Upload
jmkostic
View
99
Download
5
Tags:
Embed Size (px)
Citation preview
TEORIJA I ANALIZA DISKURSA
(Ispitna skripta)
1
POJAM DISKURSA
Teško je ili čak i nemoguće danas u bilo kojoj sferi humanističke misli
zaobići pojam diskursa. Diskurs danas funkcionira na dvije razine:
1. kao poveznica između teorijski i praktički usmjerenih pristupa
(primjerice, u filološkoj domeni, između teorije jezika /
književnosti / pragmalingivistike / književne interpretacije);
2. kao polivalentna osnovica najraznolikijim disciplinarnim interesima
(filozofskim, psihološkim, sociološkim, historiografskim,
kulturološkim…).
Značenje pojma diskurs izmiče čvrstom definiranju, te varira od jezika do
jezika i od jedne rječničke definicije do druge čak i kada je riječ o istome jeziku.
Takva nas multidisciplinarna rasprostranjenost ovoga pojma sve više udaljava
od njegove općeuporabne dimenzije.
U francuskome jeziku njime se ponajprije označava pojam spontanoga
govora. U engleskome se zamjećuje pomak težišta na komunikacijski, ali i na
formalni moment, te će se diskurs definirati kao (temi usmjeren) razgovor,
napose onaj formalne prirode.
U hrvatskome se jeziku pojam diskursa nerijetko povezuje s pojmom
teksta, s iskaznim načinima i sa stilom (Anić definira diskurs kao: 1. tekst; 2.
način upotrebe rečenica u većim cjelinama teksta; 3. način i stil izlaganja s
obzirom na temu ili područje djelatnosti u kojem se ostvaruje, npr. politički ili
znanstveni diskurs).
Etimologija značenja pojma diskurs potječe od latinskog discurrere, sa
značenjem 'trčati uokolo', 'skretati sa smjera'. To znači da pojam ne sugerira
usmjerenost ni čvrstu formu, već krivudanje i improvizaciju. Dakle, značenje se
pojma diskurs proteže između dvaju polova, odnosno unutrašnjih semantičkih
suprotnosti, te pojam kao takav predstavlja svojevrstan uporabno-etimološki
2
oksimoron (određeni način pisanja naspram odstupanja od određenog/utvrđenog
načina pisanja). Iz opće se uporabe ova osobina pojma proteže i na njegovu
terminološku uporabu. Na to možda ponajbolje upućuju sintagmatski sklopovi
unutar kojih ga pronalazimo: pisani diskurs, autorski diskurs, narativni diskurs,
jedinstvo diskursa, diskurs reklame, diskurs razlike, ideologijski diskurs,
diskursne formacije, diskursne strategije, diskurs podsvijesti, diskurs epohe,
diskurs kulture.
Navedene sintagme niču s vrlo različitih definicijskih polazišta, što opet
upućuje na raspršenost terminoloških značenja pojma diskurs. Terminom
diskurs može se označiti:
- tekst i ne-tekst
- govor i pismo
- identifikacijska i razlikovna svojstva govora
- konkretan iskaz
- tekstni tip ili kakva iskazna strategija
- sve što tvori značenje i nalazi svoj refleks u kakvome iskazu
- povijesna formacija kao skup prepoznatljivih jezičnih i
nejezičnih odličja
- ideologijske sheme
- simbolička interakcija i produkti semioze uopće
- tekstualizacija podsvijesti
- procesi razumijevanja, preoznačavanja i redistribucije značenja
Različite razine u poimanju diskursa, divergentnost pristupa, kao i pomaci
uvjetovani specifičnim disciplinarnim i tematskim interesima rezultiraju
izuzetno visokim stupnjem polisemnosti unutar termina. Time pojam diskursa s
jedne strane zadobiva oznake adaptibilnosti i otvorenosti širenju spoznajnih
horizonata, no nerijetko i difuznosti, maglovitosti i nejasnoća.
3
Pojam diskursa često se javlja u interakciji s pojmovima teksta (tekstnoga
tipa) i iskaza (iskazne strategije), te u kontekstu ideološke i simboličke
interakcije.
Iskaz V. Anić tumači kao: 1. pismenu ili usmenu izjavu; 2. a. ono što je
izrečeno, rečenica ili tekst; b. izraz, znak, gestu kao vanjski oblik osjećaja ili
raspoloženja.
Tekst V. Anić tumači kao: 1. organizacijsku jedinicu riječi višu od
rečenice i povezanu ukupnim smislom; 2. /; 3. a. jezični dio čega (glumačke
uloge itd.) b. ono što je izgovoreno i napisano (kao cjelina); što je organizirano u
riječima.
Sara Mills u pitanje dovodi tradicionalno poimanje teksta, dovodeći
njegovo razumijevanje u vezu s nizom izvantekstualnih činjenica.
POJAM TEKSTA
IMPLICITNI I EKSPLICITNI MODEL TEKSTA (Sarah Mills)
Prije analize bilo kojega teksta moramo biti sigurni kojem tekstualnom
modelu on pripada jer je upravo to važno za razumijevanje, analizu i
interpretaciju teksta. Pod tekstualnim modelom podrazumijevamo, između
ostalog, kontekstualnu uključenost teksta i njegov odnos prema recipijentu.
Tekstualni modeli proučavani u stilističkim analizama rijetko su izraženi
eksplicitno, drugim riječima: tekstove najčešće shvaćamo kao samostalne
strukture koje čitatelj/kritičar otkriva i analizira.
Implicitni model teksta podrazumijeva da su svi elementi koje
kritičar/čitatelj "pronađe" u tekstu (značenja, aluzije, tekstualni odnosi)
imanentni dio teksta samoga, a nipošto ne i rezultat interakcije između teksta i
njegova recipijenta, odnosno recipijentovih projekcija na tekst (u smislu
očekivanja, prethodnih znanja, vrijednosnih sudova, predrasuda).
Postoje različiti modeli jezika:
4
- jezik kao sredstvo prenošenja informacija
- jezik kao sredstvo društvenog povezivanja
- jezik kao sredstvo izražavanja odnosa moći
- jezik kao zatvoreni sustav uzajamno isključivih izbora (da-ne
sistem)
Ovakva različita poimanja jezika utječu i na analizu teksta. S obzirom da
svaku lingvističku/stilističku analizu teksta obično smatramo objektivnom
(postupkom kojim otkrivamo u tekstu pohranjena značenja), obično ne
posvećujemo pozornost problemima roda, klase ili rase koji bi analizu mogli
učiniti pristranom. Stilističke analize uglavnom se postavljaju "izvan" ovih
problema, odnosno smatramo ih neutralnom formom čitanja (ili formom koja
nije pod eksplicitnim utjecajem specifičnoga izvantekstualnoga konteksta).
Suvremena stilistika, teorija i analiza diskursa u pitanje dovode
mogućnost takvoga "neutralnog" čitanja. Osim toga, manjkavost je tradicionalne
lingvistike i stilistike i u činjenici da se rijetko uopće određuje svrha analize
teksta (sama je sebi svrhom). Drugim riječima, možemo se pitati: čemu služi
znanje koje dobivamo čitajući stilističke analize tekstova?
Podrazumijeva se da će stečeno znanje čitatelju omogućiti bolje
razumijevanje teksta. Stilističke analize impliciraju ovakvu pretpostavku, no
nikad je ne izražavaju eksplicitno. Takav manjak eksplicitnosti o
pretpostavkama na kojima se stilistička analiza temelji nedostatak je mnogih
tradicionalnih (analiza) tekstova (što se dakle odnosi na nemogućnost iščitavanja
svrhe analize teksta, a bez jasnog uočavanja svrhe analiza gubi fokus).
Dva različita modela teksta, tradicionalni i feministički, pokazuju kako
izbor određenog modela utječe na analizu teksta.
5
TRADICIONALNI MODEL TEKSTA
Tradicionalni model teksta temelji se na komunikacijskom modelu jezika
stvorenom u okvirima strukturalističke lingvistike. Ovakav model jezika
podrazumijeva razmjenu informacija između dvije osobe:
GOVORNIK
↓
SLUŠATELJ
↑IMA IDEJU/MISAO
↓
RAZUMIJEVA IDEJU
↑KODIRA JE U RIJEČI
↓
DEKODIRA PORUKU
↑IZGOVARA RIJEČI
↓
ČUJE RIJEČI
↑PORUKA
Opisana komunikacijska shema (proizlazi iz definicije jezika Romana
Jakobsona, prema kojoj je jezik sustav znakova koji služi za komunikaciju)
sadrži sljedeće elemente:
- pošiljalac (emitent, adresant)
- poruka
- primalac (recipijent, adresat)
- predmet (referent ili, prema Jakobsonu, kontekst)
- poruka mora biti u kodu koji je zajednički primaocu (koji je
enkodira) i pošiljaocu (koji je dekodira), ukoliko kod nije
zajednički uvodi se prevodilac ili posrednik.
JEZIČNE FUNKCIJE
Iz ovih šest elemenata komunikacijskog procesa proizlazi i šest jezičnih
funkcija:
1. Referencijalna funkcija (denotativna, kognitivna) odnosi se na
predmet poruke, to jest izražava odnos između poruke i referenta,
6
konteksta. To je najčešća funkcija poruke zbog toga što joj je osnovna
svrha prenošenje poruke s točnim, objektivnim podacima o predmetu
poruke. Karakteristike su joj: neutralna jezična sredstva, odsustvo
emocionalno-ekspresivnih elemenata, upotreba formi trećeg lica, bezlične
i pasivne konstrukcije.
2. Ekspresivna funkcija (emotivna) označava usmjerenost na pošiljatelja
poruke; izražava njegov subjektivni stav prema poruci, njegove stvarne
emocije ili emocije koje on želi uputiti uz poruku. Dominira u prvom licu
jednine i u iskazima s emocionalno-ekspresivnim sredstvima. Ovu
funkciju karakterizira uporaba uzvika, frazeologizama, leksema ocjene,
eksklamativnih rečenica, augmentativa, deminutiva, prozodijskih
sredstava (intonacija, boja glasa, naglasci), pitanja koja izražavaju
vrijednosni sud, stilskih figura, ekspresivne sintakse itd.
3. Konativna funkcija (apelativna) usmjerena je na primaoca poruke.
Ima cilj apelirati na njegove osjećaje, misli i izazvati određenu reakciju.
Karakterizira je uporaba vokativa, drugog lica jednine ili množine
(izravno obraćanje) i imperativa. Česta je u propagandnom govoru,
političkoj i ekonomskoj sferi.
4. Fatička funkcija usmjerena je na kanal. Služi uspostavljanju,
produženju ili obustavljanju komunikacije (odnosi se na formule
pozdravljanja, obilježja početka i kraja komunikacije, njome se može
provjeravati ispravnost kanala). Česta je u svakodnevnim situacijama
kojima cilj nije razmjena informacija, već održavanje komunikacije.
Odraz je primarne čovjekove potrebe za komuniciranjem, gdje i ne
očekujemo točno određene, pa čak ni previše opširne informacije od
sugovornika, već je cilj samo uspostavljanje kontakta.
7
5. Metajezična funkcija označava usmjerenost poruke na kod. Koristi se
kad učesnici komunikacije provjeravaju upotrebljavaju li isti kod (Što pod
time podrazumijevate?; Što ste zapravo htjeli reći?), u definicijama i
citatima. Česta je i u svakodnevnom govoru (kad djetetu kažemo reci:
hvala!). Čest uzrok nesporazuma u svakodnevnoj situaciji je činjenica da
ljudi nisu svjesni različitosti kodova i potkodova koje upotrebljavaju,
zbog čega dolazi do nesporazuma i nerazumijevanja.
6. Poetska funkcija usmjerava poruku na sebe samu. Time poruka postaje
cilj komunikacije. Svojstvena je prvenstveno (iako ne i isključivo)
umjetnosti, odnosno umjetničkom izražavanju.
Uzmemo li u obzir ovih šest funkcija i njihovu povezanost s elementima
komunikacijskog procesa, njihova će shema izgledati ovako:
POŠILJALAC PORUKA PRIMALACMETAJEZIČNA FUNKCIJA
EKSPRESIVNA FUNKCIJA FATIČKA FUNKCIJA KONATIVNA FUNKCIJAREFERENCIJALNA
FUNKCIJAPOETSKA FUNKCIJA
Ovakva podjela jezičnih funkcija, iako zasnovana na modelu
komunikacijskog procesa, bliska je i poststrukturalističkoj koncepciji jezika
(naročito zbog uvođenja metajezične i poetske funkcije). Poststrukturalizam
međutim još više inzistira na važnosti sociokulturnih okolnosti u kojima se
komunikacija odvija. Naglašava se da jezik, iako se o njemu najčešće baš tako
misli:
1. nije tek oruđe za komunikaciju, već njime ljudi
izražavaju svoju pripadnost ideologijama, uvjerenjima i idejama;
8
2. nadalje, jezikom se ne prenosi samo značenje riječi, već
i značenje socijalnog konteksta u kojemu se nalaze sudionici
komunikacije;
3. naposljetku, jezikom ljudi stvaraju i traže promjenu, a
sve je to više od pukog prenošenja poruke.
Tradicionalni model jezika Sara Mills opisuje na temelju sljedećih
pretpostavki:
1. Pretpostavlja se da misao prethodi realizaciji riječi u govoru, odnosno
misao se poima kao nešto odvojeno od govora, nešto što postoji izvan
govora;
2. Pretpostavlja se da je poruka kodirana u riječi/jezik istovjetna
dekodiranoj poruci, odnosno ne uzimaju se u obzir mogući nesporazumi
koji se javljaju pri dekodiranju poruke. Riječ je o idealiziranoj formi
komunikacije u kojoj su riječi jednoznačne, a slušatelja ništa ne priječi u
njihovu razumijevanju (pretpostavlja se da govornik i slušatelj dijele isto
zajedničko znanje);
3. Ovaj model podrazumijeva komunikaciju dvaju sudionika od kojih je
jedan govornik, a drugi slušatelj. Međutim, u većini komunikacijskih
situacija uloge nisu tako jasno podijeljene (osim u situacijama sa strogo
određenim odnosima moći), već sudionici neprekidno prelaze iz jedne
uloge u drugu;
4. Pretpostavlja se da govornik savršeno vlada jezikom (ima potpunu
kontrolu nad jezikom) i samostalno bira što će izraziti. Jezik se poima
kao medij prenošenja misli i/ili informacija. Slušatelj također bez ikakvih
problema dekodira i razumijeva informaciju (ili uz pomoć prevodioca,
ukoliko mu kod nije poznat).
Ovakve pretpostavke otvaraju nekoliko problema:
9
1. Iako većina ljudi uglavnom uspijeva bez većih teškoća razumjeti ono što
im je u komunikacijskoj situaciji rečeno, savršena komunikacija rijetko
se ostvaruje;
2. Slušatelj u komunikacijskoj situaciji ima aktivnu ulogu u nastojanjima
da razumije ono što mu govornik kaže. Slušatelj (recipijent) kreira
hipoteze i pretpostavke kako konverzacija napreduje, umjesto da pasivno
prima poruku od govornika;
3. Svaki govornik ima određeni stupanj kontrole nad onime što govori,
međutim rijetko ima i potpunu slobodu u izboru poruke.
Prema tradicionalnom modelu teksta jezik je spremište govornikovih
misli, a govornik pojedinac (djelomično) pod utjecajem društva u kojem živi:
SOCIJALNO-POVIJESNA POZADINA > AUTOR > LITERARNI TEKST > ČITATELJ
Prema opisanom modelu autor preuzima ulogu govornika i kao takav
postaje proizvođač ideja kodiranih u tekst. Uloga čitatelja je pasivna: on/ona tek
prima i dekodira ideje sadržane u tekstu. Tekst se poima kao datost neovisna o
vanjskim činiocima (društveno-ekonomskim obrascima, rasi, spolu/rodu itd.),
drugim riječima, tekst je medij, nositelj ideja autora.
Kad ovaj model pokušamo uzeti kao temelj za analizu književnih
tekstova, nastaju sljedeći problemi vezani uz ulogu autora, kritike, čitatelja i
konteksta:
1. Pisac/autor rijetko ima potpunu kontrolu nad onim što piše, tj. ne
piše jednostavno ono što želi. Pisanje se odvija u okviru horizonta
očekivanja određene sredine/društva, a svako pisanje koje ne odgovara
postavljenim parametrima/kriterijima društvene zajednice (kriterij
"poželjnosti") obilježava se kao "nečitljivo" ili "devijantno". Jonathan
Culler, Harold Bloom i Roland Barthes tako govore o skupu literarnih
10
konvencija koje određuju mogućnosti izražavanja u određenom
vremenu (pitanje kanona; literarne konvencije vezane uz tip poezije ili
pak one koje određuju što može biti tema književnog djela).
2. Podrazumijeva se da bi tradicionalni model jezika trebao poslužiti
stilističaru/kritičaru kao pomoć pri interpretaciji teksta. Tek se u
okvirima diskursne stilistike počinje u obzir uzimati širi kontekst djela,
odnosno realizacije tekstovnih i izvantekstovnih elemenata. U
tradicionalnom stilističkom modelu teksta zadatak je kritičara da opiše
autorove namjere u stvaranju djela; u tom smislu kritičar/stilističar je
tek nešto aktivniji čitatelj (čitatelj s nešto više vještina od onoga koji se
podrazumijeva opisanim modelom).
3. Analiza teksta rijetko uključuje ulogu čitatelja. Čitatelj se poima
kao osoba koja dešifrira značenja pohranjena u tekstu, zanemaren je
utjecaj izvantekstovnih činitelja na njega, a većina analiziranih
tekstova su kanonski.
FEMINISTIČKI MODEL TEKSTA
Ovaj model teksta izbjegava neke od navedenih problema i proširuje
definiciju konteksta:
KONTEKST LITERARNE PRODUKCIJE
KONTEKST LITERARNE RECEPCIJE
Opća ograničenja jezika/diskursa
Literarne konvencije Ciljana publikaTrenutni literarni trendovi Stvarna publika
11
Afilijacije: rod/spol, rasa, političko opredjeljenje,
nacionalnost, klasa
LITERARNI TEKST
Izdavačka praksa Implicirani čitateljDruštveno-povijesni činioci Stvarni čitatelj
Autor Društveno-povijesni faktoritekstualni prethodnici Izdavačka praksa
Ovaj model uključuje dva moguća konteksta: kontekst produkcije i
kontekst recepcije.
Kontekst literarne produkcije
Literarne konvencije imaju značajan utjecaj na tip teksta, a tiču se forme,
izbora jezika i žanra.
Literarni trendovi utječu na to koji će pisci biti objavljeni i koji će tip
pisanja biti preferiran (pisci uglavnom imaju predodžbu koje su teme/područja
poželjne za objavljivanje).
Kontekst produkcije uključuje i afilijaciju pojedinca (pripadnik rase,
političke stranke; nacionalnost, seksualno opredjeljenje itd.). Navedene
afilijacije u tekstu signaliziraju kojoj socijalnoj grupi pisac pripada, što može biti
važno u kontekstu objavljivanja njegova djela, pisanja recenzija i sl.
Značajnu ulogu u nastajanju teksta imaju društveno-povijesni faktori (npr.
u doba društvene represije favorizira se određeni tip literature sklon vlasti), a i
ekonomska, društvena i kulturna pozadina nastajanja teksta vitalna je za njegovu
konstrukciju.
Nikad nismo potpuno svjesni svih faktora koji čine tekst i njegovu
strukturu, ali je očito da autor nije jedini i odlučujući faktor u literarnoj
produkciji (što se često podrazumijeva), iako je njegova uloga u nastajanju
teksta svakako velika. Roland Barthes opisuje "smrt autora", dok Michael
Foucault govori o "funkciji autora", što podrazumijeva da je autor zapravo
kompleks ideja koji kritičari koriste da bi povezali različite tekstove u
koherentnu grupu.
12
Kontekst literarne recepcije
Ciljana publika je zajednica čitatelja kojima će knjiga biti ponuđena (ovaj
faktor na umu imaju podjednako autor i izdavač), dok stvarnu publiku čine ljudi
koji kupuju i/ili čitaju knjigu (a ne moraju se nužno podudarati s ciljanom
publikom kojoj je knjiga namijenjena).
Implicirani čitatelj predstavlja poziciju prema kojoj je tekst usmjeren; to
može biti pojedina osoba ili "pozicija" ili se može mijenjati tijekom nastajanja
djela. Taj projicirani "drugi" u tekstu određuje njegov oblik i stil.
Društveno-povijesni faktori utječu na prihvaćanje i čitanje knjiga (tržišni
trendovi, posuđivanje u knjižnicama…).
Faktori produkcije i faktori recepcije međusobno su povezani.
Zašto je feministički model teksta uopće potreban?
Razlozi:
1. Tradicionalni model nije u stanju opisati diskriminacijske procese važne
za nastajanje teksta;
2. U tradicionalnom modelu autor se smatra odgovornim za ono što je u
tekstu (sadržaj teksta), pa ako tekst sadrži npr. elemente rasizma, to je
onda problem individualnog autora, a ne društva;
3. Čitatelj se promatra izolirano, u smislu individualne reakcije na tekst.
Međutim, kao čitatelji mi smo na različite načine određeni utjecajem
socijalne grupe kojoj pripadamo, pa je mjera u kojoj se smatramo (i
osjećamo) pripadnicima određene grupe (etničke, političke, religijske,
obrazovne, klasne…) značajan aspekt našeg identiteta;
4. Tekst nije "spremnik" značenja, već mjesto pregovora o mogućim
značenjima ili pregovora među pretpostavljenim znanjima.
13
Kao suvremenim čitateljima potrebne su nam dvije vrste informacija da
bismo konstruirali moguća iščitavanja teksta:
1. Potrebna je detaljna analiza teksta, odnosno identificiranje određenih
osobina forme: literarnih konvencija, sintakse, leksika, žanra itd. kao
ključeva interpretacije;
2. Potrebne su nam generalizirane pretpostavke o predznanju grupe čitatelja.
Na temelju ovih informacija moguće je stvoriti cjeloviti sliku socijalne
grupe/grupa kao mogućih recipijenata teksta. Ovaj model čitatelja smatra
odgovornim za utjecaj na interpretaciju teksta (on je aktivni sudionik
interpretacije u stalnom pregovoru sa značenjima koja su mu/njoj nametnuta, te
ih on može prihvatiti ili odbiti). Prema tome, priroda odnosa između teksta i
njegova konteksta je interaktivna.
Umjesto generaliziranih tvrdnji o značenju teksta, ovaj model ukazuje na
komunikaciju (ili odsustvo komunikacije) između teksta i čitatelja, dok je uloga
kritičara uočavanje niza mogućih iščitavanja koja su rezultat pregovaranja
između teksta i čitatelja. Drugim riječima, tekst čitatelju nudi određena
značenja, a na njemu je hoće li ih prihvatiti ili odbiti.
Tekst u feminističkom modelu nema čvrstih granica, tj. nije uvijek jasno
što je dio teksta, a što ne. Naime, ako je način na koji je tekst konstruiran
rezultat djelovanja faktora koji su izvan kontrole autora, teško je sa sigurnošću
utvrditi što tekstu pripada, a što nije njegov dio (npr. rodni odnosi su izvan
granica teksta, no istovremeno su integralan dio njegove strukture). Ovakvo
tumačenje otvara mjesto mogućnosti (zapravo potrebi) ujedinjavanja pojmova
rodnih odnosa, rase, klase, kao i društveno-povijesnih faktora u analizu i
definiciju teksta.
ČITATELJ I TEKST
14
Umberto Eco govori o dva koncepta: modelu čitatelja i modelu autora.
Model čitatelja u priči ne odgovara empirijskom čitatelju. Naime, empirijski
čitatelj je svatko onaj koji čita kakav tekst; empirijski čitatelji čitaju na različite
načine i ne postoji način koji bi propisivao kako valja čitati jer tekst služi kao
spremnik značenja u kojima pronalaze odgovore ili poticaje za svoje vlastite
strasti.
"Ako ste ikada gledali komediju dok ste bili iznimno potišteni, znate kako je u
takvim trenutcima teško uživati u smiješnom filmu. To nije sve: ukoliko isti film
ponovno vidite nekoliko godina kasnije, možda se još uvijek nećete moći smijati
jer će vas svaki prizor podsjećati na tugu koju ste osjećali prvi put. Očigledno je
da biste kao empirijski čitatelj pogrešno "čitali" film. Ali "pogrešno" s obzirom
na što? S obzirom na vrst gledatelja koji su se skloni smijati i slijediti priču koja
ih se osobno ne tiče. Takvoga gledatelja (ili čitatelja knjige) nazivam modelom
čitatelja – to je neka vrsta idealnog tipa čitatelja kojega tekst ne samo da
predviđa kao suradnika nego ga štoviše nastoji stvoriti. Ukoliko tekst počinje s
Bilo jednom, on šalje signal koji mu istog trena omogućuje da odabere svoj model
čitatelja, koji mora biti dijete, ili barem netko tko je spreman prihvatiti nešto što
je onkraj zdravorazumskog i razboritog." (Eco, 2005, 18-19)
Dakle, kao čitatelji moramo poštivati određena "pravila igre" koja tekst
nameće. Onoga koji je spreman "igrati tu igru" Eco naziva modelom autora.
Postavlja se pitanje: tko određuje ta pravila igre i ta ograničenja? Drugim
riječima, tko je taj koji konstruira model čitatelja? Je li to autor?
Autor na raspolaganju ima specifične žanrovske signale kojima se služi
kako bi davao upute svom modelu čitatelja, no ti signali mogu biti višeznačni.
Empirijski autor (pripovjednoga) teksta jest stvarna osoba o kojoj možemo ili ne
moramo znati određenu sumu biografskih podataka. No, koliko nam ti podaci
pomažu u čitanju teksta?
"Spoznaja da je Kant svoje remek djelo (Kritiku čistog uma) napisao u zreloj dobi
od pedeset i sedam godina bila mi je u nestrpljivoj učenjačkoj mladosti velikim
15
primjerom i utjehom; isto sam tako oduvijek bio strašno ljubomoran kad god bih
se sjetio da je Raymond Radiguet svoj roman Đavo u tijelu napisao kad mu je bilo
dvadeset godina. Ali takvo nam znanje ne pomaže da odlučimo je li Kant bio u
pravu kad je broj kategorija povećao s deset na dvanaest, niti je li Đavo u tijelu
remek djelo (bilo bi to i da ga je Ragiguet napisao kad mu je bilo pedeset i sedam
godina). Mogući hermafroditizam Mona Lise je zanimljiv predmet estetske
rasprave, dok su seksualne navade Leonarda da Vincija, što se mog "čitanja" te
slike tiče, običan trač." (Eco, 2005, 22)
Što je dakle model autora? Tri različita entiteta vezuju se uz tumačenje ovoga
modela:
1. Knjige pisane u prvom licu čitatelje mogu navesti na pomisao kako se ja u
tekstu odnosi na autora, no zamjenica se odnosi na pripovjedača, na glas
koji pripovijeda, što znači da pripovjedni glas nije nužno glas autora (čak
ni kada je riječ o autobiografiji, naime i tada razlikujemo autora i
pripovjedača);
2. Drugi se entitet odnosi na lika/junaka pripovjednog teksta, odnosno
situaciju u kojoj je priča ispripovijedana iz perspektive lika;
3. Treći se entitet odnosi na model autora, koji suvremene estetske teorije
nazivaju "stilom".
"No, pojam 'stil' istodobno kazuje i previše i premalo. Navodi nas da pomislimo
kako model autora, da citiramo Stephena Dedalusa, usamljen u svom
savršenstvu, 'poput Boga stvaranja, ostaje unutar ili iza ili onkraj ili iznad djela
svojih ruku, nevidljiv, pročišćen do nepostojanja, indiferentan, podrezujući si
nokte'. Model autora je, naprotiv, glas što nam se obraća s nježnošću (ili svisoka,
ili pak prijetvorno), koji nas želi uza se. Taj se glas javlja kao pripovjedna
strategija, kao sklop uputa što ih dobivamo jednu po jednu i koje moramo slijediti
kad se odlučimo ponašati kao model čitatelja." (Eco, 2005, 26-27)
16
Širok (a vrlo često i proturječan u svojoj kronološkoj/sinkronijskoj
opširnosti) raspon djela posvećen teoriji pripovijedanja, estetici recepcije i
čitatelju usmjerenoj kritici nudi različite definicije čitatelja:
Idealni čitatelj je čitatelj zamišljenih idealnih osobina koje su moguće
projekcije autora. Eco tvrdi: "prije izuma računala, pjesnici i pripovjedači su
zamišljali potpuno otvoreni tekst koji bi čitatelji mogli beskonačno nanovo i
različito pisati. To je bila ideja Le Livre, kako ju je iznio Mallarmé; Joyce je o
svom Finneganovom bdijenju mislio kao o tekstu koji bi čitao idealan čitatelj s
idealnom nesanicom" (Eco, Od Interneta do Gutemberga). Prema Andrei Zlatar,
jedino dnevnički tekst, kao jedna vrsta autoreferencijalne komunikacije,
podrazumijeva podudarnost čitateljevog i autorovog JA, pa jedino takvo ja može
biti idealni čitatelj (A. Zlatar, Intima za sve).
Implicitni čitatelj je koncept koji je u knjizi Der Akt des lesens opisao
Wolfgang Iser kao tekstualnu strukturu koja predviđa prisutnost primatelja bez
da ga određuje, uz pretpostavku da uloga čitatelja nije identična s fiktivnim
čitateljem opisanim u tekstu, s obzirom da je on tek jedan aspekt čitateljeve
uloge.
