› images › izdatelstvo › 2019 › Nosk_16.pdf · КЛАСС Третьяченко В.Ф. Жанр «концертино» в ряду воспитательных средств

Члены редакционной коллегии: Ирина Владимировна ПЕТРОВА Анатолий Михайлович ЧЕХОВСКИЙ Ольга Петровна КАЕВА Ольга Юрьевна КОЛПЕЦКАЯ Сергей Владимирович ТИМОХОВ Ирина Игнатьевна ВОЛОНТ Светлана Петровна ШИДЛОВСКАЯ

© Министерство культуры Красноярского края, 2019 © Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры, 2019

ББК 74.268.53 Н 55

ISBN 978-5-9733-0045-6

Непрерывное образование в сфере культуры № 16/2019 Сборник научно-методических работ

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ Фишова М.В. Артпедагогика, или Искусство преподавания уроков жизни........................................................ Тимохов С.В., Форостовская Л.Г. Итоги работы краевого методического семинара преподавателей ДХШ и художественных отделений ДШИ Красноярского края…………………………………………………..…..… Ефремова Н.В. Рекомендации по организации постановок для подготовки поступающих в Красноярское художественное училище им. В.И. Сурикова….………………………………………………….…….. Кравченко Е.В., Кравченко А.А. Открытый краевой конкурс вокалистов «Голоса Сибири» как наследие композиторов сибирского региона……………………………………………………………………………………. Карзникова Л.Г. Прививка чтением. Новые формы работы в продвижении краеведческой литературы…………………………………………………………………………………………………………………………………………

2

4

11

14

19 ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

Новикова А.П. Наталья Ефремова: «Художники создают и раскрывают тайны театрального зазеркалья»………………………………………………………………………………………………………………………………………...... Кравцова Л.Ю., Дубровина М.В. Творец и кудесник. Послесловие к юбилею С.А. Василькевича..………

25 27

МАСТЕР-КЛАСС Третьяченко В.Ф. Жанр «концертино» в ряду воспитательных средств скрипичной педагогики…… Шляпин В.М. Л. Бетховен. Соната № 14, соч. 27 № 2 до-диез минор (исполнительский анализ и комментарии)…………………………………………………………………………………………………………………………………….. Дубровина М.В. Формообразующее значение гармонии в произведениях малой формы в курсе анализа музыкальных произведений………………………………………………………………………………………………... Ясникова Т.С. Аспекты работы над кантиленой в классе общего фортепиано………………………………….. Елфимова Е.А. Фортепианные трио Моцарта: трио ми-бемоль мажор………………………………………........... Примак В.И. Пьеса для трубы, маримбы, фортепиано и ударных «Весёлая музыка».................................... Маркович С.С. Некоторые особенности формирования исполнительского аппарата на первоначальном и среднем периоде обучения на духовых инструментах……………………………………….. Борисов В.А. Исполнительское дыхание на деревянных и медных духовых инструментах……………... Коростелёва М.В. Переложение оркестровых произведений в классе фортепианного ансамбля…… Лисовская Т.И. Проектная деятельность с обучающимися в рамках подготовки концерта класса….. Омшина А.С. Волшебный мир красоты……………………………………………………………………………………………….

30

35

43 48 51 56

64 70 79 82 85

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА Есипенко Е.Б. Куликово поле в жизни каждого человека………………………………………………………………….. Гиниборг О.П., Балабанова Т.Л. Детская конференция «Д.А. Хворостовский. Музыка – судьба»………... Лисовская Т.И. Межпредметные интеграции как один из способов работы над художественным образом в музыкальном произведении……………………………………………………………………………………………… Смирнова М.А. Класс-коллоквиум «Знаете ли вы детскую музыку П.И. Чайковского?»…………………….. Соколова Н.В. Применение технологии образовательного квеста во внеурочной деятельности на фортепианном отделении ДМШ………………………………………………………………………………………………………… Федотова С.А. Особенности работы над произведениями венских композиторов–классиков в камерном ансамбле………………………………………………………………………………………………………………………......... Соколова Н.В., Латынова С.В. Применение дидактического материала на фортепианном отделении ДМШ и ДШИ как средство контроля в учебном процессе……………………………………………….. Моржова Л.Г. Методические разработки «Точка в графике»…………………………….………………………………. Герасина О.М. Композиция натюрморта в графике. 3 класс ДХШ…………………………………………………….… Руман Е.В. Натюрморт из предметов быта в тёплой цветовой гамме………………………………………………...Чакина Е.Р. Объёмное конструирование анималистического образа на уроках прикладной композиции……………………………………………………………………………………………………………………………………......

88 97

104 108 111

114

118 121 124 131

137 ЭКСПРЕСС-ОБЗОР

Анисимова Е.Н. Библиотечный баттл «Продвижение творчества дивногорских авторов……………….. Кулешенко И.В. Конкурс имени М.А. Матрёнина – праздник народно-исполнительского искусства…

145 146

ЮБИЛЕЙНЫЕ ДАТЫ Карзникова Л.Г. Испытание творчеством.…………………………………………………………………………………………... 148

К сведению авторов: Сборник «Непрерывное образование в сфере культуры» выходит один раз в год.

Редакционная коллегия принимает к рассмотрению статьи по предложенным рубрикам, оставляя за собой право отклонить материал или возвратить автору на доработку.

«Непрерывное образование в сфере культуры» Сборник научно-методических работ № 16/2019 Бумага офсетная. Усл.печ.л. 10,5. Тираж 200 экз.

Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры ул. Чкалова, 43, г. Дивногорск,

8 (39144) 3 10 01, [email protected] www.educentre.ru

Непрерывное образование в сфере культуры № 16/2019

2

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ

ФИШОВА Марина Викторовна, педагог-психолог

высшей квалификационной категории, г. Красноярск

АРТПЕДАГОГИКА,

ИЛИ ИСКУССТВО ПРЕПОДАВАНИЯ УРОКОВ ЖИЗНИ

Потребность, удовлетворяемая искусством, – это потребность познания правды и добра.

П. Симонов1 . … задача жизни не педагогическая, не усвоительная,

а творческая, обращённая вперёд. Н. Бердяев2.

В отечественной педагогической науке ведётся активный поиск определения

термина, наиболее адекватно отражающего специфику практической деятельности, использующей искусство в целях оптимального решения профессиональных задач. В качестве рабочего определения предлагается следующее: «Артпедагогика – современное формирующееся практико-ориентированное направление педагогической науки, изучающее природу, закономерности, принципы, механизмы привлечения искусства и художественной деятельности для решения профессиональных педагогических задач. В качестве основных сфер артпедагогической деятельности можно рассматривать стимулирование и организацию педагогом самостоятельного художественного творчества участников образовательного процесса, а также создания в образовательном пространстве системы нравственно-эстетического взаимодействия на основе интеграции искусства, педагогики, психологии и других областей человекознания» (Н.Ю. Сергеева).

Значение места артпедагогики в системе образования напрямую связано с пониманием роли искусства в жизни человека. Мнение французского поэта XIX века Ламартина по этой проблеме очень эмоционально: «Если бы мы были лишены всех естественно-научных знаний, материальный мир сохранился бы, хотя и понёс бы огромный ущерб, но, если человек утратит хотя бы одну из моральных истин, хранителем которых является гуманитарное образование, погибнет и человек и всё человечество». Взгляд американского учёного Дж. Вейтценбаума достаточно жёсток и конкретен: «С точки зрения здравого смысла наука превратилась в яд замедленного действия, я имею в виду, что приписывание здравым смыслом несомненности научному знанию… фактически лишает законной силы все другие формы познания. Люди рассматривали искусство как источник духовной пищи и познания, теперь же в искусстве в основном видят развлечение». «Для технократического мышления не существует категории нравственности, совести, человеческого переживания и достоинства», – заключает в своих работах российский психолог В.П. Зинченко.

Наукой прекрасно разработаны теории познания. К сожалению, до сих пор не разработана теория ценностного сознания, так как ценности нельзя передавать так же, как и знания. Для формирования ценности один путь – духовное общение людей.

1 Павел Васильевич Симонов – советский, российский психофизиолог, биофизик, психолог. Академик РАН. 2 Николай Александрович Бердяев – русский религиозный и политический философ, представитель экзистенциализмa.

Научно-практический форум

3

Психологический анализ духовной жизни имеет четыре основные составляющие: мысли, чувства, представления и самоактуализация; где мышление обеспечивает познавательный процесс, чувства – ценностно-ориентированную деятельность, представления – преобразовательную практику, а самоактуализация (по определению А. Маслоу) – «критерий оценки социального здоровья общества». Можно провести параллель с принципами преподавания в Древней Греции. Преподавались четыре урока: здоровья (самоактуализация), мудрости (мышления), любви (ценностно-ориентированная деятельность) и труда (преобразовательная практика). Именно эти уроки жизни стали основой для интеграции видов искусств и педагогических действий в артпедагогике.

Основная школа гарантирует «стандартный минимум», который оказывается крайне недостаточным в реальной жизни. Характеристика педагогического процесса в большинстве случаев сводится к методике передачи знаний, законов общественной жизни, правил поведения и т.п. Однако каждый с юных лет знает, «что такое хорошо и что такое плохо…», но зная это, очень часто поступает вопреки своему знанию. Видимо, дело не в знаниях, а в формировании мотивационной среды, которая определяет реальное поведение человека. В психологии этот процесс называется социализацией, в культурологии – приобщением к культуре, в артпедагогике – межличностным общением в сфере искусства.

Артпедагогические методы преподавания выстраивают субъект-субъектное отношение. Они дают возможность увидеть в каждом неповторимую личность и наладить прямую душевную связь в процессе обучения. В этом заключается понимание специфики искусства: сила его в том, что оно входит в сферу общения людей. Сфера реального общения эмпирически ограничена у каждого человека, а сфера художественного общения – безгранична. Таким образом, когда мы используем искусство в этом его прямом назначении, а не как одно из средств передачи информации (само по себе искусство научить ничему не может), то величайшие ценности культуры становятся ценностями каждого учащегося.

«Для гармоничного развития ребёнка, – писал К.Д. Ушинский в XIX веке, – необходимо одновременное обучение трём знакам: букве, цифре и ноте». «Слово, время и чувство» становятся личностным эмоционально-ценностным восприятием ребёнка в пространстве и времени. К этой точке зрения очень близко современное представление о механизме творческого мышления и подходе к обучению в концепции когнитивно-аффективной модели американского педагога Ф. Уильямса. В центре внимания – развивающая (когнитивная) функция: основные предметы – язык, арифметика, музыка, общественные науки и естествознание, искусство.

В условиях дополнительного образования: язык – это уроки вокала, хор, фольклор; арифметика – предметы сольфеджио, теория, гармония; естествознание – акустика, физиология, оптика; общественные науки – музыкальная литература, мировая художественная культура, история танца. В единстве с развивающей функцией рассматривается функция личностного (аффективного) развития. Она представлена следующими показателями: беглостью и гибкостью мышления, оригинальностью и способностью к разработке идей, быстрым воображением, стремлением к совершенству результата (перфекционизму), смелостью, любознательностью. Когнитивно-аффективная модель обучения предполагает наличие различных аспектов стратегии преподавания и поведения учителя: умение проводить аналогии, видеть расхождения и противоречия, гибко оценивать ситуации общения и обучения, обладать профессиональной компетентностью.

Для преподавателей в системе дополнительного образования необходимо уточнить предметное поле обозначаемого понятия «артпедагогика». Глубину, многообразие задач и сущностей артпедагогической деятельности нельзя сводить к обучению художественным и музыкально-исполнительским навыкам. Более того,


4

в артпедагогике обучение техническим приёмам выступает как средство достижения педагогических и художественных задач.

Умение общаться с художественным материалом, владение инструментом, хореографической техникой исполнения ведёт к большей свободе, даёт новый импульс к развитию, стимулирует самовыражение. Благодаря использованию в учебном процессе детских творческих лабораторий, постановок детских музыкальных опер в исполнении учащихся и других проектов осуществляется «интериоризация культуры личности» ребёнка, происходит формирование его мировоззрения. Такое социокультурное взаимодействие в творческом процессе деятельности учащихся и преподавателей определяется соотношением трёх составляющих: образование – личность – трансляция культуры.

Объективная способность искусства всесторонне влиять на человека с его сложноорганизованной «телесно-душевной-духовной природой» (Н. Бердяев) говорит о перспективности и актуальности развития идей артпедагогики, призванной сыграть важную роль в решении задач гуманизации и гуманитаризации современного образования.

ТИМОХОВ Сергей Владимирович, заместитель директора по развитию

Красноярского художественного училища (техникума) им. В.И. Сурикова,

ФОРОСТОВСКАЯ Лариса Геннадьевна, начальник методического отдела

Красноярского художественного училища (техникума) им. В.И. Сурикова

ИТОГИ РАБОТЫ КРАЕВОГО МЕТОДИЧЕСКОГО СЕМИНАРА

ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ДХШ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОТДЕЛЕНИЙ ДШИ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ

Согласно планам работы Красноярского художественного училища (техникума)

им. В.И. Сурикова и методических объединений детских школ искусств Красноярского края на год, 26–27 марта 2019 г. (в Норильске – 16–20 марта) одновременно на семи площадках – в детских художественных школах и детских школах искусств – состоялся традиционный краевой методический семинар преподавателей детских художественных школ и художественных отделений школ искусств. Тема семинара: «Рисунок. Решение пространства в натюрморте, 3–4(5) классы». Опорные школы представляли задания по рисунку с 1 по 4(5) класс.

В рамках семинара на базе принимающих школ проводился зональный (очный) этап V Краевого конкурса учебных работ среди учащихся 4–5 классов детских художественных школ и художественных отделений школ искусств Красноярского края в номинации «Академический рисунок».

Для преподавателей школ, входящих в Красноярское методическое объединение № 1 и Красноярское методическое объединение № 2, Красноярским краевым научно-учебным центром кадров культуры на базе ДХШ № 1 имени В.И. Сурикова г. Красноярска были организованы курсы повышения квалификации по теме: «Методика преподавания художественных дисциплин в учреждениях дополнительного образования». Практические занятия на курсах вели заместитель директора училища Тимохов С.В. и преподаватель профессиональных дисциплин Руднев М.Н. Обучение прошли 48 преподавателей.


5

Подводя итоги работы столь масштабного методического мероприятия, отметим, что в целом по краю в семинарах приняли участие около 215 преподавателей из 60 школ края. Семинары состоялись на базе 7 школ. Благодаря слаженной работе кураторов училища, директоров и заведующих художественными отделениями школ, мероприятия прошли на высоком уровне.

Ниже приведена общая статистическая информация по участию в краевом семинаре всех методических объединений и краткие рекомендации кураторов объединений.

Красноярское методическое объединение № 1 Место проведения – ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова г. Красноярска На семинаре присутствовали 52 преподавателя из 9 школ методического

объединения, а также преподаватели из ДШИ с. Каратузское и п. Подтесово Енисейского района. Пять школ представили экспозиции по теме семинара:

Школа Ф.И.О. докладчика

1. ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова г. Красноярска – опорная

Лазарева Л.Г., Телешун Ю.Н., Вирт Н.А., Казаченко М.Н., Казакова О.В.

2. Дивногорская ДХШ им. Е.А. Шепелевича Короб И.П. 3. ДХШ г. Зеленогорска Петрусева Л.А. 4. ДХШ г. Железногорска Карбушев С.С. 5. ДШИ № 2 п. Подгорный Кислова Т.Н. 6. Уярская ДШИ Экспозиция не представлена

Работа второго дня семинара была проведена в виде представления презентаций

и докладов методических разработок по более широкому кругу вопросов, волнующих детские школы искусств. Перед участниками семинара выступили шесть преподавателей:

Мержевская Е.А., преподаватель ДХШ г. Железногорска, «Создание условий для самореализации и участия молодежи в творческой и проектной деятельности»;

Филатова М.Г., преподаватель ДШИ № 15 г. Красноярска, «Пленэр как творческая составляющая образовательного процесса»;

Казаченко М.Н., преподаватель ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова г. Красноярска, «Рисунок Натюрморта». Сообщение подготовлено совместно с преподавателем Новоенисейской ДХШ г. Лесосибирска Урбанович Н.А.;

Казакова О.В., преподаватель ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова г. Красноярска, «Задачи выставочно-проектной деятельности в детской художественной школе. Осуществление их в ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова»;

Вирт Н.А., преподаватель ДХШ № 1 им. В.И. Сурикова г. Красноярска, «Методика работы гризалью с 1 по 4 класс»;

Древаль Н.А., преподаватель ДХШ г. Зеленогорска, «Проектно-выставочная деятельность ДХШ г. Зеленогорска».

По итогам работы семинара во главе с куратором Красноярского методического объединения № 1 Тимоховым С.В. были подведены итоги и сформулированы краткие рекомендации для каждой школы.

Детская художественная школа № 1 им. В.И. Сурикова Экспозиция составлена в соответствии с образовательной программой

«Живопись», последовательность заданий выстроена согласно требованиям к содержанию программы.

Методически верно относительно учебных задач по предметам организованы постановки в старших классах. Уровень итоговых экзаменационных работ отвечает


6

требованиям возрастных особенностей обучающихся и требованиям организации постановок.

В экспозиции также был представлен иллюстративный ряд к методической разработке «Самостоятельные задания по учебному предмету "Рисунок"», который может быть использован в учебном процессе для практического применения.

Рекомендовано отследить работу над силуэтом светлого и темного пятна в организации постановок с 1 по 4 класс. В заданиях «Наброски людей» (2 класс) точнее передавать свет на фигуре, обратить внимание на статику и динамику фигуры человека.

Конкретизировать задачи заданий «Постановки с гипсовой розеткой» и «Постановки с драпировкой» во 2 и 3 классах и задачи освоения мягкого материала в 3 и 4 классах, организовывать постановки в соответствии с выразительными средствами материала.

Детская художественная школа г. Железногорска Экспозиция отвечает заявленной теме семинара. Композиционные поиски

в формате соответствуют целям и задачам выпускных классов. Линейно-конструктивное и пространственное решение в натюрмортах отвечает поставленным задачам.

Организация постановок с пространством слишком сложная. Композиционные решения рисунков перегружены.

Рекомендовано отслеживать организацию постановок с учетом пространства, с четкой плановостью и масштабами предметов.

Детская художественная школа г. Зеленогорска Экспозиция выстроена относительно темы методического семинара. Уровень

работ соответствует целям и задачам. В рисунках на линейно-конструктивное построение задачи выполняются в соответствии с требованиями.

Рекомендовано при организации постановок внимательно отслеживать освещение (в заданиях на контражур).

В заданиях «Рисунок интерьера» отслеживать линейно-конструктивное построение и распределение освещения по плоскостям. Выдерживать тон и тональность в постановках.

Дивногорская детская художественная школа им. Е.А. Шепелевича В целом экспозиция соответствует программным требованиям. Рекомендовано:

− скорректировать задачи учебных постановок с программными требованиями 3-го класса;

− разнообразить предметы при организации постановок; − отслеживать выполнение задачи линейно-конструктивного построения

предметов и плоскостей; − более точно ставить задачи в заданиях с драпировкой; − при изучении мягкого материала пластичнее организовывать форму драпировки.

Детская школа искусств № 2 п. Подгорный Организация постановок в целом соответствует учебным задачам. Рекомендовано: обратить внимание на методическую последовательность

выполнения линейно-конструктивного построения в рисунке, более точно ставить задачи по тоновому разбору рисунка и пространственному решению.

Красноярское методическое объединение № 2 Семинар проходил на базе ДМШ № 2 г. Красноярска. Участниками семинара

стали 42 преподавателя из 12 школ объединения. Экспозиции по теме семинара представили следующие школы:


7

Школа Ф.И.О. докладчика 1. ДХШ № 2 г. Красноярска – опорная Гладченко Д.С. 2. ДМШ № 2 г. Красноярска Романцова Л.А. 3. ДШИ № 6 г. Красноярска Нестеров Н.А. 4. ДШИ № 8 г. Красноярска Графина Ю.А. 5. ДШИ № 9 г. Красноярска Татаринова И.В. 6. ДШИ № 13 г. Красноярска Михайлина А.О. 7. ДШИ № 15 г. Красноярска Филатова М.Г. 8. ДШИ № 16 г. Красноярска Потапенко М.Е. 9. Березовская ДШИ Березовского района Савченко В.В. 10. ДШИ г. Сосновоборска Морозова И.В. 11. Шалинская ДШИ Манского района Матусан Н.П.

Преподаватель ДХШ № 2 г. Красноярска Барбашева К.П. дополнительно

представила доклад на тему «Развитие художественного восприятия цвета у детей дошкольного возраста на примере выполнения натюрморта».

Преподаватель ДШИ пгт Сухобузимское Курбатова М.А. принимала участие в семинаре без предоставления экспозиции работ учащихся. Представители ДШИ г. Игарка, с. Сухобузимское, с. Новоселово и пгт Большая Мурта на семинар не приезжали.

Обсуждение методических экспозиций работ учащихся вела куратор методического объединения В.К. Дидковская. На семинаре был проведен детальный разбор по каждой школе. Виктория Казимировна отметила, что основная тема семинара – «Решение пространства в натюрморте» – представлена во всех экспозициях методически верно.

Ниже приведены общие рекомендации, касающиеся организации постановок по рисунку в художественных школах, которые будут полезны всем школам объединения:

− при постановке учебного натюрморта для рисунка необходимо избегать перегруза натюрморта предметами, обращать внимание на разность масштабов предметов (большой, средний и мелкий модуль), на разную тональность предметов (черный, белый, серый);

− при выборе обучающимся точки зрения ориентировать на места, с которых четко прочитывается форма предмета и движение света по натюрморту;

− при компоновке натюрморта в листе обращать пристальное внимание на межпредметные пространства и постановку предметов на плоскость натюрморта, не приступать к построению, пока обучающиеся грамотно не закомпонуют натюрморт в листе;

− на этапе построения предметов обращать внимание на соотнесение масштабности одного предмета относительно других предметов и элементов натюрморта;

− постоянно вести отбор главного и второстепенного в натюрморте; − в рисовании гипсовой головы и гипсовых слепков частей лица упор делать на

конструктивное построение с введением легкого тона, не увлекаться тоном; − при рисовании гипсовых розеток, необходимо освоить метод конструктивного

построения (прослеживание парных точек и характера розетки, анализируя конструктивно форму), работу вести от целого к деталям.

В целом методическое объединение работает на высоком профессиональном уровне, что неоднократно было отмечено участниками семинара.


8

Ачинское методическое объединение Место проведения – Ачинская ДХШ им. А.М. Знака Восемь школ методического объединения собрались на базе опорной ДХШ

западного методического объединения – Ачинской ДХШ им. А.М. Знака. В обсуждении методических экспозиций работ учащихся по теме семинара участвовало 30 преподавателей. В рамках семинара следующие школы представили методические экспозиции:

Школа Ф.И.О. докладчика 1. Ачинская ДХШ им. А.М. Знака – опорная Батанов П. М., Дементьева Н.Н.

Осипова Е.Л. 2. ДШИ г. Боготол Юревич Ю.В. 3. ДХШ г. Назарово Смирнов С.В. 4. ДШИ п. Дубинино Купилова Е.А. 5. ДШИ г. Шарыпово Бриткова А.С., Барсукова Г.Д. 6. ДШИ ЗАТО п. Солнечный Шаманский В.И. 7. ДШИ п. Малиновка Ачинского района Павлова С.С.

Детские школы искусств Большеулуйского, Бирилюсского и Козульского районов экспозиции не представили.

По словам куратора методического объединения Гуренкова А.В., большинство школ показали очень хороший уровень подготовки учащихся по предмету «Рисунок», что было отмечено участниками семинара. Все экспозиции представлены методически грамотно и в хорошем качестве исполнения. Ачинская школа, как принимающая сторона, помимо экспозиции на заявленную тему семинара подготовила экспозиции по предметам «Живопись» и «Декоративно-прикладное искусство» с 1 по 5 класс.

Рисунок в школе отличается детальной проработкой изображаемых предметов, цельным видением больших тоновых форм, четким конструктивным построением предметов, плановостью и деликатностью штриха. Участники семинара отметили, что рисунок в школе соответствует требованиям последовательного ведения работы над заданием и может служить хорошим примером ведения академического рисунка в ДХШ и ДШИ.

Аналогично можно сказать и о других школах, принимавших участие в обсуждении методических экспозиций. Практически все школы, представившие экспозиции, продемонстрировали свой профессионализм в плане грамотного составления тематических (учебных) постановок в соответствии с поставленными задачами.

Для совершенствования методики ведения рисунка школам были даны следующие рекомендации:

− обратить внимание на соразмерное композиционное построение предметов в листе формата и правильное построение предметной плоскости согласно законам линейной перспективы;

− тональное решение предметов в пространстве должно быть выполнено с четким тоновым разбором и с учетом воздушной перспективы, то есть предметы на переднем плане должны быть более четкие и контрастные, чем предметы на дальнем плане. По мере удаления предмета в глубину исчезает контурный контраст;

− при моделировании формы предметов соблюдать тональные отношения света, тени, полутонов и рефлексов. Активнее выявлять перелом формы на границах между светом и тенью. Все эти недочеты в выполнении тематических постановок в процессе обсуждения

методических экспозиций замечались и самими участниками семинара. Это позволяет надеяться, что в дальнейшем они будут устранены. Также радует тот факт, что на семинаре 2019 года методические экспозиции детской художественной школы


9

г. Назарово и детской школы искусств г. Шарыпово представляли молодые преподаватели, которые впервые выступали на зональном семинаре. Это говорит о динамике развития школ, вливания в них новых сил и идей.

Канское методическое объединение Место проведения – традиционно ДХШ г. Канска В семинаре приняли участие 9 школ объединения, представившие свои экспозиции:

Школа Ф.И.О. докладчика 1. ДХШ г. Канска – опорная Шартух А.В., Струков С.В.,

Онучина О.В., Котелевская О.П. 2. Богучанская ДШИ Кочнева В.В. 3. Таежнинская ДШИ Богучанского района Сулейманова Ю.Р. 4. Манзенская ДШИ Богучанского района Наумова В.Н. 5. Невонская ДШИ Богучанского района Саратовкина В.В. 6. Пинчугская ДШИ Богучанского района Удалова А.Н. 7. Чечеульская ДШИ Канского района Груздиков А.Ю. 8. Тасеевская ДХШ Гайтанова О.В., Редькина И.Б. 9. Филимоновская ДШИ Канского района

Не присутствовали на семинаре: Нижнеингашская ДШИ и Нижнепойменская ДШИ Нижнеингашского района, Агинская ДШИ Саянского района, Большеуринская ДШИ Канского района, Дзержинская ДШИ, Иланская ДШИ, ДШИ г. Заозерного. Ангарская ДШИ Богучанского района экспозицию не представила.

