в разные выставки.

В очередной раз случилось так, что в тени мастеров, ставших уже известными, остались многие их современ-ники, нередко мощные художники, обладающие своим лицом, стилем и идеями. Казалось бы, в 1970–1990-егоды, когда в семьях, у друзей и знакомых еще хранились их произведения, можно и нужно было пополнятьими крупные коллекции, организовывать выставки, публиковать работы, как и информацию об авторах. Но в1970–1990-е акцент историков и ценителей искусства сместился в сторону радикального авангарда. Лишь те-перь, когда беспредметность в творчестве Казимира Малевича, Василия Кандинского, Александра Родченкои других перестала быть закрытой, неизвестной частью культурного наследия России, собиратели и иссле-дователи вновь обратили внимание на художников фигуративной линии.

Книга, посвященная Петрову-Водкину и его окружению, – прекрасный пример огромной работы, проде-ланной в последнее десятилетие, в частности Петром Авеном, Романом Бабичевым, Аллой Есипович-Рогин-ской. Ими найдены и собраны произведения учеников, последователей и единомышленников Петрова-Вод-кина. Сотрудниками Русского музея – Александром Боровским, Ольгой Мусаковой и другими – систематизи-рованы сведения о художниках: как уже опубликованные, так и недавно обнаруженные. В статьях,пред варяющих издание, быть может впервые, проанализированы соотношения в творчестве многих мастеровавторского, индивидуального и заимствованного из педагогической системы Петрова-Водкина.

Для истории русского искусства это очень важный этап, когда не только выявляются особенности школы,но, по сути, открываются новые имена со своими творческими лицами, стилями и манерами.

Е в г е н и я П е т р о в а ,

з а м е с т и т е л ь д и р е к т о р а Р у с с к о г о м у з е я п о н а у ч н о й р а б о т е

9

Прежде всего, хотелось бы сформулировать понимание самого термина «Круг Петрова-Водкина». В российском искусстве первой половины ХХ века есть минимум три фигуры не только особогомасштаба, но и особого объединяющего статуса: Казимир Малевич, Павел Филонов и Кузьма Петров-Водкин.Они воспринимаются не только в уникальности своего творческого бытия, но и в плане некой коллективностидействий: они обрастали учениками, соратниками, единомышленниками, судьба которых в течение какого-то времени (а нередко — всей творческой жизни) маркировалась именами этих выдающихся мастеров. При-том — в исторической перспективе — все отчетливее видятся различия в моделях формирования подобныхобщностей — «сообществ своих», говоря языком современной культурной антропологии. Так, Школа Фило-нова (МАИ 1) предстает как своего рода коллективное тело: творчески-мировоззренчески-педагогическая си-стема Мастера носила матричный характер, по ней «отпечатывались» индивидуальные художнические судьбы.Разрыв с матрицей воспринимался драматически — как измена общему делу: история коллектива полна по-добных сюжетов.

Ситуация «вокруг Малевича» складывалась другая. Автор концепта супрематизма видел в нем универ-сальность, интеграционность, питал амбиции персонификатора «абсолютного творчества». Жаждал видетьв своих учениках, по крайней мере в Витебский период, адептов супрематической веры, цель которых — вы-ведение супрематической теории «в утилитарность» (с коннотациями всемирности). Соответственно, сообще-ство строилось по принципу «утопии ордена» (по точному наблюдению Татьяны Горячевой 2): группы избран-ных, внутри которых существовала своя иерархия (творческий комитет, «люди огня»,— как ядро). Они гото-вили «кадры». Однако «нормальная», стадиальная, последовательная учебная программа не поспевала замиростроительными замыслами. Глобализм вынуждал к экстенсивности: Малевич с его харизматическим го-рением смог привлечь на территорию своего проекта не только молодую преданную аудиторию УНОВИС 3 (азатем и ГИНХУК 4) и мастеров, творчество которых супрематизм затронул лишь по касательной, а то и знако-мившихся с этой проблематикой опосредованно — «через учеников», а также и крупных художников, не свя-занных с супрематизмом, но внесших большой вклад в авангардное движение. Идеальной консолидации во-круг «объективного неизменного формирующего элемента» — супрематизма — достичь не удавалось: слиш-ком разнороден был состав насельников застолбленной Малевичем территории. Но в оптике Малевича мелочитворческих и человеческих отношений не были существенными: «В супрематизме лежит одна определеннаяоснова, нерушимая ось. Индивидуальность, желающая работать в супрематизме, должна подчиниться этойоснове, развивая свое лишь в радиусе основы». То есть он очерчивал круг. Все имена, захваченные окруж-ностью, находящиеся внутри круга,— в радиусе действия супрематизма. Стало быть — свои (пусть в дальней-шем — с «уходами», конфронтацией и прочим). В свое время устроители известной выставки в Русском музееучитывали эту форму консолидации, репрезентируя Малевича как катализатора большого массива сцепленныхдруг с другом арт-практик,— это позволило дать ей название «В круге Малевича» 5. Предлог «в» здесь не слу-чаен: за ним — семантика малевичевского волевого выбора «своих» (пусть и различной степени близости).

Перейдем к Кузьме Петрову-Водкину, к тому видению общности, близости, взаимопонимания, которое, какнам представляется, было свойственно художнику. Здесь присутствует своя специфика. Если первые два великиххудожника претендовали на радикальное изменение окружающей реальности, то Петров-Водкин не выказывалстоль явно жизнестроительных амбиций. Это был художник, по преимуществу, интровертного склада, его, ско-рее, занимала углубленность персоналистской картины мира. Он был педагогом в более традиционно-профес-сиональном смысле: не столько заряжал энергией визуальной перекодировки мира, сколько делился опытомпоследовательного проникновения в его сущность,— «наукой видеть». Умозрительное в программе художникасочеталось с оптически-материальным,— «организацией глубокой ремесленности предмета». Педагогическая

Kруг Петрова-ВодкинаА л е к с а н д р Б о р о в с к и й

10

установка (теория трехцветного спектра, теория сферической перспективы, «проблема движения») объекти-визировала личный опыт художника в его развитии, эта взаимокорректировка теории и практики придаваламетоду Петрова-Водкина особую суггестию. Итак, в адептах, миссионерах, агентах доктрины Петров-Водкинне нуждался, похоже, профетическое ему было чуждо. Но из кого же формировалось петрово-водкинское «со-общество своих»? Собственно, здесь вроде бы нет проблем: большей частью — из учеников. Петров-Водкинплотно занимался преподаванием с 1910 года (школа Елизаветы Званцевой). С 1918 по 1932 профессорствовалв Академии художеств (при всех ее реорганизациях и переименованиях — ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, ИНПИИ 6),—это десятки студентов. Однако его система в какой-то период была единственной учебной методологией, в пол-ной мере отрефлексированной и цельной, так что, пусть и опосредованно, за это время с Петровым-Водкинымсоприкасались более сотни студентов первого года обучения. Надо принять во внимание, что и на следующихкурсах «прикрепление» студентов к профессорам было достаточно условным, они могли свободно посещатьдругие мастерские и пользоваться советами любых профессоров. (Такова была практика СВОМАС–ПГСХМ, тоесть до 1922 года. Потом не было и мастерских с руководителями. Был общий курс для всех факультетов, на1–2–3-м курсах преподавало сразу несколько профессоров по живописи и рисунку, каждый из которых, бывало,вносил свои правки в учебные работы студентов.) Так что, случалось, молодые художники отмечали роль Пет-рова-Водкина в своем становлении и даже оставляли воспоминания о процессе обучения, не значась в спискахего учеников. А многочисленные «списочные» ученики растворялись бесследно.

Есть еще один аспект: определенные различия между влиянием Петрова-Водкина на молодого художникаи взаимоотношения этого художника с его школой в методологическом плане, с обучением «по объективномуметоду». Здесь есть своя история вопроса. Владимир Костин писал еще в 1966 году: «За долгие годы педаго-гической работы через школу Петрова-Водкина прошло много учеников, однако из них только несколько че-ловек выросли в крупных мастеров. Это, прежде всего, Александр Самохвалов, Алексей Пахомов, ВладимирДмитриев, Уга Скулме, скульптор Борис Каплянский. Были у Петрова-Водкина и другие, более любимые уче-ники — Чупятов, братья Прошкины, Голубятников, Приселков, Лаппо-Данилевский, Черкесов, Петр Соколов,Владимир Малагис и другие, но их искусство не подкрепило школу и педагогическую систему своего учите-ля» 7. За прошедшие десятилетия в научный оборот вошли многие другие имена, среди них: Вячеслав Пакулин,Татьяна Купервассер, Виктория Белаковская, Герасим Эфрос, Алиса Порет, Евгения Эвенбах, Мария Ломакина,Израиль Лизак, Александра Якобсон и другие. Приращение материала — естественный результат расширенияискусствоведческого поиска. Оставим в стороне вопрос о любимых учениках — их состав менялся, на взаи-моотношения их с учителем не могли не влиять внешние причины: высшая художественная школа как инсти-туция за время профессорства Петрова-Водкина претерпевала драматические изменения, ломки конкретныхсудеб были неизбежны. Существеннее сама постановка вопроса о «подкреплении» и «не подкреплении шко-лы». Собственно, функционирование школы, как таковой, ложилось в разное время на плечи трех учеников:Чупятова, Приселкова и Голубятникова. Делу петрово-водкинской педагогической системы они были в целомверны. Выявлены, особенно за последнее время 8, в том числе и в ходе подготовки к настоящей выставке, иработы, наглядно подкрепляющие представления об учебном процессе: это вещи подчас незаурядные и яркие,при этом — учебно-постановочного плана. Впрочем, именно у учеников Петрова-Водкина постановки — преж-де всего обнаженной натуры (это работы Благовещенской, Ломакиной и Белаковской) — выказывают опре-деленные сверхзадачи, требующие специального разговора.

Под «подтверждением школы» Костин, видимо, имел в виду и более общую проблему: сохранение петро-во-водкинского начала в личном творчестве его учеников, выросших во вполне самостоятельных художников.Но что означает петрово-водкинское вещество? — этот вопрос ставили перед собой и современники худож-ника. Уже им было понятно, что «водкинское» принципиально не равно «водкинизму» (этот термин, не безкритически-насмешливого звучания, был расхожим в 1920-е годы): «чисто стилизационной, внешней имита-ции некоторых приемов, которые, как казалось, вполне воспроизводят метод Кузьмы Сергеевича»,— вспоми-нает тогдашний студент 9. Вместе с тем было очевидным: «объективный метод» как совокупность установоктеоретического толка последовательно укоренен в материальном плане. Быть его учеником — значило пройтиопределенный профессиональный ценз: «я не плодил дилетантов»,— свидетельствовал художник.

11

Таким образом, историко-культурное значение сохранившихся и выявленных учебных работ Школы Пет-рова-Водкина высоко. Не только как свидетельство оригинальнейшего художественно-воспитательного ме-тода. Но и, в не меньшей степени,— в контексте эволюции представлений о каноне, репрезентированном вроссийском академическом образовании начиная с XVIII века. Гораздо важнее следующий этап. А именно —наличие целого ряда молодых художников, которым довелось превзойти курс петрово-водкинской «наукивидеть» и вырасти во вполне самостоятельных мастеров, сохранивших, однако, состояние прямого диалога сучителем: это относится прежде всего к Чупятову, Голубятникову, Соколову, но не к ним одним. Произведениянескольких мастеров (Шихмановой, Котович-Борисяк, Зернова) будут рассматриваться впервые (или в первыйраз — в описанном выше контексте). Есть и следующая ступень петрово-водкинского влияния: творчество ху-дожников, достаточно далеко отошедших от конкретной проблематики, волновавшей учителя, но сохранив-ших в своем творчестве петрово-водкинский аппетит к структурированию: как в плане живописно-простран-ственной реализации образа, так и в плане организации смотрения, то есть навигации зрителя «в картине».

Так, некоторые структурные особенности петрово-водкинской изобразительности легко считываются утех же Самохвалова и Пахомова, Лизака и Малагиса. Что же, речь идет об авторизованной, претвореннойкаждым самостоятельным художником трансляции во времени и пространстве постулатов системы — тех жесферической перспективы, «трехцветки», проблемы движения? Нет, петрово-водкинское этим не исчерпы-вается. Наталия Адаскина, пожалуй, один из наиболее авторитетных сегодня исследователей наследия ху-дожника, справедливо пишет: «Важно понять, что Петров-Водкин действительно был человеком и художникомархетипического мышления, именно таким образом он переживал и осмысливал действительность» 10. Подархетипичностью автор понимает совокупность «сюжетно-смысловых и ситуационных мотивов». Так, в ар-хетипе «Материнство» могут сосуществовать традиционно-религиозные и дохристианские мифологическиемотивы, конкретно-исторические аллюзии, элементы бытового жанра и идиллии. В архетипе «Смерть» —эсхатологические тревоги и батальные реалии, природные катаклизмы и провидения социального порядка.И конечно, на всех этапах их эволюции в качестве основы лежит символическое, мифопоэтическое мышление.Устойчивость петрово-водкинских архетипов, укорененных в отечественной традиции искусствопонимания,делает их постоянными слагаемыми российской художественной жизни в течение многих десятилетий. В томчисле — в конце 1920-х — 1930-е годы. В какой-то степени художники, дистанцировавшиеся в силу динамикииндивидуального развития от Петрова-Водкина в плане стилистики, сохраняют с ним связь на архетипическомуровне. И в том переосмыслении искусства данного периода, которое происходит сегодня, выявление подоб-ных связей может иметь значительную историко-культурную перспективу. А именно, изменить представленияо конфигурации символизма в послеавангардный период. Не говоря уже о вынесении этой проблематики науровень полемики о реализмах в европейском искусстве между двумя войнами.

Так что понятие «круг Петрова-Водкина» предстает подвижным и многосоставным, в нем нет семантикиволевого отсечения, ограничения, обреза. Напротив — с ним связаны представления о расширяющихся кон-центрических кругах приращения новых материалов и интерпретаций.

В трудовой книжке Петрова-Водкина записано: «1910–1917. Руководство школой живописи Званцевой» 11.Видимо, для него и через много лет это было важно — он единолично возглавил художественно-педагогиче-ский процесс, взял на себя ответственность за него. Школа переживала трудные времена — Бакст, «под ко-торого», собственно, и было все обустроено, уехал, успев благословить Петрова-Водкина на руководство (он,вообще-то, и до этого постоянно отлучался). Аудитория бурлила, ученики то переходили в другие школы, товозвращались, многие так и не примирились со сменой руководства. Школа изначально существовала, таксказать, в антиканоническом режиме: авторитеты подвергались сомнению, ученики, в духе времени, ощущалисебя не только объектом, но и субъектом образовательного процесса.

Елизавета Званцева, переехав в 1906 году в Петербург из Москвы, анонсировала открытие Школы рисова-ния и живописи под руководством Бакста и Добужинского. Были и другие педагоги. Сам адрес — Таврическаяул., д. 25 — в исторической перспективе имел символический характер: этажом ниже «Башни поэта ВячеславаИванова» 12, цитадели Серебряного века. Но, хотя имена ведущих педагогов также ассоциировались с петер-бургской мирискуснической культурой, ученическая молодежь сразу же отказалась видеть в школе «филиал

12

„Мира искусства“». «<…> Под руководством Бакста молодежь воспитывалась на принципах, совершенно про-тивоположных основам „Мира искусства“, противопоставляя его ретроспективизму — наивный глаз дикаря;его стилизации — непосредственность детского рисунка; его графичности — буйную, яркую „кашу“ живописи;и, наконец, его индивидуализму — сознательный коллективизм» 13. Этот пассаж принадлежит художнику илитератору Юлии Оболенской, на живейшие мемуары которой мы будем неоднократно ссылаться. И, хотя вних явственно читается лексика манифестов и других нормативных текстов из «авангардного будущего», при-ходится признать: школа Званцевой оказалась уникальной по представленности учеников в истории аван-гардного русского и европейского искусства (кстати сказать, уникальной и по потенциалу выявления новыхимен, по разным причинам выпавших из этой истории и требующих возвращения).

Состав учеников был смешанным: несколько неимущих гениев из провинции, большинство — молодежь изприличных петербургских семей, за счет которой впавшим в нужду можно было скостить плату за обучение.Разумеется, бывали, по выражению Оболенской, и «случайные барышни».

Словом, наиболее передовые ученики школы были вовлечены не только в педагогический процесс, но иодновременно — в процесс художественный.

Наиболее многообещающим автором, судя по свидетельствам современников, была Надежда Лермонтова,по мере выявления ее наследия предстающая все более крупным художником. Рожденная в именитой и про-свещенной семье (отец — физик, приват-доцент Петербургского университета, дальний родственник великогопоэта), получившая отличное домашнее образование и окончившая Бестужевские курсы, человек разносто-ронних интересов, в частности, по воспоминаниям сестры,— в области женского равноправия, Лермонтовабескомпромиссно, без намека на дилетантизм выбрала редкую для девушек ее круга стезю художника-про-фессионала. Она привлекла внимание произведениями еще добакстовского периода. При всей своей внут-ренней свободе Лермонтова, разумеется, формировалась под определенным влиянием педагогики Бакста.Как педагог Бакст был радикальнее, нежели как художник. Если суммировать воспоминания о его преподава-нии, почерпнутые из различных мемуарных источников, задания сводились к следующему. Видимо — будучихудожником высокой маэстрии, даже некоторого щегольства живописной реализации,— Бакст-педагог не до-пускал в работах своих учеников «бойкости, хлесткости, манерности» 14: упрощенный силуэт («не рисуночный,а живописный»), форма, не развивающаяся в трехмерность, а данная легким, «сглаженным» рельефом, цвет,«высмотренный в натуре»,— не допускалась даже пастель за то, что она дает готовые цвета, и мастихин, вво-дящий случайные примеси (никакой рецептистости, староакадемическим языком говоря). Мемуарист вспо-минает задание — постановку натурщика на синем фоне. «Можно было представить себе <…>, что Шагал иТырса не выйдут из прирожденных им тонов: Шагал — из однообразно синеватого и глухого; Тырса — из оченьнежного, зеленовато-голубого, словно смотришь на вещь сквозь воду <…> Но о Лермонтовой ничего нельзябыло сказать заранее. Ее этюд то поражал при всей контрастности необычной светлой гаммой зеленовато-лимонных и темных желтых оттенков, то развивался в каких-то бурных красно-коричневых. Невозможно пе-редать словами совершенно особое качество ее цвета: количество и разнообразие оттенков, которые она уме-ло умела извлекать из него — беспримерно» 15.

Лермонтова была лидером среди бакстовских учеников. Ей подражали. В 1910-м, на четвертом году суще-ствования школы, Бакст организовывает Отчетную выставку в помещении редакции «Аполлона». Оболенскаявспоминает «огромного натурщика Лермонтовой, размещенного от бровей по щиколотку. Тело на зеленомфоне, левая рука опирается на ящик, покрытый синей материей. Тело написано в неожиданно золотистыхочень светлых тонах» 16. Вещь — спустя семнадцать лет после вернисажа — описана настолько точно, что поз-воляет идентифицировать полотно «Обнаженный натурщик» (ил. на с. 61) как произведение, показанное навыставке в «Аполлоне». (Любопытно определение — «от бровей до щиколотки». Для художника важен ком-позиционный обрез холста как выразительное средство. Не все это осознавали. Младшая сестра Лермонтовойв своих бесхитростных мемуарных записках как бы оправдывала этот прием: «Во многих ее картинах осталасьтакая теснота, как в детстве, часто композиция выпирает за пределы холста, независимо от его размеров (од-нако это не уменьшает, а наоборот, увеличивает выразительность картины)» 17). Отъезд Бакста Лермонтова ичасть ее сотоварищей восприняли болезненно. Петров-Водкин, пусть и приглашенный по настоянию Бакста,

13

Надежда ЛермонтоваАвтопортрет. Конец 1910-х

Холст, масло. 56 x 49

Частное собрание

14

оставался для нее фигурой новой. Сама она была уже сформировавшимся мастером, начинавшим широко вы-ставляться (после «Аполлона», в 1911-м — выставка «Мир искусства», зимой 1912–1913-го — «Союз молоде-жи»). Вправе ли мы помещать Лермонтову в петрово-водкинский контекст? (Даже если учитывать их совмест-ную работу в 1910 году над росписью интерьера восстановленной Алексеем Щусевым Васильевской церкви вОвруче). Думается, вправе. Только этот контекст — не столько педагогический, сколько творческий. Их от-ношения строились не по линии учитель – ученик, а диалогично, когда, согласно метафоре Михаила Бахтина,голоса «отражаются друг в друге… слышат друг друга… и отвечают друг другу». Простое экспозиционноесопоставление этих мастеров открывает новые аспекты в творчестве обоих.

Разумеется, авторитет Петрова-Водкина к моменту, когда он возглавил школу Званцевой, был несравнимовесомее. За его плечами — участие (работами, выполненными в Северной Африке) в престижном парижскомСалоне (1908), первая персональная выставка при редакции «Аполлона» (1909), «всероссийский скандал»(собственное выражение художника) с картиной «Сон» (1910, ГРМ), безжалостно раскритикованной ИльейРепиным как «возмутительное безобразие неуча» 18, провидение его будущей объединяющей миссии, про-звучавшее из уст самого Александра Бенуа. Лермонтова только завоевывала признание в достаточно узкойсреде. Но на протяжении 1910-х годов поиски художников парадоксальным образом пересекаются. Преждевсего — в пространстве символизма. Ее «Обнаженный мальчик» (ил. на с. 60) в рафинированном лимонно-желтом колорите просится в компанию «Играющих мальчиков» (ил. на с. 59) Петрова-Водкина: их сближаетдиалектика условного и телесного. Но есть и более сложные связи, они лежат в пространстве понимания ипереживания архаики.

Серию произведений Петрова-Водкина 1910-х («Сон», 1910; «Юность. Поцелуй», 1913; «Играющие маль-чики», 1911 — все ГРМ; «Изгнание из рая» (ил. на с. 58; и ряд других) Наталия Адаскина удачно обозначилакак «символистский формализм». В этом определении фиксируется отличие Петрова-Водкина «от русскогонационального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописипозднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других» 19. Владимир Круглов точнохарактеризует это «состояние души» большой группы русских художников как «нирванное» 20. Григорий Стер-нин недаром употребил по отношению к подобной типологии символистской картины термины «двойная ре-альность», «удвоенный мир» 21. Описывая в качестве примера картину Борисова-Мусатова «Призраки» (1903,ГТГ), он подчеркивает: сновидение на картине не нуждается в каком-то аллегорическом истолковании, «оносамо по себе явь», элегический мираж — это призрачность самой жизни. Неоклассические символистскиекомпозиции Петрова-Водкина изначально репрезентируют некое инобытие — условный, девственный, пер-воначальный мир глубокой библейской или античной архаики. Собственно, «формализм» — средство реали-зации этой задачи: формообразующая роль линии, чеканность пластики, акцентированная условность, искус-ственность гаммы, ясность планов… Фердинанд Ходлер, Ханс фон Маре, Франц фон Штук, Пьер Пюви де Ша-ванн, возможно, прививка краткосрочного пребывания в школе Ашбэ,— задействованы все художественныесилы, с которыми соприкасался молодой художник во время своего достаточно долгого становления… Причемотбор этих сил, помимо прочего, шел по линии отказа от физиологичной, непосредственной оптичности им-прессионистического толка… Идеальность этого мира, его «софийность» (Владимир Соловьев), инобытиеизображенного подчеркнуто и общим состоянием героев — сомнамбулическим, самопогруженным… Возмож-но, это и есть символизм в его откристаллизовавшемся виде. Как пишет Александр Эткинд, «новая поэзия(символистская.— А. Б.) прямо сравнивается Вячеславом Ивановым с сомнамбулой» 22.

Лермонтова посредством своего архаического «текста» («Эос», «Прометей и Икар», «Моисей, разводящийморе», все — 1910-е, частное собрание; «Леда и яйцо» (ил. на с. 65); «Медея», «Язон, заклинающий дракона»,эскиз декорации, 1913, частное собрание) также соприкасалась с главными масштабными культурными текс-тами эпохи символизма как «жизненно-творческого метода» (Вячеслав Ходасевич). Любопытно, что для вы-ражения каких-то сущностных представлений о мире в лексиконе гуманитарных мыслителей первой половиныстолетия, от Вячеслава Иванова до Михаила Бахтина, определения типа «организация народной души», «под-линный референдум воли народной», «соборность» — соседствовали с терминами «аполлоническое» и �дио-нисийское». Речь шла в конечном счете об образе мира — как изначального, так и воображаемого — прогно-

15

стического. Лермонтова, несомненно, была включена в этот дискурс. Конечно, не без влияния своего любимогоБакста, которому удалось вырваться за офлажкованное культурными ориентирами поле и прорваться к сти-хийно-чувственному, архетипичному, изначальному — «живому» («Клеопатра», 1909; «Шахеразада», 1910;«Нарцисс», 1911; «Послеполуденный отдых фавна» — постановки, осуществленные за три года в ходе знаме-нитой парижской антрепризы Сергея Дягилева). Сквозь все постановки Бакста проходит тема архаики — будьэто античность или Восток. А значит — тема корневой, мифологической чувственности детства цивилизации,забитой, подавленной последующими культурными напластованиями. Все это не могло не повлиять на Лер-монтову. Но главным оставалось ее собственное мироощущение. Уже в ранней вещи «На диване. Автопорт-рет» (ил. на с. 63) есть некий излом. Он дан как положением тела — неестественным, угловатым, так и колючиморнаментом диванной подушки: создается впечатление, что в тело модели впиваются заостренные колышки.В «Прыжке» (1910-е, ГРМ) так же утрированно изломана поза циркачки: тело в буквальном смысле «завязаноузлом». В журналистском обиходе того времени сложился определенный стереотип образа женщины модерна,женщины символизма и женщины декаданса. Они не дифференцировались. В суммарном виде они воплощалите страхи перед женской эмансипацией, которые испытывал обыватель и которые транслировала пресса охра-нительского плана. Характерен пассаж обозревателя «Санкт-Петербургских новостей», посвященный апол-лоновской «Выставке женских портретов»: «К счастью, все эти „извивные“ типы „роковых“ женщин, прощеже говоря, изнервничавшихся, ни к чему не пригодных истеричек,— имеют, действительно, какую-то общуючерту схожести, но они отнюдь не дают „типа“ настоящей русской женщины — женщины-матери, которая ге-роически строит и чинит разваливающийся наш современный очаг <…>» 23. Сам Серов опасался за судьбусвоего портрета Иды Рубинштейн, отчасти в шутку, отчасти всерьез размышляя, кто приютит «<…> Иду моюРубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу» 24. В работах Лермонтовой явноприсутствовали эти «декадентские» ноты, причем — осознанно шокирующие. (Она, кстати, вполне владелашаржирующими приемами, об этом свидетельствуют ее поздние вещи — «Частушка», «Белая ночь»; обе —1910-е, частное собрание). Григорий Стернин приводит характерные воспоминания Андрея Белого о том, какБакст писал его портрет в «декадентском духе». Ему требовалось, чтобы модель была «оживлена до экстаза»,«<…> от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку, лицо оживлялось гримасамиболи <…> после каждого сеанса я выносил ощущение: Бакст сломал челюсть; так я и вышел: со сломаннойчелюстью. Портрет кричал о том, что я декадент» 25. Разумеется, писатель утрировал, выдавая желаемое задействительное: художник-декадент обязан был в представлении более осторожных литераторов-символи-стов нарушать норму (ломать челюсть) не только в метафорическом, а и в буквальном смысле. На самом делеБакст был далеко не так радикален. А вот Лермонтова, по крайней мере работая над античной темой, не бояласьименно «кричать». Но о чем вопиет художник, какими средствами добивается ощущения крика? Представ-ляется, на этом этапе речь идет не о гротеске. Естественно, Лермонтова ставила перед собой другие задачи. Ееобраз архаики являет собой некий синтез символизма и примитивизирующей установки. Причем и символизм,и примитивизм здесь замешаны на сугубо авторском. «Такого нескладного Прометея мы еще не видели,— пишетрецензент „Выставки картин в пользу лазарета деятелей искусства“ (1914) о работе Лермонтовой.— Синтез ми-фов лучше бы тоже предоставить древним грекам» (У Лермонтовой «Икар» и «Прометей» соединены на одномполотне). Тут же отмечается «робкий рисунок». А от драматической — собственно, носящей характер само-эпитафии картины «Памяти поэта» (1914, частное собрание) у критика остались в сознании «рожи с содраннойэпидермой» 26. «Неуклюжи» не только «Прометей и Икар». Но и «Моисей, разводящий море». И конечно,«Леда с яйцом» — произведение, инспирированное стихотворением Сафо: акцентированные «греческие глаза»(выражение Лермонтовой 27), неестественная поза и аффектированная жестикуляция,— все здесь выдает осо-знанную примитивизацию. Неопримитивизирующая тенденция у Лермонтовой — в логике развития авангарда,прежде всего Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, пришедших к ней намного раньше. Но — не в логикеих поэтики. Здесь нет ни «гогеновской прививки», ни отсылок к провинциальному фольклору — лубку, вывеске,живописным задникам фотографов, заборной «фольклорной криптограмме» (Дмитрий Сарабьянов). Это важно:неопримитивизм Лермонтовой как поэтика укоренен в символизме, в каких-то его мироощущенческих уста-новках. И — в определенном диалоге с поэтикой символистских работ Петрова-Водкина.

16

«Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее оста-вавшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, патологические»(Александр Эткинд 28). Если у Петрова-Водкина символическое облечено в безупречную неоклассическую фор-му и акцентированно условный колорит (инобытие символического мира, на другом языке описания — иде-альные сущности), то Лермонтова намеренно снижает интонацию. Если говорить об уровнях сознания, то ониявно не медитативные и не визионерские (вспомним излюбленную большим кругом символистов тему озаре-ний и трансов). Коренастый Моисей, разводящий море, уподоблен крестьянину-сеятелю, о настроениях при-земленности и неканонической естественности «Фантазии на греческие темы» (второе название картины«Икар и Прометей») свидетельствуют воспоминания сестры художника: «Правую половину картины занималаголая скала с прикованным к ней в полусидячем положении Прометеем. Он мрачно смотрит на Икара, падаю-щего вниз на фоне нежно-голубого неба и спокойного моря» 29. Никакого пафоса. Миф (ветхозаветный илиантичный) еще не вознесся над реальностью и не опосредован повествовательным и иконографическим ка-ноном. Наряду с архаизацией, Лермонтова использует и такой прием снижения, как игра с некими типологи-ческими массовыми представлениями и вкусами. Обыватель ожидает от «декадентства» «загадочности» иболезненности. «Сфинкс» (конец 1910-х, частное собрание) вполне отвечает ожиданиям. Согласно древне-греческой мифологии, сфинкс — чудовище с головой женщины, лапами и телом льва… Художник феминизи-рует образ: перо в прическе, платье, клетчатая шаль, даже высокие женские сапоги. Притом — типично дека-дентское крученое-верченое тело неясной морфологии. Первый, очевидный, план — своего рода насмешканад обывателем: хотите загадочности — «Нате!». Второй, более глубокий, заставляет различать за колю-честью, мистификацией, насмешкой какие-то действительно серьезные, болезненные проблемы, как сегоднябы сказали, гендерного характера.

Архаика Лермонтовой носит более земной, непосредственный, намеренно «нескладный» характер (в дан-ном контексте — не идеальный, не прошедший, если воспользоваться языком тогдашнего философическогодискурса, стадию окончательной эйдотической оформленности). Символизм Лермонтовой и символизм Пет-рова-Водкина контрастны. А значит, взаимодополняют друг друга. «Как аттический солдат, / в своего врагавлюбленный»,— метафорически описывал подобный эффект молодой Осип Мандельштам, в ту пору — тожесимволист.

В последние годы жизни Лермонтова, оставаясь, в сущности, развивающимся художником, отошла от про-блематики, описанной выше. В 1914–1915 годах здоровье Лермонтовой ухудшается, врачи рекомендуют сухойклимат — отсюда ее поездка в крымский Бахчисарай, а затем — более длительная остановка в Самарканде.Несмотря на прозаическую, к тому же обремененную непривычно тяжелыми бытовыми условиями необходи-мость пребывания в Крыму и в Средней Азии, Лермонтова вдохновляется ориентальной темой. Естественныйэтнографизм был для нее неприемлем: как художник она уже переросла интерес к жанрово-экзотической спе-цифике. Ее ориентализм отвечает каким-то личным мифопоэтическим состояниям, в живописном плане пре-творенным языком, тяготеющим к поэтике набидов («Поющий сарт», 1916, ГРМ).

Вторая линия — портретная. Ее эволюция показывает, какой мощный ресурс портретизма был заложен втворческой натуре Лермонтовой. В «Пабло Казальсе» (1913, ГРМ) портретная характеристика «ухвачена» с гро-тесковой остротой, доведенной до самоотрицания: виолончелист как бы прячет лицо — над ним нависает лоб,переходящий в какой-то массивный, блестящий, оптически пробивающий плоскость лысый череп. И это — все,касательно персонального. Углублять его, нюансировать — значит, мешать главной задаче. Художник пред-лагает персонифицированный образ совершенного звукоизвлечения, показывает своего рода антропологиюрождения звука. Конкретика психологического здесь не так уж нужна — по сути дела, она даже мешает. Ведьхудожник ставит перед собой наджанровую задачу.

В других вещах («Женщина в сиреневом платье», ил. на с. 62; «Поздние цветы», ил. на с. 67) Лермонтовавозвращается к идее портретности более традиционного толка. Портретность — прежде всего контактность,обеспечение коммуникации. И Лермонтова к этому готова: художник и модель создают внешнюю ситуациюкоммуникативности. Но Лермонтова и здесь переформатирует задачу. Она как раз блокирует контактность:изображение имеет самодовлеющий характер. Никаких попыток раскрыть себя психологически, ничего реф-

17

лексирующего — это прежде всего характер, волевой тип. В «Поздних цветах» он монументализирован и дажеархаизирован. Да, это несгибаемый тип самодовлеющего современного художника, воплощенная воля к жи-вописи. Разумеется, Лермонтова в портрете выходит на какую-то собственную, весьма многообещающую про-блематику. Она вообще — художник, реагирующий на вызовы жизни. Так, в некоторых вещах послереволю-ционных лет она приходит к социальным гротескам. Работает для театров. Лермонтова, с ее волевым пове-денческим рисунком, преодолевшим стереотипы своего круга, с ее эмансипированным типом сознания, сабсолютно самостоятельным чувством нового по праву должна была войти в отряд «амазонок русского аван-гарда». К сожалению, смерть рано выбила ее из седла. Художник умирает в 1921 году.

Корпус произведений Лермонтовой может быть дополнен работой Веры Жуковой «Портрет Евгении Мак-симовны Каплан» 30 (ил. на с. 77). Среди учеников школы Жукова была самым близким Лермонтовой человеком:у них были общие интересы — философия и особенно жгуче волновавшие обеих вопросы женского равно-правия 31. Как это случилось с немалым числом многообещающих учеников школы Званцевой, след Жуковойзатерялся в драматических обстоятельствах нашей истории.

Петров-Водкин возглавил художественно-преподавательский процесс в школе Званцевой в 1910 году. Онзавершил несколько затянувшийся период становления и внутренне был готов к преподаванию. Однако нельзяне помнить, его педагогическая система как некая целостность откристаллизовалась много позже. Доклад«Наука видеть» был прочитан только в январе 1918-го. Разумеется, на всем протяжении 1910-х Петров-Водкинвыступал с докладами, писал статьи и фиксировал собственный опыт в многочисленных текстах «для себя».И все же первое поколение петрово-водкинских учеников получало в ходе обучения не столь «отчеканенные»установки, более того, в преподавании существовала определенная ситуационность — зависимость от техконкретных задач, над которыми раздумывал сам учитель.

В этот период он ощущал себя постимпрессионистом, причем в буквальном смысле — художником, поле-мичным по отношению к этому направлению: то есть преодолевшим «главную патологическую сущность им-прессионизма — рефлекс» 32. В конце 1900-х — начале 1910-х он создает ряд произведений, затененных главнойвещью этого периода — «Купанием красного коня» (1912, ГТГ), однако обладающих особой важностью в пе-дагогическом контексте: «Окрестности Хвалынска» (около 1909, ГРМ), «Пейзаж на Дону» (1912, ГТГ), «Мель-ница» (1912, частное собрание), «Портрет мальчика» (1913, Пермская ГХГ), возможно, «Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной» (1913, ГТГ). В этот период художник дает замечательные образцы, так сказать, ар-хетипического понимания колорита — когда за гладко окрашенными, оконтуренными плоскостями сгармони-рованных открытых локальных цветов стоят некие символические и психологические сущности. Холодные си-ние, изумрудные, целая гамма красных, оттенки розового — за ними «закреплены» перекликающиеся универ-салии телесного, духовного, оптического, нарративного… Нечто подобное наблюдается в иконных горках искладках (как раз в эти годы художник изучает иконопись), где есть и натурное (гора), и умозрительно «гео-логическое» (горная порода, пещера), и символическое (лестница, восхождение) составляющее, причем по-следнее преобладает. Так и в «Рабочем» (1912, Художественный музей Мальмё, Швеция) изумрудные — цветзарослей островов, глубокий холодный синий — моря, разбеленный синий — повязки вокруг бедер, красно-кирпичный — тела и песка — несут символическую нагрузку: это иерархия цветов, за которой — определен-ный миропорядок. И только действия героя нарушают этот миропорядок: он внутри него, но своим упорнымволевым напряжением вносит в ситуацию элемент преодоления. В упомянутых выше работах, хронологическипараллельных чуть запоздавшему, но тем более весомому, основательному символизму мастера, этот «дого-вор» между цветом и его символическими универсалиями нарушен. Здесь сильнее непосредственное наблю-дение, натурные переживания. Вроде бы это состояние противоречит магистральной символистской линииразвития Петрова-Водкина. Но символизм в его понимании — дело личного духовного развития, «учить сим-волизму» не входит в его намерения. Его дело — «наука видеть». Здесь есть определенное противоречие.Символистское понимание колорита учит отвлечению локального цвета от средовых влияний: чем форма «бо-лее одноцветна, тем ее действие реальнее по отношению к другой» 33. Но опыт непосредственных соприкос-новений с натурой, явленный в упомянутых выше работах 1900-х — начала 1910-х годов, ведет «от основныхспектральных сущностей к „сложноцветению“ природных явлений». Кажется, этот опыт и лежит в основе его

18

практических занятий с учениками школы. В самом деле, в этих пейзажах торжествует средовой подход: самтемп вживания в натуру противоречит чеканной обобщенности символистского формообразования. Художникстремится сохранить остроту и температуру захватившего его состояния пейзажа. «Пейзаж на Дону» «пого-рячей» — Петров-Водкин использует почти фовистские средства: красно-коричневые откосы берега букваль-но гасятся холодным синим воды, но сполохи раскаленного цвета перекидываются на сравнительно спокойнуюлевую сторону, «поджигая», как лава, траву и подбираясь к деревьям… «Окрестности Хвалынска» спокойнееи эпичнее: широкое дыхание пейзажа дано за счет широкой волны нюансированного зеленого, проходящейот переднего плана в глубину картины. В этих вещах нет еще и намека на сферичность перспективы. Но ка-кая-то подспудная работа с пространством идет. В «Пейзаже на Дону» — средствами как бы естественной,идущей от натуры композиционности: боковые стороны пейзажа стягиваются над центральной — водянойгладью. Это — часть Дона, но художнику нужнее некая натуральная земная впадина, проем, наполненный во-дой. Тем острее пространственная ситуация: вынужденное скругление перспективных осей.