Virtualni čitatelj/metačitatelj je čitateljska pozicija vezana uz pojavu
hiperekstualne teorije, utemeljena na pretpostavci dokinuća/smrti pozicije
autora. Prema Aspenu Aarsethu to je metačitatelj ili čitatelj-pisac, onaj koji sam
stvara tekst. Međutim, takvu je poziciju/ulogu nemoguće u potpunosti ostvariti,
s obzirom da pozicija autora nikad ne može biti zanemarena/ignorirana u
potpunosti: čini se da čitatelj mora osjetiti stanovit autorov utjecaj kako bi,
Barthesovim rječnikom, uživao u tekstu).
Suvremeni čitalac odbija igrati dosadašnju tradicionalno definiranu
pasivnu ulogu koja se svodila na iščitavanje/dešifriranje značenja teksta koji je
spremnik autorovih ideja, drugim riječima: autor pohranjuje značenja u tekst, a
17
na čitatelju je da ih otkrije/prepozna/razumije). Tekst od suvremenog čitatelja ne
čini ono što hoće (autor), čime u prvi plan dolazi pitanje kvalitete čitanja. Ako je
"pravo čitanje" ono ranije opisano (realizacija autorovih tekstualnih intencija),
svaki čitalac koji odstupa od ove (tradicionalne) norme je u krivu. Harold Bloom
smatra da se takvim idealiziranjem čitanja, odnosno pokoravanjem čitatelja
tekstu ne postiže ništa, te da je najviše što čitatelj može učiniti (kao
aktivni/poduzetni čitatelj, naspram tradicionalne pozicije pasivnog odgonetača
jednog mogućeg značenja) jest čitati pogrešno. Dakle, samo pogrešna čitanja
mogu proizvoditi druga čitanja: čitanje je, naime, "hvatanje u koštac" s tekstom,
a ne isključivo podređivanje tekstu i njegovim značenjima (D. Plevnik, Čitatelj
21. stoljeća: pionir ili žrtva).
Svakoj od navedenih pozicija/definicija čitatelja odgovara
idealni/implicitni/virtualni autor.
Ecov model čitatelja blizak je implicitnom čitatelju Wolfganga Isera:
"implicitni čitatelj je onaj koji postiže da tekst otkrije potencijalnu višestrukost
svojih sveza. Te su sveze proizvod rada čitateljeva uma na sirovom materijalu
teksta, ali one nisu sam tekst – jer on se sastoji samo od rečenica, iskaza,
podataka itd. (…) Ta se međuigra očigledno ne zbiva u samom tekstu, nego može
nastati isključivo kroz proces čitanja… (Iser, Implicitni čitatelj).
Iserova djela Der Implizite Leser i Der Akt des Lesens preusmjerile su
pažnju literarnih teoretičara s autora na čitatelja. Iser ne analizira stvarna čitanja
teksta, već polazi s idealne pozicije "impliciranoga čitatelja", tvrdeći da čitatelj
ne pronalazi/otkriva određena objektivna značenja pohranjena u tekstu, već da
književnost (zapravo, bilo koji tekst) proizvodi efekte značenja u virtualnom
prostoru koji je rezultat interakcije između teksta i čitatelja. Iako su i čitatelj i
tekst vođeni sličnim konvencijama, u tekstu postoje određene praznine, mjesta
18
odsutnosti (uzrokovana strukturalnim ograničenjima u narativnoj reprezentaciji
svijeta). Takve neodređenosti impliciraju čitatelja, izazivaju/zahtijevaju njegovo
sudjelovanje u oblikovanju značenja u procesu čitanja.
Ovakva teorija estetike recepcije negira dihotomiju stvarnosti i fikcije;
drugim riječima, u književnosti simultano postoje stvarno i potencijalno
(objektivna i konstruirana značenja).
U Iserovoj perspektivi čitatelju se dodjeljuje privilegija koja je
tradicionalno pripadala tekstu, a to je uspostava "točke gledišta", odnosno
utvrđivanje značenja teksta.
Ecov model čitatelja podrazumijeva još nešto više: čitatelj se rađa s
tekstom i dio je njegove interpretativne strategije (tekst nastaje imajući u vidu
čitatelja i njegovu ulogu u interpretativnom procesu).
Postoji, dakle, model čitatelja za svaku vrstu narativnog teksta, bilo da je
riječ o književnom djelu, propagandnom letku ili rasporedu vožnje: različiti
tekstovi očekuju različite vidove suradnje za svakoga od njih. Model autora nije,
dakle, nužno glas nekoga slavnog pisca, podjednako kao ni kakva sublimna
strategija: on se skriva u svakom narativnom tekstu (makar to bio jeftin ljubavni
roman, brošura ili vozni red), kako bi nam rekao čemu služe iskazi/opisi/navodi
narativnog teksta.
Pripovjedni se tekst može čitati na dva načina:
1. Svaki je tekst upućen modelu čitatelja prve razine: takav čitatelj želi
doznati kako priča završava (hoće li Ahab uhvatiti kita, hoće li se Leopold
Bloom i Stephan Dedalus sresti…);
2. Tekst je upućen i modelu čitatelja druge razine: takav čitatelj se pita
kakvim čitateljem priča od nje/njega traži da postane (u kakvoga ga
čitatelja priča želi oblikovati), te želi saznati na koji način model autora
vodi čitatelja kroz priču.
19
Da bismo saznali kako priča završava, dovoljno ju je pročitati jedanput.
Da bismo identificirali model autora, tekst je nužno pročitati više puta, ili čak i
beskonačno. Tek kad otkrijemo/identificiramo model autora, možemo početi
shvaćati što on želi od nas, čime od empirijskog čitatelja postajemo modelom
čitatelja.
"Tekst u kojem glas modela autora najizravnije traži suradnju čitatelja druge
razine možda je čuvena detektivska priča Ubojstvo Rogera Ackroyda Agathe
Christie. Svi znate o čemu je riječ. Pripovjedač, u prvom licu, pripovijeda kako je
Hercule Poirot postupno otkrivao krivca, osim što na kraju od Poirota saznajemo
da je krivac pripovjedač, koji to ne može poreći. No, dok čeka da ga uhapse i
sprema se počiniti samoubojstvo, pripovjedač se izravno obraća čitateljima. Taj
je pripovjedač zapravo zagonetna figura, jer ne samo daje lik koji govori ja u
knjizi koju je napisao netko drugi, nego je, po svemu sudeći, on i fizički napisao
ono što mi čitamo (kao i Arthur Gordon Pym), a na kraju priče ponaša se kao
model autora vlastitog dnevnika – ili, ako vam je tako draže, model autora govori
kroz njega, ili, još bolje, on je pripovjedno utjelovljenje modela autora." (Eco,
2005, 40)
Model autora čitatelja vodi kroz priču/narativni tekst služeći se različitim
strategijama. Čini to izravno ili neizravno (služeći se pozicijom lika kao
prenosioca strategije, odnosno informacije).
Ništa što se događa tekstu nije slučajno niti irelevantno, svaka strategija
ima svoju funkciju i uklanjanjem bilo koje struktura narativnog teksta bila bi
narušena.
DISKURSNA STILISTIKA
Sudbina stilistike zanimljiva je i paradoksalna: dugo je osporavana kao
malo koja disciplina, a kada je konačno stekla svoj status i proširila svoju
20
domenu na sferu diskursa (i to svih tipova diskursa, a ne samo književnoga),
doživljava pesimistične tvrdne strukturalnih stilističara da je zapala u duboku
krizu. Tu se zapravo radi o pogrešnom tumačenju stvarnoga stanja: tradicionalna
strukturalna stilistika je u krizi iz jednostavnog razloga što je suviše statična i
shematizirana: ona ne uzima u obzir dinamički odnos teksta, autora i recipijenta
smještenog u kontekst, jezični i izvanjezični (socijalni, politički, ideološki,
kulturni itd.). Model tradicionalne strukturalne stilistike je potrošen, iscrpljen,
ali disciplina u cijelosti nije; štoviše, ona pronalazi nove modele i uspješno se
razvija.
Tradicionalna vs. suvremena stilistika
Tradicionalna je stilistika polazila od pretpostavke da je značenje teksta
sadržano u tekstu samome kao jednom zauvijek dano. Smatrano je da tekst
generira samo jedno čitanje, ono koje provodi stilističar.
Suvremena stilistika pokazuje da svaki tekst omogućava različita čitanja;
tvrdi se da su značenja višestruka i uvijek rezultat pregovaranja pozicija autora,
teksta i čitatelja/recipijenta.
Nasuprot tradicionalnoj strukturalnoj suvremena je stilistika:
kontekstualizirana (riječ je o diskursnoj stilistici koja se temelji na postojanju
vlastitih realizacija, odnosno većem ili manjem širenju konteksta) i dinamički
utemeljena (ostvaruje se u kontekstu drugih društvenih disciplina, prije svega u
okviru diskursnih studija).
Diskursne studije relativno su nova disciplina koja sažima teoriju i
analizu teksta i govora u gotovo svim humanističkim disciplinama; osim toga,
ova disciplina uključuje i druge tipove diskursa osim verbalnoga. Naime, u
lingvističkoj koncepciji diskurs je najčešće shvaćen kao jezična upotreba,
odnosno jezik u upotrebi. U formalno lingvističkom pristupu ponekad se
izjednačavaju pojmovi teksta i diskursa, tako da se svako nadrečenično jedinstvo
smatra tekstom, odnosno diskursom. Diskursi su (M. Katnić-Bakaršić),
21
međutim, mreže konvencija, znanja i prakse koje determiniraju čovjekovu
percepciju stvarnosti, ali i njegovo ponašanje; verbalni je jezik samo jedna od
praksi koje konstituiraju diskurse (na taj način možemo govoriti o diskursu
moći, kulturnih epoha i pravaca, vlasti, politike itd.).
Kako se s obzirom na sve navedene koncepcije realizira diskursna
stilistika? Ona je do te mjere razgranata da bi možda bilo ispravnije govoriti o
diskursnim stilistikama, dakle o više različitih stilistika.
Usporedno s diskursnom stilistikom danas se javlja i retorika diskursa
koja proučava strategije interakcije u različitim sferama, a zajedno sa stilistikom
angažirana je na proučavanju onih tipova diskursa koji imaju argumentativno-
persuasivnu funkciju (politički ili reklamni diskurs npr.).
Marina Katnić-Bakaršić nudi sljedeći pregled najznačajnijih pristupa
unutar diskursne stilistike (navodi škole koje nisu jedine, ali su posebno
značajne; nisu strogo podijeljene i često usko surađuju):
- Stilistika diskursa utemeljena na analizi diskursa i
konverzacijskoj analizi;
- Diskursna stilistika kao tipologija diskursa;
- Pragmatička stilistika;
- Kognitivna stilistika;
- Kritička diskursna stilistika (Critical Discourse Analysis) koja
proučava diskurse kao moć/znanje (uključuje i neke posebne
škole, kao što su feministička ili politička stilistika).
U slučaju analize diskursa i konverzacijske analize kontekst je jezični, ali
i situativno-socijalni, a slično vrijedi i za pokušaje tipologije diskursa, kao i za
uvođenje pragmatičkih istraživanja u stilistiku pojedinih diskursa. Kognitivna
stilistika nije uvijek eksplicitno svrstavana u diskursnu stilistiku, ali može biti
njezin segment, s tim što je kod nje naglasak na pronalaženju dubinskih
22
elemenata koji predodređuju formu, značenje i funkcioniranje pojedinih
diskursa. Kritička stilistika uzima u obzir najširi kontekst, socio-kognitivni,
kulturni, ideološki, ekonomski…
Pojavom konverzacijske analize stilistika je promijenila težište
zanimanja s pisanih na usmene tipove diskursa. U osnovi konverzacijske analize
je kvantitativna i kvalitativna analiza različitih tipova prirodne konverzacije na
temelju njihove detaljne transkripcije koja uključuje i opis neverbalne
komunikacije (interakcija se promatra od replike do replike, traga se za
zajedničkim i posebnim svojstvima interakcije…). Takva analiza pomaže
detektiranju različitih tipova konverzacije (specijalna i obična, pragmatička i
neformalna…). Međutim, za diskursnu stilistiku to može biti samo baza daljnih
istraživanja koja još moraju uključiti ne samo lingvistički i situativni, nego i širi
sociokognitivni i kulturni kontekst, pozicioniranje sugovornika u odnose moći
itd. Tek uvođenjem pojma sociokulturnih shema, odnosno interaktivnih okvira
sugovornika postižu se posebno zanimljivi rezultati koji su relevantni za
diskursnu stilistiku.
Pragmatička lingvistika usmjerena je na proučavanje uvjeta za uspješnu
komunikaciju (Griceova načela, Brown i Levinsonova proučavanja strategija
uljudnosti…). Zbog toga je ova disciplina doživjela niz kritičkih zapažanja zbog
idealiziranja komunikativne situacije u svijetu u kojem dominira borba za moć.
Odgovor na kritike jest: konverzacijska analiza bazirana na pragmatici pokazuje
kako bi izgledao idealni diskurs, a kako izgledaju stvarni diskursi, čime je
pomogla razumijevanju, deskripciji i interpretaciji različitih tipova diskursa.
Osim toga, pragmatiku zanima i jaz između onoga što je rečeno i onoga što je
govornik želio reći.
Pragmatička stilistika pomogla je uočavanju kulturalno različitih stilova, a
samim time i dekonstrukciji nekih odnosa dominacije. Upravo u okviru
23
pragmatičke stilistike naročito je razvijeno razmatranje odnosa moći, pa se tako
izdvajaju tri tipa moći koji proizlaze iz tri tipa identiteta sudionika u interakciji:
ključni, socijalno-kulturni i situacijski i diskurzivno konstruirani tip moći.
Ključni identitet je stalni identitet sugovornika (podrazumijeva spol,
nacionalnu i rasnu pripadnost, starosnu dob, klasnu pripadnost…);
Socijalni identitet predstavljaju promjenjive varijable (identitet sina,
kćeri, majke, prijatelja, kupca, predavača, stranke na sudu…) pa je u svakoj
interakciji različit);
Diskurzivno konstruirani identitet konstruira diskurzivnu moć i u
stalnoj je napetosti i dinamici s prethodna dva, te u svakoj interakciji različito
funkcionira.
Pragmatička je stilistika poslužila kao baza nekim aspektima feminističke
stilistike. Naime, rod nije unaprijed dat, već se konstruira kao niz ponovljenih
performativnih činova koji su u skladu s prihvaćenim socijalno-kulturnim
normama: identiteti su performativno konstruirani. Ovdje se može vidjeti i
bitna razlika između tradicionalne sociolingvističke koncepcije (prema kojoj je
način na koji ljudi govore odraz određenih društvenih okolnosti) i diskursno
utemeljene sociopragmatičke teorije (prema kojoj način na koji govorimo
određuje tko smo, određuje naše identitete). Dakle, diskurs nas određuje, a
istovremeno u sebi sadrži mogućnost drugačijih performansi kojima mijenjamo
općeprihvaćene norme i konstruiramo drugačije identitete.
Kognitivna stilistika polazi od pretpostavke da jezične kategorije nisu
preslika kategorija svijeta jer je svijet nekategoriziran, odnosno kategorije nisu
date, već nametnute. Da bismo odredili strukturu kategorija, neophodni su
modeli metafora i metonimija. Metafora za konceptualne stilističare nije samo
jezična pojava, već je izravno vezana za mišljenje i razum; konceptualne
24
metafore tako su mehanizmi koji omogućuju da se neke predstave izraze
pomoću drugih predstava, uključujući predstavljanje apstraktnih pojmova kao
konkretnih. Na prvi pogled apstraktna teorija, kognitivna stilistika može biti
izuzetno poticajna ukoliko se kombinira s kritičkom analizom diskursa ili
pragmatičkom stilistikom. Naime, metafore su različite u različitim kulturama,
one su odraz naših sociokulturnih i kognitivnih shema, tako da bi u
kognitivističko istraživanje bilo potrebno uključiti i kontekst. Zbog toga se u
posljednje vrijeme pokušava kreirati sociokognitivna teorija, koja bi uzela u
obzir i kontekst, te pokazala da neke kognitivne teorije nisu toliko univerzalne
koliko se činilo.
Kritička diskursna stilistika počiva na pretpostavci da značenje nikada
nije statično i jednom zauvijek dato, već je rezultat složenih procesa
pregovaranja i relacija između teksta, sociokulturnoga i kognitivnoga okruženja
u kojem je proizveden i konzumiran, te između autora i recipijen(a)ta.
Iako je verbalni jezik samo jedan diskurs proizvođenja značenja, on je i
mjesto borbe za dominaciju različitih socijalnih grupa (ili pojedinaca): jezik je
moćno sredstvo opresije jednih grupa nad drugima. Ovako shvaćene diskurzivne
prakse imaju ogromne ideološke efekte na produkciju i reprodukciju nejednakih
odnosa moći između npr. društvenih klasa, spolova, etničkih, rasnih, kulturnih
skupina… Pisac/govornik misli da ima slobodu u odabiru jezičnih/stilskih
sredstava, ali ga jezični sustav preegzistira. Naravno, neki naši izbori u jeziku
duboko su osobni (izražavanje ljubavi, ljutnje, naredbi…), ali su ipak
predodređeni sociokulturnim i kognitivnim kontekstom. Odlične rezultate zato
pokazuju kritičke stilističke interpretacije političkoga diskursa (intervju s M.
Thatcher, pokazujući kako je umjesto stvarne interakcije s novinarom ova
političarka uspijevala – držati govore; u novije vrijeme predmetom takve
interpretacije postaju govori predsjednika Busha). Jedna od ključnih postavki u
kritičkoj stilistici je tvrdnja da nema objektivne pozicije samoga znanstvenika
25
jer i on ulazi u mrežu odnosa s tekstom i recipijentima na osnovu vlastitih
sociokognitivnih i kulturnih shema. Takva stilistika se udaljava od lingvistike
(bar tradicionalno shvaćene lingvistike) i približava se političko-sociološkoj ili
donekle filozofskoj misli (uostalom, kritička je lingvistika i nastala na izvorima
Habermasovih teorija, Bahtinovih, Foucaultovih, Derridaovih radova). Upravo
kritička diskursna stilistika (rasterećena pretjerane angažiranosti i isključivosti)
mogla bi biti shvaćena kao najpotpuniji reprezent diskursne stilistike jer može
uključiti i druge pristupe (pragmatički, konverzacijski, intertekstualni itd.).
Feministička stilistika postavlja niz zanimljivih pitanja, inzistira na
stalnoj angažiranosti, a pri tome je utemeljena u kritičkoj stilistici, ponekad je i
nadilazeći (feministički model teksta Sare Mills koji je primjenjiv u svakoj
diskursnoj stilistici). Da je feministička stilistika segment kritičke stilistike vidi
se i po inzistiranju na suodnosu teksta i pozicije čitatelja: neki diskursi su
usmjereni na muško čitanje, upućeni su muškom čitatelju/recipijentu, tako da se
čitateljice osjećaju isključenima u tom diskursu (ali i obratno!). I unutar
feminističke stilistike javljaju se kritike na simplifikacije u strogim binarnim
podjelama muško/žensko, opresivno/potčinjeno jer se o ženskom stilu i ženskim
diskursima ponekad govori redukcionistički. Drugim riječima, sva se složenost
ženskih sociokognitivnih, kulturnih i ostalih shema svodi na jedinstveno rodno
određenje koje se nužno čita kao podčinjeno, bez uzimanja u obzir različitih
kultura, društava ili osobnih iskustava.
Kako se svi navedeni modeli uklapaju u diskursne studije?
Jezik je u naše vrijeme postao presudan u nizu socijalnih procesa, njegova
ekonomska važnost je zapanjujuća. U retoričke strategije pritom spada i
odsustvo govora: za interpretaciju nije važno samo ono što je rečeno/napisano,
već i ono što je odsutno iz jezika, prešućeno.
26
Diskursna stilistika preuzima na sebe i zadatke koji su predmetom
proučavanja drugih društvenih disciplina: sociologije, filozofije, semiotike,
kulturalnih studija… Ona nije jedinstvena disciplina jedinstvene metodologije,
već je bitno interdisciplinarna.
Postulati diskursne stilistike koji bi se uspješno mogli integrirati u sve
njezine aspekte su:
1. Diskursna stilistika uvijek je kontekstualizirana (uzima u obzir
lingvistički i ekstralingvistički kontekst – situativni, socijalno-kognitivni,
kulturni…);
2. Ona je uvijek interdisciplinarna jer samo tako može dati relevantne
rezultate;
3. Svaki je diskurs samo dio mreže diskursa koji mu prethode ili ga
okružuju, te je tako intertekstualnost, odnosno interdiskurzivnost
uvijek polazišna točka u ovoj stilistici;
4. Ona je dio diskursnih studija;
5. Predmet proučavanja su svi diskursni tipovi, svaka sfera uporabe
diskursa, usmena i pismena (ne samo književni diskurs);
6. Najbolji se rezultati postižu kombinacijom više modela, ovisno o tipu
diskursa koji se proučava i ovisno o poziciji interpretatora, te u stalnom
dinamičkom odnosu prema poziciji autora.
GRANICE ZNAČENJA DISKURSA/DISKURS I IDEOLOGIJA
U knjizi naslovljenoj Discourse Sarah Mills se prihvaća nimalo laka
zadatka demarkiranja granica značenja diskursa. Ona se usmjerava trima široko
pojmljenim uporabnim kontekstima: kulturnoj teoriji (obuhvaćajući odnose
između kulturne, kritičke i književne teorije), lingvistici i kritičkoj
lingvistici/socijalnoj psihologiji. Autorica posvećuje pažnju odnosima jezika,
diskursa i ideologije, te istovremeno teži barem uvjetnom razgraničavanju ovih
visokoisprepletenih i međuzavisnih pojmova.
27
Sarah Mills se priklanja stavu da je diskurs poprište djelovanja ideologije,
ali ne i sam po sebi ideološka formacija. Ona smatra da se diskurs tiče primjene
jezika, ali i svih mogućih intendiranih i neintendiranih ishoda koji direktno i/ili
indirektno mogu proizići iz konkretnih jezičnih strategija, te navedenu tvrdnju
obrazlaže na primjeru seksističkoga govora. Takav je govor sam po sebi
instrument, ali i efekt ideološkog djelovanja, a jednako tako i poligon njegove
deideologizacije. Seksistički je govor, naime, sredstvo opresije jedinki po ključu
njihove spolnosti, no upravo je takav govor ujedno i poprište eksponiranja baš
takva djelovanja, poligon s kojeg se pokreću i suprotne društvene silnice. Tu se
Sarah Mills izrazito povodi za Foucaultovim tvrdnjama koje se odnose na to
diskurs prenosi i proizvodi moć; podržava je, ali je također potkopava i izlaže.
U skladu se s time autorica zalaže za distinkciju između pojmova
ideologije i diskursa. Diskurs je prema njoj daleko kompleksnija konstrukcija
koja nadilazi ciljeve, pa i neposredna značenja pojedinih (ideološki motiviranih)
jezičnih strategija.
Mills upućuje na relevantnost relacije između feminističke teorije i teorije
diskursa, osobito s aspekta odnosa diskursa i socijalnog/političkog konteksta.
Ona tvrdi da je feministička teorija bitno modificirala predodžbu o diskursu
jasnijim uključenjem pojma u socijalni kontekst.
Mills prati i pomake u poimanju diskursa vezane uz tumačenje njegove
reprezentacijske funkcije. S tim je u vezi i alterizacija, odnosno uspostavljanje
Drugosti unutar kolonijalnog i postkolonijalnog teorijskog okruženja. U raspravi
o efektima kolonijalizma i kolonijalnih tekstova na društvo, Sarah Mills također
ističe mogući politički fokus diskursne teorije. Posebno se osvrće na analize
Edwarda Saida, Petera Hulmea i Mary Louise Pratt (kolonijalna diskursna
teorija), ali i na postkolonijalnu diskursnu teoriju (većim dijelom zasnovanu na
psihoanalitičkoj teoriji) egzemplificiranu autorima poput Homi Bhabhe i
Gayatri Spivak. Naime, politički se efekt kolonijalnih tekstova, po Saidu,
očituje kroz postupke 'alterizacije' (repetitivne primjene određenih skupina
28
diskursnih praksi i pravila s efektom negativnog prikazivanja koloniziranih
zemalja u svjetlu ne-britanske, anomalne drugosti). Saidovo tumačenje
kolonijalnog diskursa kritiziraju postkolonijalni teoretičari, primjerice Gayatri
Spivak. Ona upućuje na na postojanje glasa 'subalternog subjekta', u
kolonijalnom tekstu skrivena iza dominantne poruke kolonizatorskog subjekta.
Spivak time proširuje diskursnoteorijsku vizuru do uočavanja složena
diskursnog višeglasja. To je višeglasje sačinjeno od eksplicitnih, ali i implicitnih
pozicija govora s kojih se u tekstove uključuju i 'nijemi' subjekti.
Mills detektira pomake u krilu lingvistike kojima se nadilazi tradicionalna
usmjerenost interesa na individualnu jezičnu interakciju u neposrednome
kontekstu. Njezin je cilj proširenje interesa prema globalnim diskursnim i
socijalnim strukturama kao tekovinama kritičko-lingvističke i socijalno-
psihološke orijentacije. Ova je posljednja distinkcija navodi na to da uvjetno
razluči područje koje naziva analizom diskursa od područja teorije diskursa.
Analiza diskursa označava interes za jezičnu analizu jedinica diskursa
iznad rečenične razine. Zainteresirana je za funkciju pojedinih jedinica u
određenu odčitljivu kontekstu.
Teorija diskursa također je posvećena analizi teksta, ali nudi teorijska
proširenja u pravcu poimanja sprege jezika i šireg socijalnog, pa i političkog
konteksta. Usredotočena je i intertekstualnu i interdiskurzivnu kontekstualizaciju
kako pojedinih iskaza, tako i iskaznih i diskursnih tipova.
Sarah Mills se suočava s preklapanjima, s nejasnoćama, pa i s
(unutar)pojmovnim kolizijima. Njezin je prilog osobito koristan kada je riječ o
utvrđivanju polazišta iz kojih u novije vrijeme izrasta transdisciplinarno
ustrojeno područje diskursnih studija (discourse studies).
DISKURSNI STUDIJI
29
Problematiku diskursnih studija prezentira Teun van Dijk u dvama
zborničkim tomovima. Naslov zbornika je Discourse as Structure and Process,
odnosno Discourse as Social Interaction, a objavljeni su 1997. U zbornicima su
okupljeni radovi niza internacionalnih autora; njihova su nastojanja ujedinjena
naporima da se oko diskursa kao centralnoga pojma objedine i, koliko je
moguće, homogeniziraju, raznolika, pa i naizgled divergentna polazišta.
Van Dijk diskurs proučava kao strukturu i kao proces (statičko-dinamički
odnos), odnosno kao poprište socijalne interakcije (stalno prilagodljivu
strukturu). Radovi u zborniku utemeljeni su na teorijskom nasljeđu
humanističkih znanosti i psihologije s jedne strane (misli se tu na interes za
verbalne strukture i kognitivne procese), te sociologije s druge (na širokoj
pozadini izrazito društvenih znanosti).
Van Dijkov se rad usredotočuje na tekstove i forme govora vezane uz
mnoštvo institucionaliziranih situacija od kojih je sačinjeno naše društvo.
Usmjeren je na sadržaj onoga što ljudi govore da bi ostvarili određene socijalne,
političke ili kulturne ciljeve u najrazličitijim užim/lokalnim kontekstima, kao i u
širim socijalnim i kulturnim okvirima.
Diskurs se, naime, može opisati na različitim strukturnim razinama
(sintaktičkoj, semantičkoj, stilističkoj i retoričkoj ili pak u okviru različitih
žanrovskih studija). Nasuprot ovakvim apstraktnim/uopćenim pristupima,
diskurs je moguće proučavati u okvirima aktualnih kognitivnih/mentalnih
procesa, s obzirom na njegovu proizvodnju i razumijevanje od strane "jezičnih
korisnika" (language users). Opisani kognitivni pristup istražuje (pred)znanja,
stavove i druge mentalne reprezentacije koje igraju važnu ulogu u proizvodnji i
razumijevanju nečijeg govora. Naime, diskurs je praktični, društveni i kulturalni
fenomen, a jezični korisnici kao dio diskursnog konteksta ostvaruju društvene
ciljeve i sudjeluju u društvenoj (dakle ne samo jezičnoj) interakciji. Takva je
interakcija dio različitih kulturoloških konteksta, od neformalnih druženja s
30
prijateljima do profesionalnih i institucionalnih okupljanja poput parlamentarnih
debata.
Jezični korisnici sudjeluju dakle u proizvodnji govora/tekstova ne samo
kao govornici, pisci, slušatelji ili čitatelji, već i kao sudionici/članovi društvenih
kategorija, skupina, profesija, organizacija, zajednica ili kultura. U razmjeni
informacija oni nastupaju kao žene i muškarci, crni i bijeli, mladi i stari, bogati i
siromašni, učitelji i učenici, prijatelji i neprijatelji itd, i to najčešće u različitim
kombinacijama navedenih društvenih i kulturalnih uloga i identiteta. Nasuprot
tome, sudjelujući u diskursnoj proizvodnji u različitim socijalnim situacijama,
jezični korisnici istovremeno aktivno konstruiraju i obznanjuju svoje uloge i
identitete.
Dakle, diskurs manifestira i izražava, te u isto vrijeme oblikuje relevantna
obilježja sociokulturnih situacija koja nazivamo kontekstom.
Van Dijk se usredotočuje na jezičnu uporabu u smislu govorne interakcije
(konverzacije i dijalozi), naglašavajući pritom da su i čitanje i pisanje oblici
socijalne interakcije. Jedina je bitna razlika između pisane i usmene interakcije
(kao oblika socijalne interakcije) u tome što se govor najčešće ostvaruje u
kontekstu "licem u lice", odnosno neposrednoj interakciji sugovornika koji
neprekidno razmjenjuju replike. Većina svakodnevnog (usmenog) govora nosi
obilježja spontanosti (stanke, pogreške, ponavljanja, preklapanja itd.), dok pisani
tekstovi nastaju u kontroliranim uvjetima s mogućnošću ispravaka i izmjena
napisanog teksta. Međutim, ova razlika nije apsolutna: formalni govorni žanrovi
(akademski govor ili predavanja) mogu biti pripremljeni kao pisani tekstovi, te
zatim pročitani (sa ili bez spontanih, improviziranih dijelova). S druge strane,
pisane bilješke, pisma ili e-mail poruke mogu imati jače ili slabije izražena
obilježja spontanosti i nepripremljenog govora.