Куратор методического объединения Межова А.Н. подчеркнула, что в целом методические экспозиции объединения представлены в более широком и качественном виде, чем в 2018 году на семинаре в Красноярске. Экспозиции школ выглядели лучше и по подаче материала, были методически выстроены, задания соответствовали классам.

Лидирующими школами в этом методическом объединении выступают опорная школа – ДХШ г. Канска – и ДХШ с. Тасеево. Они представили наиболее цельные, полные и методически убедительные экспозиции. Порадовало, что впервые приняли участие в семинаре и показали свои экспозиции преподаватели Таежнинской и Невонской школ искусств Богучанского района.

Достаточно слабой на общем фоне выглядела экспозиция Филимоновской ДШИ. Школе рекомендовано обратить внимание на оформление работ, более четко прослеживать поэтапность выполнения заданий, организовывать постановки натюрмортов из 2–3 предметов начиная с 1 класса.

Лесосибирское методическое объединение ДХШ № 1 г. Лесосибирска радушно встретила участников семинара:

15 преподавателей из 7 школ объединения. Пять школ представили свои экспозиции:

Школа Ф.И.О. докладчика 1. Лесосибирская ДХШ № 1 – опорная Воронова Е.Н. 2. Новоенисейская ДХШ г. Лесосибирска Климас Л.В., Казаченко Н.Т.,

Урбанович Н.А. 3. Лесосибирская ДШИ № 1 им. А.Е. Бочкина Без экспозиции 4. Лесосибирская ДМШ № 2 Максимова Е.В. 5. ДХШ им. Н.Ф. Дорогова г. Енисейска Панявина Г.В. 6. Казачинская ДШИ Без экспозиции 7. ДШИ с. Верхнепашино Енисейского района Солдатова И.Ю.


10

ДШИ с. Подтесово Енисейского района, с. Пировское, Северо-Енисейская ДШИ и Новоангарская ДХШ в семинаре на участвовали (из-за погодных условий). Куратор методического объединения Руднев М.Н. отметил, что в целом все школы представили свои методические экспозиции согласно заявленной теме. Достаточно хороший уровень выполнения заданий по рисунку показали ДХШ № 1 г. Лесосибирска и Новоенисейская ДХШ г. Лесосибирска. Значительно систематизировали свою работу по методике преподавания рисунка преподаватели ДШИ с. Верхнепашино. ДМШ № 2 г. Лесосибирска было рекомендовано уточнить методику и задачи при организации постановок по рисунку и выполнении согласно программе обучения.

Шушенское методическое объединение Место проведения – ДХШ г. Минусинска Все шесть школ методического объединения участвовали в работе семинара

и представили экспозиции работ своих учащихся:

Школа Ф.И.О. докладчика 1. Шушенская ДХШ – опорная Мазай О.В. 2. ДХШ г. Минусинска Водина Н.Б., Драгунова Т.Н.,

Суворова Т.И., Якушева И.В. 3. Каратузская ДШИ Верещагин З.Г. 4. Идринская ДШИ Триданов А. Н. 5. Ермаковская ДШИ Беспалова В.Л. 6. Ильичевская ДШИ Шушенского района Кузнецова Л.А., Карлова Л.И.

Норильское методическое объединение

Место проведения – ДХШ г. Норильска

Школа Ф.И.О. преподавателя, тема сообщения 1. Норильская ДХШ –

опорная Мороз Н.А. Программы, реализуемые

в художественной школе и художественных отделениях школ искусств Норильского методического объединения. Сроки освоения учебного предмета «Рисунок» при реализации дополнительных предпрофессиональных и развивающих программах в области изобразительного искусства.

Христич Л.Н. Методика преподавания учебного предмета ПО.01. УП.01. «Рисунок» ДПОП «Дизайн» со сроком обучения 5 лет в МБУ ДО «Норильская детская художественная школа»

2. Талнахская ДШИ Самарина Г.Ф. Рисунок. Решение пространства в натюрморте в 3–5 классах ДПОП «Дизайн» со сроком обучения 5 лет

3. Кайерканская ДШИ

Данилов А.В. Рисунок. Решение пространства в натюрморте в 4–5 классе ДПОП «Живопись» со сроком обучения 5 лет

4. Оганерская ДШИ Коваленко Т.Н. Рисунок. Решение пространства в натюрморте в 3–4 классе ДООП со сроком обучения 4 года

5. ДШИ им. Б.Н. Молчанова г. Дудинка

Вербовикова Е.В. Рисунок. Решение пространства в натюрморте 3 классе ДООП со сроком обучения 4 года

6. Диксонская ДШИ Без экспозиции


11

Ванаварская ДШИ, Эвенкийская районная ДШИ пгт Тура, Байкитская ДШИ, ДШИ с.п. Хатанга, ДШИ с.п. Караул в семинаре не участвовали.

По итогам работы куратор методического объединения Н.А. Бердюгина отметила, что все участники семинара достойно представили экспозиции своих школ. Общие рекомендации, данные Натальей Александровной преподавателям методического объединения: «…особое внимание необходимо обратить на организацию классных постановок по рисунку. Не имеет смысла перегружать их предметами и усложнять учащимся задачи. В младших классах нужно изначально изучать линейную перспективу и построение простых геометрических тел, а далее переходить к изучению тел вращения (но не наоборот). В работе с мягким материалом уделять особое внимание технике работы с материалом, наглядно показать ребятам, как пользоваться цветной бумагой, растиркой, применять фактуру, раскрыть весь потенциал материала.В старших классах больше работать над изучением конструкции гипсовой головы с введением легкого тона, который должен подчеркивать ее большую форму, а не заниматься срисовыванием натуры без глубокого изучения ее формы, т.к. это не поможет ученикам развивать пространственное мышление».

ЕФРЕМОВА Наталья Викторовна, методист, преподаватель

Красноярского художественного училища (техникума) им. В.И. Сурикова

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ПОСТАНОВОК ДЛЯ ПОДГОТОВКИ ПОСТУПАЮЩИХ

В КРАСНОЯРСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ ИМ. В.И. СУРИКОВА

Данные рекомендации разработаны в помощь преподавателям, готовящим своих учеников к поступлению в Красноярское художественное училище им. В.И. Сурикова. В рекомендациях представлены иллюстрации постановок по рисунку и живописи, которые в разное время были использованы на творческих вступительных испытаниях, и критерии оценки работ абитуриентов.

Число абитуриентов, подающих документы в наше училище, с каждым годом растет. География поступающих не ограничивается только Сибирским федеральным округом (Р. Хакасия, Р. Тыва, Кемеровская обл., Иркутская обл., Новосибирская обл.), она намного шире, это Камчатский, Ставропольский и Краснодарский края, Оренбургская, Амурская области. И всё же большинство поступающих являются выпускниками детских художественных школ и художественных отделений школ искусств Красноярского края.

При приеме в училище в соответствии с Порядком приема на обучение по образовательным программам среднего профессионального образования, утвержденным приказом Министерства образования и науки Российской Федерации от 23.01.2014 № 36, проводятся творческие вступительные испытания, основной целью которых является выявление творческих способностей абитуриента и определение уровня его подготовки. Творческие вступительные испытания позволяют выявить объем знаний и умений, соответствующий требованиям к выпускникам детских художественных школ, что является необходимым условием поступления в училище в соответствии с федеральным государственным образовательным стандартом среднего профессионального образования по специальности 54.02.05 Живопись (по видам).

Творческие вступительные испытания проводятся в очной форме в виде выполнения практических работ в мастерских училища по рисунку, живописи и композиции.


12

Рисунок. Натюрморт с натуры при дневном освещении. Материалы: бумага, карандаш. Размер листа – А2. Срок выполнения – 10 академических часов (2 дня по 5 академических часов).

Живопись. Натюрморт с натуры при дневном освещении. Материалы: бумага, картон, холст, акварель, гуашь, масло. Размер листа – А2. Срок выполнения – 5 академических часов (1 день).

Композиция. Выполняется эскиз станковой композиции на заданную тему (содержание задания объявляется в день проведения). Материалы: бумага, картон, холст, акварель, гуашь, масло. Размер листа – А3. Срок выполнения – 5 академических часов (1 день).

При выполнении заданий по живописи и композиции не стоит экспериментировать с выбором материала, использовать нужно тот материал, которым хорошо владеет абитуриент.

При организации постановок для вступительных испытаний их сложность определяется с учетом времени, отведенного на выполнение задания. Для всех групп поступающих натюрморты ставятся равноценными по степени сложности и по рисунку и по живописи, так как все абитуриенты находятся в равных условиях. Учитывая волнение абитуриента во время экзамена, повышенный уровень его психоэмоционального состояния, преподаватели училища ставят несложные натюрморты, состоящие из трех предметов, разных по форме и фактуре. Постановки не перегружены деталями, орнаментом, сложностью форм предметов, тонкими цветовыми и тоновыми отношениями. Организуя постановки для подготовки к вступительным испытаниям, преподаватели школ должны учитывать данные рекомендации.

Натюрморты ставятся из предметов быта простых и понятных форм: кружка, сито, крынки, чайники, чугунки, бутылки, кухонные доски, коробочки, книги, старинные утюги и т.п. Основные предметы дополняются предметами малой формы: яблоками, декоративными тыквами, ложками, половниками, рафинадом и т.п. Предметы должны быть соразмерны, лучше использовать три размера: большой, средний и маленький, некоторые предметы должны перекрывать друг друга, это даст эффект глубины. Не стоит выставлять предметы лесенкой или в одну линию. Один из предметов должен стать композиционным центром и выделяться по размеру, тону, цвету. Его можно поместить ближе к центру, а для придания динамики сдвинуть вправо или влево. На передний план положить небольшой предмет (самый маленький и возможно активный по цвету), чтобы показать плановость, а самый крупный разместить ближе к дальнему плану. Важно учитывать при организации постановки пространства между предметами и выбирать предметы с учетом формы, различной по конструктивному решению.

Аккуратно стоит относиться к стеклу в постановках, не стоит использовать светлое или прозрачное стекло, так как нарисовать или написать стекло за короткий период времени достаточно сложно, оптимальный вариант – темное стекло.

Наличие драпировок добавляют натюрморту целостности, в живописи цвет драпировок вносит рефлексы на предметы, достаточно будет двух драпировок для определения вертикальной и горизонтальной (предметной) плоскостей, и одной вертикальной ниспадающей драпировки, что улучшит пространственное решение натюрморта.

В рисунке тон предметов и драпировок должен четко прочитываться, т.е. должно быть сразу понятно, какой предмет самый темный, а какой самый светлый, и относительно этих двух контрастных тонов определить средние тона, всего пять тонов достаточно. Не стоит использовать близкие по тону предметы и драпировки, это усложнит решение задач, что в стрессовой ситуации запутает абитуриента.


13

Живопись также невозможна без тоновых отношений. Не стоит усложнять колористическое решение, загружать постановку дополнительными цветами, активными орнаментами.

Важную роль в организации натюрморта играет освещение. Следует учитывать, что в аудитории будет стоять две постановки, поэтому свет может быть как с правой, так и с левой стороны. Обратите внимание, что на творческих вступительных испытаниях освещение будет естественным, с мягким светом и падающими тенями. В живописи при дневном освещении должны легко читаться большие цветовые отношения и учитываться теплохолодность освещенных предметов и падающих теней. При дневном освещении свет будет холодным, а тени – теплые (при электрическом освещении свет – теплый, а тени – холодные). Натюрморт должен быть лаконичным по организации постановки и гармоничным по цветовому и пластическому решению.

С постановками определились, теперь перейдем к критериям оценки работ на вступительных испытаниях. Результаты вступительных испытаний оцениваются по зачетной системе.

I. РИСУНОК. Тема задания «Натюрморт». Зачет: натюрморт выразительно скомпонован на листе бумаги в выбранном

формате, предметы грамотно построены на плоскости с соблюдением пропорций. Посредством светотени верно переданы форма и объем предметов, а также их материальность, плановость и пространство в условиях предложенного освещения. Произведен точный разбор по тону с выявлением самого темного и самого светлого.

II. ЖИВОПИСЬ. Тема задания «Этюд натюрморта». Зачет: натюрморт выразительно скомпонован на листе бумаги в выбранном

формате, предметы грамотно построены на плоскости. Точно переданы пропорции, объем, характер и форма предметов, их материальность, а также плановость, пространство и цветотоновые отношения, обусловленные окружающей средой и характером освещения с учетом теплохолодности. Соблюден общий колорит всей работы и целостность восприятия постановки. III. КОМПОЗИЦИЯ. Тема задания «Эскиз сюжетной композиции». Зачет: грамотно организована плоскость листа с выявлением главного и подчинением второстепенного в композиции. Раскрыта тема, создан яркий, интересный и выразительный образ, основываясь на наблюдательности, воображении и основных закономерностях композиции: чувстве ритма, пропорции, колористическом единстве, умении подчинить детали общему замыслу. При организации постановок для подготовки поступающих в Красноярское художественное училище им. В.И. Сурикова рекомендуем учитывать данные требования. Надеемся, что их соблюдение позволит подготовить абитуриентов, которые успешно пройдут все творческие вступительные испытания и будут зачислены в училище.

Список литературы 1. Волков, Н.Н. Цвет в живописи – М.: Искусство, 1983. 2. Кантор, А.М. Предмет и среда в живописи: Проблемы взаимоотношений предметного

мира и пространственной среды – М.: Советский художник, 1981. 3. Кузин, В.С. Психология живописи / Рекомендовано УМО по специальности

«педагогическое образование» в качестве учебного пособия – М.: ОНИКС, 2005. 4. Рисунок, Живопись. Композиция: Хрестоматия / Сост. Ростовцев Н.Н., Игнатьев С.Е.,

Шорохов Е.В. / Допущено Госкомитетом по народному образованию в качестве учебного пособия – М.: Просвещение, 1989.

5. Ростовцев, Н.Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка / Допущено Управлением учебных заведений Министерства культуры в качестве учебника – М.: Изобразительное искусство, 1983.


14

6. Сокольникова, Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания – М.: Академия, 2008.

7. Шашков, Ю.П. Живопись и ее средства / Рекомендовано Минобрнауки РФ УМО РФ по пед. образованию в качестве учебного пособия для студентов. – М.: Трикста, 2010.

8. Школа изобразительного искусства в 10 выпусках / Вып. 1–10 – изд. 2-е, 3-е дополненное. – М.: Искусство, 1971.

9. Шорохов, Е.В. Основы композиции / Допущено Мин. просвещения СССР в качестве учебного пособия – М.: Просвещение, 1999.

10. Иттен, И. Искусство цвета. – Ревенсбург: Издательство Отто Майер, 2014. – 217 с.

КРАВЧЕНКО Евгений Викторович,

преподаватель высшей квалификационной категории Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича,

КРАВЧЕНКО Анна Алексеевна, преподаватель Красноярского колледжа искусств

имени П.И. Иванова-Радкевича, солистка Красноярского государственного театра оперы и балета

им. Д.А. Хворостовского, лауреат международных конкурсов

ОТКРЫТЫЙ КРАЕВОЙ КОНКУРС ВОКАЛИСТОВ «ГОЛОСА СИБИРИ» КАК НАСЛЕДИЕ КОМПОЗИТОРОВ СИБИРСКОГО РЕГИОНА

Классическое академическое пение основывается на глубоких профессиональных

традициях. Академическая манера исполнения требует большого вокального мастерства и длительного профессионального обучения. Преподаватели организаций дополнительного образования, средних и высших профессиональных учебных учреждений культуры сибирского региона проделывают огромную работу в этом направлении. Но есть ряд вопросов, которые им трудно решить самостоятельно, в том числе это нехватка нотного материала местных сибирских авторов. Мы предполагаем, что это прежде всего связано с тем, что не все авторы музыкальных произведений имеют возможность напечатать свои труды из-за больших денежных затрат, а многие просто понимают, что отсутствие спроса у покупателей обусловлено неизвестностью авторов.

К сожалению, сейчас в музыкальных школах ситуация такая, что исполнение произведений местных авторов считается необязательным. Получается, что обучающийся не в полной мере получает информацию о богатом наследии композиторов сибирского региона.

Для решения данной проблемы в рамках приобретения необходимых вокальных знаний и навыков у обучающихся Красноярский колледж искусств имени П.И Иванова-Радкевича совместно с Домом искусств, Художественным музеем им. В.И. Сурикова, Красноярским краевым научно-учебным центром кадров культуры организовал первый открытый краевой конкурс вокального исполнительского искусства «Голоса Сибири», который проходил 23–24 марта 2019 года на площадке отделения дополнительного образования колледжа.

Подготовкой и проведением конкурса занимались методист колледжа Смирнова Мария Павловна и преподаватель вокального отделения Кравченко Евгений Викторович при поддержке заместителя директора Красноярского колледжа искусств


15

имени П.И. Иванова-Радкевича Пинчук Елены Анатольевны, а также вокального отделения колледжа в лице заведующей отделением Костюковой Надежды Алексеевны.

Обязательным условием для участия в конкурсе является исполнение произведения, написанного композитором, проживающим (либо проживавшим) в сибирском регионе. Выбор автора литературного текста не ограничен.

Задача конкурса заключается в том, чтобы заложить основу формирования у подрастающего поколения нового музыкального пространства, развить интерес у слушателей не только к классической, но и к современной музыке, сибирским коллективам и исполнителям. Также немаловажной целью является создание, упорядочивание и в дальнейшем пополнение нотного фонда произведений композиторов сибирского региона.

Члены жюри и слушатели помимо классической музыки познакомились с музыкальными произведениями наших земляков. Многие из них были взяты на заметку для дальнейшего исполнения на концертных площадках.

Произведения сибирских композиторов, исполненные на конкурсе, затрагивали тему любви к Родине, природе, силе и мужеству людей, живущих на просторах нашей малой родины. Исполнялись песни, баллады, миниатюры, красочные зарисовки и др.

Так, некоторые конкурсанты в своей программе представили сочинения одного из членов жюри, оперного певца и композитора – Александра Геннадьевича Михалёва. Произведения «Нива» и «Песня мадам Кокнар» тронули своей оригинальностью, звукописью. Современные гармонии погружают слушателей в яркий мир интересных образов с глубоким смыслом. Полюбилось участникам творчество пианиста, композитора Якова Михайловича Рассина, работавшего в Красноярском институте искусств в качестве концертмейстера в классе у Екатерины Константиновны Иофель. В

своём творчестве Яков Михайлович неоднократно обращался к теме детства. В 2015 году Красноярским колледжем искусств имени П.И. Иванова-Радкевича был издан сборник детских песен «Малиновая кошка», составителями и редакторами которого являются А. Фискова и И. Волонт. На конкурсе прозвучали произведения из этого сборника: «Баллада» на слова Дж. Крюса, «Песня русская», песня на слова Богородского «Ты не бойся, бабушка». Особой популярностью и заслуженной

любовью в репертуаре сопрано пользуется русская народная песня «Не корите меня, не браните», которая также была представлена на конкурсе.

Особо отметим песню заслуженного деятеля искусств РФ Владимира Яковлевича Пороцкого на слова В. Гина «Голос детства». Композитору в полной мере удалось перенести слушателя в детские воспоминания, которые всем нам так дороги. Простая, нежная и наивная мелодия напоминает играющую музыкальную шкатулку. Произведение запало в душу многим и вызвало бурные обсуждения. В конкурсной программе прозвучала также очень тёплая,

задушевная песня на слова В. Бурыгина «Я вернусь на село». На конкурсе можно было услышать и произведения

другого известного музыканта – Фёдора Петровича Веселкова: «Восходят рассветы» на слова М. Геттуева, «Прощай, моя голубка» на стихи С. Есенина, «У окошечка я сидела» слова народные.


16

Красноярский композитор изучал енисейский фольклор, занимался сбором и записью песен. Фёдор Петрович основал теоретическое отделение Красноярского музыкального училища, был общественным деятелем. Его музыка звучала на радио, телевидении и в различных концертных залах.

Ярко и самобытно прозвучали в исполнении молодых вокалистов произведения Валерия Викторовича Лапицкого, выпускника дирижёрско-хорового отделения Красноярского училища искусств, концертмейстера Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича. Конкурсантам полюбилась известная пушкинская «Няня», раскрывающая образ любящей женской души, волнующая нас своей сердечностью, нежностью, грустью и трепетной любовью; и взволнованно-трепетная элегия «На холмах Грузии» –

великолепный образец любовной лирики. Творчество известного композитора и педагога из Иркутской области Сергея Анатольевича Михайлова было представлено произведениями: «Розы» на слова И. Бунина, «Северная берёза». Сергей Анатольевич работает преподавателем отделения «Музыкальное образование» Иркутского регионального колледжа педагогического образования, является заместителем председателя Иркутской областной организации «Союз композиторов».

Для совершенствования исполнительского мастерства обучающихся было приглашено профессиональное компетентное жюри. В него вошли:

председатель жюри – заслуженная артистка России, солистка Красноярского государственного театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского, доцент кафедры сольного пения и оперной подготовки Сибирского государственного института искусств им. Д. Хворостовского Н.Н. Соколова; заслуженный работник культуры Красноярского края, заведующая вокальным отделением Красноярского колледжа искусств им. П.И. Иванова-Радкевича Н.А. Костюкова; заслуженный работник культуры Республики Хакасия, преподаватель высшей квалификационной категории ДМШ № 1 им. Н.К. Самрина г. Черногорска С.Н. Акишина; солист Красноярского государственного театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского, лауреат международных и всероссийских конкурсов, член Союза композиторов России А.Г. Михалёв; преподаватель высшей квалификационной категории Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича Е.В. Кравченко.

В рамках конкурса были проведены мастер-классы. Так, для участников старших возрастных категорий состоялся мастер-класс Н.Н. Соколовой, которая многие годы преподаёт вокал студентам как средних, так и высших учебных учреждений. Наталья Николаевна точно указала на сложные места в произведениях и предложила участникам индивидуальные способы преодоления трудностей с помощью различных технологических приёмов.

Например, для устранения пестроты в формировании гласных звуков были предложены следующие вокальные упражнения: пропевание фразы или определённой части произведения на один гласный звук («А», «О», «И» и др.), применение распевок на различные сочетания слогов на одной ноте («да-дэ-ди-до-ду», «ма-мэ-ми-мо-му» и т.д.). Для освоения навыка правильного набора певческого дыхания во время исполнения Наталья Николаевна рекомендует использовать приём «сброса» остатков воздуха после спетой фразы и набора правильного нижнерёберно-диафрагматического дыхания.


17

Для учащихся учреждений дополнительного образования был проведён мастер-класс С.Н. Акишиной. Следует подчеркнуть, что этот преподаватель много лет успешно и результативно занимается именно с детьми музыкальных школ, а значит хорошо знаком со спецификой преподавания вокала детям. В ходе мастер-класса Светланой Николаевной было предложено множество физических упражнений для расслабления певческого аппарата и снятия мышечных и эмоциональных зажимов при пении (повороты и наклоны корпуса во время пения, приседания на верхних нотах для полноценного соединения с дыханием). При вялой артикуляции Светлана Николаевна советует на уроке с преподавателем прибегать к использованию артикуляционной гимнастики и скороговорок. Также она обращала внимание начинающих певцов на важность яркой эмоциональной подачи образа произведения.

По итогам конкурса был проведён круглый стол, в котором приняли участие все исполнители и их преподаватели. Членами жюри были названы достоинства и слабые стороны каждого конкурсного выступления, обсуждены вопросы соответствия исполняемого репертуара возрасту и уровню подготовки солистов, даны рекомендации по дальнейшему развитию исполнительского мастерства.

Партнёрами конкурса были учреждены специальные призы. К примеру, от Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова для преподавателей, концертмейстеров и участников в дни проведения конкурса вход в музей был бесплатным. А именно в это время в рамках Зимней универсиады-2019 в наш город были привезены полотна Василия Ивановича Сурикова, в том числе знаменитая картина «Взятие снежного городка».

От Дома искусств был учреждён не менее значимый приз – памятный альбом, посвящённый нашему знаменитому земляку Д.А. Хворостовскому, который был выпущен ограниченным тиражом. В нём отражены интересные факты из жизни и творчества Дмитрия Александровича, подкреплённые редкими фотографиями из семейного архива Хворостовских. К альбому прилагается диск с записями концертов и интервью с любимым всей Россией баритоном. Такой приз хотел бы получить каждый исполнитель…

Несомненно, география первого конкурса нас приятно удивила, это конкурсанты из городов и посёлков Красноярского края: с. Туруханск, с. Новобирилюссы, ЗАТО п. Солнечный, г. Боготол, г. Канск, г. Красноярск, а также участники из Республики Хакасия – г. Абакан и г. Черногорск; и из г. Новосибирска.

Несколько слов стоит сказать и об итогах конкурса. Победителем 1-й группы (12–14 лет, учащиеся организаций дополнительного образования) стала Полякова Кристина (МБУДО «Детская музыкальная школа № 1 имени А.А. Кенеля», Республика Хакасия, г. Абакан). Кристина покорила жюри ярким, сильным и подвижным голосом, чистотой интонации. Во 2-й группе (15–18 лет, учащиеся организаций дополнительного образования) высшую награду присвоили Стрельцовой Елизавете (МБУДО «Детская школа искусств № 6» г. Красноярска). Лиза исполнила конкурсную программу ярко и выразительно. В 3-й группе (студенты I и II курсов профессиональных образовательных организаций) звание лауреата I степени присуждено не было, но конкурсантка этой возрастной группы – Житина Ангелина, студентка музыкального колледжа при СГИИ им. Д. Хворостовского удостоилась высшей награды конкурса – Гран-при. Ангелина показала высокие профессиональные навыки владения голосом, хороший уровень исполнения конкурсной программы.

Лауреатом I степени в 4-й группе (студенты III и IV курсов профессиональных образовательных организаций) стала Бегунович Екатерина, студентка Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича. Несмотря на вокальные сложности ариозо Иоланты из одноимённой оперы П.И. Чайковского, Екатерина сумела их преодолеть и целостно передать нежный, трепетный образ героини, чем и завоевала симпатии жюри.


18

Специальным призом и ценным подарком от художественного музея им. В.И. Сурикова награждена Абушкевич Виктория (МБУДО «Детская школа искусств № 8», г. Красноярск). Представители Дома искусств специальным призом и ценным подарком отметили Шардину Злату – учащуюся отделения дополнительного образования детей Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича. Памятным альбомом Дмитрия Хворостовского награждена Дедюрина Виктория – студентка IV курса вокального отделения Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича за лучшее исполнение произведения красноярского композитора.

