8. Lo Fantastico en Felisberto Hernandez

8/12/2019 8. Lo Fantastico en Felisberto Hernandez

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Rev ista Iberoamericana , Vol. LXXII, Nms. 215-216, Abril-Septiembre 2006, 395-414

EL ESTATUTO DE LO FANTSTICO EN FELISBERTO HERNNDEZ

POR

MARIACHIARADARGENIOUniversit degli Studi di Napoli Federico II

A lo largo del siglo XXlos territorios que rodean el Ro de la Plata han sido la cuna

de una importante literatura fantstica. Entre los numerosos autores que proceden de estazona geogrfica pensemos en Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Adolfo Bioy Casares,Silvina Ocampoel uruguayo Felisberto Hernndez es uno de los menos conocidos. Elescaso inters mostrado tanto por la crtica de la poca (estamos en torno a la mitad delsiglo XX) como por la actual no hace justicia a la complejidad y originalidad del autor, queno puede ser relegado a la categora de marginal. Su versin de lo fantstico se ha definidocomo onrica, por el carcter ensoador de sus ambientaciones y las celadas transgresionesque la caracterizan. Sus obras estn impregnadas de atmsferas onricas, irreales ysurreales, mundos donde se establecen extraas correspondencias entre los distintoselementos que los componen, frecuentemente grvidos de sutiles simbolismos.

Los textos de Felisberto encajan plenamente en la definicin de lo fantsticomoderno ofrecida por Rosalba Campra (Campra, Territori77). La ensayista pone demanifiesto cmo la transgresin fantstica no se realiza nicamente en el plano delcontenido, sino que afecta a otros niveles del texto: sintctico (organizacin de los

contenidos) y verbal (superficie discursiva).El trabajo de Campra forma parte de la importante labor crtica que se ha desarrollado

en los ltimos treinta aos y que ha investigado el controvertido territorio de lo fantsticoliterario. Adems no slo los crticos, sino los escritores mismos se han interrogado sobresu literatura aportando elementos interesantes;pensemos enDu Fantastique en littraturede Charles Nodier, escrito en 1830, o, en nuestro siglo, en los ensayos de Borges, Cortzare Italo Calvino. De ah que cualquier acercamiento a esa literatura, sobre todo en el casode lo fantstico inusual de Felisberto, debe ser consciente de esta reflexin y especificar

previamente qu es lo que estimamos comoliteratura fantstica.Puede considerarse a Tzvetan Todorov como el iniciador de dicha contribucin

puesto que en 1970 con suIntroduction la littrature fantastiqueelaborala primerasistematizacin terica del tema. Antes de l otros como Pierre Georges Castex, LuisVax, Roger Caillois haban intentado definirlo fantstico, perosin lograr su nivel deorganicidad y complejidad que le han convertido en una referencia obligada para todos los

estudios posteriores.


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396 MARIACHIARADARGENIO

Todorov considera lo fantstico un preciso gnero literario, situado en una zona defrontera entre lo extrao y lo maravilloso. Como sus predecesores, seala como rasgofundamental del relato fantstico la transgresin de un orden de realidad. Segn Todorov,estamos en presencia de lo fantstico cuando, en un mundo percibido como nuestro,irrumpe un acontecimiento inexplicable, sobrenatural en el sentido de que pertenece a otrarealidad diferente. Pero introduce una nueva categora en la definicin de nuestro territorioliterario: la hesitacino vacilacin entre dos posibles soluciones a la explicacin delevento sobrenatural. El ser que percibe el hecho irreal debe elegir entre la posibilidad deconsiderarlo fruto de ilusin, o sea no dudar de su propia realidad, o considerarlo verdady entonces admitir la posibilidad de que su mundo est gobernado por leyes desconocidas.Lo fantstico ocupara el tiempo de esa incertidumbre; tras decidir la explicacin seentrara en el gnero extrao o en el maravilloso.

El anlisis de Todorov, si bien eficaz para la literatura fantstica objeto de su estudio,

la del siglo XIX, se revela insuficiente respecto a lo fantstico del siglo XX, que presenta ungrado de complejidad mayor. En primer lugar, como bien ha remarcado Ana MaraBarrenechea en suEnsayo de una tipologa de literatura fantstica, la relacin entre losdiferentes rdenes de realidad no debe considerarse como irrupcin momentnea, sinocomo coexistencia: en el texto fantstico conviven dos realidades que se caracterizan porel mismo nivel de verdad; es precisamente esa tensin no resuelta que problematizanuestro modelo de realidad. Adems, Todorov considera que la transgresin se realiza sloen el nivel semntico del texto y no tiene en cuenta otros niveles en los que puede surgirel sentido fantstico.

Rabkin (41) es uno de los primeros en subrayar la necesidad de considerar el conjuntode las estructuras narrativas que componen el texto literario, y no slo la semntica delrelato. La literatura fantstica opera una subversin de los ground rules, es decir lasnormas basilares del mundo narrativo; esas modificaciones son evidentes, en el texto, enlas reacciones de los personajes o en el estatuto del narrador. Rabkin seala, adems, que

todo cambio en el mbito de las estructuras narrativas implica una variacin de lasestructuras extratextuales, ya que el texto refleja siempre una visin del mundo y de lasociedad. Por esa funcin subversiva nuestra literatura deviene una herramienta deconocimiento, una forma de investigar el mundo o, como dir Rosmary Jackson (58) demanera ms radical, una literatura cuya funcin es contraponerse a la ideologa dominante.1

Pero Rabkin no especifica qu estructuras narrativas se quebrantan ni cmo. Y es haciaesta direccin que se mueve Irne Bessire.