Studij diskursa kao interakcije ne ograničava se na analizu spontane
konverzacije, odnosno govora: mnogi tipovi komunikacije udružuju monologe i
dijaloge, pisane i govorene dijelove, te mogu biti više ili manje spontani.
31
Pišući i govoreći, mi naravno ostvarujemo činove pisanja i govorenja, no
istovremeno kroz te činove ostvarujemo i druge ciljeve: upućujemo optužbe i
napade, odgovore na pitanja, branimo se, uljudni smo ili ne… Primjerice,
razgovori između liječnika i pacijenta ili učitelja i učenika nisu samo složene
forme institucionaliziranih dijaloga, već čine, odnosno dijelovi su kompleksnijih
diskursnih i socioloških praksi "učenja" i "pružanja liječničke pomoći". Slično
tome, svakodnevni neformalni razgovori o, npr. useljenicima mogu u isto
vrijeme biti dio složenih socijalnih praksi prenošenja etničkih stereotipa koje
zatim mogu pridonijeti reprodukciji rasističkog društvenog sustava.
Aanaliza diskursa kao interakcije može se, dakle, usredotočiti na
interaktivne osobine govora (ili teksta) ili preuzeti širu perspektivu i otkriti
socijalne, političke ili kulturalne funkcije diskursa unutar institucija, skupina ili
još šire, unutar određenog društva/kulture.
Jezični korisnici ostvaruju više različitih funkcija istovremeno (iako se
one najčešće proučavaju kao izolirani fenomeni), a da često toga uopće nisu
svjesni. Integrirani sociološki pristup diskursu niti jednu od tih funkcija ne smije
isključiti ili zanemariti. I lokalni (pojedinačni) i globalni aspekti diskursa
uključeni su u ostvarivanje/provođenje socijalnih praksi, što se odnosi na razliku
između mikro i makro aspekta opisa diskursa.
Mikro razina odnosi se na detaljan opis socijalne interakcije između
pojedinaca; makro razina odnosi se na opis ponašanja čitavih socijalnih grupa ili
institucija. Obje razine pridonose produkciji i reprodukciji socijalnih struktura.
Iste se godine kada i van Dijkova edicija pojavljuje za diskursne studije
ne manje zanimljiva knjiga Roberta de Beaugrandea Temelji znanosti o tekstu i
diskursu (New Foundations for a Science of Text and Discourse: Cognition,
Communication, and the Freedom of Access to Knowledge and Society). De
Beaugrande pristupa proučavanju diskursa s kognitivističkih i komunikoloških
pozicija. On obrazlaže genezu pomaka interesa s jezika kao od stvarnosti
32
artificijelno odvojena apstraktnog entiteta (u tradicionalno-filološkoj viziji),
prema uporabnoj njegovoj domeni. Jezik iz njegove vizure postaje postaje
predmetom multi- i transdisciplinarnoga interesa (semiotike, etnografije,
antropologije i socijalne antropologije, sociologije, socijalne psihologije,
psiholingvistike, kognitivne psihologije, teorije sistema i kibernetike,
informacijskih znanosti…). Takav pomak de Beaugrande tumači kroz genezu
strukturalističke misli prema poststrukturalističkoj. Pritom se posebno osvrće na
ulogu dekonstrukcije, teorijskoga interesa za psihoanalizu, marksističke misli i
feminizma. Navedene discipline time postaju osnova iz koje niče tzv. kritička
analiza diskursa (critical discourse analysis).
Iz navedenih je izvora vidljivo da sam pojam diskursnih studija ponajviše
korespondira s kritičko-lingvističkom, odnosno socijalno-psihološkom
orijentacijom; riječ je o onome što Sara Mills naziva teorijom diskursa, koja
međutim uključuje i lingvističko-analitički moment. Iz toga proizlazi da
diskursni studiji uključuju s jedne strane teorijski kontekst vezan uz pojam
diskursa, te s druge praktičnu dimenziju koju može ponuditi lingvistički pogled
na diskursne prakse.
U krilu diskursnih studija svoje mjesto pronalazi i stilistika. Suvremena
stilistika (predstavljena spomenutim zbornicima) konceptu diskursa pristupa
ističući njegovu uporabno-jezičnu, kognitivnu i socijalnu zasnovanost. Iz takvog
stava proizlaze dvije teze:
1. teza o ravnopravnosti govorena i pisana modaliteta diskursa;
2. teza o relevantnosti konteksta kojemu pripada dani komunikacijski
događaj.
Iz tako definirane osnove razvijaju se teorijski opisi diskursnih formacija,
problemi delimitiranja među diskursnim tipovima, pitanja njihove uređenosti i
oblikovanja, te problemi iz diskursa izvedenih značenja.
Van Dijk tako o diskursu raspravlja s aspekta njegove društvene
situiranosti i interakcijske uvjetovanosti. Time diskurs aktualizira pitanja roda /
33
spola, etniciteta i kulture. Iz van Dijkove vizure interes diskursnih studija
izravno uključuje dakle stilistička pitanja, te stilistici bliske teme poput
diskursne semantike, odnosa diskursa i gramatike, diskursne pragmatike, tema
roda, etniciteta, kulture, politike, rasizma i dr.
POJAM STILA
Uz pojam stila van Dijk veže moment izbora koji ovisi o diskursnome
tipu (…), grupnoj pripadnosti, poziciji ili stavu govornika ili pisca, te moment
varijacije koja predstavlja karakteristiku stila određenoga diskursa. Iz navedenih
momenata proizlazi i definicija stila: stil je kontekstualno vezana varijacija na
ekspresivnoj razini diskursa. Iz navedene definicije slijedi da se stilističke
analize usredotočuju na proučavanje diskursnih varijacija, te izučavanje tipičnih
diskursnih karakteristika žanra, govornika ili grupe, društvene situacije,
književnoga perioda, kulture ili koje druge formacije.
Pitanjima stila i stilistike pozabavio se u svojoj knjizi i de Beaugrande. On
se usredotočuje na identifikaciju tekstnih tipova i diskursnih domena. Njih
definira kao razine bogatijih ograničenja (richer constraints) iz kojih se
generiraju konkretni tekstovi i iskazi. Tekstni tipovi su zapravo svojevrsni
modifikatori (ili posrednički kontrolni sustavi/ intermediary control
systems), odnosno faktori stilskoga oblikovanja tekstova u socijalnim okvirima
unutar kojih nastaju.
Stil, dakle, funkcionira u okviru svojevrsnih kontrolnih mehanizama; ti
mehanizmi ponajviše dolaze do izražaja u tzv. posebnonamjenskom diskursu
(discourse for special purposes), kao što je npr. birokratski diskurs. Stoga de
Beaugrande posebnu pažnju posvećuje konceptu namjene, tj. njezinu
zaživljavanju u specifičnim institucionalnim okvirima i pod uplivom
ideologijskih potki i njihove modifikatorske uloge.
De Beaugrande u velikoj mjeri ostaje vezan uz naslijeđeno poimanje stila
kao otklona, no ipak je njegova vizura šira od one tradicionalne koja se
34
zanimala samo za otklone od lingvističke norme, dok je sada riječ ponajviše o
socijalno uvjetovanim normama i njihovu prelamanju kroz jezičnu uporabu.
Ono što, međutim, svakako jest novo i istraživačke pažnje uistinu vrijedno jest
sam raspon mogućnosti koji se otvara integriranjem stilistike u prostor
diskursnih studija. Tako kontekstualizirana, diskursna se stilistika suočava s
brojnim tematskim i problemskih izazovima:
1. s jedne strane to su pitanja teorijske naravi vezana uz probleme
oznakovljavanja kulture, uz identifikaciju socijalno determiniranih
diskursnih tipova (primjerice feminističkog, političkog, pedagoškog i dr.),
te uz izučavanje vidova socijalne interakcije i njihovih diskursnih
produkata.
2. s druge strane to su analitičko-deskriptivna pitanja vezana uz tipologiju
tekstualnih predložaka, uz pitanja unutartekstovnih varijacija i
intertekstualne dinamike, uz govorne činove, uz pitanja komunikacijske
namjere, kognitivne zasnovanosti iščitavanja značenja i sl.
Pred diskursnom je stilistikom stoga zadatak (imamo li na umu
podvojenost između teorijskog i analitičkog pristupa problematici diskursa na
koju upućuje Sarah Mills) da osmisli i uskladi svoje zadaće na obim planovima
na kojima se ima simultano i koordinirano kretati.
VERTIKALNA I HORIZONTALNA RASLOJENOST POLJA DISKURSA
Uporabna domena jezika određena je funkcijama; drugim riječima, jezik
se uvijek na nov način preuređuje s obzirom na ono čemu nam u danoj životnoj
situaciji služi. Jezik je naime sredstvo, imamo ga da bi nam koristio, da bismo
njime izrazili svoje potrebe; riječ je o sredstvu prilagodljive naravi, odnosno
35
multifunkcionalnom sredstvu (sredstvu koje se prilagođava ljudskim
potrebama i ciljevima). Neiscrpne mogućnosti toga sredstva iskorištava
korisnik. Drugim riječima, on funkcionalno preoblikuje taj materijal sačinjen
od znakova.
Funkcije se u jeziku ostvaruju dvostruko (u sferi njegove primjene):
- kao govor (usmena realizacija) i
- kao pismo ( pisana realizacija).
Ljudski se govor proteže u realnome vremenu u kojem se odvija. Iz toga
proizlazi njegova osobina trenutačnosti izbora i svojevrsna improvizacija, a uz
to vezujemo i njegove osobine eliptičnosti, manjka kongruencije, skokovitosti,
ispresijecanosti poštapalicama itd. Nepotpunost govora nadopunjuje se
paralingvističkim sredstvima (modulacije ljudskoga glasa, geste, mimika,
kontekst…).
Pismo karakterizira njegova prostornost; ono reorganizira govor, što
rezultira višim stupnjem dotjeranosti pisanoga iskaza. Plošnost ispisa prevladava
se artificijelnim sredstvima (jezičnim, grafičkim, sredstvima oblikovanja
teksta…).
Pismo i govor su bitno različiti mediji u kojima se jezik može ostvarivati:
iste se funkcije stoga u njima ostvaruju na različite načine. Stoga ova dva medija
prepoznajemo kao planove jezičnoga raslojavanja. Nekim je funkcijama
primjereniji govorni ostvaraj (npr. trač), a drugima pisani (npr. izvještaj o
poslovanju tvrtke). Ipak, svaka od njih može se ostvarivati na oba plana, što sa
sobom donosi i pomake u percepciji i razumijevanju nečijeg iskaza. Tako će
spomenuti trač u pisanom obliku zadobiti oznake klevete, dok izvještaj o radu
tvrtke u usmenom obliku neće imati težinu dokumenta.
U tradicionalnim pristupima jezičnom raslojavanju obično se govori o
funkcionalnim stilovima. Funkcionalni stilovi su jezični podsustavi koji se
međusobno razlikuju po nekim prepoznatim funkcijama (razgovorna,
36
administrativna, znanstvena itd.). Nedvojbeno je da se jezik funkcionalno
diferencira; tradicionalno se, međutim, nedovoljno naglašava da je takva
njegova diferencijacija popraćena razlamanjem na planove.
Što to znači? Jezik se istovremeno raslojava horizontalno i vertikalno.
Horizontalno raslojavanje vezano je uz jezične funkcije koje generiraju
domene, odnosno diskursne tipove, dok je vertikalno raslojavanje vezano uz
jezične medije koji generiraju planove.
Manjkavost je tradicionalnih analiza u nedosljednome propitivanju
vertikalnoga raslojavanja neke uporabne domene; razlozi su tome u
nepročišćenosti kriterija standardizirane i mahom automatski preuzimane
podjele. Naime, tradicionalno se neke funkcije motre kao funkcije govora
(razgovorni stil), a druge kao funkcije pisma (znanstveni stil), što naposljetku
dovodi do zanemarivanja nekih aspekata opisa (npr. pitanje "razgovornosti"
drugih stilova ostaje otvorenim).
Kroz životnu svakodnevicu govornik se susreće s brojnim jezičnim
situacijama. U najvećem broju slučajeva on je neosviješten s obzirom na jezik
kojim se služi, drugim riječima, odabir i uporaba leksičkih jedinica
automatizirane su radnje i usko vezane uz konkretnu svrhu (riječi prijekora kad
prekoravamo, pogrdne riječi i psovke povezane su s izljevima bijesa itd.).
Plan realizacije riječi također se nameće samom situacijom (službene
situacije – pismo, privatne situacije – govor; pišemo nekome tko je odsutan,
razgovaramo s nekim tko je blizu…). Mi ili govorimo ili pišemo, a i jedno i
drugo činimo u skladu s onim što je zadano situacijom i/ili definirano
konvencijama, te određeno svrhom.
Kako izgleda jezični izbor govornika s obzirom na navedena određenja?
Govornik prepoznaje situaciju, automatski je kategorizira s obzirom na svoje
jezično/životno iskustvo, te joj naposljetku primjeruje svoj iskaz na globalnoj
razini. Na temelju takve preliminarne kategorizacije slijedi pojedinačna,
odnosno izbor konkretnog jezičnog materijala (koji se zatim materijalizira u
37
govoru ili pismu). Drugim riječima, jezičnoj se kompetenciji/sposobnosti
pridružuje kompetencija/sposobnost jezične uporabe, odnosno komunikacijska
kompetencija (sposobnost prilagođavanja iskaza kontekstu i njime uvjetovanom
mediju).
Međutim, ni jedan "ton" ni "riječ" ne pripada tek jednoj mogućoj svrsi, ili
samo jednome mediju. Također, tonovi se mogu udruživati i mijenjati smisao
riječi, te stvarati različite učinke. Stoga posežemo za pojmom diskursa (umjesto
jezika), jer se njime naznačava i vertikalno i horizontalno raslojavanje, i to
uvijek u međusobnoj interakciji.
U vertikalnoj podjeli tako razlikujemo diskurs govora (razgovorni
diskurs), te diskurs pisma (pisani diskurs); spomenuti se pojmovi mogu
nadalje horizontalno granati po funkcijama. U horizontalnoj podjeli razlikujemo
diskursne tipove kao domene ukupnoga polja diskursa; te su domene: privatni,
javni, specijalizirani, multimedijalni i literarni diskurs. Diskursni su tipovi
sačinjeni od tekstova, tekstovi se udružuju u niže tekstne tipove ili žanrove, a
zajednička obilježja tekstnih tipova ponovo nas vraćaju pojmu diskursa.
Svaki od spomenutih pojmova horizontalne diferencijacije uključuje se u
već spomenutu vertikalnu diferencijaciju (privatni ćemo diskurs motriti kao
razgovorni i kao pisani, a tako i sve ostale). Predlaže se dakle dvostruka
klasifikacija, gdje je u onu horizontalnu uključena i ona vertikalna. Treba pritom
razlikovati dvije razine komunikacije:
1. globalnu razinu komunikacije i
2. pojedinačnu pragmatički usmjerenu razinu komunikacije.
Globalna pragmatička razina predstavlja plan na kojem se polje
diskursa diferencira u globalne domene, odnosno diskursne tipove. Diskursni se
tipovi nadalje mogu granati na svoje vlastite domene, dok ne dosegnu
pojedinačnu pragmatičku razinu.
38
Pojedinačna pragmatička razina tiče se diskursa pojedinca i iz njega
izvedena konkretnoga izbora jezične građe.
Globalna razina je razina izbora jezičnih strategija (kako govoriti?), dok je
pojedinačna razina je razina izbora građe (što govoriti?); obje su razine u
stalnom međusobnom prožimanju.
Ustanovljavanjem postojanja navedenih dviju razina, postavlja se pitanje
daljnje kvantifikacije i sistematizacije. Kada je riječ o pojedinačnim situacijama,
ograničene kvantifikacije ne može biti (pojedinačnih je situacija, dakle i
tekstova, bezbroj, i one neprestano nastaju). Neograničen broj pojedinačnih
situacija ipak je moguće podvesti pod ograničen broj kategorija (diskursnih
tipova). Postavljaju se pitanja: koliko je tih kategorija, koje su one i kako ih je
moguće prepoznati i opisati?
Tradicionalna funkcionalna stilistika barata s tek nekoliko kategorija koje
podvode pod sebe brojne potkategorije. U tradicionalnoj podjeli funkcioniraju
temeljna četiri funkcionalna stila: razgovorni stil, administrativni stil,
publicistički (administrativni) stil i znanstveni stil. Namjesto ovih četiriju
članova, diskursna stilistika uvodi pojmovnu preraspodjelu. Nakon uvođenja
vertikalne podjele na razgovorni i pisani diskurs, potrebno je razmotriti
horizontalno raslojavanje polja diskursa.
Tradicionalno se razgovorni stil vezivao uz sferu privatnog; pod privatnim
se misli na govor pojedinaca, ali manjih socijalnih grupa, kao što su tinejdžerske
skupine, ili umirovljeničke, ponekad i one određene spolom govornika,
rodbinskim vezama itd.). Iz takvog govora niču "privatni" žargoni (svi oni koje
ne čujemo javno ili ih u javnosti čujemo tek sporadično).
U kontrastu prema privatnom formira se javni diskurs; riječ je o diskursu
koji se okreće što široj javnosti. Javni govor je demokratičan i nametljiv, jer
nastoji doseći i najudaljenijeg recipijenta.
39
S obzirom na stupanj javnosti, te specifičnu specijalističku orijentiranost
moguće je uspostaviti i kategoriju specijaliziranoga diskursa. On je također
javan, ali nije demokratičan, što znači da se okreće specijalističkoj javnosti
raznih struka. Dalje se diferencira s obzirom na stupanj specijaliziranosti, te
prema tome može biti akademski (znanstveno-teorijski) i primijenjen. Može
se i popularizirati i preusmjeriti nekoj drugoj domeni (može prijeći u javni
diskurs ili prodrijeti u privatni). Primjerice, akademski je jezik ekonomske i
pravne znanosti, a primijenjen je jezik bankarstva, burze i administracije.
Kao četvrti član ove podjele javlja se multimedijalni diskurs, koji se kreće
u rasponu od privatnog (e-mail komunikacija) do javnoga (reklama), a
specifičan je po tome što u jezični kod uključuje i one nejezične.
Opisana četiri člana međusobno se razlikuju s obzirom na
recipijenta/recipijente kojima se obraćaju, s obzirom na temu, te s obzirom na
medij kojim se služe.
Kao peti član tradicionalne podjele na funkcionalne stilove javlja se
književnoumjetnički/beletristički funkcionalni stil. Književnoumjetnički se
diskurs, međutim, opire svakoj klasifikaciji koja bi ga htjela situirati unutar
ukupnog polja diskursa. Njegova su osnovna obilježja:
- u njemu se pretapaju planovi govora i pisma
- ne podvrgava se funkcijama orijentiranim životnoj i društvenoj stvarnosti
- svojom se estetskom funkcijom aktualizira mimo/ponad funkcija
praktičnosti, odnosno pragmatičnosti.
Estetska funkcija (dominantna u određivanju ovoga diskursa) je globalne
naravi i nalazi svoje utemeljenje u svim ostalim funkcijama. Uvođenjem ove
funkcije aktualizira se opozicija neknjiževnost – književnost. Naime, polje
literarnoga diskursa egzistira paralelno s poljem diskursa.
Neknjiževnost je jezični konglomerat diskursnih tipova koji su određeni
pragmatičko funkcijom i podfunkcijama. Kao takva neknjiževnost predstavlja
40
materijal koji književnost podvrgava obradi, a samim time i estetskom
preoblikovanju. Književnoumjetnički diskurs vezan je uz polje diskursa time što
se njime napaja podjednako i time što na njega može utjecati; kao takav literarno
kodirani govor i on se može raslojavati u nove podsustave.
Književnoumjetnički je diskurs, dakle, sustav kojemu je polje diskursa tek
građa. Drugim riječima, u procesu njegova nastajanja jezična stvarnost biva
podvrgnuta književnom preoblikovanju u skladu s određenim konceptualnim
predloškom koji je poetičke naravi. Poetički se pristupi tom preoblikovanju
dijakronijski mijenjaju i sinkronijski supostoje. Dakle, modeli literarnoga
prekodiranja jezika stvarnosti/neknjiževnosti u jezik književnosti neprekidno se
mijenjaju (književne epohe i pravci), a modele tog prekodiranja razotkrivamo
postupkom interpretacije.
Prekodiranjem formiran jezik književnosti je fikcionalni konstrukt; riječ
je o konstruktu izvedenom na tradicijama literarnoga konstruiranja jezika. Te
tradicije upoznajemo studirajući evoluciju književnih mijena kao rezultata
poetičkih mijena koje se rasprostiru u prostoru i vremenu.
Književno je djelo dakle artefakt izrađen od materijala (jezika).
Priroda toga materijala sačinjena je od elemenata diskursnih tipova preuzetih iz
polja diskursa, dok postupke kojima takav jezični materijal prerasta u jezik
književnosti razotkriva stilistička analiza.
Opisano uobličavanje diskursa (literarnog i neliterarnog) jest proces koji se
odvija simultanim povezivanjem jezičnih jedinica na dvjema osima:
- na metaforičkoj osi funkcioniraju načela izbora i supstitucije
- na metonimijskoj osi provodi se slaganje i kontekstuiranje diskursnih,
jezično-značenjskih elemenata).
Unutar neknjiževnosti obje su osi ujednačene (iako i metaforičnost i
metonimičnost mogu varirati i u neknjiževnosti, s obzirom na sklonosti
govornika, prirodu iskaza, kulturne uzuse socijalne sredine… Krajnja je granica
toga variranja ipak određena pragmatičkim odredbama razumijevanja smisla u
41
konkretnim situacijama. U slučajevima drastično narušene ravnoteže
komunikacija je otežana ili potpuno onemogućena, pa tada govorimo o
anomalijama koje se podvode pod pojam afazija u govoru.). U književnosti se
ta ravnoteža bitno narušava; zapravo je baš ta narušenost osnovno obilježje
literarnosti. Naime, iskaz se u književnosti priklanja jednom od dvaju polova,
metaforičkome ili metonimijskom, a na štetu onoga drugoga. Tako je
poezija/lirika (lirske vrste) metaforički utemeljena, dok su epske vrste (ep,
pripovijetka, roman, ali i drama) metonimijski utemeljene.
Dakle: privatni, javni, specijalizirani i multimedijalni diskurs su
kategorije neknjiževnosti, dok su metaforički, odnosno metonimijski ustrojeni
književni korpusi kategorije književnosti.
Relevantan aspekt diskursne problematike su interdiskursna pretapanja,
odnosno pojave intertekstualnosti i intermedijalnosti. U svakome govornom činu
funkcije i planovi govora se višestruko prelamaju; u tom je smislu svaki tekst
svojevrstan, više ili manje pretopljen mozaik u kojem se odražavaju
izvantekstualne i intertekstualne okolnosti, interdiskursni i intermedijalni
odnosi. Ti su aspekti u pojedinačnim izričajima nejednoliko zastupljeni:
ponekad su rezultat svjesnog postupanja govornika, a ponekad postoje u stanju
latentnosti, međutim, nikada nisu posve odsutni. Naposljetku, kada je riječ o
odnosu diskursa, diskursnih pretapanja i tradicionalnog poimanja stila, javlja se
važno pitanje stilske obilježenosti i neobilježenosti.
Nasuprot tradicionalnih uvjerenja o postojanju nulte stilske vrijednosti,
diskursna stilistika polazi od uvjerenja da je u polju diskursa sve obilježeno.
Naime, kada je riječ o kategoriji stila, navikli smo se susretati s određenjima
pojava u smislu njihove "stilske neobilježenosti", odnosno "stilske
obilježenosti", pa se ono što se naziva "neobilježenim" često naziva i
"neutralnim". Što se pod time podrazumijeva? Valja istaknuti: u području
govora (a svaki je tekst govor, odnosno primjena jezika) neutralnosti nema.
42
Kada je riječ o neutralnosti, obično se podrazumijeva postojanje određene čvrste
polazišne mjere u odnosu na koju se provode sve daljnje procjene. Takva se
(neutralna) mjera najčešće uvodi nasilno, kako bi se nešto moglo smatrati
neutralnim, a nešto drugo obilježenim. Ako se već u takvim kategorijama mora
govoriti, neutralnim možemo shvatiti sustav sam po sebi (langue, jezik):
- sustav/jezik je tek potencijal, apstrakcija odvojena od uporabne sfere, a
nikako ne ostvaraj
- ostvaraj/govor je pak uvijek u kakvu odnosu s elementima s kojima se
susreće u stvarnosti.
Svi ti elementi utječu na njega: onaj koji govori, onaj o kome se govori,
razlog zbog kojeg se govori (ili ne govori), mjesto, vrijeme, tema, kod… , osim
toga, govor je uvijek u kakvoj funkciji/funkcijama i u kakvom mediju.
Recipijent može imati dojam da je neki iskaz neutralan ukoliko se taj
iskaz uklapa (po nekim svojim bitnim značajkama) u njegov horizont
očekivanja. Prema tome, razgovorni jezični oblici su ono što se može očekivati u
određenoj govornoj situaciji: akademski u akademskoj, pravni u pravnoj… U
odgovarajućim situacijama ne zamjećujemo ih (kao neobične, "obilježene"), no,
čim ih prepoznajemo kao razgovorne, znanstvene ili bilo kakve druge, oni su
ujedno i obilježeni. Samo postojanje obilježja dokaz je obilježenosti nekoga
teksta, te činitelj njegove distinktivnosti u odnosu spram obilježja drugih
tekstova, tekstnih i diskursnih tipova. Prema tome, govor ne može biti
neobilježen ili neutralan; on uvijek pripada situaciji, okviru spram kojeg
uspostavlja relaciju.
INTRADISKURZIVNOST I INTERDISKURZIVNOST
Na temelju svega do sada rečenoga moguće je zaključiti da je polje
diskursa heterogeno, konfliktno, dinamičko i pretopljeno. Nuprot toj dinamici
javlja se naša želja da je shvatimo, njome ovladamo, u njoj pronađemo određene
43
čvrste točke i crte razgraničenja, te naposljetku, podvrgnemo klasifikaciji. Pri
svakom pokušaju klasifikacije valja imati na umu da svaka klasifikacija
predstavlja neke vrste parcijalnoga umrtvljenja opisivanoga predmeta (u smislu
zanemarivanja njegove dinamičnosti i promjenjivosti).
Tako i ovdje predložena dvostruka klasifikacija podliježe kontinuiranoj
problematizaciji; u tom smislu potrebno je u nju ugraditi viziju gibanja. Pod
dimenzijom gibanja se ovdje podrazumijeva:
1. Opis silnica koje utječu na neprekidno mijenjanje i pomicanje
postavljenih "granica" u polju diskursa;
2. Shvaćanje granica kao umjetnih i uvjetno postavljenih tvorevina (tj.
granica se ne smije shvaćati u doslovnom smislu riječi kao
barijera).
Pojam granice
Granice u polju diskursa o kojima je ovdje riječ, zapravo to i nisu. O
čemu je zapravo riječ? Granice ovdje nisu nepropusne brane, već prije
polupropusne opne koje (pod pritiskom uvjeta u kojima se govor odvija)
"popuštaju" i propuštaju jezično-semantičke elemente iz jedne domene u drugu.
Što još doprinosi preklapanjima u polju diskursa? Umnožavanjem i
usložnjavanjem životnih situacija umnožavaju se i funkcije koje se jezikom
ostvaruju (tj. jezik mora zadovoljavati sve veći broj funkcija). Osim toga,
pojavom novih medija (pored govora i pisma, odnosno usmenog i pisanog
medija), te se funkcije preustrojavaju. Što se pritom događa? Nastaju, formiraju
se novine koje mogu funkcionirati na dva načina:
1. Novina može funkcionirati kao sporadična pojava, na marginama
određene domene;
2. Novina se može udružiti sa srodnim pojavama i pridonijeti
nastajanju nove domene.
44
Polje diskursa nije statično, u njemu se stalno nešto zbiva; svako je
zbivanje u polju diskursa vezano je za životne potrebe samih govornika (bilo da
su te potrebe praktične ili estetske). Četiri diskursna tipa (javni, privatni,
specijalizirani i multimedijalni) zapravo su točke između kojih su putovi brojni i
uvijek otvoreni, dok su načini njihova ostvarivanja nebrojeni. Ipak, čovjek
uređuje svoju stvarnost postavljanjem granica, a tako određene granice barem
približno odgovaraju četirima točkama koje smo ovdje postavili. U tom smislu,
ljudsku je svakodnevnu realiju moguće podijeliti u četiri sfere: privatnu, javnu,
profesionalnu i opću, a iste sfere čine i čovjekovu jezičnu stvarnost.
S obzirom na činjenicu da su granice koje delimitiraju čovjekovu (jezičnu
stvarnost tek uvjetne i propusne (podložne pretapanjima), postavlja se pitanje:
kako se premošćuju granice u polju diskursa, kako se domene pretapaju i nastaju
nove? Ponajprije valja reći da se kretanje u polju diskursa može ostvarivati
unutar jednoga diskursnog tipa (intradiskurzivno) (interdiskurs je, prema
tumačenju Vladimira Bitija, pojam koji je uveo francuski semantičar M.
Pêcheux sedamdesetih godina 20. st.) i među različitim diskurznim tipovima
(interdiskurzivno).