Как определить стилистическую принадлежность этих работ? В них есть постсезаннистские и фовистскиеимпульсы. Но совершенно по-особому претворенные. Петров-Водкин, в отличие от классических бубновова-летовцев, никогда не стремился дразнить или шокировать аудиторию — ни сюжетно-тематическими, ни собст-венно живописно-пластическими средствами. Но главное в апроприации этих импульсов по-петрово-водкин-ски — в самом характере цветопонимания. Петров-Водкин всегда избегал телесности, мясистости цвета, ха-рактерных для русских постсезаннистов. Опредмечивания цвета — нет: в его главных символистских вещахцвет и форма неразделимы в контексте идеальной, как бы безупречно отформованной, а значит, опосредо-ванной изобразительности… Но вот этой экстравертной, фактурно-физиологичной, вульгарно-жизнерадост-ной, дразнящей цветовой плоти у него не встретишь. Петров-Водкин осознанно проводит прием, который на-зывает «разбелом». «Колорит картины зависит не от количества красок, а от понимания жизни каждой от-дельной краски, от понимания, в каком ее разбеле — ее действие будет то или иное по отношению к другойсоседней, как бесконечны разбелы каждой из них, настолько же бесконечны эти взаимоотношения» 34. Доба-вим — разбел, по Петрову-Водкину, имеет не только, так сказать, цветоведческое, точнее, цветоприменитель-ное значение. Но и значение содержательное — прием дематериализации, введения спиритуальных конно-таций. Если говорить о более широком ряде произведений 1910-х годов, необходимо отметить еще один мо-мент: появление, как следствие «сложноцветения природных явлений», новых сложных сближенныхтональностей (изумрудная, лиловая, сиреневая) вокруг дополнительных к основным (красный, синий, желтый)цветам спектра, прежде всего — фиолетового.

Итак, рассматривать многие произведения учеников Петрова-Водкина первой волны приходится не тольков связи с теоретическими установками мастера, но и в отношениях с его художественной практикой. Преждевсего это имеет отношение к Фавсте Шихмановой (1880 — после 1930-х), к творчеству которой, представ-ляется, настоящая выставка привлечет особый интерес.

Если Надежда Лермонтова была достаточно сложившимся художником, чтобы вступать с Петровым-Вод-киным в некие диалогические отношения, хотя бы по линии понимания символизма, с Шихмановой дело об-стояло проще. Она была его действительной ученицей. Так и писала в анкете: «Художественную подготовкуполучила в Школе Петрова-Водкина» 35.

На ее творчестве самым непосредственным образом отразились те проблемы, над которыми работал самхудожник. В частности, претворение опыта современной европейской живописи, осмысленное отношение кпостроению пространства, даже колористические пристрастия.

Пейзаж Шихмановой «В Царском Селе. Осенью» (ил. на с. 72) близок к «Окрестностям Хвалынска» Пет-рова-Водкина ощущением единого широкого дыхания — нюансированной, основанной на сближенных тонах(фиолетовый, синий, красный, желтый, кирпичный) цветовой волны. Как и в работах учителя, о которых шларечь, здесь есть фовистский импульс, внешне даже более развитый. Но и более охлажденный. Редкий эффект:благодаря работе художника с отношениями теплохолодности, фовистский образ погашен некой оптическойхолодноватой дымкой. «Портрет балерины» (ил. на с. 71) Шихмановой — произведение вполне зрелое, суще-ственно пополняющее наши представления о развитии жанра. Все в этом портрете построено на противоре-

19

чиях. Постановочность и парадность. Постановочность — самого прямого, учебного порядка: застеленныйзеленой скатертью стол, посадский платок в качестве драпировки (он не раз встречается в работах «званцев-цев»). Парадность — в образе модели, красавицы с обнаженными плечами, в легком шелковом платье свет-ло-сиреневого тона, в изящных туфельках с ремешками… Телесность (обнаженные плечи и руки и особенносмело по тем временам — ноги) и бесплотность (разбелы дереализуют тело и платье, его материальность),достоверность (Петров-Водкин называл это «внешней обработанностью предмета») и метафоричность: платьеуподоблено перламутровой раковине, платок расцветает розами, которые свободно скользят по его желтомуполю… Изображая модель, Шихманова, в духе петрово-водкинских портретов тех лет, избегает острой пси-хологической характерности. Это образ идеализированный и не лишенный загадочности: каким ветром за-несло эту Венеру Серебряного века в обстановку учебной мастерской, каким волшебством эта среда преобра-жается в роскошную театрализованную декорацию… «Дама в саду» (ил. на с. 70) развивает тип обстоятель-ного «усадебного» портрета: ракурс сверху дает возможность ощутить протяженность и обустроенностьпространства — это не дача, но имение, с уходящей вдаль аллеей, ухоженным шпалерным кустарником. Ста-тика, упорядоченность, сама ретроспективная поэтика вещи, отделяющая образ от житейского мира, отсылаютк неоклассицизму. Отработка «живой формы» — женщина, собака — тактильно и оптически выверена и впря-мую подводит к петрово-водкинской огранке. И вдруг идея упорядоченности и обустроенности взрываетсяпарадоксальным развитием цвета. Этот неестественный, сложносочиненный фиолетовый проходит по картинедиагональной волной — «по фигуре» полулежащей на скамье модели и вглубь картины — по извивам дорож-ки. Оптический «вход» в глубину картины по диагонально положенному изображенному предмету — давнийприем академической композиции. Здесь он использован по-новому: взгляд цепляется за иллюзорное изоб-ражение башмачка, а далее он уже втянут в драматургию — не сюжетную, а цветовую. Фиолетовая волна под-хватывает глаз, доводит его до верхнего правого угла изображения и откатывается назад. Здесь она сталки-вается с дополнительным цветом — глубоким лимонно-желтым скамейки и растекается фоном (песок, гравий?),выявляя — и тонально, и тактильно — изображение собаки. Молодой художник добивается удивительно ин-тенсивной внутренней жизни картины — внесюжетной, то есть, по Петрову-Водкину, осуществившей «переносвнимания на материалы».

Картина Шихмановой «Вид на Обводный канал» (ил. на с. 73) — одно из волнующих открытий отечествен-ной живописи первой четверти XX века. Она является, без сомнения, центральным звеном в пока еще неболь-шом корпусе выявленных произведений этого художника.

Шихманова поступила в ПГСХУМ в Свободную мастерскую, то есть — без руководителя. Но связи с учите-лем не теряла. В «Виде на Обводный канал» использована композиционная схема, апро�ѝрованная Петро-вым-Водкиным: укрупненная фигура с откровенно условным взаимодействием с пейзажным фоном (масштаб-ная соразмерность не просто нарушена: игра с масштабами процессуальна, это — момент оптический и од-новременно содержательный: взгляд постоянно переходит — по соответствующим оптическим направляющим(столбы, мачты, трубы, обводы набережной и моста) — от изображения женщины к урбанистике заднего плана.Примерно так же — но с более развитым эксцентрично-гротескным началом — построена картина другой уче-ницы Петрова-Водкина, Евгении Эвенбах,— «Студенты» (ил. на с. 182). Шихманова использует «свою» гамму —сиреневые, фиолетовые, лимонно-желтые,— отработанную на совсем других, как мы помним, далеких от зло-бодневности мотивах. Действительно, образ Обводного контрастен всему тому, что делала Шихманова. Этопролетарский, даже люмпенский район. Чуть позднее Николай Заболоцкий создаст апокалиптическую кар-тину Обводного: «В моем окне на весь квартал / Обводный царствует канал».

Правда, Шихманова, похоже, ставит акцент на пролетарском как положительном, едва ли не футуристичном:отсюда — динамизация пейзажа. Трамвай и состав с паровозом несутся на всех парах, трубы дымят, словом, какназывалась одна АХРРовская картина,— «Транспорт налаживается» 36. При этом женский образ на первом планенеожидан: это — не пролетарка, это — деревенская жительница — с посохом и бидоном — в городской среде.Молочница — новая версия пушкинской охтинки? Или просто крестьянка, согнанная, как и тысячи ее совре-менниц, с привычных мест, ищущая пропитание в городе? Интересный и неожиданный поворот темы. Эта кар-тина — не только музейного качества, но и неожиданного драматизма — уникальна. Ее динамичная простран-

20

ственная структура несет следы петрово-водкинского формообразования. И — совсем не петрово-водкинскуюобразность: не вполне разгаданную социальность и символический сигнал, который еще предстоит прочесть.

Третья представительница первой, «званцевской», волны учеников Петрова-Водкина — Раиса Котович-Борисяк, во втором браке Померанцева (1890–1923) 37. Бестужевка 38, человек разносторонних интересов, впериод обучения в школе Званцевой — жена многообещающего музыканта,— она принадлежала к тому жесоциальному и интеллектуальному кругу, что и Лермонтова и Шихманова. Уже в первой самостоятельной ра-боте — «Автопортрете с вазой» (ил. на с. 78) — она демонстрирует смелый и уверенный декоративизм: зеленыйтон волос и сведенный к глубокому желтому телесный, «дышащий» кирпично-розовый, с проглядывающимтеплым подмалевком, кофты,— здесь есть очень естественная и живая фресковость. Однако в последующем«Автопортрете на фоне грозы» (1918, частное собрание), а также в «Портрете Веры Исаевой» (ил. на с. 81),пианистки, сестры художника, читаются глубокие ретроспективные интересы. Петров-Водкин, далеко не чуж-дый классицизирующих тенденций, видимо, поддерживал подобный синтез стилизации и современной трак-товки формы с элементами «подкубливания» («Все мы на кубизме ограмотились»,— заявлял он неоднократ-но). Ретроспективизм Котович-Борисяк многослоен: от ранневозрожденческих и собственно классицистиче-ских аллюзий до примитива. Так, в «Портрете подполковника К.» 39 (не позднее 1915, частное собрание)художник, сохраняя легкую огранку формы и фирменные петрово-водкинские сиренево-синие разбеленныетональности, создает образ, явно отсылающий к примитиву, типологичному «Казаку Мамаю» украинских на-родных картинок. Примитивизирующая линия, на этот раз окрашенная символистским колоритом, представ-лена картиной «Игрушки» (ил. на с. 79).

«Портрет А. А. Шибинского» 40 (ил. на с. 83) показывает, какого уровня зрелости достигает художник всвои двадцать восемь лет. Пожалуй, это один из интереснейших русских портретов этого периода. ИзображенАндрей Андреевич Шибинский, отчим художника, впоследствии — видный геолог и деятель нефтяной про-мышленности, репрессированный, но выживший, тогда — штабс-капитан, занимавшийся геологоразведкой вТурецкой Армении (термин того времени) и в Персии, по сути дела,— разведчик. Образ непарадный и психо-логически глубокий — русский офицер, интеллигентный и в то же время бывалый, привыкший к экстремаль-ным ситуациям, на фоне заснеженной горной вершины. В портрете парадоксальным образом сочетаются реа-листическая основательность и остросовременные приемы визуализации. Легкая огранка ложится на форму,не отвлекая от психологического плана. Разбеленные сине-серые с белесым оттенком естественные тона ши-нели и папахи находят продолжение в сиреневато-серебристой гамме горных кряжей. Они изображаются какбы в двойной оптике: одна отсылает к иконной горке, другая — к типичному петрово-водкинскому «подкуб-ливанию». И наконец, совершенно неожиданный сюжет — мастерски вписанный в пространство навьюченныйверблюд, напоминание о служебных путешествиях офицера. «Портрет Н. П.» 41 (ил. на с. 80) — видимо, по-следнее произведение Котович-Борисяк. Модель — Николай Николаевич Померанцев, второй муж Котович,в будущем — выдающийся музейный деятель, хранитель Оружейной палаты, заведующий памятниками Крем-ля, проживший долгую подвижническую жизнь, много лет проведший в ссылке. А в ту пору — сотрудник ИгоряГрабаря, потомственный архитектор и историк искусства, нацеленный на сохранение культурного наследия.В частности, он устраивал — в целях сохранения памятников — местные музеи на базе монастырей — Дон-ского, Новодевичьего, в Звенигороде, Волоколамске, Новом Иерусалиме. На фоне Воскресенского мужскогомонастыря в Новом Иерусалиме он и изображен: молодой, элегантный, безукоризненно, даже щеголеватоодетый. Художник как будто специально форсирует эту тему элегантности в колорите: желтый, зеленый, си-реневый (пиджак, жилет, галстук), откликающийся рефлексами в теплом, топленого молока, тоне монастыр-ской стены. Образ принципиально светский, даже европеизированный,— при том что за спиной модели —монастырская стена и башня. Можно было бы искать в этом некий синтез старого и нового, но это было быявной натяжкой в современном духе. Скорее, живописец просто любуется этим красивым, энергичным, дело-вым человеком, по счастливому обстоятельству — занятым близким ему культурным делом: спасать, сохранять,организовывать. Взгляд любящий и вместе с тем обобщающий: похоже, именно таким видится автору пере-довой, правильный человек своего времени. У исторической реальности были иные предпочтения. Художникуне суждено было в этом убедиться: она умерла в 1923-м, тридцатитрехлетней…

21

Александр Лаппо-Данилевский прожил также до обидного мало (1898–1920). Он происходил из старогопросвещенного дворянского рода, давшего в ХХ веке несколько крупных ученых. Выдающимся историком иметодологом науки был отец художника, Александр Александрович. Сегодня семью Лаппо-Данилевских ис-следуют как «уникальное культурное микросообщество» 42. Лаппо-Данилевский получил отличное домашнееобразование, подростком путешествовал с родителями по Европе. Пятнадцатилетним гимназистом поступилв мастерскую Михаила Бернштейна, летом самостоятельно работал на натуре. В Академию художеств посту-пил в мастерскую Петрова-Водкина. Лаппо-Данилевский был единственным учеником, которому художникпосвятил «скромную памятку» — на самом деле небольшой, но очень весомый текст, помещенный в качествепредисловия в скромный каталог посмертной выставки, организованной «Общиной художников» 43. Здесь жебыл напечатан очень квалифицированный разбор творчества Лаппо-Данилевского, сделанный П. Лошкаревым.Среди художественной молодежи авторитет Лаппо-Данилевского поддерживался долго. Василий Власов всвоих мемуарах вспоминал мастерскую Бениты Эссен (вдовы Лаппо-Данилевского), в которой занимались ри-сунком многие петрово-водкинцы, как штатные, так и сочувствующие: «В мастерской царил дух умершего лю-бимого ученика Петрова-Водкина, мужа Бениты Эссен, огромный автопортрет которого занимал центр боль-шой стены» 44. Почему такое значение придавалось наследию, в сущности, юного художника, к тому же про-учившегося у Петрова-Водкина совсем недолго? Думается, молодой ученик лучше других уловил базисныемоменты искусствопонимания Петрова-Водкина, которые к 1918 году, времени начала его преподавательскойдеятельности в Академии художеств, художник сформулировал окончательно. Речь шла не о цвете. В первуюочередь — о пространствообразовании и динамике.

«Основной же чертой его творчества было органическое понимание пространственности, и в этом пони-мании — вся острота рисунков Лаппо,— писал Петров-Водкин.— Лаппо-Данилевский один из немногих после-дователей нового отношения к пространству, с чисто юношеским задором разрешает проблемы новых зри-тельных восприятий, не переходя ни в схематичность, ни в экспрессионизм» 45. Петрово-водкинское опреде-ление дополнено острыми наблюдениями Лошкарева касательно динамики. Он находит язык описания, вкакой-то степени дополняющий постулаты Петрова-Водкина: «расщепление пространственной формы в сдви-ге», «временное начало побеждает пространственное, приближаясь к элементарно упрощенному двигатель-ному восприятию мира», «основная сущность движения человеческой фигуры, распадение ее по осевым раз-ломам, конструкция и логика тела», «стиль несколько схематичного, геометрического, конструктивного под-хода со стремлением динамически организовать материал».

Путь Лаппо-Данилевского чрезвычайно сконцентрирован по времени и по результатам. Он успел изучитьи отвергнуть специфический петербургский стилизованный графизм, однако оценил его возможности: по-средством штриховых масс «держать плоскость» и строить пространственные планы («На плотах», 1918, ГРМ).У Петрова-Водкина он поначалу почерпнул сочетание фресковости и почти жанровой наблюденности (учительназывал это «проблемой обострения бытовой характеристики и типажа») — «Девочки» (ил. на с. 209); в ак-варели «Устюг Великий. На мосту» (ил. на с. 211) остро схвачены и ритмизованы силуэты, однако основнойритм — цветовой и рисуночный — плавный, эпический. (Фреска вообще привлекает художника, он — средистудентов: Владимира Дмитриева, Леонида Чупятова, Марии Саско, Льва Британишского, Бениты Эссен и дру-гих, «желающих изучить фресковую живопись и ходатайствующих перед Петроградским Комитетом по деламизобразительных искусств об учреждении по данной специальности живописной мастерской под руковод-ством проф. К. С. Петрова-Водкина» 46). Однако он все более увлечен передачей динамики, по выражениюЛошкарева — «любовью к движущемуся человеку». Он и сам провел последние годы своей жизни в движении:летом 1917-го побывал, с опасными приключениями, в Крыму, на следующий год, в промежутке между заня-тиями в Академии, гонимый голодом, поехал на юг, в Харьков и в Одессу, пребывавшими то под белыми, топод красными, затем опять — на север, в Устюг, на какое-то время осел в деревне Уразово, где преподавал вшколе, снова вырвался в Петроград. Сыпной тиф догнал его. В январе 1920 художник умер.

Лаппо-Данилевский обладал огромным, почти жанристским интересом к событийной стороне окружающегомира: к сценкам из городской и деревенской жизни, к новому типажу, к алогизму расколотого реалиями Граж-данской войны быта. Социальным критиком он не был, П. Лошкарев недаром назвал его дарование «бодрым».

22

Хотя собственно народные сцены («Пристань», «Уразово», «Вокзал», все — 1919, ГРМ) грешили несколько пу-гающим физиологизмом. Впрочем, тогдашние критики умели увидеть и в подобной гротесково обрисованнойреальности «способность передать энергию народного задора, веселья и неподкрашенного быта» 47.

Как и в увлечении фресковостью, которому не дано было развиться, в погруженности Лаппо-Данилевскогов стихию движения не обошлось без Петрова-Водкина. Конечно, он внимательно присматривался к рисованиюучителя, который как раз в эти годы активно и «неслужебно», то есть не ставя задач подготовительного к бу-дущим живописным произведениям плана, занимался станковым рисунком. Петров-Водкин в качестве своегодостижения видел выделение собственного движения художника из движения внешнего, изображаемого. Врезультате возникает ощущение единого «планетарного» динамического контекста. Все это Лаппо-Данилев-ский схватывал на лету. В рисунке «Купанье» (ил. на с. 210) мотив застывших в парении, безвесии мальчиковпрямо перекликается с «Играющими мальчиками» (ил. на с. 59) и «Ураганом» (1914, ГРМ) Петрова-Водкина.Но главным была не иконографическая перекличка и даже не сходство в реализации материального плана:рисовании короткими штрихами карандаша, пера или — тонкой кисточкой — туши, своего рода дыхании раз-реженных или сгущенных штриховых масс. Именно так — с дополнением типично петрово-водкинского ин-тереса к преломлению лучей света в стекле — выполнен «Натюрморт с кофейником» (1919, ГРМ). Давал о себезнать «планетарный контекст» — наклон пространственных осей. И более частный случай — изменение «си-туаций смотрения»: смена углов зрения, а то и положений тела художника. Так, практически во всех, условноговоря, «жанровых» рисунках Лаппо-Данилевского изображение смещено по отношению к основным осям:это еще не «эффект падения», который Юрий Русаков справедливо увидел в некоторых рисунках Петрова-Водкина, но ощущение неустойчивости, соскальзывания, сползания — визуальная метафора того состояниямира, которое успел пережить художник («Девочки», «Покупка коня», обе — 1919, ГРМ). Более того. Моло-дому художнику удалось понять найденный учителем принцип реальной мотивировки измененных состоянийсмотрения. Имеется в виду обоснованность динамических сдвигов — об этом будет специально говоритьсяниже в связи с некоторыми живописными работами Петрова-Водкина, Самохвалова, Чупятова и других. Здесьже обратим внимание только на один рисунок — «Точка топора» (ил. на с. 209). Точильщица ногой жмет напедаль своей допотопной точильной машины, одновременно ведя лезвием по точильному кругу. Два разно-направленных движения придают зрителю состояние оптической неуверенности: он не успевает следить гла-зами за динамикой процесса. Человек внутри комнаты, прислонившийся к стене и, видимо, ожидающий за-вершения работы, индифферентен к происходящему, он даже смотрит в другую сторону. Но он так же вовлеченв эту динамику: создается впечатление, что он с усилием сохраняет устойчивость. Банальный бытовой процессобретает какую-то внеположенную ему силу, метафорическую или психо-физиологическую. Нечто подобноеможно видеть в работе очень близкой художнику по устремлениям Бениты Эссен «Колка дров» (ил. на с. 215).Неумелый круговой замах женщины с топором заставляет глаз ожидать мощного сферического движения,сметающего все на своем пути — предметного вихря, как называл это Петров-Водкин. Зритель готов не толькопроследить это движение зрительно, но пережить его телесно.

Лаппо-Данилевскому, как уже говорилось, удалось глубоко проникнуть в поэтику учителя. Разумеется, ин-тересен — в том числе и самому Петрову-Водкину — он был не только этим. Ему удалось найти собственноепродолжение поискам художника в области передачи движения. В некоторых работах («В ванной», ил. на с. 214; «Вокруг рояля», ил. на с. 210; «Игра в теннис», ил. на с. 208; «Пейзаж с домами», 1918, ГРМ) наблюдаетсясходный прием — нарушение пропорций: ноги или руки как бы продлены, причем — в каком-то динамическомвыбросе. Динамика тела преодолевает его анатомию. Гротеск? Повторяемость приема заставляет подумать одругом. Петров-Водкин всесторонне рассматривал проблему бинокулярности. «Мне важно двухглазье, котороеуширяет пространство. У меня нет механического фронтального смотрения». В медицине смотрение то одним,то другим глазом называется монокулярное альтернирующее. Подход художника подразумевает не столькофизиологическое, сколько образное содержание. Как представляется, «двухглазье» Лаппо-Данилевский по-нимает как активизацию видения: попеременность смотрения дает своего рода оптический разбег, динамиче-ское продление формы, ее энергетический выброс. Есть еще один момент развития петрово-водкинского ви-дения, который подхватил молодой художник. Лаппо-Данилевский был идеальным учеником Петрова-Водкина:

23

он не копировал, а претворял и самостоятельно развивал некоторые аспекты опыта учителя. (Таким развитиембыли его опыты передачи движения, по другим направлениям, в том числе колористическому, он продвигалсянаравне с другими. Так, Лошкарев вспоминает «написанный красным портрет Бениты Эссен, в одном цвете раз-ных тональностей»). За эту самостоятельность он и был так ценим Петровым-Водкиным. Поэтому и в настоящемиздании Лаппо-Данилевский, впервые после 1928 года, показан в таком объеме.

Приглашение Петрова-Водкина в Академию художеств было выдержано в традиционной лексике: «Ми-лостивый государь Кузьма Сергеевич, Собрание Академии на обсуждении вопроса о пополнении составапрофессоров Высшего художественного училища 20 января 1918 избрало Вас на должность профессора Выс-шего художественного училища по живописному отделению <…>. Примите уверения в совершеннейшем по-чтении…» 48 С тех пор стремительно менялись лексика, названия институций, сама жизнь профессорского со-става. (Через год с небольшим художник вынужден был обращаться за удостоверением такого рода: «Даноот Петроградского Совета Государственных Художественно-Учебных мастерских профессору оных Петрову-Водкину в том, что при его художественных занятиях и писании этюдов с натуры ему необходимо как пособиебинокль» 49).

При всех этих переменах Петров-Водкин-педагог оставался верен себе. Об его педагогической системенаписано настолько много, что здесь нет необходимости на ней останавливаться 50. Какие-то теоретическиеустановки мы будем приводить, рассматривая конкретные произведения учебного (и не только учебного) пла-на. Хотелось бы только заметить: «Объективный метод» Петрова-Водкина представляется нам своего родапропедевтикой: введением в современное искусство, каким он его понимал. Василий Власов, как, впрочем,многие другие, отмечал интерес Петрова-Водкина как раз к тем явлениям, которые были связаны с развитием,а то и преодолением системы: «<…> когда я попал в Академию и столкнулся с Петровым-Водкиным в качествесвоего учителя, я почти сразу же обнаружил его полное „непонимание“ того, что я являюсь его верным после-дователем. Наоборот, он отрицательно отнесся к моему „водкинизму“ <…>» 51. Иными словами, студент, пре-взошедший «науку видеть», должен был развиваться самостоятельно. Под «верными учениками» Петров-Водкин подразумевал скорее тех, кто участвовал в педагогическом процессе и добросовестно транслировалего методу. (В сущности, таковыми в разное время были Чупятов, Соколов, Приселков и Голубятников). Воттут он боялся искажений и снижения заданной планки. Держал их в поле зрения. По отношению к остальным,не охваченным преподаванием, это понятие («верный ученик») в его глазах, похоже, теряло смысл: для про-шедшего петрово-водкинский образовательный ценз самостоятельность была необходимостью.

Преподавательская карьера Петрова-Водкина не была безоблачной. Конечно, он был лидер — его про-грамма сразу же взята на вооружение: старая художественная педагогика рушилась, новая созидалась, Пет-ров-Водкин предлагал нечто системное. В ходе длительного и нелегкого объединения двух высших учебныхзаведений — Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, наследующихАкадемии художеств, и петроградских Высших государственных художественно-технических мастерских, на-следующих Высшим художественно-прикладным курсам им. Штиглица,— его система легла в основу педаго-гической работы уже объединенной институции — петроградских ВХУТЕМАС (Высших художественно-тех-нических мастерских; 1923–1925). Решение принимали, «признавая, что в основу программы школы должныбыть положены весомые объективные данные художественного опыта» 52. В то же время система подвергаетсянеоднократным атакам — как со стороны преподавателей, так и студентов: «Мы, нижеподписавшиеся студен-ты Академии художеств, протестуем против существующей сейчас однобокости учебной программы по ис-кусству. Преподаваемая в настоящее время „трехцветка“ есть не что иное, как лабораторный опыт, можетбыть, дающий некоторое познание в технологии материала, но введенная как система и трактуемая как жи-вописная самоцель — убивает объективность метода преподавания, а вместе с тем и Академию как учебноезаведение. Мы пришли учиться в области не одной школы и субъективной теории — время не ждет! Профес-сура, руководящая и не руководящая занятиями и подчиненная этой узкой системе, как приходится убеж-даться на опыте, ничего не может дать, а потому мы требуем: немедленного пересмотра и переработки про-граммы по искусству, введения в Академию новой профессуры, построения новой учебной программы со-вместно с левой профессурой на основе действительной объективности, с историей искусства, введя этот

24

Владимир МалагисКомпозиция с зеленой бутылью. 1927

На обороте: Мальчик с яблоком

Холст, масло. 106 x 71

ГРМ

25

предмет в программу общего курса» 53. Подобные требования, их направленность и сама лексика показательныдля времени. Здесь смешалось все — активизм, лозунговость «передовой», советизированной молодежи(игравшей в социальной жизни Института большую роль: старосты, уполномоченные члены коллективов фа-культетов и мастерских «заверяли» любые справки и документы). И свойственная времени стихийность: жизньбурлила, а петрово-водкинская система требовала дисциплинированности и систематичности! Наконец, здесьприсутствовало и естественное желание будущих художников расширить свой профессиональный кругозор:рядом работали другие выдающиеся мастера, создающие собственные институции — школы. У каждого быласвоя система, у художественной молодежи существовала объяснимая боязнь: как бы непоправимо не упуститьчто-либо действительно важное. Эта проблема, впрочем, разрешалась сама собой: студентам не возбранялосьвнештатно посещать любые мастерские, в том числе и вне стен своего учебного заведения. Гораздо большеосложняло преподавательскую деятельность Петрова-Водкина вмешательство «сверху». Оно носило идео-логический характер и было действительно опасно. Так, ректор ВХУТЕИН (Петроград–Ленинград, 1923–1930;ранее — ВХУТЕМАС, Петроград) Федор Маслов в своем плане реконструкции института постулировал: «Идео-логическая задача должна быть выдвинута решительно вперед… Общественное, идеологическое и производ-ственно-педагогическое лицо некоторой части научных кадров ВУЗа представляет из себя замкнутую научнуюсреду. Проработать вопрос по организации марксистско-материалистического крыла профессорско-препода-вательского актива „От идеалистических воззрений в ряды борцов за диалектический материализм“. И даже:„Проработать вопрос о привлечении преподавательских сил учебных заведений Западной Европы“» 54. Привсех этих омрачавших настроение Петрова-Водкина попытках вмешательства в педагогический процесс, онна всем протяжении своей профессорской карьеры оставался, пожалуй, самым авторитетным учителем. Про-грессирующая болезнь мешала продолжить преподавание. К чести руководства института, оно неоднократнообращалось к Правительству с просьбой организовать лечение Петрова-Водкина за границей. Разрешениетак и не было получено. 5 октября 1932 года он направляет в ректорат просьбу об освобождении от препода-вательских обязанностей — «абсолютно не в силах продолжать педагогическую работу» 55. Связи с институ-том, однако, он не прерывал. Сохранилось трогательное обращение студентов (к кому?) «Вернем Петрова-Водкина». В нем — просьба отправить его на лечение на юг Франции или Италии. «П.-В. надо вернуть в ин-ститут. Это мыслимо лишь при условии особо внимательного отношения. Заслуженный деятель искусствзаслуживает этого вполне. Ведь мы сохранили Горького, мы дали существовать Гиганту Творческой Силы.Последуем примеру в той заботе, которую проявил Ленин к Алексею Максимовичу» 56.

Система Петрова-Водкина была сильна последовательностью разрешаемых задач. Ради этой последова-тельности он от многого отказывался,— например, от того уровня диалога, который он вел с несколькими«званцевскими». По крайней мере, некоторые из них уже обладали высоким, а то и изощренным пониманиемживописности. Соответственно, на индивидуальных началах строился и процесс обучения. В Академии делообстояло иначе. Системность требовала начинать ab ovo. В этом плане чрезвычайно интересны натюрмортныепостановки — «первые ступени школы зрения». При том, что мемуаристы отмечали: они «наводнили акаде-мию», их осталось очень немного 57. На настоящей выставке «учебный натюрморт» впервые показывается втаком объеме, причем работами нескольких потоков петрово-водкинских студентов. Эта миниэкспозиция по-казывает то внимание, которое уделял художник постановкам, сразу же, уже на общем курсе живописногофакультета, отвергая рутину академического механического воспроизведения простейших предметных форм.Для Петрова-Водкина в этих заданиях присутствуют минимум два аспекта, причем один скорее естествоис-пытательно-оптический, второй носит уже мироощущенческий характер. Первый связан с «изучением мате-риалов». Таковыми являются «спектральные монохромы»: «Синий основной. Красный основной. Желтый ос-новной. Их поведение на плоскости и на геометрической форме. Их сочетания — спектральные двуххромиеи треххромие. Треххромие в натуре — трехцветный натюрморт. Три окрашенных тела» 58. Второй аспект по-становок более сложен: Петров-Водкин сразу же, без предварительной подготовки, погружает учеников всвои отношения с окружающим миром. «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета,— есть форма,то есть кубическое или поверхностное пространство, вытесняемое в данной среде предметом». Предмет «воз-двигается из окружающего», среда сопротивляется извне, «как бы прессует предмет», придает ему индиви-

26

дуальность «внешней обработанности». Есть и третья сила — тяготение, дающая «осевые показатели пред-мета». Наконец, самый главный момент, работающий на всех уровнях освоения предметного мира,— от учени-ческих постановок вплоть до собственных философских по содержанию натюрмортов Петрова-Водкина. Это —«оголение предмета», выключение его декоративных и прикладных («приспособленных для человека») функций.Для начинающих это достигается простым «переносом внимания» на материалы: никаких ассоциативных и функ-циональных значений, чистый «бессознательный подход». Для более продвинутых предметная сущность разъ-ясняется в терминах «земных условий и законов» (видимо, аналог планетарному): «тогда уясняются и цвет вего количествах, и форма, обуславливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность,прозрачность и вес» 59. На современном философском языке описания мы вполне вправе говорить об «оголениипредмета» как о жесте феноменологической остановки восприятия. Но об этом чуть ниже.

Робкие постановки Ревекки Головчинер — буквальные иллюстрации заданного. Но и в них просыпаютсякакие-то малые токи предметных взаимодействий, разбуженные осмысленным подходом учителя. Мария Ло-макина проходит обучение у Петрова-Водкина, будучи уже художником с определенной историей 60. Вскореона вырастет в замечательного мастера. Представленные натюрморты захватывают ее в момент переосмыс-ления пройденного. И предметный состав, и трехцветка — все согласно петрово-водкинским заданиям. Од-нако никакой робости не чувствуется: в «Натюрморте с пирамидой и кубами» (ил. на с. 96) предметы оченьэнергично развернуты в пространстве, зрительно создавая некую замкнутую сферу. На обороте холста — на-тюрморт с совсем другим заданием: геометризм предметов скрадывается, как и ощущение трехцветки, — авторстремится «вытянуть» из нее сложные тональности, оперируя светосилой цвета. Надо признать, учебно-ана-литическая установка Петрова-Водкина, художника рефлексирующего типа, всегда готового поделитьсясвоим искусствопониманием, буквально подталкивала учеников к самостоятельности. Одним из самых инте-ресных моментов, фиксирующих сам процесс этого ускорения, являются натюрморты Алексея Зернова, ху-дожника, также впервые представленного в объеме, позволяющем оценить его масштаб. К моменту переходана живописный факультет он прошел большой путь. Зернов, наверное, единственный из студентов мог напи-сать в анкете: «занимался хлебопашеством». Совершенно по-горьковски испробовав массу профессий, онпоступил в 1913 году в Школу Общества поощрения художеств, воевал на Румынском фронте, четыре годабыл чертежником в Кузнецке (оттуда, наверное, склонность к «аккуратным» заливкам цветом в его графике),в 1922 вернулся в Петроград и поступил в Академию художеств, сначала — на полиграфическое отделение.Так вот, в середине 1920-х он пишет натюрморт «Синее на синем» (ил. на с. 99). Три листка бумаги на по-верхности — типичное учебное задание на тему монохромов: «синий основной на плоскости». Но и тут, привсей служебности этой вещи, возникает ощущение некой сверхзадачи. Тема толкает к «обманке», но никакойиллюзорности нет: благодаря переходам теплохолодности, разбелам, «высвечивающим» одни части холста,и сгущениям, «гасящим» другие, возникает образ какой-то скрытой динамики: поверхность благодаря силегравитации «держит» бумажные листы, но они (колебание воздуха, неосторожное движение руки) готовыоторваться от нее, вспорхнуть, соскользнуть. В «Натюрморте с двумя кружками» (ил. на с. 98) считываетсяцелый ряд заданий: поведение основного цвета на объеме, его влияние на другие цвета — не рефлексами, асамим своим присутствием, зависимость предметно-пространственных отношений от веса предмета и про-чие. Зернов выполняет все, но одновременно разрешает еще одну задачу. Две кружки срослись телами, каксиамские близнецы, получившаяся цветоформа интересна сама по себе. Но и этого мало. Она должна бытьнаиболее весомой в композиции — по пространственному положению, по количеству и качеству (плотность,не нюансированность) цвета. И художник пишет внутреннюю, видимую в силу взятого ракурса поверхностькружек — сплошным светлым теплым тоном. Создается ощущение не только пустотности, но полного безве-сия (термин, любимый авангардистами). А бруски, расположенные по обеим сторонам, наоборот, весомы,более того, они так ориентированы в пространстве, что готовы соскользнуть с плоскости стола, этим как бывыталкивая эту странную предметность — сросшиеся кружки — вверх. В любом случае, это уже образ. Зерновпоказывает себя в натюрморте во всей широте своих возможностей. В работе «Бутылка на красном» (ил. нас. 100) типично петрово-водкинские учебные задачи — на прозрачность, вес, регулировку светосилы (от ак-тивного красного к постепенному угасанию остальных цветов) — разрешаются, но как бы под сурдинку: глав-

27

ная задача — своего рода дематериализация, происходящая за счет перетекания тональностей, размываю-щего границы предметов. В «Натюрморте с синей пепельницей» (ил. на с. 101) также много стекла — бутылка,пепельница, граненый стакан — масса возможностей для игры с формой, ее преломлениями и сдвигами. НоЗернов, напротив, создает образ основательности, гиперматериальности и даже парадной торжественностипредметного мира.

Впервые показаны два «Натюрморта» Михаила Вербова (ил. на с. 110, 111), художника, памятного многиммемуаристам и почти не оставившего материального следа. Они интересны тем, что откликаются на пробле-матику разных периодов творчества учителя: от 1910-х идут характернейшие для петрово-водкинской живо-писи тех лет, как бы «выведенные» им на основе дополнительных цветов тональности — голубые, темно-зе-леные. От следующего десятилетия — взгляд сверху с элементами панорамности, ощущение легкого сдвига,почти неразличимой подвижки ракурса. Ольга Богданова пишет «Яблоки на красном» (ил. на с. 107) с тем жеощущением легкого панорамного поворота: пока взгляд переходит от одного яблока к другому, расположен-ному достаточно далеко (отсюда — аскетизм композиции: ничего не должно отвлекать), почти неуловимо ме-няется их взаиморасположение: заднее, если учесть плоскую поверхность,— взято в минимальном, но пово-роте, к тому же оно успевает чуть погрузиться в складки ткани. У Марии Саско, художника, к сожалению ма-лоизвестного в силу немногочисленности найденных произведений, в «Натюрморте с раковиной и вазой»(ил. на с. 107) тот же панорамный сдвиг, но направленный в противоположную сторону — своего рода реверсзрительского восприятия.

Есть ли за натюрмортным пластом проекция планетарного видения, столь занимавшего Петрова-Водкина?Не думаю, что его ученики, все как один, вышли на эту философскую позицию, разработке которой художникотдал столько лет. Скорее, здесь закреплен сам принцип осмысленного отношение к пространствообразова-нию, понимание некой тотальной взаимокоординации в пространстве, касающейся художника, зрителя ипредметного мира. И ученики воспринимали объективный метод именно как начала ориентации в мире. Ибыли благодарны художнику за это.

«Белый натюрморт с кружкой» (ил. на с. 102) Зернова — не что иное, как омажный жест. Причем — сде-ланный с той степенью свободы, которая свидетельствует: ученик вырос в большого художника. Ведь «сюжет»этого омажа в том, что он сделан «методом от противного». Внешне он как бы выказывает некую рутину, уста-лость от пространственно-аналитических заданий мастера. Разноплоскостное положение тарелки и столеш-ницы намекает на то, что ученик помнит задание и вот-вот начнет пространствообразующее действо, рас-качивающее вполне традиционный, как говаривал учитель, «общежитный» натюрморт по пространственнымосям. Но никаких особых сдвигов не происходит — все «на своих местах». Омаж «от противного» — в арти-куляции глубинного эстетизма Петрова-Водкина, который он не манифестировал, акцентируя оптико-физио-логические и вообще натурфилософские задачи. Но он всегда присутствовал — в заботе о благородном цве-товом аскетизме, на котором (спектральные монохромы) учитель оттачивал цветовидение своих учеников. И Зернов вытаскивает этот аскетизм на поверхность, создавая в его честь изысканную оркестровку белого —за счет теплохолодности, светосилы и тактильных ощущений. И разумеется, с помощью дирижерской палоч-ки — черной ручки эмалированной чашки как ахроматической точки отсчета.