По итогам конкурса в Красноярском Доме искусств 16 апреля 2019 года состоялся концерт, в котором прозвучали только произведения композиторов сибирского региона. В концерте приняли участие лауреаты и дипломанты конкурса – студенты колледжа и учащиеся музыкальных школ города.

В заключение хотелось бы отметить, что эмоциональная атмосфера конкурса «Голоса Сибири» способствовала установлению творческих контактов между преподавателями и обучающимися вокальному искусству, передаче музыкального опыта, обмену нотными экземплярами произведений сибирских композиторов, чей каталог был опубликован на сайте Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича и будет дальше пополняться. При достаточном количестве нотного материала и должной обработке рукописных вариантов, которые необходимо расшифровывать и набирать в нотных редакторах, планируется издание нотного сборника вокальных произведений композиторов Сибири.

После успешного проведения конкурса организаторы определили для себя ряд задач, решение которых позволит развивать конкурс, поднимать его на новый профессиональный уровень:

– Конкурс планируется сделать ежегодным, с возможным приглашениемнекоторых членов жюри из других регионов страны;

– Обсуждается вопрос о перенесении конкурсных прослушиваний в концертныйзал Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича;

– Дальнейшее развитие конкурса видится в привлечении дополнительныхпартнёров и спонсоров;

– Планируется освещение конкурса СМИ города Красноярска.

PS: Для рефлексии исполнения произведений на конкурсе производилась видеосъёмка, которая была выложена на канал сайта «YouTube»: (https://youtu.be/czokKAiGKFs), (https://youtu.be/fSd4WAFyJA4).

Отчёт о проведении и завершении конкурса был опубликован на сайте Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича: (http://kkart.ru/), фотографии, ссылки на видео конкурса и все сопутствующие материалы были объединены и выложены в созданной группе на сайте «Вконтакте»: (https://vk.com/club180175170).


19

КАРЗНИКОВА Любовь Геннадьевна, заведующая методическим отделом ЦГБ

г. Дивногорска

ПРИВИВКА ЧТЕНИЕМ Новые формы работы в продвижении краеведческой литературы

Зёрна, зароненные в детскую душу, должны когда-то прорасти.

В.П. Астафьев.

Вовлечение молодежи в чтение – занятие довольно проблематичное. Молодым не скажешь: «Это нужно» или «Ты должен». Как и любого читателя, молодого человека нужно заинтересовать, показать чтение с различных ракурсов, предложив ему разные направления.

Размышляя о новых формах работы, мы пришли к выводу, что нужно использовать уже имеющееся наработки, но преподнести это с другим наполнением. Произведения, написанные в определённой эпохе, живут вне времени, в котором и настоящее, и прошлое, и будущее живы.

В русской литературе присутствуют понятия о долге, чести, достоинстве, любви – это те вечные ценности, которые составляют основу нашей нравственности. В произведениях писателей есть острая, очень тревожно звучащая в наши дни тема дефицита добра и милосердия в современном мире. В этом мире жить молодым читателям, души которых необходимо напитывать добрым отношением к окружающему миру, людям.

Организовывая работу по продвижению художественной литературы, мы ориентируем школьников и студентов, а также другие группы читателей библиотек на поиск новых мотивов обращения к чтению русской литературы, в том числе классической, и стараемся показать, что классику читать трудно, но интересно и необходимо.

В настоящий момент деревенская проза единственная, которая занимается трансляцией традиционных духовных ценностей. Она говорит с читателем простым и доступным языком, не усложняя ничего без нужды. Одним из знаковых имён в этом пространстве литературы является Виктор Петрович Астафьев, творчество которого пользуется известностью не только на территории РФ, но и за границей.

Обдумывая предстоящие юбилеи – писателя-земляка Виктора Петровича Астафьева (95), Красноярского края (85) и Дивногорского литературного объединения «Потомки Ермака» (60), сотрудники методического отдела Центральной городской библиотеки провели в 2018 году пробную акцию – Краеведческий диктант.

Мы предложили читателям Центральной городской библиотеки принять участие в диктанте по рассказу «Родник» дивногорского писателя, члена Союза писателей России Зикунова Вениамина Карповича. Писали диктант 67 человек разного возраста – от 8 до 83 лет. Показали неплохие результаты. Все участники получили сертификаты. После диктанта в секторе краеведения и на абонементе библиотеки разобрали все книги писателя…

В апреле методисты разработали положение о сетевой региональной акции День чтения «Открываем Астафьева». Предложили несколько подзабытую форму – громкие чтения. Эти мероприятия проводятся, чтобы привлечь внимание малоподготовленных и малочитающих людей к литературе, дать им некоторые навыки разбора художественного произведения. Приурочили к дню рождения писателя – майским дням. Положение разослали по библиотекам края, Пермской области. Получили более 150 заявок.


20

В городских и сельских библиотеках края 17 мая 2018 года известные люди и библиотекари читали детям, школьникам и студентам произведения писателя-земляка. Мероприятия привлекли много читателей, о чем можно было судить по представленным отчетам из Назаровского, Шарыповского, Рыбинского, Берёзовского, Манского, Краснотуранского, Канского и др. районов, из городов – Минусинск, Норильск, Шарыпово, Канск, Дивногорск, а также библиотеки из Свердловской области.

В Центральной городской библиотеке День чтения «Открываем Астафьева» состоялся для студентов медицинского техникума. Ребята встретились с интересным человеком, автором-составителем книги «Река жизни Виктора Астафьева» – Валентиной Георгиевной Швецовой, которая рассказала молодым людям, каким был в жизни Виктор Петрович, прочитала отрывок из «Затесей» – «Капля». Сотрудники библиотеки по ролям прочитали отрывок из рассказа «Ангел-хранитель».

В Городской библиотеке им. В.Г. Распутина ребятам из СОШ № 4 прочитали рассказы «Васюткино озеро» и «Стрижонок Скрип», работали интерактивные площадки «Мой Астафьев», где все читатели библиотеки могли написать или нарисовать пожелания героям Виктора Петровича.

В Центральной детской библиотеке в течение дня для ребят из детского сада № 17, СОШ № 9 и коррекционной школы проходил показ видеофильма «Васюткино озеро», предлагалось собрать пазлы по картинкам из произведений писателя-земляка, прошла викторина «Знатоки Астафьева», дети с увлечением заполняли анкеты и рисовали на тему: «Моя любимая книга В. Астафьева» или «Кто из героев книг В. Астафьева тебе нравится?».

День чтения «Открываем Астафьева» в городе Дивногорске в 2018 году собрал свыше 300 человек, это говорит о том, что в нашем городе творчество Виктора Петровича любят, писателя помнят и чтят.

Юбилейный 2019 год начался циклом бесед о жизни и творчестве прославленного земляка. Цель лектория – знакомство с различными точками зрения о произведениях автора, так как трактовка смысловой нагрузки многих произведений претерпела изменения со времени, когда они были написаны. В лектории приняли участие дошкольники, школьники, студенты, ветераны и разновозрастные жители города и поселков. При погружении в творчество использовались разные формы работы:

- для детей и молодёжи – квесты, игровые программы, мастер-классы по изготовлению стрижей, коня с розовой гривой, царь-рыбы и других персонажей произведений Астафьева;

- для людей старшего возраста – интерактивные беседы, литературно-музыкальные композиции;

- для разновозрастной аудитории – просмотр фильмов, буктрейлеров по произведениям писателя.

В феврале провели второй Краеведческий диктант, который расширили до сетевой акции. В библиотеки края разослали положение, в котором определена цель – развитие культуры грамотного письма через популяризацию творчества красноярских и дивногорских авторов. Задача 2019 года – развитие интереса к чтению произведений В.П. Астафьева. Текст диктанта – отрывок из повести В.П. Астафьева «Звездопад» –прилагался к положению.

Акция проведена 7 февраля 2019 года в Централизованной библиотечной системе города Дивногорска и библиотеках муниципальных образований края. В диктанте приняли участие более 2000 человек из 125 библиотек. Написавшие диктант с хорошими и отличными оценками получили дипломы, остальные – сертификаты участников. Библиотеки-организаторы отмечены благодарственными письмами.


21

В конце января 2019 года Центральная городская библиотека г. Дивногорска объявила сетевой конкурс буктрейлеров1 «Последний поклон». Конкурс направлен на выявление, поддержку, стимулирование инновационной творческой деятельности библиотечных работников. Главной целью этого года стала популяризация произведения В.П. Астафьева «Последний поклон» как источника духовно-нравственных и социальных ценностей. На нашу инициативу откликнулись более 30 участников из 11 территорий, которым мы выражаем искреннюю благодарность.

Полученные работы подтвердили наши ожидания в творческом подходе к освоению современных методов продвижения произведений В.П. Астафьева. Несколько буктрейлеров показали активную работу библиотекарей с читательским активом. Созданы оригинальные и интересные коллективные работы. Необычно использовали иллюстративный материал книги в раскрытии содержания, современными техническими средствами, которые помогли ярче раскрыть содержание рассказов.

Победителями первого сетевого конкурса буктрейлеров по произведению В.П. Астафьева «Последний поклон» стали:

– Вашлаева Наталья Викторовна, автор работы «Последний поклон, В. Астафьев» (в категории 35–55+); – Вальковская Надежда Георгиевна, автор работы «Мальчик в белой рубахе» (в категории 35–55+), (текст читает Вальковский Денис); – Иванова Анна Вадимовна, Круско Дарья и Татьяна, авторы работы «Гуси в полынье», руководитель Вальковская Н Г. (в категории 6–10 лет). Буктрейлеры-победители демонстрировались в ходе II региональной акции День

чтения «Открываем Астафьева» в библиотеках города Дивногорска. Работы победителей размещены на официальном сайте Центральной городской библиотеки г. Дивногорска www/libdiv.ru и на страницах в Фейсбуке, ВКонтакте, Одноклассники.

В этом году для участия во второй сетевой региональной акции День чтения «Открываем Астафьева» заявилось более 150 территорий Красноярского края. Направления акции – привлечение к чтению художественной литературы через знакомство с произведениями писателя, расширение читательской аудитории любителей художественной литературы. Мероприятия, направленные на повышение интереса к чтению произведений В.П. Астафьева у детей и юношества, проведены в библиотеках 16 мая 2019 года. Отчеты показали, что библиотекари нашли разнообразные формы проведения Дня чтения.

В нашей Центральной городской библиотеке в этот день собрались три группы студентов Дивногорского медицинского техникума. Перед началом демонстрировался фильм «Путеводитель по Овсянке» (реж. Е. Еханина). Ребята познакомились с книгами автора, представленными на выставках «Виктор Астафьев – поэт человечности» и «Виктор Астафьев – молодому поколению». Ведущая (Л. Карзникова) познакомила студентов с основными положениями II сетевой региональной акции День чтения «Открываем Астафьева». Представила студентам В.М. Обыденко, заслуженного работника культуры РФ, почётного гражданина г. Дивногорска. Василий Михайлович рассказал о встречах с В.П. Астафьевым, о приезде в Овсянку известных лиц государства, о «Литературных встречах в провинции». Ответил на вопросы аудитории. Ведущая рассказала о сетевом конкурсе буктрейлеров, и состоялся просмотр буктрейлера «Гуси в полынье» Ивановой Анны. Мероприятие завершилось чтением рассказа В.П. Астафьева «Ария Каварадосси», написанного на реальных фактах военной биографии писателя, основанного на его впечатлениях и переживаниях. Ребята внимательно слушали рассказ, и в конце прозвучала аудиозапись арии в исполнении Сергея Лемешева. 1 Буктрейлер (англ. booktrailer) – это короткий видеоролик, рассказывающий в произвольной художественной форме о какой-либо книге.


22

В это же время в Городской библиотеке им. В.Г. Распутина ребята отправились в путешествие по книжкам. Такое путешествие всегда интересно, ведь хорошая книга –это больше, чем город или страна, это – целый мир. Путешествовали по расчудесным книжкам, которые придумал великий человек – Виктор Петрович Астафьев. И самое удивительное здесь то, что этот талантливый писатель – наш земляк. И жил он в Красноярском крае, в посёлке Овсянка. Поэтому многие его герои ходят по местам, которые недалеко от нас. Это не какие-то страны заморские, а наш Красноярский край! В ходе путешествия ребята поближе познакомились с героями книг Виктора Петровича. Из рассказа В.П. Астафьева «Стрижонок Скрип» узнали: чем стрижата отличаются от человеческих детей, чем их кормят мамы, чему учит стрижиная школа, кто главные враги стрижей и как с ними воюют. «Он белый-белый, этот конь. А грива розовая, хвост розовый, глаза розовые, копыта тоже розовые». Так автор пишет о чудесном коне, который был мечтой всех деревенских малышей, но чтобы его тебе купили, надо было набрать земляники. Об этом ребята узнали из рассказа В.П. Астафьева «Конь с розовой гривой». А еще узнали, что есть на свете такие зверьки – куницы – из рассказа «Белогрудка», и что должен делать начальник кур из рассказа «Дядя Кузя – куриный начальник».

Центральная детская библиотека организовала в этот день Литературный экскурс «Где-то гремит война». Юные читатели узнали много нового и интересного о жизни и творчестве В.П. Астафьева. Весь день в библиотеке звучали известные произведения автора: «Капалуха», «Зачем я убил коростеля?», «Бабушка с малиной», «Монах в синих штанах»… Участники мероприятия не только слушали, но и читали, пересказывали и обсуждали произведения знаменитого земляка. С неподдельным интересом смотрели буктрейлеры, предоставленные организаторами акции, «Гуси в полынье» и «Мальчик в рубахе». Обзор произведений Астафьева, посвящённых Великой Отечественной войне, – «Тропою войны» – не оставил равнодушными наших гостей. В завершении мероприятия читатели и гости обсудили прочитанное и обменялись мнениями.

В этот же день стали приходить отчеты о проведенных мероприятиях в городских и сельских библиотеках. Они сопровождались фотографиями.

Большой популярностью пользуются пазлы по произведениям автора. Эта форма использована многими библиотеками с различным наполнением. Так, в детской библиотеке им. Л. Кассиля (г. Красноярск) юным читателям предложили собрать пазлы с героями из произведений писателя. Собрав пазл, нужно было назвать героя и произведение, из которого мы о нем узнали. В читальном зале оформили фотозону «Уголок детства В. Астафьева» – инсталляция бабушкиного дома. На листах в виде кадров фотоплёнки отмечены важные даты из жизни писателя – так получилась выставка «Кинохроника жизни В.П. Астафьева». В других залах оформлены: книжная выставка «Мир детства, добра и красоты» и тематическая полка «Конь с розовой гривой», на которой представлены одноимённые книги разных годов издания.

В этот же день сотрудники библиотеки вместе со своими помощницами – читателями 3–5-х классов – посетили ребят из санатория «Пионерская речка», познакомили с творчеством В.П. Астафьева и прочитали отрывки из его произведений: «Бабушка с малиной», «Белогрудка», «Фотография, на которой меня нет», «Конь с розовой гривой». Девочки выразительно, с чувством, передавая атмосферу событий, описываемых на страницах книг, читали отрывки. Участники с интересом слушали, задавали вопросы. Они успешно справились с игрой «Продолжи название произведения», выполнили задания игры «Соотнеси героя с обложкой книги». Ребята из санатория нас ждали и готовились. Они прочитали заранее рассказ Астафьева «Васюткино озеро» и подготовили рисунки по этому произведению. В завершении встречи сотрудники библиотеки подарили санаторию сборник рассказов В. Астафьева.


23

Сотрудники Берёзовской сельской библиотеки наряду с чтением произведения предложили участникам послушать уникальные аудиозаписи из архива «Радио России. Красноярск», дающие возможность услышать живой голос писателя «Голос Астафьева», где Виктор Петрович сам читает свои произведения.

Детская библиотека п. Тура предложила ребятам викторину по произведениям В.П. Астафьева. Ребята узнавали героя по описанию, объясняли (или находили в словаре) значение старинных сибирских слов, часто встречающихся в произведениях В.П. Астафьева, таких как «аспид», «забереги», «заплот» и др.

В Кежемскую районную библиотеку им. А.Ф. Карнаухова был приглашён для чтения начальник Управления Пенсионного фонда А.Ф. Шнайдер. Прочитан отрывок из рассказа «Монах в новых штанах». Учащиеся по очереди продолжили чтение рассказа, после чего участники бурно обсуждали прочитанное.

В Анашенской поселенческой библиотеке для проведения Дня чтения оформлена нетрадиционная книжная выставка «Богато одарённая душа», на которой представлены известные произведения В.П. Астафьева, в том числе «Царь-рыба», «Васюткино озеро», публикации из периодических изданий о жизни и творчестве писателя, поделки школьников: макет дома Астафьева, конь с розовой гривой.

В Сагайской сельской библиотеке провели литературный урок «Все мы родом из детства». Ребята отвечали на вопросы конкурса «Литературный верификатор», «Самый внимательный читатель», «Кто есть кто», составляли пословицы, которые любила повторять бабушка писателя; придумывали свои собственные рассказы по иллюстрациям из книг автора.

Большеулуйская районная библиотека пригласила читателей на час литературного краеведения «Природа в произведениях В. Астафьева»: здесь слушали звуки природы, читали с остановками по очереди рассказ, беседовали о прочитанном. Затем рисовали иллюстрации к рассказу «Белогрудка», пробовали написать рассказ «За что я благодарен природе».

Седельниковская библиотека, после чтения произведений В.П. Астафьева, провела со своими читателями игру в «бабки», которая описана в рассказе «Гори-гори ясно». «Сражения разгорались на лужайках. Современные дети сейчас вместо «панков» и «рюшек» – богатства мальчишек того времени – играют в городки, сбивают солдатиков и тоже радуются победе».

Устьянская сельская библиотека для различных аудиторий провела: конкурс чтецов «Астафьева строки коснутся души», викторину на лучшего знатока произведений В. Астафьева, «Литературный звездопад Астафьева».

Библиотеками были использованы такие формы, как: литературный урок-диалог «Мудрые уроки В.П. Астафьева»; час литературного настроения «Последний поклон детству»; познавательная конкурсная программа «Литературный ринг» по произведениям писателя; виртуальная экскурсия «Музей В.П. Астафьева в Овсянке»; медиапрезентации по творчеству и биографии писателя; игра «Объясни значение» и др.

Подводя итоги, можно сказать, что инновационные мероприятия, направленные на продвижение творчества писателя В.П. Астафьева, мотивируют читателей на расширение познавательной активности. Библиотекари проявляют творческую инициативу в проведении мероприятий и вовлечении в чтение потенциальных читателей. Краеведческий диктант помогает не только проверить свои знания в русском языке, но и обратиться к истокам слов. Конкурс буктрейлеров положил начало формированию коллекции буктрейлеров для дальнейшего использования в профессиональной деятельности.

Полученные результаты показали, что проведённые акции способствовали популяризации русского литературного наследия нашей страны и включению его в круг приоритетного чтения детей, подростков и молодёжи. Ведь именно эта литература способна пробудить в человеке самые лучшие качества – доброту,


24

благородство, бережное отношение к семейным ценностям, терпение; привить интерес к отечественной культуре и истории, помочь найти правильные жизненные ориентиры.

Присланные отчёты о проведении Дня чтения содержали не только статистические и отчётные данные, но и выводы, сделанные читателями – участниками мероприятия в библиотеках края:

– Произведения, написанные В.П. Астафьевым в течение всей его жизни, – это, посути, биография нашей страны. Главная ценность литературного наследия Астафьева заключается в том, что оно интересно и понятно любому человеку, независимо от возраста и образования. И каждый, кто прочтёт хотя бы одну из его книг, найдёт в ней что-то своё – очень важное и личное;

– Книги В.П. Астафьева будят душу, учат жить, любить, быть честными,отзывчивыми, справедливыми. Произведения Виктора Петровича – школа жизни;

– Чтение вслух несравнимо лучше – оно живое, красочное. Оно даёт возможностьподелиться своими эмоциями, впечатлениями с другими, выразить своё мнение.

Библиотекари сопроводили рассказы о проведении Дня чтения такими выводами:

– Детям очень понравилась эта акция, и они изъявили желание и в дальнейшемпринимать участие в таких мероприятиях;

– Этот день чтения показал, что в работу библиотек нужно обязательно включатьгромкие чтения, так как благодаря им читатели получают положительные эмоции, много новой информации и, конечно, идёт процесс продвижения книги и чтения;

– Конь с розовой гривой в рассказе В.П. Астафьева – всего лишь пряник, но онявляется символом детства, это урок, преподнесённый жизнью. Такие рассказы обязательно оставят след в сердце, помогут оценить свои поступки;

– Произведения Астафьева – это неисчерпаемый источник нравственногои патриотического воспитания подрастающего поколения. Они учат нас сопереживать, ценить, видеть прекрасное. День чтения помог расширению литературного кругозора студентов и детей, развитию читательского интереса к художественной литературе.

Почти все отчёты имели такое окончание: «Участники встречи остались довольны проведённым временем, а книжные полки с произведениями В.П. Астафьева заметно опустели».

И в заключение приведу слова из отчёта: «Рассказы Астафьева близки и интересны современному молодому поколению. Хочется верить, что астафьевские рассказы станут «затёсами», которые укажут им путь к хорошей литературе. Творчество писателя – неисчерпаемый источник вдохновения в работе с детьми-подростками на самые разные темы».

Мы благодарны коллегам, которые активно поддержали наши инициативы, привлекли читателей, известных людей к чтению вслух произведений Виктора Петровича Астафьева. Выражаем надежду на дальнейшее сотрудничество и расширение круга участников акций.

25

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТНОВИКОВА Александра Павловна,

преподаватель русского языка и литературы, Красноярского художественного училища (техникума)

им. В.И. Сурикова, кандидат филологических наук

Наталья ЕФРЕМОВА: «ХУДОЖНИКИ СОЗДАЮТ И РАСКРЫВАЮТ ТАЙНЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗАЗЕРКАЛЬЯ»

Театр знаком зрителю чаще всего только со стороны сцены, где актеры воссоздают жизнь, которой мы почему-то верим, радуясь и расстраиваясь вместе с персонажами. Почему то, что происходит на сцене, так достоверно? Дело не только в качестве текста, не только в таланте актеров, но и в декорациях, костюмах, общей стилистике, характере спектакля, а последнее создают театральные художники, имена которых часто бывают незаслуженно отодвинуты на второй план.

Театральный художник – профессия редкая, и очень мало педагогов, которые делают из «просто художника» художника театрального.

Именно таким педагогом является Ефремова Наталья Викторовна, художник-декоратор, преподаватель Красноярского художественного училища им. В.И. Сурикова, с которой мы сегодня решили встретиться и поговорить о театре и студентах.

– Наталья Викторовна, расскажите, пожалуйста, как вы пришлив профессию?

– В средней общеобразовательной школе я очень любила ходить в театр, и всезнали, что если кого можно позвать в театр за компанию, так это меня. Некоторые спектакли, такие, как «Поминальная молитва», могла смотреть раз по десять.

– Вы говорите о «Поминальной молитве», поставленной в театреим. А.С. Пушкина?

– Да, режиссера Владимира Гурфинкеля. Поэтому, когда передо мной всталвопрос «куда поступать», ответ был однозначен: в художественное училище на театральное отделение.

– А какие спектакли вам хотелось пересматривать так же часто, как«Поминальную молитву»?


26

– Например, «Капитанская дочку» А.С. Пушкина, «Самоубийцу» Н. Эрдмана.Драматический театр им. А.С. Пушкина – мой любимый, и спектакли, многократно пересмотренные, именно из его репертуара.

– Вы и преподавали в училище, и работали в театре – что вам нравитсябольше?

– Раньше больше нравилось работать в театре, сейчас – преподавать. Какое-товремя делала это одновременно. В художественном училище я работаю уже 11 лет, а девять лет проработала в театре им. А.С. Пушкина. Совмещать было сложно, но очень интересно. В училище меня пригласил работать Александр Николаевич Баженов, известный красноярский художник и преподаватель, именно он предложил мне пойти преподавать театральную композицию будущим художникам. Когда пришла сюда, дали еще вести макет и технику сцены. Было нелегко, но справилась и ни о чем не жалею.

– Наверное, при таком графике не хватало времени на творчество?– Да, к сожалению, и раньше не хватало, и сейчас. В настоящее время преподаю на

первом и втором курсах, и вчерашних школьников в первую очередь нужно научить любить театр. Без эмоций это не получится, поскольку театр очень экспрессивен, но нельзя работать в театре и не любить его, поэтому эмоционально очень выкладываюсь на работе, чтобы передать эту любовь.

– Студенты чаще попадают на театральное отделение случайно или все-такис осознанием себя в театре?

– По-разному. Когда ходишь в театр как зритель – это одно впечатление, когда тыначинаешь здесь учиться – это другое: именно тогда начинают раскрываться тайны театральной жизни, драматургии и сцены, как всё в театре устроено. Ведь это целый мир! Нельзя прийти к нам, будучи уже знакомым с этим миром. Об этом я всегда говорю студентам, а также о том, что теперь они смотрят спектакль уже не из зала как зрители, а находясь по другую сторону сцены, как будто выглядывая из-за кулис. Это словно Зазеркалье. Такое открытие сделала я, когда училась, такое открытие будет и у моих студентов.

– Сложно ли учиться на театрального художника?– На любой специальности учиться сложно, если хочешь ее освоить. На нашем

отделении нужно сочинять сценографию – это, по сути, кусочек жизни, описать который очень непросто: сам поиск решений занимает много времени, да еще часто бывает, что 90% работы идет в мусорное ведро. Театр условный, сочинение трехмерное, нет прямого переноса из жизни на сцену, нужно переосмыслить. Макетирование тоже очень трудоемко – ошибка в 1 миллиметр в макете и – можно выбрасывать. Я всегда говорю студентам: «Здесь вы получаете профессию, поэтому нужно быть готовым к тому, чтобы выбирать лучшее из хорошего».

– Что студентам-театралам дается сложнее всего?– Сочинительство. Казалось бы, фантазируй и всё, но чтобы сочинять, нужно

изучить литературу, историю, даже музыку, в идеале – артефакты эпохи. – Студенты пытаются понять текст, на основе которого ставится спектакль?– Да, конечно, но тексты не всегда соответствуют психологическому возрасту

студента, и как бывает, что в разном возрасте мы читаем одни и те же книги, то и опыт получаем разный, и впечатления, и понимание одного и того же текста разное, так и у моих учеников. Начинают они со сказки, в ней много фантазии, она не привязана к конкретному промежутку времени, в ней много действия, чтобы студент почувствовал уверенность в том, что он может сочинить первые декорации в трехмерном пространстве.