U tom smislu možemo govoriti i o kategoriji glasa, pa prema tome postoje
intradiskursni glas i interdiskursni glas. Riječ je o glasovima drugih tekstova
koje čujemo unutar glasa teksta koji upravo slušamo ili čitamo. Intradiskursni
glasovi su srodni i prepoznajemo ih kao udružena višeglasja istoga tipa (drugim
riječima, skup različitosti povezanih "istim nazivnikom", određenom istom
nadkategorijom: različito u istom). Interdiskursni glasovi se sjedinjuju
uspostavljajući moment međusobnoga odudaranja (isto u različitom, iskorak
izvan okvira koji glasove povezuje, podvodi pod zajednički nazivnik).
Poslužimo se primjerom iz domene privatnoga diskursa da objasnimo
opisane odnose. Kao primjer može poslužiti govor zamišljene obitelji; članovi
su te obitelji otac, majka, dijete i djed. Obitelj dijeli isti životni prostor i iste
životne navike. Iz zajedničkoga življenja proizlazi i njihov obiteljski kod:
45
međusobno se oslovljavaju prisnim imenima, služe se sličnim riječima za
iskazivanje pohvala ili pogrda, divljenja…, upućuju na neke pojmove samo
njima poznatim, internim, skraćenicama itd. Obitelj je, međutim, generacijski
raslojena: u obiteljski govor djed unosi elemente umirovljeničkog žargona, otac
i majka unose elemente svog generacijskog i profesionalnog žargona, a dijete
unosi elemente iz ambijenta igre. Iz te raznorodnosti niče njihov stopljen
obiteljski govor, kao intradiskursni koktel. Intradiskursni moment se osjeća u
govoru svakoga ukućanina, na taj način što svaki od njih zajednički sloj
obiteljskoga govora unosi elemente koji označavaju samo njegov govor. To
znači: nitko od članova obitelji ne govori samo svojim govorom, no ipak govor
nijednoga ukućanina nije stran govoru drugoga ukućanina. U obiteljskom
govoru možemo zamijetiti i elemente interdiskursnih pretapanja. Zamislimo da
je djed umirovljeni profesor povijesti, majka administratorica, otac liječnik, a
dijete odlazi na satove tenisa. U obiteljski diskurs tako prodiru elementi četiriju
domena specijaliziranoga diskursa, a na taj način specijalizirani se diskursi
despecijaliziraju i postaju svojinom konkretne obitelji (iako svaki od članova
može u određenim situacijama posegnuti i za visoko specijaliziranim
diskursom). Takva pretapanja su interdiskursnoga karaktera, čak i ako ih
ukućani razumiju.
Nije uvijek lako, pa čak ni moguće, razlikovati interdiskursni glas od
intradiskursnoga. Naime, svaki je govornik ujedno i privatno biće i biće koje
pripada nekom manje privatnom ambijentu, izložen je javnome govoru i
medijima. Iza svakoga iskaza svakoga govornika stoji njegovo sveukupno
jezično iskustvo. Npr. kroz akademski diskurs nekoga govornika mogu se otkriti
aspekti privatnosti (npr. u naglasku) dok geste i mimika mogu i u najprivatnijim
situacijama odavati osobu naviklu na javne govore.
Sve nam to govori da čistoga iskaza nema, odnosno niti jedan iskaz ne
pripada samo jednom diskursnom tipu ili samo jednoj domeni po svim svojim
obilježjima. Prema tome, klasificiramo ga uvijek uvjetno i prema nekim
46
obilježjima koja su u njemu dominantna; drugim riječima, inter- i
intradiskurzivnost imanentne su značajke svakoga teksta, iako ne uvijek i
zamjetne.
Obilježja inter- i interdiskurzivnosti moguće je svesti pod zajednički
pojam intertekstualnosti. Naime, navedeni se pojam tiče suodnošenja tekstova.
U tom smislu, svaki govor doista može biti shvaćen i kao tekst, a svako
suodnošenje nekoga govora s drugim govorom intertekstualnim.
Valja razlikovati interdiskursnost od interdiskurzivnosti. Pod
interdiskursnošću se podrazumijevaju izravna sučeljavanja konkretnih i
prepoznatljivih diskursnih tipova (npr. citatnost), dok pod interdiskurzivnošću
podrazumijevamo globalnu pojavu imanentnu polju diskursa (prisutnu u njemu i
onda kada su komponente diskursnih tipova pretopljene do neprepoznatljivosti).
Uvođenjem kriterija prepoznatljivosti u neki iskaz uključenih tekstualnih
predložaka javlja se jasnija granica između pojave intertekstualnosti i
interdiskurzivnosti. Interdiskurzivnost je imanentna osobina svakome iskazu.
Međutim, nećemo zbog toga svaki iskaz promatrati i s aspekta intertekstualnosti;
s tog aspekta motrit ćemo samo one tekstove koji izravnije upozoravaju na svoje
predloške (bilo da su to drugi diskursni tipovi ili drugi tekstovi).
Tekstovi se mogu suodnositi s drugim tekstovima po različitim osnovama.
Ti se odnosi kreću od aluzija (kada se prototekst naznačuje kao tekstom zazvan,
ali iz njega isključen) do parodije (gdje se prototekst uključuje u tekst i
tematizira). Ponajviše inkluzivna spram prototeksta je izravna citatnost.
Razotkrivanje odnosa teksta i nekoga predloška u uskoj je vezi s
poznavanjem toga predloška. To znači da eksplicitne intertekstualne veze
možemo razotkrivati jedino u onim slučajevima gdje nam je predložak poznat.
No, takvo poznavanje nije apsolutni kriterij: ako i nismo u stanju identificirati
predložak, mi svejedno razabiremo elemente njegove uključenosti (kao
različitost, začudnost i sl.). Tek u slučajevima gdje je čvrsto definiran praktični
cilj nekoga iskaza, nužnost prepoznavanja predloška raste (kao npr. u govoru
47
reklame: ukoliko ne prepoznamo predložak na koji reklama upućuje/poziva se,
bit će promašen i njezin cilj).
Intermedijalnost
Intermedijalnost ne pripada samo multimedijalnom diskursu, iako je
upravo tamo najdosljednije provedena i najbogatije eksploatirana;
intermedijalna prožimanja možemo razabrati gdje god govoreni iskaz utječe na
onaj pisani, i obrnuto. Drugim riječima, u multimedijalnom se diskursu
jezičnom iskazu priključuje i nejezični. Navedena se dva iskaza mogu
povezivati endoforički i egzoforički. Endoforičko povezivanje je povezivanje od
samoga teksta prema izvantekstualnim kodovima, a egzoforičko povezivanje je
povezivanje od izvanjezičnih kodova prema jezičnome kodu. Pojednostavljeno:
riječ može upućivati na sliku (ili neki drugi izvanjezični kod), a slika na riječ.
Intermedijalne veze mogu uključivati sve dosad spominjane veze:
intertekstualne i interdiskurzivne. Primjerice, neki proizvod može reklamirati
poznati glumac, i to u svojstvu lika iz popularne TV serije, čime se, uz one
intermedijalne) priziva i intertekstualna veza (s poznatim scenarijem). Veza
može postati i interdiskurzivnom kada nam kakav proizvod reklamira ličnost
koja unosi žargon drugoga diskursa u reklamni govor.
Intertekstualne, interdiskurzivne i intermedijalne veze ostvaruju se i
spontano, te ih u takvim situacijama nismo ni svjesni.
ISKORAK IZ OKVIRA TRADICIONALNE LINGVISTIKE
Tradicionalno, jezik se tretira kao svojevrsna granica između teksta i
svijeta; tekst se pak tretira kao u sebe zatvorena (jezičnu) cjelina tek sporadično
dotaknuta tzv. izvanjezičnim aspektima (razlika između tradicionalnog i
feminističkog modela teksta). Diskursna stilistika nadrasta svoja tradicionalna
ishodišta i ustrojava se oko pojma diskursa kao oko svoje središnje osi.
48
Tekst se motren kroz diskursnu prizmu nužno iščitava u kontekstu, i
nadalje iz filološke perspektive, no podjednako i iz one sociološke, psihološke,
kulturološke… Tekst dakle funkcionira na dvije razine:
1. Na razini svoje tvarnosti i semantičke shematiziranosti (na ovoj je
razini moguća njegova formalna analiza);
2. Na razini svoga funkcioniranja u kontekstu i svoje situacijski
motivirane semantičke diferenciranosti.
Riječ je ovdje o diferenciranosti koja se tiče konkretnog čitateljskog
konteksta, ali i a i intra- i intertekstualnih ili intra- i interdiskursnih odnosa (na
ovoj razini tekst se otima formalnoj analizi).
Sprega teorije i analize diskursa podrazumijeva sljedeće: tekstualna je
analiza (analiza značenja, aluzija… sadržanih u tekstu) nezaobilazno područje
interesa, no ne i jedino poprište analize. Naime, tekst je (kao materijalna
formacija) tek pristupni kanal poimanju načina putem kojih se ostvaruju i
nestaju stilske formacije. Svaka stilska formacija diskurs je po sebi, a može biti
poetička ili antipoetička, inovativna ili konzervativna, no uvijek neizostavno
obilježena društvenim i kulturnim momentima.
Problematizacija dalje vodi u pravcu razmatranja suodnosa diskursa i
stvarnog svijeta. Iz diskursne perspektive ljudska se stvarnost otkriva kao
složena i mobilna diskursna mreža (npr. hoćemo li se o udaru groma izjasniti
kao o prirodnom fenomenu ili ćemo u njemu iščitati mistično djelovanje neke
više volje pitanje je diskursnoga polja iz kojega pristupamo fenomenu lociranu
izvan nas samih).
DISKURSNO TUMAČENJE ISKAZA
Perspektiva odnosa diskursa i stvarnoga svijeta dovodi nas do pojma
iskaza. Iskaz dakle nastaje sužavanjem perspektive, lociranjem predmeta u
grupu predmeta koje govornik smatra relevantnim. Iskaz nalazi pokriće u
49
uvjerenjima, iskustvima i znanju, te konačno, iskaz se potvrđuje i svojom
proizvodnom dimenzijom, odnosno svojom primjenjivošću u novim situacijama
(prilagodljiva je struktura).
Iskaz se konstituira i prepoznaje (funkcionira) kao izvod obrada brojnih
drugih registara na sljedeći način:
- izranjajući iz diskursa nekog tematskog polja;
- naslanjajući se na diskurs govornikovih iskustava i uvjerenja;
- zazivanjem drugih diskursa;
- težeći daljnjoj diskursnoj proizvodnji;
- odvijajući se u konkretnim uvjetima okruženosti drugim diskursima.
Diskursi dakle reflektiraju socijalnu stvarnost; generiranjem diskrepancija
između proklamiranog (očekivanog)i ostvarenog zamućuju logičke projekcije o
tome što stvarnost uopće jest. Ujedinjujući suprotnosti i razjedinjujući
homogene strukture diskursi se i sami razjedinjuju i sjedinjuju, konstruirajući
nove diskurse.
LITERARNE PRAKSE
Studij diskursa i njihova suodnosa sa socijalnim mijenama ključna su
pretpostavka proučavanja literarnih praksi. Stilsko-poetička praksa, naime,
uspostavlja analogije s onom socijalnom, a o njoj je velikim dijelom i zavisna.
Uz djelovanje literarnih praksi vežemo pojam stilskih formacija. Stilske
formacije su diskursi koji se sjedinjuju u prepoznatljive registre, ali se isto tako i
razjedinjuju, transformiraju, međusobno kolidiraju i nadmeću. Literarna praksa,
poput svake druge prakse (političke, znanstvene, sportske…) teži njihovoj
institucionalizaciji unutar dane kulture. Društvo uspostavlja mehanizme putem
kojih (određene) literarne prakse potiče i promovira, da bi ih kao vlastitu
vrijednost smjestilo u institucionalizirani prostor vlastite kulture. Ti su
mehanizmi neodvojivi od ideoloških platforma društvenih institucija koje ih
50
uspostavljaju. Zbog toga postoji opasnost prelijevanja ideološkog diskursa u
literarnu sferu; iz toga proizlazi zaključak da je institucionalni ustroj društva
nezaobilazni činitelj raslojavanja literarnog diskursa po ideološkim osnovama.
Književnost dakle uvijek traga za svojim mjestom u sferi tzv.
hegemonijskih praksi. Hegemonijska praksa podrazumijeva sve oblike
djelovanja vezane uz nametanje volje povlaštene grupe i uz provođenje moći, pa
je hegemonijski diskurs svaki diskurs koji u sebe upisuje znakove
hegemonijskog predznaka.
Hegemonijski diskurs može funkcionirati na dva načina:
1. Razvijajući se na širem društvenom planu i vezujući se
uz dominantnu društvenu ideologiju ili
2. u kontekstu diskursnog upisivanja socijalne nadmoći
neke društvene grupe nad drugom, te pratećih sustava označivanja
(odijevanja, glazbenih preferencija, oblika prehrane…) koji mogu
pratiti osiljavanje jedne društvene skupine nad drugom.
Primjerice, proces diskursne hegemonizacije zahvatio je širi društveni
plan u Hrvatskoj devedesetih godina. Spomenuta hegemonizacija se
manifestirala na svim poprištima izravnog i neizravnog provođenja politike
(znanost, obrazovanje, sport, kultura, pravosuđe). Njezina su obilježja bila
vidljiva u diskursu zasićenom nacionalnim toposima, kultnim motivima,
povlaštenim temama i pristupima. Promoviran je leksički, morfološki i
sintaktički purificiran jezik ojačan vizualnim znakovljem nacionalnih boja i
pratećih simbola. Jezik poiman kao signal političko-ideološke ispravnosti, u
takvim uvjetima lako može prerasti u instrument ostvarivanja društvene
nadmoći svojih nositelja.
Osobito plodno sredstvo hegemonijske artikulacije je literarni diskurs.
Isticanje društvene funkcije književnosti i potrebe njezine angažiranosti ima svoj
legitimitet u uvjetima u kojima književnost ne djeluje iz centra moći, već
51
zauzima alternativne pozicije u društvu koje joj omogućavaju odmak i kritičku
vizuru. Hegemonijske prakse, međutim, razvijaju aparate putem kojih
privilegiraju diskurse koji im pristupaju i koji se podvrgavaju asimilaciji. Kada
je riječ o književnosti te se privilegije mogu ticati književnih nagrada i
priznanja, olakšana pristupa izdavačkoj sferi autorima i djelima preferirana
ideološkog predznaka, njihove medijske promocije itd. Dio se književne
produkcije podvrgava tom zovu, dok se ostatak marginalizira. Interes je
diskursne stilistike kontekstualizirati i ocijeniti takve fenomene, jednako kao i
one druge, marginalizirane.
Marginalizacija diskursa može biti međudiskursna (u slučaju povlačenja
drugih diskursa pred uplivom hegemonijskog diskursa) i unutardiskursna
(potiskivanje nekih diskursnih glasova za volju glasnijih drugih). Posebnu
pažnju toj temi posvećuje kolonijalna i postkolonijalna teorija zanimajući se za
glas odsutnog koloniziranog subjekta u kolonijalnim tekstovima autora Zapada.
Edward Said taj glas smatra dokinutim primjenom ispraznih klišeja, dok Peter
Hulme i Gayatri Spivak nude čitanje kolonijalnog štiva kao nekompaktne,
fragmentirane priče kroz koju se prelamaju nedosljednosti i kontradikcije
(praznine i nedosljednosti su te koje unutar ispričane priče nagovješćuju i neku
drugu, neispričanu).
Analiza diskursa teži takvu pogledu u građu koji će u pojedinačnome
razotkriti ono opće, pa tako i sam pojam konteksta nastoji podvrgnuti
generalizaciji. Ova se disciplina ponajviše bavi hegemonijskim, institucionalnim
praksama, kanonima, odnosno diskursnim formacijama koje nastaju po principu
isključivanja razjedinjujućih subjektivnih faktora i uspostave repertoara jezičnih
klišeja. Tragovi tek naznačenog, ugniježđenog ili istisnutog diskursa, onog u
nastajanju ili nestajanju simptomi su mijena koje nagrizaju kanone i uzburkavaju
diskursno polje čineći ga uvijek različitim.
52
POJAM (ZAPADNOGA) KANONA
Što podrazumijevaju pojmovi "tradicija" i "kanonska književnost" protiv
kojih istupaju avangardistički poetički nastupi? Moderno doba jest ono u kojemu
su hijerarhije vrijednosti i poredak veličina poremećeni, odnosno ono teži
njihovu prevrednovanju. S druge strane, što predstavlja svojevrsni paradoks, ono
istovremeno teži uključivanju u kanonsko, čak i onda kad to izričito niječe. Čini
to kroz proces slamanja ranije dominantnog estetičkog koda (prema kojemu su
istinito, dobro i lijepo u sprezi) i uspostavljanja antiestetičkog koda (koji
afirmira estetiku ružnog, efemernog ili sablažnjivog).
Da bi se uopće odgovorilo na pitanje o tome što kanon jest i što on
podrazumijeva, potrebno je:
1. Prikazati povijest zapadnih poetika od renesanse naovamo;
2. Protumačiti što u kojem razdoblju vodeći poetološki tekstovi drže
osnovnom zadaćom literature, njezinim ciljevima i prikladnim
načinima izražavanja.
Toga se zadatka prihvatio Harold Bloom u knjizi Zapadni kanon (The
Western Canon). Bloomova osnovna teza u Zapadnom kanonu je da svi veliki
pisci hotimično iskrivljeno (pogrešno) čitaju svoje prethodnike. Čine to kako bi
suzbili strah od utjecaja i omogućili prostor djelovanju vlastite imaginacije.
Sukladno takvoj pretpostavci, i sam Bloom hotimično iskrivljeno čita spise
predstavnika različitih književno-teorijskih škola. Te škole on obuhvaća pod
zajedničkim nazivom Škola resentimana (The School of Resentment) (to su:
poststrukturalizam, multikulturalizam, psihoanalitička, feministička i
postkolonijalna kritika, novi historizam i kulturni materijalizam).
Bloom kaže da je svako veliko pisanje ujedno i prepisivanje, odnosno
revizija, te time dekonstruira pojam originalnosti i podređuje ga pojmu
intertekstualnosti. Naime, on smatra da svi veliki pisci tradicije zapravo pišu u
izrazitom antagonizmu prema svojim prethodnicima (edipovska borba sinova
53
protiv očeva). Iz toga proizlazi i teza da stari pisci biraju svoje nasljednike.
Prema tome, ako veliki pisci ne biraju svoje prethodnike, već su od njih izabrani,
onda je i suvremeni pisac (usprkos težnji da se utjecaju tradicije odupre)
uključen u poredak tradicije (naročito ako ga je "izabrao" neki od najvećih
pisaca, kao što je Shakespeare izabrao Joycea ili Becketta). Naravno, ovdje se ne
radi isključivo o relativno jednostavnom postupku "izbora", već su uz njega
djelatni i procesi kompeticije i kontaminacije, intertekstualnih strategija, poetike
konflikta itsl.
Bloom je, uz Paula de Mana, Geoffreyja Hartmana i J. Hillis Millera,
pripadnik tzv. Yaleske škole književne kritike. Škola je počela djelovati na
američkoj akademskoj sceni 70-ih godina prošloga stoljeća pod utjecajem
dekonstrukcionista Jacquesa Derride. Među navedenim kritičarima postoje
velike razlike, no odlikuje ih zajednički naklon ili polemički ton spram postavki
dekonstrukcijske teorije. Dekonstrukciju zanimaju tekstovne razlike, elementi
koji razaraju pretpostavljeno jedinstvo nekoga djela; ona uvodi pojam
generalnoga teksta i arhiknjiževnosti u koju je moguće ucjepljivanje novih
značenja; ističe važnost kontekstualnih utjecaja koji rastvaraju svaku prividnu
homogenost. Kao i sve ostale poststrukturalističke teorije, dekonstrukciju je
zanimalo preispitivanje osnovnih pojmova logocentričkog mišljenja (odnosno
pojmova znaka, reprezentacije i subjekta).
Nasuprot tome, Bloom nastoji pokazati kako nastaju rukopisi velikih
pisaca i njihove autorske poetike. On uspoređuje pojmove autonomije pjesničke
imaginacije i uzajamnog djelovanja pisaca kroz hod vremena (odnosno
tradiciju). Naime, svaki je pisac zaokupljen borbom protiv svojih prethodnika.
Stoga i Bloomov zapadni kanon možemo shvatiti kao jednu od interpretacija
kanonske literature. On se kreće od jedne književne veličine, značajnog autora,
velikog pisca, do drugog, od Dantea do Becketta (ukupno 26 veličanstvenih
pisaca, sa shakespeareom kao središtem kanona). Kako bi organizirao golemi
materijal zapadne književnosti po nekim jasnim načelima, Bloom se prihvatio
54
pojmova Gianbattista Vica (1668-1774), pravnika, filozofa i teoretičara prava.
Poslužio se njegovim najznačajnijim djelom Prinzipi di una scienza nuova. U
navedenom djelu Vico govori o uzastopnim smjenama triju faza povijesti:
božanskoj, herojskoj i ljudskoj (teokratskoj, aristokratskoj i demokratskoj); te
se faze neprekidno izmjenjuju i tako uspostavljaju kružni tok povijesti. Bloom je
preuredio Vicove pojmove i primijenio ih na povijest zapadne književnosti
podijelivši je na tri razdoblja: aristokratsko, demokratsko i kaotično.
Aristokratsko doba počinje književnošću novovjekovlja, s Danteom, sve
do Goethea. Pisci su izabrani prema estetskom kriteriju, ali i prema kriteriju
reprezentativnosti; zastupljeni su i ključni pisci nacionalnih kanona.
Demokratsko doba ide od Wordswortha i Jane Austen, preko Walta
Whitmana, Emily Dickinson do Tolstoja i Ibsena (od romantizma s realizmom
do modernizma). Bloom odbacuje pokušaje onih sudionika raspre oko kanona
(feministička kritika, kulturalni materijalizam i novi historizam) kojima je cilj
pridati važnost nizu ženskih pisaca 19. stoljeća. Usprotivljuje se i
postkolonijalnim kritičarima i njihovoj želji da uratke marginalnog literarnog
diskursa priključe kanonu. Takvim je stavovima izazvao bujicu prosvjeda među
predstavnicima različitih struja književne teorije i kulturalne kritike. Naime, u
demokratskom razdoblju govori isključivo o piscima koje smatra inovatorima
(što mu je i inače misao vodilja u koncipiranju zapadnog kanona) i pritom
zanemaruje sve one pisce o kojima će brigu preuzeti one vrste kritike koje
zanima pisanje kontra-kanonskih autora, odnosno onih autora koji stvaraju
određenu vrstu drugačijeg kanona u kojemu ničiji glas nije utišan. Drugim
riječima, prema Bloomu, pjesme, pripovijetke, romani i drame nastaju kao
odgovori na ranije pjesme, pripovijetke, romane i drame, ovisno o tome kako ih
koji pisac čita i tumači (a čita ih i tumači hotimično pogrešno - creative
misinterpretation). Cilj je takvog čitanja da priskrbi neobičnost i zajamči
originalnost piščevu rukopisu.
55
Bloom je svjestan da su sva čitanja, i književnička i kritičarska, hotimice
ili nehotice pogrešna, jer ne postoji jedno jedino, ispravno i točno čitanje; takva
su čitanja nužna, kao i kontekst utjecaja. Strah od utjecaja unakažava slabe
talente, a stimulira genijalce, što znači da inventivni pisci nisu u biti izvorni, već
znaju gdje što mogu posuditi i to vješto prekrojiti.
Kaotično doba predstavljeno je autorima kao što su Freud, Proust, Joyce,
Virginia Woolf, Kafka, Borges, Neruda i na kraju Beckett (Shakespeareov
izabranik). Bloom tvrdi da su moderni pjesnici kaotičnog razdoblja tragični iz
razloga što su došli prekasno, u času kad je predmoderno doba završeno i
njegovim velikim piscima ne trebaju "mala braća" po peru. Ovom tvrdnjom
zapravo osporava vlastitu tezu o prethodnicima koji biraju svoje nasljednike i
kružnom toku povijesti. Zato njegova ideja da se moderni pisci nalaze pred
vratima zakona (tradicije), ali ne mogu nikako stupiti u zamak (tradicije) zvuči
zamamno, premda nije nužno i točna.
Kroz ovakav rascjep u Bloomovoj teoriji kanona otvara se mogućnost
njegova labavljenja: svaki kanon sadrži i određeni protu-kanon, koji osim
"jakih" pisaca može udomiti i one "slabe", osim "velikih" i "male".
U svojoj knjizi Posmodern Narrative Theory Mark Currie se pozabavio
osnovnim postavkama i dilemama postmoderne teorije pripovijedanja. On
raspravlja i o različitim shvaćanjima i tumačenjima pojma književnog kanona.
Currie kanon postavlja u mrežu socio-političkih interesa i mogućnosti različitih
ideoloških manipulacija u obrazovanju, visokom školstvu i formiranju
nacionalne svijesti, te tvrdi da su dihotomije veliko/malo i lokalno/opće
ideološki utemeljene. S tog aspekta pojam bi se književnoga kanona u
tradicionalnom smislu mogao smatrati velikom pričom. Tu veliku priču
preispituju ranije spomenute kritičke škole koje:
- revidiraju shvaćanje kanona kao poretka lijepe, visoke literature
univerzalnih karakteristika i neprolazne estetske vrijednosti;
56
- demitologiziraju pojam književne vrijednosti;
- poništavaju stroge granice između visoke i popularne kulture;
- pokazuju da politiku kanona kroje oni što u rukama drže znanje, novac i
političku moć.
Vladimir Biti u knjizi Strano tijelo pripovijesti tumači pojam kanonske
književnosti polazeći od pretpostavke da pojam književnosti ne počiva toliko na
određenom korpusu književnih djela koliko na prešutnom, gotovo utjelovljenom
sporazumu. Od kraja šezdesetih godina taj pojam se suočio s raznoraznim
„uljezima“ izlažući se postupcima demistifikacije. Ti su „uljezi“ razotkrili
bogatu i snažnu tradiciju koju je započeo Matthew Arnold. On je prije nekih
stoljeće i pol utemeljio otprilike ovakvu radnu pretpostavku proučavanja
književnosti: „književnost prosvjetljuje ljudski um i duh osposobljujući ljude da
se oslobode pristranih uvjerenja, strasti i predrasuda koje prožimaju njihovu
društvenu praksu i svakodnevni život". Samo su najviša književna ostvarenja koja
predstavljaju „standarde savršenosti“ bila od Arnoldova vremena sposobna
služiti kao „načelo autoriteta". Takva elitistička doktrina o „tajnoj vezi“ između
najbolje književnosti i navodno univerzalnog ljudskog iskustva doživjela je pola
stoljeća kasnije snažnu potvrdu u djelu Franka R. Leavisa. On je tvrdio da jedino
književnost „osposobljuje čitatelja da stupi u doticaj s onim vječnim ljudskim
osjećajima koji su temelj ljudskog života i morala". Književnost, prema njemu,
čitatelja oslobađa od svih psihologijskih, ideologijskih i društvenih odrednica.
Takva prividna humanost osporavana je iz feminističke, postkolonijalne, etničke
i homoseksualne perspektive, čime je i pojam književnosti koji ju je podržavao
izgubio svoju prirodnost/djelotvornost.
KONTRAFAKTIČNOST ('ČITANJE UZ DLAKU')
Iščitavanje (značenja) diskursa uglavnom nije vezano uz njegovu
površinsku strukturu, odnosno petrificirane strukture na njegovoj površini, već
57
uz ono što se nalazi ispod površine. Ono ispod površine predstavlja mogućnost
u diskursu i čini fenomen stalnog upisivanja i pripisivanja značenja.
Značenje se, dakle, pripisuje kontekstualno. Riječ je ovdje o procesima
konceptualne integracije, konceptualnog pretapanja i mentalnog
povezivanja (mental binding) kroz koje povezujemo različite domene s ciljem
lakšeg razumijevanja stvarnosti i apstraktnih pojmova koji su njezin dio.
Konceptualno pretapanje temeljna je mentalna operacija kojom apstraktnim
pojmovima/procesima pridajemo konkretne osobine i značenja, obilježena
uglavnom uniformnim strukturnim i dinamičkim osobinama.
Konceptualna metafora i analogija, kao sredstva mentalnog povezivanja,
tiču se mapiranja strukture u smjeru izvor – cilj. Takvi prijenosi mogu
eksploatirati postojeću zajedničku shematsku strukturu iz obiju domena, te
projicirati novu strukturu od izvora prema cilju.
Tu se uključuju i dinamički procesi integriranja iz kojih izniču
pretopljeni mentalni prostori (prostori nastali preklapanjem izvorne i ciljane
domene). Pretopljeni prostori razvijaju iznikle strukture koje se baziraju na
kontrafaktičkom razmišljanju.
Kontrafaktičnost se tiče imitiranja, prevare, pričinjanja, postavljanja
alternativnih solucija, simulacije, uspostave modela, postavljanja hipoteza.
Dakle, riječ je o mentalnim operacijama koje se odvijaju u zoni nestvarnog.
Kontrafaktičnost se krije iza svakog pitanja koje postavimo, kao i iza svake
negacije kao ne-događaja, iza kojeg se nužno krije određeni događaj (iza onoga
što neću učiniti krije se ono što hoću).
Riječ je o mentalnom povezivanju različitih elemenata iz kojih mi
stvaramo nova značenja (konceptualno pretapanje); pretapanjem takvih različitih
domena nastaje nova domena, iznikla struktura (emergent structure).