Нельзя не отметить, что Петров-Водкин вполне лояльно относился к попыткам своих учеников выйти зарамки метода. Так, в «Натюрморте с зеленой бутылкой» (ил. на с. 109) Михаила Носкова петрово-водкинскоеначало (игра со стеклом — преломлениями света) явно соседствует с идущим от Давида Штеренберга аппли-кационным подходом к пространству. Как это ни странно, и преданнейший ученик Павел Голубяников в «На-тюрморте с бутылкой» (ил. на с. 106) ближе к Штеренбергу — он почти что материализует фактуры. ВячеславПакулин, ставший впоследствии самостоятельным крупным мастером, в «Натюрморте со шляпой» (ил. на с. 117) демонстрирует преобладание живописно-экспрессивного начала над предметно-пространственным.

Натюрмортный сюжет предполагал, как уже говорилось, некое ускорение: Петров-Водкин как бы спешилввести (на то и пропедевтика) своих учеников во взрослый мир самостоятельного творчества. И действитель-но, к вещам, в которых артикулируется петрово-водкинская методология, вплотную прилегают натюрмортыиного типа. В них пространственно-аналитическая культура, воспитанная учителем, служит средством вопло-

28

щения каких-то глубоко авторских задач. Татьяна Купервассер, художник трудной судьбы 61, привлекающая впоследнее время после нескольких выставок (в частности, «Круг художников», Русский музей, 2007) все боль-ший интерес, ведет свою пространственную игру. Ее «Натюрморт с зеркалом и часами» (ил. на с. 115) «пере-полнен» предметами и их отражениями в зеркале. Причем это не «голые» (выражение Петрова-Водкина)предметы: за ними — обустройство быта, дома. Но конечно, эта репрезентативность — дополнительный фак-тор. Главный — движение глаза по находящимся в разных плоскостях окружностям разной степени «правиль-ности»: отверстие кувшина и черный обод тарелки чуть сжаты, циферблат настольных часов изображен кон-стантно, то есть круглым, хотя сами часы даны в ракурсе. Глаз, раскрученный, с ускорением, по этим окруж-ностям, «не верит» уютной предметной обустроенности натюрморта. Отраженный зеркалом, он возвращаетсяк пересчету предметов. Видимо, запуск подобного оптического «опознавательного» цикла и является однойиз задач художника.

Леонид Чупятов — наиболее последовательный из учеников, глубоко постигший и аналитику, и поэтикуПетрова-Водкина. Именно в натюрморте он, в целом далеко ушедший по самостоятельному пути в искусстве,в течение многих лет поддерживал диалог с учителем: «Яблоки и лимон» (ил. на с. 105) написаны в 1923 году,«Белый натюрморт» (ил. на с. 104) — в 1936-м.

Предметные наборы даны сверху, причем точка зрения (собственно, плоскость зрения) удалена от «несу-щей» плоскости натюрморта на большее расстояние, чем обычно это практиковал Петров-Водкин. Чупятов,сам занимавшийся теорией, в своем докладе в Академии художеств «Путь подлинного реализма в живописи»предостерегал от «осязательности» 62. В натюрмортах Чупятова фокусировка — не на отдельном предмете, ана цветопространственной ситуации в целом. В «Яблоках и лимоне» (ил. на с. 105) фрукты лежат на белойскатерти, та, в свою очередь,— на столешнице, причем у каждой плоскости — своя пространственная ниша.Скатерть — в разнонаправленных рельефных складках, предполагающих некий двигательный импульс: изме-нение положения картинной плоскости и зрителя по отношению друг к другу. Фрукты — заложники этогодвижения; они находятся в состоянии неустойчивого равновесия: сила тяжести тянет их соскользнуть вниз,складки аккумулируют энергии противодействия. Этот эквилибр задает здесь тон, сами же предметности —служебны. В «Табуретках» (ил. на с. 108) предметы обихода даны вверх ножками. Причем — опять же в со-стоянии эквилибра: они не стоят твердо на полу, согласно силе тяготения, они существуют в каком-то пово-роте, пространственном сдвиге. Активность в пространственных потоках, а не самостоятельная обиходная,символическая или оптически-завлекательная ценность (по типу архаического жанра обманки, востребован-ного во все времена) — вот сюжет, который транслируют предметности у Чупятова. Так, опрокинутые табу-ретки интересны не своей собственной историей (а она могла бы рассматриваться — художник недаром такстарательно выписывает какие-то номера и знаки на днищах). Они — с их растопыренными во все стороныножками-сенсорами, с засасывающими дырками-жерлами в днищах — являют собой какой-то специальныйаппарат — уловитель и медиатор пространственных отношений. (Может быть, ту «рамку», о которой писалПетров-Водкин: «передача условными рамками ощущений пространства»).

Чупятов обострял до крайности «диалог с натурой», подключая к нему и диалог с учителем. Последнийписал, что «наши чувства натасканы приспособлением к покою». Чупятов со своими предметными эквилиб-рами раскачивал эту «натасканность» до предела. Некоторые ученики также дерзали, оставаясь в русле пет-рово-водкинского пространствопонимания, внести в свои натюрморты некие новые идеи.

Петров-Водкин свой подход к натюрморту обозначал как «беспредпосылочный». Как мы уже отмечали, надругом языке описания это есть не что иное, как феноменологическая остановка сознания: предметы до-на-званы, до-предназначены к использованию, до-функциональны 63. Владимир Малагис и Татьяна Купервассер,напротив, хотят «догрузить» натюрморт внешними смыслами. Малагис в «Траурном натюрморте» (ил. на с. 113) намеренно вводит момент тематизации: как колористической, так и текстуальной (в буквальном смыс-ле — газетой с правительственным заявлением о смерти Ленина, нотами песни «Вы жертвою пали»). У Купер-вассер в работе «Религия — опиум для народа» (ил. на с. 166; натюрморт, включающий портретное изобра-жение), построенной по принципу музейной экспозиции, все предметы являют собой часть некоего музейно-агитационного нарратива, разоблачающего, в духе времени, религиозные культы.

29

Живописные штудии обнаженной натуры, достаточно широко представленные в издании,— важный пока-затель учебного аспекта петрово-водкинской школы. Здесь нужно сделать две оговорки. В первые годы пре-подавания Петрова-Водкина сама необходимость натурных постановок оспаривалась как проявление рутин-ного академизма. Вторая заключается в том, что в тогдашней культуре существовала своего рода мифологияпостановки, связанная с Павлом Чистяковым, его последователем Василием Савинским и именами другогоплана — Дмитрием Кардовским, Василием Шухаевым. Везде шла речь о божественной линии, но и о «большойформе, „огранении“, выявлении краев плоскостей и объемов» 64. Для Петрова-Водкина все это имело значение,соотносилось с собственными идеями формообразования. Таким образом, его ученики, помимо прочего, имелипредставление и о существующем в постановке каноне. Тем более что работали они с теми же классическимигипсами, с которых рисовали и писали их предшественники двести лет подряд. (Кстати сказать, большинствобыло уничтожено в бытность ректором уже упоминавшегося Маслова).

Постановка Вячеслава Пакулина «Обнаженная» (ил. на с. 125) в колористическом плане типично петро-во-водкинская: женское тело дано градациями охристо-телесного. Синий фон — разбелами, драпировки бла-годаря переходам теплохолодности предстают как сближенные, но различимые версии серо-синего. Типичнаяработа монохромами, или — как говорил петрово-водкинский ученик и продолжатель его педагогическогодела Сергей Приселков — «цветовыми сущностями». Но форма радикально-условна, она ближе футуристи-ческим трактовкам, нежели деликатно осторожная условность формообразования у Петрова-Водкина. По-добное — и в «Стоящей обнаженной на красном фоне» (ил. на с. 127) Татьяны Купервассер: в колорите ра-зыгрывается вариант трехцветки, но фигура решена с таким уровнем редукции, что напряжение между двумяустановками придает учебной работе неожиданную образность. Это вообще характерная особенность поста-новок, написанных под руководством Петрова-Водкина (или по следам таковых): возникает, осознанно илинет, некая сверхзадача. Так, в «Натурщике с желтым листом» (ил. на с. 123) Виктории Белаковской заданиепонятно: желтый лист, оттеняя тело, дает интересное развитие охряной гаммы. Гипсовый торс дан холоднымсиним в растяжках (как говорили в художническом обиходе в то время); это — искомый дополнительный мо-нохром. Но в результате возникает новая тема: теплота телесности, подчеркнутая холодом старой гипсовойотливки, преодолевающая служебный, учебный статус произведения. Какой-то внепостановочный сюжет че-ловеческих отношений возникает и в работе Евгении Благовещенской «Двойной портрет» (ил. на с. 120), иэто при том, что картина изобилует задачами формального плана — на основные и дополнительные цвета, нарельефность, на выявление пространственных планов. В многочисленных постановках Ломакиной («Два на-турщика», ил. на с. 121; «Натурщица с куросом», ил. на с. 119; и других) явственно прослеживаются классици-зирующие ноты. Петрово-водкинская система (собственно, за некими систематизирующими установками, поз-воляющими преодолеть свою, как ей казалось, разбросанность, она и приехала к мастеру, будучи уже вполнепрофессиональным художником) явно включала неоклассическую составляющую. Ломакина «выжимала» изкаждой постановки не только цветотональные возможности, но и эту тему взаимоотношений с каноном. В «Двух натурщиках» на основании вполне традиционного визуального материала (натурщики, гипс, узкийоконный проем в массивной стене академического здания) она разворачивает экспрессивно-патетическуюсцену. Татьяна Купервассер, оставаясь в русле трехцветки (точнее, воспоминаний о трехцветке), разрабатываетна ее основе очень самостоятельные нежные цветовые гаммы, связанные с ощущением телесности («Сидящаяобнаженная натурщица», ил. на с. 129). Ей претит формальное применение метода: чтобы стереть ощущениемеханистичности, она прибегает к портретности характеристик и даже к элементам жанровости… Этот быст-рый прорыв от ученически-постановочного к каким-то содержательным горизонтам характерен и для этюдовголовы натурщика. Учитель требовал реализации задачи в одной цветовой гамме. «Помню, на втором курсестудент написал голову одной черной краской с белилами. Пришел Кузьма Сергеевич и очень одобрил работу.Помню, он сказал, что студент все это сумел превратить в живопись»,— вспоминал Владимир Малагис 65.Сильное впечатление оставляют две постановки в синих тонах — «Голова мальчика» Евгении Эвенбах (ил.на с. 130) и «Этюд обнаженной синим» Герасима Эфроса (ил. на с. 131). Образно говоря, они напоминают экс-понирование позитивного материала в процессе благородных техник монохромной печати: изображение ещеполускрыто, разбелы напоминают неудаленные следы металлического серебра…

30

Алексей ЗерновНатурщица на синем фоне. 1923–1924

Холст, масло. 41 x 31

Частное собрание, Санкт-Петербург

31

Эффект загадочности, разумеется, не просчитывался авторами, это следствие сегодняшних восприятий.Но сам ресурс образности, не будучи заложенным в задание, объективно присутствует в этих вещах. ЕвгенияЭвенбах принадлежала к первому, 1922 года выпуску ВХУТЕМАСа (в этом году произошло слияние Академиихудожеств с бывшим Училищем барона А. Л. Штиглица). Прозанимавшись год у Василия Шухаева, твердо ста-вившего изучение пластической анатомии, она в 1919-м поступила к Петрову-Водкину и скоро стала уверенноработать в монохроме. Она уже в постановочных работах проявляла способность к острым портретным ха-рактеристикам и скоро стала мастером лаконичного портрета, построенного, как правило, в двух-трех «цве-товых сущностях», в типично петрово-водкинской огранке формы (здесь шухаевское отнюдь не противоречилопетрово-водкинскому, напротив давая в синтезе очень уверенную изобразительную хватку). Типологичностьприемов органично отвечала задачам создания портрета-типа («Портрет студентки», ил. на с. 133). В выпуск-ном 1922 году она отчитывается дипломной работой «Студенты»: лица персонажей решены в разных тональ-ностях одного цвета: женское — в градациях желтого, мужское — сложного, с проглядывающим подмалевком,светло-сиреневого. При этом лица вполне портретны, мужское — даже утрированно характерно. В дипломе,как и в работе 1921 года «Из окна университета» (ил. на с. 185), помимо решения отмеченных задач, присут-ствует примечательный момент. Обе работы отвечают более важной, сущностной установке, которую ставилперед учениками Петров-Водкин и которую далеко не все могли выполнить. По сути дела, именно она являласьпоказателем профессиональной зрелости. Имеется в виду самостоятельная навигация «внутри» картины,включенность в ее пространственность. «Я задумала „Студентов“,— пишет Эвенбах.— Он и она на фоне пей-зажа красных домиков, а вдали Исаакиевский собор. В тот год было много воды. Стояли целые озера. И этомне давало возможность уйти в пространство (раздолье для петрово-водкинского студента)» 66. Эвенбах для«ухода в пространство» нужны были водные поверхности. Другой ученик мастера, Василий Власов, говоря одругом петрово-водкинце, Петре Соколове, употребил термин «стеклянность»: «А эта стеклянность, стараниезаглянуть внутрь вещи — это ведь от Водкина: изучать структуру, конструкцию, проводить при рисованииоси, которые должны оставаться и в законченном рисунке: надо обнажить процесс смотрения, восприятия иизображения» 67. Оба художника, по сути дела, имели в виду одно: способ «вхождения в картину» — момент,о котором столько размышлял Петров-Водкин. Самохвалов, Дмитриев, Соколов, Чупятов, как и несколько дру-гих мыслящих учеников Петрова-Водкина, подошли к проблеме навигации в пространстве произведения. Насовременном языке для обозначения этого активного процесса осознанной ориентации в пространстве про-изведения вполне подходит термин �апперцепция�. Чупятов среди учеников Петрова-Водкина был, наверное,наиболее «заточен» на теоретизирование (ретранслирующее мессадж учителя, но с внедрением корректи-ровок собственного опыта). Он предостерегал против «отражательности» в общении с картиной, когда зри-тель не «ощущает себя в холсте». «Художник-изобразитель и изображенное на картине всегда были другпротив друга в вертикальном или наклонном, но параллельном положении», художник — с «несгибающейсяосью своего тела». Это приводит к тому, что «зритель, ощущающий на улице 4 стороны своего тела, в музеескован», находится вне картины, которая не впускает его в себя, «отражает его» 68. Чупятов называл свое раз-витие петрово-водкинских идей «законом относительного смотрения». В работе Малагиса «Ноги в валенках»(ил. на с. 114) этот закон представлен с буквальной наглядностью: изображение обрезано; живописец, твердостоящий на ногах и работающий с палитрой в руках, как будто «выходит из себя», чтобы запечатлеть собст-венные ноги в сложном ракурсе. Художник, говоря на современном языке описания, должен стать «агентомвидения», то есть, по Рудольфу Арнхейму, специфического визуального типа мышления. Это культурно-ант-ропологическое, если можно так сказать, отношение к «ситуации смотрения» дает интереснейшие плоды в твор-честве самого Чупятова. В «Композиции с красной фигурой» (ил. на с. 191) художник идет на крайнее обострениевзаимного позиционирования женской фигуры и урбанистического окружения. Женская фигура (согласно лю-бимому заданию Петрова-Водкина) дана красным разной степени светосилы. Впрочем, фокусировка не на ней.И не на городских реалиях: многоэтажность дома явно преувеличена, равно как и его архитектурная динамика(все эти композиционные сдвиги и контрасты этажности — не от конструктивизма, а от визуализации сложныхвоображаемых осевых движений и, по точному выражению Петрова-Водкина, протяженностей реальных объе-мов). Фокусировка внимания здесь — на сцепке видений: женщина видит соседний дом в динамике, сбегая по

32

лестнице (радужная осевая линия как бы материализует маршрут ее кругового движения вниз), в свою очередь,дом обтекает ее, в виде разнонаправленных вертикалей «овнешнены» взгляды из разных окон, направленныепод углом друг к другу. Художник здесь — своего рода оптический медиатор: смотрит со своей, тоже подвиж-ной, точки зрения и на фигуру и на дом, фиксирует трассы реальных и возможных движений и взглядов («ки-нетических смыслов», по Петрову-Водкину). Динамика «ситуаций смотрений» здесь мотивирована. Это оченьважное качество наиболее, современным языком говоря, «продвинутых» петрово-водкинцев. Вспомним «озе-ра» Эвенбах и «стеклянность» Соколова как предпосылки внутрикартинных навигаций. Мотивировка динами-ческих состояний занимает и Александра Самохвалова. В «Головомойке» (ил. на с. 183) реальная предметно-пространственная ситуация — винтовая лестница — задает тему спиралевидного движения, «рифмуется» среальным действием внутри картины: девочке намыливают голову, мама как бы «крутит ее головой», задаваякруговую динамику ее видению. В «Цирке» Дмитриева (ил. на с. 184) ситуации смотрения задает тон круговоедвижение сцены-карусели. Словом, петрово-водкинцы настойчиво занимаются проблематикой позициониро-вания в пространстве в ее оптических и содержательных коннотациях.

Характерен в этом плане интерес целого ряда молодых художников к мотиву трамвая (классический рус-ский авангард не раз обращался к этой теме, но в другом — часто — эсхатологическом — контексте). Трамвайбыл идеальным полигоном отработки внутрикартинной динамики в ее жизненной обусловленности (повороты,наклоны вагонов, тряска, «прозрачность» — просматриваемость извне и изнутри, динамика картинок в окнах).Кроме того, никакой «отражательности»: и зритель, и художник — внутри общей пространственной и житей-ской ситуации. Можно вспомнить и позднюю работу самого Петрова-Водкина «В трамвае» (1936, ГТГ), отлич-ную вещь Соколова «На колбасе» 69 (1924), «Улицу» Купервассер (ил. на с. 168), «Ночной трамвай» Лизака(ил. на с. 33). Но «Трампарк (Кондукторша)» Чупятова (1929, частное собрание) воспринимается буквальнокак пособие по внутрикартинной навигации. Здесь все мотивировано реальностью: вагон трясет и качает настыках. Художник — внутри картины (соответственно, «внутри трамвая»: не это ли прямая реализация того,что Петров-Водкин называл «привнесением собственного моего движения (не было раньше)» 70). Кондукторшанависает над ним и, по ходу раскачивания вагона, отклоняется вправо. Женщина-пассажирка сохраняет вер-тикальное положение, достаточно крупным планом, «наплывом» дано лицо сидящего мужчины. Внизу в цент-ре изображен трамвай в повороте, это тот же вагон на предыдущей фазе движения. Массив многоквартирногодома выгнут дугой, причем верхняя правая часть фасада загнута по ходу движения вагона. Женские образыпроработаны, особенно — кондукторша: это тяжелое, усталое лицо работницы, вчерашней крестьянки. Стоя-щая пассажирка — крестьянка нынешняя, только приехавшая в город. Мужчина — типаж горожанина. Чупятовявно не ограничивается напряженнейшей пространственной драматургией: в молчаливом общении погру-женных в себя персонажей есть свой свернутый (потенциальный) нарратив едва ли не жанрового характера.Нечто подобное — в «Композиции (Камни)» Лизака (ил. на с. 189): фигура, обрушивающаяся вниз, на камни,показана в кругообразном вращении, «штопоре». За этим — отчаяние выброшенной из социума женщины.

В 1925-м Чупятов создает «Красильщика» (ил. на с. 190) — одно из самых сильных своих произведений 71.Задача здесь, как это становится нормой для зрелого Чупятова, многослойна. Оптическая составляющая оче-видна: передача движения, замедленного под влиянием веса (или, на языке описания, принятого художником,«преодоление гравитационных сил»). Действует и «Закон относительного смотрения»: картина вроде бы раз-ворачивается фронтально, изображение и художник/зритель позиционированы параллельно друг другу. Од-нако это не так: окружность чана с краской дана почти без ракурсных сокращений. Этим обусловлена точказрения — чуть сверху. А композиционный ход — изображение лестничного марша справа от идущего — задаетзрителю некий динамический психомоторный импульс: движение вверх, стремление зрительно поддержатьединоборство краскотера с тяжестью. Оптически-формальная задача органически переходит в тематическую.

Думается, эти поиски реальных, органичных мотивировок «кинетических смыслов» в формате картины яв-ляются наиболее яркими проявлениями индивидуальности каждого из упомянутых петрово-водкинцев. В этихвещах они как никогда связаны с Учителем, с его базисными представлениями о единстве микромира реаль-ного и макромира универсального, проявляющегося в контексте взаимоскоординированного движения. Этасвязь проявляется в поисках реальной мотивировки вхождения в универсум картины.

33

Израиль ЛизакНочной трамвай. 1929

Бумага, темпера, графитный

карандаш. 44 x 4 5,8

ГРМ

34

В «Пространстве Эвклида» Петров-Водкин вспоминает реальный «повод», подтолкнувший его к новомукачеству миропонимания. Планетарность видения открылась ему в момент падения. Бросившись на землю,он «увидел землю как планету». Планетарно-космическое мироощущение, действительно, мощно окрасилоискусство художника. Нам пока важно отметить: Петров-Водкин навсегда запомнил реальную житейскую си-туацию, подвигнувшую его на открытие сферической перспективы. Это в типологическом плане напоминаетте реальные мотивировки пространственных построений петрово-водкинцев, которые были приведены выше.Вместе с тем горизонт планетарного в связи со сферической перспективой — это горизонт сугубо петрово-водкинский. Как справедливо пишет Наталия Адаскина, «<…> мир Петрова-Водкина напряженно субъекти-вен: мироздание включает в себя на равных и субъекта восприятия» 72. Уместен вопрос: в каких отношенияхсостоят описанные выше конкретные решения петрово-водкинцев с этим горизонтом? Почему Учитель оста-ется недосягаем в этом плане? То есть дело в горизонте образного мышления этого «субъекта восприятия»,не доступном другим художникам? Ответ не так уж очевиден. Петров-Водкин — безусловно, художник уни-кального масштаба и цельности миропонимания. Его всегда интересовал мирозданческий размах: эсхатоло-гические катаклизмы («Гибель (Ураган)», 1914, ГРМ; «Землетрясение в Крыму», ил. на с. 178) и состояние гар-монии мироустройства («Полдень», ил. на с. 180). В социальном плане его также интересуют крупные обоб-щения: «Мне хотелось бы передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний».Хрестоматийные картины («Смерть комиссара», 1928; «1919 год. Тревога», 1934; обе — ГРМ; даже — об этомподробно будет сказано ниже — «Новоселье», 1937, ГТГ) — по сути дела, тоже о, возможно, в представлениихудожника, благом, но катастрофичном изменении самого хода жизни. Cквозные темы — материнство, на-циональный крестьянский мир, семья, любовь — также, по выражению Наталии Адаскиной, есть выражение«морально-эстетических абсолютов» 73.

Все эти произведения задают особый гуманистический масштаб — вселенский и одновременно авторский,персонифицированный,— на этом построена поэтика Петрова-Водкина. Художник мог делиться с ученикамиопытом и инструментарием собственной «науки видеть». Но не мог — масштабом и поэтикой. (Кстати, сим-волизация и идеализация, органичные для общения Петрова-Водкина с универсумом, прямо скажем, не да-вались его ученикам с наскока, с первого же подхода. Вселенский замах молодых Леонида Чупятова («К солн-цу», 1918, собрание В. Дудакова и М. Кашуро) и Вячеслава Пакулина («Смена. Героический реализм», 1925,ГРМ) не избавил эти вещи от ходульности. Да, он мог обращаться к «векам, истории и мирозданью». Они —пока что — к собственному, личному пространству. Зато за этим стоял захватывающий процесс самостоятель-ной, на свой страх и риск, навигации в меняющемся мире. Этим приведенные выше работы были интересны, втом числе и учителю.

Пожалуй, применительно только к одной теме можно сказать, что Петров-Водкин, вольно или невольно,«подтягивал» сознание своих учеников к горизонту архетипичности собственного художественного мышле-ния. Речь идет о религиозной проблематике. Петров-Водкин последовательно работал как непосредственнос евангельскими темами, так и с их опосредованиями — являя (в прямом для данного контекста смысле) в об-разах и ситуациях современной ему реальности символику и этические смыслы Священного Писания. Именнопетрово-водкинские библейские образы — архетипы были настолько органичны для поэтики учителя, что немогли не отразиться в сознании учеников. Привлекала их и стойкость художника, продолжавшего обращатьсяк религиозным контекстам в самые неблагополучные для взаимоотношений Русской Православной Церкви исоветского государства времена. Словом, именно в ракурсе религиозной темы отношения учеников к Петро-ву-Водкину носили элемент профетического.

Уже его ученица первого, званцевского, «призыва» Раиса Котович-Борисяк создает картину «Серафим Са-ровский на фоне Большой Ордынки» (ил. на с. 35). Его иконография невелика: существуют (в основном в ре-продукциях и живописных копиях мастерских Сергиево-Дивеевского монастыря) четыре основных иконогра-фических типа. Котович-Борисяк избирает — «старческий», привнеся в него новый мотив — урбанистический.В отличие от канона — святой Серафим обычно изображался в лесу — преподобный помещен в городскуюсреду. В гуаши присутствуют знакомые, «званцевские», разбеленные фиолетовые тона. Интересна пластиче-ская перекличка с иконой: крыши уподоблены иконным «горкам». При этом в работе ощущается наивная нота,

35

Раиса Котович-БорисякСерафим Саровский на фоне Большой Ордынки. Конец 1910-х

Картон, гуашь. 48,3 х 38,2

Частное собрание

36

в данном случае идущая не столько от авангардного опыта, сколько от религиозного подтекста: преподобныйСерафим прежде всего олицетворял крестьянскую, народную, бесхитростную веру.

Таким видел «крестьянского святого» и Чупятов («Св. Серафим», 1920–1930-е, собрание В. Шустера). Вобобщении формы лица, особенно в огранке бороды, присутствует осознанный (то есть «пропущенный» черезавангардное художественное сознание) момент примитивизации, отсылающий к рядовой продукции мона-стырских мастерских.

Особое влияние на религиозную живопись учеников оказала работа Петрова-Водкина над образом Бого-матери. Еще во время Первой мировой он обратился к образу Богоматери «Умягчение злых сердец». Его картина«Умиление злых сердец» (1914–1915, ГРМ) не была иконой в литургическом плане, но, несомненно, это — икон-ный образ «в смысле душевности» (собственное выражение художника). Богоматерь изображена с воздетымируками — за этим стоит и древняя традиция образов Оранты, и Спорительницы хлебов, и более поздняя Не-упиваемая чаша. В 1920-м к образу Богоматери обращается и очень близкий в ту пору учителю Владимир Дмит-риев. Он создает поистине драматическое (реакция на богоборческие инициативы новой власти) произведение«Богоматерь на фоне Москвы» (ил. на с. 93). Фигура Богоматери изображена на переднем плане, за ней — аб-солютно пустынный город колоколен, куполов и крыш (неожиданная отсылка к метафизической живописи деКирико и Карра). Он, традиционно для иконы, дан в меньшем по отношению к фигуре масштабе, позволяющемокинуть его горним взглядом. Осевые, планетарные, линии композиции «закручивают» изображение справаналево. Эта динамика не только поддерживает направление движения Богоматери, покидающей город, онапридает ему символический, вселенский смысл: Богородица покидает град обреченный…

В 1924 году Чупятов пишет «Богоматерь — Помощница роженицам» (собрание О. Логинова). Как и Пет-ров-Водкин, он склонялся к некоему иконографическому синтезу. Ощущение канона остается, однако образмощно трансформирован цветодинамическими средствами.

А в «Богоматери Умиление» (ил. на с. 88) речь об изобразительном каноне уже не идет: динамическаятрансформация футуристического типа зашла слишком далеко. Тем удивительнее сохраненные моменты тра-диционной иконографии «Умиления» (Богоматерь Владимирская): ласкающий жест Богоматери, ступня —«пяточка» Младенца Иисуса.

Павел Голубятников недаром принадлежал к самому близкому кругу общения Петрова-Водкина. Он былисключительно восприимчив к основным интенциям учителя, вместе с тем смог уйти от стилизации и прямогоподражания. Даже палитра у него была петрово-водкинская: охры и умбры, фиолетовый и изумрудно-зеленыйцвета. При этом ему удалось индивидуализировать свой живописный язык — прежде всего за счет пастозности(охра в густом слое), отсутствия разбелов, общего «потепления» гаммы. Авторизация коснулась и отработкиформы: Голубятников отказался от огранки, более того, стремясь к непосредственности выражения, осознанноприменял приемы наивного искусства. Среди петрово-водкинцев он последовательнее всех апеллировал ксимволическому, а значит, и к религиозному ресурсу: в творчестве Учителя символическое и христианскоебыло породнено. Голубятникову важна не конкретика евангельских сюжетов: притчи, состояния религиознойпричастности к миру горнему, христианская метафорика, образно говоря, «просвечивали» сквозь фактуру со-временности. Так, в «Самолете над селом» (ил. на с. 95) художник берется за мотив вполне политически ак-туальный: современная техника «взрывает» устои традиционного крестьянского миропредставления. Однакоживописно-пластическая реализация свидетельствует о другом: в остановленности течения времени (засты-лость поз персонажей), в молитвенной самопогруженности крестьян явлено скорее ожидание знамения, не-жели колхозная злободневность. «Киевлянка» (ил. на с. 92) отсылает к иконографии Богоматери, «Гроза» (ил.на с. 91) — к библейским сюжетам о рыбаках…

Если говорить о религиозной теме в творчестве петрово-водкинцев в целом, остается удивляться, как на-стойчиво к ней обращались его ученики в самые тяжелые времена. Есть ощутимая связь между ранним петро-во-водкинским этюдом к росписи «Голова юноши (Красный ангел)» (ил. на с. 89) и «Гневным ангелом» Чупятова(1941, частное собрание). Композиция последнего имеет ощутимые соприкосновения с петрово-водкинской,взятой в зеркальном отношении, цветовое решение — так же: у Петрова-Водкина, если воспользоваться выра-жением Василия Кандинского, «киноварь звучит подобно трубе». Чупятов мощно драматизирует образ, до-

37

бавляя белильную кладку (напоминание об иконных оживках личного письма). Визуализация «перистогоогня» нимба — взаимопроникновение красного и белого — находит выразительную цветопластическую риф-му в изображении крыл. У Дмитрия Лихачева были все основания так описывать этот образ: «красноликийапокалипсический ангел, полный спокойного гнева <…>». Добавим: образ создан в 1941…

Первые подходы к портрету у петрово-водкинцев, так сказать, второго, академического, призыва осуществ-лялись еще в раннеученический период работы над постановками: голова натурщика в монохроме. Это былидальние подступы: задачи, которые ставил художник, не имели портретной составляющей. Но, как это нистранно, были ученики, которых как раз имперсональность постановки подвигала на поиски портретной ха-рактерности. Прежде всего — Евгения Эвенбах. Даже в рамках градуированной теплохолодности одного (си-него) цвета она добивалась каких-то характерологических результатов: «Голова мальчика» (ил. на с. 130). В дипломной работе «Студенты» (ил. на с. 182) Эвенбах, при крайней ограниченности средств (каждое лицоизображено одним цветом с разбелами, собственно лепка объемов сведена к минимуму) ставила портретныезадачи. В дальнейшем, уже выходя за рамки монохрома и сочетая огранку с гротесковым силуэтным рисова-нием, Эвенбах добивается достаточно острых портретных характеристик («Портрет студентки с красными ко-сами», ил. на с. 134; «Портрет С. М. Тривуш» 74, ил. на с. 135; «Портрет карлика», ил. на с. 136).

Сам Петров-Водкин в русле жанра создал два полюса портретирования. Первый — «большие головы»(портрет больше натуры) обобщающего типа, с явными элементами идеализации, с поиском обертонов нацио-нального. Второй — сложный психологический портрет высокой пробы духовности и историчности. К, условноговоря, «второму полюсу» («Автопортрет», ил. на с. 154) петрово-водкинцы почти не примеривались: былоясно, что все здесь слишком окрашено уникальной личностью автора, что никакое усвоение методики порт-ретирования не приблизит к духовному горизонту учителя. (Исключение составляют, пожалуй, два произве-дения. Это замечательный «Автопортрет» Соколова (ил. на с. 155), сумевшего подняться до диалогических от-ношений с некоторыми портретными образами Петрова-Водкина. И — «Автопортрет» Чупятова (ил. на с. 152) 75:манифест «оптического человека» — наблюдающего, безжалостно анализирующего. Редкий пример психо-логического подтекста винтообразного движения, в котором портретное изображение как штопор вверчива-ется в пространство).

Другое дело — работы, тяготеющие к «первому полюсу». Учитель как будто сам давал установку на «со-ревновательность» — показывал, «как все это делается», указывал сумму необходимых выразительных прие-мов (активная пространственность, энергия обобщения, заложенная в «высекающих» приемах формообра-зования). Иными словами, «Большие головы» Петрова-Водкина буквально подводили учеников к поискам вобласти портрета-типа. Каков содержательный модус этого типа? Тут начинались вопросы. Время требовалоутверждения нового социального типажа, позитивность которого как бы санкционировалась «сверху». У Пет-рова-Водкина был опыт идеализации. Идеализация не внеположена социальности. Казалось бы, чего проще:совмещение «идеализированной» социальной репрезентации с «заточенной» под поиски портрета-типаформой буквально обязывало к нужному результату. Художнику, однако, был совершенно чужд метод го-ловного, проективного подхода к портретному образу. Он извлекал содержание (в том числе социальнуюрепрезентативность) из суммы собственных наблюдений и переживаний, но никак не наделял наблюдаемыйтип привнесенным, к тому же конъюнктурным, содержанием. Более того, Петров-Водкин был способен за-хватить саму процессуальность формирования социального типа («Рабочие», 1926, ГРМ). Второе названиепроизведения — «Дискуссия», оно очень емкое и дано не случайно: именно в процессе дискуссии рождаетсясоциальная репрезентация). Этот опыт не прошел мимо петрово-водкинцев. Типология облегченно-санкцио-нированного модуса («портрет рабфаковки», «портрет делегатки», «портрет ткачихи» и прочие), как правило,их не интересовала (исключение, пожалуй, работа Виктории Белаковской «Стальной конь на полях Украины»,1927, ГРМ; правда, здесь, в качестве компенсаторного, «включился» мифологический фактор). В большинствепроизведений указание профессиональной принадлежности номинально: то, что модель Евгении Эвенбах —студентка («Портрет студентки (на голубом фоне)», ил. на с. 133), а Марии Ломакиной — художник («Портретскульптора Алексея Петрова», ил. на с. 139), социально никак не представляет образ. В чем же обобщение?Почему мы вправе говорить о типе? Думается, в центре внимания здесь — тип характера. Речь не только о

38

психофизиологических реалиях, а и об их окрашенности временем, социальной и эстетической. Портрет-типу петрово-водкинцев, таким образом, имеет культурно-антропологическое измерение. В самом деле, какиехарактеры дает, по версии петрово-водкинцев, советская жизнь 1920–1930-х годов? Персонажи Ломакиной(уже упоминавшийся «скульптор Петров»), Зернова («Портрет натурщицы», ил. на с. 159), Лизака (этюд головык картине «Человек на тумбе», ил. на с. 158) — тип бойцовский, преодолевающий предложенные обстоятель-ства, по современной терминологии — протестный. Соответственно, формообразование энергично, вполнеуместны и патетико-классицизирующие интонации. (В качестве предложенных обстоятельств, которые, в силусвоего характера, преодолевает персонаж, может быть и простая ситуация позирования. В работе ЕвгенииБлаговещенской («Модель с зеленым графином», ил. на с. 162) модель как бы протестует против своего бы-тования в служебной (позирование) и интимной (зеркало, графин) обстановке. Отсюда — мощный живопис-ный напор, ощущение скрытой, рвущейся наружу динамики).

Интересный поворот темы самостоятельности, отдельности, какого-то органичного утверждения своегоненарушаемого места в мире — в детских образах петрово-водкинцев. Моделями, как правило, служат простыедеревенские дети — что называется, из народа. Те моменты жизненной активности, которые акцентируют ху-дожники, противоречат чертам идиллически-поэтического инобытия, свойственным детским типажам Пет-рова-Водкина (и его ранних учеников, Шихмановой например,— «Портрет мальчика», ил. на с. 69). Но главнымобразом, это противоречит тенденциям к унификации, массовидности, артикулированной коллективности,сбиваемости в толпу, которые несло с собой время. Мироощущенческая типология детских образов в твор-честве учеников Петрова-Водкина — это и типология пластического обобщения.

Это, как правило, крепко сбитые объемы, крупная четкая форма,— как основа. Далее начинается автори-зация: у каждого художника — согласно собственным стилевым предпочтениям. У Александра Самохвалова,например («Мальчик», 1925–1926, Тверская ОКГ; «Семья рыбака», 1926, Волгоградский МИИ им. И. И. Маш-кова), объемность гасится живописными эффектами, Алексей Пахомов («Стрелки из лука», ил. на с. 197;«Мальчик», 1929, ГРМ) предпочитает, независимо от техники исполнения работы, дорисовывать «по объему»характерные детали.

Чупятовский мальчик («Голова с пейзажем», 1919, частное собрание), лобастый, с массивно вылеплен-ными чертами крестьянского лица — эталон формовки объема. Так сказать, в чистом виде — без отвлеченийна индивидуально-стилистические задачи. К нему применимы слова Петрова-Водкина о «силе, прессующейпредмет в его гранях впадин и выпуклостей». Но в этой формовке присутствует и сила, противостоящаядавлению извне. То есть давлению среды. Отсюда — ощущение самостоятельности, штучности, отдельностиэтих типологичных образов. Формообразование явно приобретает здесь образно-содержательный кон-текст.

Другая типология — в «Автопортрете в зеленой шляпе» Виктора Прошкина (ил. на с. 161), «Портрете СлавыКириченко» (ил. на с. 170) и «Портрете композитора Моора в юности» (ил. на с. 171) Бориса Пестинского. Ониписались с амбицией на полноценную портретность: неординарные личности, броский антураж. Прошкин по-казывает себя индивидуалистом романтического склада. Ренессансные аллюзии Пестинского очевидны нетолько в трактовке образов своих героев, но, кажется, и в живописной технике. Но, парадоксальным образом,романтизация и идеализация нивелируют индивидуальный психологизм, становясь знаками избранничестваи эскапизма, в реальной обстановке 1920-х — моментом групповой социальной репрезентации, а значит, ти-пологии. Нечто подобное происходит в более поздних портретах Алисы Порет. Они оставляют впечатлениенаивной и доверчивой открытости, однако это — на первый взгляд. Они адресуются вовсе не к широкой ауди-тории: за всем (деталями, антуражем, самой примитивизирующей интонацией) стоят скрытые смыслы, обра-щенность к «своим»: узкому кругу, домашним культурным сообществам (вроде созданных будущими обэриу-тами «чинарей»).

К середине 1920-х ряд петрово-водкинцев обратился к новой типологии, на этот раз имеющей стилевуюокраску. Как уже бывало в этом «сообществе своих», первую скрипку сыграл Чупятов.