Bessire (10) define lo fantstico como una lgica narrativa, es decir una modalidadde realizacin del texto tanto desde el punto de vista temtico como formal, subrayandosu naturaleza de objeto verbal y literario. Destaca como caracterstica del relato fantsticola dicotoma entre verosimilitid e inverosimilitud, entre sobrenatural y estrategias deautenticacin de lo anormal. Seala, adems, el carcter inexplicable de los acontecimientosirreales en la literatura del siglo XX, puesto que ellos no se pueden reconducir a ningn

paradigma de referencia, ni natural ni a un sobrenatural conocido y tradicional (como enel relato fantstico del siglo XIX).

1 En lo que se refiere a estos conceptos vase tambin Armitt.


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397ELESTATUTODELOFANTSTICOENFELISBERTOHERNNDEZ

Finalmente Campra, cuyos estudios constituyen la referencia terica del presenteensayo, considera el tipo de transgresin el rasgo que diferencia lo fantstico moderno delo tradicional. Lo fantstico literario se caracteriza por la infraccin de los umbrales quedefinen nuestro concepto de realidad. Dicha infraccin puede realizarse tanto a travs delos temas, como a travs de rupturas en la organizacin sintctica del relato y en lasuperficie discursiva. Infracciones del principio causal, ausencia de motivacin, elipsis odistorsiones de los significantes pueden lograr el mismo efecto que los vampiros. Campradefine este diferente tipo de transgresin, que caracteriza lo fantstico moderno, silenciosdel texto: huecos que interrogan al lector, le obligan a dudar de lo que lee y a participaractivamente en la realizacin del texto, a buscar huellas y significados.

Los textos de Felisberto se revelan una inmejorable ejemplificacin de este fantsticodiscursivo, donde el sentido fantstico es producto del acto narrativo. Las atmsferassobrenaturales tienen su raz en la modalidad misma de la narracin. No se producen

rupturas radicales, desdoblamientos, o viajes en el tiempo, sino que las palabras construyenun velo que impregna aparentemente la realidad, como una niebla confusa, soada,inexplicable.

En Felisberto Hernndez los procedimientos considerados como fantsticos se sitanpreferentemente en el plano sintctico y verbal; pocos son, en cambio, los temascodificados en la rica tradicin literaria. Su naturaleza fantstica reside ms bien en el

plano discursivo: combinaciones particulares de palabras, extraas asociaciones de ideas,empleo de la metfora, semejanzas paradjicas, utilizacin de determinados tiemposverbales (casi siempre el imperfecto). Son recursos que contribuyen a crear situacionesanmalas, en las que la normalidad o lo meramente cotidiano alcanzan la dimensin delo absurdo. A pesar de ello subsiste siempre la duda sobre la efectiva consistencia delmundo o su distorsin mediante la percepcin subjetiva. En los cuentos de Felisberto losambientes estn definidos por una mirada que rebasa las fronteras entre lo animado y loinanimado (este es el aspecto ms significativo desde el punto de vista semntico), otorga

vida real a los objetos y deshumaniza a las personas. La percepcin subjetiva de las cosasest siempre presente. Son muy frecuentes las alteraciones del orden sintctico: la lecturade estos cuentos va siempre acompaada por la sensacin de que nos falta algn elemento.

Silencios, omisiones, suspensiones del sentido y vacos narrativos delimitan eluniverso fantstico del uruguayo.

El elemento fantstico en Felisberto Hernndez escapa a los cnones. Los cuentos deeste escritor (que algunos consideran torpe) dan siempre una impresin de suspensin.Son ambiguos, y su ambigedad brota de una contradiccin entre un nivel superficialaparentemente poco elaborado desde el punto de vista lxico (el denominado lxicoreducido2) y de la estructura narrativa de los cuentos, frecuentemente interrumpidos,deslavazados, fragmentarios, y un segundo nivel (de lectura y de anlisis) que muestra encambio toda su complejidad. Esta complejidad puede rastrearse en algunas eleccioneslxicas no inmediatas sino enmarcadas en un preciso proyecto de escritura, ligadas a unavisin a veces infantil, casi siempre onrica de la realidad, y tambin en ciertas estructuras

2 Muchos crticos han subrayado este aspecto de la escritura de Felisberto, justificndolo con sutrayectoria cultural y literaria, no especialmente rica. Ver especialmente R. Benglio Brito.


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unidad de procedimientos estilsticos, formales y temticos: las estructuras que caracterizansu potica son constantes en toda la obra.

Aunque en una ubicacin diferente a la de los dems autores fantsticoslatinoamericanos, el escritor uruguayo se asienta a nuestro parecer en este territorio.

En Hernndez se observa la convivencia de dos rdenes de realidad, de manerafrecuentemente ms implcita que explcita, elemento fundamental para la definicin delgnero fantstico. A pesar de que el conflicto entre ambos mundos no es elemento centraly explcito en la mayor parte de sus textos (la nica excepcin podra ser el cuento Elacomodador), las realidades descritas son siempre irreales, narradores y protagonistascomparten la nocin de lo absurdo del mundo. Los personajes no se asombran de lasextraezas, que a menudo dependen de su propia percepcin, de su mirada buscando elmisterio tras la superficie. Las realidades revelan la propia otredad, las atmsferascotidianas desembocan en lo absurdo. Felisberto hace de lo cotidiano maravilla

(Paternain 90), sin concentrar en un momento preciso la irrupcin de lo inslito. Ademsdel sentido de irrealidad y misterio presentes en la realidad elaborada por sus textos, lacaracterstica fundamental de la escritura de Felisberto es que las transgresiones serealizan ms en la superficie discursiva que en los elementos de la historia. Algunas de lastransgresiones que caracterizan al universo fantstico desde el punto de vista semntico,especialmente de las fronteras entre lo animado y lo inanimado, entre la vigilia y el sueo,se producen ms en el plano verbal que en el temtico. Esta connotacin hace de nuestroautor un caso nico en el mbito del gnero.