– Работают ли студенты с зарубежными пьесами?– Да, на третьем курсе они изучают западноевропейские пьесы. Чаще всего

студентам они понятны, поскольку многие из них затрагивают вечные темы, понятные

Творческий портрет

27

во все времена и людям всех национальностей. А некоторые авторы, например итальянские, даже схожи с нами в менталитете.

– Что бы вы посоветовали студентам для того, чтобы развиватьсяв профессиональном плане?

– Советы лучше давать индивидуально. А если говорить в общем, то надо какможно больше смотреть спектаклей, чтобы развить вкус и понимать уровень качества сценографии. Сейчас много нового в театральном искусстве, классического и авангардного, с этим нужно непременно знакомиться, тем более что это сейчас стало доступным. Театр активно меняется, и иногда режиссеры преподносят зрителю очень интересные художественные решения. К тому же зарубежные театры довольно часто гастролируют и приезжают в нашу страну, и нужно использовать эту возможность – увидеть что-то совсем оригинальное и непривычное.

В прошлом году я впервые вживую смотрела спектакль китайского театра. Это была опера. Также посетила спектакль испанского танцевального театра и французский визуальный театр Филиппа Жанти. Меня очень впечатлили эти постановки. Театр приобретает другие формы, театральные вообще и взаимодействия со зрителем в частности. Если театр не будет изменяться, он погибнет. Мне жаль, что сейчас, к сожалению, очень мало спектаклей с историческими костюмами. Они интересны тем, что воссоздают стилистику конкретной эпохи и тем самым могут обогащать зрителя знаниями по истории.

– Для студентов-художников исторические спектакли интересны, а вотширокой публике, мне кажется, они бы менее понравились…

– Может, но театр историчен по своей природе, а мы, опираясь на опытдревнегреческого театра, развиваем это искусство дальше.

– Какие сейчас студенты-театралы?– Разные, но особенно я люблю работать с теми, кто хочет и пытается отстоять

свою точку зрения, даже если не прав. Процесс интересен, когда студент ищет, когда у него блеск в глазах.

– А если студент очевидно не прав, что говорите в таких случаях?– Делай так, как ты считаешь нужным, потом поймешь, что не прав, сделаешь, как

я сказала (смеется). – Большое вам спасибо, Наталья Викторовна, за интересную беседу! Желаем

вам талантливых студентов!

КРАВЦОВА Людмила Юрьевна, ДУБРОВИНА Милетта Валериевна,

преподаватели Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича

ТВОРЕЦ И КУДЕСНИК Послесловие к юбилею С.А. Василькевича

Работая долгое время с людьми творческих профессий, невольно привыкаешь, что практически ежедневно происходит нечто новое и удивительное. Например, рождается новая выставка, новый концерт, новый танец – рождается чудо… А творцами подобных чудес становятся обыкновенные, на первый взгляд, люди – музыканты, художники, танцоры, артисты. Но всё-таки эти люди – необыкновенные! Как говорили в старину, это люди – богом поцелованные в макушку. Именно о таком человеке, – богом поцелованном, – хочется немного рассказать…


28

Сергей Андреевич Василькевич рос обыкновенным мальчиком в семье обычных трудолюбивых людей. Мама – повар одного из ресторанов Красноярска, отчим – слесарь на заводе. Каждое лето Сережу отправляли в деревню к бабушке, которая была удивительным человеком. Не зная грамоты, она при этом слыла потрясающим рассказчиком: истории из жизни, сказки, былины, легенды. Маленький Сережа как губка впитывал бабушкины «рассказки». Богатое воображение одаренного ребенка рисовало картины сражений и побед добра над злом. А какие сражения устраивали деревенские мальчишки под его предводительством! Все вместе они сами

мастерили мечи, шлемы, доспехи, выстраивали целые военные укрепления. Еще в детские годы у Сережи проснулся огромный интерес к рисованию, и мама,

по совету учителя рисования, записала сына в художественную школу. В школьной художественной мастерской Сережа проводил всё свободное от основной учебы время. Профессиональное художественное образование он получил уже в единственном тогда на всю Восточную Сибирь – Красноярском художественном училище. Его преподавателем по станковой живописи с третьего курса обучения стал Сергин Валериан Алексеевич – всемирно известный красноярский художник.

Трудовая деятельность Сергея Василькевича как художника началась сразу после службы в армии. В 1977 году он организовал художественную мастерскую «Дизайн интерьеров общественных зданий и объектов коммунального хозяйства» при Управлении коммунальным хозяйством города Красноярска.

С 1980 по 1990 год Сергей Андреевич был бригадиром художников, а затем и главным художником Художественных мастерских объединения общественного питания города Красноярска, поэтому является автором множества проектов ресторанов, кафе, столовых и всевозможных ярмарок.

С 1990 года Сергей Андреевич посвящает себя преподавательской деятельности, он преподает в лицее № 28, в Институте повышения квалификации работников образования, в Центре развития образования города Красноярска. С 1992 года Сергей Андреевич Василькович в Городском дворце культуры начинает вести занятия в детской изостудии и клубе военно-исторической миниатюры «Колибри», а с 1999 года возглавил народную изостудию художников-любителей города Красноярска.

Все подобные клубы-студии стали составляющими идеи развития художественного вкуса у людей разного возраста – и детей, и взрослых. В процессе занятий участники получают теоретические знания о разных видах изобразительного искусства, у них формируются практические умения и навыки в изобразительной деятельности, развивается творчество и самобытность каждого ученика.

Помимо этого, народная изостудия, которую возглавляет Сергей Андреевич, работает и как методический центр для художников из разных городов Красноярского края. Возможность общения художников, занятия с педагогом, участие в выставках способствуют значительному росту профессионального уровня самобытных художников.

В 2004 году в ГорДК по инициативе Сергея Андреевича был открыт выставочный зал, где экспонировались работы художников-любителей и мастеров декоративно-прикладного искусства. Тогда же, в 2004–2005 гг., в красноярском Доме-музее

Творческий портрет

29

П.А. Красикова состоялась уникальная выставка мастеров-участников клуба «Колибри» «История на ладони», посвященная 60-летию Великой Победы.

С 2008 года Народная изостудия художников и мастеров декоративно-прикладного искусства под руководством Сергея Андреевича Василькевича постоянно участвует в мероприятиях, посвященных Дню города. В выставочном зале «Родники народные» Государственного центра народного творчества Красноярского края проводятся персональные выставки художников-любителей. Художники и мастера студии представляют широкий диапазон своих творческих возможностей практически по всем направлениям изобразительной

деятельности – живопись, графика, маркетри, резьба по дереву и кости, флористический дизайн, работа с металлом, вышивка и др. За творческий сезон Народная изостудия организует и проводит более 20 персональных и коллективных выставок.

В 2017 году Сергей Андреевич Василькевич начинает курировать новый творческий проект в красноярском ГорДК – клуб технического творчества «Будущеена ладони». В рамках работы клуба реализуется широкий спектр увлечений: коллекционирование, моделирование, художественная раскраска и, конечно, дружеское общение. Творческий многолетний труд С.А. Василькевича отмечен огромным количеством дипломов, грамот и благодарственных писем, 16 мая 2018 года он награжден нагрудным знаком Октябрьского района «За значительный вклад в развитие культуры». Замечательным итогом юбилейного года Сергея Андреевича стало присуждение ему почетного звания «Лучший работник муниципального учреждения культуры».

Многое сделано уникальным и творческим человеком – Сергеем Андреевичем Василькевичем: было много выставок, встреч, много новых идей. Но еще больше его ждет впереди… Пожелаем замечательному человеку, художнику, учителю неиссякаемого творчества и талантливых учеников!


30

ТРЕТЬЯЧЕНКО Владимир Фёдорович, доктор искусствоведения,

г. Красноярск ЖАНР «КОНЦЕРТИНО»

В РЯДУ ВОСПИТАТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ СКРИПИЧНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Активное развитие инструментального музицирования в XVII–XVIII веках обусловило повышенное внимание к процессу воспитания исполнительского мастерства скрипача. В соответствии с принципами классической («знаниевой», репродуктивной) образовательной парадигмы, требовавшей последовательности в накоплении знаний, постоянного тренажа и закреплении формируемых умений и навыков, оно реализовалось в текстах нотных учебников, прежде всего, на материале специальных упражнений и этюдов.

Такая направленность выбора учебного материала получила особенное развитие в XIX веке. В определенной мере это связано с объективным ходом развития инструментального исполнительства, когда виртуозность (особенно в эпоху романтического искусства) стала рассматриваться как одно из ведущих свойств музыкальной выразительности. Но нередко в текстах скрипичных учебников XIX века исполнительская техника рассматривалась как самостоятельная категория, как совокупность двигательных приемов и навыков, которые могут формироваться вне связи с художественно-образным мышлением артиста (весьма показательна в этом отношении «Methode du Violon» Байо-Крейцера-Роде). Считалось, что только после углубленного овладения элементами исполнительской техники музыкант мог обращаться к исполнению художественных произведений. Об этом убедительно свидетельствуют такие скрипичные учебники, как «Methode du Violon» Байо-Крейцера-Роде (1802), «Школа …» Л. Шпора (1832), «Школа …» Ш. Берио (1859) и др.

Постепенное утверждение в музыкальной практике явления «детской музыкальной педагогики» (примерно с середины XIX века), связанного с изменением форм и методов обучения скрипачей, и получившее отражение в учебниках Ф. Мазаса, Ш. Берио, Ш. Данкла, Иоахима-Мозера, послужило импульсом для включения в учебные пособия произведений малой формы, обладающих выраженным художественно-образным содержанием и методически ориентированных на возрастные особенности учащихся.

В русле этой тенденции в скрипичной педагогике в качестве воспитательных средств постепенно начинают использоваться и крупные инструментальные формы, написанные, прежде всего, в жанре концерта. Для лучшего понимания этого процесса представляется целесообразным схематично рассмотреть историю возникновения и развития жанра концерта.

Как известно, принцип концертирования, являющийся базовым в форме концерта, был заимствован инструментальной музыкой из практики хорового церковного пения, где имело место сопоставление и противопоставление двух хоров, располагавшихся по разные стороны помещения церкви. Инструментальные композиции, основанные на контрастном сопоставлении группы солирующих инструментов (позднее – солиста) и основной массы оркестра (Concerto da camera), появились во второй половине XVII века в творчестве Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. Жанр сольного концерта как трехчастной композиции с двумя крайними частями в быстром движении и медленной средней частью получил широчайшее распространение в первой половине XVIII века благодаря достижениям Джузеппе Торелли и особенно Антонио Вивальди.

МАСТЕР-КЛАСС

Мастер-класс

31

В концертах 1-й половины XVIII века быстрые части обычно основывались на одной, реже на двух темах, которые проходили в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель, концертирование солиста чаще всего носило характер орнаментальной виртуозности; в таком стиле писали концерты, в частности И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. Во 2-й половине XVIII века творения «венских классиков»Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, «узаконили» сонатную форму в Аллегро первой части, и рондо (или рондо-сонату, или тему с вариациями) в третьей части, разделенные медленной, часто в форме арии, второй частью.

Жанр инструментального концерта, сформировавшийся на рубеже XVII–XVIII веков буквально с момента своего появления утвердился как исключительно емкая и репрезентативная форма музыки. Наряду с этим монументальная форма концерта, позволяющая воплощать различные образные состояния и развертывающуюся на этой основе музыкальную драматургию, яркие выразительные средства (красочная кантилена, виртуозная техника, тембральная, динамическая, артикуляционная колористика и т.д.), приобрела значение особого комплексного воспитательного средства музыкальной педагогики, что выделило форму концерта как высший элемент воспитательного процесса. Убедительным подтверждением этого является, в частности «Школа …» Л. Шпора (1832), в которой в качестве завершающего этапа предлагаются Концерты П. Роде № 7 и Л. Шпора № 9 (изложенные в варианте для двух скрипок, ввиду отсутствия в учебниках этого времени клавирного аккомпанемента). Но подобные произведения предназначались в большей мере для завершающего этапа обучения.

В XIX веке развитие жанра концерта продолжилось, прежде всего, в свете динамизации формы и музыкальной драматургии. При этом в сочинениях композиторов-романтиков можно наблюдать отход от сложившейся к началу века классической трехчастной формы концерта. В частности, появляются произведения типа концерта, но менее сложные и меньшего размера, обозначавшийся как «Концертштюк» или «Концертино». Таковы, например, одночастное кларнетовое «Концертино» К. Вебера (1811), скрипичный «Концертштюк» Ф. Шуберта (D. 345, 1816), и многие другие. Процесс динамизации формы концерта привел впоследствии к таким вершинам музыкального искусства, как, например, концерты Ф. Листа.

Появление сочинений в жанре «Концертино» было связано, не в последнюю очередь, с запросами слушательской аудитории, в которой широчайшую популярность приобрела инструментальная миниатюра, в доступной форме обостренно выявлявшая яркие эмоциональные состояния человека (в том числе и с помощью виртуозных исполнительских приемов), трактуя их как нечто всеобъемлющее. Это качество получило своеобразное преломление и в жанре концерта.

Основная художественная идея в таких сочинениях воплощается не в сопоставлении диалогического и игрового начал, а в большей мере на развитии монологического аспекта. Внимание слушателя направляется на восприятие разнообразных чувств, эмоций, контрастные смены настроения, вмещенные не в трехчастный, а в одночастный цикл. Отражаемые главным образом посредством солирующего инструмента, они позволяют ярко демонстрировать виртуозные и артистические качества исполнителя (именно такой подход реализуется в «Концертино» ор. 3 Ф. Давида (1836). При этом в таких сочинениях реализуются ставшие традиционными сонатные принципы развития музыкальной мысли, когда разработка тематического материала происходит или с помощью изменения регистра темы, или тонального изменения темы, или фактурного изменения темы, или вариационных, секвентных и мотивных принципов развития и т.д.

Являвшиеся изначально плодами исполнительского и композиторского поиска, сравнительно скоро, в процессе активного развития музыкальной педагогики, «Концертино» закрепляются и в педагогической практике в качестве художественно-


32

инструктивных сочинений. Процесс развития жанра концерта, а также изменение форм и методов обучения скрипачей в XIX веке дает импульс для многих музыкантов-практиков, сочетающих исполнительскую и педагогическую деятельность, к созданию инструктивно-художественных произведений в жанре концерта, в том числе такой его разновидности, как концертино. Такие произведения, создававшиеся высокопрофессиональными музыкантами, исполнителями и педагогами (Ф. Зейтцом, О. Ридингом, Х. Ситтом, Г. Холлендером, Ф. Кюхлером, А. Губером и другими), отражают уже устоявшиеся традиции (прежде всего, классического скрипичного концерта) – в плане музыкальной формы, выразительных средств и исполнительских приемов1, и рассчитаны на возрастные возможности юных музыкантов. Отличающиеся высоким уровнем «скрипичности», они нередко ограничены как условностями специфики инструктивного сочинения, так и степенью композиторского профессионализма их создателей. В силу относительной скромности художественного дарования их авторов, эти произведения не могли претендовать на равное положение с творчеством выдающихся композиторов, но, благодаря своим дидактическим достоинствам целый ряд их прочно закрепился в практике скрипичной педагогики.

Несмотря на несомненные достижения в жанре ученического концерта следует отметить, что количественный и качественный уровень таких сочинений находится сегодня в противоречии с широким распространением скрипки в музыкальной практике и в образовательной сфере. Сегодня ситуация с произведениями крупной формы в педагогической практике представляется в значительной мере «застывшей» на уровне середины прошлого века, когда были созданы учебные пособия, являющиеся и сейчас базовыми в учебном процессе. В то же время значительное увеличение контингента учащихся музыкальных школ само по себе предъявляет требование расширения инструктивно-художественного репертуара. В этом плане очень полезными оказываются сочинения, которые в силу разных причин не вошли в число основных произведений учебного репертуара, но, тем не менее, по своим художественным и инструктивным достоинствам заслуживают широкого использования в педагогической практике. Подтверждением этого являются, в частности, рассматриваемые далее «Концертино» ор. 36 А. Хубера, Л. Портнова (ор. 13), Ю. Эйхберга, О. Ридинга (ор. 24), А. Климова.

«Легкое концертино» ор. 36 А. Хубера2 построено по традиционной схеме классического концерта с главной темой маршеобразного характера (нотный пример 1) и более лиричной и благородно-изысканной побочной партией (н. п. 2). Изящная штриховая заостренность связующей партии придает в разработке материалу главной партии новый эмоциональный импульс, оттеняемый мелодикой побочной партии. Динамизированная реприза завершается героико-патетическими интонациями коды, что также характерно для формы классического концерта. Игровая техника, используемая в «Концертино», органично сочетает штрихи деташе, легато, мартле и спиккато, что делает это сочинение ценным дидактическим материалом для начального этапа обучения.

1 Не случайно эти сочинения характеризуются типизированностью интонаций (героико-патетических в минорных тональностях и фанфарно-призывных – в мажорных), фактурных приемов (сочетания дуольных и триольных группировок; «ломанных» гаммаобразных пассажей; штриховых комбинаций, включающих «Виотти-штрих», спиккато, мартле; разложенных трех-четырехголосных аккордов, исполняемых в поступательно-возвратном движении по трем-четырем струнам и др.). 2 Адольф Хубер (Магдебург, 1872–1946). Учился в музыкальной и оперной школе в Веймаре, затем в Лейпцигской консерватории у Карла Галиржа и Адольфа Бродского. Работал артистом оркестра, дирижером хора, в 1910–1920 гг. руководил оркестром Магдебурга, преподавал скрипку и фортепиано в консерватории. Многие его музыкальные произведения для скрипки и фортепиано были созданы между 1890 и 1946 годами.


33

«Концертино» ор. 13 Л. Портнова1 значительно отличается от аналогичных дидактических сочинений начала ХХ века. Об этом говорит и выбор тональности (ми минор), и широкая распевность и интонации главной партии (н. п. 3), что дает основание видеть их корни в русской музыке, прежде всего в музыке В. Калинникова, П. Чайковского, и активная динамизация, более того – драматизация развития этого интонационного материала, чему противостоит развернутая кантилена побочной партии в Соль мажоре (н. п. 4). Драматизированная напряженность музыки экспозиции неожиданно сменяется танцевальностью заключительного раздела, приводящего к краткой, жизнеутверждающего характера, коде.

«Концертино» насыщено целым рядом технологических компонентов, которые нацеливают исполнителя на воплощение точно выверенной штриховой техники и выразительности звучания. Несмотря на очевидную экспериментальность в области формы, это сочинение, тем не менее, предстает ценным комплексным средством воспитания игровых навыков юного скрипача.

«Концертино» Ю. Эйхберга2 предстает как характерный образец романтического концерта, в котором отчетливо видны и героико-патетические интонации, свойственные французской скрипичной музыке эпохи Ж.-Б. Виотти, и интонации скрипичной романтической музыки в преломлении Ш. Берио (н. п. 5). Разнообразие штриховой техники (включающей, в т.ч. летучее стаккато, спиккато, комбинированные штрихи), широкий охват диапазона грифа как в пределах одной позиции, так

1 Лев Портнов (1875 Киев – 1940 Майами). Педагог, композитор. Музыкальное образование получил в Киеве, с 1906 по 1915 преподавал в консерватории Стерна в Берлине. С 1922 года преподавал музыку в Университете Майами.

2 Юлиус Эйхберг (1824 Дюссельдорф – 1893 Бостон) Учился в музыкальной академии Вюрцбурга; по рекомендации Ф. Мендельсона в 1843–45 учился в Брюссельской консерватории у Фетиса, Берио и Меерта. С 1846 преподавал в Женевской консерватории. В 1857 переехал в США. Дирижировал концертами Музея в Бостоне (1866–69); там же в 1867 основал консерваторию, достигшую под его управлением значительного процветания. Эйхберг написал довольно много композиций для скрипки (этюды, дуэты, характерные пьесы и пр.), а также четыре оперетты.


34

и восходяще-нисходящих движениях, свободной сменой метроритмики, динамического разнообразия и проникновенного кантабиле позволяют ярко демонстрировать виртуозные и артистические качества исполнителя.

В «Концертино» ор. 24 О. Ридинг1, в отличие от всех своих остальных концертных

опусов, отказался от традиционного развития тематического материала на основе контрастного сопоставления главной (н. п. 6) и побочной партий (н. п. 7), решив его в плане лирического монолога, углубленно развивающего различные грани их эмоционально-приподнятой и лирической образных составляющих. Динамика мелодического развития «Концертино» определяется авторским указанием leggierо, реализуемым в пружинистых поступательных движениях интервалики, пунктирном ритме, синкопировании, комбинациях штрихов (короткого легато, легато и деташе, различных вариантах бариолажа), стремительных «взлетах» пассажей и свободном перемещении по грифу. Реализация музыкальных задач этого произведения предполагает высокий уровень развития игровых навыков скрипача, включая навыки качественного звукоизвлечения, интонирования, фразировки и вибрации, что делает его важным воспитательным средством начального этапа обучения скрипача.

Рассмотренные выше сочинения, с одной стороны, показывают возможность

расширения инструктивно-художественного материала скрипичной педагогики. В то же время их музыкальный язык, корнями уходящий в XIX век, с позиции современного восприятия музыки однозначно подталкивает к мысли о необходимости поисков новых возможностей формообразования и музыкально-языковой стилистики. В этом плане интересно мнение К. Орфа: «…я полагаю, что жанр концерта для солиста с большим оркестром в том виде, в каком он создавался в XIX веке в связи с развитием виртуозности, изживает себя и сегодня клонится к упадку. Впрочем, быть может,

1 Оскар Ридинг (1840 Штеттин – 1918 Целе). Скрипач, педагог, композитор. Обучался в Академии музыкальных искусств в Берлине и в Лейпцигской консерватории. В 1871 был приглашён Гансом Рихтером на пост концертмейстера оркестра Будапештской оперы, который занимал до 1904 года, до ухода на пенсию.


35

инструментальный концерт еще даст новые всходы, но, вероятно, в несколько ином виде, скорее всего, как произведение для солиста и по-новому составленного своеобразного небольшого камерного оркестра»1.

С этих позиций представляется интересным рассмотреть «Концертино» А. Климова2. В основе развития тематического материала лежит контраст между напористым, стремительным пассажным движением главной партии (н. п. 8), усложненной интонационными «сдвигами», связанными с кратковременными отклонениями в отдаленные тональности, а также ритмическим синкопированием, и углубленным, философски сосредоточенным и «отрешенным» от внешних эмоций состоянием побочной партии (н. п. 9). Музыка А. Климова насыщена большим дыханием, переливается всем спектром оттенков и полутонов музыкальной палитры. Резкие интонационные «переключения», равно как смена метрики движения, требующие от исполнителя обостренного внимания и чуткости реакции слухового восприятия и двигательно-игрового аппарата, в большой мере способствуют профессионализации игровых навыков юного исполнителя.

Именно в передаче «ускоренного пульса окружающей жизни», расширении «географических границ» музыкального языка, динамизации формы, претворении мелодических и ритмо-гармонических компонентов современного музыкального языка видятся возможные пути развития жанра.

ШЛЯПИН Владлен Михайлович, преподаватель Красноярского колледжа искусств

имени П.И. Иванова-Радкевича

Л. БЕТХОВЕН СОНАТА № 14, СОЧ. 27 № 2 ДО-ДИЕЗ МИНОР (исполнительский анализ и комментарии)

Обе сонаты соч. 27 принадлежат к числу тех произведений, в которых Бетховен искал новые пути развития сонатной формы. До-диез минорная соната ближе к обычной форме. В ней лишь отсутствует первое сонатное аллегро, она как бы начинается сразу со второй части – Adagio sostenuto, за которым звучит небольшое Allegretto и финал – Presto agitato, написанное в форме сонатного аллегро. Все три части исполняются без перерыва. Это одно из наиболее популярных, оригинальных и вдохновенных произведений великого композитора, в котором безукоризненная

1 Л. Баренбойм. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. М.: СК., 1978. – С. 14–15. 2 Анатолий Климов (1934–2016, Волгоград) – педагог, композитор.


36

ясность и лаконичность формы сочетаются с исключительной глубиной содержания и с неслыханным ранее в музыке проявлением кипучей страстной индивидуальности, приближающей эту сонату по духу к произведениям грядущего романтизма.

По одним предположениям Л. Бетховен написал Сонату № 14 летом 1801 г. в Коромпе, по другим – Бетховен работал над ней осенью того же года, а зимой 1801–1802 гг. появилось посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди. Сонату часто называют «Лунной». Название это не принадлежит Бетховену (из истории известно, что впервые применил такое название восторженный поклонник бетховенской музыки – немецкий поэт Л. Рельштаб) и совершенно не подходит ни к суровому, тусклому по звучности Adagio, ни к Allegretto, ни к стремительному, порывистому, страстному финалу. В этой сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от 1 части до финала включительно (crescendo формы).

Первая часть сонаты написана в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен – Quasi una Fantasia – вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами. Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. После первой части возникает маленькая часть, названная Бетховеном нейтральным словом Allegretto, никак не поясняющим характер музыки. Что представляет собой эта часть? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов.

После Allegretto финал сонаты, в начале которого Бетховен сразу предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер – «очень быстро, взволнованно» – звучит как буря, все сметающая с пути. Третья часть очень сильно завершает сонату, создавая большой рост напряженности и драматизма. Нетрудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью – они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Форма третьей части (сонатное аллегро) довольно проста. Главная партия заканчивается остановкой на доминанте (14 такт). Небольшой связующий эпизод (6 тактов), начинающийся как повторение главной партии, переходит в побочную партию, изложенную в тональности минорной доминанты (соль-диез минор). Вторая тема по изложению противоположна главной партии: она очень напевна. Однако взволнованный характер свойственен ей в не меньшей степени, чем главной партии. Движение шестнадцатых переходит в фигурацию левой руки.

Побочная партия в конце приобретает стремительный характер (гаммаобразные фигурации шестнадцатых) и завершается четырьмя ударами половинных нот. Движение шестнадцатых прерывается. Заключительная партия изложена аккордами staccato (восьмые). Взволнованный характер сохраняется и в ней. Дополнение, завершающее экспозицию, снова изложено на фоне фигурации шестнадцатых. Начало разработки построено на материале главной партии. Реприза почти тождественна с экспозицией. Побочная партия в репризе без связующего эпизода непосредственно следует за главной партией. В конце имеется большая кода, построенная на материале главной и побочной партий. Заключение носит бурно-стремительный характер. Оно построено на материале дополнения из экспозиции.

Перейдем непосредственно к подробному и детальному разбору каждой части сонаты, тех трудностей и задач, которые возникают у исполнителей в работе над сонатой.