В 1923 году он пишет «Портрет Е. Ф. Ющенко» (ил. на с. 151). В этом образе есть сильный элемент зага-дочности. Автор улавливает состояние неудовлетворенности своей модели. Но он сдерживает себя — даль-

39

нейшего психологического развития не происходит. Лицо дано в легкой посткубистической огранке. Онаслишком нежна, чтобы опосредовать глубокое чувство. Эмоциональное состояние вообще дано под сурдин-ку — слишком уж звучна тема нарядности, стильности, модности. Она заявлена прежде всего гаммой. Развитоесилуэтное начало подчеркнуто контрастными — по предмету, никакой слитности, атмосферности — цвето-выми отношениями. Костюм и аксессуары «шикарны» и одновременно театрализованно артистичны: лайковаяперчатка, шляпка-каскета оригинальной конструкции, сложный «крылатый воротничок». Все здесь — живо-писный план произведения, трактовка одежды и аксессуаров — близко стилистике Ар Деко, уже завоевывав-шей господствующие позиции на Западе и через пару лет ставшей эталонной. И даже отсылка к иконе (ло-кальная цветовая трактовка лица, лента на шляпке с резким изгибом и геометрической ритмикой по типу кай-мы мафория) работает в этом направлении — как аналог излюбленных стилем ориенталистских вкраплений.Петр Соколов в «Портрете Анны Максимовны Смирновой» (ил. на с. 87) тоже адресуется к иконной форме.Он (этот аналог) действует «поверх канона» в буквальном смысле. Визуальный архетип с его плавным силуэ-том читается как основа, поверх которой художник ломкими, нервными линеарными движениями кисти на-носит портретное изображение женщины: экстравагантной, подчеркнуто светской. Думается, помимо решенияпортретной задачи, Соколов, отрефлексированно или интуитивно, тематизировал само появление нового сти-ля: не глубинного, оперирующего базисными онтологическими сдвигами искусства,— а подвижного, проник-нутого урбанистическими токами, восприимчивого к текущим настроениям времени, гедонистического, жадноапроприирующего любую визуальность — каноническую и авангардную. Часть петрово-водкинцев уловиларождение этого стиля. Разумеется, кое-что в нем трудно было принять. Прежде всего, некоторое противоречиеуглубленно-психологической традиции русского портретизма. Поэтому несколько неуютно чувствуют себямодели многих портретов художников, поиски которых были направлены на создание новой стилевой типо-логии. Так, в чупятовском «Портрете Ксении» 76 (ил. на с. 150) разворачивающаяся за спиной цветодинамиче-ская феерия, кажется, несколько пугает модель, противореча ее интимному и даже домашнему облику. Не-известный художник 77, близкий этому кругу («Женщина в голубом перед цветком (Портрет Е. Эвенбах ?)», ил.на с. 177), продолжая работать с динамическими сдвигами форм, осевыми силовыми линиями и другими ат-рибутами авангардного мышления, стремится как-то утилизировать, одомашнить весь этот отвлеченно-зре-лищный антураж: динамическая цветовая растяжка приобретает функциональную роль жалюзи. «ПортретЕкатерины Иониной» 78 Николая Ионина (ил. на с. 141) стал иконическим образом стиля Ар Деко по версиипетрово-водкинцев как раз потому, что автор добился почти эмблематической цельности и ясности.

В целом декоративно-знаковая унификация авангардных приемов (это наглядно предстает в графике —театральных эскизах Екатерины Петровой-Троцкой, женских портретах Юрия Черкесова и Алексея Зернова)стала явным признаком стилистики Ар Деко, вопреки распространенному ранее мнению, не обошедшей Со-ветскую Россию.

Вместе с тем в основе этой версии советского Ар Деко лежат и мироощущенческие моменты. В частности,путь к нему шел через определенный типаж, в основном женский, артикуляцию артистичности и по-советскипонимаемой новой элитарности (этот аспект отчетливо предстает, например, в фарфоровой пластике НатальиДанько, художника, объективно являвшегося главным действующим лицом отечественного Ар Деко в целом).

Итак, часть петрово-водкинцев в период становления обращается (при этом не вербализируя название, бо-лее того, чаще всего избегая слова decoratif: для русского художника оно имело снижающие коннотации) к АрДеко. В современном искусствознании, по верному выражению Эдварда Люси-Смита 79, это название носит ха-рактер lingua francа: им пользуются очень широко, причем подразумевая подчас различный историко-культур-ный материал. В частности, применяют этот термин к действительно близким, если иметь в виду изобразитель-ное, а не прикладное искусство, явлениям, как Neue Sachlicheit (Новая вещественность), Magic realism (Магиче-ский реализм) и Novecento Italiano 80, и закрепленный чуть ранее термин �метафизическая живопись�.(Люси-Смит в своей книге так, собственно, и делает, объединяя под грифом Art Deco живопись, представляю-щую все эти течения, добавляя даже ряд произведений, у нас традиционно проходящих под грифом социа-листического реализма). Есть все основания полагать, что с этим материалом сближено и творчество неогу-манистов (Кристиан Берар, Эжен и Леонид Берманы, Павел Челищев, Френсис Грубер), названных так их га-

40

леристом Вольдемаром Жоржем. Это фигуративная живопись, по выражению Жерара Дюразаи, «окрашеннаясонной ностальгией и рассеянной меланхолией» 81.

Сегодня очевидно, что в конфигурации этих новых реализмов свое место — поверх идеологических барь-еров — занимает и творчество петрово-водкинцев 82. (Разумеется, речь идет о периоде относительно одно-направленных устремлений: к середине 1930-х жизнь разведет этих художников далеко). Не хотелось бы раз-мывать стилевую линию петрово-водкинцев, отдавших дань Ар Деко. Их волновал новый урбанизм, новыйженский тип, стиль не только как формообразование, но и как стильность, как рисунок жизни. Не говоря ужео таком моменте, важном для каждого из них, как претворение в визуальности стиля некоего национального«иконного следа». Так что принадлежность некоторых петрово-водкинцев к Ар Деко оставим в памяти, незабывая, впрочем, что такие крупные мастера, как Чупятов, не укладываются в рамки стиля.

Но нас в данном случае интересуют новые общности. Они формировались во второй половине 1920-х на ос-нове не только живописно-пластических «заветов учителя», но и каких-то мироощущенческих сближений. Обэтом свидетельствуют «Мальчики на мостках» (ил. на с. 198) и «Улица» (ил. на с. 201) Евгении Благовещенской,«Пионерский лагерь» Николая Секирина (ил. на с. 199), «Семья резчика-игрушечника» Марии Ломакиной (ил.на с. 200), два монументальных панно Павла Аба и Ивана Тарнягина (ил. на с. 192, 193) и два особенно масштаб-ных произведения — «Модель в мастерской» Алексея Зернова (ил. на с. 202) и «В лодке» Татьяны Купервассер(ил. на с. 203). Какое место они занимают в том сближенном пространстве реализмов, о котором мы говорили?

В работах царит тот живописный порядок «после авангарда» (rapell a l’ordr), к которому призывал ЖанКокто и который лежал в основе всех перечисленных выше направлений. (Имеется в виду именно фигуратив-ный порядок, системность мышления может присутствовать и в абстракции). Форма миметична, фигуративнаякультура, воспитанная Петровым-Водкиным, обязывает к разработке фактуры, цвета, весомости объемов. Вы-сока организованность этих вещей — никакого выплеска эмоций, никакой внешней маэстрии. Вместе с темнет заорганизованности, свойственной новой вещественности, где все регламентировано, имеет свой маршрутдвижения и формулу динамики (реакция на экзальтированность экспрессионизма). Более того, есть качества,прямо противоречащие этому сближению. Прежде всего — отсутствие иллюзорности (последней работой от-крыто оптического плана, о которой мы говорили, был «Автопортрет» Чупятова). Она характерна для новойвещественности, а магический реализм вообще во многом построен на эффектах «волшебного стекла» (иликривых зеркал). Впрочем, иллюзорность и невозможна при такой системе письма — с фресковыми просветамиповерхности, с почти торжественным развитием тональностей. Еще один фактор — антиурбанистический.Изображены сельские люди, даже когда они в городе и занимаются ремеслом, крестьянское начало видитсяв неторопливости и плавности движений. Гротесковое обострение, к которому прибегали не только Дикс иГросс, но и гораздо более мягкий Кристиан Шад, выглядело бы неуместным. Так что, петрово-водкинцы, похоже,ближе к итальянцам (хотя «магический реализм» был, собственно, немецко-итальянским явлением)? И пожа-луй, к парижским неогуманистам?

Признание соприкосновений между описанными выше явлениями и художественной практикой петрово-водкинцев середины и второй половины 1920-х не избавляет от, возможно, более сущностных вопросов. Чтообъединяет указанных выше художников в некую общность? Что нового в содержательном плане привноситэта общность в наши представления об искусстве конца 1920-х — середины 1930-х годов?

Прежде всего бросается в глаза отдельность, самопогруженность всех персонажей. В какой бы ситуацииони ни находились — совместной ловли рыбы, купания, купли-продажи овощей, пребывания в кругу семьи, —они удивительно неконтактны. Собственно, молчание — господствующее состояние этого естественным путемсформировавшегося цикла. Как писал Фуко о Магритте: «во сне люди переходят к молчанию» 83. Состояниелюдей не назовешь сомнамбулическим — скорее, вневременным. Что-что, а временные потоки Петров-Водкинумел регулировать, этому он научил «свой круг». Петров-Водкин вообще обладал удивительным чувствомисторического времени. Он показал это даже в картине, которая считается неудачей: «Новоселье» (ГТГ). Сю-жетно она посвящена внедрению новых людей, пролетариев — картину художник начал писать в 1922 году ипродолжил в следующем десятилетии — в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Кор-рективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут ка-

41

кие-то более решительные, мощные исторические силы. Новые хозяева квартиры — не хозяева жизни. Надними довлеет неуверенность в реальности собственного бытия. (Отсюда — эмоциональная тема негромкости,осторожности, частности,— растерянность). Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию — ноход событий он уловил.

Остановка протекания времени в упомянутых работах Благовещенской, Секирина, Ломакиной, Аба и Тар-нягина осмысленна. Более того, она имеет опору в национальной традиции. Здесь и фресковая вневремен-ность. И остановка как выражение полного слияния человека с течением своего бытового времени — отзвукобаятельной поэтики частного, присущей венециановской школе (Григорий Сорока. «Рыбаки», вторая поло-вина 1840-х, ГРМ). У петрово-водкинцев — свой резон. Историческое время разворачивается вне чаяний инадежд этих людей. Оно — далеко, как далек самолет, на который смотрят крестьяне в уже упоминавшейсякартине Голубятникова. Смотрят в удивительном молчании. И — раздельно. Не хотелось бы излишне нарра-тизировать ситуации, в которых показаны персонажи названных картин петрово-водкинцев. В конце концов,это может быть просто рыбалка, просто домашняя сцена.

Но есть вещи, в которых момент случайности отметается самим характером живописно-пластического ре-шения. Купервассер в картине «В лодке» дает такую емкую, почти эмблематическую в своей завершенностикомпозицию, такое торжественное развитие белого и зеленого цветов, что в означенности всего этого не воз-никает сомнений. Композиция в работе Зернова «Модель в мастерской» (ил. на с. 202) настолько «нефра-гментарна» (вспомним выражение из манифеста итальянцев), пространственные планы выверены, тональностидрожат от сдерживаемой цветосилы,— такие выразительные средства не тратятся на банальную постановку.Более того, Зернов идет дальше, развивая эту тему разъединения и молчания: натурщица позирует с закры-тыми глазами, художник за мольбертом расположен так, что просто физически не может ее видеть. На дра-пировку падает какая-то странная, супрематическая по очертаниям тень. Далекий отзвук метафизической жи-вописи? Скорее, физическое ощущение вневременности, вненаходимости (термин «из сегодня» — из социо-культурной антропологии), которое ощутили наиболее чуткие к содержанию «исторического момента»петрово-водкинцы. Зернов, помимо безусловного таланта, обладал этим даром. В 1937 году он создает уди-вительную по смелости картину «Происшествие» (ил. на с. 205): игрушечный грузовик (вполне весомый, пред-метный) переехал игрушечного мишку, также вполне материального,— отрезал ему голову…

Петрово-водкинцы, представители разных поколений и разных социальных слоев (одни — из «бывших»,другие — из восторженно принявших революционные перемены), были людьми трудной судьбы: время «пе-реехало» их. Одним не удалось вести полноценную профессиональную жизнь. Другие сделали карьеру, мно-гим поступившись. В целом, время не обошло ни одного. Однако настоящая выставка — менее всего мемориалнесбывшимся надеждам. Напротив, она, основанная во многом на поисках и атрибуциях относительно (а ино-гда и полностью) незнакомого материала, показывает искусство самой высокой художественной пробы, цель-ности, содержательности. Хочется думать, что художники круга Петрова-Водкина как самостоятельное яркоеявление обогатят общественные представления об искусстве первых десятилетий ХХ века.

1 «Мастера аналитического искусства» (МАИ) — объединение уче-ников П. Н. Филонова. Группа сложилась в 1925 году, официальнопрекратила свое существование, как и все другие художественныеобъединения, в 1932-м. Однако занятия в его мастерской продол-жались вплоть до смерти художника в блокадном Ленинграде в1941 году. Состав менялся, всего в разное время в объединениевходило около 70 учеников.

2 См.: Горячева Т. УНОВИС: «Мы будем огнем и дадим силу нового» //В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России1920–1950-х. СПб: Palace Editions, 2000. С. 15.

3 УНОВИС (Утвердители нового искусства) — объединение учени-ков К. С. Малевича. Образовалось в 1919 году при Витебском худо-жественно-практическом институте. С 1922-го продолжило своюдеятельность в Петрограде, на базе ГИНХУК (см. ниже), директо-ром которого стал Малевич. Аналогичные группы появились в не-скольких провинциальных городах Советской России. Завершилосвою деятельность в 1926 году.

4 ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры.В конце 1922, после трехлетнего пребывания в Витебске, Малевичс группой учеников переехал в Петроград. Именно Малевич и егоученики станут основой ГИНХУК, созданного на базе уже суще-ствующего Музея материальной культуры. Были сформированы ис-следовательские отделы по изучению новейших течений в искус-стве. Формально-теоретический и практический (позже переиме-

п р и м е ч а н и я

42

нованный в живописный) отдел (заведующий К. С. Малевич), Отделорганической культуры (заведующий М. В. Матюшин), Отдел мате-риальной культуры (заведующий В. Е. Татлин, до осени 1925-го, за-тем Н. М. Суетин), Отдел общей идеологии (заведующий П. Н. Фи-лонов, затем Н. Н. Пунин), Отдел техники живописи, позднее пере-именованный в экспериментальный (заведующий П. А. Мансуров).Недолгое время работал внештатный фонологический отдел (за-ведующий И. Г. Терентьев). На 1925–1926 годы в составе ГИНХУКбыло около тридцати человек. Главной целью деятельности инсти-тута была выработка «универсальной художественной методоло-гии». Эта сверхзадача решалась в постоянной полемике, выдаю-щиеся художники левого толка не могли преодолеть творческиеразногласия. В результате состав преподавателей менялся. В де-кабре 1926-го ГИНХУК как самостоятельное исследовательское уч-реждение был закрыт. Экспонаты музея переданы в Русский музейи в Государственный музейный фонд.

5 «В круге Mалевича. Соратники. Ученики. Последователи в России1920–1950-х». 30 ноября 2000 — 26 марта 2001. Санкт-Петербург,Русский музей, Мраморный дворец.

6 Высшее художественное училище при петербургской Император-ской Академии художеств, при нескольких реорганизациях, носилоследующие названия:1918 — преобразовано в Петроградские государственные свобод-ные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ);1921 — переименованы в Петроградские государственные худо-жественно-учебные мастерские (ПГХУМ) при воссозданной Ака-демии художеств;1921–1923 — Академия художеств (АХ);1923–1925 — Высшие художественно-технические мастерские(ВХУТЕМАС);1925–1930 — Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН, ЛВХТИ);1930 — переименован в Институт пролетарских изобразительныхискусств (ИНПИИ);1932 — преобразован в Ленинградский институт живописи,скульптуры и архитектуры (ЛИЖСА).

7 Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 90.8 Любимова А. Б. Живопись студентов ВХУТЕМАС в собрании Рус-

ского музея. Выявленные памятники // Страницы истории отече-ственного искусства. Вып. ХХ. СПб: Palace Editions, 2012. С. 128–147.

9 ОР ГРМ, ф. 209, д. 14, л. 26. Власов В. Воспоминания (далее — Вла-сов В. Воспоминания).

10 Адаскина Н. Л. К. С. Петров-Водкин: жизнь и творчество. М.: Букс Март,2014. С. 77 (далее — Адаскина Н. Л. Петров-Водкин: жизнь и твор-чество).

11 НА РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 298, л. 18.12 «Башня Вячеслава Иванова» — под таким названием вошла в ис-

торию русского Серебряного века петербургская квартира поэта В. И. Иванова, располагавшаяся в эркере седьмого этажа дома 25по Таврической улице (ныне — д. 35), неподалеку от Таврическогодворца. В круглой комнате с великолепным видом на город начинаяс 1905-го проходили знаменитые «среды», собиравшие весь цветхудожественной и интеллектуальной России — поэтов, художни-ков, музыкантов, религиозных философов. Здесь бывали З. Н. Гип-пиус и Д. С. Мережковский, А. А. Блок, Андрей Белый, Федор Соло-губ, Г. И. Чулков, А. В. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. В. Добу-жинский, М. А. Волошин, А. А. Ахматова, В. Я. Брюсов, М. А. Кузмин,Н. А. Бердяев. В конце 1909 года собрания на «башне» были пере-несены в редакцию журнала «Аполлон».

13 Оболенская Ю. В школе Званцевой под руководством Л. Бакста иМ. Добужинского. Прочитано в Академии художественных наук.1927 / Публ., коммент. и послесл. Лины Бернштейн, Лены Неклю-довой // htrr: www. utoronto. ca/tsq. С. 209.

14 Там же. С. 218.15 Там же. С. 221.16 Там же. С. 235.17 Лермонтова А. В. Биография Н. В. Лермонтовой. Рукопись. Частный

архив. С. 2. Автор — Александра Владимировна Лермонтова (1892–1964), физик-спектроскопист, жена известного ученого академика

В. А. Фока, вместе с которым перевела книгу Н. Бора «Атомная фи-зика и человеческое познание» (1961). Вся семья исключительноодарена. Вторая сестра, Екатерина Владимировна (1889–1942) —одна из первых женщин-геологов. Брат, Владимир Владимирович(?–1941) — физик-электронщик, сотрудник изобретателя, отцаэлектронной музыки Л. С. Термена.

18 Адаскина Н. Л. Петров-Водкин: жизнь и творчество. С. 86.19 Там же. С. 45.20 Круглов В. Символизм в России // Символизм в России. Каталог вы-

ставки. ГРМ. СПб: Palace Edition, 1996. C. 36.21 Стернин Г. Ю. Два века. Очерки русской художественной культу-

ры». М.: ГАЛАРТ, 2007. С. 168.22 Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России.

СПб: Издательский дом «Медуза», 1993. С. 63.23 Цит. по: Александр Николаевич Бенуа. Художественные письма

1908–1917. СПб, 2006. Т. 1. С. 344.24 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1970. Т. 7. С. 218.25 Стернин Г. Ю. Указ. соч. С. 166.26 Цит. по: Андрей Крусанов. Русский авангард. Т. 1, кн. 2. М., 2010.

С. 561.27 Лермонтова А. В. Биография Н. В. Лермонтовой. С. 11.28 Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: НЛО, 2013.

С. 201.29 Лермонтова А. В. Биография Н. В. Лермонтовой. С. 11.30 Каплан Евгения Максимовна (около 1890 — не ранее 1915) — худож-

ница, в начале 1910-х соученица Жуковой по школе Званцевой.31 См.: Лермонтова А. В. Биография Н. В. Лермонтовой. С. 16.32 Адаскина Н. Л. Петров-Водкин: жизнь и творчество. С. 59.33 Цит. по: Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-

Водкина. Очерки по русскому и советскому искусству. ГТГ. Л., 1974.С. 28 (далее — Адаскина Н. Л. Педагогическая система Петрова-Водкина).

34 Цит. по: Адаскина Н. Л. Педагогическая система Петрова-Водкина.С. 293.

35 НА РАХ, ф. 7, оп. 8, ед. хр. 2997, л. 4.36 Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923, ГТГ.37 Автор благодарит С. Я. Кагарлицкую за собранные ею материалы,

посвященные Р. И. Котович-Борисяк. 38 Бестужевка — студентка бестужевских курсов (1878–1918), высших

женских курсов в Петербурге, учрежденных историком, писателем,академиком Академии наук К. Н. Бестужевым-Рюминым (1829–1897).

39 Изображен отец художника, В. В. Котович, подполковник, погиб-ший в начале Первой мировой. Портрет был показан в 1915 году навыставке «Мира искусства».

40 Был представлен на Первой выставке профессионального союза ху-дожников и живописцев. Москва, 1918.

41 Был представлен на выставке «Жар-цвет», 1924.42 См.: Корзун В. П. Семья Лаппо-Данилевских: семейный контекст в

историческом нарративе. История и историки. Исторический вест-ник. 2011–2012. М.: Наука, 2014.

43 См.: А. А. Лаппо-Данилевский / Текст К. С. Петрова-Водкина, Б. Эс-сен, Я. Чахрова, П. Лошкарева. Л.: Община художников, 1928.

44 Власов В. Воспоминания. Л. 26. 45 А. А. Лаппо-Данилевский. Указ. соч. С. 6.46 ОР ГРМ, ф. 240, ед. хр. 36, л. 1.47 А. А. Лаппо-Данилевский. Указ. соч. С. 12.48 НА РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 298, л. 1.49 Там же, л. 8.50 Как нам представляется, наиболее основательное комментирова-

ние системы принадлежит Н. Л. Адаскиной, на книгу которой мыуже ссылались выше (см. примеч. 33).

51 Власов В. Воспоминания. Л. 29.52 НА РАХ, ф. 7, д. 135, оп. 1 (29.09.22 — 09.10.23).53 Там же, л. 53.54 См.: План реконструкции ленинградского высшего художественно-

технического института. Доклад ректора Ф. А. Маслова. Л., 1929.Ротапринт.

55 НА РАХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 298, л. 28.

43

56 Там же, л. 30. 57 Елена Селизарова пишет даже: «Эту версию невозможно прове-

рить, ибо в фонде Академии не сохранилось ни одной подобнойработы». См.: Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге–Пет-рограде–Ленинграде. СПб, 1993. С. 130.

58 НА РАХ, ф. 7, оп. 1, д. 151, л. 5. Программа общего курса живопис-ного факультета.

59 Цит. по: Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Вод-кина. С. 296.

60 Ермакова Т. А. В плену живописных ощущений // Ломакина МарияВладимировна. Живопись. Графика. ГТГ. М., 2009; Соколов М. Н.Искусство и судьба. О живописи Марии Ломакиной // ЛомакинаМария Владимировна. Живопись. Графика. ГТГ. М., 2009.

61 «Она сознательно пожертвовала собой как художником, чтобыдать возможность моему отцу, художнику А. Русакову, заниматьсяживописью и чтобы семья хоть как-нибудь да существовала» (Ру-саков А. А. Избранные труды. СПб, 2000. С. 28).

62 См.: Боровский А. Леонид Чупятов // Ракурс Чупятова. Галерея«Наши художники». СПб: Petronivs, 2013. С. 148.

63 Разумеется, на практике сам он далеко не всегда придерживалсяэтой установки: многие произведения этого жанра как раз направ-ленно ассоциативны.

64 Сидоров А. А. Русская графика начала века. М.: Искусство, 1969. С. 110.

65 См.: Боровский А. В. И. Малагис. Л.: Художник РСФСР, 1987. С. 9.66 Цит. по: Любимова А. Указ. соч. С. 130.67 Цит. по: Петр Иванович Соколов. Материалы к биографии. С. 63.68 Цит. по: Боровский А. Леонид Чупятов. С. 34. 69 Рисунок воспроизведен в № 1 журнала «Петроград» за 1924 год.70 Цит. по: Адаскина Н. Л. Петров-Водкин: жизнь и творчество. С. 119.71 Первый вариант был удостоен 1-й Премии на конкурсе «Рабочий»,

организованном Общиной художников. 72 Адаскина Н. Л. Петров-Водкин: жизнь и творчество. С. 127. 73 Там же. С. 74.74 Изображена Софья Михайловна Тривуш (урожденная Кусочкова),

соученица Эвенбах по Ленинградскому государственному универ-ситету (историко-филологический факультет, кафедра материаль-ной культуры). После окончания университета работала во двор-цах-музеях Царского (Детского) Села, а после окончания войны —в Музее истории Ленинграда.

75 Показан на VI выставке Общины художников в 1925 году.76 Изображена жена художника Ксения Павловна Чупятова, урожден-

ная Шольп.77 Портрет соотносится с картиной «Женщина в голубом перед цвет-

ком» из описи произведений, оставшихся после смерти Чупятоваи его жены в их квартире и поступивших на временное хранениесначала в Эрмитаж, а затем в Русский музей. Возможно, помимопроизведений Чупятова, в квартире находились картины и другиххудожников, поэтому вопрос об авторстве остается открытым(справка А. Б. Любимовой).

78 Изображена Екатерина Николаевна Ионина, жена автора, сестрахудожника А. Н. Самохвалова.

79 См.: Edward Luci-Smith. Art Deco Painting. Phaidon, 2003. P. 2 3. 80 Семь живописцев Новеченто объединились в 1923 году на базе

ключевых понятий «синтез», «композиция» и «не фрагментарнаяконструкция», а в 1926-м в Милане реорганизовались в группу Nо-vecentо Italiano. В 1929-м оформилась «Римская школа». Группа ху-дожников объединилась и вокруг журнала «Valori Plastici» (См.: Artof the Twentieth Cent ury. The Artis tic Cult ure between the Wars. Mi-lan o: Skira, 2006. P. 173). Все они не отрицали завоевания авангар-да, футуризма, в частности, не призывали и к возврату непосред-ственности, прямого контакта с натурой. Более того, их визуаль-ность была сложной: они рефлексировали мимесис мимесисом,оптику оптикой, медию — медией. Думается, петрово-водкинцамбыли ближе всего Феличе Казорати (Felice Casorati), Антонио Донги(Antonio Dong h i), Ахилло Фуни (Ach ille Funi), Артуро Мартини (Ar-turo Martini), Марио Сирони (Mario Sironi), Марио Тоцци (Mario Toz-zi), во всяком случае, определенная перекличка здесь присутствует.

81 Цит. по:. V. Bouvet & G. Durozoi. Paris between the Wars. London: Tha-mes and Hudson, 201 2. P. 270. Эти имена, правда, в связи с творче-ством самого Петрова-Водкина, приводит Е. В. Грибоносова-Греб-нева, ставящая интересные проблемы контекстуализации творчествахудожника в европейском фигуративном искусстве первой половиныХХ века ( См.: Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930-х гг. Авто-реферат диссертации на соискание ученой степени кандидата ис-кусствоведения. МГУ. 2009. С. 22).

82 Скажем сразу, что европейский материал, особенно немецкий, мо-лодые советские художники знали достаточно полно. См.: Пышнов-ская З. Художественный интернационал // Советское искусство-знание-27. М., 1991, и другие. В середине 1920-х проблематикойновых реализмов пристально интересовалась и советская критика.Абрам Эфрос, самый чуткий критик времени, еще в 1922 году писало «ныне зацветающей классике» как о дуновении свежего ветра.Эта классика — «левая, ибо она только что отделилась от царства„измов“» (цит. по: Литературные манифесты. От символизма до«Октября». М.: Аграф, 2001. С. 306). Через несколько лет как разитальянцы, в том числе упомянутый Казорати, стали мишенью мо-лодого Алексея Федорова-Давыдова. Он парадоксальным образомкритиковал их за «стремление раз навсегда запечатлеть старые до-стижения сезанновского постимпрессионизма. Недаром странойнеоклассицизма стала родина фашизма (итальянского.— А. Б.)»(цит. по: Федоров-Давыдов А. Статьи и очерки. М., 1975. С. 25).Здесь многое странно — уподобление постсезаннизма неокласси-цизму, а затем и фашизму. Прямолинейная политизация уже былав духе времени. Но предвидение обмануло критика: неоклассикасовсем скоро будет государственно востребована и в СССР. Впро-чем, далее он пишет: «Если нам и суждено будет взять кое-что унеоклассицизма, то это „тщательность“ работы его мастеров <…>Произведение искусства — это прежде всего хорошо сделаннаявещь». Это перекликается с петрово-водкинским: «организациейглубокой ремесленности предмета».

83 Цит. по: Devin Fore. Realism after Mod ernism. An October Book. Lon-don: The MIT Press, 201 2. P. 299.

45

Искусство Кузьмы Петрова-Водкина принадлежит к ключевым явлениям русской культурыХХ века. Его достижения стали одной из составляющих формальной революции, а его творчество, глубокосамобытное, оказалось источником многих влияний, как очевидных, так иногда и трудно постигаемых.

Творчество Петрова-Водкина исследовано всесторонне, и интерес к его наследию не ослабевает поныне.Немало внимания исследователи уделяли и педагогической деятельности художника, в первую очередь На-талия Адаскина, в работах которой тема «Кузьма Петров-Водкин — педагог» рассматривается с наибольшейобстоятельностью и полнотой 1. Вместе с тем итоги этой его деятельности до сих пор не оценены по-настоя-щему в силу разрозненности и недостаточной изученности наследия учеников мастера. «Круг Петрова-Вод-кина» — это выставка учителя в окружении учеников, среди которых были как «апостолы», так и имитаторы,а его влияние было как поверхностным, так и всепроникающим, но оно было огромно.

В первые годы революции область педагогики стала полем сражения различных направлений, концепцийи теорий. Художники, взгляды которых были слишком оригинальны, чтобы стать основой педагогическойпрактики, с энтузиазмом взялись за строительство новой художественной школы. Среди них — Казимир Ма-левич и Павел Филонов, Владимир Татлин, Василий Кандинский и Кузьма Петров-Водкин… Учитывая проти-воположность творческих ориентаций, иногда больше кажущуюся, нежели действительную, и обращаясь ксравнениям, можно утверждать о сходной по масштабу и значимости роли Петрова-Водкина, художника ипедагога, в судьбах своей эпохи.

С февраля 1917 года Петров-Водкин активно включается в общественную деятельность. В первую очередь,он видит себя в числе организаторов новой художественной школы. 28 июня 1917 года в газете «Дело народа»публикуется его статья «О науке видеть», где он излагает основы своей педагогической деятельности. 27 июля 1917-го Петрова-Водкина назначают членом комиссии по реформе Академии художеств, Высшего ху-дожественного училища и подведомственных Академии провинциальных художественных школ.

К тому времени Петров-Водкин уже накопил немалый педагогический опыт. Преподавать он начал рано,а с 1910 года, по его собственным словам, был буквально «прикован к преподаванию». Сменив Льва Бакста вкачестве педагога школы Елизаветы Званцевой 2, Петров-Водкин вскоре добился видимых успехов и завоевалпопулярность среди молодежи. Школа Званцевой стала для художника и собственной школой, где оттачива-лось мастерство, где рождались теории и где учащиеся в большей или меньшей степени были соучастникамитворческой эволюции Петрова-Водкина. Наверное, мы вправе здесь заметить, что начало преподавательскойдеятельности в преддверии творческого взлета мастера было продиктовано не только материальными при-чинами 3. С юности Петров-Водкин был склонен к самосозерцанию и философствованию, стремился во всемдойти до сути и донести свою точку зрения до окружающих.

Учащимися школы Званцевой были преимущественно представители среднего сословия и молодежь из ари-стократических семей. Далеко не все из них известны и смогли оставить свой след в истории. Списки учащихсяне сохранились, и состав на сегодняшний день известен благодаря воспоминаниям и немногим документам.

В числе девушек, а их, видимо, было большинство, уроки мастера по-своему и талантливо усвоили ВераЖукова, Фавста Шихманова, Раиса Котович-Борисяк, Мария Саско, Юлия Оболенская, Надежда Лермонтова.Последняя училась несколько лет у Льва Бакста, а позднее у Петрова-Водкина, но вот о времени ее учебыданные в настоящий момент расходятся 4. Ей также довелось под руководством художника работать над рос-писями храма Василия Златоверхого в Овруче 5.

Накануне революции в школу Елизаветы Званцевой поступают Леонид Чупятов (предположительно в 1916году, ранее он обучался в школе Общества поощрения художеств, студиях Михаила Бернштейна и Яна Цион-глинского), самый одаренный ученик Петрова-Водкина, Владимир Дмитриев и Борис Эрбштейн.

Школа Петрова-ВодкинаО л ь г а М у с а к о в а

46

«Закладывая свое будущее в начинающих художников», как Петров-Водкин писал в одном из писем ма-тери, он учил тому, чем овладевал и к чему стремился в то время сам. Период с 1910-го по 1917-й, в течениекоторого Петров-Водкин преподавал в школе Званцевой, демонстрирует поступательное движение от сим-волизма к новому классицизму, однако, как показало будущее, не исключая при этом контактов с новатор-скими исканиями.

Обладая разной степенью одаренности, своими работами ученики демонстрируют тяготение к обобщеннойпластике и повышенной интенсивности цветовых отношений. Петров-Водкин всячески предостерегает их отподражания натуре, подчеркивая значение образа, зашифрованного в цвете, в ритмах композиции и деталяхизображения. Исчезают валеры, цвет обнажается, очищается от рефлексов, «беседуя полным звоном, полнымзвуком» 6. Произведения учеников в большей или меньшей степени оказывались резонансными основнымтворческим вехам учителя 7.

Позиционируя свои взгляды, Петров-Водкин выступает с лекциями, пишет теоретические статьи. В 1912году были изданы тезисы его лекции «Живопись будущего», где художник заявляет, что «импрессионизм —тупик» и едва ли не синоним натурализма, что необходимо избегать изображения видимости, а в новой школе,в отличие от старой, где много внимания уделялось сюжету, необходимо изучать объективные основы ху-дожнического ремесла, опирающиеся на научные знания.

Творческие лозунги Петрова-Водкина — веяние времени. Вдохновленное наукой искусство ХХ века стре-мится познать законы творчества. Художники соревнуются в формулировках, доказывая объективность собст-венных инноваций. «Живопись будущего», «Наука видеть», «Искусство как ремесло» Петрова-Водкина од-новременны и родственны «О духовном в искусстве» Василия Кандинского, «Канону и закону», «Декларациимирового расцвета» Павла Филонова и «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» КазимираМалевича 8. Так, скажем, его выводы относительно зависимости цвета от формы — «синее в круге не то, чтосинее в треугольнике» 9 — очевидно родственны рассуждениям Кандинского, а концепция «сферической пер-спективы», как не раз отмечалось, близка теории «расширенного смотрения» Михаила Матюшина. Параллелейможно выявить гораздо больше, учитывая опыт творческого общения Петрова-Водкина, однако основопола-гающая ориентация на классику, не столько в формальном, сколько в смысловом значении, подчинила всевлияния, сделав их второстепенными.

Много позднее Петров-Водкин вспоминал, что ему в школе достался «очень странный багаж» 10. Для боль-шинства учащихся занятия в школе Званцевой были своего рода развлечением, но благодаря усилиям худож-ника для некоторых из них искусство становится делом жизни. Так, Надежда Лермонтова участвует в выстав-ках «Союза молодежи» (1912–1913), благодаря инициативе Юлии Оболенской несколько учеников школыэкспонируют работы на выставке «1915 год», а в 1916-м на выставке «Мира искусства» дебютирует ЛеонидЧупятов.

Закрытие школы Елизаветы Званцевой в 1917 году не прервало контактов учителя и учеников и в перелом-ный период истории они оказываются рядом с Петровым-Водкиным. Нельзя здесь не вспомнить, что теплыедружеские отношении Званцевой и Петрова-Водкина сохранялись вплоть до ее смерти в 1921 году.

По сообщениям в газетах, ученики «школы Петрова-Водкина», а именно так себя называла и так писала ванкетах при поступлении в вуз группа молодых художников из числа абитуриентов, «штурмовали» Академиюхудожеств 11. Одновременно с молодежью, принадлежащей к другим творческим группировкам, они оккупи-руют ряд помещений. Видимо, таким образом «школа» в лице нескольких учеников заявляла о своей не по-следней роли в судьбе обновленной Академии художеств.

Петров-Водкин был в числе первых профессоров, приглашенных студентами в качестве педагога новойАкадемии. Избрание произошло 30 января 1918 года 12. С небольшими перерывами Петров-Водкин преподавалв вузе до декабря 1932 года.

Среди группы студентов, написавших в марте 1919 года, в период реорганизации Академии, заявление вПетроградскую коллегию по делам искусств о своем желании под руководством профессора Петрова-Водкинаизучать фресковую живопись, а также станковую живопись в организованной при монументальном отделенииживописной мастерской, были, в том числе, ученики школы Званцевой. Сохранившийся документ подписан де-

47

сятью молодыми художниками: Мария Саско, Леонид Чупятов, Владимир Дмитриев, Борис Эрбштейн, Лев Бри-танишский, Александр Лаппо-Данилевский, Бенита Эссен (далее три подписи в заявлении неразборчивы) 13.

В октябре 1918-го Академия художеств преобразуется в Петроградские государственные свободные ху-дожественно-учебные мастерские (ПГСХУМ). Петров-Водкин сохраняет свои позиции, а его мастерская с при-ходом новых студентов приобретает все большую популярность.

Рассуждая о педагогике, Петров-Водкин часто приводил в пример Валентина Серова, который старалсябыть крайне деликатным в отношении индивидуальности ученика, не навязывал своего мнения и был объ-ективным. Серов был учителем и другом, человеком всегда принципиальным в своих суждениях. Таковымпытался стать для своих учеников Петров-Водкин.

Взглянув на ситуацию со стороны, с уверенностью можно сказать, что трудно было учиться у художникатакого масштаба дарования и не поддаться его влиянию.

Как в творческом плане, так и относительно методов преподавания Петров-Водкин часто ссылался на опытЛеонардо да Винчи, справедливо при этом отмечая, что «…у Леонардо мы не встречаем учеников, перешаг-нувших учителя и создавших свои школы. Действительно, все так называемые „леонардески“ представляютсобой не больше, как пародию на оригинал. В том-то и дело, что великие мастера в своем творчестве дости-гают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным <…> Учиться у великого ма-стера технически можно только на отдельных этапах его работ, все же его творчество учит нас лишь процессуего роста и становления,— этого в учебу не включить» 14.

В чем же выход? Открыть тайны мастерства и «научить учиться» — в этом Петров-Водкин видит задачуистинной педагогики.

В действительности отношения мастер – ученик в его мастерской, особенно в послеоктябрьский период,напоминали ренессансные, наиболее дружеские — с Леонидом Чупятовым, Павлом Голубятниковым и СергеемПриселковым. Это было время наивысшей активности и энтузиазма, возможно, поэтому среди студентов пер-вого выпуска — наибольшее число его последователей. Авторитет Петрова-Водкина был непререкаем, и привсем разнообразии талантов «ученичество» было налицо. В отраженном свете произведений учителя — вспом-ним лишь полотна «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» (1920, ГТГ), «Автопортрет» (1918, ГРМ),«Утренний натюрморт» (1918, ГРМ), «Селедка» (1918, ГРМ), «Фрукты на синей скатерти» (1921, ГРМ), «Мадоннас ребенком. Пробуждающая» (ил. на с. 86), «Купающиеся мальчики» (1926, ГРМ) и самаркандскую серию (1921,ГРМ) — воспринимается многое из того, что оставила в наследие на этом этапе «школа» Петрова-Водкина.

В 1918–1920 годах в мастерскую Петрова-Водкина поступили Леонид Чупятов, Сергей Приселков, Алек-сандр Лаппо-Данилевский, Евгения Эвенбах, Владимир Дмитриев, Петр Акишин, Павел Голубятников, ФавстаШихманова, Бенита Эссен, Александр Самохвалов, который перешел к Петрову-Водкину с архитектурного фа-культета, Николай Ионин, Элеонора Месмахер, Герасим Эфрос, Юрий Черкесов, Мария Саско, Петр Соколов,Лев Британишский и другие.

Студенты, группа из 13 человек, помогают учителю в работе над панно, которые украсили Театральную пло-щадь к первой годовщине Октября. В свою очередь, он способствует участию лучших студентов в серьезных вы-ставках, таких как Первая Государственная свободная выставка произведений искусств (1919), позднее — «Вы-ставка картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923» в Академии художеств. В 1920 годуучитель едет в творческую командировку в Новгород вместе со своими учениками Леонидом Чупятовым и Пав-лом Голубятниковым. В 1921 году, вдохновленный Александром Самохваловым, Петров-Водкин отправляется сним в Туркестан. Все, что создают ученики, вдохновлено образами и пластическими решениями мастера, и бли-зость эта очевидна. При поддержке Петрова-Водкина к педагогической деятельности вскоре приобщаются Сер-гей Приселков и Леонид Чупятов. С 1921 года последний активно помогал учителю в продвижении его програм-мы обучения. Правда, Петров-Водкин искренне опасался, что на педагогическом поприще Чупятову может по-мешать его излишняя гениальность, «неврастеничность и декаденство» в духе «Мира искусства» 15.