58
Ljudska su bića u stanju simultano koncipirati različite scenarije, pa i
participirati u njima. Iz različitih scenarija izvodimo i različite moguće ishode
(sagledavanjem mogućih posljedica), te na temelju toga vršimo izbore. Mi
neprekidno simuliramo različite situacije svog života: sve naše
izjave/tvrdnje/zamisli vezane uz buduće vrijeme uvijek su tek pretpostavke,
odnosno vezane uz kontrafaktičnost (npr. Po završetku studija zaposlit ću se. ili
Za sat vremena naći ću se s prijateljicom na kavi.; radi se tek o jednom od
mogućih scenarija koji se, dakle, može, ali i ne mora ostvariti). Uvijek postoje
alternativni scenariji koji su nam potrebni da se ne vežemo uz jedan, odnosno
kreiramo preferirani scenarij i rezervne scenarije (naime, ako postoje
rezervni scenariji, nezadovoljstvo zbog neostvarenog preferiranog scenarija bit
će manje). To se ne odnosi samo na pojedinačne/individualne situacije, već i na
kulturne situacije, tj. kultura funkcionira u okviru kontrafaktičkih scenarija.
Ljudska je kultura kompleksna; ona je sama iznikla struktura koja nudi
alternativne nacrte življenja, odnosno izbore koje je testirala ili koje na temelju
ranijih iskustava formulira i prenosi (izbor karijere, izbor načina štednje i
ulaganja, izbor strategija i sl.).
Međutim, i znanost ovisi (pa i temelji se na) kontrafaktičkom mišljenju ili
kontrafaktičkim scenarijima (održivi i neodrživi nacrti, hipoteze koje se mogu
potvrditi ili oboriti). Naime, analiza kauzalnosti društvenih događanja provodi se
komparacijom nečega što se dogodilo s kontrafaktualnim scenarijima onoga što
se moglo dogoditi pod drugim uvjetima. Isto je i u prirodnim znanostima:
kontrafaktički se scenariji testiraju, pa se zatim na temelju usporedbe formiraju
zaključci. Kontrafaktički je teren, prema tome, racionalan i nužan.
Na umu pritom treba imati da se uspostava kontrafaktičnoga scenarija ne
tiče blagih pojedinačnih izmjena u stvarnim scenarijima, već izmjena bilo
kojega elementa u stvarnom scenariju prouzrokuje složeni efekt mnogostrukih
izmjena.
59
Kao primjer pretapanja/usporedbe kontrafaktičkih scenarija Gilles
Fouconier navodi sljedeći slučaj (prikazan i u filmu Pričaj s njom P.
Almodovara). Žena od 29 godina, u komi posljednjih deset godina silovana je od
strane bolničara, zatrudnila i rodila dijete. Debata o slučaju odvija se na planu
kontrafaktičnih scenarija: što bi ona htjela? (uz pretpostavku da je pogrešno
odlučivati na temelju toga što bismo mi htjeli). Prilog debati objavio je jedan
profesor prava u Los Angeles Timesu: „Čak ako se svi i slažu u tome da je ona
bila pro-life orijentirana u svojoj 19-oj godini, ona sada ima 29 godina i živi
komi već 10. Bi li ona danas bila pro-life, kao žrtva silovanja, uz činjenicu kome
u 29-oj godini?“. Analiza slučaja, odnosno dvojbe koju on izaziva, stvara tako
pretopljen prostor koji proizvodi mogućnost rezoniranja žene u komi. Cilj
nije konstrukcija stvarno moguće situacije u kojoj žena rezonira o svojoj
nesposobnosti da rezonira, kao ni uspostava uzroka kome ili trudnoće, već
pretopljen prostor stvoren kontrafaktičkim razmišljanjem unosi element
izbora u situaciju u kojoj izbor nije moguć. Izbor u danoj situaciji mora u
obzir uzeti elemente koji ga onemogućuju. To je učinjeno projekcijom na
vrijeme u kojem je bio moguć i povratnom projekcijom u vrijeme u kojem to
više nije tako. Na taj je način stvoren mogući scenarij (kako bi žena u komi
rezonirala da može rezonirati o tome da je u komi i da je žrtva silovanja), koji je,
međutim, posve nemoguć (žena u komi ne može rezonirati).
Fauconier analizira jedan prilično ekstreman scenarij, no mi u
svakodnevnom životu neprekidno baratamo nemogućim scenarijima. Ponuđeni
je scenarij ponuđen u pravnim raspravama kao putokaz našem rezoniranju i
prosudbi, dio je racionalnog ponašanja i ne tretira se kao bizaran (i oni koji
su pro-life orijentirani i oni koji to nisu nastavljaju svoju diskusiju unutar
pretopljenog prostora).
Fauconier nudi još jedan primjer kontrafaktičnog razmišljanja vezanog uz
pro-life debatu, ovaj put na primjeru reklamnog diskursa. Reklamna fotografija
60
prikazuje devet beba; svaka treća beba na slici je siva, prikazana okrenute glave
s izrazom nezadovoljstva i boli na licu. Fotografija je popraćena natpisom:
„Svaka treća beba umire po izboru.“ Reklama prikazuje pretopljen prostor koji
zanemaruje odnos fetus – beba: beba koja se mogla roditi, a nije, prikazana je
kao da se rodila obilježena. Uzročno-posljedična veza tu je komprimirana, kao i
vremenski raspon koji postoji na toj relaciji. Natpis reklame upućuje naime na
činjenicu da je svaka treća beba mrtva, odnosno nerođena, pa je ustvari prikaz
obilježenog života (siva beba) moguć samo u pretopljenom, kontrafaktičkom
prostoru.
Ovi se primjeri mogu tumačiti kao mentalne akrobacije vezane uz
izuzetne slučajeve, no slični se procesi odvijaju i u svakodnevici. Jezik se
prilagođava takvom načinu razmišljanja, drugim riječima, kada kontrafaktičke
scenarije prevodimo u jezik, služimo se kondicionalom (Da imam novca kupio
bih kuću, Da si došao na moju zabavu izvrsno bi se zabavio).
Kontrafaktički iskaz koji je kružio u začetku skandala Clinton – Levinsky
glasio je: „Da je Clinton Titanic, ledenjak bi potonuo.“ Iskaz ima dva izvora (1.
Titanic i 2. Clinton); u njemu je na djelu parcijalno kroz-prostorno mapiranje:
Clinton je pandan Titanicu, dok je skandal pandan ledenjaku. U pretopljenom
prostoru, uspostavlja se opća struktura koja velikim dijelom ovisi o Titanicu kao
izvoru (putovanje broda prema destinaciji prekinuto nečim golemim u vodi).
Međutim, kauzalna struktura preuzima se iz izvora Clinton (netko tko
preživljava skandale, odnosno goleme prepreke), te takva struktura mijenja
ishod izvora. Nastaje pretopljeni prostor koji je namjerno hiperboličan: Clinton
je prikazan kao najmoćniji brod, pa i moćniji od toga, odnosno snažniji od
zakona fizike koji bi ga trebali „potopiti“. Bazične metafore uvedene
mapiranjem su sljedeće:
1. Ponašanje s ciljem je putovanje.
2. Neuspjeh je zaustavljanje.
3. Sukob stavova je fizička kolizija.
61
Tamo gdje analogije prestaju, počinje funkcionirati pretopljen prostor kao
nositelj novoga značenja.
U diskursu se stalno krećemo u prostorima „između“, tj. u prostorima
pretapanja. Pretopljene prostore sugeriraju i sljedeći primjeri:
1. Reklama za Volvo: „Da su automobili muškarci, htjeli biste da Vam se
kći uda za ovoga.“ Relacija je uspostavljena između pojmova htjeti
kupiti i htjeti se udati, uz suspenziju relacije muškarci su automobili na
kauzalnoj razini, ali njezinu aktualizaciju na kulturno-rodnom planu
(maskulinizam i automobilizam).
2. Vozeći se kući, zabasao sam u krivo dvorište krive kuće i naletio na
stablo koje nemam. Iskaz evocira stvarni scenarij. Prvi je izvor scenarij
vožnje i prave kuće, a drugi scenarij vožnje do krive kuće i sudara sa
stablom na neočekivanom mjestu. Pretopljeni prostor čini virtualno
stablo („stablo koje nemam“) u dvorištu prave kuće.
Kako kontrafaktičnost osvaja svoj prostor u stvarnosti i na nju utječe
pokazuje primjer studije koja se odnosi na situaciju s lutrijom. Anketirani su
ljudi koji su kupili srećku; neposredno nakon kupnje oni izražavaju svijest o
minimalnoj (nikakvoj) šansi za dobitak (činimo to iz vica). Nekoliko tjedana
kasnije, nakon izvlačenja, reakcije gubitnika vrlo su depresivne. Naime, tijekom
tjedana uoči izvlačenja, razvijanjem kontrafaktičkih scenarija, ispitanici su
odustali od vica, te njihov gubitak nije materijalni, već gubitak scenarija iz
svijeta fantazije, odnosno nova psihološka realnost koju je neugodno podnijeti.
Velik se dio naše psihološke realnosti odvija u pretopljenom prostoru, pa
su psihološka stanja visoko ovisna o odnosu tih prostora prema stvarnim
efektima. Nerijetko je psihološko preživljavanje povezano s falsificiranjem
stvarnosti za volju očuvanja pretopljenih prostora. Drugim riječima, ono što
62
nazivamo stvarnošću je konstrukcija od elemenata stvarnog, vrijednosti (moral i
ideologija) i uvjerenja, te želja i ciljeva.
Postoje spektakularni scenariji koji očito pripadaju svijetu pretapanja:
hipnoza, priviđanja i halucinacije. Riječ je o stanjima iskoračenja, odnosno
optiranja za jedan scenarij. To potvrđuje i primjer proučavanog odnosa lutrije i
depresije: igrači su tjednima živjeli s dva scenarija, jedan je onaj u kojem ne
vjeruju u dobitak, dok je drugi onaj u kojem ipak dobivaju. Takvi višestruki
scenariji omogućuju povlačenje iz jednog u drugi, te je obično napuštanje
preferiranog scenarija bolno, no ne i pogubno ako smo uspjeli sačuvati prostor
svojeg identiteta u alternativnom i održivom scenariju. Suspenzija alternativnih
scenarija može imati pogubne psihološke efekte.
U matematici (ali i izvan nje) postoji logička procedura reductio ad
absurdum kojoj je cilj dokazati netočnost neke propozicije (P). Račun se razvija
tako da se konstruiraju dva prostora unosa koji, ako su u kontradikciji, potvrđuju
da je P netočno. Činjenice koje aktiviramo iz prostora unosa ne mogu se
povezati (osim uz prihvaćanje kontradikcije); kontradikcija dakle ovdje vrijedi
kao izranjajuća struktura.
Naprimjer, želimo tvrditi/oboriti tvrdnju da postoji najveći glavni broj H
(propozicija glasi: postoji najveći glavni broj H). U prostor unosa stavljamo
jednadžbu H > H+1; iz prostora unosa izranja kontradikcija koja potvrđuje da je
osnovna propozicija netočna. Izvodom se dokazuje da je riječ o kontradikciji
(riječ je o dvije stvari koje se međusobno isključuju, odnosno jednadžba nije
moguća).
Reductio ad absurdum je latinski izraz za svođenje značenja na apsurd.
Ovim postupkom se na početku dokaza pretpostavlja suprotno od onoga što se
želi dokazati. Ako se na kraju dokaza (u slijedu istinitih tvrdnji) dođe do
kontradikcije, znači da je početna pretpostavka neodrživa i time je dokaz
završen. Ovdje se implicitno koristi zakon kontradikcije (odnosno zakon o
neproturječnosti) koji tvrdi da jedna kategorična izjava ne može biti istovremeno
63
i istinita i neistinita. Također je ovdje bitan i zakon isključenja treće mogućnosti.
Drugim riječima, ako tvrdnja nije istinita, ona mora biti neistinita i obrnuto.
Matematika utoliko računa sa sposobnošću pretapanja, no situira ga u
sferu kontroliranih (umjetnih) uvjeta jer jedino umjetne uvjete možemo
kontrolirati, što podrazumijeva ekskluziju svega drugog (životnog/stvarnog
konteksta). Navedena se logička procedura ne može uvijek primijeniti na životne
situacije. Na ilustraciju može se navesti sljedeći primjer:
Propozicija je sljedeća: Ivo ne voli Mariju. (prema reductio ad absurdum
postupku dokazivanja, ova tvrdnja može dakle biti ili istinita ili neistinita, ne
postoji mogućnost između). Marija moli Ivu da joj natipka doktorsku disertaciju.
Uz pretpostavku da je Ivo ne voli, očekujemo da on to neće učiniti, no Ivo ipak
natipka disertaciju (npr. baš zato što je ne voli, kako bi sebi dokazao da je
plemenit…). U životu, naime ne možemo predvidjeti/kontrolirati sve elemente
koji mogu utjecati na ishod određene situacije. Kontradikcije stoga prevodimo u
nova značenja koja izmiču iz nepomirljivih domena koje je život doveo u sraz s
obzirom da se ne odvija u laboratorijskim uvjetima formalne logike.
Reductio ad absurdum je logika koja se koristi u detektivskim pričama,
gdje se teži identifikaciji katastrofalne pogreške u nekom pretopljenom prostoru
(odbacuje se ono što se protivi logici kao netočno da bi se došlo do točnog). Na
materijalnom planu (npr. fizički alibi, materijalni dokazi i sl.) logika donekle
funkcionira (ako se uistinu barata svim materijalnim činjenicama), no, na
psihološkom planu i na materijalnom planu nepoznatih okolnosti ta logika
nestaje. Umijeće pisca (detektiva) je u vještom kombiniranju planova i njihovu
konačnu svođenju na formalnu logiku. Kao materijalni dokazi tretiraju se oni
koji su prikupljeni i dostupni, no nikad se ne može znati je li sve prikupljeno i je
li sve dobro odčitano i povezano s razinom znanstvene spoznaje.
U komunikaciji mi ne govorimo samo o stvarima, već i o ne-stvarima
(Ne osjećam se dobro, Avion je lako aterirao jer nije bilo magle, Nitko ga nije
64
vidio). Navedeni iskazi upućuju na nešto čega nema, što se ne može situirati u
fizički prostor. Ne-stvari su motor matematičke i prirodoznanstvene
procedure, npr. decimalni brojevi su rezultat zamišljanja da između cijelih
brojeva postoje praznine, te se vrši stupnjevanje tih praznina, (gdje pretopljen
prostor objedinjuje pojam broja i kvantificira praznine). Uključivanje frakcija
između brojeva uključuje i koncept beskonačnosti potencijalno prisutan između
bilo koja dva broja (Grci su nulu koristili kao znak za odsustvo broja; odsustvo
broja je u međuvremenu postalo puni broj koji sudjeluje u zbrajanju,
oduzimanju, množenju itd.).
Osim ne-stvari, govorimo i o ne-događajima. Tu se nužno postavlja
pitanje može li ništa biti događaj ili akcija (Poklopac se ne može skinuti s
pekmeza, Kup knjiga nije pao, Propuštate 100% prilika koje niste prihvatili).
Ovdje je riječ o propuštenoj prilici verbaliziranoj i konceptualiziranoj kao
događaj, pri čemu se javlja nova kategorija događaja analogna nuli (događaji
koji se nisu dogodili).
KONVENCIONALNE KULTURNE KONTRAFAKTIČKE KOMPRESIJE
Kulture se uspostavljaju tako da formiraju kompresije (jezične i slikovne,
ali temeljno mentalne) koje se lako prenose i tako uspostavljaju svoj kulturni
identitet. Postoji, naprimjer, mnogo načina da se vodi računa o mogućnosti
sudara na raskrsnicama, no kultura ne dopušta da ih sve iskušavamo i da svatko
to čini na svoj način, pa nameće soluciju kao jedinu (sustav prometnih oznaka);
time komprimira razlike i teži ih dokinuti. Radi se ovdje o redukciji solucija radi
uređenja života. Solucije su arbitrarne (umjesto odabranih to bi mogle biti i neke
druge), no jednom odabrane zaprimaju formu simboličkih sustava. Mreže
prihvaćenih solucija tvore identitet neke kulture, te se kroz njih definira sfera
„objektivnog“.
IDENTITET I KARAKTER
65
Odisej na svom putovanju prolazi kroz najrazličitije situacije: borbe,
razmirice, zavođenja, skrivanja, preklinjanja, nagovaranja, i kroz sve to vrijeme
ostaje – Odisej.
Središnji je aspekt ljudskog razumijevanja sam koncept karaktera koji
se smatra održivim bez obzira na promjene u okolnostima. Karakteri su (kao i
okviri, tj. okolnosti) temeljni kognitivno-kulturni instrumenti. U pitanje možemo
dovoditi bilo koji aspekt samoga pojma, no kognitivno ne možemo bez njih
funkcionirati.
Odnos okvira i karaktera je dvostran: karakter može utjecati na
izmjenu okvira, a okvir može sputati ili osloboditi snagu/slabost karaktera.
Karakter se izgrađuje kroz višestruke okvire, no ponekad je i neodvojiv od
okvira (npr. Odiseja možemo zamisliti u bezbrojnim situacijama, dok je
Sherlock Holmes neodvojiv od okvira ubojstva).
Ponekad okvir može biti posve neodvojiv od karaktera; karakter
konstruira okvir razumijevanja. To je kulturološki moment par exellance
povezan s redukcijom okvira, kao i karaktera: okoštavanje suodnosa stvara
kultne ličnosti, prototipove (grješnika, prijestupnika… npr. prostitutka,
posrednik, diplomat su karakteri koji determiniraju okvir i prevode situacije u
određeni tip razumijevanja).
Na djelu su sljedeći opći kognitivni principi:
1. Za razjašnjenje pojedinačnog okvira: popuniti ga esencijalno
različitim karakterima.
2. Za razjašnjenje odnosa među okvirima: ispuni ih istim esencijalnim
karakterima.
3. Za razjašnjenje karaktera: transponiraj ih kroz različite okvire.
66
UPISIVANJE ZNAČENJA POSREDSTVOM JEZIČNOG I SLIKOVNOG
ZNAKOVLJA (VIRTUALNOST, NARACIJA, IMERZIJA)
Pojmom 'virtualno' danas označavamo sve što susrećemo u
kiberprostoru. Kiberprostor se odnosi na zamišljen prostor u koji nas
kompjutori uvode kada se logiramo na internet: mjesto virtualnog
prijateljevanja, seksa, sveučilišta, putovanja, gradova. Prije samog interneta taj
se pojam povezivao s konceptom virtualne realnosti. Koncept je javnosti
prezentiran kasnih 80-tih na temelju uvjerenja u sposobnost kompjutora da
kreiraju artificijelne svjetove, tj. trodimenzionalne, multisenzorne, imerzivne i
interaktivne okoline. Virtualno je oznaka i za pseudomemoriju, memoriju koja
ne obitava u samom stroju, već izvan njega: na traci, floppy-disku, CD-ROMu i
sl.
Virtualnost kompjutora leži dijelom u njegovoj prilagodljivosti: kao stroj,
on nema vlastite funkcije, no putem softvera postaje kadar pretvoriti se u
virtualni kalkulator, pisaću mašinu, učitelja, knjižničara, savjetnika,
pripovjedača… Upravo zahvaljujući tome svojstvu, softverska industrija
promovira svoje proizvode kao virtualne tehnologije. To je snažna metafora
koja upozorava na tehnologijski uzlet prema nepoznatom.
Etimološki, riječ virtualnost dolazi od lat. virtus (snaga, muževnost,
odlika), što je u skolastičkom latinskom proizvelo i značenje snage, odnosno
moći. U latinskom, aktualno i virtualno dijalektički supostoje i nisu u opoziciji:
virtualno nije lišeno egzistencije, već je obogaćeno potencijom (snagom,
mogućnostima), tj. sposobnošću da se pretvori u aktualnu egzistenciju.
Prema Websteru, pojam se dovodi u vezu s optičkim fenomenima;
virtualna je predodžba npr. zrcalni refleks. Moderno korištenje pojma svodi ga
na predodžbe koje nisu ono što predstavljaju: prijetvorne, lažne, simulirane
predodžbe, što uključuje element laži, varke i obmane.
67
Pojam virtualnosti danas sadrži dva pola: jedan se pol tiče optičkog
momenta i donosi negativne konotacije (pričin, iluzija), dok drugi, skolastički
pol sugerira produktivnost, otvorenost i raznolikost. Negdje u središtu, između
ova dva pola, je asocijacija na kompjutorsku tehnologiju. Na opisanim
polovima temelje se i sljedeća promišljanja virtualnosti:
1. Virtualno kao lažno; interpretacija pojma koja je svojeg teorijskog
glasnogovornika našla u Jeanu Badrillardu;
2. Virtualno kao potencijalno svoju teorijsku zasnovanost nalazi u
promišljanjima Pierrea Lévya.
BAUDRILLARD – VIRTUALNO KAO LAŽNO
Baudrillardova filozofija je razmišljanje o statusu slike u društvu koje je
ovisno o 'dupliranju stvarnosti putem tehnologije'. Nekoć je sposobnost
obuhvaćanja svijeta i njegova dupliciranja bila privilegija zrcala, danas ovu
snagu simulira tehnologija: fotografija, film, audio snimke, televizija,
kompjutori; rezultat je svijet ispunjen reprezentacijama lišenim referenata.
Osnovni semantički pojmovi bez kojih je nemoguće razumjeti
Baudrillardovu teoriju virtualnosti su znak, označitelj, označeno i kod. Znak je
najmanja jedinica kojom se prenosi informacija u nekom komunikacijskom
sustavu; svaki se znak sastoji od dva elementa: označitelja i označenog.
Označitelj se odnosi na zvuk, lingvistički zapis ili grafički prikaz koji sam po
sebi nema nikakvog značenja; ono po čemu označitelj dobiva značenje pripada
domeni označenog. Označeno se odnosi na sva konotativna svojstva koja
označitelj veže uz sebe. Primjer: znak je "pas"; označitelj toga znaka je zvuk
koji nastaje kad izgovorimo [pas] ili pak grafemski zapis riječi "pas"; označeno
upotpunjuje označitelja i predstavlja sve ono što psa čini psom: životinja koja
laje, ima četiri noge, rep, uši i njušku, u nekim se kulturama smatra najboljim
čovjekovim prijateljem itd. Kod se sastoji od skupina znakova povezanih u
cjelinu definiranu određenim pravilima (zapravo je riječ o skupinama
68
konvencija potrebnih za izražavanje značenja, tj. znakova). Njegovo je značenje
veliko, s obzirom da znakovi dobivaju vrijednost i značenje jedino ako su
interpretirani jedan u odnosu prema drugome.
Baudrillard uvodi pojam simulacruma: simulacrum nije ono što prikriva
istinu, već je istina ona koja prikriva činjenicu da je nema; u tom smislu
simulacrum je istinit. Simulacrum nije dinamička slika aktivnog procesa, poput
kompjutorske simulacije, već mehanička duplikacija, pasivno ostvarena, s
jedinom funkcijom da se predstavi kao da jest ono što nije.
Suvremena kultura zadojena je fatalnom privlačnošću spram simulacruma,
a rezultat toga je stalan povratni pokret između stvarnog i njegove slike.
Baudrillard tvrdi da 'Nema mjesta za supostojanje stvarnog i njegovog duplikata'.
Simulacrum je zapravo kopija kopije koja je već izgubila vezu s
originalom, te je zbog toga više i ne možemo nazvati kopijom, s obzirom da stoji
sama za sebe i može zasjeniti i zamijeniti original; riječ je o kopiji lišenoj
referencije spram izvornog modela.
Prije ikakvih simulacruma vlada simbolički poredak. On je najbolje
objašnjiv pozivanjem na hijerarhijske sustave poput kasta/klasa. U takvim
sustavima znakovi su određeni prema položaju, dužnosti i obavezi (ne postoji
sustav mode). Društvena pokretljivost i pogrešna uporaba znakova koji
nadmašuju ili se nalaze ispod nečijeg stvarnog položaja biva sankcionirana.
Proizvoljnost znaka (koja u opisanom sustavu ne postoji) započinje u trenutku
kad znak počinje iz domene označitelja upućivati na neki "zajednički nazivnik
stvarnoga svijeta prema kojemu nitko nema obveza".
Prema Baudrillardu, naše se društvo nalazi na trećem stupnju evolucije
slike, odnosno trećem poretku simulacruma. Stupnjevi su sljedeći:
1. Prvi stupanj simulacruma, poznat i kao krivotvorina (slika kao
refleksija istinske stvarnosti);
2. Drugi stupanj simulacruma, poznat i kao proizvodnja (slika koja
maskira odsutnost istinske stvarnosti);
69
3. Treći stupanj simulacruma (slika koja nema nikakvih relacija spram
stvarnosti; koja je simulacrum same sebe).
Prvi poredak simulacruma započinje u razdoblju renesanse (15. i 16.
stoljeće) i traje sve do pojave industrijske revolucije u 18. stoljeću. Na scenu
stupa građanski poredak, a građanstvo postaje pokretno društvo. Dolazi do
rađanja mode, čime nadmetanje znakova zamjenjuje sam statusni poredak. Time
je znak oslobođen pozivanja na obvezu (kao što je već unaprijed, rođenjem
određen položaj). Znaku se time otvaraju opcije pozivanja na označitelje poput
položaja, bogatstva i prestiža. Naziv "krivotvorina" upućuje na činjenicu da
znakovi, oslobođeni dužnosti/obveze upućivanja na određeni položaj u društvu,
mogu biti bilo što: s obzirom da više ne upućuju na simbolički poredak, oni
mogu samo simulirati ili krivotvoriti. Od situacije odražavanja stvarnosti,
znakovi odlaze u njeno maskiranje ili iskrivljavanje, no baš zbog te nesavršene
lažnosti nije preteško uočiti razliku između stvarnosti i lažnosti. Na djelu je
dakle prirodni zakon vrijednosti.
To je doba poigravanja sa stvarnošću i pitanjima ljudskosti, duše i
smrtnosti, što je, primjerice vidljivo kroz prakse izrade drvenih lutaka
(automata) i kazališnih oprimjerenja raznih društvenih situacija. Takve je
situacije lako prepoznati kao neautentične, no i kao takve u ljudima pobuđuju
spomenuta pitanja.
Drugi, industrijski simulacrum vezan je uz 19. stoljeće i razdoblje
industrijalizacije. Na scenu dolazi drastičan razoj tvorničke tehnologije, a
znakovi prestaju biti producirani i postaju reproducirani (umnožavaju se
unedogled, u golemim razmjerima i sa svim svojim svojstvima). Prirodni zakon
vrijednosti ustupa mjesto tržišnom zakonu vrijednosti. Masovnu reprodukciju
omogućuju strojevi, a usavršene kopije bivaju kopirane unedogled. Znakovi se u
ovom kontekstu odnose na razlike među serijama u proizvodnji (čime se
zanemaruje referencija znaka prema stvarnosti). Može se zaključiti da znakovi
70
prikrivaju odsustvo stvarnosti. Društveno-statusna moć ovdje više ne igra
nikakvu ulogu, pošto je za akumulaciju tih znakova potreban isključivo novac.
U sustavu opisanog simulacruma od izuzetne je važnosti tržišni zakon
vrijednosti. Spomenuti zakon fukcionira po logici znaka, samo su označitelj i
označeno zamijenjeni analognim predstavnicima. Tako u političkoj ekonomiji
označitelja predstavlja tržišna vrijednost, a označeno uporabna vrijednost. Kako
odnos označitelja i označenog čini funkcionalnu dimenziju jezika, iz toga
proizlazi da proizvodnja određuje potrošnju znakova. To je doba u kojemu se
cijena (tržišna vrijednost) proizvoda određuje time koliko je rada i materijala
utrošeno na taj proizvod (uporabna vrijednost); sve to proizvod čini znakom koji
dalje nastavlja kolati sistemom.
Na trećem stupnju simulacruma (našem stupnju) serijska proizvodnja
ustupa mjesto stvaranju na osnovi modela. Funkcionalna dimenzija jezika
zamijenjena je strukturalnom (vrijednost je definirana kao puka relativnost
unutar općega sustava). Tu više nema govora o krivotvorenju originala kao u
prvom stupnju (naime, original više ne postoji), a niti o serijama drugog stupnja.
Što se dakle točno događa?
U simboličkom poretku postojao je original, kroz krivotvorinu se taj
original počinje producirati u obliku nesavršene kopije (još uvijek je moguće
razaznati što je stvarnost, a što nije). Industrijskom revolucijom dolazi do
probitka robota ili stroja, a strojevi proizvode veliki broj istovjetnih primjeraka,
odnosno serije. Što je nekad bila produkcija (koja se, stvarajući kopiju, pozivala
na original), sad postaje reprodukcija kopije koja se poziva na kopiju.
Tehnički savršenija kopija umnaža se u tisuće drugih kopija postajući
autonomni entitet. Takva kopija počinje izguravati stvarnost s pozornice naše
percepcije, zamjenjujući ga modelom stvarnosti koji se i dalje nastavlja
beskonačno reproducirati. Realnost na taj način prelazi u hiperrealnost, tj.
postaje stvarnijom od stvarnog.
71
Baudrillard uviđa koliko se Marx prevario pretpostavljajući da
proizvodnja (označeno/uporabna vrijednost) određuje potrošnju
(označitelj/tržišna vrijednost); situacija je upravo kontrastna. Danas potrošnja
određuje proizvodnju znakova, pri čemu sama proizvodnja više niti ne postoji
osim kao alibi potrošnji. Nekad su se na primjer, proizvodili predmeti koji su
ljudima zbilja bili potrebni (proizvodnja je određivala kolika će biti potrošnja).
Do prijelomne točke dolazi u trenutku kad se uviđa koliko ljudi troše na ono što
im uistinu nije potrebno. Da bi se održao intenzitet potrošnje na temelju zbiljske
potrebe, tržište počinje usađivati lažne potrebe u ljudsku psihu, predstavljajući ih
kao zbiljske. Potrošnja tako beskrajnim potenciranjem funkcija proizvoda i
usađivanjem lažnih potreba za tim funkcijama danas određuje proizvodnju
(uporabnu vrijednost): zbiljske potrebe nestaju, a potrebe su određene
simuliranim modelima.