Consideremos, en primer lugar, el que se considera uno de los rasgos fundamentalesde su escritura: la denominada potica de los objetos. Los objetos estn humanizados,

pierden su valor utilitario e instrumental para convertirse casi en personas, con sentimientosy voluntad, capaces de actuar y de sufrir. No slo los objetos sino tambin las partes delcuerpo y las entidades abstractas: los silencios, el agua, los recuerdos. Esta humanizacin(complementaria de la deshumanizacin de los humanos) tiene algo de ambiguo: no se

trata del tpico motivo de la transformacin presente en la literatura fantstica tradicional(las estatuas que se animan, la autonoma de las distintas partes del cuerpo, lo invisible bajoforma humana o animal...) sino, ms bien, el resultado de un acto de escritura: 5

Al silencio le gustaba escuchar la msica; oa hasta la ltima resonancia y despus sequedaba pensando en lo que haba escuchado. Sus opiniones tardaban [...][...] [el rbol] se repite en una avenida indicndonos el camino; despus todos se juntana lo lejos y se asoman para vernos [...] (Hernndez,El balcn 81)

Los objetos se convierten en individuos, depositarios de secretos, cmplices entre s,celebran rituales:

Pareca que las botellas, los vasos, el hielo y los coladores tuvieran vida propia y hubieransido educados en un rgimen de libertad; no importaba que no obedecieraninstantneamente: ellos eran responsables y todo llegara a su tiempo (El comedor oscuro

165).

5 En lo que se refiere a estos conceptos, ver Campra,Amrica Latina 64-78.


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Poseen su propia alma:

Haca un rato [...] estuvimos hablando de los objetos. A medida que se iba la luz, ellosse acurrucaban en la sombra como si tuvieran plumas y se prepararan para dormir.Entonces ella dijo que los objetos adquiran alma a medida que entraban en relacin conlas personas. Algunos de ellos antes haban sido otro y haban tenido otra alma [...] (Elbalcn 86)

Y una propia capacidad de accin:

[Las copas] chocaban unas con otras y parecan contentas de volver a encontrarse [...](Las Hortensias11)[...] le pareca que los objetos del dormitorio eran pequeos fantasmas que se entendancon el ruido de las mquinas. (Las Hortensias57)

Un hombre se enferma de silencio, un balcn se suicida por celos, el agua conservalos recuerdos, las palabras se desprenden del cuerpo, las ventanas se conservan jvenes,las casas se ponen tristes, los silencios invaden los teatros: se infringen los lmiteshabituales de la realidad.

Tambin las partes del cuerpo se convierten en seres autnomos. Elementosprivilegiados son las manos y los ojos:

Empezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecan habitantesnaturales de la mesa. (El balcn85)l mi cuerpo haba atrado hacia s todas aquellas comidas [...] y ahora tendra queluchar con ellos toda la noche. Lo desnud completamente y lo hice pasear descalzo porla habitacin. (El balcn 89)[...] Se me ocurri que las manos queran probarse los guantes [...]. (Menos Julia122)[...] Sus pelos revueltos parecan desconfiados [...]. (La casa inundada18)

El uso repetido y constante de la personificacin puede observarse en toda la obra deHernndez. La transgresin de las fronteras entre lo animado y lo inanimado, tanto entrminos de personificacin de los objetos como de encarnacin de las entidadesabstractas, no se realiza slo por medio de la yuxtaposicin de palabras destinadasnormalmente a otros contextos (adjetivos, verbos o frases), sino tambin medianteatrevidas comparaciones y acercamientos:

Vi mi cama de aquellos das. Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacan pensaren una loca joven que se entregaba a cualquiera. (El cocodrilo41)El labio superior se recogi hacia los lados como algunas cortinas de los teatros, y seadelantaron, bien alineados, grandes dientes brillantes. (La casa inundada16)Tambin quera andar sobre el agua con la lentitud de una nube y llevar en las manoslibros, como aves inofensivas. (La casa inundada36)La pequea puerta de entrada era sucia como una vieja indolente [...]. (Las Hortensias

74)Esa tarde ella [la seora] apareca y desapareca como esas lloviznas que interrumpen el

buen tiempo. (El comedor oscuro 162)


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Las personas, por otra parte, sufren el proceso inverso: pierden sus connotacioneshumanas y se convierten en maniques mecanizados. Los personajes de Hernndez

prcticamente no estn nunca caracterizados psicolgicamente, son ms bien teselas demosaicos, elementos de las realidades irreales creadas por el texto:

Muchas veces Mara iba a verle tarde por la noche; y siempre encontraba sus ojos fijos,como si fueran de vidrio, y su quietud de mueco.La cabeza pequea de Horacio sobresala, tambin, con fijeza de mueco [...] La mayor

parte del tiempo lo pasaba encerrado, casi inmvil, en la pieza de los huspedes. (LasHortensias89)

En dos de los cuentos, Menos Juliay Las Hortensias, estos procedimientos sonllevados a la exasperacin. EnMenos Juliase llega a una orga tctil en el tnel dondeel amigo del protagonista lo invita a compartir una extraa ceremonia: adivinar, en laoscuridad, mediante el contacto de las manos, los objetos predispuestos, adems de lascaras no visibles de algunas jvenes. Los objetos asumen una posicin central: el momentodel tnel, al permitir al personaje la evocacin de recuerdos, es la enfermedad sin la cualno podra vivir.