В 1923 году, вооружившись навыками, полученными в мастерской Петрова-Водкина, собственную мастер-скую на 3-й линии Васильевского острова открывают Бенита Эссен и Петр Соколов. Несколькими годамипозднее миссионером «школы» Петрова-Водкина в Киеве становится Павел Голубятников.

48

Николай ИонинЖенщина в красном. 1925

Холст, масло. 141 x 54

ГРМ

49

В начале 1922-го имела место попытка создать «Общество школы Петрова-Водкина». Малоизвестный фактподтверждает сохранившийся Устав за подписью председателя Марии Саско и членов Сергея Приселкова,Леонида Чупятова, Фавсты Шихмановой и других. Изложенные в нем положения доказательно свидетель-ствуют, что вокруг Петрова-Водкина сплотился коллектив единомышленников, готовых совместно отстаиватьпровозглашенные им принципы 16.

Стоит напомнить, что представляла собой Академия художеств-ПГСХУМ в первые годы Советской власти.Свобода выбора преподавателя, отмена экзаменов и целого ряда важных дисциплин, на чем особенно настаи-вали активисты «левых»,— все это на фоне непрекращающейся борьбы мнений подчеркивало отличие ма-стерской Петрова-Водкина, которую молодежь воспринимала как форпост профессионализма.

В соответствии с инструкцией от 8 августа 1918 года, утвержденной Коллегией по делам искусств, Госу-дарственные свободные художественно-учебные мастерские осуществляли прием всех желающих без предо-ставления дипломов и все, состоявшие ранее в бывших художественных школах, считались учащимисяПГСХУМ автоматически. Заявления принимались круглый год. Учащиеся пользовались правом выбирать ру-ководителей, работать в мастерской без руководителя и менять руководителя, но не более 1 раза в год 17.

В январе и июне 1920 года были организованы выставки студенческих работ, которые засвидетельствовалипроблемы «свободного образования». Вновь встал вопрос об учебных планах и условиях приема в вуз. В 1920году Петров-Водкин начинает работу над новой программой преподавания. В 1921 году его назначают деканомживописного факультета, а в октябре 1922-го он предлагает свою программу, так называемый объективныйметод. По воспоминаниям, этот метод практиковался в Академии чуть более года и был отменен, но принци-пиальные его положения оставались для Петрова-Водкина неизменными и культивировались позднее, начи-ная с 1926 года, в его мастерской на монументальном и театрально-декорационном отделениях. Это был фор-мально-аналитический метод 18, предполагающий обучение от простого к сложному, получение базовых зна-ний параллельно в различных областях творчества, сочетание практических занятий с получениемтеоретических знаний, введение специальных научных дисциплин, помогающих познать объективные законытворчества, скажем, таких как математика, химия, физика и оптика. Позднее, в 1930-е годы, на вопрос «можноли учить живописи?» Петров-Водкин отвечал: «…живопись мы можем теперь взять, как научную доктрину,разложить ее на составные части и это научное обоснование провести…» 19

Все это не покажется странным, если иметь в виду, что научный подход к искусству был веянием времени.Вскоре будет организован Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), и еще в периоддискуссий о будущем Академии художеств представители разных направлений высказывались за обретениеАкадемией статуса научно-исследовательского учреждения. Среди учеников культивировался интерес к ис-следовательской работе, что, в частности, подтверждают сохранившиеся трактаты и упоминания о них в связис именами Сергея Приселкова, Леонида Чупятова, Александра Самохвалова и других.

Надо сказать, что расширенный список предметов в программе Петрова-Водкина оправдывался еще и жи-тейскими обстоятельствами. В отличие от первого выпуска, где преобладали студенты, получившие хорошеебазовое и начальное художественное образование, учащиеся следующих выпусков были в большинстве своеммалообразованными.

Наиболее дискуссионной стороной «объективного метода» было введение «трехцветки». На своем твор-ческом вечере в Московском областном Союзе советских художников в мае 1933 года 20 Петров-Водкин точновыразил отношение к своему методу: «Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова:трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива и сферичность». И далее: «Существуют, например,люди, которые говорят — у Петрова-Водкина учился, он пишет одной краской: я знаю, значит, он был в та-ком-то году и постиг то-то и то-то, ничего главного не воспринял и дальше не развился». «Я прихожу к теории,которую пережил довольно скоро: к монохрому на том основании, что если я опрощаю форму, то я вынуждентакже опростить и цвет» 21. Спустя три года, отвечая на вопрос о «трехцветке», Петров-Водкин поясняет: «Этоже специальная философия» 22.

Петров-Водкин предлагал студенту познать «объективные законы мастерства», получить навыки творче-ского ремесла, применимые впоследствии в различных областях творчества, что невольно вызывает сравнение

50

с «универсальной системой» Казимира Малевича. Методика преподавания конечной целью ставила освоениенавыков и приемов монументальной живописи, что, как и само понятие «монументальность» в живописи, вскором времени в повестке дня станет темой весьма актуальной. По степени разработанности программы, поудивительной самоотдаче в работе со студентами из современников Петрова-Водкина можно было сравнитьлишь с Владимиром Фаворским.

Ученики Петрова-Водкина считали себя реалистами, но реализм передвижнического толка, как и учителю,был им чужд. Студенты писали натюрморты из простых тел, сначала в монохроме, затем с использованиемтрех основных цветов, обучаясь экономии средств и познавая закономерности перехода количества краски вцвет. Почти сразу приступали к обнаженной натуре, которую писали обычно в рост, меняя окружение в зави-симости от поставленной задачи. Писали портреты, точнее головы, как вспоминал Анатолий Прошкин, «…вкрупном формате, раза в три более натуральной величины» 23. Это были портреты-типы, в которых молодыехудожники вслед за учителем стремились запечатлеть «лик» времени.

Натюрморты составлялись из предметов, противоположных по своим фактурным и функциональным ка-чествам, чтобы понять и почувствовать специфику «междупредметных отношений». Важное место в програм-ме преподавания отводилось композиции и рисунку. Петров-Водкин учил воспринимать предмет в простран-стве с движущейся точки зрения, передавать «живую видимость», учитывая особенности бинокулярного вос-приятия предметов (как тут не вспомнить, что доводы футуристов в свое время «сбивали с толку» классикаПетрова-Водкина). «Я сам двигаюсь и вращаюсь, и я должен рассматривать картину так, как я ее строю, и этивопросы являются для меня кардинальными, на них я и стараюсь развить сюжеты» 24.

Атмосферу мастерской Петрова-Водкина живо рисуют воспоминания студентов, в разные годы обучав-шихся в мастерской художника.

«Для учащихся (независимо от выбранного ими факультета) обязательными были все дисциплины: живо-пись, рисунок, скульптура и архитектура,— вспоминает пришедшая в Академию художеств в 1922 году худож-ник Дебора Рязанская.— По живописи проводились (по системе Петрова-Водкина) следующие постановки:вешалась изломанная под разными углами белая бумага и предлагалось ее написать (маслом) в синем моно-хроме. Называлось это „растяжка синего цвета“. Требовалась передача тональных отношений (без разборатеплохолодностей), только ультрамарином и белилами. Затем следовали также задания на растяжение крас-ного, желтого. Во втором и третьем задании белил не вводили. По рисунку ставились проволочка, сквозныегеометрические фигуры и в конце учебного года — они же, но объемные…» 25

«Преподавал К. С. нестандартно. Он никогда не притрагивался к холсту студента. Ставил он постановкиочень трудные и требовал четкого решения их. Я помню несколько его постановок. Они доставили мне немаломучений,— вспоминала художник Мариам Асламазян.— К. С. ставил одноцветные постановки и требовалосьих решать так: — писать одной краской с белилом. Надо было найти силу и звучание каждого цвета в даннойсреде. После этого давалось 2–3 краски для решения многоцветной постановки. Мы работали все время сограниченной палитрой. Как-то он поставил натюрморт в белой гамме и отнял у нас белила. Вместо них даллимонно-желтый. Надо было писать так, чтобы она читалась как белая. Однажды он поставил такой натюр-морт — таз с водой, наполовину закрытый стеклом, полено, кирпич, полированное дерево, бумага, ткань. Надобыло так написать, чтобы всюду чувствовался материал вещей. Ставил много цветных предметов в простран-стве. Не ставя задачи передать объемную форму, требовал, чтобы цветное пятно лежало там, где ему поло-жено в пространстве. Ставил камень, глиняный кувшин, вату, пух, тюль и требовал передачи тяжести каждогопредмета <…> Говорил, что живопись, в особенности монументальная, это как высшая математика. Все надоочень рассчитать и класть мазок надо точно. Надо беречь поверхность холста и не мусолить» 26.

«Петров-Водкин К. С. часто у чьей-либо работы проводил подробные беседы о живописи,— вспоминалахудожник Анастасия Гарева,— тема возникала по поводу разбора работы студента, а попутно уже развивалисьбольшие вопросы живописи» 27. Петров-Водкин был убежден, что преподавать может лишь тот, у кого есть«теория», что заставляло его постоянно выступать с лекциями и участвовать в дискуссиях. Будучи художникомна редкость цельного мироощущения, он радовался, видя в ученике проблески серьезной внутренней, духов-ной работы.

51

«…Петров-Водкин отлично владел словом, считался у нас „Златоустом“. Петров-Водкин — принципиаль-ный и строгий судья, достигший к тому времени философской мудрости, был объективен в своих суждениях,отмечал недостатки и достоинства каждой работы; справедливо и одинаково относился ко всем ученикам,даже к „инакомыслящим“, не любил внешнего подражательства своим работам»,— писал Герасим Эфрос.—Многим нравился обобщенный геометризированный метод развития рисунка, основоположником которогосчитался Петров-Водкин… Вопросами монументального цветоведения, изучением красящих пигментов, ана-лизом основных цветовых контрастов и тональных соединений занимались в мастерской Петрова-Водкина» 28.

Очень точные характеристики Петрова-Водкина содержатся в воспоминаниях Людмилы Рончевской: «Бу-дучи разностороннейшим человеком и большим философом, К. С., находясь в мастерской, не столько обсуждалотдельные работы, сколько вел с нами беседы на самые различные темы — об иконе, своих путешествиях, тео-рии землетрясений и т. д. Он сам пережил землетрясение в Крыму, и оно в его памяти необычайно, живо за-печатлелось. Он много говорил о несвоевременности итальянской перспективы ввиду развития самолето-строения и возможности людям смотреть на мир с совершенно новых точек зрения. Несмотря на этот вольныйподход в преподавании целый ряд положений в живописи были для нас в его мастерской незыблемыми зако-нами. В первую очередь скажу об его отношении к рисунку. Будучи сам блистательным рисовальщиком, онтребовал не только точного, но и логичного осознания формы (т. е. прошедший через мозг студента). Он го-ворил — вот это голова. Дело в начале не в носе, глазах, не в так называемом сходстве — прежде всего голо-ва — это яйцевидная форма, посаженная под разными углами на цилиндр шеи. Прежде всего надо было опре-делить наклон голове, как в пространстве, так и в отношении шеи. Рисуя переднюю часть головы, надо думатьо затылке. Через весь рисунок шеи этот принцип осевого построения, да он в большинстве случаев лежал и воснове его композиций <…> В живописи он учил экономии средств в цвете и бережному отношению к холсту.К. С. очень ценил охряную гамму. Он заставлял ученика на 1 курсе делать так называемую „растяжку“ краски.Например, охра в густом слое, охра на просвет, на масле и охра с белилами. Он учил, что простая охра илиумбра таят в себе больше возможностей в смысле теплохолодностей, чем любые другие желтые, и тем болеекадмий. Его натюрморты на младших курсах — это постановки из желтых геометрических тел, тканей, бумаги,затем такие же из синих или белых объемов имели цель научить студента из минимального количества красоквыжимать максимум их возможностей. Часто по молодости лет мы воспринимали К. С. слишком прямолинейно.Конечно, в этом всем сказывалась преемственность и прямая связь искусства К. С. с русской иконописью, иэто иногда вело к раскрашенности у учеников. Надо сказать, что ряд своих секретов К. С. не выдавал. Напри-мер, так часто используемый им в своих картинах подмалевок дополнительным цветом — например, зеленыйпод красным. Это давало просвечивание, великолепное мерцание и смягчение основного цвета. Холст и лю-бование его фактурой было для Петров-Водкина первостепенной важности задачей. Всякое забивание холстаон считал не культурным <…> любые его рассуждения о разрешении холста сводились к отрицанию статич-ности построения в пространстве и статичности точки зрения. Все в движении, все в космосе, сказали бы мысейчас. Совсем не обязательно видение с земной точки. Земля круглая и она вертится. И об этом надо всевремя помнить, так же как, рисуя нос, надо думать о затылке. Да, во многих теориях К. С. было много опасногодля тех, кто воспринимал их не думая, бессознательно. Никто из учеников не стал „водкинистом“. Но учительстарался учить нас думать и быть принципиальными» 29.

Педагогическая деятельность Петрова-Водкина, особенно в первые послереволюционные годы, прости-ралась за рамки Академии художеств. Художник преподавал на Курсах сценических постановок (КУРМАСЦЕП,с 1918), организованных в Петрограде Всеволодом Мейерхольдом. Преподавание велось успешно вопрекизаверениям Петрова-Водкина о трудностях, которые он испытывал в работе с театром. На этих курсах, какправило параллельно с основной учебой, занимались ученики бывшего Училища барона Александра Штиглицаи Академии художеств, как это было в случае с Владимиром Дмитриевым и Вячеславом Пакулиным. Их собст-венные опыты в театре со всей определенностью говорят об усвоенных уроках. Вячеслав Пакулин, впослед-ствии председатель общества «Круг художников» (1926–1932), не являясь непосредственным учеником Пет-рова-Водкина по Академии художеств, часто говорил о том огромном влиянии, которое оказал Петров-Водкинна него и на всю творческую молодежь его поколения 30.

52

«Выставка картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923» в Академии художеств, став-шая последним массированным выступлением «левых», фактически явилась выставкой учителей (Малевича,Филонова, Татлина, Петрова-Водкина и других) и учеников.

Скромно представленный в экспозиции выставки (№ 1196. Девушка; № 1197. Этюд в Самарканде; № 1198.Ретроспектива, перо), Петров-Водкин воспринимался лидером целого движения. Владимир Апостоли, ВасилийКупцов, Борис Пестинский, Петр Соколов, Александр Самохвалов, Семен Павлов, Владимир Дмитриев, МарияСаско, Бенита Эссен, Евгения Эвенбах, Александр Лаппо-Данилевский, Николай Ионин, Сергей Приселков иЛеонид Чупятов стилистически и в своей отчетливой сюжетной направленности составили некое окружениемастера.

Особое место в экспозиции было посвящено творчеству рано ушедшего из жизни талантливого ученикаПетрова-Водкина Александра Лаппо-Данилевского 31. Исключительный повод говорить о «школе» Петрова-Водкина давала экспозиция работ его учеников Леонида Чупятова 32 и Сергея Приселкова 33. Они как-то наи-более безбоязненно повторяли мотивы и сюжеты учителя, не теряя уверенности, что важно «не что изобра-жать, а как», вкладывая свое в знакомые мотивы и сюжеты.

Судьба последнего, одного из любимых учеников Петрова-Водкина, Сергея Приселкова, ставшего, по су-ществу, восприемником педагогической системы мастера, весьма показательна. Как живописец он так и несмог себя реализовать до конца, да и судить об этом сегодня трудно из-за отсутствия работ. Однако уже ихперечень в каталогах выставок 1920-х годов говорит о полном соответствии взглядам и позициям учителя.

Среди представленных работ есть прямые «цитаты» из произведений учителя — это и близкий концепцииПетрова-Водкина набор предметов в натюрмортах, и портреты, поражающие масштабностью изображения илаконизмом выразительных средств, и, наконец, полотна на религиозные темы.

Петров-Водкин родился в простой семье и в анкете с полным правом мог написать — «пролетарий» или«из крестьян». Распространенную точку зрения, что художник с энтузиазмом принял революцию, можно под-вергнуть сомнению. Разве что поверить ядовитому замечанию Бориса Кустодиева, заявившего в 1920 году,что Петров-Водкин — «пролеткульт» 34. Петров-Водкин был человеком верующим и оставался им до концадней. Глеб Савинов, сын художника Александра Савинова, друга Петрова-Водкина, вспоминал разговоры отца,из которых ясно, что Петров-Водкин неоднозначно воспринял перемены. Он принял свершившееся с христи-анским смирением, глубоко переживая случившееся, что оправдывает его обращение к религиозным сюжетамв 1919–1922 годах как в графике, так и в живописи. В 1919 году в письме к матери он пишет: «Вчера по дорогев Академию зашел в церковь… В храме мороз, служат в шубах, семь-восемь человек молящихся, но от всегоэтого кажется глубже и вечнее казались слова молитвы» 35. Его вера каким-то неведомым образом сопровож-далась убеждением в необходимости служить своим искусством новому обществу. В подтексте многих егопроизведений, созданных позднее, также ощутимы христианские мотивы.

Наметившийся в работах учеников Петрова-Водкина путь к большой форме, к монументализму оказалсявостребованным. В 1923 году в журнале «Русское искусство» в статье, посвященной творчеству Петрова-Вод-кина, Мариэтта Шагинян пишет: «…думающее и самосозерцающее себя искусство Петрова-Водкина, помимособственной его непререкаемой ценности, играет еще и необходимую роль очистительной реакции, возвратак форме» 36. В этом же журнале помещена статья Якова Тугендхольда «Бег на месте», в связи с московскимивыставками, где автор намечает будущую магистральную линию развития искусства: «Итак, новая живописьдолжна быть, во-первых, современной и, во-вторых, реалистической, предметной. Эту тягу к своего рода нео-реализму, к здоровой образности, к эмоциональной насыщенности можно было бы понять и оправдать каквполне естественную реакцию против той догматической отвлеченности, которая завела в тупик русскую жи-вопись» 37.

Молодежь середины 1920-х годов, провозгласившая целью поиски «стиля эпохи» (большинство из них в1926 году объединились в «Круге художников»), восприняла практические советы теории учителя как руко-водство к действию. Это — Лев Британишский, Михаил Вербов, Израиль Лизак, Лев Вольштейн, Татьяна Ку-первассер, Владимир Малагис, Александр Самохвалов, Михаил Носков, Екатерина Гаскевич, Екатерина Пет-рова-Троцкая, Анатолий и Виктор Прошкины, Алиса Порет, Виктория Белаковкая, Василий Купцов, скульптор

53

Борис Каплянский. Не избежали влияния Петрова-Водкина Вячеслав Пакулин и Алексей Пахомов. В их про-изведениях уроки мастера воплотились в несколько более разнообразных и неожиданных преломлениях, од-нако устремленность их исканий в полной мере соответствовала принципам школы. Они демонстрируют ак-тивный процесс слияний и обогащений классики и новаций, сохраняя в качестве основных ориентиров мону-ментальность форм и емкую образность. В 1928 году на обсуждении выставки «Круга» член общества ипедагог Владимир Денисов произнес: «К какой картине стремление в Круге? — К монументальной. Эпоха при-зывает к стене. Надо подготовиться» 38.

Все, кто пришел в Академию после 1925 года, фактически также становились учениками Петрова-Водкина.В творческом самоотчете Петрова-Водкина в Ленинградском отделении Союза художников 28 марта и

5 апреля 1938 года, который он шутливо называет «самоистязанием», есть несколько слов об учениках (ктому времени по состоянию здоровья он уже не мог преподавать): «Я считаю, что у меня люди, среди учеников,которые переживали искания, переварились практически, прошли хорошую школу, стали большими мастера-ми, но то, что они отрешились, не были согласны с моей школой и проч., это все понятно» 39.

Сбивчивость речи мастера, зафиксированная стенограммой, показывает его внутреннее смятение и обиду.Он чувствует себя невостребованным. В своем выступлении художник с сожалением констатирует возврат кнатурализму. И вряд ли тогда кто-либо из современников мог в полной мере осознать всю ценность творче-ского наследия Кузьмы Петрова-Водкина, великого художника и педагога.

Судьбы многих учеников мастера сложились не менее трагически: кто-то погиб в лагерях или умер от го-лода во время блокады, кто-то сменил область применения творческих способностей, кто-то просто потерялсяво времени, и лишь сейчас удалось обнаружить «следы» их оборвавшейся творческой биографии и сохра-нившиеся работы, как это случилось с работами Алексея Зернова, Петра Акишина, Евгении Благовещенской,Фавсты Шихмановой, Раисы Котович-Борисяк, Михаила Носкова, Ревекки Головчинер, Ольги Богдановой,Елены Аладжаловой и других.

Сегодня совершенно очевидно, что обращение Кузьмы Петрова-Водкина к педагогике было неминуемым,исходя из диалектики его творчества, а итоги прямо или косвенно повлияли на развитие русского искусствавсего ХХ века. В этом смысле выставка «Круг Петрова-Водкина» является продолжением выставок «Мастерааналитического искусства (Школа Павла Филонова)» (Дюссельдорф, 1990), «В круге Малевича» (Русский му-зей, 2000) и «Михаил Матюшин и его ученики» (Музей Академии художеств, 2008).

1 Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина //ГТГ. Очерки по русскому и советскому искусству. Статьи, публика-ции, хроника. Л., 1974. С. 280–307; Адаскина Н. Л. К. С. Петров-Вод-кин. Жизнь и творчество. М.: БуксМАрт, 2014. Эта область деятельности Петрова-Водкина также затрагиваласьв публикациях В. И. Костина, Е. Н. Селизаровой, Ю. А. Русакова, С. М. Даниэля, Т. П. Христолюбовой и других.

2 Школа Елизаветы Званцевой размещалась в доме, где жил Вяче-слав Иванов, на углу Тверской улицы за Таврическим садом. С техпор Кузьма Петров-Водкин стал частым гостем собраний в «Баш-не», а позднее, в 1920-е годы, естественным образом стал членомВОЛЬФИЛы (Вольной философской ассоциации).

3 «Правда, заработок небольшой,— писал Петров-Водкин матери,—но дело очень меня интересует и к тому же даст положение…»Первоначально занятия проходили 1 раз в неделю. Уже вскоре ху-дожник называет школу Званцевой «моей любимой школой». Вдругом письме матери Петров-Водкин пишет: «…удалось себе за-

воевать прочный успех среди учеников и вообще среди молодежи.Пятница — мой школьный день — для меня если и утомителен, нозато радостный — так хорошо и серьезно закладывать свое буду-щее в начинающих художников». Второй школой, где в то времяпреподавал Петров-Водкин, были курсы Общества взаимного вспо-моществования художников, где он давал уроки начинающим, иэто было, по его словам, менее обременительно (К. С. Петров-Вод-кин. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступ. ст. икоммент. Е. Н. Селизаровой. М.: Советский художник, 1991. С. 135,138, 146; далее — Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления.Документы).

4 Именно 1910 год явился периодом наиболее активного общенияНадежды Лермонтовой и Кузьмы Петрова-Водкина.

5 Петров-Водкин весьма одобрительно отзывался о своих помощни-ках в письме жене от 13 октября 1910: «…Нас семь человек — пятьмужчин и две женщины, последние, пожалуй, орудуют своими па-литрами энергичнее мужчин…» (Петров-Водкин. Письма. Статьи.Выступления. Документы. С. 135).

6 ОР ГРМ, ф. 195, ед. хр. 152, л. 8. 25 мая 1933.7 «…Я сам учился,— вспоминает позже Петров-Водкин,— вот почему

и получилась такая история: по каждому периоду у меня суще-

п р и м е ч а н и я

54

ствуют ученики — больших голов, красного цвета и т. д. В этом, ядумаю, недостаток моего тогдашнего построения школы….» (ОРГРМ, ф. 195, оп. 1, ед. хр. 93, л. 14. Из стенограммы творческогосамоотчета заслуженного деятеля искусств К. С. Петрова-Водкина29 марта 1938).

8 К слову сказать, Петрова-Водкина связывали дружеские отношенияс Николаем Кульбиным, он присутствовал на 1 Съезде художникови с интересом выслушал зачитанный Кульбиным трактат ВасилияКандинского «О духовном в искусстве».

9 Петров-Водкин К. Живопись будущего. Цит. по: Адаскина Н. Л. Пе-дагогическая система К. С. Петрова-Водкина. С. 287.

10 «…Дело в том, что мне достался очень странный багаж чисто эсте-тического порядка — чрезвычайно напряженный, острый, но весьоснованный на вкусе. Что мне нужно было? Прежде всего мне нуж-но было снять с людей шелуху. За исключением 4–5 человек, кото-рые вышли в люди, все были обеспечены; работали от нечего де-лать и для них эстетство ничего не стоило. Мне нужно было их раз-ганашить» (ОР ГРМ, ф. 195, оп. 1, ед. хр. 93, л. 14. Из стенограммытворческого самоотчета заслуженного деятеля искусств К. С. Пет-рова-Водкина 29 марта 1938).

11 Петроградский голос. 1917. № 7. 7 декабря.12 «…Я избран Советом Академии в профессора Академии художеств

(30 января 1918 г.). Как это ни почетно, ни лестно, но с большимиколебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяже-лое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет средивсеобщего разрушения и я не имею права отказаться от возможно-сти хотя бы попытки благоустроить нашу Высшую школу, если быне эти соображения, я бы не принял на себя эту роль. К тому же тя-готение ко мне художественной молодежи также вызвало мое со-гласие…» (Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Докумен-ты. С. 200).

13 ОР ГРМ, ф. 240, ед. хр. 38 (от 05.03.1919). Заявление студентов оназначении руководителем К. С. Петрова-Водкина.

14 Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. Цит. по: Даниэль С. М.Кузьма Петров-Водкин. Жизнь и творчество. Суждения об искус-стве. Современники о художнике. СПб: Аврора, 2011. С. 114.

15 К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Н. Селизаровой. М.: Советский ху-дожник, 1991. С. 241.

16 РГАЛИ, ф. 283, оп. 2, д. 574. Ленинградский областной комитетпрофсоюза работников искусств. Документы о работе художе-ственных обществ и артелей (уставы, планы, переписка и др.) Ян-варь–ноябрь 1922.

17 НА РАХ, ф. 11, оп. 1, д. 107. Беккер И. И. Академия художеств в годыреволюции.

18 Там же, л. 319–327; НА РАХ, ф. 19, оп. 1, д. 8. Краткая программа поживописи и рисунку для всех факультетов. 1921–1922.

19 НА РАХ, ф. 7, оп. 2, ед. хр. 594, л. 30. Вечер, посвященный встречес художником Петровым-Водкиным. 9. ХII. 1936.

20 ОР ГРМ, ф. 195, ед. хр. 152, л. 4 (1933).21 Там же, л. 7 (1933).22 НА РАХ, ф. 7, оп. 2, ед. хр. 594, л. 19. Вечер, посвященный встрече с

художником Петровым-Водкиным. 9. ХII. 1936. 23 РГАЛИ, ф. 502, оп. 1, д. 17, л. 8. Воспоминания художника А. Н. Про-

шкина.24 Из тезисов доклада «Проблема движения» 7 мая 1922 года. Цит.

по.: Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 21.

25 НА РАХ, ф. 19, оп. 1, ед. хр. 16. Воспоминания художницы Д. И. Ря-занской. 1965.

26 НА РАХ, ф. 48, оп. 1, ед. хр. 7. Асламазян М. А. Воспоминания о К. С. Петрове-Водкине.

27 НА РАХ, ф. 19, оп. 1, ед. хр. 12. Воспоминания художницы АнастасииВасильевны Гаревой. 28 апреля 1965 г. г. Новгород. Л. 75.

28 НА РАХ, ф. 48, оп. 1, ед. хр. 17. Эфрос Г. Г. Воспоминания бывшегостудента, окончившего живописный факультет в 1924.

29 НА РАХ, ф. 48, оп. 1, ед. хр. 11. Рончевская Л. А. Воспоминания оПетров-Водкине.

30 См.: Мусакова (Шихирева) О. Вячеслав Владимирович Пакулин //Видеть одухотворенно. Семья художников Пакулиных. Выставкапроизведений. Живопись. Графика. ЦВЗ «Манеж». СПб, 2005. С. 4–9; Мусакова О. К истории художественного объединения «Круг ху-дожников» // Объединение «Круг художников». 1926–1932. СПб:Palace Editions, 2007. С. 5–18; Любимова А. Б. Живопись студентовВХУТЕМАСа в собрании Русского музея. Выявленные памятники //Страницы истории отечественного искусства. Вып. ХХ. СПб: PalaceEdition, 201 2. С. 128–147.

31 Среди его работ внимание приковывают «Игра в течение» и двекартины под названием «Голая пристань». В 1928-м Петров-Водкинпринял участие в сборнике, посвященном памяти Александра Лаппо-Данилевского, написав статью о талантливом ученике: А. А. Лап-по-Данилевский / Текст К. С. Петрова-Водкина, Б. Эссен, Я. Чахрова,П. Лошкарева. Л.: Община художников, 1928.

32 Экспонировались: № 1175. Портрет с архитектурным пейзажем; № 1176. Голова с пейзажем; № 1177. Вогнутая поверхность; № 1178.Грусть; № 1179. Табуретка. Натюрморт; № 1180. Натюрморт с ви-ноградом, собств. Ф. З. Кример; № 1181. Портрет; № 1182. Розовыйнатюрморт; № 1183. Натюрморт со стружками; № 1184; № Краси-вые яблоки; № 1185. Белый натюрморт с фруктами; № 1186. Уми-ление; № 1187. Черный натюрморт с шаром и бумагой; № 1188. Та-буретки. Натюрморт; № 1189. Комната; № 1190. Ангел; № 1191. Из-вестие.

33 Экспонировались: № 1092–1097. Рисунок; № 1098. Ступка на бума-ге; № 1099. Желтый кувшин; № 1100. Мадонна на сломке; № 1101.Васильки на красном; № 1102. Тарелка на столе; № 1103. Синеестекло; № 1104. Цветы; № 1105. Три предмета; № 1106. Благовеще-ние; № 1107. Тарелка; № 1108. Цветы на окне.

34 ОР ГРМ, ф. 7, ед. хр. 580, л. 200. Дневники В. Воинова. Пролет-культ — культурно-просветительская организация «Пролетарскаякультура» при Народном комиссариате просвещения (1917–1932).

35 Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 205.36 Шагинян М. К. С. Петров-Водкин (Эскизы к монографии) // Русское

искусство. [М.; Пг] 1923. № 1. С. 10.37 Тугендхольд Я. Бег на месте // Русское искусство. [М.; Пг] 1923.

№ 1. С. 90.38 ОР ГРМ, ф. 127, ед. хр. 69, л. 11. Открытое заседание Художествен-

ного отдела. ГРМ. 13.05.1928. Доклад Н. Н. Пунина на тему «Вы-ставка художников „Круг“». После доклада обмен мнениями. Сте-нограмма.

39 ОР ГРМ, ф. 195, оп. 1, ед. хр. 93, л. 9. Из стенограммы творческогосамоотчета заслуженного деятеля искусств К. С. Петрова-Водкина5 апреля 1938 года.

55

РГАЛИ, ф. 283, оп. 2, д. 574. Ленинградский областной комитет проф-союза работников искусств. Документы о работе художественных об-ществ и артелей (уставы, планы, переписка и др.). Январь–ноябрь 1922. Л. 71–73: Общество художников школы Петрова-Водкина.

Название общества: 1) Общество художников Школы Петрова-Вод-кина.

Цель общества: 2) Общество имеет целью объединение художни-ков для самоусовершенствования, выявляемого через живопись.

Для осуществления цели общества: 3) Взаимная поддержка в ра-боте; 4) Распространение среди широких слоев населения идей Обще-ства в искусство путем: а) выставок, б) лекций, в) общественных работ(роспись зданий).

Права общества: 5) Обществу предоставляется право юридическо-го лица; 6) Общество имеет пребывание в Петербурге, но может, попостановлению общего собрания, открывать отделения и вне Петер-бурга; 7) устраивать необходимые Обществу учреждения (с разреше-ния), как то: а) музей, б) библиотеку, в) красочную лавочку, г) мастер-ские, д) издательство, е) клуб, и) кассу взаимопомощи. 8) Обществоустраивает выставки, лекции, производственную продажу своих про-изведений различными способами; 9) устанавливает связь со всемиобществами того же направления, находящимися вне Петербурга; 10) устраивает съезды членов Общества, экскурсии, поездки; 11) имеетсвою печать, находящуюся у секретаря Общества.

Средства Общества: 12) Единовременные и ежегодные членскиевзносы; 13) Доходы от выставок, лекций и друг.; 14) Пожертвования;15) Доходы с капиталов и имущества Общества.

Состав Общества: 16) Общество состоит из людей близких посвоим задачам в искусстве, объединенных общим миросозерцаниемШколы; 17) Члены Общества разделяются на: учредителей, действи-тельных, почетных и соревнователей: а) учредители Общества — лица,основавшие его и подписавшие Устав. Они считаются первыми дей-ствительными членами Общества; б) действительными членами Обще-ства могут быть как художники всех искусств, так и лица, разделяющиецели Общества. Они избираются Правлением и утверждаются Общимсобранием. Три действительных члена имеют право рекомендоватькандидата; в) Почетными членами избираются лица, оказавшие значи-тельные услуги Обществу. Они предлагаются одной четвертью дей-ствительных членов Общества; г) соревнователи — это лица, экспони-рующие на выставках Общества, а также профессионалы всех родовискусства, разделяющие цели Общества.

Права и обязанности действительных членов Общества: 18) изби-рать и быть избираемым в должности по управлению Обществом; 19) участвовать с правом голоса в общем собрании; 20) пользоваться

бесплатным входом на выставки и лекции; 21) оплата членских взно-сов; 22) обязательное присутствие на годичном собрании; 23) испол-нение должностей, возложенных Собранием; 24) выбывают действи-тельные члены Общества: а) по добровольному желанию, б) по това-рищескому суду, после голосования Общего собрания в число 2/3.

Органы Общества: 25) Общее собрание членов. 26) Общее собра-ние членов Общества созывается Правлением: 1. Обыкновенное, неменее одного раза в год; 2. Чрезвычайное: а) по постановлению Прав-ления, б) по заявлению Ревизионной комиссии, в) по заявлению ½ всехдействительных членов Общества. 27) Общее собрание считается дей-ствительным при явке 1/3 всех членов Общества. 28) При неявке ½ че-рез неделю созывается 2-е собрание, которое считается действитель-ным при любом количестве членов. 29) Правление: а) Президиум; б) Организационная Комиссия; в) Хозяйственный Комитет; г) Реви-зионная Комиссия. 30) Правление Общества находится в Петербурге,состоит из 7 членов. 31) Администрация состоит: из Председателя,Секретаря, членов Правления и Казначея (Казначей выбирается ис-ключительно из членов Правления). 32) Хозяйственный Комитет со-стоит из 2 членов Правления и 1 действительного члена. 33) Органи-зационная Комиссия состоит из 1 члена Правления [здесь в текстестоит вопросительный знак.— О. М.]. 34) Ревизионная Комиссия со-стоит из 1 члена Правления и 1 действительного члена. 35) Правлениесо всеми функциями избирается Общим собранием действительныхчленов на 3 года. 36) При Обществе имеется канцелярия.

Ликвидация Общества: 37) вопрос о ликвидации Общества выно-сится по постановлению 2/3 Правления на Общее собрание при обя-зательном присутствии всех живых членов-учредителей, хотя бы в мо-мент созыва собрания они и находились вне города. 38) таким же по-рядком избирается Правление, дополняющее и изменяющее Устав. 39) имущество Общества в случае ликвидации передается в собствен-ность государства.

Председатель: М. Саско. Секретарь: [подпись неразборчива]Подписи: С. Приселков, Л. Чупятов, Ф. Шихманова, [неразборчиво]Резолюция: Комитет живописи Бюро п/о Сорабиса полагает соуча-ствовать всеми средствами развитию художественных обществ и хо-датайствует перед Бюро Пр. Сорабиса содействовать утверждениюОбщества художников школы Петрова-Водкина.Председатель Комитета: [подпись неразборчива]22/II. 22 г.

п р и л о ж е н и е : а р х и в н ы е м а т е р и а л ы

57

ЖИВОПИСЬ

Фавста ШихмановаВ Царском Селе. ОсеньюОколо 1917

Фрагмент

58

Кузьма Петров-ВодкинИзгнание из рая. 1911

Холст, масло. 183 х 160,5

Собрание семьи Палеевых,

Санкт-Петербург

59

Кузьма Петров-ВодкинИграющие мальчики. 1911

Холст, масло. 123 х 155,2

ГРМ

60

Надежда ЛермонтоваОбнаженный мальчик. 1910 Холст, масло. 89,5 х 67,5Частная коллекция,

Санкт-Петербург

61

Надежда ЛермонтоваОбнаженный натурщик. 1910 Холст, масло. 89 х 67Частная коллекция, Санкт-Петербург

62

Надежда ЛермонтоваЖенщина в сиреневом платье Вторая половина 1910-хХолст, масло. 106 х 78Частная коллекция,

Санкт-Петербург

63

Надежда ЛермонтоваНа диване. Автопортрет. 1910-е

Холст, масло. 106,8 x 1 24,5

ГРМ

64

Надежда ЛермонтоваЧетыре возраста. 1914

Холст, масло. 80,5 х 67,5

Собрание Т. Хайрутдинова, Москва

65

Надежда ЛермонтоваЛеда и яйцо. 1916

Холст, масло. 88 х 83

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

66

Надежда ЛермонтоваДекорация с драконом. 1918

Эскиз декорации к балету Сергея Соловьева

«Золотое руно»

Холст, масло. 63 x 7 8,8

ГРМ

67

Надежда ЛермонтоваПоздние цветы. 1916

Холст, масло. 98 х 67

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

68

Фавста ШихмановаПортрет мальчика (Николай Тройницкий) Середина 1910-хХолст, масло. 39,1 х 27,3Частная коллекция,

Санкт-Петербург

69

70

Фавста ШихмановаДама в саду. Середина 1900-х

Холст, масло. 135 x 178

ГРМ

71

Фавста ШихмановаПортрет балерины. Середина 1910-х Холст, масло. 133 х 102Частная коллекция,

Санкт-Петербург

72

Фавста ШихмановаВ Царском Селе. Осенью. Около 1917 Холст, масло. 49,5 х 73,5Частная коллекция, Санкт-Петербург

73

Фавста ШихмановаВид на Обводный канал. 1922 (?)

Холст, масло. 138 х 197

Собрание П. Авена, Москва

74

Фавста ШихмановаКрасная дача. Конец 1910-х — начало 1920-х

Холст, масло. 39 х 72,5

Собрание Е. Малова, Санкт-Петербург

75

Фавста ШихмановаМальчик в красной рубашке. Середина 1910-х

Холст, масло. 97,5 х 89

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

76

Юлия ОболенскаяЗима. Автопортрет. 1914

Холст, масло. 62,5 х 84

Частное собрание

77

Вера ЖуковаПортрет Евгении Максимовны Каплан. 1915 (?)