Baudrillard zauzima dvosmislen stav spram pitanja koja postavlja: jesmo
li zapali u neautentičnost (jesmo li se cinički odrekli Stvarnoga), ili se krećemo
putanjom otkrivanja istinske naravi same slike? On isprva ne koristi riječ
'virtualno', da bi je kasnije uveo i alternirao je s riječju 'simulacija'. Za njega u
konačnici 'virtualna stvarnost' predstavlja konačan trijumf simulacruma. Era
likvidacije stvarnog i referencijalnog, a s time i eksterminacije drugog,
ekvivalent je etničkog čišćenja koje bez milosti proganja svaki oblik drugosti.
Prema tome, mi ne živimo u svijetu u kojem postoji VR tehnologija, mi smo
uronjeni u tehnologiju i živimo nju; u našem umu nema mjesta za život i nešto
drugo što mu je nalik. Fascinacija ovim drugim pretvara nas u virtualna bića,
koja zaboravljaju da:
1. VR tehnologija teži transparentnosti;
2. Transparentnost omogućuje imerziju;
3. Metonimijskim transferom, imerzija u virtualni svijet vodi u pravcu
virtualizacije subjekta.
72
Za pretpostaviti je da virtualizacija označava gubitak ljudskosti, jer mi
sebe nudimo kao podatke mašinama; mi smo dakle zatvorenici vlastitih
tehnologija i reprezentacijskih postupaka, a stvarnost je tako postala konstrukt
sačinjen od digitalnih informacija.
Virtualnost predstavlja i kraj same iluzije: ona je namjerni i cinički izbor
koji preferira virtualno nad samim svijetom, pa smo prisiljeni na apsolutni
binarni izbor: živjeti u stvarnosti ili u virtualnosti. Zavedeni smo da biramo ovo
drugo, a jednom kad smo učinili taj izbor, zavjesa pada nad stvarnost.
Analitičari Baudrillarda njegovu analizu ne tumače kao opis stvarnog ili
virtualnog, već njezinu vrijednost vide kao teoriju 'što ako?': što bi bilo da se
virtualna realnost ostvari do savršenstva? Bi li slike zamijenile svijet?
Isto tako moglo bi se reći da živimo kroz simulacrum samim time što
obitavamo u vlastitim mentalnim prostorima koji reprezentiraju stvarnost: ono
što zovemo svijetom u stvari je naša percepcija svijeta, a 'stvarno' je produkt
preslikavanja i pretapanja predodžbi u našem mentalnom prostoru. Ponekad se
sudaramo s onom drugom (ili pravom) stvarnošću, no mi tu stvarnost ne
možemo živjeti, već samo svoju vlastitu, tj. mentalnu. Naime, ljudski je um
neumorni proizvođač značenja, a značenje je samo po sebi simulacrum u odnosu
na predmetni svijet.
LEVY – VIRTUALNO KAO POTENCIJALNO
U djelu Que'est-ce que le virtuel (Što je virtualno) Pierre Levy promišlja o
pojmu virtualnosti. Levya inspirira Delleuze koji suprotstavlja dva konceptualna
para:
1. statički (moguće i stvarno) i
2. dinamički (aktualno i virtualno).
73
Prvi se konceptualni par tiče odnosa mogućeg i stvarnog:
• Moguće obitava u limbu, kao nešto posve formirano; ono se ostvaruje na
način bacanja kocke: propozicija ostaje na snazi bez obzira na ishod.
• Moguće pretpostavlja postojanje nekog uvjeta; uklonimo li uvjet za
ostvaraj, ono se onestvaruje (Sniježi. Mogućnost počiva na atmosferskim
uvjetima. Ispune li se uvjeti, sniježit će. Prestanu li uvjeti, neće više
sniježiti).
• Moguće je predvidivo.
Drugi se konceptualni par tiče odnosa aktualnog i virtualnog:
• Virtualno se prema aktualnom odnosi kao jedno naprama mnogih: nema
granice mogućim aktualizacijama virtualnog entiteta.
• Prijelaz virtualnog u aktualno iziskuje transformaciju, pa nije reverzibilan.
Aktualizacija je događaj.
• Virtualno ne počiva u vremenu ili prostoru. Aktualizacija je ovdje i sad,
ona je događaj ovisan o kontekstualizaciji.
• Virtualno je nepotrošiv resurs, korištenjem se ne umanjuje.
Iz navedenih tvrdnji proizlazi da je uloga virtualnog esencijalna u
kreativnim procesima. To znači da prijelaz iz virtualnog u aktualno predstavlja
rješenje problema, tj. aktualizacija virtualnog jest kreacija. Kreativnost je proces
s dvjema fazama koje su komplementarne: virtualizacija je kontemplativna, a
aktualizacija je djelatna i potiče na novu kontemplaciju, tj. otvara problemsko
polje. Virtualizacija dakle uključuje mentalnu operaciju koja nas odvodi iz
'ovdje i sad' koje je singularno u 'jednom i zauvijek' koje je asptraktno, uopćeno,
bezvremeno, besprostorno i nematerijalno. Ako je mišljenje proizvodnja
modela svijeta (dakle, virtualnog prostora kao neke vrste mentalnog duplikata),
74
tretirajući virtualno kao potencijalno, um kreira reprezentacije. Um istovremeno
situira aktualno o daleko bogatiji kontekst virtualnog.
Levyevi primjeri virtualizacije uključuju kako elementarne kulturne
aktivnosti tako i suvremeni razvoj. Elementarne kulturne aktivnosti se odnose
na stvaranje alata i na kreaciju jezika. Stvaranje alata tiče se virtualnosti na
mnogo načina. Naime, konkretni, proizvedeni predmet predstavlja produžetak
naših fizičkih svojstava, omogućuje kreaciju virtualnog tijela i uvijek se nanovo
može koristiti. Alat se rađa iz činjenice da se problem koji njime rješavamo
perpetuira, prema tome, on je stalan i uvijek iskoristiv. I jezik nastaje iz slične
potrebe da nadiđemo pojedinačno: kreacija sistema univerzalno iskoristivih
lingvističkih znakova i tipova iz individualnog i društvenog iskustva jest
virtualizacijski proces generalizacije i konceptualizacije. Naprimjer, za razliku
od vlastitoga imena, opća imenica (npr. mačka) označava isti predmet u
različitim kontekstima i različite kontekste s različitim svojstvima (moja mačka,
tvoja mačka, afrička mačka, sijamska mačka…). Langue je, dakle, produkt
virtualizacije, a parole produkt aktualizacije. Život se živi u stvarnom vremenu,
unutar sadašnjosti, no sposobnost referiranja na odsutna značenja omogućuje
nam da jezikom zahvatimo ono prije i ono što slijedi. Jezikom možemo
transportirati maštu na udaljene ili čak izmišljene lokacije.
Razvoj simulacijskih tehnologija poput VR ilustracija je tendencija
suvremene kulture: riječ je višem stupnju virtualizacije onoga što već jest
virtualno. Primjerice, kompjutori su virtualni predmeti već samim time što
izniču iz ideje i dizajna koji omogućuju nastanak pojedinačnoga stroja, no
virtualni su i stoga što su prilagodljivi (kalkulator, pisaća mašina, učitelj..).
TEKST KAO DVOSTRUKOST I KAO VARKA
Opisi teksta kao slike koja funkcionira kao reduplikacija stvarnoga ima
svoju povijest od Aristotela. Aristotelov pogled korespondira s Baudrillardovom
prvom fazom u evoluciji slike. Umjetničko djelo naime pruža 'razumijevanje'
75
stvarnosti, na taj način ono nadomješta senzorno iskustvo razgovijetnim
modelima stvari. Mi stoga nalazimo zadovoljstvo u artističkoj reduplikaciji
(stvarnosti).
Naglasak na užitku imitiranja (već kod Aristotela) sugerira da se užitak
tiče upravo činjenice da ono što čitamo nije stvarnost: čitatelj, dakle, ne
podliježe do kraja mimetičkoj iluziji (svijestan je lažnosti, varke, oponašanja
stvarnosti), a tekst je sama lažnost unutar te varke.
Baudrillard, kao i Eco, opisuje ovaj pristup kao tipično postmodernu
zatravljenost hiperrealnim; oba lamentiraju nad gubitkom kontakta i želje za
originalom.
U domeni literarnog, interpretacija virtualnog kao lažnog povezuje se s
afinitetom za koncept fikcionalnosti. Fikcija se može opisati kao virtualno
obuhvaćanje činjenica, budući da evocira zamišljene karaktere i događaje ili
pridružuje zamišljena svojstva karakterima preuzetim iz stvarnoga svijeta. Jezik,
dakle, pretpostavlja prethodno postojeću aktualnost koja omogućuje
razgovijetnost i orijentaciju u literarnom tekstu. Tekst, ili uopće umjetničko
djelo, je 'virtualno nešto drugo'.
Susanne K. Langer u knjizi Feeling and form iz 1953. tumači virtualno
kao optičku iluziju. Predodžba nas ne vodi nečemu opipljivom i praktičnom
već je tretiramo je kao potpun entitet koji sadrži samo vizualne atribute i odnose.
Vizualni element je funkcija mimesisa, on se iščitava iz (veže uz) slike kao i iz
teksta. To nisu samo predodžbe o stvarnim predmetima, već i dinamičke
simulacije apstraktnih procesa mišljenja i apstraktnih pojmova. Artistička
predodžba, a donekle i predodžba uopće, oslobođena je prostorno-vremenskog
konteksta.
Kao predmet, umjetnina pripada svijetu i vremenu; kao virtualni predmet
ona kreira vlastiti prostor i vrijeme, i to izvan svijeta. Riječ je o diskontinuitetu
između artističke predodžbe i svijeta koji je okružuje. Langer opisuje ples kao
76
virtualnu gestu, poeziju kao virtualni život; naraciju kao virtualnu memoriju;
dramu kao virtualnu povijest i film kao virtualan san.
TEKST KAO POTENCIJALNOST
Uska definicija mogućeg ticala bi se samo stvarno mogućeg i isključila bi
mnoge žanrove, poput bajki, znanstvene fantastike, basni, alegorijskog i
simboličkog. Aristotelov koncept mogućnosti i nužnosti valja stoga proširiti:
zadatak pjesnika nije samo istražiti alternativne svjetove koji se mogu oformiti
unutar pravila stvarnoga svijeta, već i konstrukcija imaginativnih svjetova
kojima vladaju njihova vlastita pravila.
Koncept virtualnosti naslućujemo već kod Ingardena. Roman Ingarden
opisuje tekst kao nepotpun predmet koji će čitatelj aktualizirati i pretvoriti u
estetski predmet. Čitatelj popunjava 'praznine', ponekad i na posve osoban način
i 'dovršava' ga dajući mu svaki put drugi iskustveni oblik.
Wolfgang Iser u toj sposobnosti teksta da se rastvori spram različitosti,
uočava virtualnost kao svojstvo umjetnosti: upravo jer je virtualan, tekst je
dinamičan.
Tekst je i za Levya virtualan. Paradoksalno, takav virtualni predmet izvire
iz aktualnosti procesa mišljenja: tekst je virtualan, iako je produkt
aktualizacije misli. Potencijalnost se pritom ne tiče samo mnoštva mogućih
interpretacija, ona izniče iz kompleksnosti medijacija između onog što je
fizički prisutno i onoga što izniče ponad fizičke dimenzije (međuprostor
stvarnog i onoga nad-stvarnog). Čin konstrukcije koji prati čitanje nužan je i
nezaobilazan; ne radi se samo o popunjavanju praznina, već i o imaginativnoj
simulaciji scena, likova, događaja. Tekst je virtualni objekt jer je generator
potencijalnih svjetova, interpretacija, načina korištenja i iskustava.
Elektronička tehnologija, kao uostalom i sama postmoderna, podigli su ovaj
proces na novu razinu, razvivši tekstualne forme lišene linearne stege, čime
77
virtualno zadobivaju veći stupanj snage. Misao se aktualizira u testu, a tekst
se aktualizira u činu čitanja (interpretaciji).
Tranzicija teksta u hipertekst jest oblik njegove nove virtualizacije;
hipertekstualizacija je suprotna čitanju, budući da omogućuje višestruke
tekstove u inicijalnom tekstu.
U tradicionalnom tekstu vrijede sljedeća pravila:
• Tekst je zbir znakova koje unosi autor;
• Čitatelj mentalno konstruira tekst.
Virtualizirani tekst kreće se na tri razine:
• Tekst ispisuje (ili projektira) autor;
• Tekst se prezentira čitatelju;
• Čitatelj mentalno konstruira tekst.
Tekst tako postaje matricom potencijalnih tekstova, od kojih će samo neki
biti ostvareni uslijed interakcije s čitateljem/korisnikom. Budući da je riječ o
virtualizaciji onog što već jest virtualno (teksta), hipertekst je, u većoj mjeri
nego što to klasičan tekst može biti, autoreferencijalna refleksija o virtualnoj
naravi tekstualnosti.
AKTIVNO UTJELOVLJENJE
Neki kritičari kulture ističu stav da je virtualna realnost produkt
obestjelovljene tehnologije. U našoj kulturi, inače opsjednutoj tijelom, virtualna
realnost odbacuje centralni faktor, zamjenjujući tijelo predodžbom o tijelu. Tako
se ponovo zaziva kartezijanski rascjep na um i tijelo.
William Gibson, autor romana Neuromancer i termina cyberspace, dao
je tom stavu težinu, opisujući kompjutorsku tehnologiju kao hostilnu spram
tijela, budući da se do matrice može stići samo oslobađanjem 'od mesa'.
Međutim virtualna realnost nije kiberprostor ni Internet, već rijetka mogućnost
78
da transponiramo svoje tijelo u svijet mašte. Da bi tijelo ušlo u kakav svijet,
svijet mora biti spacijalan. Iskustvo boravka u svijetu koji generira kompjutor
ima 3 distinktne komponente:
1. osjećaj okruženosti,
2. osjećaj dubine,
3. osjećaj pokretne točke gledišta.
Prethodnici takve okružujuće slike su panorame i ciklorame. Riječ je o
oblicima instalacija popularnim u 19. stoljeću. Ta tradicija seže i dalje, sve od
antike, preko renesanse i baroka. Iz toga proizlazi da ideja o pozicioniranju
promatrača u hermetički odvojen slikovni prostor iluzije nije nastala tek s
izumom kompjutorski generirane virtualne stvarnosti. Virtualna realnost čini
sastavni dio odnosa ljudskih bića spram slika i ima svoj temelj u umjetničkim
tradicijama. Ta je ideja bila izložena lomovima i diskontinuitetima, pa se
mijenjala s obzirom na specifične medije pojedinih epoha.
Iluzionistički slikovni prostori (image spaces of illusion) dio su
europske tradicije koja svoj začetak ima u freskama nađenim u vilama i
gradskim kućama (Villa dei Misteri u Pompejima, vrtne freske u Villa Livia
blizu Primaporte cca 20. g. prije Krista, renesansni prostori iluzije – Sala delle
Prospettive).
VILLA DEI MISTERI, Pompeji (sagrađena cca. 60 g. prije Krista)
79
Radi se o velikoj freski (megalografiji) koja vjerojatno predstavlja
inicijaciju za misteriozni dionizijski kult. Slika sadrži ne samo mimentičke, već i
iluzionističke elemente. Naime, slika proširuje površinu zida preko jedne plohe,
stvarajući tako dojam uvećanog prostora sa zamagljenom distinkcijom između
stvarnog i slikovnog prostora. Pojedini se motivi obraćaju promatraču na način
da ga uvlače u sliku. Slika sadrži 29 realističkih figura u prirodnoj veličini na
jarko crvenoj pozadini. Isključujući otvor koji daje pogled na Napuljski zaljev
(cca. 3 m), 360 stupnjeva vidnoga polja ispunjeno je freskama, u jedinstvu
vremena i prostora posvećenog Dionizijskom kultu (prikazuje pripremu za
bakijski ritual u prisustvu Dionizija i Arijadne: inicijacija žene u misterij).
Oslikani događaji nisu prikazani u sukcesiji, već unutar prostorno-vremenskog
jedinstva.
Glavna je intencija freske prostorno obuhvatiti i promatrača. Posrijedi je
takva slikovna forma koja okružuje i teži razbiti njegovu odvojenost. Optički
efekt reljefa, odnosno dubine, postignut je podignutošću freske oko metar od
poda s finom razradom detalja. Najvažnija je totalnost slike; ona se obraća sa
svih strana prostora. Ljudi i bogovi u freski su povezani; slika je prostor susreta
smrtnika i bogova i funkcionira poput svojevrsnog prolaza kroz koji bogovi
ukoračuju prema prostoru stvarnosti, odnosno koji s druge strane omogućuje
smrtnicima ulaz u prostor božanskog. Time postignut psihološki efekt
ukoračenja pojačan je kontekstom incijacijskog rituala i žarko crvenom
80
podlogom. Freska potiče participaciju promatrača, što je maksimum imerzivnog
učinka dostupan tehnici freskovnog slikarstva.
VILLA LIVIA – VRTNE FRESKE (20 g. prije Krista)
Oslikani zidovi mirnog, svjetlošću natopljenog utočišta (rascvjetan
krajolik: stabla, ptice, cvijeće) okružuju promatrača sa svih strana. Scena na
zidovima sobe 12x6 metara blisko slijedi prirodu (čempresi, oleanderi, ruže,
irisi, ptice, sve u prirodnoj veličini), ali kao 'ensemble' ipak drukčije od prirode,
radi se o selekciji i kombinaciji koje 'unapređuju' prirodu. Krajolik se obraća
promatraču frontalno, postižući efekt fizičkog uključivanja promatrača u prostor
iluzije. Tirkizna pozadina koja ima efekt 'integriranja' vanjskog u plohu slike
uskraćuje mogućnost poredbe između slikovnog i stvarnog, čime jedina
dostupna stvarnost postaje ona slikovna, iluzionistička. Freska obuhvaća
81
promatrača panoramski, a osvjetljenje dopire iz otvora na stropu, konstrukcije
nalik metodama osvjetljavanja koje su kasnije koristile panorame.
U 15. stoljeću talijanski umjetnici kao Brunelleschi, Masaccio i Ghiberti,
otvorili su dubinu prostoru umijećem kreiranja perspektive. Slika postaje prozor
koji se otvara prema novoj i drukčijoj stvarnosti. Time su strategije imerzije
bitno uznapredovale i otvorile mogućnost slikanja onog što je ranije moglo biti
samo naznačeno kao aluzija.
Perspectiva artificialis u renesansi uvodi razmak/udaljenost i probija
kroz percepciju, dok je ranija orijentacija bila na reprezantacijska svojstva
predmeta. Raniji koncept, natura naturata zamjenjuje se novim, natura
naturans (druga, plodna priroda, koja nastaje kroz selekciju). Riječ je o
reprezentaciji nečeg na plohi onakvim kako bi se to moglo učiniti oku, iz
razmaka (usmjeravanje prema optičkoj varci; varka, a ne predmet, postaje
predmet slikarstva).
Baldassare Peruzzi oslikao je SALA DELLE PROSPETTIVE (1516-
1518) u VILLA FARNESINA U RIMU, po narudžbi bankara iz Sienne,
Agostina Chigia:
Chigi je bio bogati bankar, jedan od najbogatijih ljudi svojeg vremena,
opsesivan patron umjetnosti i literarnih vizualizacija kao oprizorenja njegove
82
visoke socijalne pozicije. Peruzzi je za njega kreirao fresku na zidu koja
prikazuje salu sa stupovima, ekstenziju samoga prostora. U pozadini stupova,
promatrač 'vidi' zgrade Rima, što je zapravo iluzija dubine u matematičkoj
perspektivi, koje se nadovezuju na stvarne elemente Ville Farnesine (imerzija u
drugi, slikovno povezani prostor). Prava vrata, uokvirena arhitektonskim
osobitostima u perspektivi, pridonose toj iluziji. Trodimenzionalne arhitektonske
osobitosti u stvarnoj funkciji kombiniraju se s posve slikovnim elementima
stvarajući totalni efekt tijekom kojega ništa ne interferira s iluzijom. Uzorak
mramornog poda nastavlja se iz stvarnosti prema slici, pa tako čitava soba, sa
stropovima, podovima i zidovima, podliježe principima iluzije stvarajući
virtualnu prisutnost koja potiče na sudjelovanje.
Panoramsko kreiranje iluzije zadobiva novu dimenziju na stropovnom
slikarstvu koje postaje poprištem velikih iluzija u baroku.
Kulminacija toga trenda je lađa crkve SANT'IGNAZIO U RIMU (1688-
1694) čiji je autor isusovac Andrea Pozzo:
83
S velikim umijećem i uz pomoć znanosti Pozzo slika raj na stropu crkve
Sant' Ignazio. U zračnom prostoru i na različitim nivoima, važne figure
kršćanske religije i grupe anđela lebde oko Ignacija Loyole, osnivača
isusovačkog reda, u grandioznoj aureoli svjetlećih tijela. Kreiran je dojam
katedrale na otvorenom, bez krova, a stapanje stvarne i naslikane arhitekture i
njezino produživanje uvis, prema nebu, rajski i crkveni prostor povezuju u
jedno. Pozzo je uspostavio nekoliko lokacija na kojima se pojavljuju rotirajuće
slike u slikovnom prostoru, namijenjene različitim razmacima spram
promatrača. Postignuti efekt je uključivanje fizičkog tijela promatrača, sugestija
bestežinskog stanja i uzlijetanja (centrifugalna konstrukcija, poput vira).
Jedno od najmoćnijih sredstava slikovnog iluzionizma predstavlja
panorama. Termin je skovao škotski slikar Robert Barker i njime označio
svoje slike koji oprizoruju Edinburg. Prikazane na cilindričnoj površini i
promatrane s unutrašnje strane prikazane su pod nazivom PANORAMA u
Londonu 1792.
Godine 1796. R. Barker patentirao je svoju metodu reprezentiranja
čitavog okolnog pejzaža putem slike (obuhvaćanje pogleda u 360 stupnjeva).
Njegovu će ideju oploditi suvremena tehnologija. Baker se nadovezuje na
mehanizme iluzionističkog slikanja krajolika koje posve odvaja vanjski svijet i
čini sliku apsolutnom.
Sve to nije tehnički usporedivo s kompjutorskim iluzijama, no razvidno je
da je svaka epoha ulagala napore u proizvodnju iluzije u skladu s tehničkim
mogućnostima kojima je raspolagala: riječ je o aktivaciji ljudskih čula od strane
medija.
Panorama zaslužuje posebnu pažnju jer predstavlja najviši stupanj
iluzionizma ostvaren u tradicionalnim metodama slikanja. Njezin je efekt
84
intendiran, a ne slučajan i tiče se odnosa tehnologije spram fiziologije (čula) i
psihologije, ona se izravno obraća promatraču.
U 18. stoljeću slikari dobivaju zadatke topografskih crtača za vojne
potrebe. Njihov zadatak je proizvesti precizne slike terena, detaljne panoramske
poglede sa svrhom razrade taktike, bojnih pozicija za napredovanje i povlačenje
i sl, važno je 'biti u slici', 'zamisliti kao da si unutar vojnog scenarija'. Poprišta
bitki postaju tematsko uporište povijesti panorame.
Godine 1785. Robert Barker prezentirao je Lore How's Victory and The
Glorious First of June, panoramu pomorske bitke protiv Francuza koja se zbila
godinu prije toga. Njegova Bitka kod Waterlooa (1815.) predstavlja njegovu
najuspješniju panoramu. Od 1880. Njemačka je postala međunarodni
predvodnik u prezentiranju i proizvodnji panorama. Jedna od najpoznatijih
panorama 19. stoljeća je The Battle of Sedan Antona von Wernera,
prezentirana 1. rujna 1883, na godišnjicu Bitke kod Sedana, što je predstavljalo
politički i medijski događaj prvoga reda. To je fuzija umjetnosti i znanosti,
bazirana na optičkim i fiziološkim principima Hermanna von Helmholtza.
Slika, veličine cca 1000 četvornih stopa, donijela je Sedansku bitku na berlinski
Alexanderplatz, otkrivajući strategije uklanjanja granica (fizičkih i psiholoških)
između promatrača i slikovnog prostora.
85
Slika je prikaz francusko-pruske bitke kod Sedana u 13.30 sati, 1. rujna
1870. Nakon bitke kod Beaumonta, gdje su obje strane podnijele teške gubitke,
francuska vojska se okupila blizu tvrđave u Sedanu. Strategija pruskog generala
von Moltkea bila je okružiti Francuze. Prvi cilj njemačkog napada bila je jedina
otvorena ruta za bijeg Francuza. Slika pokazuje nastojanje Francuza da se
konjicom probiju prema Mezieresu.
86
Promatračka platforma imala je dijametar od 11 metara i geografski se
poklapala s platoom blizu sela Floing (u središtu bitke), pa je promatrač bio
posve okružen cirkularnom slikom bojišta. Francuzi su oslikani bez lica, kao
anonimna masa, dok su Prusi individualizirani; u francuskim je redovima nered,
a Nijemci su organizirani i disciplinirani, iako u dimu pušaka. Slika je
idealizirani prikaz pruskih vojnika i njihovih kvaliteta (poslušni, superirorni,
neustrašivi, hladnokrvni, disciplinirani, snažni). Moment napada je u slici
potpuno pripisan Francuzima, dok su Prusi, pravi agresori, a s njima i
promatrači, postavljeni u rolu obrane.
Svjedočanstva promatrača dostupna su kroz novinske izvještaje:
posjetitelj je ulazio u panoramu kroz tamni prolaz koji je vodio do promatračke
platforme. Tu se našao okružen slikama koje su istovremeno reflektirale dnevnu
svjetlost i oslikani svjetlosni efekt. Pogled je posve odvojen od vanjske
realnosti, uveden u sliku. Iluzija je bila tako neodoljiva da su svjedoci to opisali
poput stvarnog prisustva u drugome svijetu (strah od toga da te zgaze konji,
defanzivni pokreti, sugestija truba i bubnjeva…).
Anton von Werner dominirao je kulturnom politikom njemačkog Rajha
nakon ujedinjenja. Iako je ovo djelo bilo privatno financirano, bilo je
promovirano i kontrolirano od strane najviših političkih instanci, te predstavlja
sintezu tadašnjega znanja iz područja fiziologije percepcije i tehničkih vještina
primijenjenih u umjetnosti iluzije. Ovaj je iluzionizam baziran na nalazima
berlinskog znanstvenika Hermanna von Helmholtza (pitanja optičke prijevare,
obraćanje čulima).
Za promatrača, estetska recepcija panorame je bipolarna. S jedne strane,
tu je tipično iskustvo panorame dominantnoga pogleda na dubinu i na širenje
horizonta; s druge strane, trodimenzionalna ekstenzija jednodimenzionalne slike
ima funkciju integracije samog promatrača. Razlika se zasniva na fiziološkoj
činjenici da ljudska bića spacijalno percipiraju objekte samo do nekog
87
određenog razmaka, što je iskorišteno da bi se podigla sugestivna snaga
reprezentacije.
Teoretski, promatrač panorame zauzima savršen i kontrolirajući pogled. S
druge strane, on je i podčinjen slici, slika ga zahvaća sa svih strana i nameće
svoju perspektivu. Istovremeno, rotirajuća platforma kreira iluzije pokreta u slici
uz sinestetičke efekte sviranja vojnih marševa i orkestracija (akustika pridodana
optičkoj iluziji). Ideja je bila ponuditi autentičnu impresiju same bitke, no
kvaziznanstvena rekostrukcija u stvari je postala idejna konstrukcija.
U virtualnoj stvarnosti panoramski je pogled senzornomotoričko
istraživanje slikovnog prostora koje stvara impresiju živuće okoline.
Interaktivni mediji promijenili su predodžbu o tome što je slika. Slika se
sada poima kao multisenzorni interaktivni iskustveni prostor koji opstoji u
realnom vremenskom okviru. No, za razliku od realnosti, parametri vremena i
mjesta mogu se modificirati prema želji. Slike prirodnog svijeta i umjetne slike
pretapaju se tvoreći 'pretopljene stvarnosti' u kojima je često nemoguće razabrati
što je original a što simulacrum. Strategija medija teži proizvodnji visokog
stupnja imerzije.
IMERZIJA
Imerzija je intelektualno stimulativan proces koji smanjuje kritički odmak
i uvećava emocionalno sudjelovanje promatrača. U većini slučajeva, virtualna
realnost vizualno izolira promatrača od vanjskih vizualnih podražaja (zaposjeda
pažnju plastičnošću, širi perspektive realnog prostora u prostor iluzije, vodi
računa o nijansama boja i kolorističkoj korespondentnosti sa stvarnošću itd.).
Cilj je instaliranje artificijelnog svijeta koji slikovni prostor čini totalnim ili
barem ispunjava promatračevo vidno polje. Kvaliteta koja se ostvaruje jest
prisutnost promatrača unutar slike.
88
Najambiciozniji se projekti ne obraćaju samo oku, već i drugim osjetilima
(simulirani zvuk, taktilne i optičke impresije, termoreceptivne i čak kinestetičke
senzacije).
Sam pojam virtualne realnosti je paradoks; za razliku od simulacije koja
teži prikazu onog što je moguće (uvažavajući prirodne zakone), virtualna
realnost formulira hipotetički svijet koji se otvara utopijskim prostorima
fantazije.
Umjetnost sustavno teži poništavanju granice između stvarnosti i
zamišljenih svjetova; esencija je umjetnosti upravo kreiranje stvarnosti, bilo
individualne, bilo kolektivne.