EnLas Hortensias, el motivo central es precisamente un objeto: la mueca. El tnelcomo espacio del ritual es sustituido en este cuento por las vitrinas donde estn colocadas,de manera siempre distinta, unas muecas que representan una escena. Una especie defetichismo caracteriza en ambos cuentos las relaciones entre los hombres y las cosas. Esasmuecas se encuentran a mitad de camino entre el juguete y la mujer, entre meroinstrumento de extraos rituales y protagonista de un rebelin del mundo inanimado quelograr subvertir el de los humanos. Frente a la progresiva humanizacin de las muecasy las extraas relaciones que se establecen entre los distintos objetos de la casa, Horacio,el protagonista, instaura una relacin morbosa con ellas, rayana en la locura, y degeneraen un ser inmvil, silencioso y rgido, hasta convertirse en una mquina sintonizada con

el mundo de los objetos.6La elaboracin de una realidad alternativa, fantstica, se lleva a cabo esencialmente

por medio de la manipulacin verbal. En Felisberto se produce un desplazamiento deatributos entre las distintas categoras de lo real, que da lugar a una transformacinmetonmica de la realidad (Lasarte 91), transformacin que aspira a reconstruir larealidad de manera absurda. La continua utilizacin de metonimias, metforas,

personificaciones hace posible esta reconstruccin.Los distintos planos de la realidad se confunden. El concreto y el abstracto:

Esta luz fuerte me daa la idea del tnel. Es como la luz que entra en las cmaras de losfotgrafos cuando las imgenes no estn fijadas. Y en el momento del tnel me hace malel recuerdo de la luz fuerte. (Menos Julia 118)

La luz estropea la idea del tnel y el personaje no puede dar vida a sus recuerdos. El

plano fsico se insina dentro del mental enMi primer concierto, cuando el protagonista

6 En lo que se refiere a estos conceptos, vase Galeota Cajati.


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ve un letrero que anuncia su concierto y su nombre escrito con letras de gran tamao, y creeque si hubieran sido ms pequeas tal vez su compromiso habra sido menor:

A la vuelta de una esquina me encontr con un carro que tena a los costados dos grandescarteles con mi nombre en letras inmensas. Aquello me descompuso ms. Si las letrashubieran sido ms chicas, tal vez mi compromiso hubiera sido menor [...]. (Mi primerconcierto 148)

Se establecen nuevos vnculos entre los distintos elementos de la realidad.Hay que subrayar por otra parte que los mundos creados en los textos estn casi

siempre marcados por una mirada subjetiva, que se hace explcita (a excepcin de LasHortensias) en el uso constante de la narracin en primera persona. En este sentido esinteresante el agudo comentario de Maryse Renaud, quien se pregunta si se trata de unaverdadera autonoma del mundo inanimado, visto que el objeto no puede separarse de laconciencia (Sicard 97).

Nos queda pues la duda propia de los textos fantsticos, gnero que se propone abrirposibilidades de lectura, producir mbitos de interrogacin.

Tambin el uso de la metfora, sealado por Claude Fell como uno de los elementosconstitutivos de la potica del uruguayo, se complementa con las inusuales combinacionesde palabras que conforman las realidades fantasmagricas de los textos. La metfora aqufunciona no slo en el plano del sentido textual, sino tambin de su estructura.

La metfora crea, en Felisberto, desplazamientos semnticos, opera como agente delo inslito (Fell 107), contribuye a crear el sentido fantstico. Frecuentemente hacereferencia al momento de la narracin misma, como por ejemplo en Por los tiempos deClemente Colling: [...] La lgica de la hilacin sera muy dbil. Por algo que yo nocomprendo, esos recuerdos acuden a ese relato. Y como insisten he preferido atenderlos[...] (145).

As pues, la metfora puede considerarse parte integrante de la estructura narrativa

de la potica felisbertiana. Por una parte, como en el ejemplo citado, se refiere frecuentementea un tema muy presente en Felisberto, el de la escritura,7como explcita alusin al planode la construccin del texto; por otra, la metfora desempea la misma funcin que losdems elementos sintcticos y verbales que estamos subrayando: realizar en el plano deldiscurso una reconstruccin absurda, fantstica de la realidad y, al mismo tiempo, porestar ligada indisolublemente al misterio y lo extrao, permitir una deconstruccin de lanormalidad del mundo. El peligro probable de un anlisis de la metfora en Felisberto esel de caer en una tentacin generalizadora, que pretenda englobar su obra entera en esteelemento: la prosa de Felisberto, llena de imgenes y entretejida de comparaciones ytransposiciones de atributos entre un contexto y otro, podra considerarse enteramentemetafrica. En todos sus cuentos se encuentran constantemente ejemplos de metforas. Laluz enNadie encenda las lmparas, que va poco a poco disminuyendo mientras se acercael desenlace de la historia, el final del concierto del protagonista y la salida de escena delas personas, que, a medida que las luces se apagan, hablan cada vez ms bajo; luz que

7 Segn Giordano, la obra entera de Felisberto puede considerarse una reflexin sobre el acto deescribir (11-58).


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parece acompaar al teln que lentamente (y tambin inexorablemente: nadie encendalas lmparas) se cierra sobre los personajes. En los textos de Hernndez, adems, amenudo se produce una representacin dentro de la representacin, espectculos en lahistoria, realizados por el narrador y los protagonistas.8Pero las metforas sirven sobretodo como metro normal para la descripcin del mundo por parte de una mente, la de losdistintos protagonistas, que razona por imgenes, dando vida a una prosa visual yfigurativa. El discurso se construye frecuentemente en torno a elementos metafricos que,de esta manera, pierden su valor figurado para entrar a formar parte de la realidad. Se

produce una contaminacin entre el plano metafrico y el ordinario:

[...] Me hunda en m mismo como en un pantano. Mis compaeros de trabajo tropezabanconmigo, y yo empec a ser un estorbo errante. [...] Una vez mi compaero me dijo:Aprate, hipoptamo. Aquella palabra cay en mi pantano, se me qued pegada yempez a hundirse. [...] Y cuando ya me haban llenado la memoria de palabras como

cacharros sucios, evitaban tropezar conmigo y daban vuelta por otro lado para esquivarmi pantano. (El acomodador100)

La depresin en la que cae el protagonista es descrita con la imagen de su hundimientoen un pantano. De inmediato sus compaeros empiezan a tropezarse con este estorboerrante y a llamarlo hipoptamo, hasta que llegan a evitar completamente el contactocon el pantano.

En este sentido se explica la interesante definicin de Sal Yurkievich de metforaepistemolgica: la metfora como base semntica del texto, como traslacin otransformacin del sentido. Tal vez cayendo un poco en el peligro antes mencionado,Yurkievich advierte: todas las relaciones que tiene Felisberto con el mundo seranmetafricas... (Sicard 124). Sin duda las metforas de Felisberto descubren el poder dela palabra sobre lo nombrado del que habla Campra: las palabras consiguen crear larealidad.

La dualidad sueo/vigilia sufre un procedimiento anlogo al de la categora animado/inanimado. Las murallas entre el sueo y la vigilia se derrumban, pero no en el plano delos contenidos, sino en el narrativo. Mediante la escritura se produce una invasin de larealidad por parte del sueo. No se trata tanto de incursiones explcitas entre el mundo delsueo y el real, cuanto de una construccin de realidades onricas, enteramente soadasaun siendo reales y, sobre todo, una narracin casi en sueos, un narrar como se suea(Alazraki 21).

Las continuas digresiones, que dan vida a cuentos dentro de los cuentos,transformndolos en textos fragmentarios y labernticos, las piezas sueltas que resistena la coherencia (Alazraki 28), y las incongruencias conforman una bsqueda, en el planode la escritura, del fragmentarismo de los sueos (Alazraki 29), en el que la mismamodalidad de la escritura se hace soadora. Todos los cuentos parecen fragmentos desueos: las historias sin concluir, las discontinuidades de la narracin, la presencia dedetalles sin relacin entre s, el empleo de una imaginacin de tipo onrico, la distancia

8 Para el tema del espectculo en Felisberto, ver J. P. Daz.


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entre el sujeto y la realidad, la falta de nexos causales entre las distintas partes del cuento,la mencionada autonoma de los objetos, la intrusin de situaciones paradjicas oinslitas, crean estas atmsferas onricas, en las que los personajes se mueven comosonmbulos. Los personajes se dejan conducir por escenarios inslitos, irreales, sin buscarmotivaciones, hacia salas en penumbra, rincones olvidados, cuartos donde viven criaturasextraas, espacios habitados por recuerdos y por imgenes.

Una lgica onrica, ms que absurda, rige los cuentos (Paternain 92). Las imgenesy los detalles visuales, ms que proporcionar informacin sobre la historia narrada,contribuyen a crear estas atmsferas confusas. Al final, como quien se despierta derepente, los cuentos se interrumpen bruscamente antes de dar una explicacin o un final,frustrando las expectativas del lector.

La escritura soadora es sobre todo una escritura indirecta, filtrada. Filtrada en primerlugar por la memoria y los recuerdos. La memoria es un aspecto constante y primordial de

la obra de Felisberto, constituye el tema principal del cuento La casa inundada, y esadems el elemento clave de una triloga de obras (Por los tiempos de Clemente Colling,El caballo perdido, Tierras de la memoria), que pertenecen al gnero de las memorias.Pero an ms significativas que el filtro del recuerdo son, a nuestro parecer, las estructurasverbales relacionadas con la memoria, o mejor, con el pasado. En todos sus cuentos seobserva un empleo repetido y constante de los tiempos verbales del pasado, y sobre todo,del imperfecto, que contribuye a realizar en el mbito de la superficie discursiva estaescritura onrica. El uso insistente del imperfecto sita los hechos en una vaga atmsferade sueo, aunque pertenezcan a la esfera de lo real. Rasgo estilstico propio de la escriturade Hernndez, el imperfecto es el tiempo en torno al cual se organizan las narraciones ehistorias: tiempo del pasado, pero tambin de la indefinicin y de la continuidad, quecontribuye a aumentar la irrealidad de las cosas. Como sostiene Nicasio Perera:

El imperfecto conjuga sus valores depasado, de inacabado, de durativoy si es, por esomismo, el tiempo predilecto de la evocacin, tiene la virtud de encerrar, entre parntesis,con respecto a un presente casi nunca expresado, [...] el espacio literario, apresando losacontecimientos que en l se desarrollan, en el seno de una conciencia que los recrea ofinge recrearlos. (Sicard 241)

Hay que subrayar el particular carcter de la evocacin en Felisberto, graciasprecisamente al empleo de este tiempo verbal. Una evocacin, la de los protagonistas,fruto evidentemente de una construccin consciente, pero frgil, inconexa, suspendida ysin terminar. Como puede observarse, los distintos rasgos de la potica de FelisbertoHernndez se entrecruzan constantemente, y no pueden aislarse de un discurso general,como por otra parte no se pueden separar en los textos los fragmentos individuales.