Холст, масло. 67,8 х 73,5

ГРМ

78

Раиса Котович-БорисякАвтопортрет с вазой. 1914–1915 Холст, масло. 66,5 х 52,4 Частная коллекция, Санкт-Петербург

79

Раиса Котович-БорисякИгрушки. Конец 1910-х

Холст, масло. 75 х 46 Частная коллекция, Санкт-Петербург

80

Раиса Котович-БорисякПортрет Николая Померанцева. 1922

Холст, масло. 80,5 х 67,2

Частное собрание, Москва

Раиса Котович-БорисякПортрет Веры ИсаевойКонец 1910-х

Холст, масло. 83,5 х 68,5

Собрание А. Есипович-Рогинской,

Санкт-Петербург

81

82

Раиса Котович-БорисякПортрет А. А. Шибинского. 1918 Холст, масло. 74,5 х 73 Частная коллекция,

Санкт-Петербург

83

84

Кузьма Петров-ВодкинГолова Христа. 1921

Холст, масло. 47 х 35,5

Собрание семьи Палеевых,

Санкт-Петербург

Кузьма Петров-ВодкинМадонна с Младенцем. 1923

Холст, масло. 54,5 х 44

Частное собрание, Москва

85

86

Кузьма Петров-ВодкинМадонна с ребенком. Пробуждающая. 1922

Дерево, масло. 17 х 13,4

ГРМ

Петр СоколовПортрет Анны Максимовны Смирновой. 1923

Холст, масло. 64 x 51,5

ГРМ

87

88

Леонид ЧупятовБогоматерь Умиление. После 1927

Холст, масло. 94,7 х 90,5

Собрание Е. Малова, Санкт-Петербург

Кузьма Петров-ВодкинГолова юноши (Красный ангел). 1915

Холст, масло. 65,5 х 50,5

ГРМ

89

90

Павел ГолубятниковАвтопортрет с луной. 1931

Холст, масло. 63 х 47

Нижнетагильский МИИ

91

Павел ГолубятниковГроза. 1925–1926

Холст, масло. 156 х 210

Нижнетагильский МИИ

92

Павел ГолубятниковКиевлянка. 1925–1926

Холст, масло. 54,5 х 63,5

Нижнетагильский МИИ

93

Владимир ДмитриевБогоматерь на фоне Москвы. 1920

Холст, масло. 191,6 x 26 7,6

ММСИ

94

Павел ГолубятниковСамолет над селом. 1926–1927

Холст, масло. 73 х 88

Нижнетагильский МИИ

95

96

МарияЛомакинаНатюрморт с пирамидой и кубами1923–1924

Оборот:

Натюрморт с кубами1923–1924

Холст, масло. 53 х 58

Собрание Т. Хайрутдинова,

Москва

97

Ревекка ГоловчинерКомпозиция с геометри ческими фигурами1923–1924

Оборот:

Натюрморт1923–1924

Холст, масло. 37,5 х 44,5

ГРМ

Алексей ЗерновНатюрморт с двумя кружками 1923–1924Холст, масло. 30 х 54,5Частная коллекция,

Санкт-Петербург

98

99

Алексей ЗерновСинее на синем. 1923–1924 Холст, масло. 40 х 31Частная коллекция,

Санкт-Петербург

Алексей ЗерновБутылка на красном. 1924–1926 Холст, масло. 31 х 41Частная коллекция, Санкт-Петербург

100

101

Алексей ЗерновНатюрморт с синей пепельницей. 1924 (?) Холст, масло. 58 х 54Частная коллекция,

Санкт-Петербург

102

Алексей ЗерновБелый натюрморт с кружкой. 1924 Холст, масло. 42 х 38Частная коллекция, Санкт-Петербург

Леонид ЧупятовЧерный натюрморт с шаром и бумагой. 1922

Холст, масло. 76,5 x 100

ГРМ

103

104

Леонид ЧупятовБелый натюрморт. 1936

Холст, масло. 58 х 75

ГРМ

Леонид ЧупятовНатюрморт. Яблоки и лимон. 1923

Холст, масло. 69,5 х 92

ГРМ

105

106

ПавелГолубятниковНатюрморт с бутылкой1920–1921

Холст, масло. 71,5 х 84

Нижнетагильский МИИ

КузьмаПетров-ВодкинЯблоко и вишня. 1917

Холст, масло. 40 х 32,5

Собрание семьи Палеевых,

Санкт-Петербург

107

ОльгаБогдановаЯблоки на красном1923–1924

Холст, масло. 53 x 53

ГРМ

Мария СаскоНатюрморт с раковиной и вазой. 1921

Холст, масло. 53,5 х 36

Собрание Т. Хайрутдинова, Москва

Леонид ЧупятовТабуретки. 1922

Холст, масло. 137 х 105,7

Частное собрание, Санкт-Петербург

108

109

Михаил НосковНатюрморт с зеленой бутылкой Начало 1920-хНа обороте: Крымский пейзаж. 1933 Холст, масло. 50 х 70Частная коллекция,

Санкт-Петербург

110

Михаил ВербовНатюрморт. 1923

Холст, масло. 55,5 х 45,5 Частная коллекция, Санкт-Петербург

Михаил ВербовНатюрморт. 1923

Холст, масло. 47,5 х 58 Частная коллекция, Санкт-Петербург

111

112

Владимир МалагисНатюрморт с селедкой. 1925

Холст, масло. 65 х 53

ГРМ

Владимир МалагисНатюрморт «Траурный». 1924

Холст, масло. 74 х 74

ГРМ

113

114

Владимир МалагисНоги в валенках. 1925

Холст, масло, темпера. 110,5 х 78

Собрание Е. Малова,

Санкт-Петербург

Татьяна КупервассерНатюрморт с зеркалом и часами. 1927 Холст, масло. 125,5 х 87Частная коллекция, Санкт-Петербург

115

116

Яков ШурНатюрморт с цилиндром. 1921 Картон, масло. 31 x 4 5,5Частная коллекция, Санкт-Петербург

Вячеслав ПакулинНатюрморт со шляпой. Начало 1920-х

На обороте: Натюрморт

(Объемы и плоскости). Начало 1920-х

Холст, масло. 65 x 46

ГРМ

117

118

Мария ЛомакинаНатурщик с геометрическими фигурами. 1923–1927 Натурная постановка мастерской Петрова-ВодкинаХолст, масло. 137 х 94Частная коллекция,

Санкт-Петербург

Мария ЛомакинаНатурщица с куросом. 1923–1927

На обороте: Натурщица с шаром Натурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 134 х 73Частная коллекция,

Санкт-Петербург119

120

Евгения БлаговещенскаяДвойной портрет. Начало 1920-х

Натурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 128 х 90Частная коллекция,

Санкт-Петербург

121

Мария ЛомакинаДва натурщика. 1923–1927

Натурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 137 х 94Частная коллекция,

Санкт-Петербург

122

Владимир МалагисЛежащая обнаженная. Между 1930 и 1932 Холст, масло. 125 х 65Частная коллекция, Санкт-Петербург

Виктория Белаковская Натурщик с желтым листом. 1926 Натурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 147 х 94Частная коллекция,

Санкт-Петербург

123

124

Мария ЛомакинаНатурщица с шаром. 1923–1927

На обороте: Натурщица с куросомНатурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 134 х 73Частная коллекция,

Санкт-Петербург

Вячеслав ПакулинОбнаженная. Между 1922 и 1925

Холст, масло. 187 x 132

ГРМ

125

126

Мария ЛомакинаНатурщица с драпировкой. 1923–1927 Натурная постановка мастерской Петрова-Водкина Холст, масло. 113 х 82,5Частная коллекция,

Санкт-Петербург

127

Татьяна КупервассерСтоящая обнаженная на красном фоне. 1922 (?) На обороте: ПейзажХолст, масло. 51 х 68Частная коллекция,

Санкт-Петербург

128

Татьяна КупервассерОбнаженная с черным бантом Первая половина 1920-хХолст, масло. 89 х 63,5Частная коллекция,

Санкт-Петербург

Татьяна КупервассерСидящая обнаженная натурщица Вторая половина 1920-хХолст, масло. 102 х 81Частная коллекция,

Санкт-Петербург

129

Герасим ЭфросЭтюд обнаженной синим. 1921 Холст, масло. 85 х 54Частная коллекция,Санкт-Петербург

130

Евгения ЭвенбахГолова мальчика. 1920

Холст, масло. 55 х 43,5

НИМ РАХ

131

132

Евгения ЭвенбахПортрет студентки (на голубом фоне)Начало 1920-х

На обороте: Женская голова

Холст, масляно-восковая темпера. 69 x 5 6

ГРМ

133

134

Евгения ЭвенбахПортрет студентки с красными косами. Начало 1920-х

Холст, масляно-восковая темпера. 98 x 62

ГРМ

Евгения ЭвенбахПортрет С. М. Тривуш. Между 1920 и 1922 Холст, масляно-восковая темпера. 62 х 53,5 Частная коллекция, Санкт-Петербург

135

136

Евгения ЭвенбахПортрет карлика. Начало 1920-х

На обороте: Фигура (без головы)

в красном платье с желтыми

крестами. Фрагмент

Холст, масляно-восковая темпера. 79 x 64

ГРМ

Евгения ЭвенбахПортрет студентки (с темными волосами). Начало 1920-х

На обороте: Зимний пейзаж

с постройками красного цвета

Холст, масляно-восковая темпера. 75 x 5 6

ГРМ

137

138

Мария ЛомакинаМужской портрет. 1920-е

На обороте: Портрет Ирины Болговской

Между 1923 и 1927

Холст, масло. 62 х 41,5

ГРМ

Мария ЛомакинаПортрет скульптора Алексея ПетроваМежду 1923 и 1927

Холст, масло. 68 х 61

ГРМ

139

140

Мария ЛомакинаМальчик в меховой шапке. 1928 Холст, масло. 60,5 х 50 Частная коллекция, Санкт-Петербург

141

Николай ИонинПортрет Екатерины Иониной. 1920-е

Доска, левкас, масло. 36 х 31

ГРМ

142

Мария ЛомакинаПортрет Ирины БолговскойМежду 1923 и 1927

На обороте: Мужской портрет. 1920-е

Холст, масло. 62 х 41,5

ГРМ

143

144

Александра ЯкобсонДевушка в платке. 1931

Холст, масло. 41 х 33

Собрание Н. и И. Денисовых,

Москва

145

Виктория БелаковскаяАвтопортрет. 1930

Холст, масло. 66,5 x 54,5

ГРМ

146

Лев БританишскийЧитающий. 1929

Холст, масло. 64 x 44

ГРМ

147

Александра ЯкобсонДевушка в синей рубашке. 1931

Холст, масло. 42 х 32

Собрание Н. и И. Денисовых,

Москва

148

Алиса ПоретБоба Михайлов (Портрет Бориса Сергеевича Михайлова). 1939

Холст, масло. 73,1 х 60

ГРМ

Алиса ПоретАвтопортрет. 1920-е

Холст, масло. 67,5 х 49,5

Собрание Е. Малова,

Санкт-Петербург

149

150

Леонид ЧупятовПортрет Ксении (К. П. Чупятовой)Вторая половина 1920-х

Холст, масло. 53,5 х 44,7

Собрание В. Левшенкова,

Санкт-Петербург

151

Леонид ЧупятовПортрет Е. Ф. Ющенко. 1923

Холст, дерево, смешанная техника. 35,7 х 26

Собрание П. Авена, Москва

Леонид ЧупятовАвтопортрет. 1925 (?)

Холст, масло. 71,7 х 60,5

Собрание семьи Палеевых,

Санкт-Петербург

152

153

154

Кузьма Петров-ВодкинАвтопортрет. 1926–1927

Холст, масло. 80,5 x 65

ГРМ

155

Петр СоколовАвтопортрет. 1920-е

Холст, масло. 68 х 56

ГРМ

156

Неизвестный художникГолова девушки в красном платке. 1920-е

Холст, масло. 67,5 x 57,5

ГРМ

Неизвестный художникГолова девушки в красном платке. 1920-е

Холст, масло. 75 x 66

ГРМ

157

158

Израиль ЛизакЭтюд головы к картине «Человек на тумбе (Инвалид империалистической войны)». 1924

Холст, масло. 80 x 62

ГРМ

Алексей ЗерновПортрет натурщицы. 1926 Холст, масло. 71 х 52На обороте: Происшествие. 1937 Частная коллекция,

Санкт-Петербург

159

160

Виктор ПрошкинАвтопортрет в зеленой шляпе. 1928 Холст, масло. 50 х 45Частная коллекция,

Санкт-Петербург

161

162

Евгения БлаговещенскаяМодель с зеленым графином. 1923 Холст, масло. 110 х 79Частная коллекция, Санкт-Петербург

Евгения БлаговещенскаяПродавщица мимозы. 1933

Холст, масло. 103,5 х 66

Собрание Т. Хайрутдинова, Москва

163

164

Евгения БлаговещенскаяПортрет сестры. 1929

Холст, масло. 100 х 72

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

Татьяна КупервассерПортрет рабочего А. Н. Сальникова Конец 1920-хХолст, масло. 106 х 73Частная коллекция,

Санкт-Петербург

165

166

Татьяна КупервассерРелигия — опиум для народаКонец 1920-х

Холст, масло. 124,5 х 84

Собрание Р. Бабичева, Москва

Татьяна КупервассерПортрет Е. М. Уфлянда. Между 1931 и 1933 Холст, масло. 73 х 62Частная коллекция, Санкт-Петербург

167

168

Татьяна КупервассерУлица. 1925–1926

Холст, масло. 90 х 68

Собрание Р. Бабичева, Москва

Татьяна КупервассерДрузья. Конец 1920-х

Холст, масло. 80,5 х 59,5

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

169

170

Борис ПестинскийПортрет Славы КириченкоМежду 1923 и 1925

Фанера, масло. 97,5 x 70,5

ГРМ

Борис ПестинскийПортрет композитора Моора в юности. 1924–1925

Дерево, масло. 44 х 35

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

171

172

Петр АкишинПортрет девочки. 1928

Холст, масло. 89,4 х 67

Частное собрание, Санкт-Петербург

173

Екатерина Петрова-ТроцкаяРебенок с апельсином. 1927–1928 (?)

Холст, масло. 141 х 100

ГРМ

174

Екатерина Петрова-ТроцкаяЭскиз портрета. 1930-е

Холст, масло. 106,8 х 68

Музей истории города

175

176

Евгения Эвенбах (?)Женский портрет. Конец 1910-х

Холст, масло. 90,5 х 69

Частное собрание, Санкт-Петербург

177

Неизвестный художникЖенщина в голубом перед цветком(Портрет Е. Эвенбах ?). Первая половина 1920-х

Холст, масло. 112 х 82

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

178

Кузьма Петров-ВодкинЗемлетрясение в Крыму. 1927–1928

Холст, масло. 96 x 107

ГРМ

Кузьма Петров-ВодкинПервые шаги. 1925

Холст, масло. 82 х 65

ГРМ

179

180

Кузьма Петров-ВодкинПолдень. Лето. 1917

Холст, масло. 89 x 1 28,5

ГРМ

182

Евгения ЭвенбахСтуденты. 1922

Холст, масло. 160 х 132

ГРМ

183

Александр СамохваловГоловомойка. 1923

Холст, масло, темпера. 132 х 97

ГРМ

184

Владимир ДмитриевЦирк. Начало 1920-х

Холст, масло. 151 х 131

ММСИ

185

Евгения ЭвенбахИз окна университета. 1921

Картон, темпера. 56 x 46,5

ГРМ

186

Елена АладжаловаПраздник 1-е мая. 1920-е

Холст, масло. 252 х 378

НИМ РАХ

187

Виктор ПрошкинУборка хлеба. 1929

Холст, масло. 66 х 80

Собрание Р. Бабичева, Москва

188

Израиль ЛизакНадрыв. Панно. 1925

Из серии «Улица капиталистического

города». 1923–1930

Холст, масло. 99 х 212

ГРМ

189

Израиль ЛизакКомпозиция (Камни). 1930

Холст, масло. 151 x 138

ГРМ

190

Леонид ЧупятовКрасильщик. 1925

Холст, масло. 152 х 93

Музей истории города

191

Леонид ЧупятовКомпозиция с красной фигурой. 1923

Холст, масло. 132,5 х 124,5

Частное собрание, Санкт-Петербург

192

Павел Аб Текстиль. Панно. 1929

Холст, клеевая краска. 257 x 380

ГРМ

Иван Тарнягин Идут на работу. Панно. 1929

Холст, клеевая краска. 253 x 376

ГРМ

193

194

Мария ЛомакинаУдарный сбор последнего табакаЭскиз. 1931

Холст, масло. 93,5 х 127,5

ГРМ

Михаил НосковКрымский пейзаж. 1933

На обороте: Натюрморт с зеленой бутылкой. Начало 1920-х Холст, масло. 50 х 70Частная коллекция,

Санкт-Петербург

195

196

Алексей ПахомовСтрелки из лука. 1929–1930

Холст, масло. 107 x 62,5

ГРМ

197

Евгения БлаговещенскаяМальчики на мостках. 1931

Холст, масло. 147 х 87

Собрание А. Кузнецова и П. Мелякова,

Санкт-Петербург

198

199

Николай СекиринПионерский лагерь. Купание. 1927

Холст, масло. 104 х 96

НИМ РАХ

Мария ЛомакинаСемья резчика-игрушечникаМежду 1929 и 1931

Холст, масло. 63,5 х 58

ГРМ

200

201

Евгения БлаговещенскаяУлица (Дипломная работа). 1925

Холст, масло. 158 х 141

НИМ РАХ

Алексей ЗерновМодель в мастерской. 1926 Холст, масло. 107 х 147 Частная коллекция, Санкт-Петербург

202

203

Татьяна КупервассерВ лодке. 1929

Холст, масло. 156 х 144

ГРМ

Алексей ЗерновПроисшествие. 1937

Холст, масло. 71 х 52На обороте: Портрет натурщицы. 1926 Частная коллекция,

Санкт-Петербург

204

205

207

ГРАФИКА

Алексей ЗерновНатюрморт с трубкой. 1923

Фрагмент

208

Александр Лаппо-ДанилевскийИгра в теннис. 1919

Бумага, акварель, тушь. 39,8 х 36,3

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

209

Александр Лаппо-ДанилевскийДевочки. 1919

Бумага, тушь, перо. 30 x 37,1

ГРМ

Александр Лаппо-ДанилевскийТочка топора. 1919

Бумага, тушь, перо. 28,4 x 30,5

ГРМ

Александр Лаппо-ДанилевскийУразово (Купец). 1919

Бумага, тушь коричневая. 32,8 x 35,5

ГРМ

210

Александр Лаппо-ДанилевскийНа плотах. Устюг Великий. 1918

Бумага, тушь. 24,6 x 17,3

ГРМ

Александр Лаппо-ДанилевскийВокруг рояля. 1919

Бумага, акварель, тушь. 36,3 х 41,5

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

Александр Лаппо-ДанилевскийКупанье. 1918

Бумага, итальянский карандаш. 37,8 x 4 5

ГРМ

211

Александр Лаппо-ДанилевскийМужской портрет в картузе. 1919

Бумага, акварель, тушь. 27,3 х 20,6

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

Александр Лаппо-ДанилевскийУстюг Великий. На мосту. 1918

Бумага, акварель. 31,8 x 33

ГРМ

Александр Лаппо-ДанилевскийОдесса. 1919

Бумага, акварель, тушь. 21,3 х 25,8

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

Александр Лаппо-ДанилевскийОдесса. Зарисовка с натуры. 1919

Бумага, акварель, тушь. 24 х 23,5

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

212

213

Александр Лаппо-ДанилевскийЭскизы декораций и занавеса к пьесе Уильяма Шекспира «Генрих IV». 1919

Эскиз декорации. Бумага, акварель. 29,8 х 34

Эскиз декорации. Бумага, акварель. 24 х 31,5

Эскиз декорации. Бумага, акварель. 29,7 х 33,7

Эскиз декорации. Бумага, акварель. 24 х 32

Собрание В. Левшенкова, Санкт-Петербург

Эскиз занавеса

Бумага, акварель, коричневая тушь,

черная тушь. 30,5 x 41,3

ГРМ

214

Александр Лаппо-ДанилевскийЭскизы декораций к пьесе Константина Ляндау «Как огородник на царевне женился и злых министров наказал». 1919

Декоративный институт. Не осуществлено

Действие 2. Бумага, акварель. 50,9 х 61,4

Действие 1. Бумага, акварель. 49,4 х 61,3

СПбГМТиМИ

Александр Лаппо-ДанилевскийЭскиз декорации к спектаклю «Баба-яга». 1919

Декоративный институт. Не осуществлено

Бумага, акварель. 30,5 х 41

СПбГМТиМИ

Александр Лаппо-ДанилевскийВ ванной. 1918

Картон, смешанная техника. 36,5 х 41

Частное собрание, Санкт-Петербург

215

Бенита ЭссенСказка. 1922

Бумага, акварель, тушь. 32,5 х 32,5

Собрание В. Левшенкова,

Санкт-Петербург

Бенита ЭссенКолка дров. Начало 1920-х

Бумага, акварель, тушь. 29,8 х 27

Собрание В. Левшенкова,

Санкт-Петербург

216

Борис ЭрбштейнСхемы сцен к постановке трагедии Александра Пушкина «Борис Годунов». 1918

Курсы мастерства сценических постановок

Постановщик Всеволод Мейерхольд. Не осуществлено

СПбГМТиМИ

Схема № 2. Бумага линованная, тушь, акварель,

цветной карандаш, аппликация

И.: 9,2 х 12,2; л.: 22 х 17,8; подложка: 22,5 х 17,8

Схема № 15. Сцена «У фонтана». Бумага линованная,

акварель, тушь, цветной карандаш. И.: 9 х 15,3; л.: 22,3 х 17,7

Схема № 16. Бумага линованная, тушь,

акварель, цветной карандаш. И.: 9 х 12,3; л.: 22,3 х 17,7

Схема № 1. Бумага линованная, акварель, тушь,

цветной карандаш. И.: 9 х 12,2; л.: 22 х 17,8; подложка: 22,5 х 17,8

217

Борис ЭрбштейнЭскиз декорации к пьесе Бориса Загорского «Когда проснется спящий». 1927

Государственный академический театр драмы, Ленинград

Премьера 22 января 1925. Постановщик Леонид Вивьен

Бумага, карандаш, акварель, черная тушь. 45 х 49,5

СПбГМТиМИ

218

Леонид ЧупятовЭскизы декораций к балету Владимира Дешевова «Красный вихрь (Большевики)». 1924

Государственный академический театр оперы и балета, Ленинград

Премьера 29 октября 1924. Постановщик Федор Лопухов

СПбГМТиМИ

Эскиз декорации. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 51,4 х 46,8

Эскиз декорации. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 50,2 х 67,1

219

Эскиз декорации. Бумага, акварель, тушь. 44,1 х 49,8

Эскиз декорации. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 43,2 х 47,3

Эскиз декорации. Бумага, акварель, тушь. 51 х 44,5

220

221

Элеонора КондиайнКартошка. 1920

Бумага, тушь, перо. 15,5 x 18,7

ГРМ

Сергей ПриселковЭскиз плаката. 1918–1920

Бумага, тушь, акварель

И.: 23,6 x 16,8; л.: 23,6 x 21,7

ГРМ

Сергей ПриселковЭскиз украшения Введенской площади 7 ноября 1918 года. 1918

Картон, тушь, акварель

40,3 x 50,9

ГРМ

Элеонора КондиайнДвое в лодке. 1919

Бумага, акварель, графитный

карандаш. 16,1 x 15,8

ГРМ

Василий ВласовДве женщины. 1923–1924

Бумага, графитный карандаш,

акварель. 21,8 x 22,6

ГРМ

222

Юрий ЧеркесовИллюстрация. 1918–1920

Бумага, тушь, графитный карандаш. 21,6 x 21,6

ГРМ

Юрий ЧеркесовЗа разговором. 1919

Бумага, тушь. 21,6 x 28

ГРМ

223

Петр СоколовИллюстрация к книге Николая Чуковского «Капитан Джеймс Кук и три его кругосветных плавания». 1927

Бумага, тушь, графитный

карандаш. 23 х 36

Собрание В. Левшенкова,

Санкт-Петербург

Петр СоколовИллюстрации к роману Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо». 1928

Бумага, тушь, графитный карандаш

18,4 х 27,5 (каждая, на одном листе)

Собрание В. Левшенкова,

Санкт-Петербург

Петр СоколовСцена с индейцамиНачало 1920-х

Бумага на картоне, тушь, кисть,

перо. 43,5 x 51,9

ГРМ

Юрий ЧеркесовЖенский портрет. 1918–1920

Бумага, акварель, тушь, перо. 40,6 x 4 5,5

ГРМ

Юрий ЧеркесовЖенщина с коромысломСферическая композиция1918–1920

Бумага, акварель, графитный

карандаш. 48,2 x 62,9

ГРМ

Юрий ЧеркесовШагнувшая женщинаСферическая композиция1920

Бумага, акварель. 44,6 x 4 5

ГРМ

224

Виктория БелаковскаяЭскиз к дипломной работе «Жнивье». 1926

Бумага, акварель, графитный

карандаш, белила. 21,7 x 2 3,5

ГРМ

Ревекка ГоловчинерПрачка. 1920-е

Бумага, акварель, графитный

карандаш. 16 x 16,9

ГРМ

225

Ревекка ГоловчинерВосточный мотив. 1920-е

Бумага, акварель, графитный

карандаш. 19,8 x 30,7

ГРМ

Ревекка ГоловчинерЖенская фигура в украинском костюме1920-е

Бумага, акварель

И.: 32,1 x 16,8; л.: 32,1 x 22,8

ГРМ

Александра ЯкобсонЗа водой. 1920-е

Бумага, акварель. 15,5 x 19,7

ГРМ

226

Екатерина Петрова-ТроцкаяЭскизы костюмов и декорации к опере Вольфганга-Амадея Моцарта «Бастьен и Бастьена». 1925

Оперная студия Ленинградской государственной

консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Премьера 1925. Постановщик Эммануил Каплан

СПбГМТиМИ

Эскиз женского костюма. Бумага на картоне,

графитный карандаш, акварель. 33,3 х 24,1

Эскиз мужского костюма. Бумага на картоне, графитный

карандаш, акварель, бронзовая краска. 33,3 х 24,1

227

Эскиз декорации. Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель. 22 х 33, 5 Частная коллекция, Санкт-Петербург

Эскиз женских костюмов. Бумага на картоне, акварель. 24,2 х 33,5

228

229

Екатерина Петрова-ТроцкаяЭскизы декораций к опере Николая Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный». 1926

Оперная студия Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Премьера 1926 Частная коллекция, Санкт-Петербург

Эскиз декорации

Бумага, акварель, тушь. 15 х 22,5

«Кощеево войско идет»

Бумага, акварель, тушь. 23 х 33,5

Эскиз декорации

Бумага, акварель, тушь, графитный

карандаш. 14,5 х 21,5

230

Екатерина Петрова-ТроцкаяЭскизы костюмов и мизансцены к опере Николая Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный». 1926

Оперная студия Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Премьера 1926 Частная коллекция, Санкт-Петербург

Эскиз костюма Кощея Бессмертного

Бумага, тушь, акварель, графитный карандаш. 25 х 17,5

Эскиз костюма Ивана-царевича

Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,5 х 15

«Кощеево войско идет». Эскиз мизансцены

Бумага, акварель, графитный карандаш. 20, 5 х 15

231

ЕкатеринаПетрова-ТроцкаяЭскизы мизансцен к драматической поэме Джорджа Байрона «Небо и Земля». 1924

Оперная студия Ленинградской

государственной консерватории

им. Н. А. Римского-Корсакова

Премьера 4 апреля 1925

Музыка Максимилиана Штейнберга

Постановщик Софья Масловская

Азраил и Газаил

Бумага на картоне, акварель

Л.: 24,5 х 34; подложка:

25,7 х 34,6

СПбГМТиМИ

Эскиз мизансцены

Бумага на картоне, акварель,

тушь. 24 х 32Частная коллекция, Санкт-Петербург

232

Алексей ЗерновНатюрморт с трубкой. 1923

Бумага, карандаш. 47 х 47

Частное собрание

233

Алексей ЗерновЖенский портрет. 1926 Бумага,

графитный карандаш. 68 х 51 Частная коллекция, Санкт-Петербург

Алексей ЗерновАвтопортрет. 1924

Бумага, карандаш. 38 х 25,5ГРМ

234

Алексей ЗерновОдинокая прогулка. 1926

Бумага, тушь, перо, акварель. 14,5 х 23,5

Частное собрание

Алексей ЗерновУ пирса. 1926

Бумага, акварель, тушь, перо. 13 х 21,5

Частное собрание

Алексей ЗерновСидящая в сиреневом платье. 1926

Бумага, карандаш, акварель. 23 х 21,5

Частное собрание

Алексей ЗерновПортрет художника Николая Ионина. 1926

Бумага, карандаш, акварель. 13 х 20

Частное собрание

235

Алексей ЗерновЖенский портрет. 1926

Бумага, тушь, перо, акварель. 16,5 х 16,5

Частное собрание

236

Кузьма Петров-ВодкинНочная фантазия. 1921

Бумага, графитный карандаш, акварель. 38,4 x 31,52

ГРМ

Кузьма Петров-Водкин«Мать». Рисунок для журнала «Пламя». 1919

Бумага, тушь. И.: 27,6 x 26,9; л.: 30,8 x 29,9

ГРМ

Кузьма Петров-ВодкинОтречение Петра. 1919

Бумага, тушь, перо. И.: 21,8 x 25,2; л.: 24,3 x 27,7

ГРМ

237

Кузьма Петров-ВодкинТашкентский этюд (В чайхане). 1921

Бумага, акварель. 21,5 х 28

Собрание семьи Палеевых, Санкт-Петербург

Кузьма Петров-ВодкинГолова юноши. 1916

Бумага, акварель, карандаш. 32,5 х 21,5

Собрание семьи Палеевых, Санкт-Петербург

Кузьма Петров-ВодкинЖенщина и мальчик. Эскиз. 1918

Бумага, черная акварель. 30,7 x 37,82

ГРМ

238

Кузьма Петров-ВодкинЭскиз панно «Степан Разин». 1918

Бумага, акварель

И.: 36 x 62,8; л.: 36,8 x 63,5

ГРМ

239

Кузьма Петров-ВодкинРаспятие. 1918

Бумага, сепия. 41,5 x 31,5

ГРМ

240

Кузьма Петров-ВодкинЖенская голова. 1918

Бумага, акварель, сепия. 38 x 30,8

ГРМ

241

Кузьма Петров-ВодкинАвтопортрет. 1921

Бумага, сепия. 38,2 x 31,4

ГРМ

243

Кузьма Петров-ВодкинКомпозиция с фигурами мальчиков. 1918 Бумага, графитный карандаш, сепия, кисть. 33 x 48,8Частная коллекция,

Санкт-Петербург

244

246

Аб Павел Ефимович 1902, Орел — 1974, Ленинград

Живописец, автор монументальных произве-дений. Учился в орловской ХШ (1921–1923) уГ. И. Редькина; на монументальном отделенииживописного факультета ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН(1923–1929) у К. С. Петрова-Водкина, А. И. Са-винова, В. Е. Савинского; дипломная работа —«Текстиль» (1929, ГРМ), роспись для концерт-ного зала Московско-Нарвского ДК; в аспи-рантуре ИНПИИ–ИЖСА (1931–1933). Участниквыставок с 1929. Член объединений: ОМАХР(1929), АХР и ЛАПХ (1930–1932), Горкома ху-дожников (1933–1941). Член СХ (с 1932). Уча-ствовал в исполнении диорам «Бородино» и«Перекоп» для ВИМАИВ (1936), в оформле-нии павильонов ВСХВ (1939); выполнял паннодля музея истории Ленинграда (1947). Работалпомощником декоратора в театре миниатюр,в оперетте Волобуева (начало 1920-х); в Крас-ноармейской студии (с 1920), преобразованнойзатем в Производственные художественныемастерские Шестой Орловской стрелковой ди-визии (1922–1923); занимался оформлением го-рода к праздникам (1929–1941). Писал портре-ты, жанровые и исторические картины в духесоцреализма («Слет ударников Выборгскогорайона», 1932; «У юрты слушают радио», 1936;«Ребята-музыканты», 1938; все — местона-хождение неизвестно). Участник Великой Оте-чественной войны. После демобилизации ра-ботал в Ленизо, активно участвовал в творче-ской и выставочной жизни ЛОСХ, продолжаялинию тематической картины («Пирогов в Во-енно-медицинском музее», 1948; «Выступле-ние В. И. Ленина на Адмиралтейском заводе»,1949; «Товарищи», 1960; «Часовые Родины»,1961; все — местонахождение неизвестно).Преподавал в студии АХР (1929–1930); на кур-сах при ВХУТЕИН (1929–1930).

Акишин Петр Иванович1889, село Рассказово Тамбовской губерниии — ?

Живописец. Известно, что Акишин до рево-люции был политическим заключенным, от-бывал наказание в каторжной тюрьме и былосвобожден из нее по амнистии. В связи сэтим был освобожден от несения воинскойповин ности (НА РАХ, ф. 7, оп. 8, д. 36, л. 5 —1889; л. 10 — 1886). Работал (видимо перио-дически) учителем рисования в рассказовскомНародном университете (1918–1920). Учился вПГСХУМ– ВХУТЕМАС (1918–1922 (1923?), све-дений об окончании нет). В 1922 взял длитель-ный отпуск ввиду болезни. В 1922 представилна конкурс картину «Жажда» (не закончил).Участник выставок с 1923: отчетная Академиихудожеств (1923); VI Общины художников(1925); картин Ленинградского ОбластногоДома художников (1933).На выставках Акишин был представлен имен-но портретами, и это дает основание предпо-лагать, что «Портрет девочки» (1928, част-ное собрание, Санкт-Петербург) не случаен вего творчестве данного периода. Известно,что изображена Нинель Петровна Долгова(1924–1928). Имя Акишина дважды встреча-ется в связи с Петровым-Водкиным. В обзореконкурсной выставки в Академии художествбыло отмечено: «Есть новые искания, но их не-много и они дальше неправильно понятогоПетрова-Водкина не идут. Так, например, уАкишина интересно и глубоко прочувствовансиний цвет; хочется сказать „хорошо по-нят“» (Конкурсная выставка в Академии худо-жеств // Город. Искусство. Литература. Сб. 1.Пб, 1923. С. 108. Раздел «Хроника»). О близо-сти учителя и ученика, о степени довериямежду ними свидетельствует и тот факт,что, уезжая в 1925 году в творческую коман-дировку в Париж, Петров-Водкин оставил всвоей квартире Акишина с женой. Сведения охудожнике после 1933 года не обнаружены.

Биографии художников

Кузьма Петров-Водкин (в центре) и студенты

ВХУТЕИН–ИНПИИ. 1920-е

На с. 244–245:

247

Аладжалова Елена Сергеевна 1904, Бауска Курляндской губернии —

1984, Ленинград

Живописец. Начальные уроки живописи полу-чила у своего отца, Сергея ИоакимовичаАладжалова (1879–1921). Училась на отделе-нии живописи ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1927) у К. С. Петрова-Водкина; дипломная ра-бота на звание художника монументальнойживописи — «Праздник 1 Мая» (1927, НИМРАХ). Оставшись без родителей, в годы обуче-ния работала полевой поденщицей, заведова-ла библиотекой. Член и экспонент АХРР (сконца 1920-х). Работала художником на кино-студии «Союзкино»–«Ленфильм» (1930-е); всоставе киноэкспедиций совершила творче-ские поездки по Костромской и Рязанскойобластям, по Узбекистану (совместно с мужем,востоковедом и историком искусства Р. Б. Кан-ским). Жила в блокадном Ленинграде (1941–1944). После Великой Отечественной войны(1941–1945) участвовала в реставрации двор-цово-парковых ансамблей Ленинграда и егопригородов, в том числе в составе бригадыживописцев-реставраторов под руководствомН. В. Перцева (1948–1949). Работала в ЛО ХФ(конец 1940-х — 1950-е). Жила в ЗатуленьеЛужского района Ленинградской области(после 1959). Член ЛОСХ (с 1950, секция жи-вописи), в стенах которого в конце 1970-х со-стоялась персональная ретроспективная вы-ставка.

Благовещенская Евгения Владимировна 1899, Санкт-Петербург — 1973, Ленинград (?)

Живописец. Художественную подготовку по-лучила в частной мастерской (февраль–ок-тябрь 1917–1918); училась в ПГСХУМ (с 1919) уД. Н. Кардовского, А. Р. Эберлинга (с 1920), вмастерской К. С. Петрова-Водкина (окончилав 1925), дипломная работа «Продавец арбузов(Улица)» (1925, НИМ РАХ). Член СОРАБИС (с1919). Участник выставок с 1925. Работала вБДТ, потом в Центральных костюмерных ма-стерских (1919–1920).

Белаковская Виктория Марковна1901, Александрия Херсонской губернии —

1965, Ленинград

Живописец, график. Училась на факультетеестествознания Одесского университета (1918–1920); одесских СХУМ (1918–1923) под руко-водством Т. Я. Дворникова и П. Г. Волокидина;ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1923–1927) у К. С. Пет-рова-Водкина. Участник выставок с 1924, в томчисле персональных: 1964, ЛОСХ; 1993 (Вик-тория Белаковская, Анатолий Прошкин, Вик-тор Прошкин. Живопись. Графика), ЦВЗ «Ма-неж»; 2004, выставочный зал музея А. С. Пуш-кина, СПб; 2004, «Петербургская династия.Виктория Белаковская (1901–1965). АнатолийПрошкин (1907–1986). Виктор Прошкин (1906–1983). Владимир Прош кин (1931). Москва. Члени экспонент объединений: «Октябрь» (1930–1931), Горком ИЗО (Ленинград, 1935–1941).Член СХ (с 1945, 1949–1953 исключена). Былазамужем за известным художником и педагогомВ. Н. Прошкиным (1906–1983). Мать художникаВ. В. Прошкина (род. 1931). К 1927 году в учебном процессе ВХУТЕИН про-изошли очередные изменения: так, помимодипломной картины необходимо было напи-сать и защитить научно-теоретическую ра-боту. «Стальной конь на полях Украины»(1927, ГРМ) является дипломной работой Бе-лаковской, ее научно-теоретическая работаназывалась «Украинский портрет с X века донаших дней».

248

Богданова Ольга Алексеевна 1905, Санкт-Петербург (?) — 1941, Ленинград

Живописец. Училась в псковском ХПТ (1920–1923, одновременно работая в игрушечной ма-стерской); на монументальном отделении жи-вописного факультета ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН(1923–1927). Занималась культурным шеф-ством на ткацкой фабрике Веры Слуцкой(1925). Помимо дипломной картины «Борьбас беспризорностью» (для детского дома,1927, местонахождение неизвестно) защити-ла научную работу «Черты монументальнойархаики в русской иконе XIV и XV века поРусскому музею».Творческую биографию Богдановой послеокончания института восстановить не уда-лось. Из мемуаров ее сокурсницы — художни-цы А. В. Гаревой — можно заключить, чтосудьба Богдановой сложилась драматически:она была репрессирована. Ее вспоминают степлотой: «Была очаровательная комсомол-ка Ольга Богданова, мимо нее не прошел быБрюллов, это вылитый тип его итальянок, ноее жизнь закончилсь трагически. <…> Ее дет-ская чистота, мягкость и благородство скво-зили в глазах и улыбке» (НА РАХ, ф. 19, оп. 1, ед.хр. 12. Воспоминания художницы АнастасииВасильевны Гаревой. 28 апреля 1965 г. г. Нов-город. Л. 75).