Novija neurobiološka otkrića upućuju na to da je ono što zovemo
stvarnošću samo iskaz onoga što smo kadri opservirati, a opservacija počiva na
našim individualnim fizičkim i mentalnim ograničenjima kao i na premisama
znanja kojima raspolažemo. Utoliko, artificijelnost i prirodnost su koncepti koji
proizlaze iz refleksije; oni ne denotiraju predmete, već poglede, perspektive i
odnose. Točka iskliznuća iz stvarnog u virtualno stoga je utisnuta u mentalni
prostor, medijska umjetnost pronalazi tu točku i vodi nas dalje.
SENZORNA RAZNOLIKOST
Umjetničke forme nalaze svoje načine da ciljaju na naša čula i na naš um:
književnost se obraća (oku i uhu) uma, slikarstvo oku (ponekad i okusu, njuhu i
dodiru, da bi prišlo umu), a glazba uhu. Nevjerojatan razvoj medija u 20.
stoljeću donio je koncepciju totalne umjetnosti koja insistira na uključenje sviju
čula. Virtualna realnost je kreirala bogatiji i raznovrsniji ambijent od bilo kojeg
drugog medija, ona počiva na slikovnom i auditivnom momentu, razvijajući
sugestivne strategije koje dozivaju druga čula.
U knjizi Remediation Bolter i Grusin upozoravaju da su novi mediji
produkt kultura koje teže efektima potpunog pričina životnosti; oni to
nazivaju transparentnošću. Što je savršenija i uvjerljivija reduplikacija
89
stvarnosti, to smo manje svjesni medija. Samim time, takva se reduplikacija
nameće kao nova realnost u kojoj prisutnost medija nestaje iz svijesti. To
pokreće potrebu za novom reduplikacijom i novim medijem. Virtualna realnost
nije samo korak više prema opisanoj transparentnosti, već sinteza svih medija u
medijskoj povijesti, čime ona teži prestati biti medijem i postati novom
realnošću. Dakle, transparentnost nije sama po sebi cilj; ona je pretpostavka
totalnoj imerziji.
Sredstva (kompjutor, hardver, softver, bitovi) nestaju, potiskuju se u
nevidljivost. U trenutku kad prestanemo biti svjesni ekrana, tada nastupa proces
imerzije. U savršenom sustavu virtualne realnosti kompjutor bi imao i fizički
nestati, a ne samo kao psihološki efekt (projekcije budućnosti: kompjutor koji
nosiš na sebi, poput kože ili odjeće, ili koji je direktno implantiran u ljudsko
tijelo).
Kompjutorska simulacija počiva na načelu (re)modeliranja stvarnosti.
Tipična simulacija sadrži čitave nizove faktora ubačenih u neki ambijent u
kojem funkcioniraju po nekim pravilima. Suma tih elemenata konstituira
narativni svijet u kojem zaživljuju likovi, prizori i principi djelovanja. Kada se
virtualna realnost odvija posredstvom korisničkog inputa (npr. kao u slučaju
kompjutorskih igara), simulacija prerasta u životnu priču korisnika koji se kreće
za nekim definiranim ciljem; svaki postupak korisnika postaje događajem u
virtualnom svijetu.
Kada teoretičari virtualne realnosti opisuju fenomen imerzije, metafora
koja se nameće jest metafora čitateljskoga iskustva (kao kad vas obuzme roman;
biti udubljen u knjigu). Sama književnost računa s fenomenom imerzije i k
njemu neskriveno teži i poziva čitatelja (ponekad i eksplicitno) na ukoračenje.
Naprimjer, Charlotte Bronte, Joseph Conrad, Italo Calvino… u svojim
tekstovima progovaraju o ukoračenju, svjedočenju, o tome što će se moći vidjeti
i čuti jednom kad se uđe.
90
U metafori teksta kao svijeta, tekst se poima kao prozor prema nečem
drugom što je izvan jezika. Pretpostavka je da će čitatelj u svojoj mašti
konstruirati predodžbe i kontinuirano ih dopunjavati vođen tekstualnim
poticajima. Dio su tog procesa: konstantan unos novih informacija, povezivanje
sa stvarnim iskustvom, kulturno znanje, poznavanje drugih tekstova, korištenje
kognitivnih modela. Čitanje je, utoliko, konverzija jezika u značenje; mi se
ne sjećamo samoga jezika, već samo značenja. Razlikovanje fikcije i nefikcije
zasniva se na procjeni relacije između tekstualno posredovane predodžbe o
svijetu i predodžbe o svijetu u kojem živimo.
Čitateljsko se iskustvo metaforama imerzije dramatizira:
- …čitatelj uranja (kao u podvodni svijet) – imerzija,
- …dosiže udaljeni svijet – transportacija,
- …da bi se u njemu našao zarobljen i izgubio kontakt s drugim
stvarnostima.
Psiholozi Richard Gerrig i Victor Nell slijede nit ovih klasičnih
metafora da bi razjasnili što se zbiva u umu opčaranog čitatelja. Gerrig u knjizi
Experiencing Narrative Worlds razvija metaforu transportacije u narativni ispis:
1. Netko ('putnik') je transportiran; Gerrig smatra da se time označava
prebacivanje u drugi svijet, ali i to da tekst determinira poziciju čitatelja u
tom svijetu, dakle oblikuje njegov tekstualni identitet;
2. …nekim sredstvom transportacije (knjiga);
3. …što je rezultat poduzimanja određenih radnji. Time se korigira
moment pasivnosti implicitno prisutan u metafori prijenosa: čitanje se
definira kao performativnost. Cilj putovanja nije dolazak na neki već
postojeći teritorij, već teritorij koji izniče (iznikla struktura) tijekom
putovanja. Kroz čitateljevo provođenje tekstualnih uputa nastaje 'model
stvarnosti' kao mentalna reprezentacija tekstualnog svijeta;
4. putnik prevaljuje određeni razmak između cilja i svojeg izvornog
svijeta. Dakle, na cilju, čitatelj mora činiti ono što se tamo čini, prihvatiti
91
zakone toga svijeta koji se mogu u različitim stupnjevima razlikovati od
njegovih. On importira znanje i iskustvo, no posljednju riječ u pogledu
konstrukcije toga svijeta ima sam tekst;
5. …iz čega proizlazi da neki aspekti izvornoga svijeta postaju čitatelju
nedostupni. Čitatelj je, dakle, u prevlasti tekstualnog svijeta nad vlastitim
svijetom. Na bića u tom svijetu reagiramo kao da su stvarna, iako znamo
da to nisu: intenzivna mentalna aktivnost uzrokuje suspenziju neposredne
fizičke okoline;
6. putnik se vraća u svoj izvorni svijet, donekle izmijenjen svojim
putovanjem.
Metafora transportacije/prijenosa tumači oprisućenje tekstualnog
svijeta u umu, a ne odnos toga svijeta prema stvarnosti. Za Nella, imerzija
predstavlja zadovoljstvo, no ne nužno i oznaku literarne kvalitete. Ponekad se
imerzija lakše zbiva kada ona iziskuje manji napor uranjanja i donosi
zadovoljstvo (ponekad su najimerzivniji tekstovi oni u kojima se najlakše
snalazimo, stereotipi kojima barata popularna kultura, poduprti kulturnim
navikama). Iz navedenog proizlazi da zadovoljstvo u tekstualnom svijetu nije
nužno vezano uz estetsku vrijednost.
Valja povući granicu između imerzije kao privremenog čitateljskog
stanja i ovisnosti. Nell tu razliku opisuje analogijom s hranidbenim navikama:
privremena imerzija kao gastronomski doživljaj (vrijeme, ritual, trajanje) i
ovisnost (gutanje knjiga) kao kompulsivno konzumiranje hrane (brzo, naglo, bez
osjećaja za okus ili aromu).
Marie-Laure Ryan razlikuje 4 stupnja apsorpcije u čitanju:
1. Koncentracija: pažnja koja se upućuje zahtjevnim, neimerzivnim
svjetovima. Tekstualni svijet pruža otpor, a čitatelj je podložan ometanju
od strane vanjskih stimulansa.
92
2. Imaginativno uključenje: stanje podijeljenosti subjekta. Čitatelj se
transportira u tekstualni svijet, no svjestan je svoje odvojenosti: u
tekstualnom svijetu ostajemo kadri lučiti pripovjedača od autora (slušamo
pripovjedača, ocjenjujemo autora).
3. Zatravljenost / trans: stanje zadovoljstva lišeno refleksije vezano uz
gubitak odmaka i sposobnosti ocjenjivanja (svijest o tekstu kao o nepravoj
stvarnosti potisnuta je u pozadinu).
4. Ovisnost: bijeg od stvarnosti koji se ostvaruje zbog prenagle konzumacije
teksta, ili gubitak sposobnosti da razlučimo između tekstualnog i
stvarnog svijeta (sindrom Don Quijotea).
Fikcionalni svijet ne možemo, terminologijom logike, smatrati mogućim
svijetom. Koncept mogućih svjetova počiva na filozofskim promišljanjima
Davida Lewisa, Saula Kripkea i dr. koji su nastojali razriješiti probleme
formalne semantike (npr. istinosna vrijednost kontrafaktičkih propozicija).
Kasnije, koncept mogućih svjetova primijenjen je na sam pojam fikcionalnosti.
Primjenu nalazimo u djelima Umberta Eca, Thomasa Pavela, Lubomira
Doležela, Ruth Ronen i dr. Ideja teorije mogućih svjetova počiva na premisi da
je stvarnost, kao suma svega zamislivog, univerzum sačinjen od pluralnosti
elemenata. Centralni element je aktualni svijet. Mogući se svijet vezuje uz
aktualni putem otvaranja pristupne relacije (accessibility relation). Smjer od
mogućeg prema nemogućem može se korigirati uvođenjem uvjeta (npr.
Napoleon je mogao pobijediti kod Waterlooa da je….). Time se već
transportiramo u tekstualni svijet, riječ je o pomaku centra (svojstvu koje
konstitutivno za fikcionalno čitanje). Fikcionalni svjetovi su ne-aktualni
mogući svjetovi koji iziskuju pomak centra kako bismo ih mogli doživjeti kao
stvarne. Takvo iskustvo predstavlja temeljni uvjet imerzivnog čitanja.
Važan aspekt rezoniranja i mišljenja čine mentalne operacije koje nam
omogućuju da zamišljamo misli drugih s dovoljnom preciznošću da bismo mogli
93
ostvariti interpersonalne relacije. Riječ je o konceptu mentalne simulacije koji
se može primijeniti i na čitanje: rezoniramo na premisama koje zadaje tekstualni
svijet (iako ih, inače, možemo smatrati pogrešnima).
SPACIJALNA IMERZIJA
Imerziju vezanu uz čitanje knjiga neki su opisivali kao 'kino u glavi'.
Mentalna simulacija koja je na djelu pri čitanju priče tumači se kao da um
postaje nešto poput teatra kojim putuju vizualne predodžbe. Drugim riječima,
um postaje prostornim poprištem zbivanja. Možemo stoga govoriti o mentalnoj
geografiji, gdje se privatni krajolik čitatelja iz stvarnoga svijeta podvrgava
modifikacijama na temelju tekstualnih instrukcija.
Budući da nam tekst, kao takav (linearan medij), ne može ponuditi
panoramski pogled, on svoju linearnost mora pobijediti, podčiniti je značenju.
Tako tekst apelira na mentalnu vizualnost bez (ili s minimalnim) vizualnim
sredstvima. Balzac, npr. deterministički shvaća prostor i inzistira na opisu
ambijenta kao premise za daljnje razumijevanje, dok Emily Bronte u Orkanskim
visovima uvodi ambijent tijekom čitava romana. Ponekad i sama funkcija
imenovanja, radije negoli opisi, odrađuje funkciju prostornog oprisućenja. Ime,
stvarno ili izmišljeno, nosi sa sobom kvalitetu referiranja dodatno bremenitu
simboličkim značenjima (npr. ako se radnja zbiva u Hollywoodu, Africi, Zemlji
čudesa ili sl, prostor se oprisućuje samim zazivanjem tih imena).
Spacio-temporalna imerzija počinje se zbivati kada se udaljenost
između pripovjedača, adresata, vremena i mjesta svede na nulu. U Decameronu,
deset je mladih ljudi zatvoreno u crkvi tijekom kuge, gdje si pričaju priče da se
zabave. Nijedan od njih nije uključen u spacijalni i temporalni prostor
pripovijedanih događaja; pripovjedač izvještava o nečemu u što nije sam bio
uključen, pa je transpozicija višestruko posredovana.
Suvremeni pripovjedač se identificira s likom u svakom pogledu, on
zalazi u njegov um i u njegovo tijelo i time aktualizira stvarnost samoga lika.
94
Lik ima svoje ovdje i sada koje postaje čitateljevo ovdje i sada. Time se,
narativnima strategijama, omogućuje imaginativna transportacija čitateljeva
virtualnog tijela na scenu tekstualnog svijeta.
TEMPORALNA IMERZIJA
Osnova za temporalnu imerziju uopće je suspenzija življenog vremena,
odnosno ljudskog iskustva u vremenu. Temporalna imerzija tiče se čitateljeve
uključenosti u proces narativne progresije kojim se on selektivno kreće. Vrijeme
zadobiva dimenziju značenja i utoliko ono igra ulogu u čitanju, posebno kroz
dimenziju napetosti.
Dramatska tenzija generira čitateljev interes za sudbinu junaka: kada je
junak u kakvoj opasnosti i čitatelj strepi za ishod događaja, takvo značenje unosi
iščekivanje koje postaje i temporalno označeno. Napetost ovisi o strukturiranju
horizonta iščekivanja. On se oblikuje kroz mogućnosti koje se otvaraju prema
mogućem raspletu, dakle nekakvoj budućnosti djela npr. flash-forward,
predviđanja, spekulacije i sl. Intenzitet napetosti vezan je uz sužavanje
mogućnosti ishoda: kada se mogućnosti maksimalno suze, napetost raste
Oblici napetosti
• Napetost vezana uz što?, npr. u akcijskim filmovima i trilerima (heroina
je vezana za tračnice, a vlak treba naići). Postoje binarne alternative uz
centralno pitanje 'Što će se sljedeće dogoditi?'.
• Napetost vezana uz kako? ili zašto? (Npr. u Balzacovu Sarrasineu zašto
bogata obitelj Lanty osobito tretira misterioznog starca). Nastaje engima
koja otvara mnogostruke mogućnosti koje se često razrješavaju
povratkom u prošlost, u kojoj leže odgovori.
95
• Napetost tko? Pojavljuje se vrlo često u kriminalističkom žanru (tko je
ubojica), vezano uz rekonstrukcije događaja (mijenjanje likova unutar
istoga okvira), što nas pomiče naprijed-natrag na vremenskoj osi
tekstualnog svijeta.
• Metasuspense vezana uz pitanje 'Kako će autor povezati sve niti u
tekstualnom svijetu?', 'Kakva je veza između elemenata?' i sl. Tu se uvlači
vanjski fokus na tekstualni svijet i omogućuje se prodor vanjskoga
vremena.
EMOCIONALNA IMERZIJA
Od Aristotelova uvođenja pojma katarze kao učinka tragedija, purifikacije
kroz strah i sažaljenje, smatra se da književno djelo otvara spektar emocionalnih
reakcija: empatiju, tugu, olakšanje, smijeh, inat, pa čak i seksualno uzbuđenje.
Strukturalizam i dekonstrukcija izgnali su emocionalnu reakciju iz teorije kao
gotovo heretički element. No, čini se da ipak ima i pragmatičkih i stilističkih
elemenata koji vezuju djelo sa stvarnim reakcijama čitatelja. Nellova
istraživanja svjedoče o različitim emocionalnim reakcijama čitatelja na tekst, pa
on navodi svjedočanstva o strahu izazvana Hitchcockovim filmom; o sažaljenju
i potresenosti nad knjigom Charlesa Dickensa i dr. To se objašnjava kolapsom
distinkcije između stvarnog i fikcionalnog koji može biti parcijalan
(zamagljivanje ontoloških granica između fikcije i stvarnosti).
Gregory Currie u svojoj studiji o empatiji za likove, naznačuje paradoks
emocionalnog sudjelovanja na sljedeći način:
1. Fikcionalne situacije izazivaju emocije,
2. Da bismo omogućili emociju, mi pristajemo usvojiti propozicije koje
opisuju datu situaciju,
3. Mi istovremeno ne vjerujemo u tu propoziciju, jer je fikcionalna.
96
Ujedno:
1. a Osjećamo emocije povezane s fikcionalnim situacijama koje mogu biti
dovoljno intenzivne da izazovu fizičke reakcije,
1. b To su emocije koje obično nemaju daljnjih konzekvenci i, dok nisu
suviše burne, one ne ometaju zadovoljstvo čitanja.
Gerrig to naziva 'ne-penetracijom vjerovanja u emocionalno iskustvo'.
Pristup vjerovanjima je, dakle, varijabilan s obzirom na kontekst; dijete koje ima
noćne more nakon filma strave ne vlada svojim kognitivnim sustavom u
dovoljnoj mjeri da bi bilo kadro odvojiti domene stvarnog i fikcionalnog.
Penetracija je uvijek moguća, a blaži oblici penetracije su normalni i prate svako
čitanje.
IMERZIJA I REALIZAM
Realizam 'kao stvarno' i imerzija, čine se povezanim; dakako, pitanje je
što podrazumijevamo pod realizmom. Pitanje literarnog realizma može se,
pojednostavljeno, svesti na sljedeće:
1. Interpretacija korespondentnosti: realnost ostaje barem dijelom
prisutna u svijesti čitatelja da bi se mogla uspostaviti potrebna relacija
između svjetova.
2. Interpretacija probabilnosti: realnost ostaje jasnom podlogom iz koje
se izvode zakonitosti, a od teksta se očekuje da ne narušava zakone
materijalne kauzalnosti i elementarne logike (npr. previše koincidencija u
tekstu otpisuje se kao neuvjerljivo).
3. Ilokucijska koncepcija: tekst se smatra realističnim ako proizvodi
govorni čin koji je nalik stvarnoj komunikaciji, npr. dnevnik, pisma,
memoari, uz isključenje neizgovorljivih rečenica.
97
4. Iluzionistička koncepcija: bez obzira na materijalne nelogičnosti, tekst se
čita kao nešto po sebi realno ako gradi svoju autonomnu realnost na
suvisao način.
Imerzija se zasniva na iluzionističkoj koncepciji. Efekti prvih triju
koncepcija teže imerziji iz pozicija naracije 19. stoljeća; jezik je u njima vidljiv,
faktualan. U prilog tome govori primjer procesa protiv Madame Bovary vođen
1857. s optužbom za narušavanje javnog morala i religije. Branitelj, Maître
Sénard, temeljio je obranu na tvrdnji da sam tekst nije nemoralan, jer je
prijestupnik u djelu kažnjen smrću. Optužba se bazirala na iluzionističkom
tumačenju realizma: roman je opasan jer potkopava tek naizgled moralan
završetak, a opisi heroininih tajnih čežnji opasni su jer su zavodljivi i sugestivni.
Realizam, prema tome, nije u 'realnom' opisu, nego u sugestivnom,
iluzionističkom.
PRAKSE IŠČITAVANJA SLIKOVNOG DISKURSA
U analizi slikovnih aspekata diskursa središnje mjesto pripada sintagmi
'promatračka praksa', unutar koje je nužno razlikovati dva ključna pojma:
'vidjeti' i 'gledati'. Pod pojmom 'vidjeti' podrazumijevamo arbitrarnu
(automatiziranu) aktivnost, usputno i ležerno registriranje osjetilom vida na
razini pukog prepoznavanja. 'Gledanje' je praksa vezana uz intenciju (poput
govorenja i pisanja); vezana je uz izbor i uz (međusobno) vršenje utjecaja:
predmet utječe na nas i mi utječemo na predmet; 'gledanje' je dakle praksa
vezana uz odnose moći koja se tiče i procesa komunikacije. Iz opisane opreke
proizlazi pojam promatračke prakse koja je vezana uz nastojanje da
razumijemo.
Suvremeni čovjek živi u kulturi vizualnih podražaja: naše je doba
posebno razvilo kulturu slike (televizija, internet, reklame, grafiti…). Uloga je
slika višestruka, raznolika i kompleksna, a pojedinačna slika može se pojaviti u
98
čitavu rasponu različitih konteksta i generirati najrazličitija značenja. Kultura
slike generira pojam reprezentacije koji može pripadati bilo kojem
simboličkom kodu, te podrazumijeva korištenje jezika i slika radi kreiranja
značenja. Sve se to zbiva u određenom kulturnom kontekstu koji određuje što
slika (riječ) znači. Znak (slika, riječ) zamjenjuje i u isto vrijeme predstavlja
kakav predmet ili pojavu.
Uspostavljanje predodžbi koje se vezuju uz predmete ili pojave unutar
sistema putem kojega poimamo stvarnost tiče se sustava mentalnih
reprezentacija koji nadilazi same pojmove. U svijesti, naime, baratamo
određenim mentalnim reprezentacijama, pri čemu se svaka nova slika
sukobljava s već postojećim predodžbama u našoj svijesti (odnosno nove slike
dovodimo u vezu s reprezentacijama koje već postoje u našoj svijesti). Riječ je o
procesu mapiranja koji podrazumijeva dovođenje novih slika u vezu s vlastitim
mentalnim reprezentacijama. Naše su mentalne reprezentacije dijelom naše
vlastite, a dijelom nastale iz našeg odnosa prema svijetu, što je proces stalnog
pregovaranja i usuglašavanja između zajedničke i osobne kulturalne mape.
Unutar kulture kao zajedničke konceptualne mape služimo se jezikom (jezik
nam je potreban i unutar zajedničke i unutar osobne kulturalne mape kao
sredstvo komuniciranja). Jezik je reprezentacijski sustav sam po sebi povezan sa
sustavom mentalnih reprezentacija. Riječ je o sustavu unutar sustava: prvi je
generički, kulturno zadan i kognitivno determiniran, velikim dijelom
vizualan, a drugi je verbalan i povezan s vizualnim.
Vizualni se sustav također osamostaljuje i tvori podsustave: slike
koristimo kao i riječi; one su, kao i riječi, reprezentacije svijeta koje nam
pomažu da svijet razaberemo i da ga definiramo. Iz jezika i njegove povezanosti
s konceptualnim sustavom mi gradimo nove podsustave ili pak vizualne planove
materijaliziramo.
Od Aristotela i Platona do danas traju debate o tome služe li sistemi
reprezentacije tome da nam prikažu svijet onakvim kakav on uistinu jest
99
(neovisno o nama), ili nam služe da bismo preko njih konstruirali značenja u
koja ugrađujemo i specifične, ljudske i kulturološke sastavnice i tako kreiramo
svoj svijet. Drugim riječima, postavlja se pitanje: je li slika odraz stvarnosti ili
pak kreira vlastitu stvarnost?
Pristupi su sljedeći:
1. Reflektivni pristup (objektivistički) poima značenje kao zadano unutar
predmeta (osobe, ideje, događaja), a jezične funkcije zrcale to značenje.
Pristup se temelji na platonovskoj ideji 'svijeta sjena' i podrazumijeva da
je predmet (pre)slika stvarnosti.
2. Intencionalni pristup (pragmatički) zasniva se na pretpostavci da se
riječi svojim značenjem usklađuju s intencijom govornika.
3. Konstruktivistički se pristup zasniva na uvažavanju javne, socijalne
uloge jezika. Stvari po sebi nemaju značenja: značenje se izvodi iz
simboličkih praksi (kao npr. jezika), a ne iz materijalnoga svijeta oko nas,
pa te prakse pridružujemo svijetu kako bismo ga osmislili, (pre)uredili,
zapravo konstruirali. Značenje stvari konstruiramo služeći se
reprezentacijskim sustavima, što znači da ono ne prethodi predmetu, već
ga predmet dobiva kada ga čovjek uključi u vlastiti konceptualni sustav.
Sva tri pristupa sadrže elemente relevantne za poimanje reprezentacijskih
sustava, a konstruktivistički pristup najbolje osvjetljava kulturološke aspekte
problema.
Slikovni znakovi, kao umjetni, od čovjeka kreirani znakovi, svakako
potječu od svojih kreatora i obilježeni su njihovim svjesnim ili nesvjesnim
intencijama (npr. crkva se stoljećima služi slikarstvom da bi putem slikarskih
platna prenosila religiozne mitove i crkvene doktrine). Ponekad je, k tomu, teško
proizvesti distinkciju između ideje refleksije (mimezisa) i reprezentacije
(konstrukcije).
100
PIETER CLAESZ; MRTVA PRIRODA (1642.)
Slika Pietera Claesza preslikava stvarni motiv, no iz nje možemo razabrati
i nešto više od onoga što proizlazi iz njenih predmetnih sastojaka. Sadrži aluzije
(načeta hrana stvara aluziju arome), simbole (razlomljen kruh, vino i riba
nositelji su religiozne simbolike i ritualnih elemenata) i elemente filozofske
dimenzije (prolaznost zemaljskoga bivstvovanja dozvana je materijalnom
efemernošću hrane). U sliku možemo učitavati i povijesni kontekst (npr. analiza
običaja vezanih uz rituale obroka u Holandiji 17. stoljeća). U sliku je, dakle,
moguće učitati mnogostruke i različite diskurse.
Ideja o slici kao refleksiji stvarnosti našla je svoje posebno utočište u
mitu o fotografskoj istini (naročito kada je riječ o fotografiji koja ima
dokumentarističku vrijednost, odnosno težinu dokaza koji podupire riječi). Slike
koje nastaju posredstvom leće kamere, bilo putem fotografske,
kinematografske/video ili elektroničke tehnologije, sadrže u sebi tenziju između
subjektivnih i objektivnih momenata. One, kulturološki, imaju auru
objektivnosti i veći kredibilitet (u smislu onoga što reprezentiraju) od crteža.
Čak i nadzorne video kamere, međutim, sadrže moment subjektivnosti – netko
ih je programirao, usmjerio, one slučajno biraju nekakav isječak i obilježavaju
ga voljom/intencijom/zamišlju, tj. selekcijom/uokviravanjem/personalizacijom
odsutnog autora.
Fotografija je u Europi nastala u ranom 19. stoljeću, u doba snažnog
upliva pozitivizma utemeljenog na uvjerenju da se empirijske istine mogu
101
utvrditi vizualnim dokazima. Fotografija proizvedena strojem smatra se
vjerodostojnijom od ručnog (neposrednog) ljudskog proizvoda (npr. crteža), a
fotografski aparat alatom znanstvenika. Poimanje fotografije kao
neposredovane kopije stvarnog svijeta, ili kao traga realnosti otkinutog s
površine stvarnoga svijeta sačinjava mit o fotografskoj istini. Od sredine 19.
stoljeća začinje se debata za i protiv te ideje koja se nastavlja novim
intenzitetom uvođenjem digitalne tehnologije podložne prerađivanju. Paradoks
fotografije je u tome što ona počiva na općem uvjerenju o njezinoj
objektivnoj/istinosnoj vrijednosti unatoč poznatoj činjenici da je fotografija
podložna manipulaciji i prekrajanju, osobito uz pomoć kompjutorske grafike.
Fotografija je, prema tome, istovremeno informativna (preslikava stvarnost) i
ekspresivna (podložna prerađivanju, autorovu pogledu, odabiru kuta snimanja,
detalja itd.).
ROBERT FRANK; TROLLEY (1955. – 1956.)
Ova fotografija ima ekspresivnu i dokumentarističku dimenziju
(intervencija autora uključuje izbor crno-bijele tehnike, ne-prikazivanje vrha ni
dna trolejbusa, na temelju čega se otvara mogućnost njena tumačenja kao slike
vremena koje prolazi, okupljenih ljudi koji se kreću prema cilju, rješenju,
raspletu). Fotografija je faktičko svjedočanstvo rasne segregacije na američkom
jugu pedesetih godina 20. stoljeća (New Orleans). Nastala je neposredno prije
102
donošenja zakona vezanih uz građanska prava crnog stanovništva Amerike.
Utoliko, ona se može čitati i na sljedeći način: trolejbus kao kretanje vremena
kojim je zahvaćena slučajna grupa ljudi koji se upućuje istim putem. Lica ljudi
obilježena su različitim unutarnjim stanjima. Fotografija izražava kolektivno
putovanje i međurasne relacije anticipirajući rasplet. Na taj način ona donosi i
mitsku kvalitetu koja se može činiti objektivnom: američki jug i segregacija
kulturni su mitovi koji nadilaze sam predmet na koji se slikom referira
(trolejbus, grupa ljudi različitih rasa).
RENÉ MAGRITTE; THE TREACHERY OF IMAGES (1929.)
Foucaultova analiza ovoga djela upozorava na složene odnose između
predmeta i načina njegove reprezentacije, osobito na razliku između
podsjećanja i sličnosti koje u praksi gledanja ostaju uglavnom nedetektirane.
Foucault upozorava na odnos između slike i teksta (a i tekst je dio slike; slika
ga raslojava na jezičnu i slikovnu reprezentaciju). Prikaz lule s natpisom „Ovo
nije lula“ značio bi: ovo predstavlja lulu, ali nije lula, tj. reprezentacija nije isto
što i predmet, čime se upozorava na deautomatiziranje poimanja odnosa slike i
predmeta. Predmet Foucaultova eseja dotiče se tako relacije između riječi i
stvari i još kompleksnije relacije između crteža, slike, riječi i referencije (same
lule).
103
Magritte upozorava promatrača na razliku između slikovne predodžbe i
stvarnog predmeta. Upozorava se na artificijelni moment čina imenovanja, a
pažnja se usmjerava na samu riječ „lula“ i njezinu reprezentacijsku funkciju. I
riječ i slika reprezentiraju predmet, da bi se oko njega konstruiralo značenje. Za
Foucaultovu analizu vezana je distinkcija između podsjećanja i sličnosti u
vizualnoj reprezentaciji. Podsjećanje na stvarnost upućuje na ontološku
superiornost stvarnosti; postoji hijerarhijski odnos između izvora i izvedenog
(stvarnost iz koje je izvedena slika je ontološki nadređena). Sličnost dokida
hijerarhijski odnos između slike i stvarnosti, te reprezentacija i referent
supostoje u odvojenim svjetovima (postoje dva sustava koji žive odvojeno, a mi
ih dovodimo u vezu).