La sensacin de suspensin e indefinicin se realiza en el plano verbal, pero afectatambin a otros niveles del texto: sintctico y narrativo. Las historias quedan sinconclusin, y la organizacin de los contenidos deja numerosas lagunas.

Algunos ejemplos de este empleo constante del imperfecto:

Hace mucho lea yo un cuento en una sala antigua. Al principio entraba por una de laspersianas un poco de sol. [...]. (Nadie encenda las lmparas 75)


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Haba una ciudad que a m me gustaba visitar en verano. [...] Una de las casasabandonadas era muy antigua; en ella haba instalado un hotel y apenas empezaba elverano la casa se pona triste, iba perdiendo sus mejores familias [...]. (El balcn81)En una de las noches yo andaba por un camino de tierra y pisaba las manchas que hacanlas sombras de los rboles. De un lado me segua la luna; en el lado opuesto se arrastrabami sombra; ella, al mismo tiempo que suba y bajaba los terrones, iba tapando las huellas.(La mujer parecida a m133)

Nicasio Perera efecta una divisin de los textos de Hernndez segn el uso quehacen del imperfecto. Hay textos enteramente construidos en torno a este tiempo verbal,como Nadie encenda las lmparas, Las Hortensias, La mujer parecida a m, y otrostextos, comoEl comedor oscurooMi primer conciertoen los que dicho tiempo se alternacon el pretrito indefinido: pero tambin en estos ltimos persiste la contradiccin entreun tiempo que relega los hechos a un pasado concluido y un tiempo que, por su propio

aspecto durativo, no deja de darle un carcter no concluido. No es tanto este aspectocuantitativo sino el uso especial que hace de l el que determina el sentimiento deextraeza, producido pues por la estructura verbal ms que por las situaciones semnticas.

Los textos de Hernndez se caracterizan por su especial manipulacin del signolingstico. El signo, y la combinacin de signos, le sirven para construir la naturalezafantstica de las distintas realidades en el momento en que las va elaborando. Otroselementos de la superficie verbal que contribuyen a realizar esta escritura de la irrealidad(Lasarte la define escritura o visin al sesgo), adems de la ya mencionada potica delos objetos, y los tiempos verbales, son las relaciones particulares que se instauran entreel signo y el referente. En el cuento La casa inundada el nombre de la protagonistafemenina, Margarita, no es un simple atributo de la persona, sino que se convierte en unaespecie de metfora, que contiene en su interior las connotaciones del personaje. Seinstaura un vnculo concreto, no convencional, entre el signo y el referente:

La cabeza se me entretena en pensar cosas por su cuenta: El nombre de ella es como sucuerpo; las dos primeras slabas se parecen a toda esa carga de gordura y las dos ltimasa su cabeza y sus facciones pequeas [...]. (La casa inundada19)

En Tierras de la memoriael nio protagonista se divierte dando nuevos significadosa las palabras, reflexionando as sobre la naturaleza del lenguaje:

Haba dejado de leer porque tena mucho sueo, pero iba a la cama con la palabraabedulesen los labios [...] Tambin pudiera haber sido que las gentes de antes ya tuvierannombres pensados y despus los repartieran entre las cosas. Si fuera as yo le hubiera

puesto el nombre de abedulesa las caricias que hicieran a un brazo blanco: abesera laparte abultada del brazo blanco y dulesseran los dedos que lo acariciaban [...]. (Tierrasde la memoria119)

Son juegos ingenuos que sin embargo contribuyen a alejarse del nivel referente

ordinario del discurso.Son muy frecuentes las palabras (adjetivos, frases) que sugieren la naturaleza

fantstica o misteriosa de la realidad representada en el texto. Y es constante la presencia


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del trmino misterio, tambin como entidad humanizada, recurso de uso frecuente enFelisberto:

De pronto el misterio tena inesperados movimientos.All el misterio no se agazapaba en la penumbra ni en el silencio. Ms bien estaba enciertos giros, ritmos o recodos que de pronto llevaban la conversacin a lugares que no

parecan de la realidad. (Por los tiempos de C. Colling150)

Las alusiones a la extraeza de las cosas:

Pero, cuando llegu al comedor, ocurrieron cosas inesperadas (El comedor oscuro162).El da de mi primer concierto tuve sufrimientos extraos y algn conocimiento imprevistode m mismo. (Mi primer concierto147)[...] y ella se prestaba como prestara el lomo una elefanta blanca a un viajero para

imaginar disparates entretenidos. (La casa inundada9)

Las modalidades de la escritura de Felisberto levantan una especie de barreralingstica entre el protagonista, que casi siempre cuenta la historia en primera persona yen forma de evocacin, y la realidad. Se denota un modo distante de narrar la percepcinde las cosas, conseguido con los elementos antes evidenciados (imperfecto, autonoma delmundo inanimado, filtro del recuerdo), y esta lejana del sujeto respecto a la realidad ocupatodo, desde el propio cuerpo, considerado como un ente autnomo, y se va extendiendoa todos los espectculos externos e internos, vividos o narrados.

Las realidades representadas en el texto sobrepasan silenciosamente los lmites de lanormalidad. El mundo familiar se ha enrarecido, el espacio literario se puebla de mundos

posibles ms all de los lmites de las realidades conocidas. Se imponen los recuerdos ylos silencios, los tiempos se alargan con la misma fluidez del agua que corre en una casa,los personajes aspiran al misterio, a la ambigedad.