Первая часть: В основе изложения Adagio лежат три элемента, проходящие через всю часть:

спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых


37

октав; гармоническая триольная фигурация (исполняемая molto legato) c неумолимой непрерывностью проходящих через всю часть, – сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих трех элементов живет своей самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не подыгрывая только свою партию к ведущему голосу. Проблема «большого дыхания» стоит в Adagio перед исполнителем во всей своей исключительной трудности. Обозначение темпа Adagio sostenuto указывает на очень медленное движение. Однако не следует упускать из виду, что метрическое обозначение «alla breve» предостерегает от преувеличенного его затягивания.

Первая часть целиком звучит на piano и ни разу не возвышается даже до mezzo forte. Звучность замкнута между «p» и «ppp». Идеально ровное исполнение триолей на протяжении всей части дается не легко. Многие пианисты, технический аппарат которых позволяет им хорошо справиться с трудностями финала, в первой части обнаруживают долю несовершенства. В первой части сонаты одно из главных ритмических правил: каждое темповое отступление должно совершаться полностью по воле исполнителя. Плохо, когда это вызывается техническим несовершенством, когда пианист, ощущая неровность своей игры, чтобы замаскировать, преувеличивает rubato. В этих случаях мы слышим огрубленное исполнение Adagio. Конечно, лучшее решение – ровное исполнение с тончайшими, полностью осознанными оттенками, темповыми и динамическими.

Первая тема построена на столь тонком и точном соотношении шестнадцатых и триольных восьмых, что самое незначительное намеренное расхождение обеих рук немедленно внесет метрическую путаницу и разрушит ритмическое очарование всей части. Басы необходимо исполнять мягко и строго выдерживать до конца, переводя один в другой совершенно legato. Звучность октав определяется не верхним, а нижним звуком, что придает им должную значительность. Обозначение Бетховена «senza sordino» указывает на звучание без демпферов, то есть с правой педалью. Но все же педаль не следует нажимать слишком глубоко, так как это дает большой гул. Звучность Adagio должна быть скупая, отнюдь не сочная, производящая впечатление игры без педали. При появлении лишнего гула следует легким движением ноги этот гул прекратить, чтобы триоли звучали все время ясно и почти сухо.

Несмотря на подтверждение указания pianissimo, верхний голос должен отличаться от всего тусклого фона значительно более плотным звуком. Важно ощущать его дуольную природу, противопоставляемую движению триолей. При исполнении мелодии верхнего голоса следует стремиться к непрерывности линии; для этого, выдерживая длинные ноты, надо внимательно следить за тем, как они звучат до конца, – создать себе иллюзию, что ведешь их смычком или выдерживаешь голосом;в особенности нужно следить за тем, чтобы следующий звук вытекал из предыдущего, а не давал впечатление толчка. Скорбную ноту, например, такт 6

следует в верхнем голосе подчеркнуть, противопоставив ей crescendo и diminuendo в басу (так каждый раз). Crescendo всегда нужно начинать более piano (такт 25).


38

Короткий мотив: соль-диез – ля – фа-диез (такты 28, 29) не относятся к ведущему

мелодическому голосу.

Это реплики другого, скорбного, но более тусклого голоса. Мелодические голоса умолкают. Триольное движение приобретает самостоятельное значение. Этот эпизод надо исполнять legatissimo; скачки не должны быть заметны, руку следует переносить скользящим движением, нужно всячески избегать исполнения этих триолей «с чувством». Все должно исполняться с четкой ритмической организацией. Появляющиеся четверти в правой руке – снова реплики прежнего «тусклого» голоса. Очень важно в 49 такте

после crescendo внезапное piano: его нельзя рассматривать просто как переход от pianissimo к piano, а выполнить указание автора в динамике, т.е. плавное усиление звучности и subito piano. Далее в конце первой части мелодия переносится на две октавы ниже. В триольном движении Бетховен указывает (< >). В правой руке должны быть ясно слышны оба голоса. Темп до конца остается неизменным; движение,


39

несмотря на паузы в правой руке, незаметно переходит в левую руку. С прекращением движения темп остается тот же. Фермата исполняется ad libitum.

Вторая часть: Особенно сложные задачи ставит перед исполнителями 2 ч. – Allegretto, Des-dur,

и понятно почему: первая часть – выражение глубокой скорби, третья – отчаяния, более сильны, ясны и определенны в своей потрясающей выразительности, чем зыбкое, утонченное, почти невесомое Allegretto. «Спокойное» построение второй части у недостаточно чутких пианистов легко переходит в увеселительное скерцандо, в корне противоречащее смыслу произведения. Виной этому слишком сухое стаккато, а также слишком быстрый темп. Все штрихи и немногочисленные указания оттенков силы звуков следует выполнять с безукоризненной точностью. В тактах 9–16 (с затактом) очень важно и трудно точное выполнение штрихов.

Левая просто чередует два такта legato и два такта staccato. В правой руке штрихи значительно сложнее. Особенно трудно изложение, когда нижний голос исполняется staccato вместе с левой рукой, а в верхнем голосе продолжаются лиги по две ноты.

Crescendo в такте 21 не следует начинать раньше, чем оно поставлено.

Трио начинается без перерыва и исполняется в том же темпе, что и Allegretto. Все «sf» необходимо играть очень определенно, но не остро, а как бы погружаясь в клавиатуру. Оттенок силы остается piano. Штрихи в правой руке нужно исполнять с безукоризненной точностью, не нарушая плавности линии. Сфорцандо в левой руке каждый раз относится только к выдержанным нотам. Басовые звуки играются legato. Pianissimo должно ясно отличаться от предыдущего piano. Темп до конца не меняется. Возвращение Allegretto наступает без перерыва. Во второй части педаль явно несет другую функцию, чем в первой части: она не такая густая и в большей мере не гармоническая, а соединительная.

Третья часть: финал – Presto agitato: Иногда исполнители, не обращая внимания на авторские указания, играют весь

финал, чуть ли не от начала до конца fortissimo и в необузданно быстром темпе. Но если внимательно относиться к указаниям Бетховена, то можно заметить, что преобладающим, почти постоянным оттенком силы этого финала является piano, в которое врываются острые sforzando, crescendo, непродолжительные эпизоды forte и отдельные удары fortissimo.

Престо, написанное шестнадцатыми, – очень быстрый темп. Но Бетховен «опасается», что исполнение будет недостаточно стремительным и добавляет agitato. Обозначение presto agitato – дает пианисту полную свободу применить свои моторные способности. Однако скорость и даже стремительность не должна переходить в суетливость. Необходимо сохранять отчетливость, избегать рывков, возникающих, когда пианист, используя общий педальный гул, разрешает себе пропустить или обобщить отдельные элементы фигураций. Как бы ни была велика скорость, должно быть ощущение, что исполнитель сохраняет власть над темпом, что при желании, темп


40

может быть еще ускорен. При указании «f» и даже «ff» не следует накапливать на одном нажиме слишком большого количества звуков. «sf» должны врываться в движение внезапно и звучать очень ярко, без предварительного crescendo. В тактах 9–12 ведущим является нижний голос правой руки.

Басовое соль-диез следует точно выдерживать как длинную ноту валторны.

Вся линия восьмых играется legato. Затем главным становится верхний голос правой руки. Лиги в тактах 19, 20 обозначают, что все шестнадцатые нужно играть legato.

Никаких разрывов между отдельными лигами не должно быть. Вторая тема начинается в правой руке со второй четверти такта 21 с ноты ре-диез, а фигурация левой вводит в ритм второй темы с первой четверти этого такта.

Тема должна звучать напевно и просто, без преувеличенной выразительности.

Однако страстный характер все время сохраняется. В первом такте темы следует


41

остерегаться после синкопы акцента на четвертой четверти. Первую восьмую в 26 такте нужно снимать не слишком отрывисто и подчеркнуть, как диссонанс, на сильном времени; синкопированные октавы выдерживаются до конца.

В такте 38 в правой руке слегка отмечаются сильные времена, синкопированные аккорды левой – marcato. В следующем такте их нужно остро снимать.

С началом заключительной партии движение шестнадцатыми прекращается. Темп должен оставаться неизменным. Первые шесть тактов все время играются piano.

Staccato следует выполнять очень точно. В первом ее такте ведущим голосом является верхний в правой руке, а во втором – нижний в левой руке – имитация. С 57 такта начинается дополнение.

Левая должна играть очень отчетливо. Весь этот эпизод носит характер взволнованной, но сдерживаемой страстной энергии, что передается, главным образом, движением левой руки. Темп не меняется. На протяжении шести тактов неизменным остается оттенок piano.


42

Мелодия (такт 90) на фоне тремолирующего баса должна звучать, хотя и тихо,

но очень выразительно – molto legato. Далее в crescendo участвует и tremolo левой. После crescendo в такте 95 наступает внезапное piano.

Далее, такты 98–100, в правой руке надо соблюдать штрихи по две восьмые.

Следующие два аккорда (такты 101, 102) нужно взять мягко, ритмически точно. Градацию piano и pianissimo – ясно показать.

Все указания, сделанные к экспозиции, относятся и к репризе. Каденция (такты 164–167) должна исполняться ритмически точно.

Динамический оттенок остается piano. Каденция (такт 188) исполняется ad libitum.


43

Восьмые ноты – спокойно, почти как речитатив. Четверти – вдвое медленнее (sostenuto). Конец финала сонаты необходимо играть точно в темпе, последние два аккорда – коротко, ярко.

В произведениях Бетховена, в частности в этой сонате, следует осторожно использовать педальное накопление, даже когда требуется максимальная динамическая мощь. Пример: в первых восьми тактах финала и далее подобных эпизодах существует несколько вариантов педализации: 1) играют либо все без педали, лишь подчеркивая все «sf» короткой прямой педалью, 2) прямая короткая педаль берется на каждую четверть или половинную. Какой вариант лучше, и какой выбрать, –остается правом исполнителя и зависит от трактовки данного сочинения, инструмента, акустики концертного зала.

Одна из центральных идей творчества Л. Бетховена – способность человека к преодолению горестей, несгибаемость воли – находит яркое воплощение в сонате № 14, до-диез минор. Написав сонату, Бетховен подвел итоговую черту значительному этапу жизни и творчества. В заключение хочу привести высказывание Стасова об образной сущности сонаты № 14: «Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен: трагическая драма в первой части, мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части… изображено состояние духа более спокойное, надежда возрождается; наконец, в третьей части бушует отчаяние, ревность и все кончается ударом кинжала и смертью».

Список литературы 1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства, ч. 1 и 2. – М.: Музыка, 1988.2. Гольденвейзер, А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена. – М.: Музыка, 1966.3. Кремлев, Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Сов. композитор, 1970.4. Фейнберг, С.Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.5. Хентова, С.М. Лунная соната Бетховена. – М.: Музыка, 1975.

ДУБРОВИНА Милетта Валериевна, преподаватель теоретических дисциплин

Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича

ФОРМООБРАЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ГАРМОНИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАЛОЙ ФОРМЫ

В КУРСЕ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ для обучающихся фортепианного отделения колледжа

на примере Сказки ор. 20 № 1 b-moll Н.К. Метнера

Анализ музыкальных произведений – сложный процесс, вызывающий определенные трудности у студентов. Еще Иоганн Гете писал: «Содержание чувствуют все, сущность понимают многие, форму понимают единицы». Для правильного


44

и глубокого понимания произведения нужны специальные знания, которые помогут проникнуть в тайны музыкального содержания.

В рамках профессионального образования «Анализ музыкальных произведений» относится к вариативной части профессионального цикла основной образовательной программы. Преподавание этой учебной дисциплины осуществляется в комплексе и тесной связи с другими учебными предметами профессионального цикла: гармонией, сольфеджио, историей музыки, классом основного музыкального инструмента. Данный предмет предусматривает дальнейшее всестороннее развитие профессионального музыкального слуха, что проявляется в формировании аналитического мышления, навыков чувства музыкальной формы и ее элементов. Всё это необходимо для дальнейшей практической деятельности студентов в качестве преподавателя музыкальных дисциплин, музыканта-исполнителя, музыковеда.

Известно, что на процесс формообразования в музыке исключительно велико влияние гармонии. По сути дела, логика музыкальной формы определяется логикой гармонических отношений и процессов. На это особое значение гармонии в формообразовании указывал, например, Ю. Холопов: «Классические три основных элемента музыки – гармония, контрапункт и форма – в их слиянии, в недифференцируемое и самотождественное единство дают драгоценное эстетическое качество музыкальности, вне которой каждый из них утрачивает и свой смысл, и свою функцию, и свою цель».

Особое значение гармонии в этой триаде, по словам ученого, состоит в том, чтобы придать определенную смысловую функцию каждой части формы. Если в малых формах роль гармонического фактора в образовании начального периода особенно тесно связана с метром, то в более крупных формах определяющее значение приобретают соотношения между темами – сопоставление тем, переходы от одной темы к другой, разнофункциональность тем. Соответственно и гармония использует здесь, наряду со структурными, иные, более сильные средства. Непосредственно участвуют в процессе формообразования лад и функциональность, например, благодаря действию принципа контраста. Вообще же ладово-функциональные основы музыки влияют на всё развитие произведения, на каждый момент его звучания.

В процессе становления формы очень важна динамическая функция гармонии, связанная с понятием «гармоническая пульсация». Динамика гармоний зависит не только от них самих (т.е. от строения созвучий и их соотношений между собой), но и от их положения в синтаксисе музыкальной мысли, в форме целого.

Одним из факторов постоянно обновляющегося развития целого, средством чуткого воплощения художественного замысла, самого движения мыслей и чувств является гармоническое варьирование. Его формообразующая роль выступает нагляднее, чем в ряде других гармонических средств. Такое варьирование способствует образованию богатого единства формы, – единства в многообразии.

К числу особо важных формообразующих средств относятся гармонические заключения – каденции. Получившая широкое распространение в музыкальных формах нового времени тонкая дифференциация различных видов каденций с определенными оттенками смысловых соотношений их друг с другом принадлежит к важным достижениям музыкального мышления. Каданс, как правило, есть квинтэссенция данной гармонической системы. Это своего рода «вывод» из сказанного в произведении, обобщение, резюме.

На разных стадиях формообразования может появляться органный пункт: бывают, например, начальные, заключительные, подводящие (предыктовые), в частности предрепризные, органные пункты. Феномен органного пункта для гармонии особенно значим, представляя собой генетически (и исторически) первое проявление ее как многоголосного звучания тонов. В любом стилевом проявлении,


45

в любой стадии формы, любые органные пункты служат «скреплению» развития, становятся его опорой, помогают объединению разделов произведения.

Часто с тенденциями романтизма и импрессионизма связывают такое гармоническое явление, как «гармонический колорит», и отмечают его использование для решения изобразительных задач музыки. Но, в определенной координированной системе с другими музыкальными приемами, гармоническую красочность можно рассматривать и как формообразующее средство. «Сгущения» и «разрядки» красочности вносят свою долю контрастности, что оттеняет грани формы, способствует различению ее частей.

Наибольшая роль в формообразовании принадлежит тональному движению и тональному соотношению разделов и частей. Поэтому модуляция есть особо действенный процесс – ее осуществление означает преодоление сопротивления. Тональность становится цементирующим и объединяющим центром формы.

Принцип «централизующего единства», выдвинутый С. Скребковым как определяющий для эпохи XVII–XIX веков, в полной мере отражен в формообразующей роли тональности. Тональности приравниваются к ладогармоническим функциям и группируются вокруг главной аналогично тем функциям, которые в этой главной выполняют их тонические трезвучия. Таким образом, возникают «функции высшего порядка».

В организации формы тональность подчас оказывается важнее тематических противопоставлений. В формообразовании весьма важно не только само соотношение тональностей в разных разделах, но и тот путь, которым осуществлено тональное движение, то есть модуляционный план. Контраст между устойчивым пребыванием в тональности и тональным движением (модуляцией) есть всеобщая гармоническая основа классико-романтических форм.

В целом в конструировании формы – от мельчайших ее элементов до соотношения крупных разделов и частей – всё подчинено логике гармонических отношений. Для каждого из разделов формы (вступление, экспонирование, разработка, заключение) складывается свое типовое функциональное содержание и тональное движение.

Примером произведения малой формы, где выявляется активная роль гармонии по отношению к формообразованию, может служить Сказка ор. 20 № 1, b-moll Николая Метнера. В этой фортепианной миниатюре Метнеру удалось с поразительным мастерством выстроить форму, притом в обоих ее аспектах – конструктивном и процессуальном.

В пьесе воплощен лирический, трепетно-взволнованный образ, окрашенный в печально-ностальгические тона. В композиции сочинения прослеживается принцип простой трехчастной формы, возникшей на основе периода повторного строения, в котором между двумя предложениями внедряется развивающий раздел. Произведение отличается ясностью архитектоники, что проявляется в четкой расчлененности музыкальной речи, в масштабной сбалансированности и симметричном расположении разделов, и, в то же время, интенсивностью и целеустремленностью развития, обусловленными экспрессией образа. Весьма существенна в этом плане роль гармонии.

Сказка b-moll – один из редких в музыкальной литературе образцов исключительного единства формы, где логика построения целого и особенности развертывания интонационного процесса предопределены свойствами начального тематического тезиса. Быть может, наиболее ярко это проявляется на уровне гармонии. Инициальное тематическое построение, включающее изложение основного мотива и секвентное перемещение вычлененного субмотива (нисходящей терцовой


46

интонации), в отношении гармонии представляет собой по сути дела многослойную фигурацию тонического трезвучия (см. нотный пример):

Функции субдоминанты и доминанты в первом такте достаточно завуалированы

в силу очень малой протяженности в сравнении с тоникой легкой метрической доли, а также «ослабленности» центростремительных тяготений (и II и VII ступени разрешаются в тонику опосредованно через терцовый ход; квинтовый шаг в басу, выявляющий тонико-доминантовые отношения, смещен и не совпадает по времени звучания с гармоническим оборотом). Таким образом, в начальном двутакте прослеживается определенная двойственность, диалектическое взаимодействие статики и динамики. Этот принцип реализуется в дальнейшем и на других уровнях формы. Масштабно-тематическая структура начального периода подобна дроблению с замыканием: 4 + 1 + 1 + 1/2 + 1/2 + 1 + 2. Нерегулярность гармонических смен уже в пределах экспонирующего раздела дает ощущение внутреннего, пока еще скрытого движения и создает предпосылку к дальнейшему развитию. С другой стороны, благодаря повторности метрических функций тактов – первого (соответствует второму графическому такту) и четвертого (соответствует шестому графическому такту) – создаются своеобразные «зоны торможения».

Импульс к движению получает реализацию в среднем разделе пьесы. Этот участок формы отличается крайней неустойчивостью и интенсивностью гармонического развития. Так, в 11–14 тактах формируется доминантовая цепочка, которую завершает прерванный оборот с участием «шубертовой» VI (т. 15). Благодаря кварто-квинтовым связям, фиксируемым в басовом голосе, возникает аналогия с последовательностью субсистем экспозиционного периода. Из секвенции, включенной в начальное построение (т.т. 3, 4), вырастает секвенционный принцип развития тематического материала, характерный для второго этапа данного раздела пьесы (т.т. 16–24). Принцип многократной повторности гармонического оборота, приводящий к возникновению «зон торможения» (т.т. 2, 6), либо к ретардации каденции (т.т. 9–10), вновь актуализируется в предыкте. Этот раздел также неоднозначен по функции.

С одной стороны, он целиком построен на разработке D7, который постоянно появляется в вертикальной проекции на сильной доле каждого такта. С другой стороны, в гармоническое движение на слабых долях неоднократно вторгается УмVII7, который в отличие от D7 обладает более слабо выраженной тональной направленностью, что подтверждает кратковременный уход в тональную сферу es-moll, но на доминантовом басу основной тональности. Вследствие такого решения в зоне предыкта обнаруживается диалектическое взаимодействие центростремительных и центробежных сил. Двойственность гармонического решения, отчасти компенсируется усилением направленности к центру перед наступлением репризы (т.т. 33–36) посредством альтерации II ступени, дающей дополнительное нисходящее вводнотоновое тяготение.


47

В репризном разделе произведения прослеживается тенденция к большей масштабной уравновешенности, что достигается путем исключения повторений метрических тактов, которые способствовали расширению структуры экспозиционного периода. Заключительная полная совершенная автентическая каденция в репризе (т.т. 43–44) заменяет половинную каденцию на соответствующем участке экспозиции. Кроме того, доминантовый каданс в первом предложении музыкальной формы сказки индивидуализирован в мелодическом отношении (т.т. 9–10). В репризе тот же тематический материал излагается в основной тональности, что позволяет провести аналогию с побочной партией сонатной формы. Таким образом, в пьесе обнаруживаются черты сонатности. Как известно, сонатное allegro отличается предельной интенсивностью и целенаправленностью развития, и применение его характерных особенностей (тональная логика, черты разработочного развития) в рамках малой формы сообщает ей большую динамичность.

Функцию торможения активного гармонического развития в сказке выполняет заключительная ретардационная каденция. Она основана на многократном повторении автентического оборота и направлена на утверждение тона «B» в качестве устоя, что ярко проявляется в басовом голосе, опирающемся на квартовый ход с V ступени на первую (т.т. 45-53). Прекращение выраженного гармонического движения, повторение устойчивых гармонических оборотов, усиливающих значимость тонической функции, характерны для заключительного раздела формы. Остановка развития подчеркнута дополнительным плагальным кадансом (DD76 – S53 – t53 – t53 – t) в тактах 51–53 и неоднократным повтором тоники в конце произведения.

В заключение отметим, что функциональная логика тематического ядра действует и на композиционном уровне, проявляясь в функциях высшего порядка. Тональный план, выстроенный по принципу зеркальной симметрии, очерчивает контуры тонического трезвучия, что придает пьесе цельность и закругленность.

b - f - Des - cis - f - b

I часть II часть предыкт III часть, заключение

(1 предложение) (2 предложение)

Гармония Н. Метнера – явление многогранное как в плане избираемых типов звуковысотной организации, так и с точки зрения способов их реализации в конкретных музыкальных опусах. Художник включает в арсенал гармонических средств развитую хроматическую тональность, часто усложненную альтерацией и постальтерацией, линеарными функциями, техникой функциональной инверсии, и модальные структуры натуральных ладов. В разных сочинениях, а порой и в рамках одного произведения можно проследить отличные друг от друга принципы претворения обозначенных гармонических структур. Одни из этих закономерностей характерны для гармонии рубежа XIX–XX веков, например, принцип первичной генетической детерминации. Другие связаны с гармоническим мышлением уже XX столетия (принцип вторичной генетической детерминации). Эта двойственность свойственна системе переходного характера, в которой сложно и гибко взаимодействуют качества прошлого и будущего.

В сочинениях Н. Метнера, базирующихся на закономерностях ладотональной системы, музыкальная форма в максимальной степени зависима от гармонии. Несмотря на то что гармонический язык композитора в высшей степени обогащен


48

всевозможными средствами экспрессии, он не утрачивает возможности воплощения тонко-дифференцированных музыкально-логических соотношений. В его сказке b-moll op. 20 № 1 гармоническая логика начального тематического ядра предопределила важнейшие черты формообразования всего произведения, такие как диалектическое взаимодействие статики и динамики на разных уровнях целого, единство и закругленность композиции, которые создаются во многом благодаря определенному тональному плану, реализующему в функциях высшего порядка начальный гармонический оборот.

В новых средствах тональной гармонии Метнер нашел такие конструктивные силы, которые оказались в состоянии дать новую жизнь старым классико-романтическим формам, опровергнув пессимистическое предположение С.И. Танеева о гибели классической тональности и, вслед за ней, классической формы.

ЯСНИКОВА Татьяна Сергеевна,

преподаватель фортепиано Красноярского колледжа искусств

имени П.И. Иванова-Радкевича

АСПЕКТЫ РАБОТЫ НАД КАНТИЛЕНОЙ В КЛАССЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

Искусство «пения» на рояле является благороднейшей традицией фортепианной

школы. Выдающиеся музыканты ХIХ века братья Антон и Николай Рубинштейны уделяли большое внимание красивому звуку, выразительной напевности мелодии, осмысленной фразировке. В ХIХ веке традицию русского пианизма продолжили крупнейшие мастера фортепианной педагогики: В. Сафонов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, Л. Оборин и, конечно, великий артист современности, личность огромного масштаба С. Рихтер, чьё исполнение отличалось техническим совершенством, индивидуальным подходом к произведению, чувством времени и стиля, безупречным владением звуком.

Можно считать, что отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов и теперь является ведущим принципом фортепианной педагогики.

В практику современного обучения успешно внедряется теория, суть которой в том, что основной задачей педагога становится не передача информации, а создание условий для саморазвития обучающихся, способствующего раскрытию их творческого потенциала. Предметом неустанных забот педагога становится развитие независимого, пытливого мышления учащегося, его воображения, эмоций, вкуса. Наиболее оптимальные и благоприятные условия для становления развивающей музыкально-образовательной среды созданы в ДМШ. Глубоко прав Д. Кабалевский, говоря, что интерес к музыке, увлеченность и любовь к ней – обязательные условия для того, чтобы она широко раскрыла и подарила обучаемому свою красоту, чтобы она могла выполнять свою воспитательную и познавательную роль. Эти слова должны стать девизом каждого педагога.

Начальные годы обучения оказывают глубокое воздействие на ребенка, и этот период считается решающим и ответственным этапом формирования будущего пианиста, именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке. Центральное место в процессе обучения игре на фортепиано занимает работа над звуком с первых шагов обучения. «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком», – пишет Г. Нейгауз [3, С. 65]. Уже на первых уроках, когда обучающийся играет упражнение на


49

звукоизвлечение и подготовку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук. В дальнейшем это поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани [4, С. 70].

Научить учащегося ощущать логическую связь музыкальных звуков, образующих мелодию – задача первостепенной важности. Практика показывает, что даже обучающиеся, исполняющие довольно сложные пьесы, часто не могут спеть или сыграть по памяти мелодию выученного произведения. Причина этого явления коренится в неправильном построении начального педагогического процесса, когда педагог обращает внимание на техническую сторону обучения в ущерб музыкальному развитию [5, С. 5].

Как проходит работа над кантиленой на начальном этапе обучения? Она складывается из трёх аспектов:

работа над мелодией; работа над сопровождением и над гармоничным сочетанием мелодии

и сопровождения; педализация. На практике все эти три момента тесно взаимосвязаны. Конечно, бывают уроки,

когда приходится работать только над мелодией или только над педалью. Рассмотрим более подробно каждый аспект.