Британишский Лев Романович(Рувимович, Рувелевич)1897, Кронштадт — 1971, Ленинград

Живописец, график. Занимался в студиях М. Д. Бернштейна (1910-е) и С. М. Зайденберга(1915); брал частные уроки у П. П. Чистякова(1912–1915); учился в ЦУТР барона А. Л. Шти-глица (1915–1922) у П. П. Чистякова и И. Я. Би-либина; ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1923) у К. С. Петрова-Водкина, получил звание худож-ника живописи; на курсах повышения квали-фикации при ВАХ (1934–1935). Участник вы-ставок с 1924, в том числе: молодых художни-ков (1924); «Художники РСФСР за 15 лет»(Ленинград, 1932; Москва, 1933); «Женщина всоциалистическом строительстве» (1934).Член и экспонент объединений: «Молодое ис-кусство» (1917); «Круг художников» (с 1926;один из членов); «Октябрь» (1928–1930); ЛАПХ(1930–1931). Член СХ (с 1932). Брал уроки рос-писи по фарфору у С. В. Чехонина (1920-е).Работал на ГФЗ; экскурсоводом в ГРМ (1926–1928); консультантом по народному и само-деятельному искусству в Ленинградскомобластном управлении по делам искусств, ру-ководил ИЗО кружками в Ленинградскойобласти (1936–1941). После начала ВеликойОтечественной войны участвовал в спасениимузейных ценностей ГЭ (1941); в марте 1942эвакуирован в Свердловск, где преподавал вУральском ХУ (1943–1944), участвовал в рос-писи железнодорожных вокзалов и ДК в Ниж-нем Тагиле. После войны занимался техниче-скими чертежами и оформительскими работа-ми. Иллюстрировал книги для Воениздата.Заслуженный художник РСФСР (1967). В 1970на Международной выставке в Москве полу-чил золотую медаль Советского фонда мира.

Вербов Михаил Федорович1900, Екатеринослав — 1980, Ленинград

Живописец, график, работал в области мону-ментальной живописи; автор жанровых ком-позиций, натюрмортов, портретов. Учился вмосковских ВХУТЕМАС (1921), тогда же былпереведен в ПГСХУМ (окончил в 1925). Участ-ник выставок с 1925. Член и секретарь объеди-нения «Круг художников» (1926), участниквсех его выставок. Член РАБИС с 1929. ЧленСХ (с 1944, кандидат с 1932). Работал на коже-венной фабрике штамповщиком (1919–1920);служил в Красной армии (1920–1921). Препо-давал в детской колонии (1920-е); в ленин-градском ХПТ (1929–1934).На выставке выпускников Академии худо-жеств 1925 года Вербов, помимо дипломнойработы «Композиция» и рисунка «Кровель-щик», экспонировал два натюрморта маслом(Каталог выставки заключительных работстудентов Ленинградской Академии худо-жеств. Л.: Академия художеств, 1925. С. 7. № 6 и 7). С большой долей уверенности можнопредполагать, что представленные в изданиинатюрморты, подписанные и датированные1923 годом, находились на выставке. В 1935году с «Первой выставки ленинградских ху-дожников» ГРМ приобрел «Портрет сенегал-ки» (впоследствии, в связи с политикой уси-ления «борьбы с формализмом», был возвра-щен автору и не сохранился).

249

Власов Василий Андрианович 1905, Санкт-Петербург — 1979, Ленинград

График, рисовальщик, литограф, иллюстратор.Отец художника Б. В. Власова. Первые урокиполучил у И. Е. Репина. Учился в частной сту-дии А. И. Савинова, в ВХУТЕИН (1925–1927) у К. С. Петрова-Водкина, А. И. Савинова, на киноотделении Высших Государственных кур-сов искусствознания при ГИИИ (1927–1928) уЛ. З. Трауберга и Г. М. Козинцева. Как иллю-стратор был близок В. В. Лебедеву, входил вего ближний круг. Был репрессирован, нахо-дился в ссылке (1932–1934). Работал художни-ком на киностудии «Ленфильм» (главный ху-дожник фильма «Выборгская сторона», 1938),сотрудничал в издательствах «Детгиз», «Лен -издат». Создавал военные плакаты (1941), былучастником издательской группы Ленинград-ского штаба партизанского движения на Вол-ховском фронте (1942–1944). Рисовал портре-ты, создавал плакаты и другие агитационныематериалы — «Антифашистские карты». Пре-подавал в ЛИИКС (1934–1940), в изостудииДома архитекторов (1934–1940), ИЖСА (1944–1946), в студии при Ленинградском Доме кино(1946–1952). Работал как иллюстратор, в1960–1970-е создал серии замечательных ри-сунков обнаженной натуры, а также рисунки илитографии на темы спорта, цирка. Автор ме-муаров (ОР ГРМ). К 100-летию художника вВыставочном зале Санкт-Петербургского СХсостоялась персональная выставка.

Головчинер (Люся Головчинер)Ревекка Моисеевна1906, Могилев — 1969, Ленинград

Живописец, график. Училась на театрально-декорационном отделении Киевского инсти-тута пластических искусств (1922–1923) у В. Г. Меллера; на полиграфическом факультетеВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1924–1927), окончиласо званием художник-график, дипломная ра-бота — оформление книги «10 лет Советскойвласти в ее типичных проявлениях». Участниквыставок с 1927 (?).

Голубятников Павел Константинович1892, Санкт-Петербург — 1942, Ленинград

Живописец; педагог. Учился в РШ ОПХ (1913–1916) у Н. К. Рериха; на физико-математиче-ском факультете Петербургского университета(1916–1918); в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1924)у К. С. Петрова-Водкина. В 1921 утвержден эс-киз дипломной работы «Гроза» (в связи с бо-лезнью защита диплома была отложена до1924). Жил в Киеве (1925–1930), в Харькове(1930), Ленинграде (с 1932). Член и экспонентобъединений: АРМУ (1925–1927); ОСМУ (1927–1932). Участник выставок: «левых» в Нью-Йорке(1926); Венецианской биеннале (1928); в квар-тире редактора журнала «Звезда» И. А. Грузде-ва (вторая половина 1930-х); работ учащихсяхудожественной студии при Доме учителя подруководством П. К. Голубятникова (1939). ЧленСХ с 1932. Много работал над методическимипрограммами по искусству, над созданием но-вой технологии живописи (1938, совместно сфизиком Д. Форшем); разрабатывал план соз-дания Института прикладных искусств. Умер вблокаду от голода. Его картины и архив быливывезены на Урал женой, О. П. Голубятнико-вой (1898–1984). В 1975 и последующие годыпереданы ею и дочерью, В. П. Дерябиной(1923–2003), на хранение в Нижнетагильскиймузей изобразительных искусств. После смерти К. С. Петрова-Водкина предла-гал создать лабораторию его имени для из-учения программных теоретических вопросовего творчества: цвет, пространство, движе-ние. Имел все основания писать в воспомина-ниях о Петрове-Водкине (1939): «Вне акаде-мии мы стали близкими друзьями, товарища-ми, посещали концерты, театры, мастерскиехудожников, выставки…» (по архивным мате-риалам Нижнетагильского музея изобрази-тельных искусств, опубликованным на сайтемузея).

250

Дмитриев Владимир Владимирович 1900, Москва — 1948, Москва

Театральный художник и живописец. Учился вХШ Е. Н. Званцевой (1916–1917) у К. С. Петрова-Водкина, одновременно в петроградской экс-периментальной театральной Студии на Боро-динской и на КУРМАСЦЕП (1918) у В. Э. Мейер-хольда; на живописном отделении ПГСХУМ(1918–1921) у К. С. Петрова-Водкина; одновре-менно на старших курсах преподавал в ХШ мо-ряков при Политотделе Балтфлота. В 1920командирован Театральным отделом Нарком-проса в Москву для оформления спектакля«Зори» в ГАБТ к 3-й годовщине революции. С1938 жил в Москве. Работал над оформлениемспектаклей В. Э. Мейерхольда и в музыкаль-ных театрах Ленинграда и Москвы (1920); в Те-атре им. Е. Вахтангова и во МХАТ (Москва,1930-е), главный художник МХАТ (1941–1948).Сотрудничал с Ленинградским театром оперыи балета им. С. М. Кирова (1945) и Большим те-атром (Москва, 1931, 1944, 1948). Один изблизких друзей М. С. Булгакова. Лауреат Госу-дарственных премий СССР (1946, 1948, 1949).Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944).За свою творческую жизнь оформил не менеепятисот спектаклей. Среди его работ — «ЕгорБулычов и другие» (Москва, 1932; Театр им. Е. Вахтангова); «Анна Каренина» (1937), «Трисестры» (1940), «Последняя жертва» (1944,все — МХАТ); «Пиковая дама» (1931, 1944),«Вражья сила», «Проданная невеста» (1948,все — Москва, ГАБТ); «Орлеанская дева»(1945; Ленинградский театр оперы и балетаим. С. М. Кирова).

Жукова Вера ИвановнаОколо 1890, Санкт-Петербург (?) —

не ранее 1918, Петроград (?)

Живописец. Училась в ХШ Е. Н. Званцевой (ко-нец 1900-х — начало 1910-х) у Л. С. Бакста, М. В. Добужинского и К. С. Петрова-Водкина.Член общества «Свободная мастерская»(1917). Член СОРАБИС (1918). Сестра ученого-физика Ивана Ивановича Жукова (1880–1949),уже в двадцать восемь лет удостоенного Мен-делеевской премии Русского физико-химиче-ского общества, впоследствии — члена-кор-респондента АН СССР.«Была еще Вера Ивановна Жукова. Внешне этаВера Ивановна была довольно странной — хо-дила в брюках, подстриженная под мальчика(тогда это было не принято), с вечной папи-росой в зубах. <…> Она была умна и широкообразована. По-видимому, она нравилась Н. Л.тем, что с ней можно было разговаривать наразные философские темы, а также и тем,что она была яростной поклонницей женско-го равноправия, два достоинства, которыеявно отсутствовали у всех остальных това-рищей художников» (частный архив. Лермон-това А. В. Биография Н. В. Лермонтовой. С. 16).*

* Предположительно на фотографии В. И. Жукова

Зернов Алексей Иванович1891, село Тушитово Бежецкого уезда Тверской

губернии — январь 1942, Ленинград

Живописец, график, педагог. Родился в кресть-янской семье, учился в церковно-приходскойшколе, подростком работал пастухом. Сбежавв город, брался за любые работы: был мальчи-ком в мелочной лавке, разносчиком газет, чер-тежником в Управлении бессарабских же-лезных дорог (1917–1918). Учился в РШ ОПХ(1908–1913); в Художественно-ремесленныхмастерских при ОПХ (1921) у А. Ф. Белого; наживописном факультете ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН(1922–1926) у А. И. Савинова и К. С. Петрова-Водкина. Член Союза работников просвеще-ния (с 1917); член Совета ученической ячейкиАХРР, староста мастерской (1923–1924). Пре-подавал в петроградских школах и детскомдоме (1921–1924), в различных художествен-ных кружках, средних школах и техническихвузах Ленинграда. В работах 1930-х годов раз-рабатывал индивидуальный «пуантилистиче-ский» метод: сочетание обработанных черны-ми или цветными точками поверхностей сосплошными заливками цветом и участками чи-стой бумаги. Работал «для себя», не выстав-лялся, тяжело переживал атмосферу периодарепрессий (его брат, простой столяр, был аре-стован). Это нашло отражение в работе «Про-исшествие» (1937, собрание А. Есипович-Ро-гинской) и в неосуществленных замыслах про-изведений критической направленности. Умерот голода в блокаду.

251

Ионин Николай Александрович 1890, деревня Наволок Новгородской губернии —

1948, Ленинград

Живописец, график. Учился в РШ при ИАХ(1908–1913), вольнослушатель ВХУ при ИАХ(1913–1915), в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1920–1922) сначала у Д. Н. Кардовского, с 1921 — уК. С. Петрова-Водкина (в перерывах — службав Императорской и позднее Красной армии);на курсах повышения квалификации ИЖСА(1934–1936). Участник выставок с 1915. Членобъединения «Община художников» (1928–1932). Член СХ (с 1934). Руководил ХШ в Бе-жецке (1919–1921). В 1942–1944 находился вэвакуации в Киргизии, где создал серии пле-нэрных пейзажей, контрастирующих по на-строению с полуголодной жизнью в эвакуациии личной трагедией (в войну художник поте-рял своего старшего сына). В послевоенныйпериод возвратился к серии «Ленинград и егопригороды». В последние годы жизни создалряд глубоких, психологически достоверныхавтопортретов. В 2007 в ГРМ состоялась пер-сональная выставка (каталог).

Кондиайн Элеонора Максимилиановна1899, Дрезден — 1986, Ленинград

График, художник книги. Дочь архитектора М. Е. Месмахера (1842–1906) и художницы В. А. Андре (1865–1918); жена астронома А. А. Кондиайна (1889–1937). Окончила жен-скую гимназию при Реформатских церквях(Петроград, 1918), работала (1918–1921) и учи-лась в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1923, в 1919перешла из мастерской Б. П. Попова в мастер-скую К. С. Петрова-Водкина). Член обществ:«Новый человек» (конец 1910-х), «Единое тру-довое братство» (1923–1934, член коммуны).Жила вместе с семьей в Крыму (1926–1927).Работала художником-оформителем в изда-тельстве «Молодая гвардия» (с 1929). Летом1934 побывала с экспедицией в Восточной Си-бири (район Витима и Олекмы), собирая мате-риалы для учебника эвенкийского языка (в2013 в Хабаровске издан каталог иллюстрацийЕ. К. Эвенбах и Э. М. Кондиайн к букварям на-родов Крайнего Севера, Сибири и ДальнегоВостока). В 1936 вместе с семьей путешество-вала по Военно-Сухумской дороге. В 1937осуждена по 58 статье Уголовного кодексаРСФСР по делу мужа («как член семьи измен-ника Родины»), отправлена по этапу в Сибирь,где провела 19 лет (8 в исправительно-трудо-вых лагерях в Нарыме и 11 на поселении в Ке-меровской области). В 1956 реабилитирована,вернулась в Ленинград. Иллюстрировала кни-ги, писала акварели, рисовала пером. Член СХ СССР.

Котович-Борисяк Раиса Ивановна1895, Кишинев Бессарабской губернии —

1923, Москва

Живописец, график. Родилась в семье воен-ного. Жила в Петербурге (1908–1914). Посе-щала занятия на историко-филологическомфакультете Высших женских (Бестужевских)курсов (1912–1914), одновременно училась вХШ Е. Н. Званцевой у К. С. Петрова-Водкина.С 1915 жила в Москве, была сотрудникомГлавмузея, хранителем музея в Новодевичьеммонастыре (начало 1920-х). Участник выста-вок: «Мир искусства» (1915, 1917), 1-й и 2-йПрофессионального союза художников-живо-писцев (1918), во Дворце искусств (1919), IV го-сударственной картин (1919), в ГИМ (1923,1924), «Жар-цвет», «30-ти московских худож-ников» (обе — 1924). В 2000 две небольшиеперсональные выставки — в журнале «Нашенаследие» и ЦДХ в Москве — пробудили вни-мание к творчеству художника. Была дваждызамужем. Первый муж, Андрей Алексеевич Бо-рисяк (1885–1962) — виолончелист, педагог,ученик Пабло Казальса. Второй муж, НиколайНиколаевич Померанцев (1891–1986) — вы-дающийся музейный деятель и реставратор. С1918 сотрудник «Комиссии по сохранению ираскрытию древних памятников» под началомИ. Э. Грабаря, работал в Московском Кремлеискусствоведом, хранителем Оружейной па-латы, заведующим памятниками Кремля (1919–1934). В 1934 за «противодействие сносу не-нужных памятников старины» осужден на тригода ссылки на Север, отбывал наказание вВельске. В Москву вернулся только в 1946, ра-ботал в Центральных реставрационных ма-стерских.Фрагменты дневника Р. И. Котович-Борисяк скомментариями и послесловием Н. А. Поме-ранцевой опубликованы в книге: Теоретико-ли-тературные итоги ХХ века. Т. IV: Читатель:проблемы восприятия. М., 2005. С. 578–589.

252

Купервассер Татьяна Исидоровна 1903, Санкт-Петербург — 1972, Ленинград

Живописец, график. Брала уроки рисованияу В. Д. Бубновой (1913–1914); училась вПГСХУМ–ВХУТЕИН (1920–1925) у О. Э. Бразаи К. С. Петрова-Водкина; дипломная работа«Пейзаж». Участник выставок с 1925. Член иэкспонент общества «Круг художников» (1927–1932). Член СХ с 1946 (ранее была исключенаиз кандидатов в члены СХ). В 1930-е постепен-но отходит от выставочной деятельности, по-жертвовав своими творческими интересамиради семьи: зарабатывала на жизнь заказамиприкладного характера, предоставив возмож-ность заниматься творчеством мужу (с 1923 г.),живописцу А. И. Русакову. С середины 1920-хработала художником на предприятиях ленин-градской текстильной промышленности; с кон-ца 1930-х занималась преимущественно деко-ративно-оформительской работой (музеи Арк-тики, Этнографии народов СССР, Историигорода и другие, ленинградский павильон наВСХВ) и прикладной графикой (со второй по-ловины 1920-х: мода, дизайн ткани; после вой-ны — одреса, торговые этикетки и упаковки,товарные знаки). Работала в ЛО ХФ СССР (с1945); в 1940–1960-е много писала акварелью,чаще пейзажи, сделанные на природе, в по-следние годы — преимущественно натюрмор-ты. После выставки ГРМ «Круг художников»(2007) творчество Купервассер привлекает всебольшее внимание.

Лаппо-Данилевский Александр Александрович1898, Санкт-Петербург — 1920, Петроград

График. Родился в семье выдающегося учено-го-историка А. С. Лаппо-Данилевского (1863–1919). Учился в гимназии Л. Д. Леонтовской(1909–1917); в художественной студии Я. А. Ча-хрова (1911–1913); в студии М. Д. Бернштейна(1913–1917); на историко-филологическом от-делении Петербургского университета (1917),осенью 1917 начал работать в «Студии моло-дых художников» в АХ. В марте 1918 был при-нят в ПГСХУМ в мастерскую К. С. Петрова-Водкина, учеником которого остался до по-следних дней жизни. В 1917 женился нахудожнице Бените Николаевне фон Эссен(1893–1974), также ученице К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок с 1917. Член объ-единений: «Молодое искусство» (1917); «Об-щина художников» (1917–1920). Персональ-ные выставки: «Студия молодых художников»(АХ, 1918); в залах АХ (1920, посмертная); в по-мещении объединения «Община художни-ков» (1928, посмертная). Занимался книжнойи журнальной графикой, сотрудничал в жур-нале «Пламя»; летом получил I премию в кон-курсе Театрально-декорационной секции от-дела ИЗО Наркомпроса на оформление теат-ральной постановки по пьесе К. Ю. Ляндау«Как огородник злых министров обманул и нацаревне женился»; для театра Музыкальнойдрамы оформил оперу Д’Альбера «В долине»(1919). Зимой 1919 создал декорации и костю-мы к спектаклю по драме В. Шекспира «ГенрихIV» для Эрмитажного театра (не осуществлен).Основное наследие Лаппо составляют рисун-ки и акварели, созданные им во время поездокпо стране: в Бахчисарай (лето 1917), в ВеликийУстюг (1918), а также во время поездки на юг(1919): Одесса, Херсон, Скадовск, Уразово. Впути Лаппо заражается сыпным тифом, от ко-торого умирает 19 января 1920 в Петрограде.

Лермонтова Надежда Владимировна1885, Санкт-Петербург — 1921, Петроград

Живописец, художник театра, автор портре-тов и философско-аллегорических компози-ций. Внучатая племянница поэта М. Ю. Лермон-това. Родилась в просвещенной дворянской се-мье: дед, Владимир Николаевич — генерал,герой Отечественной войны 1812 года; отец,Владимир Владимирович — физик-экспери-ментатор и популяризатор науки, занималсяфизическими основами фотопроцесса, авторболее пятидесяти статей по вопросам прибо-ров экспериментальной физики для Энцикло-педического словаря Брокгауза и Ефрона,один из организаторов Физического обществапри Петербургском университете. Посещалазанятия на филологическом отделении Выс-ших женских (Бестужевских) курсов (1902–1907), одновременно училась в РШ ОПХ, в сту-дии Д. Н. Кардовского (1905); училась в ХШ Е. Н. Званцевой (1907–1910) у Л. С. Бакста, вИнституте истории искусств (1918). Участниквыставок с 1911: «Мир искусства» (1911, 1912,1916, 1917), Союза молодежи (1912–1913),«1915 год» (Москва, 1915), НОХ (1917), «Рус-ский пейзаж» (Петроград, 1918–1919), «Теат-рально-декоративное искусство в СССР. 1917–1927» (Ленинград, 1927). Участвовала в роспи-си храма Василия Златоверхого в Овруче наВолыни (1910, совместно с К. С. Петровым-Водкиным, А. П. Блазновым, Н. А. Тырсой), вос-становленного А. В. Щусевым. Писала стихи ипрозу, рисовала для журнала «Богема»,оформляла постановки Петроградского ку-кольного театра, иллюстрировала произведе-ния Э. По, Ф. М. Достоевского, «Метаморфо-зы» Овидия.

253

Ломакина Мария Владимировна1896, деревня Кизил-Таш Ялтинского уезда —

1964, Загорск

Живописец, график, педагог, художник про-мысла, автор образцов игрушек. Окончилагимназию и РШ в Кишиневе (1913), училась вМоскве на историко-философском факультетеВысших женских (Бестужевских) курсов (1913–1917) и в студии К. Ф. Юона (1916-1917). Участ-ник выставок с 1919. В 1917–1923 жила в Кры-му, заведовала домом-музеем А. С. Пушкина вГурзуфе; служила в государственно-художе-ственных мастерских. В 1923 командированаКрымским СОРАБИС в Петроград, училась намонументальном отделении живописного фа-культета ВХУТЕМАС (1923–1927) в мастерскойК. С. Петрова-Водкина; дипломная работа —проект стенной росписи «Охрана материнстваи младенчества» и научное исследование «Ху-дожественные манеры фресок церкви Спаса наНередице в г. Новгороде», сопровождаемоекопиями фресок (рекомендована к публика-ции). Впоследствии по ее копиям воссоздавал-ся облик этой церкви, разрушенной в годы Ве-ликой Отечественной войны. Преподавала ри-сунок в 3-й Советской школе в Ленинграде(1928–1929), в Школе кустарного ученичествав Богородске, а также на курсах повышенияквалификации мастеров-резчиков Богород-ской артели (1929–1931). С 1932 жила в Загор-ске (ныне Сергиев Посад), работала во Все-союзном научно-экспериментальном институ-те игрушки; занималась разработкой образцовигрушек (1933–1936). Член и экспонент: Гор-кома художников (с 1938); живописной секцииМОСХ, МТХ (с 1942). Работала в ГТГ над ко-пиями картин по заказам КДИ, ГИМ и ХФ(1938–1955); в Киеве над копиями росписейсобора Св. Софии для ГИМ (1953–1954). Пре-подавала рисунок и теорию рисунка в Абрам-цевском ХПУ (1959–1962). Жена скульптора А. В. Петрова (с 1933). Персональная выставкасостоялась в 2009 (ГТГ, каталог).

Малагис Владимир Ильич(Вульф Элья Гецелевич)1902, местечко Гриво Курляндской губернии —

1974, Ленинград

Живописец, график, монументалист; авторжанровых картин, портретов, пейзажей, на-тюрмортов. Учился в РШ ОПХ (Петроград,1917) у В. А. Плотникова, В. И. Навозова; вПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1919, 1921–1924),сначала в индивидуальной мастерской А. А. Ры-лова, затем у А. И. Савинова, К. С. Петрова-Водкина, Г. М. Бобровского, В. Е. Савинского;на Курсах усовершенствования художниковпри ИЖСА (1932–1933) у Е. Е. Лансере. Дип-ломная работа «Рыбаки на Днепре» (не сохра-нилась). Участник выставок с 1924. Член и экс-понент объединений: «Круг художников»(1926–1929), «Октябрь» (с 1930). Председа-тель Горкома ИЗО РАБИС (1931–1933). ЧленСХ с 1932. После окончания ВХУТЕИН (1924)сотрудничал с издательством «Прибой», вы-полняя заставки, эмблемы, марки; преподавалв студии Московско-Нарвского района, ИЖСАим. И. Е. Репина (1945–1948). В послевоенныедесятилетия занимался портретом, писал пей-зажи, активно участвовал в выставочной жиз-ни. Заслуженный художник РСФСР (1969).Персональные выставки состоялись в 1977(Ленинград) и 1979 (Москва).

Лизак Израиль Львович 1905, местечко Cлавута Заславского уезда

Волынской губернии, Украина —

1974, Ленинград

Живописец, график; автор жанровых картин,пейзажей, портретов. Учился в РШ ОПХ (1916–1918); ПГСХУМ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1919–1925) у В. Н. Мешкова и В. Е. Савинского (ри-сунок) и у О. Э. Браза и К. С. Петрова-Водкина(живопись); посещал художественную студиюА. Ф. Белого (1922). Дипломная работа «Чело-век на тумбе (Инвалид империалистическойвойны)» (1925, ГРМ). Участник выставок с1923. Член и экспонент объединений: «Общи-на художников» (1925–1932), «Круг художни-ков» (1926–1930). Член СХ с 1932. Работал ху-дожником в газете «Смена» (1930–1935), в Гос-инспекции по охране памятников архитектурыЛенинграда (1945), преподавал рисунок наскульптурном отделении в ЛХПУ (1946–1948),сотрудничал в различных издательствах (1949–1951); работал в Научно-реставрационных ма-стерских (1952–1956), выполнял живописно-реставрационные работы, писал портреты в со-борах и дворцах Ленинграда и пригородов.Персональные выставки состоялись в 1967 (взалах ЛОСХ) и 1996 (ГРМ, каталог).«В 1923–24 годах я учился у К. С. Петрова-Вод-кина последовательно на 2-м и 3-м курсах Ака-демии художеств. Состав учащихся был не-однородный по своей подготовке. Студентыбыли ранее учениками разных профессоров изликвидированных в 1921–22 годах индивиду-альных мастерских, как-то: самого К. С. Пет-рова-Водкина, Рылова, Браза, Савинского, Кар-довского, Беляева и др.Ко мне Кузьма Сергеевич отнесся очень теп-ло. Мой небольшой опыт в области рисунка,по-видимому, нравился ему. Он давал мне ука-зания, не трогая и не ломая меня. <…>[Лето 1930. Детское Село.] Заговорив обо мне,[Петров-Водкин] сказал, что моя характернаяособенность — резкость, и добавил — а так-же черное и белое» (цит. по: Израиль Лизак.ГРМ. СПб: Palace Editions, 1996. С. 41–42).

254

Носков Mихаил Васильевич1892, село Новое Юркенской волости Бежецкого

уезда Тверской губернии — 1957, Ленинград

Живописец; автор натюрмортов, пейзажей,портретов. Учился в Петербурге–Ленинграде вРШ ОПХ (1904–1906); ЦУТР барона А. Л. Шти-глица–ВДПИМ (1914, 1918–1919, 1920–1922); пе-реведен на III курс во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН(1922–1924), где занимался у К. С. Петрова-Вод-кина, А. И. Савинова; дипломная работа «Крас-ноармеец» (местонахождение неизвестно).Участник выставок с 1924. Член и экспонент об-щества «Круг художников» (1926–1930), «Ок-тябрь» (с 1930). Член СХ с 1932. Известно, что на многих выставках 1920-хгодов Носков экспонировал именно натюр-морты. А на отчетной выставке выпускниковАкадемии художеств в 1924 году он показывалв числе других картину «В кафе». Живописнаяманера, в которой написан экспонируемый на-тюрморт, соответствует сформулирован-ной художником задаче, относящейся к кар-тине «В кафе» и опубликованной в каталогевыставки картин и скульптуры «Современ-ные ленинградские художественные группи-ровки» (Л., 1928. С. 24): «Уходящие плоскостибез помощи линейной перспективы. Построе-ние холста — диагональное. Цвет — без влия-ния света». В «Натюрморте с зеленой бутыл-кой» (начало 1920-х, собрание А. Есипович-Ро-гинской, Санкт-Петербург) все перечисленноенашло отражение, что свидетельствует отом, что это работа из раннего, до сих пор неизвестного периода творчества МихаилаНоскова.

Оболенская Юлия Леонидовна1889, Санкт-Петербург — 1945, Москва

Живописец, иллюстратор, литератор. Дочь Л. Е. Оболенского, философа, редактора и из-дателя журнала «Русское богатство»; сестраЛ. Л. Оболенского, одного из основоположни-ков отечественного звукового кино. Училась вХШ Е. Н. Званцевой (1907–1913) у Л. С. Бакстаи М. В. Добужинского, у К. С. Петрова-Водкина(1910–1912). Участник выставок с 1910: учени-ков Л. С. Бакста и М. В. Добужинского (1910);«1915 год» (1915); IV Государственной картин(1918–1919); Ассоциации художников-графи-ков при Московском Доме печати (1926–1928);Международной в Венеции (1928); «Социалисти-ческое строительство в советском искусстве»(1930–1931); «Художники РСФСР за 15 лет»(1933) и многих других. Член и экспонент объ-единений: «Мир искусства» (1912–1917); Свобод-ные мастерские (1917); «Жар-цвет» (1924–1929).Совместно с А. Н. Толстым и М. А. Волошинымучаствовала в завершении декоративногооформления А. В. Лентуловым литературно-музыкального кафе «Бубны» (1912; Кокте-бель). Преподавала в московском Доме народ-ного творчества им. Н. К. Крупской (1930-е),сотрудничала с Госиздатом, с Музеем новогозападного искусства, выполняя оформитель-ские заказы. Во время войны была эвакуиро-вана в Иваново, нуждалась, испытывала труд-ности с возвращением в Москву (сохранилсячерновик ее письма А. Н. Толстому с просьбойо помощи).В письме от 30 декабря 1914 года к известномухудожнику Константину Кандаурову, с кото-рым ее связывали долгие годы личных и твор-ческих отношений, Оболенская пишет: «Моя„Зима“ кончена, т. е. автопортрет с окнами.Забавная вещица — в ней что-то все-таки на-колдовано — получилось какое-то внутреннеесодержание помимо меня» (Алексеева А. Цветвинограда. О Юлии Оболенской и Константи-не Кандаурове // http: //sites.utoronto.ca/tsq.Toronto Slavic Quarterly. 2009–20 14. № 29, 32,35, 41, 43, 49).

Пакулин Вячеслав Владимирович1900, Рыбинск — 1951, Ленинград

Живописец, график, художник театра. Училсяв Петрограде–Ленинграде в ЦУТР барона А. Л. Штиглица–ВДПИМ (1916–1917, 1919?,1920–1922) у А. Е. Карева и В. В. Лебедева; ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. Е. Каре-ва, А. И. Савинова; на КУРМАСЦЕП у В. Э. Мей -ерхольда. Участник выставок с 1922. Испыты-вал влияние пространственных идей К. С. Пет-рова-Водкина. Член и экспонент: бюро секцииИЗО областного отдела Ленинградского СОРАБИС (1925–1929); объединения «Круг ху-дожников» (1926–1932, член-учредитель ипредседатель); Объединения новых течений вискусстве (1923–1923(26?)). Член правленияЛОСХ (с 1932). Служил в Красной армии (1919–1920). Работал художником-оформителем Де-коративного института (с 1922), состоял в бри-гаде художников, работавшей над панно«Хлопок» для ВСХВ (с 1935, руководитель А.Н. Самохвалов), принимал участие в работенад панно «Физкультура» для Советского па-вильона на Всемирной выставке в Париже(1937). В годы блокады (1941–1944) создал ши-роко известную серию картин «Ленинград вдни Отечественной войны». «Несмотря на неизбежную критику произве-дений Пакулина в печати, его пейзажная сериястала своего рода лицом блокадного Ленин-града и экспонировалась на всех соответ-ствующих выставках — на выставке ленин-градских художников в Москве в 1942 году, вКиеве в 1944 году, на выставке „Героическийфронт и тыл“ в Москве в 1943 году, „Ленин-град в дни блокады“ в Горьком в 1943, Всесоюз-ной выставке Победы в Москве в 1945-м»(Струкова А. Ленинградская пейзажная школа.1930–1940-е годы». М.: ГАЛАРТ, 2011. С. 229).

255

Пахомов Алексей Федорович 1900, деревня Варламово Кадниковского уезда

Вологодской губернии — 1973, Ленинград

Живописец, график, монументалист, худож-ник книги, скульптор; автор портретов, жан-ровых картин, рисовальщик, акварелист, ма-стер станковой автолитографии, иллюстратордетских книг и журналов, плакатист. Учился вЦУТР барона А. Л. Штиглица–ВДПИМ (1915–1917; 1920–1922) сначала у М. В. Добужинско-го, В. И. Шухаева и С. В. Чехонина, затем — уН. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Е. Карева; воВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1922–1925) у А. И. Сави-нова, В. Е. Татлина, Г. М. Бобровского; на гра-фическом факультете АХ (1926). Участник вы-ставок с 1921. Член и экспонент объединений:ОНТИ (с 1921); «Круг художников» (1926–1931,один из организаторов). Член ЛОСХ (с 1932,1932–1949 — член правления). Служил в Крас-ной армии (1919); работал в «Окнах РОСТА»(1921), в журналах «Жизнь искусства», «Чиж»,«Еж», «Советские ребята», «Новый Робин-зон», «Костер», «Мурзилка» (1923–1925); со-трудничал с различными издательствами, членхудожественного совета издательств «Дет-ская литература» и «Художник». Расписывалинтерьеры общественных зданий Ленинграда(1920–1930-е). Преподавал в ИЖСА им. И. Е. Ре-пина (1948–1973); профессор (1949), руково-дитель персональной творческой мастерской.Заслуженный деятель искусств РСФСР (1945),народный художник РСФСР (1963), народныйхудожник СССР (1971), член-корреспондентАХ СССР (1958), действительный член АХ СССР(1964). Лауреат Государственной (Сталинской)премии (1946) за серию литографий «Ленин-град в дни войны и блокады (Ленинградскаялетопись)» (1941–1944). Награжден золотоймедалью Международной выставки в Париже(1937) за панно «Дети страны Советов» дляСоветского павильона. Автор книги «Просвою работу» (1968–1969). Персональные вы-ставки: 1961, ГРМ; 1981, ГРМ, РАХ, Москва;2001, АХ, Санкт-Петербург.

Пестинский Борис Владимирович1901, Владивосток — 1943, Ташкент

Живописец, график, педагог, ученый-герпен-толог. Учился в Географическом институте(1920), ПГСХУМ–ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1919–1925) у Д. Н. Кардовского, А. И. Савинова, В. Е. Савинского, К. С. Петрова-Водкина; дип-ломная работа «Лыжники», также «Диспут»(обе — местонахождение неизвестно), «Порт-реты». Участник выставок с 1923. Член и экс-понент объединений: «Община художников»(1928–1930); АХР (1928), Цех ленинградскиххудожников (1932). Работал научным сотрудни-ком в Географическом институте (1920–1922);зоологом в Ленинградском зоологическом садуи на Лахтинской экскурсионной станции; в«Музее природы Северного побережья Нев -ской губы»; графиком-иллюстратором в изда-тельстве «Красная газета», журналах «Вокругсвета», «Юный пролетарий», «Ленинские ис-кры». В марте 1932 арестован и приговорен квысылке в Среднюю Азию на 3 года (освобож-ден 21 марта 1935). До 1935 жил в селенииБек-Буди (ныне город Карши), затем в Ташкен-те, где работал заведующим отделом герпен-тологии Узбекистанского Зоологического садаКомитета наук при СНК УзССР. Член СХ УзССРс 1938. Преподавал на кафедре рисунка Сред-не-Азиатского Индустриального института(1938, ассистент, история искусств и рисунок);руководил Изостудией Центрального Дворцапионеров в Ташкенте (1938–1943).

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич1878, Хвалынск Саратовской губернии —

1939, Ленинград

Живописец, график, теоретик искусства, писа-тель, педагог. Учился в классах живописи ирисования Ф. Е. Бурова (Самара, 1893–1895);ЦУТР барона А. Л. Штиглица (Петербург, 1895–1897); МУЖВЗ (1897–1904) у А. Е. Архипова иВ. А. Серова; школе А. Ашбе (Мюнхен, 1901); вчастных студиях Парижа (1905–1908), в томчисле академии Ф. Коларосси. Начал занимать-ся литературным творчеством (1890). Участ-ник выставок с 1897: Осенний салон (Париж,1906–1908); «Салон [С. К. Маковского]»(1909); СРХ (1909); Салон «Золотого руна»(1909); «Салон [В. А. Издебского]» (1909–1910); Союза молодежи (1910); «Мира искус-ства» (член с 1910, 1911–1924); 1-й Государст-венной свободной произведений искусства(1919); АХРР (1923, 1928); картин петроград-ских художников всех направлений (1923);«Жар-цвет» (1924); «4 искусства» (член с1925, 1925–1929). Преподавал в ХШ Е. Н. Зван-цевой в Петербурге (1910–1917); профессор-руководитель индивидуальной мастерскойПГСХУМ (1918–1922), до 1932 — профессор жи-вописного отделения ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН–ИНПИИ–ИЖСА. 1924–1925 — жил в Париже.Автор книги «Самаркандия» (1923), работалнад автобиографической трилогией (1930–1932, не окончена) «Хлыновск. Моя повесть»,«Пространство Эвклида. Моя повесть». ЧленСХ с 1932 (первый председатель ПравленияЛОСХ). Заслуженный деятель искусств РСФСР(1930).

256

Петрова-Троцкая Екатерина Михайловна 1900, Санкт-Петербург — 1932, Ленинград

Живописец, график, театральный художник.Училась в Коломенской женской гимназии, РШ ОПХ; ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1920–1924) у В. В. Беляева, а также в мастерской К. С. Пет-рова-Водкина. Во время учебы познакомиласьс режиссером музыкального театра Э. И. Ка-планом, последователем В. Э. Мейерхольда.Поставила вместе с ним для Оперной студииконсерватории спектакли: М. Штейнберг «Небои Земля» (1925), В.-А. Моцарт «Бастьен иБастьена» (1925, показан на Международномфестивале в Зальцбурге), Н. А. Римский-Кор-саков «Кощей Бессмертный» (1926). Участниквыставок с 1928. Член и экспонент объедине-ния «Круг художников» (с 1928). Жена архи-тектора-конструктивиста Н. А. Троцкого, се-стра кинорежиссера В. М. Петрова.

Порет (Порэт) Алиса (Алла; Алиса-Екатерина-Ада)Ивановна1902, Санкт-Петербург — 1984, Москва

Живописец, график, художник книги, работа-ла в области декоративно-прикладного и мо-нументального искусства. Училась в РШ ОПХ(1917–1919); ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1921–1925)у А. И. Савинова, К. С. Петрова-Водкина, П. Н. Филонова. Участник выставок с 1925, втом числе: 1-я ленинградских художников(1935); VI ЛОСХ (1940); «Автопортрет» (ГТГ,1977); персональная (ГТГ, 1979); «Советскоеискусство 1920–1930-х годов» (ГРМ, 1988) идругих. Член и экспонент объединений: «Кругхудожников» (1926); МАИ (1926–1941). Прини-мала участие в коллективных работах фило-новцев: панно для Дома печати (1927, «Нищиеили Люмпен-пролетарий», на второй полови-не холста — «Тюрьма» Т. Н. Глебовой); оформ-ление карело-финского эпоса «Калевала» (из-дательство «Acad emia», 1932–1933). В 1926–1933 выполнила несколько совместных работс Т. Н. Глебовой, в том числе оформила 16книг. Работала в Детском отделении Госиздата(с 1924, под руководством В. В. Лебедева); вжурналах «Чиж» и «Еж»; на ЛФЗ им. М. В. Ло-моносова; в Торговой палате (книжные и тор-говые знаки). С 1927 иллюстрировала детскиекниги (более 40). Автор первых иллюстрацийк русскому переводу «Винни-Пуха» А. А. Милна.Жила в эвакуации в Свердловске (1942–1945), с1945 — в Москве. Дружила с Д. И. Хармсом(1930–1933), в 1980 опубликовала «Воспоми-нания о Данииле Хармсе». Всю жизнь вела ру-кописные тетради (частично опубликованы:Алиса Порет. Записки. Рисунки. Воспомина-ния. М.: Барбарис, 2013).