En la mayor parte de los textos de Felisberto el sueo se alterna con la realidad. Losambientes descritos son estrictamente cotidianos, pero empujados a una dimensinabsurda. Como sostiene Cortzar, hay dos planos en los cuentos: uno gris y casicostumbrista y otros estratos donde est esperando la otredad vertiginosa (Alazraki 33).Los modos de escritura estn acompaados por momentos de la historia en los que irrumpela otredad. EnEl balcnun balcn se suicida por celos. EnEl cocodriloel protagonistautiliza el llanto, que se ha convertido en una entidad autnoma e incontrolable, comoinstrumento para vender mercanca; enMenos Julia, se organizan extraos rituales delrecuerdo en el interior de un tnel. EnLas HortensiasyLa casa inundada, los ltimos doscuentos escritos por el autor, la dimensin del sueo se aduea enteramente de la realidad.

No quedan espacios que el sueo no haya invadido. EnLa casa inundadaentramos desdelas primeras lneas en una atmsfera irreal: el protagonista empieza a trabajar comoremero en la casa inundada de la seora Margarita, donde el agua es la depositaria delos recuerdos y la historia de la seora, quien gradualmente la va revelando al protagonista:

De esos das siempre recuerdo primero las vueltas en un bote alrededor de una pequeaisla de plantas. [...] Ella quera que el agua se confundiera con el silencio de sueos


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tranquilos, o de conversaciones bajas de familias felices. [...] Tambin quera andar sobreel agua con la lentitud de una nube y llevar en las manos libros, como aves inofensivas[...]. (La casa inundada7, 36)

Desde el punto de vista sintctico, todos los cuentos son fragmentarios, y estninterrumpidos por digresiones que se pierden en la narracin. Se caracterizan por lastransgresiones del principio de causalidad, por la falta de enteras secuencias de la accin.Son incompletos y tambin inexplicables, ambas formas de ocultacin con respecto allector. El mismo carcter de evocacin o recuerdo, que caracteriza a muchas de lashistorias, se presta sobremanera a la omisin, a las pausas.

Son muy frecuentes fragmentos o episodios que rompen desde el punto de vistasemntico la continuidad de la narracin, o simplemente no hallan una motivacin en elmarco de la narracin representada. Un ejemplo podra ser el de las sombrillas situadas enel corredor de la casa desconocida donde entra con sumo placer el protagonista deElbalcn:

Me sorprendi ver, en el largo del corredor, un gran nmero de sombrillas abiertas; erande distintos colores y parecan grandes plantas de invernculo. En seguida el anciano meexplic: [...] A ella le gusta tenerlas abiertas para ver los colores [...]. (El balcn83)

Sombrillas que a la hija del anciano (de la cual, como descubriremos, est enamoradosu balcn) le encanta abrir de vez en cuando para dar un paseo en su jardn.

Rupturas en el principio de causalidad, alteraciones de la continuidad textual... Elhilo de la realidad que une los acontecimientos es muy tenue, casi invisible, por no decirausente. No existe concatenacin causal, orden; no existe determinacin, ni sintctica, nisemntica. Los hechos irrumpen sin avisar en la historia. El espacio-tiempo est enrarecido,sin delinear, igual que los personajes, sin un perfil individual, con rasgos que parecen ms

bien confundirse y desvanecerse en los lugares que los acogen.

La discontinuidad en la sucesin de los hechos narrados se revela a menudo enacciones que irrumpen inesperadamente en la historia, introducidas por frases como de

pronto se me ocurri, de pronto vi. Esta tipologa de frases, por otra parte bastantecomn en el lenguaje ordinario, si se usa de manera continua, rompe las relacionescausales con las acciones precedentes.

La lgica causal seguida es la implcita en la conciencia del protagonista, interesadaen esas conexiones inesperadas en cuya bsqueda se mueve el protagonista de Elacomodador.

La continuidad de la narracin est constantemente interrumpida no slo por aisladosfragmentos inmotivados, sino tambin por digresiones introducidas tanto por el personaje

principal como por los secundarios. Estas digresiones, a veces de considerables dimensiones,conducen al lector a otras historias que, naturalmente, se quedarn a medias.El balcndacomienzo con la historia de una ciudad que me gustaba visitar en verano; con una casaabandonada que en verano se pona triste y donde el protagonista poda esconderse sin que

nadie lo encontrase: una microsecuencia separada del resto de la historia que el autor novolver a retomar. Abundan los ejemplos de este tipo. En cada uno de los cuentos haynumerosas digresiones que no llegarn a un fin.


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Otro elemento que hay que sealar es el estatuto especial de lo sobrenatural enHernndez. Lo inslito, ms que sobrenatural, es una dimensin que se extiende a toda larealidad. Lo cotidiano aparece siempre enrarecido, lo anormal es su condicin. Irreduciblea todo paradigma de referencia, si excluimos el constituido por la percepcin subjetiva,lo inslito se propone una sutil deconstruccin del mundo normal. Lo que decaYurkievich a propsito de que nunca se produce un salto a lo fantstico se entiendemejor en el sentido de lo sobrenatural tradicional y codificado.

Desde el punto de vista semntico no se producen grandes asaltos a las fronteras delo real: no se encuentran desdoblamientos de personas, saltos temporales ni paradojas delespacio. Y sin embargo lo anormal hace su aparicin en el mundo real: los mundos creadosen estas pginas no corresponden a nuestra visin o percepcin de la realidad. Loimaginario, lo sobrenatural se revela en las figuras de los personajes, en acontecimientosextraos, en percepciones distorsionadas de las cosas. As pues, pueden considerarse

criaturas de una raigambre fantstica el vendedor que utiliza el llanto para vender mediasdeEl cocodrilo, la seora Margarita que vive en una casa inundada, donde el agua es ladepositaria de sus recuerdos enLa casa inundada, los comensales profesores de silencioen El acomodador y tambin las puertas que se vengan, los personajes que viven dehistorias imaginarias, los recuerdos que tienen vida propia.