Работа над мелодией Мелодия – главное выразительное средство в музыке, она выражает идею

музыкальной пьесы. Через мелодию мы запоминаем звучание произведения. Умение работать над мелодией – это, прежде всего, проникновение в её смысл. После выразительного интонирования мелодии необходимым условием является овладение навыком певучего legato. Г. Нейгауз писал: «Предпосылкой хорошего legato является полная свобода кончиков пальцев, свобода аппарата от плеча, а также гибкость и пластичность работы запястья» [3, С. 67].

Существуют различные виды legato. Применение того или иного вида диктуется характером, темпом, ритмом. В мелодиях подвижных, состоящих из одинаковых длительностей, legato достигается непрерывным ведением руки, которая «рисует» контур мелодии при полном ощущении пальцами дна клавиш («Песенка жнецов» Р. Шумана). В медленных мелодиях, состоящих из крупных длительностей, мы помогаем активными пальцами, пружинистым движением всей руки на каждый звук (Р. Глиэр «Колыбельная»). Так достигается глубина и протяжённость каждого звука. Нередко встречаются мелодии, которые нужно скорее «проговаривать», чем «петь» («Сольфеджио» Ф.Э. Баха). Здесь применяется росо legato – не очень связно. Этот штрих достигается активизацией каждого пальца. Очень важно научиться слышать звук не только в момент его возникновения, но и на протяжении всего звучания. Трудно добиться связности при повторяющихся звуках legato («Ариетта» ор. 12 Э. Грига). Нередко мелодическая линия разрывается или в ней появляются «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы обучающийся чувствовал характер мелодического развития, проник в суть музыки. Очень важен показ педагога, подкреплённый меткими сравнениями, образными объяснениями [6, С. 81].

Приступая к работе над выразительностью мелодии, педагог помогает разделить произведение на фразы и поставить фразировочные лиги. Объединение звуков в музыкальную фразу, достигается выразительной динамикой и живым исполнительским ритмом. Движение к кульминации фразы связано с динамическим подъёмом и последующим спадом. Существуют также тонкие динамические градации (микродинамика), позволяющие выявлять выразительный смысл фразы. Наиболее важные моменты во фразе – её кульминация и конец. Нужно помнить, что фраза не


50

бывает сама по себе, она связана с общим замыслом пьесы. Наиболее выразительный момент фразы определяется ритмическим фактором (синкопа), гармоническим (модуляция, отклонения), динамическим [4, С. 80].

Работа над сопровождением

Выразительность и красота мелодического звучания в кантилене должны гармонично сочетаться с аккомпанементом. «Одна из очень распространенных ошибок – динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между разными планами, что одинаково неприятно как для зрения в картине, так и для слуха в музыкальном произведении», – писал Г. Нейгауз [3, С. 68].

Во многих пьесах для начинающих встречается двухплановая фактура, обычно это мелодия и аккорд («Токкатина» Д. Кабалевсгого), мелодия и подголосок («Перепёлочка» А. Эшпая), мелодия и разложенный аккорд («Андантино» А. Хачатуряна). Как добиться сочетания и взаимодействия переднего и отдалённого звуковых планов? Использовать метод преувеличения: мелодию играть преувеличенно полным звуком, аккомпанемент – более тихо. Это является основой элементарной грамотности. Только слух помогает соразмерить и решить, насколько стоит главное приподнять над второстепенным [6, С. 102].

Встречается иной тип фактуры: мелодия, басовый голос, гармоническое заполнение («Ариетта», ор. 12 Э. Грига). В таких пьесах следует отрабатывать каждый элемент, каждый план в отдельности, находить для них свою окраску, затем соединять бас с мелодией, гармоническое сопровождение и бас и т.д.

Один из видов выразительности, присущих аккомпанементу в кантиленных пьесах, – это абсолютная ровность: ритмическая, звуковая, тембровая. Работая над звучанием различных элементов фактуры, педагог даёт словесную характеристику краски, колорита, тембра каждого плана. Звук рояля может быть острым или мягким, светлым или тёмным, ярким или матовым. Одно из наиболее эффективных средств – мысленная оркестровка фортепианной фактуры, но при этом нужно, чтобы ученик знал тембры различных инструментов [7, С. 70].

Для развития мелодического слуха и достижения динамического различия между мелодией и аккомпанементом помогают приёмы:

проигрывание мелодии с подчёркнуто выразительным её интонированием; исполнение на инструменте партии сопровождения с пропеванием мелодии

голосом; воспроизведение мелодии на фоне облегчённого по фактуре аккомпанемента

(фигурации сыграть в виде гармонических аккордов).

Педализация Приступать к изучению педализации следует после овладения навыками

исполнения legato. Существует несколько способов педализации, важнейшие из них – прямая педаль и запаздывающая. Среди первых пьес можно назвать «Прелюдию» Э. Тетцеля, «Болезнь куклы» П. Чайковского, которые характерны красочным тембром педального звучания.

В начале обучения правая педаль используется главным образом в пьесах певучего характера. Целесообразнее проводить разбор пьесы без педали и пользоваться ею только тогда, когда текст выучен. В каждом конкретном случае следует объяснить с какой целью берётся педаль: изменяет окраску звука, собирает отдельно взятые звуки в гармонию, заменяет «недостающие пальцы и руки». Следует точно указывать нужную в том или ином месте педаль, постепенно предоставляя обучающемуся большую самостоятельность [6, С. 131–132].


51

Педализация часто диктуется сменой гармоний в левой руке, поэтому сначала учим с педалью левую руку, при игре с мелодией смена педали изменяется. Возможны различные варианты педализации для одной и той же пьесы («Сладкая грёза» П. Чайковского), здесь нужно учитывать уровень развития ученика (более тонкую или более простую педализацию).

Педализация не может быть налажена без умения слушать свое исполнение. Применяя гармоническую педаль, необходимо воспитывать резко отрицательное отношение к «грязной» педали.

Левая педаль не должна заменять умение тихо играть пальцами, она применяется как окраска звука. Например, «Эхо в горах» С. Майкапара.

Качественное исполнение кантилены кроется в певучести звука, содержательности мелодии и осмысленности интонирования. Решая эти задачи, педагог будет способствовать художественному и пианистическому развитию обучающихся. «Надо научить будущего музыканта жить как бы в иной стране, стране образов, чувств, мыслей, выраженных особым языком – музыкальным» [9, С. 48].

Список литературы 1. Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.,1978. – С. 81, С. 131–132.2. Голубовская, Н. Искусство педализации. – М.-Л., 1967. – С. 313. Кабалевский, Д. Как рассказать детям о музыке. – М., 1982. – С. 13.4. Касеян, Н. Наглядные пособия в системе развивающего обучения. – Тверь, ГИКЦГР,

2000. – С. 3.5. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988. – С. 65, 67–68.6. Ройзман, Л. Натансон, В. Методические замечания к сб. «Юный пианист»». Вып. 1, – М.,

1966. – С. 5.7. Смирнова, Т. Фортепиано. Интенсивный курс: метод. рекомендации. – М., 1992. – С. 48.8. Тимакин, Е. Воспитание пианиста. – М., 1989. – С. 70, С. 80.9. Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано. – М.,1984. – С. 70.

ЕЛФИМОВА Елизавета Александровна, преподаватель Норильской ДШИ

ФОРТЕПИАННЫЕ ТРИО МОЦАРТА: ТРИО МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР (Начало в «НОСК» № 15/2018)

Весна 1781 года. Моцарт покидает родной город и переезжает в Вену, ставшую отныне его домом. На первых порах атмосфера всеобщего признания, восхищения, окружавшая Моцарта, бесконечно радует его: «Я более не нахожусь в услужении в Зальцбурге, – пишет он 9 мая отцу. – Сегодня счастливейший день для меня».

В 1782 году венские любители музыки с восторгом принимают оперу «Похище-ние из сераля», в следующем году звучит новая симфония композитора до мажор, «Линцская» (KV 425). И наконец, несколько позже (в 1785 году) Моцарт дарит Гайдну шесть посвященных ему квартетов: «Наилучший, – по словам Б.В. Асафьева, – какой только можно измыслить, подарок композитора – композитору».

В 1786 году Моцарт приступил к сочинению фортепианного трио ми-бемоль мажор. К этому же, 1786 году относится сочинение еще двух фортепианных трио – соль мажор, KV 496 и си-бемоль мажор, KV 502. В первом из них, соль-мажорном, три части – Allegro, Andante и Allegretto (тема и шесть вариаций). Трехчастен и другой цикл: он состоит из сонатного Allegro (первая часть), Larghetto (вторая) и Allegretto – рондо-


52

соната (финал). Оба произведения по форме и содержанию значительно масштабнее своего предшественника – Дивертисмента, созданного, как уже известно, в 1776 году.

Первой исполнительницей клавирной партии нового трио, ми-бемоль мажор, стала Франциска Жакен; автор, возможно, играл на альте; венский музыкант Антон Штадлер – на кларнете. С кларнетовым трио Es-dur связан забавный рассказ о том, что Моцарт написал его во время игры в кегли, чем будто бы и объясняет бытующее иногда название сочинения «Kegelstatt-trio». Однако эти сведения д а л е к о не бесспорны и пользоваться ими следует с осторожностью. Также имеются сведения и о том, что трио было написано для Франциски Жакен. Трио ми-бемоль мажор (KV 498) было закончено 5 августа 1786 года.

Прежде всего, обращает на себя внимание темп – Andante. Спокойный, умеренный темп в первой части цикла – отнюдь не частое явление (во всяком случае, во времена Моцарта). Не столь уж часто встречается в первой части и размер 6/8. Нередки случаи, когда Andante исполняется весьма медленно и даже тяжеловесно. Отчасти это можно объяснить желанием подчеркнуть горделиво-торжественный характер первого звена темы главной партии. И все же, думается, есть здесь и более практическая причина. Стало своеобразной традицией, руководствуясь ритмом «игры в кегли», первую ритмическую фигуру обязательно «втискивать» между третьей и четвертой восьмыми.

У Моцарта forte, как и piano, – это не только и не столько краска или обозначение силы звука, но, в первую очередь, способ эмоционального выражения. Обозначение forte в Andante не должно провоцировать исполнителей на элементарную громкость.

Контрастное сопоставление нюансов, заявив о себе в первом такте, станет характерным для всей первой части и, пожалуй, для всего цикла. В 129 тактах, составляющих первую часть, есть всего пять указаний crescendo при полном отсутствии diminuendo. Моцарт подчеркивал: «...Как и страсти – сильные или нет – в своем выражении никогда не должны доходить до отвращения, так и музыка, даже в самой жуткой ситуации, никогда не должна оскорблять ухо, наоборот, она и тогда должна все же доставлять удовольствие, следовательно всегда должна оставаться музыкой».

По своему облику тема главной партии не однородна. На смену горделивой торжественности первого звена приходит грациозная танцевальность в тактах 3–4. Ее допустимо оттенить различным исполнением форшлагов. Первый, короткий, будет подчеркивать относительно сильное время такта, выявлять элементы танцевального шага, то, что французы именуют pas. Второй форшлаг может смягчить окончание фразы. Его лучше брать на сильную долю такта и не торопиться с исполнением.

Явный дуализм настроений, составляющий суть темы главной партии, настолько выразителен, что при умелом исполнении ощущается сразу же, при первом ее проведении. В нем как бы сосредоточена душевно-психологическая суть Andante. В его основе не столкновение различных тем-образов, а максимальное раскрытие содержания, заложенного в каждой из них. Отсюда масштабность экспозиции (54 такта) и сравнительная скромность разработки (19 тактов). В Andante главным становится первый раздел сонатной формы.

Полностью подчинена влиянию первого элемента темы главной партии связующая партия. С удивительной естественностью вплетается это же звено в певуче-серебристую мелодическую цепочку темы побочной партии (такты 31, 35, 41). Следует также суметь объединить весь первый период побочной партии в одну естественно льющуюся фразу (такты 25–34). Ее декламационную выразительность подчеркнет смена штрихов (legato и detache) и tenuto на первой из двух шестнадцатых (такты 26, 27, 29, 30). Весьма нежелательно преждевременное crescendo в тактах 42–43, чем грешат иногда малоопытные ансамблисты. Усиление звука должно начаться только в тактах 44–46. Очень хорошо, если кларнетист, а затем пианист сохранят требуемый нюанс (piano), не обедняя при этом экспрессию и красоту звучания своих инструментов.


53

Тщательной работы потребует и второй раздел формы – разработка. Начавшись с тематического материала побочной партии, она в своей основной части построена на многократных повторах первого мотива темы главной партии либо вычлененных из нее «попевок». Одна и та же мелодия проходит поочередно у каждого инструмента, появляется в различных тембрах, динамики, регистрах. Часто у двух инструментов одновременно, но с интервалом в октаву, а то и в две, звучит одна и та же мелодия.

Неменьшую трудность для исполнителей представляет тональный план разработки (As – f – g – с – Es). Его следует подчеркнуть интересно найденными оттенками звукового колорита, сопоставлением тембро-регистровых возможностей инструментов. В каждой отдельной фразе, как и в общем музыкальном потоке, следует ощущать напряженность мыслей, убедительность и волевой импульс.

По характеру исполнения реприза в целом близка той трактовки, о которой говорилось в первом разделе Andante. Однако следует подчеркнуть несомненное оживление в изложении музыкального материала. Возникают новые по сравнению с экспозицией отклонения (в As-dur, f-moll). Возрастает общая полифонизация музыкальной ткани. Изменяется в отдельных случаях фактура сопровождения. Это позволяет несколько активизировать манеру игры, сообщив ей большую действен-ность и целеустремленность. Следует упомянуть в этой связи и о сокращении в теме главной партии ее второго, танцевального элемента. О нем лишь отдаленно напоминает лирический облик сольных реплик альта.

В орбите влияния главной партии находится и кода (последние 13 тактов части). Ей присущая какая-то особая и притом всё возрастающая успокоенность. В заключительных трёх тактах коды важна малейшая деталь – точность пауз и идентичность штриха в секстолях (мягкое staccato), и выразительность интервала сексты, пленительно звучащего senza pedale у фортепиано.

Вторая часть – менуэт. Автор не дает нам здесь никаких других указаний темпа, как бы считая, что само название несет в себе определение должного движения. «Чтобы лучше понять Моцарта, – замечал А. Рубинштейн, – необходимо познакомиться с нравами и обычаями того времени. Танцы были медленные, с низкими, глубокими поклонами или подпрыгиваниями вверх и тому подобное». В развитии музыкально-эмоционального содержания менуэта на равных правах участвуют все три инструмента – «действующие лица» развертывающейся «театральной сцены». Характер крайнихчастей менуэта, поступь трехдольного метра можно оттенить мягким и плотным detache, заметным (но не грубым) маркированием каждой четверти (–).

Сопутствующее ему смещение сильной доли в такте подчеркнет небольшое tenuto. Ритмически точное исполнение пауз, выразительная передача триольного «завитка» помогут воплотить трепетную нежность музыкальной фразы. Следующий период, хотя и более развернутый, не вносит существенных изменений в благородно объективную атмосферу танца.

Порой одновременно развивается несколько самостоятельных мелодий или возникает небольшой фигурированный эпизод. Полифонически сплетаются различные варианты тем или мелодических оборотов, канонически проводятся отдельные интонации. Например, краткость канона в тактах 19–20 менуэта не должна стать причиной его незамеченности. Его следует играть рельефно, красивым, выразительным звуком, четко показывая (без акцента!) вступление каждого голоса. Заметим, что 21-й такт, определяемый чередованием восьмых и пауз, равных им по длительности, потребует полной схожести штриха. В тактах 19–21 с удивительной ясностью, как в зеркале, отражается одна из обаятельнейших черт композиторского письма Моцарта, свободно сочетающего «ученый» стиль – полифонию – с «приятностью», мягкостью и изяществом галантного стиля.


54

Трио – средний раздел менуэта – написано в простой трехчастной форме. Присущая ему живность, непринужденность развития, активность позволят вновь обратиться к аналогиям со сценическими ситуациями оперы-буффа, только решенными средствами инструментального камерного жанра. Сходство это ощутимо в ярких музыкальных зарисовках характеров, близких характерам некоторых героев опер, например «Свадьба Фигаро», чья премьера в Вене состоялась всего за три месяца до создания трио ми-бемоль мажор, то есть 1 мая 1786 года. Основной образ трио, воплощенный потоком триолей в специфическом альтовом тембре, напоминает туповато-надоедливую воркотню дона Бартоло, а реплики кларнета, особенно нежно звучащие в миноре, сходны наивно-хитрым и неизменно очаровательным сентенциям Сюзанны. Да и внезапно вторгающиеся короткие фразы фортепиано (их лучше играть как двойной мордент с заключением) своим остроумием и кипучей энергией достойны реплик Фигаро.

Триоли в партии альта следует играть достаточно тяжеловесным staccato, принимая во внимание нюанс forte. Сочетание staccato триолей с фразами, исполняемыми legato, успешно передаст образный колорит основного материала, приблизит манеру высказывания к вокальному parlando. Наконец, предлагаемый штрих естественнее любого другого соотносится с non legato триолей в партии фортепиано (разумеется, senza pedale). Во втором периоде в дуэте альта и кларнета (такты 63–68) желательна пластичная, гибкая фразировка. Вполне допустимы смысловые акценты, отмечающие начало каждого предложения.

Разнообразию звукового колорита способствует и показ мажоро-минорных «колебаний» (до мажор, си-бемоль минор, си-бемоль мажор). Как и в первом периоде трио, надо уделить внимание небольшим каноническим построениям. При обязательной идентичности характера их исполнения, следует выявить различие в регистре и тембре (такты 77–80). Не менее важна нюансировка. Градации силы звука либо связаны с выявлением доминирующей роли одного действующего лица-инструмента над другими, либо направлены на объединение их совместных усилий.

К третьему разделу подводит небольшая восьмиактовая связка. Триоли в партии альта лучше исполнять певуче, в верхней половине смычка. Пианисту предстоит умело подчеркнуть особенность голосоведения и связанные с ним регистровые смены (такты 98–101).

Характер интерпретации коды менуэта в какой-то степени определяет исполни-тельский замысел в целом. Стремление подчеркнуть нечто личное, преобладающее над объективностью парадного танца, подскажет необходимость заострить музыкальный сюжет, донести значительность отдельных реплик «героев». Особый смысл приобретает певучая фраза, дважды настойчиво прерывающая активный поток триолей. Насыщенное vibrato струнных и густота басового тембра фортепиано придадут звучанию секундовых интонаций особую выразительность.

В финале – новые музыкальные образы, иные характеры. Главная тема нежна и поэтична. В ее интонационном строе в непосредственной красоте мелодического начала есть много шубертовского (тема финала трио си-бемоль мажор, соч. 99). Песенный тип темы главной партии требует определенных условий для воплощения: это выбор движения (Allegretto) подвижного, но без поспешности, и динамики яркой, но без преувеличения.

Обращает на себя внимание и то, что разграниченность рефрена и эпизодов в Allegretto смягчена. Просматривается тенденция к непрерывному развитию музыкального содержания (что, как известно, типично для сонатной формы). Знаменательно и то, что связки между рефреном и эпизодами (и не только) весьма самостоятельны по тематическому материалу, но по характеру развития приближаются к разработке.


55

Каждый из эпизодов достаточно масштабен, самобытен по настроению, индивидуален по средствам художественной выразительности. Однако есть и нечто общее, что позволит исполнителям увереннее найти свою «стартовую площадку», с которой они отправятся в долгий и прекрасный путь познания музыки финала. Здесь имеется в виду принцип концертности, который настойчиво, «по-своему» проявляется в каждом из эпизодов, становясь своего рода доминантой их драматургии. Это особенно ощутимо в чередовании фраз отдельных инструментов (solo) и совместно их звучания (tutti), в свободном использовании виртуозных возможностей, свойственных каждому из г о л о с о в трио, конечно, в границах жанра.

Первый эпизод (условно обозначим его В) в целом сохраняет свойственную рефрену лирическую окраску (такты 17–20). Близость настроений подтверждается интонационной общностью и звучанием кларнета вновь в нюансе piano. Однако далее ход музыкальных событий требует более активной манеры игры (такты 21–28). Звучание должно стать значительно насыщеннее, общение инструментов – «героев» повествования – интереснее, динамика – напряженной. Постепенно нарастающая экспрессия готовит первый эмоциональный «взрыв», связанный в партии фортепиано с каскадом сверкающих пассажей. Следует принять во внимание, что Моцарт не только максимально выявлял возможности инструментов, но и раскрывал художественно-выразительные потенции исполнителей. Это весьма наглядно просматривается во всех фортепианных трио композитора и, в частности, в терцете с кларнетом. Быть может, именно в этом сочинении, рассчитанном на определенных исполнителей, Моцарт особенно стремился раскрыть их артистическую индивидуальность и, в первую очередь, исполнительское своеобразие своей ученицы – Франциски Жакен.

Эпизод С (такты 67–90) начинается с новой тональности (до минор), исполняется насыщенной динамикой (forte). Все это создает иное настроение. Здесь царит альт. Его преобладание в этом разделе финала столь же очевидно, как в предыдущем – превалирование фортепиано. Великолепно, щедро и ярко проявляются лучшие выразительные средства инструмента, характерность колорита, смягченного бархатными обертонами, чередование матовых и более открытых тембров, присущих различным струнам и регистрам. Надо обратить внимание на компактность звучания, с которой должна быть изложена мужественно-энергичная тема, впрочем, не лишенная своеобразной элегантности. Следует также стремиться к предельной точности исполнения ритмической формулы из шестнадцатой и восьмой с точкой, добиваться четкости трели. Начиная с такта 91 развитие тематического материала становится более взволнованным, мелодические звенья переходят от инструмента к инструменту. Это потребует от участников ансамбля слаженности звучания, единства штрихов, общности tenuto на первых четвертях лирически-трепетных фраз фортепиано и кларнета (такты 91–94).

Заключительный раздел (такты 97–197) энергичен и взволнован. Появление си-бемоль мажора – доминанты основной тональности – усиливает это состояние. Триоли, вновь возникая в альтовом тембре, должны прозвучать на этот раз с наибольшей активностью. Даже патетикой. Ей соответствуют внезапные изменения силы звука – своеобразные динамические «уколы» (piano – sforzando) – и некоторая гармоническая заостренность (в частности, появление септаккорда на VI низкой ступени в тактах 103–105).

Третий, последний, эпизод написан, как и предыдущий, в простой трехчастной форме (такты 116–167). Его эмоциональный образ связан с новым, контрастным материалом. На фоне остинатного сопровождения фортепиано (мягкое, четкое staccato) проходит поэтичная, задушевная мелодия. Ее звучание, выразительное и гибкое. Оно должно напомнить исполнителям те ноктюрны Моцарта, где особое очарование музыке придает сосуществование двух тембров – духового и струнного.


56

Связка (такты 153–167), основанная на мелодических фрагментах предыдущего эпизода, отличается тональной неустойчивостью, ладовыми колебаниями (фа минор, ми-бемоль мажор, ми-бемоль минор, си-бемоль мажор). Это усиливает общую взволнованность.

Прежде чем наступит кода, Моцарт, словно не желая расстаться с полюбившимися ему темами, расширяет финал, вводя новый фрагмент (такты 176–184).

Рельефность рисунка каждой фразы, раскрытие ее смыслового содержания – задача, о которой нельзя забывать до конца финала. Решить ее помогут средства художественной выразительности, «верные слуги» любой интересной интерпретации. Например, применение различных видов staccato, от короткого, легкого до более протяженного, весомого, или своевременное обращение к плотному detache marcato (такты 180–183) сообщит музыкальной речи ту декламационную значительность, которая не оставит слушателей равнодушными.

В рондо появление коды уже само по себе несет элемент новаторства. Она обобщает музыкально-образное содержание финала цикла (что нетипично для Моцарта и его современников) и как бы предваряет будущие коды у Бетховена. О завершающей, подытоживающей роли коды свидетельствуют интонационные попевки, аналогичные в разных эпизодах финала, и прием «демонстрации» каждого инструмента, словно музыкальное напоминание о его участии в создании концепции произведения.

Первое forte (subito), появившись за тринадцать тактов до конца рондо, быстро исчезает. Новая волна динамического нарастания связана с кратким, но импульсивным crescendo в последних пяти тактах. Завершающие аккорды играются в темпе, ярко, но при этом сохраняют мягкость и благородство.

Так заканчивается одно из наиболее личных сочинений Моцарта в жанре фортепианного трио. Суть его замысла не в преобладании одних образов над другими, а в их полном слиянии, дружеском контакте. Это сообщает произведению особую гармоничность, где все чувства, все переживания, радости или огорчения равно близки трем «действующим лицам». Воплотить в звуках общность их душевных устремлений – задача интерпретаторов.

Уважаемые читатели, сегодня мы предлагаем вашему вниманию пьесу для трубы, маримбы, фортепиано и ударных «Весёлая музыка», которую ещё в конце 2018 года прислал нам для печати известный норильский музыкант, педагог Владимир Ильич Примак. Мы договорились, что, несмотря на вечную занятость, он обязательно напишет небольшое вступление, где расскажет: что послужило толчком для создания произведения, исполнялось ли оно перед публикой и как было принято слушателями. Владимир Ильич ответил в свойственной ему манере – с юмором и самоиронией, отправив 2 марта 2019 года короткое письмо, озаглавленное «отсебятиной». Любовь к жизни и противостояние трудностям ощущаются в каждой его строчке!.. И разве можно было тогда подумать, что мы читаем последнее его послание, адресованное нам… Через два месяца с горечью и большим сожалением узнали, что 30 апреля этого замечательного, талантливого человека не стало.

Дорогого стоят тёплые слова, которые мы услышали от молодых коллег В.И. Примака, преподавателей Норильской ДШИ:

«Владимира Ильича я впервые увидел, когда ребёнком пришёл в музыкальную школу, – вспоминает Владислав Борисов. – Он сразу показался мне очень интересным –

ПРИМАК Владимир Ильич, преподаватель Норильской ДШИ


57

с добрейшим взглядом, с роскошной бородой… И только спустя годы, когда я вырос, и мы стали коллегами, и даже друзьями, я понял, что это человек-эпоха, блестящий композитор и самый добрый товарищ и наставник. Он поражал меня своим величием и в то же время потрясающей скромностью, интеллигентностью и душевной простотой. Он всегда приходил на помощь – студенту, коллеге, ученику…

Очень много хочется сказать про дорогого Владимира Ильича… Прежде всего он был для меня близким человеком, который в любой момент поддержит, не позволит упасть духом и обязательно даст силы и мотивацию идти вперёд».