Приселков Сергей Васильевич1892, Камышлов Пермской губернии —

1959, Ленинград

Живописец, график, художник театра, автортрудов по истории искусства, педагог. Училсяна физико-математическом (1911) и историко-филологическом факультетах Петербургскогоуниверситета (1912–1918, окончил 4 курса), па-раллельно посещая РШ ОПХ; некоторое времяработал в частной мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского и «Новой школе» Д. Н. Кардовско-го; учился в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1922, с1919 у К. С. Петрова-Водкина, удосто верениеоб окончании получил в 1923). Участник выста-вок с 1921. Член и экспонент объединений: ОНТИ(1922); «Община художников» (1924–1929,член с 1923). Член СХ с 1932. Публиковал рисун-ки в журналах. Работал помощником декорато-ра в Театре музыкальной драмы (1916–1917);оформил спектакли «Стенька Разин», «Меща-нин во дворянстве», «Севильский цирюльник»в Театре новой драмы (1920–1921). Выполнялработы по заданиям Декоративного института(Петроград, 1919). Преподавал в ВДПИМ (1921–1922, рисунок); ВХУТЕМАС –ВХУТЕИН–ИЖСА(1922–1959), профессор (с 1925), заведовал учеб-ной частью (1932–1933), декан живописного фа-культета (1935–1937), занимался организациейспециального графического факультета (деканс 1948). Доцент, кандидат искусствоведения. В1929 вместе с женой С. Г. Венгеровской прохо-дил по делу подпольной организации правойинтеллигенции «Воскресенье» («Дело А. А. Мей -ера»), был выслан в Архангельск. В 1932 получилразрешение вернуться в Ленинград и был вос-становлен на работе в ИЖСА. Наиболее последовательный продолжательпедагогической деятельности Петрова-Вод-кина. В 1922–1925 преподавал по программеего на общем (подготовительном) курсе, а в1925/1926 учебном году разработал одну изпрограмм для 1-го курса по специальным дис-циплинам основного отделения: «Цвет в ма-териале краски, его законы и изобразитель-ные действия. Объекты наблюдения».

257

Прошкин Виктор Николаевич 1906, Обоянь Курской губернии —

1983, Ленинград

Живописец, график, художник книги. Училсяв Харькове в Техникуме народного хозяйства(1921–1923), ХШ Н. Н. Старожевского (1920–1923); в Петрограде во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН(1924–1930) у В. Е. Савинского, К. С. Петрова-Водкина, А. Е. Карева. Участник выставок с1931, в том числе персональных: 1964, ЛОСХ;1993 (Виктория Белаковская, Анатолий Про-шкин, Виктор Прошкин. Живопись. Графика),ЦВЗ «Манеж»; 2004, «Петербургская дина-стия. Виктория Белаковская (1901–1965). Ана-толий Прошкин (1907–1986). Виктор Прошкин(1906–1983). Владимир Прошкин (1931). Мари-анна Прошкина (1939). Москва. Член и экспо-нент объединений: «Октябрь» (1929–1930);АХР (1930–1932). Один из организаторовЛОСХ (1932; член правления в 1937–1942; от-ветственный секретарь правления в 1938–1945). Занимался оформлением города (1930-е); художник Володарского района (1934–1938); участвовал в комиссиях Ленизо,Всекохудожник, ГЗК, с 1938 — Комитета по де-лам искусств; заместитель председателя и пред-седатель Горкома ИЗО (1934–1937); член комис-сии Областного комитета РАБИС (1937–1938). В1942 командирован в партизанский штаб селаМалая Вишера Ленинградской области. Препо-давал в ЛИИПС (с 1938, рисунок); ЛВХПУ (с1948, в 1951 — основал кафедру общей живопи-си). Профессор (1967). Муж В. М. Белаковской,брат А. Н. Прошкина (1907–1986), в 1926–1927ученика К. С. Петрова-Водкина.

Самохвалов Александр Николаевич1894, Бежецк Тверской губернии —

1971, Ленинград

Живописец, график, художник книги, скульп-тор, архитектор. Учился в Петербурге в клас-сах Я. С. Гольдблата, готовивших к поступле-нию в ИАХ; на архитектурном факультет ВХУпри ИАХ (1914–1917); в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС(1920–1923) у К. С. Петрова-Водкина. В 1923подал заявление о зачислении в Исследова-тельские мастерские АХ, для чего написал тео-ретическую работу «Спектральный синтез.Конспективное извлечение из опыта система-тизации вопросов живописи». Участник вы-ставок с 1917. Член и экспонент объединений:«Мир искусства» (1917), «Жар-цвет» (1924),«Круг художников» (1926–1929), «Октябрь»(1930–1931, председатель живописно-скульп-турной секции ленинградского отделения).Член СХ с 1932 (1932–1937 — член правленияЛОСХ; 1939–1941 — заместитель председате-ля ЛОСХ; с 1950 — Почетный член ПравленияЛОСХ). Как иллюстратор входил в круг В. В. Ле-бедева, стоял у истоков оформления детскойкниги. Преподавал в ЛВХПУ (1948–1951, про-фессор). Награжден золотой медалью Между-народной выставки в Париже (1925) за агит-плакат; Гран-при за книжную графику, Гран-при за монументальную живопись и золотоймедалью за станковую живопись («Девушка вфутболке», 1932, ГРМ) Международной вы-ставки в Париже (1937). Заслуженный деятельискусств РСФСР (1967).Дипломная работа Самохвалова в документахВХУТЕИН значилась как «В интерьере» (жанр),на выставке «Жар-цвет» (1924) в Москве этаже картина называлась «Interieur с фигурами».Название «Головомойка» картина получилаот К. С. Петрова-Водкина несколько позже(Самохвалов А. Мой творческий путь. Л.: Ху-дожник РСФСР, 1977).

Саско (урожденная Соловьевич)Мария Андреевна1882, Варшава — ?

Живописец. Окончила гимназию А. Т. Дучин-ской в Киеве (1900); училась в ХШ Е. Н. Зван-цевой (1917) у К. С. Петрова-Водкина; в инди-видуальной мастерской К. С. Петрова-Водкинав ПГСХУМ (1918–1922). В 1922 зачислена кан-дидатом в Исследовательские мастерские АХ,но практически в них не работала. Участник вы-ставок с 1923. Иных сведений о творчестве Сас-ко не обнаружено. Известно только, что 30 ию -ля 1904 она вышла замуж за Георгия Владими-ровича Саско (1880–1938). 22 марта 1938 еемуж, экономист, был арестован по обвинениюв контрреволюционной деятельности (статьи58-10 и 58-11) и умер во время следствия 19декабря 1938 в Кряжской тюрьме; реабилити-рован в 1991.

258

Секирин Николай Петрович 1899, Иваново-Вознесенск — 1962, Иваново

Живописец, график. Родился в семье чекан-щика по металлу, работал в этой профессии;член Союза рабочих-металлистов (1918–1924). Служил на Иваново-Вознесенском ог-нескладе и в рядах Красной армии (1918–1921). Учился в Художественно-промышлен-ных мастерских в Иваново-Вознесенске(1921–1923), во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1923–1927) у К. С. Петрова-Водкина и В. Е. Савинско-го (в 1924 с общего курса перевелся на стан-ковое отделение живописного факультета);дипломная работа — эскиз «Пионерский ла-герь» (НИМ РАХ), а также научная тема «Пей-зажи А. А. Иванова», рекомендованная к печа-ти «после проработки». Получив звание ху-дожника-живописца, вернулся в Иваново.Преподавал в Ивановском ХУ им. М. И. Малю-тина (1930–1946). Писал пейзажи, натюрмор-ты, картины на темы жизни и труда ивановскихтекстильщиков и портреты; создал ряд картинна историко-революционные темы; участво-вал в московских и областных художественныхвыставках. В 1959 в Иваново состоялась пер-сональная выставка в клубе фабрики им. Зи-новьева в связи с 60-летием со дня рожденияхудожника.

Соколов Петр Иванович1892, Москва — 1937, Новосибирск

Живописец, театральный художник, график,иллюстратор, педагог. Занимался в Иркутскев студии рисования и живописи И. Л. Копыло-ва (1912–1913); учился в частных студиях в Па-риже (1913–1914); в ПГСХУМ (с марта 1918 наархитектурном отделении, с сентября 1918 —в индивидуальной мастерской К. С. Петрова-Водкина). Участник выставок с 1920. Препода-вал в студии, организованной Б. Н. Эссен(1923); на Северном факультете Восточногоинститута им. А. Енукидзе (1926–1928). С 1930работал художником-постановщиком ГАБТ(Москва), по контрактам с театрами страны(1932–1934). 10 января 1935 арестован в Ле-нинграде, осужден по «кировскому делу»; от-бывал наказание в поселке Долинка в Казах-стане. В начале 1937 досрочно освобожден.Работал с театром «Красный факел» в Новоси-бирске. 3 декабря 1937 арестован повторно пообвинению в «причастности к контрреволю-ционной повстанческой кадетско-монархиче-ской организации» (ст. 58). 9 декабря 1937 рас-стрелян. Реабилитирован в 1957.Из воспоминаний Алисы Порет: «Я училась вАкадемии художеств у К. С. Петрова-Водкина.В дипломной мастерской работали Чупятов,Бенита Эссен, Лаппо-Данилевский и Петр Со-колов. Про него Водкин раз сказал: „Мне быодну десятую его таланта, и я был бы спо-коен, что я могу что-то сделать… Пойдем-те, я Вас сведу в его мастерскую“. Мы подня-лись по чугунной лестнице на верхний этаж.В огромной мастерской перед большим хол-стом стоял высокий человек с негритянскоготипа лицом. Петров-Водкин нас познакомил ивелел Соколову приглашать меня, когда будетнатура. „Он Вас научит лучше, чем я“,— сказалон, уходя» (Алиса Порет рассказывает и ри-сует: из альбома художника / Публ. В. И. Гло - цера // Панорама искусств. Вып. 12. М.: Совет-ский художник, 1989. С. 405).

Тарнягин Иван Александрович1904, деревня Арефинская Великониколаевской

волости Шенкурского уезда Архангельской

губернии — 1941 (погиб на фронте)

Живописец, монументалист, график; автор жан-ровых картин, пейзажей. Учился на монумен-тальном отделении живописного факультетаВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1923–1929) у К. С. Пет-рова-Водкина, А. И. Савинова, В. Е. Савинско-го, в аспирантуре на массово-бытовом отделе-нии живописного факультета ИНПИИ–ИЖСА(1930–1934) у А. И. Савинова. Участник выста-вок с 1929. Член РАБИС с 1923. Член ОМАХР,АХР (1930–1931 — ответственный секретарьленинградского филиала АХР, 1931 — членЦентрального Совета АХР в Москве), ЛАПХ.Заведовал и преподавал в студии ИЗО (быв-шая студия АХР, 1929); на подготовительныхкурсах для рабочих при ИНПИИ (1930). С 1934редактор ЛенИЗОГИЗ. Картина «Идут на ра-боту» (1929, ГРМ) была издана массовым ти-ражом в издательстве ИЗОГИЗ (1931, Ленин-град). Одна из учениц Петрова-Водкина вспоминала:«Вот в общежитии жили и учились как будтона младших курсах одаренный Ваня Тарнягин иСемен Подорожный. Тарнягин был с Севера,преподаватели и однокурсники считали егоработы очень сильными, а как сложилась егожизнь? Характер замкнутый, редко веселосмеялся, жаль если несчастлив» (НА РАХ, ф. 19, оп. 1, ед. хр. 12. Воспоминания художницыАнастасии Васильевны Гаревой. 28 апреля1965 г. г. Новгород. Л. 74 об. ).

259

Черкесов Юрий Юрьевич 1900, Санкт-Петербург — 1943, Париж

График, иллюстратор, живописец. Правнук де-кабриста Василия Петровича Ивашева и егожены Камилы Ле-Дантю. Окончил Выборгскоекоммерческое училище в Петрограде (1917),одновременно занимался в «Новой художе-ственной мастерской» (ХШ княгини М. Д. Га-гариной) у М. В. Добужинского, А. Е. Яковлева,О. Э. Браза. Осенью 1918 поступил на отделе-ние живописи ПГСХУМ в мастерскую К. С. Пет-рова-Водкина; с марта 1921 учился в мастер-ской Д. Н. Кардовского, одновременно зани-мался у В. Е. Савинского и Г. М. Бобровского.В 1923 перешел на полиграфический факуль-тет, учился у П. А. Шиллинговского, Е. С. Круг-ликовой, В. М. Конашевича, Д. И. Митрохина;окончил обучение (1925) по специальности«книжная графика». Участник выставок с 1918:современной живописи и рисунка в Художе-ственном бюро Н. Е. Добычиной (1918); картинрусских художников в Пскове (1920), «Мир ис-кусства» (1922), русского искусства в Нью-Йорке (1924), Международной в Париже(1937, золотая медаль за иллюстрации к «Гам-лету») и других. Служил чертежником в Пет-рокоммуне (1917–1919), декоратором в театреБалтфлота (1920–1921); преподавал в Школерисования 2-го Городского района и в вечер-них классах ВКДПИ им. барона Штиглица(1918–1920); работал в различных книжных из-дательствах: «Радуга», «Мысль», «Время»,«Прибой», «Образование». В апреле 1925вместе с женой Анной, дочерью А. Н. Бенуа, исыном уехал в Париж. Писал пейзажи, работалв технике ксилографии, делал иллюстрации ккнигам. 22 июня 1941 вместе с сыном был аре-стован оккупационными властями и помещенв концлагерь Компьен (так как семья жила воФранции по советским паспортам), но черезнесколько месяцев освобожден. 31 июля 1943после открытия персональной выставки в Па-риже покончил жизнь самоубийством.

Чупятов Леонид Терентьевич1890, Санкт-Петербург — декабрь 1941, Ленинград

Живописец, график, художник театра, теоре-тик искусства и педагог. Учился в РШ ОПХ(1909–1910), студии Я. Ф. Ционглинского (1909–1912), параллельно посещал студию М. Д. Берн-штейна (1916); в ХШ Е. Н. Званцевой (1916–1917) у К. С. Петрова-Водкина; в ПГСХУМ (1918;1919–1921) в индивидуальной мастерской у К. С. Петрова-Водкина; в Исследовательскихмастерских АХ–ВХУТЕМАС (1922–1926, поокончании представил 30 живописных про-изведений и научный реферат «Путь подлин-ного реализма в живописи»). Участник выста-вок с 1916. Член и экспонент объединений:«Мастерская им. Я. Ф. Ционглинского» (1917),«Свободная мастерская» (1917), «Мир искус-ства» (1916–1917), «Жар-цвет» (1924), «Общи-на художников» (1925–1927, 1929), ОСМУ(1928), «Общество живописцев» (1929–1930).С 1924 сотрудничал с различными театрами,был консультантом, затем сотрудником БДТ(1933–1934, 1935–1941). Художник-постанов-щик мультфильма «Сказка о глупом мышонке»(1940, Ленфильм). Преподавал в Киевском ху-дожественном институте (1926–1928); на живо-писном факультете ВХУТЕИН–ИНПИИ (1929–1931, доцент); на театрально-декоративномотделении живописного факультета ИЖСА(1932–1933). Умер от голода в блокаду.Дмитрий Лихачев говорил о картине «ПокровБогоматери над осажденным городом» (1941,частное собрание): «Богоматерь наклонилаголову, с ужасом смотрит вниз, как бы видявсе, что происходит в темных ленинградскихквартирах, и распростерла ризы; на ризах —изображение древнерусского храма… Надо,чтобы эта картина сохранилась. Душа блока-ды в ней отражена больше, чем где бы то нибыло. Разверзлись небеса, и умирающие увиде-ли Бога» (цит. по: Ракурс Чупятова. Каталогвыставки. М.: Наши художники, 2013. С. 48).

Шихманова Фавста Николаевна1880, Санкт-Петербург (?) — (?) арестована

16 декабря 1937

Живописец, график; немногочисленные из-вестные ее картины относятся в основном кжанру пейзажа или портрета. Училась в ХШ Е. Н. Званцевой (1910-е) у К. С. Петрова-Вод-кина; в свободной мастерской без руководи-теля в ПГСХУМ (1918–1922); посещала мастер-скую К. С. Петрова-Водкина (1922). Предполо-жительно, дипломной картиной является «Видна Обводный канал» (1922? Собрание П. Аве-на, Москва). Участник выставок в Петрограде:«Молодое искусство» (1917), Общества «Сво-бодная мастерская» (1917), «Мир искусства»(1917, 1918), 1-й Государственной свободнойпроизведений искусства (1919). Председательобщества «Свободная мастерская» (1916–1917). Входила в «левый блок» Союза деяте-лей искусств (1917–1918). Фавста Шихманова родилась в дворянской се-мье. Общее образование получила в частнойженской гимназии Л. С. Таганцевой. Дед, ЯковАнаньевич Шихманов (1796–1877),— полныйадмирал, герой обороны Свеаборга. Отец, Ни-колай Яковлевич (1840–1904), отставнойморяк, увлекался хозяйством, был председа-телем Русского общества пчеловодства.Шихмановы состояли в близком родстве с бо-гатейшей семьей Ратьковых-Рожновых, по-этому он как представитель семьи был Пред-седателем Правления Общества «Самолет»и целого ряда предприятий. О самом художни-ке сохранилось очень мало сведений. Извест-но, что постановлением Живописного факуль-тета, утвержденным Правлением Академиихудожеств 7 сентября 1922 г., она признана заисполненную ею картину художником (НАРАХ, ф. 7, оп. 8, ед. хр. 2997, л. 5; причем имяуказано как «Фавета»). Есть сведения, что 16декабря 1937 она была арестована. Далее ееследы теряются.

260

Шур Яков Михайлович 1902, местечко Солоки Новоалександровского

уезда Ковенской губернии (ныне — Салакас,

Литва) — 1993, Ленинград

Живописец; автор диорам; работал в областидекоративно-прикладного искусства. Учился вРШ ОПХ, в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1920–1925) уО. Э. Браза, А. И. Савинова, в последние годы —у К. С. Петрова-Водкина. Член и экспонентобъединения «Круг художников» (с 1926).Член ЛОСХ с 1932. Работал художником вДоме санитарной культуры, оформлял музей,просветительские выставки; занимался оформ-лением города (1930-е, главный художник Ок-тябрьского района). Писал диорамы для ле-нинградских музеев (1938–1939, с 1945). Вовремя Великой Отечественной войны воевалв ополчении под Лугой, затем был прикоман-дирован к Дому обороны, принимал участие вмаскировке крупных объектов. После войнысемья вернулась в Ленинград. Квартира на Ва-сильевском острове, где прежде жил худож-ник, была занята другими людьми, а картиныпотеряны. Художник получил комнату на Туч-ковой набережной с видом на Малую Неву иПетропавловскую крепость. С 1948 занималсяв основном прикладным искусством. С 1953возобновил занятия живописью: писал город-ские пейзажи, летом ездил на этюды на Украи-ну и в Белоруссию, после 1959 — в Усть-На-рву. До 85 лет активно работал в Художествен-ном совете ЛОСХ. Последние годы жизнихудожника отмечены творческим подъемом:было создано около ста лирических пейзажейнебольшого формата.

Эвенбах Евгения Константиновна1889, Кременчуг Полтавской губернии —

1981, Ленинград

Живописец, график, акварелист. Училась в РШ ОПХ (1910) у Н. К. Рериха, А. А. Рылова, Я. Ф. Ционглинского; изучала литографию вмастерской художника В. В. Мате (середина1910-х), посещала занятия в Институте исто-рии искусств; занималась на Высших женских(Бестужевских) курсах (1917–1924); в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1923, у В. И. Шухаева; с 1919у К. С. Петрова-Водкина), одновременно зани-малась на Отделении истории искусств Пет-роградского университета. Участник выставокс 1928. Член СХ с 1932. С детских лет увлекласьнародным искусством, собирала и копировалаукраинские национальные орнаменты. Во вре-мя Первой мировой войны служила сестроймилосердия (1916); с 1917 заведовала солдат-ским (большевистским) клубом, рисовала пла-каты. В 1920 вместе с сокурсниками по мастер-ской К. С. Петрова-Водкина командирована вНовгород для обмеров памятников древнегозодчества и копирования фресок. Сотруднича-ла с издательствами (1920–1930-е), в том чис-ле с Учпедгизом, участвовала в создании бук-варей и первых книг для народов Севера, всвязи с чем совершала творческие поездки наДальний Восток (1934–1938). Осталась в бло-кадном Ленинграде, в 1943–1946 — в эвакуа-ции на Алтае. В послевоенные годы занима-лась станковой графикой, иллюстрировалакниги; преподавала на графическом факульте-те ЛГПИ им. А. И. Герцена (1948–1952).Эвенбах вспоминала: «У Кузьмы Сергеевичабыло самое большое число учеников. Там и са-мые чистые, сверкающие краски <…> Мойучитель К. С. Петров-Водкин расширил моемировоззрение…» (цит. по: Матафонов В. С.Евгения Константиновна Эвенбах. Л.: Худож-ник РСФСР, 1988. С. 22).

Эрбштейн Борис Михайлович1901, Санкт-Петербург — 1963, Куйбышев

Театральный художник, живописец, график.Занимался рисованием у И. И. Бродского (с1909); учился в ХШ Е. Н. Званцевой (1914–1917)у К. С. Петрова-Водкина; в индивидуальной ма-стерской К. С. Петрова-Водкина в ПГСХУМ(1918–1921) и одновременно на КУРМАСЦЕПпод руководством В. Э. Мейрхольда (1918–1920); в Училище технической авиации (1920 —весна 1922); на живописном факультете ВХУТЕМАС (1922–1923, диплом защитил в1923, но продолжал заниматься на живопис-ном факультете). Участник выставок с 1923.Работал в театре-кабаре «Петрушка» (1918);заведовал художественным отделением в По-литуправлении флота и ХШ моряков при По-литотделе Петроградской морской базы(1919). Сотрудничал с ленинградскими и мос-ковскими театрами (1920–1930-е). Один изсоздателей труппы «Молодой балет», сфор-мированной из выпускников Хореографиче-ского училища (1922). Оформлял спектаклиХореографического училища. В 1932 аресто-ван по одному делу с Д. И. Хармсом (ст. 58-10),сослан в Курск, затем в Борисоглебск, Петро-заводск и Саратов, где продолжал работать втеатрах. Освобожден в 1934. В сентябре 1941снова был арестован «за антисоветскую дея-тельность, пропаганду и шпионаж в пользуГермании» (ст. 58-6), осужден на 10 лет и со-слан в Сибирь. Освобожден в декабре 1947.Сначала работал на мебельном комбинате вКрасноярске мастером-художником, затемскитался с театральными труппами по провин-циальным городам. В 1949 находился на лече-нии в психиатрической лечебнице под Ленин-градом. В 1952 переехал в Горький, в 1954 — вКуйбышев, где работал художником Театраоперы и балета, сотрудничал с драматическимтеатром. В 1958 был реабилитирован и восста-новлен в СХ. Тем не менее вернуться к актив-ной творческой жизни не смог. Покончилжизнь самоубийством.

261

Эфрос Герасим Григорьевич1902, Ковель Волынской губернии —

1979, Ленинград

График, живописец. Учился в студии М. Д. Берн-штейна (1915–1916); «Новой художественноймастерской» (ХШ княгини М. Д. Гагариной,1918); в индивидуальной мастерской К. С. Пет-рова-Водкина в ПГСХУМ–ВХУТЕМАС (1918–1924); на архитектурном факультете ВХУТЕИН(1924–1929, дипломная работа «Строительнаявыставка в городе Ленинграде», получил зва-ние архитектора-художника). Участник выста-вок с 1924. Член Союза архитекторов с 1933.Сотрудничал с сатирическими журналами «Бе-гемот», «Бузотер», «Смехач», «Красный во-рон», «Лапоть», «Пушка», «Ревизор», «Кроко-дил» (1924–1931), с «Красной газетой» (1925–1927). По приглашению архитекторов В. А. Щукои В. Г. Гельфрейха выполнил эскизы для ба-рельефного фриза со сценами «Сбор урожая»,«Самолетостроители», «Шахтеры» для кон-курсного проекта Дворца Советов в Москве(1938–1940). Преподавал в ЛИСИ (конец1930-х — 1961); ЛГПИ им. А. И. Герцена (1962). К творчеству Эфроса как сатирического рисо-вальщика начиная с 1960-х неоднократно об-ращались историки советской карикатуры. В качестве ученика Петрова-Водкина худож-ник впервые предстает в издании: Эфрос Гера-сим Григорьевич (1902–1979). Каталог выстав-ки / Авт. ст. А. Боровский, И. Галеев. М.: Гале-рея «Арт Диваж», 2004.

Якобсон Александра Николаевна1903 (1905?), Иркутск — 1966, Ленинград

График, художник-иллюстратор детской книги,мастер автолитографии, живописец. Училась в1-й Иркутской государственной художествен-ной мастерской (1920–1925) у И. Л. Копылова;на монументальном отделении живописногофакультета ВХУТЕИН (1925–1930) у К. С. Пет-рова-Водкина и А. И. Савинова, параллельноу П. Н. Филонова (1925–1929). Член СОРАБИСс 1923. Участник выставок с 1934. Член СХ с1941. Работала в художественной редакцииДетгиза под руководством В. В. Лебедева (ко-нец 1920-х — 1930-е); в Экспериментальной по-лиграфической мастерской (1938 — 1940-е).В послевоенной книжной графике Ленинградазанимала ведущее положение как иллюстра-тор русской сказки и книг для детей. В 1950–1960-е создала известные литографские цик-лы «Новгородчина», «Улица», «Частушки».Персональная выставка состоялась в 1957 вЛОСХ.

Эссен Бенита Николаевна (Эльсбет Елена Бенита фон Эссен) 04(16).02.1893, остров Эзель Лифляндской губ. —

1974, Ленинград

График, живописец. Жена художника А. А. Лап-по-Данилевского. Училась в художественныхстудиях Пензы (?), Парижа, Москвы и Петро-града (1911–1918); в ПГСХУМ (1918, 1920–1922)в индивидуальной мастерской К. С. Петрова-Водкина; посещала индивидуальную ма-стерскую М. В. Матюшина в ПГСХУМ (23.03–19.08.1921). Дипломная работа «Сказка»(1922, частное собрание). Участник выставок с1920: картин художников Петрограда всех на-правлений за 5-летний период деятельности.1918–1923 (1923); общегородская изобрази-тельных искусств (1930). Сотрудница Пролет-культа с 1918. Участвовала в украшении Пет-рограда к годовщине Октябрьской революции(1918). Работала в Ленинградской эксперимен-тальной литографской мастерской. Препода-вала в средней школе № 17 Свердловскогорайона Ленинграда. В 1952 тяжело заболела ипрактически не участвовала в художественнойжизни.

262

Мстислав Добужинский

и «званцевцы». 1912 (?)

Первый ряд сидят

(слева направо):

Аносова (?), третья —

Евгения Каплан (?),

Мстислав Добужинский,

Елизавета Званцева;

второй ряд стоят

(слева направо):

вторая — Наталья

Грекова, Магда Нахман,

Климович (?), Юлия

Оболенская

Евгения Эвенбах (слева) с подругой. 1910-еМихаил Носков (справа) с братом. 1910-е

263

Кузьма Петров-Водкин c учениками (Школа Званцевой). 1913

Первый ряд сидят (слева направо) — Магда Нахман, Кузьма Петров-Водкин;

второй ряд стоят (слева направо) — Наталья Грекова, третья — Климович (?),

шестая — Юлия Оболенская, Вера Жукова (?), Елизавета Званцева,

Надежда Лермонтова, Раиса Котович-Борисяк

264

265

Участники Курсов мастерства сценических

постановок (КУРМАСЦЕП). 1920

СПбГМТиМИ

Сидят на полу:

2) Сергей Приселков — художник,

3) Лев Лисенко — драматург,

4) Александр Мовшенсон — театровед,

6) Фридрих Эрмлер,

7) Мунцис — художник,

8) Головко — актер,

9) Рудольф Раугул — художник по гриму.

Сидят:

1) Мария Петрова-Водкина,

2) Л. Ш. Мантуги — художник,

3) Кузьма Петров-Водкин — художник,

4) Алексей Грипич — режиссер,

5) Сергей Радлов — режиссер,

6) С. В. Ауэр — преподаватель ритмопластики,

7) Петровская — режиссер самодеятельного театра,

8) Бессонова — режиссер самодеятельного театра,

9) Владимир Соловьев — режиссер,

10) Лев Жевержеев — театральный деятель.

Стоят 1 ряд:

1) Коккин — киноработник,

3) Пименов — режиссер,

4) Елизавета Якунина — художник,

5) В. Бахрылов — режиссер,

6) Татьяна Правосудович — художник,

7) Тугеровский — драматург,

9) Анна Радлова — поэт,

11) Вячеслав Пакулин — художник,

12) Годзь — режиссер,

15) Смирнов — пианист.

Стоят 2 ряд:

4) Борис Эрбштейн — художник,

5) Пятницкая — режиссер детского театра,

6) Владимир Дмитриев — художник,

8) Елена Лейферт-Тырса — художник.

266

Академия художеств. Группа студентов монументального

отделения живописного факультета. Между 1926 и 1929

Первый ряд (слева направо): Мария Ломакина, Иван Тарнягин,

Людмила Рончевская; Кузьма Петров-Водкин (в центре);

второй ряд (слева направо): Нина Петрова, Елена Аладжалова (?),

Ольга Сафонова, Елена Хмелевская, Михаил Михайлов,

Ольга Богданова

267

В мастерской Бениты Эссен. Начало 1920-х

Справа — Бенита Эссен, второй справа — Василий Власов

Монументальное отделение живописного факультета. 1928

В центре — Александр Савинов и Кузьма Петров-Водкин

Класс живописи профессора Кузьмы Петрова-Водкина.1927

268

Указатель имен художников

Аб Павел Ефимович 192Акишин Петр Иванович 172Аладжалова Елена Сергеевна 186

Белаковская Виктория Марковна 123, 145, 224Благовещенская Евгения Владимировна 120, 162, 164, 198, 201Богданова Ольга Алексеевна 107Британишский Лев Романович 146

Вербов Михаил Федорович 110, 111Власов Василий Андрианович 221

Головчинер Ревекка Моисеевна 97, 224, 225Голубятников Павел Константинович 22, 90–92, 94, 106

Дмитриев Владимир Владимирович 93, 184

Жукова Вера Ивановна 77

Зернов Алексей Иванович 28, 98–102, 159, 202, 204, 207, 232–235

Ионин Николай Александрович 46, 141

Кондиайн Элеонора Максимилиановна 221Котович-Борисяк Раиса Ивановна 33, 78–80, 82Купервассер Татьяна Исидоровна 115, 127–129, 165–169, 203

Лаппо-Данилевский Александр Александрович 208–211, 213, 214Лермонтова Надежда Владимировна 11, 60–67Лизак Израиль Львович 31, 158, 188, 189Ломакина Мария Владимировна 96, 118, 119, 121, 124, 126, 138–140, 142, 194, 200

Малагис Владимир Ильич 49, 112–114, 122

Носков Михаил Васильевич 109, 195

Оболенская Юлия Леонидовна 76

Пакулин Вячеслав Владимирович 117, 125Пахомов Алексей Федорович 196Пестинский Борис Владимирович 170, 171Петров-Водкин Кузьма Сергеевич 58, 59, 84–86, 89, 106, 154, 178–180, 236–241, 243Петрова-Троцкая Екатерина Михайловна 173, 174, 226, 229–231Порет Алиса Ивановна 148, 149Приселков Сергей Васильевич 221Прошкин Виктор Николаевич 160, 187

Самохвалов Александр Николаевич 183Саско Мария Андреевна 107Секирин Николай Петрович 199Соколов Петр Иванович 87, 155, 223

Тарнягин Иван Александрович 193

Черкесов Юрий Юрьевич 222, 223Чупятов Леонид Терентьевич 88, 103–105, 108, 150–152, 190, 191, 218

Шихманова Фавста Николаевна 56, 57, 68, 70–75Шур Яков Михайлович 116

269

Эвенбах Евгения Константиновна 130, 132, 134–137, 176, 182, 185Эрбштейн Борис Михайлович 216, 217Эссен Бенита Николаевна 215Эфрос Герасим Григорьевич 130

Якобсон Александра Николаевна 144, 147, 225

270

Указатель лиц,изображенных на портретах

Белаковская Виктория Марковна (1901–1965) — художник. 145

Болговская Ирина Яковлевна — в 1920–1930-е подруга М. В. Ломакиной, жила в Ле-нинграде. 142

Голубятников Павел Константинович (1892–1942) — художник. 90

Долгова Нинель Петровна (1924-1928) 172

Зернов Алексей Иванович (1891–1942) — ху-дожник. 233

Ионин Николай Александрович (1890–1948) — художник. 234

Ионина Екатерина Николаевна (1896–1969) — жена художника Николая Ионина, се-стра художника Александра Самохвалова. 141

Исаева Вера Ивановна — сестра Р. И. Кото-вич-Борисяк. 80

Каплан Евгения Максимовна (около 1890 — неранее 1915) — художник, в начале 1910-х со-ученица Жуковой по ХШ Е. Н. Званцевой. 77

Кириченко-Астромов Мстислав Борисович(1907–?) — соученик Пестинского и Н. А. Бе-нуа по гимназии К. И. Мая. 170

Котович-Борисяк Раиса Ивановна (1895–1923) — художник. 78

Лермонтова Надежда Владимировна (1885–1921) — художник. 11, 63

Михайлов Борис Сергеевич — биографиче-ские сведения не выявлены. Возможно, этоодин из соучеников А. И. Порет по школе П. Н. Филонова в 1930-е. 148

Моор — биографические сведения не вы-явлены. 171

Оболенская Юлия Леонидовна (1889–1945) — художник. 76

Петров Алексей Виссарионович (1897–1953) — скульптор, ученик А. Т. Матвеева,муж М. В. Ломакиной. 139

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) — художник. 154, 241

Померанцев Николай Николаевич (1891–1986) — реставратор, искусствовед, второймуж Р. И. Котович-Борисяк. 80

Порет Алиса Ивановна (1902–1984) — ху-дожник. 149

Прошкин Виктор Николаевич (1906–1983) —художник. 160

Сальников А. Н.— рабочий, биографическиесведения не выявлены. 165

Смирнова Анна Максимовна (1889–1973) —искусствовед, работала в АХ на разных долж-ностях (с 1922), заведовала архивом АХ(1949–1965). 87

Соколов Петр Иванович (1892–1937) — ху-дожник. 155

Тривуш Софья Михайловна, урожденная Кусочкова, — соученица Е. К. Эвенбах по Ленинградскому государственному универ-ситету. 135

Тройницкий Николай Николаевич (1903–?) —искусствовед, работал в ГРМ (1946–1950-е).68

Уфлянд Е. М. — биографические сведения невыявлены. 167

Чупятов Леонид Терентьевич (1890–1941) —художник. 152

Чупятова Ксения Павловна, урожденнаяШольп (1894–1941 или 1942),— ученица К. С. Петрова-Водкина во ВХУТЕМАС (1921–1922), живописец, педагог, жена художникаЛ. Т. Чупятова. 150

Шибинский Андрей Андреевич (1869–1950) — геолог, отчим Р. И. Котович-Бори-сяк. 82

Ющенко Е. Ф. — биографические сведения невыявлены. 151

271

АН — Академия наукАРМУ — Ассоциация революционного искусства Украины (Асоцiaцiя революцiйного мистецтва

України)АХРР–АХР — Ассоциация художников революционной России (с 1928 — Ассоциация

художников революции (АХР))БДТ — Большой драматический театр (с 1932 — им. М. Горького)ГАБТ — Государственный академический Большой театрВИМАИВ — Военно-исторический музей артиллерии и инженерных войскВоениздат — Военное издательство Министерства обороны СССРВсекохудожник — Всероссийское кооперативное товарищество «Художник»ВСХВ — Всесоюзная сельскохозяйственная выставкаВУЗ — высшее учебное заведениеВХУТЕИН — Высший художественно-технический институтВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерскиеГАБТ (ГАТОБ) — Государственный академический театр оперы и балетаГЗК — Государственная закупочная комиссияГИИИ — Государственный институт истории искусствГИМ — Государственный Исторический музейГИНХУК — Государственный институт художественной культуры (1923–1926)Главмузей — Главный комитет по делам музеев и охране памятников искусства, старины

и природы при Народном комиссариате просвещения РСФСРГМИИ им. А. С. Пушкина — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. ПушкинаГорком ИЗО — Творческое объединение ленинградских художниковГорком художников — Творческое объединение ленинградских художниковГРМ — Государственный Русский музейГТГ — Всероссийское музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея»Губполитпросвет — губернский политико-просветительный комитет (отдел)ГФЗ — Государственный фарфоровый заводГЭ — Государственный ЭрмитажДетгиз — Государственное издательство детской литературыДК — Дом (Дворец) культурыИЖСА — Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектурыИЗО — изобразительное искусствоИЗОГИЗ — Государственное издательство изобразительного искусстваИНПИИ — Институт пролетарских изобразительных искусствКУРМАСЦЕП — Курсы мастерства сценических постановокЛАПХ — Ленинградская ассоциация пролетарских художниковЛ(В)ХПУ — Ленинградское (высшее) художественно-промышленное училищеЛГПИ — Ленинградский государственный педагогический институт им. А. И. ГерценаЛениздат — Издательство Ленинградского обкома и горкома Коммунистической партии

Советского СоюзаЛенизо — Кооперативное товарищество ленинградских художниковЛИИКС — Ленинградский институт инженеров коммунального строительстваЛИИПС — Ленинградский институт инженеров промышленного строительстваЛИСИ — Ленинградский инженерно-строительный институтЛОСХ — Ленинградское отделение Союза художниковЛО ХФ СССР — Ленинградское отделение Художественного фонда СССРМАИ — Объединение учеников П. Н. Филонова «Мастера аналитического искусства»МАЛЕГОТ — Ленинградский государственный академический Малый оперный театрМИИ — музей изобразительных искусствММСИ — Московский музей современного искусстваМУЖВЗ — Московское училище живописи, ваяния и зодчестваМузей истории города — Государственный музей истории Санкт-ПетербургаМХАТ — Московский Художественный академический театрНаркомпрос — Народный комиссариат просвещенияНА РАХ — Научный архив Российской Академии художествНИМ РАХ — Научно-исследовательский музей Российской Академии художествНОХ — Новое общество художниковОКГ — областная картинная галереяОМАХР — Объединение молодежи АХР

Принятыесокращения

ОНТИ — Объединение новых течений в искусствеОПХ — Общество поощрения художниковОСМУ — Объединение современных мастеров Украины (Обєднання сучасних митців України)(ПГ)СХУМ — (Петроградские государственные) Свободные художественно-учебные мастерскиеПролеткульт — Культурно-просветительская организация «Пролетарская культура» при

Народном комиссариате просвещенияРОСТА — Российское телеграфное агентствоРСФСР — Российская Советская Федеративная Социалистическая РеспубликаРШ — рисовальная школаСНК — Совет народных комиссаров(СО)РАБИС — Профессиональный союз работников искусствСПбГМТиМИ — Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального

искусстваСРХ — Союз русских художниковСССР — Союз Советских Социалистических РеспубликСХ — Союз художниковУзССР — Узбекская Советская Социалистическая РеспубликаУНОВИС — Утвердители нового искусстваУчпедгиз — Государственное учебно-педагогическое издательствоХПТ — художественно-промышленный техникумХ(П)У — художественно-промышленное училищеХШ — художественная школаЦВЗ — Центральный выставочный залЦДХ — Центральный Дом художникаЦУТР–ВКДПИ–ВДПИМ — Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица;

с 1918 Высшие курсы декоративно-прикладного искусства им. барона Штиглица; в 1920–1924 Высшие декоративно-прикладного искусства мастерские

272