As pues, si queremos establecer una clasificacin de temas fantsticos en Felisberto,no hallaremos esas categoras sustantivas (segn la terminologa de Campra9) quecaracterizan el texto fantstico: en cambio identificaremos temas relacionados desdesiempre con la literatura fantstica tradicional, como el misterio o la locura, u otrosespecficos de nuestro autor, como el del espectculo, es decir, la representacin en larepresentacin (ejemplificado, sobre todo, por el tnel deMenos Juliay por las vitrinasde Las Hortensias), el del espacio (tema de La casa inundada), el de la memoria. Undiscurso diferente merecen las categoras predicativas, muy presentes en la obra. Laruptura de las fronteras de los predicados concreto/abstracto, animado/inanimado, humano/

no humano es constante en Felisberto. Son peculiares de la escritura de Hernndez lastransgresiones en el plano verbal y sintctico, pero a pesar de ello, esas mismastransgresiones, en algunos textos, afectan tambin al plano de los contenidos.

Los objetos constituyen el tema principal del cuento largoLas Hortensias. Comohemos dicho, el motivo central del texto es una mueca. La vida de los protagonistas,Horacio y Mara, gira en torno a las escenas que las muecas componen, representandodistintas situaciones, organizadas en las vitrinas. Lo anormal hace su aparicin, en estecaso, en la relacin entre Horacio y la mueca Hortensia, y en la caracterizacin de sta.La historia muestra una progresiva humanizacin de Hortensia y la instauracin de unaextraa complicidad con el entero mundo de los objetos. En esta situacin nos quedasiempre una duda: si estamos asistiendo a una efectiva transformacin de lo real, o si sedebe a la intervencin o percepcin humana.

9 La ensayista establece dos categoras de motivos temticos: las categoras sustantivas y lascategoras predicativas. Al primer grupo, relacionado con la situacin enunciativa, pertenecen las

parejas en oposicin yo/otro; aqu/all; ahora/antes/despus. Al segundo las parejas concreto/noconcreto; animado/inanimado; humano/no humano. Todos los temas se definen en trminos deoposicin y el texto fantstico se caracteriza por la transgresin de dichas categoras.


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As pues, este cuento podra encajar en la categora todoroviana de la dubitacin. Eltexto juega con la ambigedad en la interpretacin de los hechos, aunque la dubitacin no

pueda considerarse una reaccin temtica en el curso de la historia.EnEl acomodador,10en cambio, lo fantstico se sita en un momento preciso de la

historia. Texto paradigmtico de una modalidad de lo fantstico que se realiza en el planode los contenidos, ms all de los rasgos estilsticos habituales de Felisberto, en este cuentosucede realmente algo sobrenatural: los ojos del protagonista empiezan a producir derepente luz propia, como una linterna, permitindole ver en la oscuridad:

Una noche me despert en el silencio oscuro de mi pieza y vi, en la pared empapelada deflores violetas, una luz. Desde el primer instante tuve la idea de que me ocurra algoextraordinario, y no me asust. [...] No me quedaba la menor duda; aquella luz sala demis propios ojos, y se haba estado desarrollando desde haca mucho tiempo. (Elacomodador 100)

El personaje, acomodador de profesin, lo que ya constituye un indicio de laimportancia de los ojos, sufre esta transformacin en un momento puntual indeterminado.El protagonista vive su cambio de condicin como un hecho completamente normal: noduda ante lo extrao. Lo nico que lo asustar ser ver en la oscuridad sus ojos en el espejo:

Una noche me atac un terror que casi me lleva a la locura. Me haba levantado para versi me quedaba algo ms en el ropero; no haba encendido la luz elctrica y vi mi cara ymis ojos en el espejo, con mi propia luz. Me desvanec. [...] Me jur no mirar nunca msaquella cara ma y aquellos ojos de otro mundo. (El acomodador101)

El protagonista ve en el espejo la luz que emana y aquellos ojos de otro mundo: espues consciente de lo anormal, pero no cuestiona su naturaleza verdica. Se aprovecharde su condicin excepcional para realizar extraos rituales de la mirada, primero en su

habitacin, observando los objetos colgados de la pared, despus emprendiendo unaexploracin nocturna de los objetos expuestos en las vitrinas de la casa de un hombre, ala que va peridicamente a cenar.

Tambin en este cuento, como vemos, vuelve la temtica de los objetos, en este casoobservados y analizados con ojos humanos. El mundo de las cosas se convierte efectivamenteen el eje en torno al cual gira la vida del protagonista. A una creciente autonoma de loinanimado corresponde en el hombre un vaciamiento y una alienacin. A medida que seacerca al mundo de los objetos se produce una alienacin de la realidad, que le conducea un estado de locura, y sobre todo de las personas. Su nuevo poder constituye una especiede barrera que le aleja de los dems humanos.

La trayectoria del protagonista es un camino que va de la normalidad a latransformacin, para volver al final a su condicin normal: tras ser descubierto en una desus extraas exploraciones por el dueo de la casa, perder su capacidad. El choque conel mundo normal y con otras presencias humanas que evidentemente no aceptan al inslito

personaje, se revelar decisivo para l. El personaje terminar perdiendo el extrao poder

10 Para un anlisis de la dimensin fantstica enEl acomodador, ver Galeota Cajati 24-34.


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8. Lo Fantastico en Felisberto Hernandez