«Это человек, которого нельзя заменить, – поделилась Елизавета Елфимова. – Владимир Ильич общался с людьми любого возраста на их уровне. Молодых он наставлял и смешил весёлыми историями из жизни, а со взрослыми, если не обсуждал какую-либо серьёзную тему, тоже любил пошутить и разрядить ситуацию. С ним можно было поговорить обо всём, казалось, что он на всё знает ответ…

Часто на своих уроках хора он задавал вопрос: «Дети, я прав или я лев?», и они дружно отвечали: «Вы – лев!». И это было так! Он никогда не сдавался, всегда отдавал себя делу, что бы ни происходило вокруг, и выручал тех, кто нуждался в его помощи. Помню, как я спросила, не смог бы он сделать аранжировку одного произведения для ансамбля виолончелистов, и Владимир Ильич с радостью согласился. И так было со всеми, кто обращался к нему.

Мне посчастливилось побывать на его юбилейном концерте (в честь 60-летия) в г. Красноярске, где мы слушали его сочинения в исполнении прекрасных музыкантов. Повезло также исполнить его трио для гобоя, виолончели и фортепиано уже в г. Норильске. Я никогда не забуду этих репетиций и того времени, проведенного в беседах с Владимиром Ильичом. Он навсегда останется в моем сердце!»

А это самокритичная и ироничная «отсебятина» Владимира Ильича о своей пьесе:

«Идея пьесы подсказана преподавателем трубы НДШИ Владимиром Шикерой, который и стал ее первым исполнителем в Норильске в феврале 2018 года. Он предложил сочинить что-нибудь шутливое для трубы с необычным маленьким ансамблем, а то, говорит, всё какое-то серьезное.

Я вспомнил случай с Брамсом, которого издатель попросил написать что-нибудь веселое, а то вся музыка у него серьезная. Брамс принес цикл романсов под названием «Весело схожу я в могилу»… Ну, а у меня получилось то, что получилось. Впервые пьеса прозвучала в Красноярске на моем юбилейном концерте в Доме офицеров в декабре 2017 года в исполнении: Антон Одинцов (труба), Екатерина Справникова (маримба), Марина Кузьмина (фортепиано), Сергей Газизулин (ударные). Как объявила ведущая Людмила Гаврилова, все исполнители – лауреаты международных конкурсов.

Поскольку при прослушивании я был занят выискиванием собственных недочетов в музыке, я не уловил: публика свистела или аплодировала. В общем, как сказал один артист-юморист, «публика неистовствовала».

В Норильске полгода спустя пьеса имела большой успех, так как здешняя аудитория любит местных исполнителей. Ну, и мне букетик случайно достался…»

(2 марта 2019 г.).

Публикуя пьесу Владимира Ильича Примака, мы уверены, что, как и другие сочинения этого автора, она останется жить и будет радовать и совсем юных, и взрослых исполнителей, и, конечно, слушателей.


58


59


60


61


62


63


64

МАРКОВИЧ Сергей Степанович, преподаватель игры на медных духовых инструментах

Норильской ДШИ

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ

ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА НА ПЕРВОНАЧАЛЬНОМ И СРЕДНЕМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ

НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Первоначальный период обучения Первоначальным периодом знакомства с духовым инструментом является

знакомство с блок-флейтой с 7 лет, с 1-го класса, и продолжается до 3 лет обучения. На профессиональном духовом инструменте занятия начинаются, как правило, в возрасте 10–12 лет (не ранее 9 лет) с хорошим здоровьем и физическими данными. В период отбора кандидатов, который проходит в 2 этапа – 1-й этап: внешние признаки профессиональной пригодности; 2-й этап: музыкальные способности – более ответственным является тщательный анализ индивидуальных, анатомо-физиологических данных будущих юных музыкантов.

На что нужно обратить внимание в первую очередь? Губы, зубы! Зубы являются единственной твердой опорой для мундштука. От строения зубов и челюстей зависят положение мундштука на губах и правильная подача воздушной струи. Площадка зубов в месте, где происходит их соприкосновение с губами, должна быть ровной, без всяких искривлений. Нормальный прикус дает возможность исполнителю избавиться от длительных поисков правильного положения мундштука. Руки должны быть нормально развитые, пальцы средней длины, обладающие природной подвижностью. Отсутствие хронических болезней сердца, легких, глаз, ушей, носоглотки, мягкого неба, гортани.

Кроме определения внешних признаков профессиональной пригодности будущего ученика необходимо провести проверку его музыкальных способностей –слуха, чувства ритма, памяти. Выделим основные минимальные требования:

проверка слуха и памяти – выявление способности правильно воспроизводить голосом музыкальные звуки различной высоты, простые мелодические обороты;

проверка чувства ритма – выявление способности запоминать и правильно воспроизводить несколько ритмических фраз или ритм простейшей мелодии.

Успешное выполнение этих минимальных требований обязательно. Из практики отбора кандидатов для игры на духовых инструментах известно, что не все начинающие музыканты воспринимают звук рояля, но зато хорошо повторяют мелодии, напетые голосом; поэтому при определении их музыкальных способностей рекомендуется использовать различные формы проверки. Недостаточно развитые слух, ритм, память, даже кажущееся их отсутствие (ученик на проверке заметно нервничал, не мог сосредоточиться и не все задания выполнил удовлетворительно) не могут быть препятствием к обучению музыке. Педагогический опыт показывает, что со временем слух, ритм, память можно развить соответствующими упражнениями.

Первые занятия посвящены знакомству с инструментом, постановкой корпуса, головы, рук, ног. Нa первых и последующих уроках обязательное занятие упражнениями в сольфеджировании – легких упражнений, далее пение мажорной, затем минорной гамм, содействующих развитию слуха и приобретению навыков самостоятельно контролировать высоту звуков, в каждом уроке уделять время на повторение нотной грамоты.

Постановка пальцев на инструменте, первые звуки от соль первой октавы до звуков до, ре, ми второй октавы, далее расширяя диапазон на последующих занятиях,


65

добиваемся свободы постановки, гибкости аппликатуры и самое главное – организации дыхания. Занятия на блок-флейте содержат ряд важных организационных задач. Дыхание, постановка играющего, координация языка и пальцев. Блок-флейта не требует особой силы извлечения звука, поэтому «технология» дыхания разнится с играющим исполнителем на медном духовом инструменте. Но организация исполнительного дыхания закладывается в раннем периоде. Работа органов дыхания осуществляется при участии дыхательной мускулатуры, в которой нет чувствительных рецепторов.

При дыхательных упражнениях определяется нужный тип дыхания (грудное, диафрагмальное, смешанное), выполняются конкретные исполнительские задачи: уметь создать и поддерживать равномерное сжатие воздуха в легких, согласованное с непрерывным давлением воздушной струи (игра на опоре). Уметь расслаблять мышцы, регулировать интенсивностью, достаточной для образования чередования медленного нарастания напряжения и быстрого расслабления, сопровождаемого свободным, полным выдохом. Это большая работа, которая не заканчивается в первоначальном периоде, а продолжается на протяжении всего обучения.

После трехлетних систематических занятий на блок-флейте юный музыкант уже умеет комбинировать вдох и выдох на опоре, знаком с палитрой штрихов, владеет определенной техникой исполнения на инструменте. К тому же он физически окреп. Теперь приступаем к среднему периоду обучения, специализации.

Амбушюр, формирование исполнительского аппарата Исполнительский аппарат состоит из нескольких компонентов: а) органы дыхания; б) губы; в) язык; г) пальцы. Все компоненты связаны между собой сложной нервно-мышечной

деятельностью. Во время исполнительского процесса они находятся в строгом взаимодействии и выполняют каждый свои функции.

Амбушюр (франц. еmbouchure – перевод буквально: у рта) – совокупность мышц лица, губ, языка, их положение, степень напряженности в момент приведения в действие для извлечения звука.

Рассмотрим некоторые аспекты амбушюра, постановки мундштука и базинг1. Одной из загадок игры на духовых инструментах всегда было нахождение идеальной позиции мундштука на губах. Возможно, далеко не всех музыкантов занимал этот вопрос, ибо находится немало музыкантов, которые не придают ни малейшего значения положению мундштука, они просто прикладывают мундштук к губам и начинают дуть. По счастливой случайности им повезло попасть в эту «идеальную» точку с первого же раза, и они продолжали играть так и дальше, пока это не стало привычкой. Наверное, именно такие музыканты сочтут себя вправе сказать своим ученикам: «Не раздумывайте, просто приложите мундштук к губам и играйте»…

Конечно, ученикам тоже может повезти, и они сразу попадут на идеально правильную точку, но, а если не попадут? Поэтому мы поступим мудро, если тщательно исследуем местоположение мундштука. Сразу же скажу, что даже у двух музыкантов с прекрасным амбушюром, идеальная точка местоположения мундштука может оказаться в разных местах. Но существует определенная закономерность, которую автор исследовал, изучив определенное количество отечественных методик и понаблюдав за амбушюром множества прекрасных музыкантов.

Как показывает практика, для каждого типа медных духовых инструментов, существует определенная предпочтительная позиция мундштука на губах, что позволяет нам сформулировать рекомендации его местоположения конкретно для

1 Базинг – это упражнение без инструмента, имитация звука губами или на мундштуке.


66

каждого инструмента. Пропорция верхней и нижней губы по отношению к мундштуку пока еще не разработана каким-либо научным методом, но существует формула, вытекающая из многолетней практики проб и ошибок сотен музыкантов.

Конечно, будет глупо, если ученик не воспользуется плодами длительной экспериментальной работы и не усвоит с самого начала испытанную на практике позицию мундштука. Потом, в процессе совершенствования, он уже может внести свои поправки. Если бы ученики (и преподаватели) с самого начала уделяли больше внимания положению мундштука на губах, то не было бы нужды в последующем экспериментировании и разочаровывающих попытках. Гораздо легче добиться правильного положения мундштука новичку, у которого еще нетренированные губы, чем исправлять старые и твердо укоренившиеся плохие привычки, даже если ученик занимается всего несколько месяцев. Для извлечения звука мундштук должен лежать на середине губ (в центре). Самое удобное и правильное положении такое, при котором поля мундштука охватывают центр губ и большей частью опираются на верхнюю губу. Большая часть чашечки, то есть приблизительно 2/3 (или 3/5), должна находиться на верхней губе, а 1/3 (или 2/5) – на нижней. Так принято в нашей отечественной методике преподавания (С. Болотин, В. Луб. Методика преподавания игры на духовых инструментах). Ученики, будущие музыканты, играющие на валторне, имеют очень серьезную причину принять положение 2/3 на верхней и 1/3 на нижней губе. Амбушюр музыканта, играющего на валторне, самый мягкий, самый расслабленный, и губы как бы слегка надуты (обиженное выражение). Это приводит к тому, что в центре верхней губы показывается тяжелый, мясистый бугорок. С таким заметным бугорком вполне логично поступает музыкант, ставя мундштук над ним, а не стремится положить поля на него. Более толстая плоть верхней губы, а она как раз преобладает в мундштуке, придает звуку более мягкий и менее пронзительный звук. И конечно, именно такая бархатистость более всего желательна для исполнителя на валторне.

Существует определенная разница в тембре звука, в зависимости от того, какая из губ используется как основная. В этом большую роль играют контуры верхней и нижней губы. В постановке мундштука будущие музыканты-исполнители на трубе или корнете придерживаются обратного от позиции валторнистов. Трубач, корнетист, для того чтобы произвести звенящий, чистый звук, должен держать губы в собранном и напряженном состоянии. Собрав губы, становится заметным выпуклый бугорок в центре верхней губы. Он играет значительную роль в тембре звука у медных духовых инструментов. При позиции 2/3 мундштука на верхней губе, которой придерживаются валторнисты, позволяет этому проникать в мундштук, что придает мягкость звуку. А при постановке 2/3 на нижней губе не дает возможности этому бугорку находиться в мундштуке, что делает звук совершенно иным – светлым. В центре нижней губы существует выемка и это, конечно, тоже способствует получению ясного звенящего звука. Таким образом, мы видим, что 2/3 одной из губ совсем не обязательно должны производить одинаковый по тембру звук, поскольку здесь играет большую роль разница в контуре верхней и нижней губы. Из этих наблюдений мы можем сделать вывод, что 2/3 мундштука на нижней губе трубачей, корнетистов является не придуманной позицией, а позицией, основанной на логике.

Для тубы, как и для тромбона, нет каких-то строгих рекомендаций о положении мундштука. Если и наблюдается какое-то постоянство в позиции мундштука тубистов, то это возможно потому, что большой мундштук тубы останавливается в своем движении вверх, когда касается носа положение мундштука у тубистов, не сказывается так критически на тембре звука, как на других инструментах. Употребляю слово «критически», имея в виду фактически измеряемое расстояние. Распознать, что именно


67

эта точка амбушюра является «идеальной точкой» не так трудно, ибо результат получается поразительный. Переход от верхнего регистра к нижнему и наоборот вдруг становится легким. Легато – чище и звук богаче. Снижается даже излишняя потребность в давлении. Но есть и другая важная причина для нахождения идеальной точки приложения мундштука, а именно для получения постоянства и стабильности.

Амбушюр Амбушюр (рот) у французов также – мундштук духового инструмента. Что такое

амбушюр музыканта можно определить следующим образом: рот, губы, подбородок и мускулы щек, напряженные и сгруппированные определенным образом. При этом музыкант дует в них, заставляя вибрировать столб воздуха в инструменте, как только губы соприкоснутся с мундштуком. Губы становятся источником вибрации, которая затем усиливается посредством инструмента. Так как от частоты этой вибрации зависит высота исполняемой ноты, то нетрудно понять, что требованием для хорошего амбушюра является способность изменять частоту этих вибраций. Вибрация губ возникает, когда поток воздуха проходит сквозь губы, находящиеся в напряженном состоянии. В то время как различная степень напряжения губ в значительной мере определяет высоту ноты, то варьирование силы звука от piano до forte является функцией только воздушного потока. Качество звука – прямое следствие более или менее успешного сочетания этих двух функций.

С первых же уроков следует контролировать формирование амбушюра ученика, не допуская растягивания губ, обращая внимание на сосредоточивание мускульных усилий в центре, где должна создаваться вибрация. Для развития силы напряжения и сокращения губных мышц применяют различные упражнения, и среди них – систематическое исполнение продолжительных звуков в медленном темпе. Это укрепляет мускулатуру губ и лицевых мышц, развивает плавный, равномерный выдох, способствующий образованию полноценного звука. Упражняясь, некоторое время на звуках продолжительной длительности, целесообразно затем перейти к чередованию их с исполнением различных интервалов; эти упражнения развивают навык быстрой и точной смены напряжения и сокращения губных мышц при переходе с одного звука на другой. В дальнейшем полезно исполнять упражнения в виде ряда арпеджио, составляющих определенную ладогармоническую последовательность.

Правильный выбор системы упражнений – важное условие успешного обучения.

Базинг Ученику, скажем, первого года обучения на медном духовом инструменте

(9–10 лет) физически тяжело держать инструмент на протяжении всего урока, даже пользуясь перерывами, а еще более трудно сразу начать играть протяжные, выдержанные ноты. Поэтому на первоначальной стадии обучения провожу занятия на мундштуке – зто и есть базинг. Этот прием помогает извлекать звуки без излишнего напряжения, уменьшает нагрузку на губы. Мундштук берется в левую руку. Держится


68

тремя пальцами: с одной стороны большим, с другой – указательным и средним. Надо следить за тем, чтобы выходное отверстие не закрывалось мизинцем. Звукоизвлечение производится обычным способом, то есть так же, как на инструменте.

На мундштуке ученик извлекает выдержанные звуки в пределах одной октавы, далее двух октав. Звук должен быть продолжительным, ровным, чистым, интонационно точным. Незначительный вес мундштука освобождает губы от излишнего напряжения, дает возможность сосредоточить внимание на дыхании, атакой звука. Во время занятий базингом необходимо контролировать не только точность звука (с помощью фортепиано или трубы), но и правильность положения корпуса, амбушюра, и дыхание.

По результатам работы базингом с учеником успешно реализовывается ощущение фокусировки губ, и как следствие – атака. Фактически при верной фокусировке губ просто невозможно сделать плохую атаку, даже если касания языка будут совсем случайными, наугад. Ученик, занимаясь базингом, артикулирует слогами «ду», «гу», «лу», или даже «цу» при условии того, что настройка вибрации губ совпадает с высотой необходимой ноты, достигает свободы при извлечении звука, его атаки.

Обязательно занятие проводим перед зеркалом – для визуального контроля амбушюра, внимание ученика переключается на фокусировку губ и слуховой анализ, поэтому правильное положение мундштука и работа амбушюра регулируется.

Интонационную неточность при воспроизведении звука на мундштуке можно излечить занятиями полубазингом. Или просто губами. Звук, или так называемое жужжание, воспроизводится без инструмента и мундштука. Принесет большую пользу, если на уроке или дома ученик по несколько минут в день попытается «жужжать» какую-либо простую мелодию. Или два-три восходящих и нисходящих звука.

Губы без помощи полей мундштука не могут делать базинг очень высоко. Тоже самое можно поиграть и на кольце, можно использовать кольцо кроны. Можно заметить, что высокие ноты у ученика стали получаться намного проще. Всё дело в том, что кольцо останавливает вибрацию от ее распространения наружу за пределы полей мундштука, и эта укороченная вибрирующая зона, естественно, имеет более высокое


69

звучание. Этот факт очень легко продемонстрировать, притронувшись кончиком пальца к центру каждой губы во время базинга.

Целью базинга на мундштуке и полубазинга является извлечение хорошего «богатого» жужжания и обязательно точного по интонации.

С мундштуком можно играть и высоко и низко, точно так же, как и на самом инструменте. Поэтому мундштук рекомендую всегда иметь при себе: в любом удобном месте – даже на прогулке – можно играть, поддерживая исполнительскую форму, приготовляя амбушюр к уроку, репетиции, концерту.

Исполнительское дыхание В зависимости от того, какие мышцы принимают участие в дыхании, принято

различать 3 основных его вида: 1) грудное дыхание (верхнереберное, или ключичное), при котором активно действуют мышцы среднего участка грудной клетки, но диафрагма участвует недостаточно; 2) диафрагмальное дыхание (нижнереберное, или брюшное), мышцы средних и верхних участков грудной клетки остаются относительно неподвижными; 3) смешанное (грудобрюшное) дыхание, при котором обеспечивается максимальное заполнение легких при вдохе и наибольшая продолжительность выдоха, благодаря комбинированному действию диафрагмы и мышц грудой клетки.

В принципе, дыхание должно опираться на диафрагму по типу вокального. Используя опыт вокалистов, исполнители на духовых инструментах на практике применяют грудобрюшной (смешанный) или диафрагмальный типы дыхания, отвечающие специфике исполнительства и соответствующие продолжительности и характеру музыкальной фразы.

Для этого при работе с учеником применяю следующее упражнение. Попробуйте: вдохнули, сильно опустив диафрагму, но ребра находятся в абсолютной неподвижности (как будто грудь скована железными обручами). Когда диафрагма максимально опущена и нельзя набрать в живот воздуха, вдохом расширьте грудную клетку вширь и вверх насколько это возможно, и заметьте, сколько воздуха еще смогли вдохнуть дополнительно. Это показывает, что каждая функция влияет на обеспечение большим количеством воздуха. Далее, когда это упражнение будем выполнять свободно, разделяя каждую фазу, начнем сближать их, т.е. как только диафрагма до конца опустится вниз, начнем расширять ребра. Это выльется в один долгий протяженный вдох.

Затем начнем упражнение с конца. Вначале вдохнем, расширяя грудную клетку. Только после того, как она расширена до предела, нужно опустить диафрагму как можно ниже. Когда мы научимся это свободно делать по отдельности, соединяем обе функции, т.е., чтобы диафрагма начала опускаться одновременно с расширением грудной клетки. В результате этих двух упражнений мы остро ощущаем существование двух дыхательных функций, конечно, самое последнее упражнение будет состоять в одновременном их действии.

Если суммировать все вышесказанное, то наш вдох при игре на духовых инструментах должен быть огромным, тихим и быстрым, очень похожим на тот, который мы делаем, когда в жаркий день мы вдруг попадаем под ледяной душ.

Овладение навыком дыхания достигается систематической тренировкой, которая должна начинаться с первых же уроков. Тренировка производится двумя способами: без инструмента и в процессе игры.

Дыхательная гимнастика без инструмента ускоряет усвоение нужных навыков, укрепляет органы дыхания, совершенствует управление дыхательной мускулатурой, усиливает кровообращение. Хотя этот способ тренировки – вспомогательный, игнорировать его нельзя, так как он содействует общей жизнедеятельности организма.


70

Упражнение на инструменте этим видом тренировки из игры продолжительных звуков без определенной длительности, но с различными динамическими оттенками (р рр f ff crescendo diminuendo) должен включаться в ежедневные занятия на инструменте. Умение извлекать длительный, непрерывный звук – важнейший из технических навыков, играющий главную роль в творческом процессе реального, выразительного звучания музыки.

Заключение Первоначальный и средний этапы обучения являются важнейшими в воспитании

исполнительских навыков духовиков, так как еще на бессознательном уровне они закладывают элементы всех составляющих постановки исполнительского аппарата. При дальнейшем обучении они являются основой как для технических аспектов, так и для максимальной красоты и выразительности звучания инструмента. Этому придают особое значение практически все преподаватели-духовики. В данной работе автор сделал попытку акцентировать внимание молодых, начинающих преподавателей на необходимых элементах начального обучения, исходя из рекомендаций ведущих педагогов нашей страны и зарубежья, а также из собственного опыта преподавания и практической исполнительской деятельности. Надеюсь, что статья принесет пользу преподавания на начальном периоде не только в ДМШ (ДШИ), но и в училищах (колледжах), так как не секрет, что в периферийные училища также поступают абитуриенты без базовой подготовки, но желающие посвятить себя этому направлению музыкального исполнительства.

БОРИСОВ Владислав Андреевич,

преподаватель по классу гобоя Норильской ДШИ, руководитель эстрадно-духового оркестра «Kick Dance Band»

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ДЫХАНИЕ

НА ДЕРЕВЯННЫХ И МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Ведение звука – это действие, непосредственно связанное с дыханием. Атака и дыхание открывают звук, а дыхание обеспечивает, кроме того,

его жизнь во времени. Как выдыхает исполнитель, так и звучит его инструмент. Т.А. Докшицер1.

Первое, к чему следует стремиться, это хорошая атака звука.

В этом состоит отправная точка всякого хорошего исполнения…. Ж.Б. Арбан2.

Основа постановки губного аппарата музыканта-духовика – это сложнейший

комплекс задач, включающих в себя: правильное использование лицевых мышц, губ, зубов, горла, языка, контроль над состоянием и работой дыхательного аппарата, положением грудной клетки, живота, положением трости или мундштука на губах. Далее хотелось бы рассмотреть более подробно такой компонент, как исполнительское дыхание.

Исполнительское дыхание состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном 1 Советский и российский трубач, педагог и дирижер, народный артист РСФСР, профессор Российской Академии Музыки имени Гнесиных. 2Французский музыкант, знаменитый исполнитель на корнет-а-пистоне, композитор и педагог.


71

дыхательном процессе. Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, т.е. для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.

Основные принципы и исследования При игре на духовых инструментах объем воздуха в легких у исполнителя больше

почти в десять раз, чем при нормальном дыхании. Как известно, в исполнительской практике существует три типа дыхания:

1) грудной, 2) диафрагмальный или брюшной, 3) грудобрюшной или смешанный.Исполнительская практика доказала, что совсем небезразлично, каким типом дыхания владеет музыкант-духовик. Самым рациональным является грудобрюшное дыхание. При этом типе дыхания в работе принимает участие наиболее подвижная часть грудной клетки (нижние ребра) и диафрагма. Именно ей принадлежит главенствующая роль в работе дыхательного аппарата. Вот данные, которые приводит о диафрагме в своем труде «Методика обучения на трубе» Ю.А. Усов: «…Эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает около 18 колебаний в минуту, перемещаясь на 4 сантиметра вверх и вниз. Амплитуда движения в среднем составляет 8 сантиметров. В час она делает 1000 колебаний, а в 24 часа 24000. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос, диафрагма всей своей внушительной площадью опускается вниз при вдохе, сжимая печень, селезёнку, кишки, оживляя все портальное и брюшное кровообращение».

Объем вдыхаемого воздуха, а также скорость вдоха при игре на духовых инструментах находится в постоянной зависимости от диапазона необходимого звучания, интервалики, динамики и музыкальной характеристики исполняемой фразы. Если объем нормального, обычного вдоха составляет около 500 мл, то при исполнительском дыхании эта величина существенно больше и может достигать 3000–4000 мл. Скорость выдоха при исполнении музыкальных пьес также зависит от требований, которые предъявляются музыканту автором и редактором произведения. Длительность выдоха, в отличие от обыденного дыхания, у музыканта-духовика находится в пределах от 5 до 50 секунд. Человек в спокойном состоянии делает 16–18 дыхательных циклов в минуту. Музыкант-духовик сокращает число вдохов до 3–8.

Силовая нагрузка, связанная с механикой вдоха и выдоха резко отличается от нагрузок при обыденном дыхании. Если для обычного разговора давление в легких составляет 10–15 мг на см², а при исполнении профессиональным певцом вокального произведения – 300, то музыкант-духовик вынужден создавать в легких и дыхательных путях давление, превышающее речевое примерно в 30–40 раз. При этом такую величину музыкант вынужден поддерживать длительное время.

Очень полно и точно процесс выдоха описан в методике Ю.А. Усова: «…Грудная клетка сразу же по мере освобождения легких от воздуха начинает естественно сужаться под действием внутренних межреберных мышц. Диафрагма, постепенно расслабляясь, вместе с сужающимися нижними ребрами грудной клетки возвращается в свое первоначальное положение. Медленно и равномерно сокращаются боковые, средние, верхние части живота. Главную же роль выполняет нижняя стенка живота, то есть брюшной пресс. При профессиональном выдохе он не расслабляется, а сохраняет собранность и силу. Именно он создает «опору» на весь период исполнительского выдоха. Таким образом, при правильном выдохе наряду с активным действием внутренних межреберных мышц грудной клетки, важную роль играет брюшной пресс, действия которого позволяют сознательно управлять объемом воздуха в легких и интенсивностью выдыхаемой струи…».


72

Таким образом, весь процесс можно представить в виде логичной схемы работы дыхательного аппарата. Вдох начинается активным движением мощного «поршня» диафрагмы и продолжается по мере необходимости напряжением наружных межреберных мышц. Выдох производится в обратном порядке. Сначала в работу включаются внутренние межреберные мышцы, стремящиеся вернуться в исходное положение, а затем подключается брюшной пресс.