Odčitavanje sličnosti, kao ni podsjećanja, nisu neutralni procesi, a
promatračke su prakse usko vezane uz ideologiju. Slike imaju veze s
ideologijama iz kojih izranjaju ili koje opovrgavaju, te uvijek u sebi nose
ideološki moment, čak i kad nam se čini da su posve neutralne. Ideologija nam
se nameće odasvuda (npr. dok gledamo televiziju neprekidno nam se nameću
sustavi poželjnog). Slikovna kultura u koju smo uronjeni je arena u kojoj se
susreću razne i nekad konfliktne ideologije.
Slike mogu biti elementi potrošačke kulture koja podastire
pretpostavke o ljepoti i poželjnosti; one te vrijednosti konstruiraju i promoviraju.
Film i televizija podržavaju ideološku konstrukciju koncepata romantične
ljubavi, heteroseksualnosti, nacionalizma i tradicionalnih koncepata dobra i zla.
Sve se to čini prirodnim i unaprijed danim: ideologija kreira mitove koje
plasira kao denotate. Ideologiju promiču institucije moći (od obitelji do
vlade), a slike se koriste kako bi se pomoću njih provodila regulacija,
kategorizacija, identifikacija i svjedočenje. Fotografija tako postaje i sredstvom
kontrole stanovništva: naime, portret je svjedočanstvo koje nas povezuje s
važnim trenucima u životu (rođenje, vjenčanje, obljetnice), no koje nas i
identificira na dokumentima, te postaje instrumentom pravnog i regulativnog
104
sustava. Nadzorne kamere postavljene su tako da bi se lica mogla što bolje
odčitati i diferencirati: lica se nastoje situirati u unaprijed postavljen okvir koji
omogućuje razgovijetnost.
Uokvirivanje lica standardna je procedura koja se primjenjuje i u
policijskoj dokumentaciji. Tako je Newsweek 1994. godine na svojoj naslovnici
objavio policijsku fotografiju O. J. Simpsona (zvijezda američkog footballa) koji
je bio uhićen kao osumnjičeni u slučaju ubojstva. Izdvojena iz konteksta
policijske arhive i sučeljena ranijim slikama O. J. Simpsona, ova je slika izvršila
utjecaj u javnoj ocjeni Simpsona u danim okolnostima.
Istu je fotografiju objavio i Times koji je (navodno iz estetskih razloga)
dodatno potamnio boju Simpsonove kože. Time se nadovezao na 19-stoljetne
ideologije koje zlo povezuju s tamom i napose s tamnom bojom kože (pristup je
odčitljiv iz niza 20-stoljetnih kazališnih, filmskih i književnih simbola;
Hollywood je imao razrađen makeup za potamnjivanje kože negativnih likova,
što je počivalo na ideološkom preduvjerenju da su negativci u svakom, pa i u
doslovnom, pogledu tamni). Time i Newsweek tako su izvršili utjecaj na javnost
da ocijeni Simpsona krivim i prije samoga procesa.
Značenja slika su višestruka i ne tiču se samo slika samih, već se kreiraju
u aktu promatranja i interpretacije. Tako kreirana značenja oslanjaju se na
105
usvojene kulturološke kodove, na proces automatskog pridruživanja
značenja vezan uz percepciju simboličkog (kao npr. tamno, odčitano kao
simbol zla u Simpsonovu slučaju).
Ponekad se slike poigravaju percepcijom simboličkog kako bi iz
deautomatiziranja takvih procesa polučile nove efekte.
Primjer reklame za ubruse „Sensations“ deautomatizira rodne
konvencije stavljajući muškarca u položaj koji doziva kulturološki prostor
konvencionalno doznačen ženi (razgolićenost, aluzija na skrivene dijelove
tijela). Reklama nudi binarnu opoziciju rodnoga tipa (začudnost je veća nego
kad bi na fotografiji bila žena čiji su razgolićeni prikazi česti u suvremenom
reklamnom diskursu). Nastaje zaokret u sferi konvencija koji nudi humoristički
efekt jer osvještava polazišnu konvenciju; razvija značenja kako u smjeru
reklamiranog proizvoda (ubrusi i njihova sposobnost prekrivanja), tako i u
smjeru konvencije koju razbijaju.
Slučaj ubrusa je relativno jednostavan i razvija se unutar binarne opozicije
muško-žensko i izravne povezanosti s proizvodom. Složeniji je slučaj
Benettonove reklame koji ne nudi razvidne povezanosti s proizvodom:
106
Slika je ponuđena bez opisa i podteksta, no po automobilu možemo
zaključiti da doziva 90-e godine, dok natpisi i ambijent sugeriraju europski
prostor (Italija). Automobil u plamenu do 70-ih bi godina najvjerojatnije
sugerirao građanske nemire, no 90-ih na djelu je sugestija terorizma. Slika
vjerojatnog terorističkog akta prenosi se na ime Benetton i sugerira težnju
navedene kompanije da zauzme aktivni politički stav, demaskira (a ne uljepša)
stvarnost i obrati se angažiranom kupcu. Crno-bijela fotografija utišava sugestiju
boje (boja plamena i pojam boje u nazivu kompanije); crno-bijela tehnika osim
toga sugerira dokumentaristički žanr. Proizvod je potisnut u pozadinski plan
slike, čime je naglašeno da sama prodaja nije najvažnija; postoje važniji
problemi u svijetu oko kojih se okupljaju Benettonovci.
Prethodna kratka analiza reklamne fotografije i njenih mogućih sugestija i
značenja temelji se na interpretaciji znakova kojom se bavi semiotika.
Semiotičar Charles Sanders Peirce (iz čijih se teorija i pretpostavki izvodi
semiotika) tumačio je jezik i mišljenje kao procese interpretacije znakova.
Peirce smatra da značenje ne počiva u inicijalnoj percepciji znaka, već u
procesu interpretacije koji se na toj percepciji bazira i koji vodi nekom
izvedenom produktu (npr. produkt može biti čin zaustavljanja potaknut
percepcijom znaka STOP).
107
Ferdinand de Saussure u strukturi znaka razlikuje označitelja (slika,
riječ, zvuk) i označeno (značenje), što znači da do značenja dolazimo kroz
jezično procesuiranje. U slučaju Benettonove fotografije označitelj je slika
automobila u plamenu, a označeno terorizam. Za de Saussura, prema analizi
Jonathana Cullera proizvodnja značenja usko je povezana s jezikom. O
označitelju i označenom možemo govoriti odjelito, no oni postoje samo kao
komponente znaka, što je i središnja činjenica samoga jezika. Znakovi
poprimaju značenje prije svega jer se razlikuju među sobom (zelenilo ne postoji
kao značenje po sebi; zeleno se uspostavlja kao značenje jer se razlikuje od npr.
crvenog). Znakovi su, po de Saussuru, dijelovi sistema i definirani su u relaciji
prema drugim dijelovima sistema (npr. pojam otac zadobiva značenje u relaciji
spram drugih značenja koja dotiču rodbinske odnose: majka, sin, kći itd.).
Označitelji su organizirani u „sustave razlika“, a razlike su dakle one koje
tvore značenje.
De Saussure se uglavnom usmjerava analizi binarnih opozicija kao npr.
crno-bijelo, a ne na razlike u nijansama i pitanja istosti: sivo, tamno sivo, prljavo
bijelo itd.
Odnos između označitelja i označenog, nadalje, nije stalan: riječi
isklizavaju iz zadanih značenja. Jezik, po de Saussuru, uspostavlja arbitrarnu
relaciju između odabranih označitelja i označenih, te uspostavlja vlastiti
distinktivan i arbitraran način organizacije svijeta u koncepte i kategorije. Na
razini općih pravila kombiniranja znakova, specifičnih za pojedini jezik, on
funkcionira kao langue (riječ je o dubinskoj strukturi, odnosno socijalnom
planu), dok na razini primjene u samome govornome činu on funkcionira kao
parole (riječ je o pojedinačnome planu).
Napuštena je premisa o jeziku (langue) kao zatvorenom sistemu: jezik,
dakle, uspostavlja, ali i razgrađuje značenja, odnosno veza između označitelja i
označenog nije zadana, već je odabrana i podložna mijeni, što znači da je
značenje povezano s interpretacijom. To se tiče i drugih označitelja i označenih,
108
odnosno drugih kodova u kojima se oni ostvaruju, pa tako i vizualnog. Kada je
riječ o slici, odnosno vizualnom kodu, situacija je još kompliciranija: slika se
sastoji od više kodova čijim povezivanjem nastaje interpretacija.
Deskriptivnu razinu znaka Roland Barthes naziva denotatom, dok
njegovu povezanost s drugim kodovima (socijalnim itd.) naziva konotatom. I
denotat i konotat povezani su s kodovima unutar kojih se prepoznaju (npr.
promatramo li pojam „traperice“ na razini denotata one predstavljaju/znače
odjevni predmet, a na razini konotata mogu značiti neformalni životni stil,
ležernost itd.).
U knjizi Mitologije Barthes analizira sliku crnca koji salutira francuskoj
zastavi koja je objavljena na naslovnici Paris Matcha. Na razini denotata slika je
prikaz crnca koji salutira francuskoj zastavi, no konotativna razina upotpunjuje
njenu poruku zahvaćajući široku ideološku temu vezanu uz francuski
kolonijalizam, što Barthes zove namjernom mješavinom francuskog
imperijalizma i militantstva (vjerni/pokoreni/sinovi francuskog kolonijalizma).
Konotat može postati mitom kada ga (kao iskorak od/iza uobičajenog)
počnemo promatrati kao denotat, odnosno pridavati ideološko značenje nečemu
što to značenje izvorno nema. Razina konotata je razina mita koji zahvaća širi
socijalni, povijesni i kulturni kontekst, dok je konkretan kontekst taj koji
uobličuje (a potencijalno i razobličuje) mitsku dimenziju značenja. Mit je,
dakle, na djelu u danoj kulturi kada konotat zaživljuje kao denotat, a
upravo je taj aspekt osobito djelotvoran kada je riječ o vizualnim
reprezentacijama. Utoliko, značenje znaka polučuje se iz socijalnog, povijesnog
i kulturnog konteksta, ali i iz konkretnog konteksta u kojem se znak pojavljuje
(nije isto je li slika promatrana kao muzejski izložak ili kao stranica u časopisu).
Slika, prema tome, sama po sebi ne sadrži kulturološku vrijednost, već joj se ta
vrijednost doznačuje, čime se oko umjetničkih slika razvija izvjesna socijalna
mitologija koja doprinosi njihovu vrijednosnom rangiranju.
109
VINCENT VAN GOGH; IRISI (1889.)
Van Goghova se slika uzdigla na viši nivo slave kada je 1991. godine
prodana muzeju Getty iz Los Angelesa za dotad nenadmašenu cijenu od 53,8
milijuna dolara (slika je prodana s certifikatom o autentičnosti). Vrijednost slike
bazira se na uvjerenjima o autentičnosti i jedinstvenosti djela, a Van Gogh se
smatra jednim od najboljih primjera inovativnog stila modernizma u kasnom 19.
stoljeću. Međutim, vrijednosti njegovih djela doprinose i mitovi o njegovu
životu (nesretan, mentalno nestabilan, odrezao uho, počinio samoubojstvo)
neshvaćenog i društveno neuklopljenog umjetnika, što je u skladu s poimanjem
umjetnosti kao polja koje rubno dotiče sferu ludila. Tržišna vrijednost slike
kondicionirana je socijalnom determinacijom faktora koji se smatraju bitnim u
procjeni umjetničkog djela. Ta vrijednost ide ruku pod ruku s načinom na koji se
djela prezentiraju.
Konvencijama (prije svega muzejskim) prezentiranja umjetničkih djela
poigrava se proizvođač sladoleda Häagen Dazs koji svoj proizvod reklamira kao
remek-djelo sladoleda, čime razobličuje takav prezentacijski mit:
110
Umjetničko djelo dobiva na cijeni i tako što postaje izvorom
reproduciranja i djelatnim faktorom popularne industrije: reprodukcije Van
Goghovih djela otisnute su na majicama, slagalicama, razglednicama, plakatima
i sl. Na taj način pitanje reprodukcije postaje jednim od relevantnih aspekata
vizualne kulture.
Kultura reprodukcije pogoduje stvaranju mita uz koji se nerijetko veže i
pojam kulturne ikone širi od značenja pojedinačne slike. Ikona referira na
prostor širi od samih komponenata slike, a sliku u ikonu promovira
pridruživanje univerzalnog značenja. Jedna od kulturoloških ikona je ikona
majčinstva, bogato eksplorirana u umjetnosti i drugim kulturnim sferama kao
univerzalna kategorija.
111
SANDRO BOTICELLI; BOGORODICA S DJETETOM (1467. – 1470.)
GIAN LORENZO BERNINI; MADONNA I DIJETE
112
BENETTON; REKLAMA
Benettonova se reklama uklapa u povijest slika majke s djetetom i
ikoničku pozadinu samoga odnosa. Slika, međutim, proširuje horizont zadirući u
sferu rasnih odnosa i intime kontakta, te postaje ikonom idealiziranog
međurasnog odnosa provocirajući rasne predrasude i podsjećajući na povijesni
moment crne dojilje. Ujedno, ona razbija izravnu ideološku vezu (crna majka i
bijelo dijete), te kontrastira crno i bijelo s intencijom dovođenja kulturoloških
značenja u harmoničan odnos (reklama je publicirana po Europi, ali odbijena u
Americi). Benettonova reklama uvodi mitsko značenje istovremeno ga
destruirajući i provocirajući.
U suvremeno su doba ikoničke slike često vezane uz pojam glamura.
Jedna od poznatih ikoničkih ličnosti (vezano uz ikonu glamura) je Marilyn
Monroe kao prototip ženske ljepote i seks-appeala.
113
Samoubojstvo slavne glumice, njezina „vječna mladost“ i povezanost s
nikad do kraja razotkrivenim političkim skandalom i (također) ikoničkom
figurom predsjednika Kennedya učvrstile su njen ikonički status.
Koristeći univerzalno poznata lica Andy Warhol istraživao je robnu
kulturu i žensku kulturnu ikonu. Njegov Marilyn Diptych (1962.), rešetka s
reproduciranim likom i alternacijom kolorističkih efekata komentar je ikoničkog
statusa glumice, no ujedno i uloge njezina lika kao medijski plasirane robe
podložne nepreglednom reproduciranju i masovnoj potrošnji.
Postojanje ikone bilo bi nemoguće bez određenog kulturološkog
konteksta (majčinstvo i glamur specifične su vrijednosti specifičnih povijesnih
114
trenutaka kulture). Značenje slika nužno se mijenja sa značenjem konteksta, a
čak ni u danom trenutku aktualnoga konteksta značenje nije fiksirano ili
identično intenciji proizvođača. Slika kreira svoje značenje u trenutku kada je
recepirana od strane promatrača, što znači da značenje nije inherentno slici, već
je produkt kompleksne socijalne interakcije između slike, njezina kreatora,
promatrača i konteksta.
Slike su podložne vrijednosnom procjenjivanju u smislu ljepote/estetskog
učinka i sposobnosti djelovanja na promatrače jer uvijek postoje dominantni
stavovi o tome što je ugodno, lijepo, ali i šokantno, uvredljivo (pri čemu se
granica šokantnosti neprekidno pomiče). Dominantna su značenja determinirana
danom kulturom i izranjaju iz kompleksne interakcije slike, autora, promatrača i
konteksta. Kriteriji interpretiranja vrijednosti tiču se kulturnih kodova i
usvojenih koncepata o tome što je ugodno ili neugodno, šokantno ili banalno,
zanimljivo ili dosadno, što znači da sve ove kvalitete nisu pohranjene u slici
samoj. Estetika se slike uglavnom tiče filozofskih pretpostavki o percepciji
lijepog i ružnog: Kant je naprimjer držao da postoji univerzalna ljepota, prisutna
u prirodi i umjetnosti i neovisna od specifičnih ili kulturoloških kodova.
Suvremene su se estetske koncepcije odmakle od gledišta da ljepota obitava u
samim predmetima uz pretpostavku da se ljepota situira kulturološki i povezuje
se s ukusom. Ukus, međutim, nije u cijelosti pitanje individualne interpretacije,
već je povezan s iskustvom i tiče se raznih aspekata identiteta promatrača:
klasnih, obrazovnih, pa i etničkih, rodnih i drugih. Sam pojam ukusa često se
rabi s aspekata klasnog pozicioniranja („imati ukusa“ plasira se kao pitanje
pripadnosti određenoj – višoj – klasi, čime se pojam ukusa veže uz vještinu
diskriminiranja).
Francuski sociolog Bourdieu 70-ih je godina 20. stoljeća upozorio na to
da je ukus svojevrsni čuvar klasnih granica, odnosno da distinkcije povezane
s dobrim ili lošim ukusom podržavaju i tradicionalne koncepte visoke i niske
kulture. Bourdieu kulturi daje klasnu definiciju koja visokoj kulturi i dobrom
115
ukusu doznačuje sferu u pogledu obrazovanja (ali i materijalno) nedohvatnu
nižoj klasi. Pojam ukusa, dakle, klasno je determiniran, te su za njegovo
stjecanje nužni određeni društveni i materijalni preduvjeti.
Takva je podjela teško održiva, te umjetnički pokreti kasnog 20. stoljeća,
od Pop Arta do modernizma, svjesno zamagljuju ovako postavljenu granicu.
Bilo koji pojavni oblik kulture (pa tako ni onu slikovnu) ne možemo
razumijevati ne pristupimo li analizi njezine produkcije i konzumiranja u svim
njenim pojavnim oblicima. Naime, „naturalizacija“ ukusa (njegovo prihvaćanje
kao prirodnog kriterija, pri čemu se zaboravlja da se radi o nečijem sudu)
inkorporira ideologiju svojega konteksta i svojega vremena.
Pogledi na ideologiju Karla Marxa povezani su s pojmom lažne svijesti.
Lažnu svijest šire dominantne snage društva i centri moći, služeći se medijima
kroz koje se „otkupljuje“ svijest podčinjenih, čime se podčinjene navodi da
vjeruju u sustav koji ih podčinjava i stvara njihov iskrivljen pogled na stvarnost.
Marxova koncepcija ideologije odveć je totalizirajuća i piramidalno postavljena.
Louis Althusser je stoga pojam ideologije odmakao od pojma lažne
svijesti i vezao ga uz iskustvo „realnosti“. Prema Althusseru, ideologija je nužno
reprezentacijsko sredstvo kojim se služimo da bismo realnosti pridružili kakav
smisao (što je dobro, a što loše, u što ćemo vjerovati…), tj. ideologija
predstavlja zamišljen odnos pojedinaca s uvjetima njihova postojanja.
Ideologija kao reprezentacija sviju aspekata socijalne stvarnosti koncept je
od velike primjenjivosti u vizualnoj kulturi.
Pod zamišljanjem Althusser ne misli na štogod pogrešno ili lažno. On se
nastavlja na psihoanalizu kako bi upozorio da ideologija pripada sferi ideja i
uvjerenja koja se oblikuju u domeni nesvjesnog, a povezana je s različitim
socijalnim činiteljima. Naime, samim time što živimo u društvu, uronjeni smo u
ideologiju. Prema Althusseru, ideologija nas „saziva“ da postanemo njezini
autori (mi postajemo subjekti budući da smo adresirani da to budemo). Riječ je o
interpelaciji, procesu kroz koji smo konstruirani u subjekte, i to od strane
116
ideologija koje nam se dnevno obraćaju kroz jezik i slike (rituali, sustav
obrazovanja, religija, obitelj, politika, mediji…). Utoliko, mi smo uvijek već
subjekti.
Ideologija je praksa povezana s običajima, ritualima, shemama u
ponašanju, načinima mišljenja, a sama država se služi ideološkim aparatima da
bi reproducirala ideologiju kroz različite prakse i produkcije. Althusser tvrdi da
ideologija ima funkciju (kojom je definirana) „konstruiranja“ konkretnih
individua kao subjekata. Ovdje se misli na subjekte s obzirom na materijalne
ideološke prakse; dozivanje individue u sferu značenja da bi i ona postala
proizvođačem takvih značenja.
Ideologija konzumiranja koristi reklamu da bi transformirala individue u
subjekte/konzumente, pa je stoga i njezin cilj privlačenje pažnje i poziv na
konzumiranje („Ljudi poput vas… kupuju, koriste, trebaju, zaslužuju…“).
Subjekt obitava u praznom (zamišljenom) prostoru interpeliranoga „vi“, pa je
njegovo prepoznavanje proizvedeno; taj prostor postoji samo u reklami (koja ga
je i proizvela) i nema korelata (referenta) u stvarnome svijetu.
No, što se zbiva u pluralističkom okruženju koje saziva konfliktne
ideološke obrasce? Sljedeća reklama promovira (slikom i riječima) brzinu kao
poželjnu vrijednost ili stil života („Sve ima svoje mjesto. Iza vas.“).
117
No, iza slike automobila koji je uvijek ispred moguće je iščitati i
pozadinsku poruku kakvu eksplicira sljedeća slika:
Althusser upozorava na postojanje dvaju tekstova u svakome tekstu,
manifestnog i skrivenog; jedan se otvara prema drugome, poput figure i
pozadine, pri čemu je figura onaj tekst koji prepoznajemo kao primarni. Latentni
(skriveni) tekst se izvodi iz manifestnoga iščitavanjem odsutnih mjesta, zastoja i
tišina u manifestnom tekstu. Oba teksta pripadaju trećem tekstu, master tekstu
(odnosno meta- ili nad- tekstu) koji je privilegiran, historijski invarijantan,
atemporalan i nespacijalan. Nadtekst je, za razliku od manifestnog i latentnog
koji su jedan bez drugog nepotpuni (bibliotečna, arhivska funkcija), tekst ljudske
psihe. Čovjek je nesvjestan većine tekstova pohranjenih u psihu, pa ipak
tekstove koje iščitavamo neprekidno uspoređujemo s tim trećim tekstom koji je
kopija svega što smo u sebe pohranili (ne bismo mogli iščitati tekst da ga s
nečim ne usporedimo; interpretacija traži relaciju). Konfrontacija manifestnog
teksta s nadtekstom dovodi na površinu latentne tekstove. Nadtekst ima
invarijantnu strukturu (uključuje sve moguće tekstove), no istovremeno i
118
promjenjivu s obzirom na interakciju s manifestnim tekstovima koja neumitno
dovodi do aktualizacije latentnih tekstova.
Subjekt se u procesu dekonstruiranja poruke nalazi u polju različitih, često
i konfliktnih interpelacija (odaziva im se ovisno o snazi latentne poruke); nekim
se interpelacijama odaziva, drugima ne. Interpelacija reklame povezana je s
efektima materijalnih praksi konzumiranja (uključuje novac), druge ideologije
(naprimjer religijske) okrenute su sferi duhovnog; no sve su one povezane s
moći. Svaka je interpelacija praksa povezana s moći jer se uspješnost ideologije
zasniva na odazivu.
Sljedeće slike materijaliziraju konceptualnu metaforu „Vrijeme je novac“:
119
Slika istovremeno eksplicira potrošačku formulu i promovira je, no ona i
šokira svojom doslovnošću, što dovodi do dekonstrukcije metafore i raspada
značenja. Izravno je plasirano kao neupitna poruka koja nije neupitna
(reprezentira se nešto što inače nema slikovnu reprezentaciju), pa nas ovakav
prikaz čini svjesnim metafore koje inače u jeziku/svakodnevnom govoru nismo
svjesni (Razbacujem se vremenom, Vrijeme ti je iscurilo, Potrošio si svoje
vrijeme…). Latentna je poruka ona koja se krije iza one eksplicirane, a obje se
luče iz generičkog teksta u kojem supostoje.
Pojam generičkog teksta ili meta-teksta odmiče nas od pojma jezika u de
Saussurovu smislu riječi u smislu postojanja jezične pozadine, odnosno
uklopljenosti jezika u prostor kulture, u socijalne odnose, sustave vrijednosti,
ideologiju itd.
Michel Foucault poduzima projekt kojim želi analizirati kako ljudska
bića razumijevaju sebe unutar kulture i kako se znanje o socijalnim, individualno
otjelovljenim i zajedničkim značenjima proizvodi u različitim periodima.
Foucaultov je pristup daleko više povijesno utemeljen no što je semiotički, no
on ipak nasljeduje de Saussura i Barthesa. On relacije među značenjima prevodi
120
u odnose moći i tako zadobiva dijakronijsku perspektivu kojom tumači
značenjske pomake. Foucault nudi diskurzivan pogled na reprezentacije, a
elementi iz kojih gradi takav pogled su:
1. pojam diskursa
2. pitanje moći i znanja
3. pitanje subjekta
Njegovo tumačenje dovodi do pomaka od pojma jezika do pojma
diskursa, pri čemu on poima diskurs kao reprezentacijski sustav, te se zanima
za pravila i prakse koji tvore značenja u diskursu, odnosno proizvodnju znanja
kroz jezik povezanu sa svim praksama, budući da sve prakse proizvode
značenja. Diskurs se, naime, prelama kroz čitav raspon tekstova i reflektira
stanje znanja u danome trenutku (znanje povezujemo s istinom, prema čemu su
istine produkti trenutačnih konstelacija moći; episteme). Diskurzivni događaji,
iskazi, (bilo u jeziku ili nekom drugom mediju) mogu se ticati istog predmeta,
biti obilježeni istim stilom, proizlaziti iz zajedničkog institucijskog,
administrativnog ili političkog uzorka, i tada čine diskurznu formaciju. Značenje
se stoga konstruira u diskursu (konstruktivistički pristup).
Po Foucaultu, ništa ne postoji izvan diskursa, odnosno izvan diskursa
nema značenja. Znanje je, prema Foucaultu, uvijek forma moći: s obzirom
da se reprezentacija znanja u danom periodu tiče tumačenja istine, znanje
regulira percepciju istine u određenom historijskom trenutku i društvu, pa
različiti periodi imaju različite režime istine.
Foucault ima tendenciju da izuzme subjekte iz reprezentacije. Naime,
subjekt je zarobljenik diskursa (odnosno epistema) i kreće se zadanim rutama
značenja, što znači da ne može biti centar ili autor reprezentacije, već je diskurs
taj koji proizvodi subjekte i situira ih na subjektne pozicije. Foucault analizira
sliku Las Meninas Diega Velasqueza kako bi putem nje raspravio pitanja
subjekta i reprezentacije.
121
Velasquezova slika iz 1656. izvorno je naslovljena Carica sa svojim
damama i patuljkom, a poznata je pod nazivom Las Meninas (The Maids of
Honour). U pozadinskom planu slike nalazi se ogledalo koje sadrži odraz dvaju
likova; rašireno je uvjerenje da je Velasquez radio na portretu kraljice i kralja i
da se njihov odraz razabire u ogledalu, te na taj način odraz artistički uključuje i
kraljevski par u sliku. Prednji plan slike prikazuje unutrašnjost sobe,
najvjerojatnije slikarskog studija ili nekog drugog prostora španjolskog dvora.
Scena je dubinski dosta tamna, a sprijeda osvijetljena svjetlošću koja dolazi s
prozora na desnoj strani. Na lijevoj je strani prikazan sam Velasquez u činu
slikanja; njegov se model nalazi njemu nasuprot, no mi ga ne vidimo. U samome
centru slike je princeza, infanta Margarita koja prati proces nastajanja slike koju
ne vidimo. Njezine dvorske dame, pas i patuljci je okružuju, a dvorjanici su iza
122
nje, prema desnoj strani slike. Većina je očiju uprta prema naprijed, u figure
koje ne vidimo. Tko su te figure u koje svi gledamo i čiji su portreti nama
nedostupni? Pogledi su u njih uprti, zrcalo nam ih daje naslutiti: sve to upućuje
na njihovu prisutnost. Postavlja se pitanje: tko je ili što subjekt ove slike?
Foucault iščitava ovu sliku u smislu reprezentacije i subjekta. Slika nam
pokazuje scenu u kojoj nastaju portreti kraljice i kralja, ali i nešto o tome kako
funkcioniraju reprezentacija i subjekt. Reprezentacija i subjekt su poruka,
podtekst slike.
1. Reprezentacija se ne tiče izravnog odraza stvarnosti ili njezine imitacije.
2. Sve je vidljivo u slici, no sama njezina tema jest stvar čitanja i tiče se
podjednako onoga što je konstruirano oko onog što ne vidimo, koliko i
onog što vidimo.
3. Na djelu su supstitucije i pomaci. Čini se da je subjekt u centru infanta
Margarita, no to su svakako i modeli koje ne vidimo, kralj i kraljica. Time
se centar dijeli između vidljivog i nevidljivog, pa, prema Foucaultu,
postoje dva centra i dva subjekta. Pogled promatrača oscilira između ta
dva centra i ne postoji izravan odgovor tko je/što je centar slike. Diskurs
slike drži nas u stanju suspendirane pažnje, u oscilaciji pogleda; on je
stalno u procesu izranjanja, no konačno je značenje izopćeno.
4. Naš je pogled samo jedan od pogleda: promatrač je i promatrani jer je
moguće pozicionirati se izvan slike i u nju, pri čemu je slika uvijek pred
nama. Time je na djelu projekcija u subjekte slike, a promatrač je subjekt
koliko je to i objekt u slici.
5. Reprezentacija se odvija iz barem triju pozicija u slici, a i sam je slikar
prisutan barem na dva mjesta (u slici, kao predmet, i izvan nje, kao autor).
6. Da je ogledalo pravo, ono bi reprezentiralo nas, koji promatramo, a kako
ono prikazuje kralja i kraljicu, zapravo nas stavlja u njihovu poziciju.
123