Изучение исполнительского дыхания представляет собой довольно сложную задачу, так как вся работа дыхательного аппарата скрыта от взора наблюдателя. В конце семидесятых годов педагоги Тбилисской консерватории с помощью рентгенографии изучали работу диафрагмы во время игры «на опоре». В результате чего был сделан следующий вывод. После активного напряжения при вдохе диафрагма сразу же расслабляется, обмякает, т.е. не принимает участия в создании выдоха «на опоре». В процессе вдоха, когда напряжение диафрагмы и наружных межреберных мышц наполняет легкие воздухом, брюшной пресс расслаблен и не препятствует этому процессу. И, наоборот, в процессе выдоха, при активной работе мышц брюшного пресса и внутренних межреберных мышц, диафрагма расслаблена.

В своей практической работе педагоги обычно ориентируются на внешние перемещения грудной клетки и стенок живота. Для контроля над дыханием ученика педагоги часто прижимают ладони рук к различным частям груди и живота. Известно, что при правильном исполнительском вдохе плечи ученика не должны подниматься. И все же визуальное наблюдение не может быть исчерпывающим. Наиболее полное представление о движении грудной клетки и стенок живота во время профессионального дыхания при игре на духовых инструментах было получено методом пневмографии, проведенным В.Н. Апатским.

Во время эксперимента на груди, на уровне схождения нижних ребер и на уровне средней части живота исполнителя крепились гофрированные резиновые трубки, которые соединялись с капсулами Марея. Последние, в свою очередь, в зависимости от давления воздуха, опускали пишущие перья. Таким образом, на движущейся ленте кимографа вычерчивались кривые, отражавшие работу дыхания испытуемого. Исследовалось простое физиологическое дыхание и профессиональное дыхание во время игры на духовых инструментах. Пневмограммы профессионального дыхания испытуемых наглядно показали особенности, отличающие его от физиологического дыхания. Пневмограммы зафиксировали три различных типа исполнительского дыхания: брюшное, грудное и грудобрюшное. Особенно интересными были опыты и пневмограмма, наглядно раскрывшие своеобразие выдоха при игре с опорой на брюшной пресс и выдоха без опоры на него. Выдох без опоры отличается непродолжительностью, большой неравномерностью, и быстрым спадом мышц грудной клетки и стенок живота.

Выдох с опорой характерен тем, что протекает более медленно и равномерно. Процессы вдоха и выдоха зависят от мышц, а их работа полностью зависит от процессов возбуждения и торможения, происходящих в нашей нервной системе. Поэтому в процессе «вдох-выдох-вдох» существуют паузы. В эти паузы воздух рассредоточен по всей воздухоносной системе. Нам достаточно расслабить мышцы плечевого пояса и подключить в работу брюшной пресс, как воздух превратится в воздушный столб, плотность которого обеспечивается стремлением к сокращению брюшной полости и наличием брюшного пресса, и с другой стороны давлением расслабленных мышц плечевого пояса и действиями внутренних межреберных мышц.

Работа всех этих мышц создает мощный поток воздуха, у которого выход есть только в инструмент. Но не всегда нам нужен такой большой напор. При исполнении спокойных, кантиленных фраз в нюансах «mp» и «p» можно использовать естественный фактор стремления внутренних межреберных мышц занять свое исходное положение


73

и плавно подключить мышцы брюшного пресса, которые будут поддерживать необходимый напор до конца выдоха. О завершении процесса выдоха следует сказать, что в наших легких всегда остается немного воздуха и не следует, без особой необходимости, выталкивать его полностью, так как это затруднит вдох. Достаточно использовать около ¾ взятого дыхания и регулярно его обновлять, чтобы осуществлять качественный выдох на опоре.

Важная особенность медных духовых инструментов – это наличие твердого мундштука. Чем выше регистр и громче динамика звучания, тем плотнее воздушная струя которая напирает на губы исполнителя изнутри, и вынуждает подпирать их снаружи. Заставляя оставаться в игровом положении, исполнителю придется прижимать их к зубам и тем самым передавливать. Чем выше регистр и необходимый нюанс, тем сильнее придется «подпирать» губы, а это неминуемо приведет к так называемым затычкам и недостаточной звучности регистров, особенно верхнего.

Такой способ можно назвать игрой «под напором дыхания». Не подлежит сомнению необходимость в плотном посыле дыхания, но очевидна и его разрушающая сила. Главная задача губ – колебаться, а не уплотняться в борьбе с напором воздуха и мундштуком. Возникает вопрос, требующий особого рассмотрения: каким образом избежать этого пагубного воздействия на губы?

В методиках последних лет подчеркивается, что воздушный столб, проходя по воздухоносным путям нигде не должен встречать сопротивления. Первым препятствием на его пути становятся губы исполнителя. И чем лучше организован губной аппарат, тем лучше качество звучания, и у исполнителя лучше выдержка. Но здесь мы снова упремся в вопрос борьбы губ и напора дыхания. Так все-таки, каким же способом избежать пагубного воздействия борьбы мундштука и губ, и как превратить «напор дыхания» в так необходимую нам «опору дыхания».

Весь этот процесс условно можно представить в следующем виде. Воздух, под тяжестью плечевого пояса и мышц выдоха, выходит из легких, проходит по воздухоносным путям через гортань и ротовую полость, направляется на губы, а затем в инструмент. Сечение выдыхаемой струи весьма большое, и уплотняясь в ротовой полости только губами, «опора дыхания» предполагает, что сконцентрированный поток воздуха, предназначенный для звукообразования, поможет губам работать свободно и продолжительно.

Нам необходимо уменьшить сечение выдоха до того, как он попадет на губы. Иными словами, необходимо передать функцию «плотины», которую выполняют губы, другому сознательно управляемому органу. На пути из легких воздушная струя вначале проходит через бронхи и трахею, мышцы которых нами сознательно не управляются. Напряжение гортани приведет к смыканию голосовых связок, т.е. пению или гудению во время игры. Остаются глотка и полость рта, которые легко объединяются в единое пространство – ротоглоточный канал. Главным звеном, объединяющим или разъединяющим ротоглотку, является язык. Его корень (дальняя часть) находится на уровне глотки и мягкого нёба, остальная часть в полости рта. Перемещение языка расширяет или сужает просвет ротоглоточного канала. Язык – весьма подвижная и достаточно сильная мышца, чтобы справиться с воздушной струей посылаемой прессом, а верхнее нёбо идеально подходит для завершения формирования воздушного столба.

В различных методиках игры на духовых инструментах, как медных, так и деревянных, распространено сравнение процесса звукообразования на духовых инструментах с пением. Из практики хорошо известно, что даже незначительное изменение в артикуляционных движениях языка приводит к заметным изменениям звучания инструмента. Ю. Усов в «Методике обучения на трубе» о работе языка пишет: «Его верхняя часть, особым образом изгибаясь и видоизменяясь, активно управляет


74

воздушным потоком, поступающим из легких в ротовую полость. Контроль и регулировка струи воздуха заключается в том, что исполнитель мысленно (а не буквально) произносит те или иные слоги, и его язык изменяется для формирования этих фонем».

Известные педагоги, рассматривая положение языка при звукообразовании, отмечают, что воздушный поток должен пройти по всему языку, прежде чем он подойдет к вибрирующему амбушюру… Необходимо, чтобы гласные слоги приняли форму конкретных потоков воздуха, получаемых от хорошо управляемого дыхания…» Подобную теорию об использовании слогов найдем в статье советского трубача Г. Орвида «Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе»: «Нижний регистр широко звучит с гласной а-та, средний – ту, а верхний – ти. Это объясняется высотой собственного тона гласной».

В. Сумеркин в своей «Методике обучения на тромбоне» пишет: «Сегодня можно утверждать, что язык участвует в процессе звукообразования постоянно. Кроме кончика языка в процессе звукообразования активно действует корень и целый комплекс различных мышц языка. В зависимости от регистра, не только кончик или корень языка меняют свое положение, но и весь язык занимает, то высокое аркообразное положение, ближе прижимаясь к верхнему небу, то наоборот, более низкое и плоское, опускаясь вниз рта...».

Можно заключить, что язык и является той «плотиной», сдерживающей и регулирующей движение воздушной струи, и которая может справиться с мощностью воздушного столба, создаваемого мышцами брюшного пресса. Но может показаться, что язык, создавая опору дыхания, помешает энергии воздушного потока достичь эпителия губ. Определенный звук требует определенной частоты колебаний: чем больше частота колебаний губ, передающаяся столбу воздуха в инструменте, тем выше звук. В аэродинамике существует закон реактивной компоненты, согласно которому, при скоростном истечении газа относительная скорость потока значительно возрастает, если на его пути встречается препятствие. Уплотненная струя имеет большую скорость, а это значит, что возрастет число колебаний самих губ, и «помощь» мундштука в их удержании не потребуется.

Особенности женского исполнительского дыхания Женщины, играющие на саксофоне, флейте, гобое – явление в наше время весьма

распространенное. Исполнительское искусство женщины имеет свои особенные и привлекательные черты. Это мягкость, утонченность, артистизм. Во многих древних культурах поощряли игру женщин на духовых инструментах, о чем свидетельствуют многочисленные источники. Не случайно богини красоты и радости – это женщины, которые изображались с духовыми инструментами.

Известно, что в основе исполнительства на духовых инструментах лежит правильно организованное дыхание. В связи с этим коснемся вопросов физиологии и анатомии. Физиологии мужчин благоприятствуют такие физиологические качества, как более развитое по сравнению с женщинами мышечное развитие брюшного пресса, активные межреберные мышцы, обеспечивающие дополнительную поддержку туловища, наличие целой системы толстых и крепких брюшных мышц.

При формировании дыхания исполнительницы-женщины на любом духовом инструменте надо всегда отталкиваться от того, что ее генетическая роль связана с деторождением. Анатомия тела женщины как бы обращена внутрь, приспособлена к тому, чтобы сберечь ребенка, дать ему жизнь. У женщины более важную роль выполняют не внешние, как у мужчин, а внутренние мышцы, что обеспечивает сохранение и функционирование внутренних органов при таких нагрузках, как вынашивание ребенка. Мышечная система живота поддерживается снизу с помощью достаточно сильной подпирамидальной мышцы. Широкие и крепкие поперечные


75

брюшные мышцы стягивают талию глубже косых мышц. Анатомической компенсацией широких бедер является гибкая тонкая талия, обеспечивающая подвижность и гибкость всего тела. Все это вместе взятое создает несколько иное, чем у мужчин, состояние естественного дыхательного процесса.

Во время проведения исследований французскими специалистами было установлено, что у новорожденных девочек превалирует грудное дыхание, а у мальчиков – брюшное. Опираясь на это положение, в РАМ им. Гнесиных было проведено исследование естественного дыхания гобоистов – женщин и мужчин. Результаты показали, что 70% женщин дышат грудным и нижне-грудным типом дыхания, тогда как данные мужчин – 17%. Грудобрюшным и брюшным типом дыхания дышат 83% мужчин и 30% женщин. Следовательно, можно сказать, что при игре на духовых инструментах естественное (природное) дыхание оказывает влияние на исполнительское, и что существует ярко выраженная специфика мужского и женского дыхания. При обучении необходимо обращать внимание на природный тип дыхания, с него и следует начинать. Как только мальчики и девочки осваивают правильные приемы естественного дыхания, можно приступать к выработке противоположного типа дыхания.

Создание опоры исполнительского дыхания при выдохе у женщины наталкивается на определенные трудности. Начав с естественного типа дыхания, необходимо постепенно подключать мышцы нижних дыхательных уровней, поставив выдох на опору. Для организации исполнительского дыхания полезны физические упражнения, дыхательная гимнастика без инструмента.

Специфика исполнительского дыхания на гобое Нормальное исполнительское дыхание должно подчиняться требованиям игры

на гобое и художественному содержанию музыкального произведения: т.е. частота и объем вдохов должны регулироваться самим играющим. На начальном этапе обучения этот процесс играет очень важную роль. В результате постоянных тренировок дыхание играющего становится легким и независимым. Из всех духовых инструментов гобой требует наименьшего объема воздушной струи, но наибольшей силы давления. Его двойная трость имеет очень узкое отверстие, в результате чего она пропускает небольшую струю воздуха. Для того чтобы она вибрировала, воздух через нее должен проходить быстро и под сильным давлением.

У гобоя, как и у других духовых инструментов, высота звука и динамика осуществляется посредством регулирования объема и силы воздушной струи, при помощи согласованных действий дыхательных мышц и амбушюра. Дыхательная мускулатура управляет объемом выдыхаемого воздуха, а мышцы амбушюра контролируют давление, определяя степень открытости трости. Регулировать расход воздуха при игре на гобое трудно, т.к. струя воздуха, как бы она не была увеличена, все равно очень мала. Изменения высоты звука очень легкие и чувствительные, поэтому мышцы, управляющие дыханием, должны быть особенно тонко развиты и тренированы. Некоторые учащиеся отстают от других лишь потому, что недостаточно развивают свою дыхательную систему. Важно понять, что для получения хорошего звука на гобое, нужно использовать сильное давление струи воздуха, а это значит, что следует правильно дышать.

Особенности исполнительского дыхания на медных духовых инструментах Когда учащемуся рассказывают, как следует правильно дышать в процессе

обучения игре на медном духовом инструменте, обычно говорят, что исполнительское дыхание подразумевает быстрый вдох и медленный выдох. Далее объясняют, как правильно нужно брать дыхание, что при вдохе диафрагма опускается, а при выдохе возвращается в свое исходное положение, и в этом обязательно участвуют мышцы брюшного пресса. Затем начинают показывать наглядно, как работает диафрагма,


76

акцентируя внимание учащегося на контроле над ее передвижениями и на разных видах дыхания. Разумеется, преподавателю необходимо всё это уметь объяснять учащемуся, но, учитывая вышесказанное, имеет смысл задать следующие вопросы. Сможет ли начинающий духовик сразу же так глубоко изучить и понять всё о правильном дыхании, контролируя вдох и выдох, движения диафрагмы, а также работу мышц, участвующих в этом процессе? Учащемуся потребуется длительный период времени для изучения теории, чтобы начать правильно дышать при игре на медном духовом инструменте. Целесообразно ли начинать постановку исполнительского дыхания именно с объяснения теории, а не практики? Совершенно очевидно, что начинающему ученику важнее сначала показать, какие упражнения следует играть для постановки дыхания, а уже после этого рассказывать ему теорию.

Творческая деятельность профессиональных исполнителей на духовых медных инструментах подтверждает: когда играешь переходы с одного звука на другой разными интервалами – терциями, квартами, квинтами, диафрагма начинает активно работать, при вдохе опускаясь и постепенно поднимаясь при выдохе. В результате этого в ротовую полость совместно с дыханием поступают импульсы от сокращения мышц, что и помогает найти опору в процессе звукоизвлечения. Когда учащийся вдыхает воздух, чтобы исполнить переход на квинту легато или твердой атакой, мозг посылает мышцам сигнал активнее работать, а сам ученик, понимая, что это достаточно большой интервал, вдыхает больше воздуха, чем когда исполняет звуки в последовательном движении секундами. Таким образом, исполняя разными штрихами арпеджио, интервалы, аккорды, последовательно переходя с одного звука на другой, учащийся формирует правильное исполнительское дыхание.

Постановку исполнительского дыхания рекомендуется начинать с исполнения определенных интервальных упражнений для того, чтобы диафрагма начала активно работать, а при выдохе сформировался устойчивый воздушный столб, позволяющий полностью контролировать звукоизвлечение в процессе обучения. Практика игры на духовых инструментах показывает, что овладение навыками дыхания немыслимо без длительной и систематической тренировки дыхательного аппарата, которая должна начинаться с первых моментов обучения. Овладение навыками дыхания должно быть связано с уяснением элементов правильной постановки, т.к. неправильное положение некоторых частей тела нередко оказывает существенное влияние на свободу дыхания.

Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта-духовика должна производиться двумя способами – без игры на инструменте и в процессе игры. В основе первого способа лежат общефизические упражнения (развитие мускулатуры, бег и т.д.). Второй способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в процессе игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость и координация дыхательных мышц.

Перманентное дыхание на духовых инструментах Среди различных видов нетрадиционной исполнительской техники всё больший

интерес у музыкантов-духовиков вызывает перманентный выдох. Исследование этого сложного и интересного исполнительского приема видится актуальным и необходимым, т.к. его использование в исполнительской практике может способствовать решению двух важных проблем, возникающих при игре на духовых инструментах, – недостатка и избытка воздуха.

Его сущность заключается в искусственном создании непрерывно выдыхаемого потока воздуха и, соответственно, перманентности звучания инструмента на практически неограниченный промежуток времени, что в традиционном исполнительском дыхании достичь невозможно, т.к. в момент вдоха неизбежно возникает пауза. Надо отметить, что важной особенностью технологии перманентного


77

дыхания является соблюдение естественной физиологической цикличности в работе органов дыхания, которая не нарушается во время беспрерывного выдоха.

Использование перманентного дыхания делает возможным беспрепятственное исполнение длинных фраз, а в отдельных случаях и целых музыкальных произведений без пауз для вдоха. Тем самым, по мнению известного американского флейтиста и композитора Р. Дика, перманентное дыхание дает свободу творческого выражения не только исполнителю-духовику, но и композитору. Не менее важной в исполнительстве на духовых инструментах является проблема образования избытка остаточного воздуха при игре. Технология перманентного дыхания позволяет во время игры одновременно проводить не только носовой вдох, но и носовой выдох. Поэтому его механизм можно использовать и для удаления избытка воздуха через нос.

Образование дефицита и избытка воздуха при игре на духовых инструментах не только отражается на качестве исполнения, но и в значительной степени может влиять на общее физическое состояние исполнителя. Перманентный выдох является тем универсальным, эргономичным и гигиеничным типом дыхания, который дает возможность положительного решения всех указанных проблем. Вместе с тем он не рассматривается как альтернатива традиционному типу исполнительского дыхания, а представляется как дополнительная его разновидность, значительно расширяющая исполнительские возможности музыканта-духовика.

В современной отечественной и зарубежной методике игры на духовых инструментах, физиологический механизм перманентного выдоха остается одним из наименее исследованных. Такое положение характерно не только для методики, но и для общей физиологии дыхания, где вопросы специфики обычного исполнительского дыхания, не говоря уже о перманентном, остаются в большинстве случаев вне поля зрения физиологов. Поэтому структура физиологического механизма перманентного выдоха на сегодняшний день представляется в значительной степени неопределенной. Отсутствие точных, основанных на тщательных лабораторных исследованиях, представлений о физиологическом механизме перманентного выдоха существенно затрудняет не только разработку современной методики обучения перманентного выдоха, но и усложняет сам процесс овладения им.

Общеизвестно, что работа органов дыхания в естественных условиях построена на постоянном чередовании фаз вдоха и выдоха. Такая цикличность в функционировании всей системы органов дыхания является неизменной и обусловлена физиологической потребностью организма. Поэтому достижение физиологического непрерывного выдоха (так же, как и беспрерывного вдоха) в существующем режиме естественным способом невозможно. Исходя из этого, данный тип дыхания можно рассматривать лишь как его искусственную разновидность.

В исполнительском процессе на духовых инструментах органы дыхания выполняют двойственную роль: физиологическую, связанную с процессом газообмена, и технологическую – с особенностями звукообразования. Технологические функции легких заключаются в накоплении запаса воздуха – источника звуковой энергии – и последующем его преобразовании в звук. В связи с этим естественный вдох является фазой накопления энергии звука, а естественный выдох – фазой звукообразования. В данном ракурсе необходимо рассматривать структуру перманентного выдоха. Характерная особенность традиционного типа исполнительского дыхания состоит в том, что при его использовании технологический процесс звукообразования при игре на духовых инструментах точно соответствует физиологическому циклу работы легких, поэтому в фазе звукообразования в момент вдоха возникает пауза. Технологически это обусловлено наличием только одной емкости для накопления запаса воздуха.

Вышеописанный механизм не дает возможности достижения технологической непрерывности выдыхаемого потока воздуха, т.к. этому препятствует не только


78

наличие одной емкости (легких), но и отсутствие раздельных путей для входа и выхода воздуха. Достичь непрерывности выдыхаемого потока воздуха возможно лишь при создании дополнительной емкости для накопления резервного запаса воздуха и использовании двух раздельных дыхательных путей. Существующее строение системы органов дыхания позволяет это сделать. В механизме перманентного выдоха функции второй емкости для аккумуляции запаса воздуха выполняет полость рта. Эластичность щек дает возможность значительно расширить ее объем и, соответственно, увеличить запас находящегося в ней воздуха. Носовые ходы и рот служат раздельными воздухоносными путями, через которые можно одновременно осуществлять вдох и выдох. Применение двух емкостей (легкие и полость рта) с целью накопления воздуха и раздельных ходов для его входа и выхода создает условия поочередного и непрерывного их (емкостей) использования в звукообразовательном процессе и соблюдения перманентности звучания инструмента.

Процесс искусственного создания резерва воздуха в полости рта и дальнейшего его употребления в механизме перманентного выдоха имеет циклическую форму. Он состоит из фазы накопления (аккумуляции) запаса воздуха в полости рта и фазы искусственного щечного выдоха (экструзии). Они образуют искусственно-вспомогательный цикл. Фазы естественного носового вдоха и ротового выдоха составляют естественный цикл. Технологический механизм перманентного выдоха состоит из двух параллельных и взаимосвязанных циклов – естественного и искусственно-вспомогательного. Естественный цикл включает в себя фазы носового вдоха и естественного ротового выдоха, осуществляется всей системой аппарата дыхания, при этом выполняются физиологические и технологические функции.

Непрерывность выдоха достигается в результате проведения одновременно фаз естественного и искусственно-вспомогательного циклов с противоположными технологическими функциями. В связи с этим естественный ротовой выдох (звукообразование) происходит одновременно с фазой аккумуляции воздуха в полости рта (накопление звуковой энергии), а фаза носового вдоха – с искусственным щечным выдохом.

Таким образом, перманентный выдох – это искусственный тип исполнительского дыхания, состоящий из искусственно-вспомогательного и естественного цикла. Параллельное осуществление фаз обеспечивает возможность достижения непрерывности выдыхаемого потока воздуха и перманентности звучания духового инструмента на протяжении всего естественно-физиологического цикла – вдоха и выдоха.

Универсальность технологии перманентного выдоха позволяет эффективно решать ряд важных проблем в духовом исполнительстве, поэтому необходимость его внедрения в исполнительскую практику очевидна и назрела давно. Прошло более трех десятилетий с того времени, когда А. Николе на встрече со студентами Московской консерватории, демонстрируя свое мастерство владения перманентным дыханием, сказал, что уже в ближайшие годы данная техника дыхания войдет в программы не только высших учебных заведений, но и средних. Высказывания известного швейцарского флейтиста не утратили своей актуальности и в настоящее время.

Заключение Исполнительское дыхание музыканта-духовика – сложнейший механизм,

состоящий из комбинированной системы различных компонентов, непрерывно связанных между собой. Исполнение музыки на духовых инструментах требует четкого внимания, определенной выносливости и физической подготовки учащегося. Практика занятий на духовых инструментах доказала, что наиболее рациональным является грудобрюшное дыхание.


79

Начинающему музыканту необходимо сразу четко объяснить, как правильно дышать при игре на инструменте. Учитывая все аспекты физиологии, важно понять, сможет ли ученик продолжать занятия. Педагог должен знать, насколько организм ребенка готов выдерживать нагрузки.

Сравнивая физиологию мужчины и женщины, важно понимать их разницу и учитывать эти особенности при работе с учащимися разного пола.

Важно также понимать специфику исполнительского дыхания на медных и деревянных духовых инструментах.

Соблюдая все главные принципы исполнительского дыхания, музыкант обязательно добьется нужного звучания инструмента, красивого тембра, технически правильного и образно-выразительного исполнения музыки.

Список литературы 1. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960.2. Апатский, В.Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика.

Сборник статей. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. IV. – М.:Музыка. – 1976.

3. Балагур, Д.А. Дыхание как основа формирования исполнительских умений и навыковучащихся в процессе обучения игре на тубе // Фундаментальные исследования. – 2013. –№ 6 (ч. 6). – С. 1498–1501.

4. Олексий, В.Н. Непрерывное дыхание при игре на деревянных духовых инструментах //Методические рекомендации для музыкальных училищ. – Киев, 1983. – С. 16.

5. Пушечников, И. Особенности дыхания при игре на гобое // Актуальные вопросы теориии практики исполнительства на духовых инструментах. – М., 1982.

6. Теория, методика и история исполнительства на духовых инструментах. – Вып. 168,М.К. Шапошникова. Женщина и саксофон.

7. Усов, Ю.А. Методика обучения игре на трубе. – М.: Музыка. 1984.

КОРОСТЕЛЁВА Марина Валериевна, преподаватель по классу фортепиано

ДМШ г. Зеленогорска

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ОРКЕСТРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ

А. Варламов. Сюита из балета «Мальчик-с-пальчик» (Переложение для фортепиано в четыре руки Коростелёвой М.В.)

Фортепианный ансамбль является важной дисциплиной в составе комплекса специальных предметов детской музыкальной школы, воспитывающих всесторонне развитого пианиста.

Игра в ансамбле: развивает умение чувствовать и понимать другого человека без слов, лишь по

движению души; раскрепощает ученика, снимает зажатость, страх перед публичным

выступлением; воспитывает музыкальный слух и метроритмические навыки; учит собранности и распределению внимания, что благотворно влияет на

развитие интеллекта и памяти; расширяет кругозор ребенка, позволяет ему буквально своими руками

почувствовать симфоническую музыку, познакомиться с редко звучащими произведениями.


80

Фортепианный дуэт – это вид совместного музицирования, имеющий свою историю, многовековые традиции, а самое главное, богатый репертуар, постоянно обновляющийся за счет создания новых оригинальных произведений, концертных транскрипций и переложений.

Переложение – это воплощение на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра, приближение красочного, объемного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано. Переложить можно оркестровую или оперную партитуру для фортепиано в две или четыре руки. И напротив, фортепианную пьесу можно аранжировать для оркестра.

Цель создания переложения: стремление сделать музыку, в оригинале написанную для оркестра, широко распространенной и сравнительно легко исполняемой.

В детской музыкальной школе именно уроки ансамбля позволяют ученикам впервые прикоснуться к переложениям сочинений симфонического и музыкально-сценических жанров, почувствовать масштабность композиторского замысла, постараться на рояле передать театральность образов и богатство оркестрового звучания. Прослушать какое-либо симфоническое произведение и проиграть его самому – далеко не одно и то же. Даже очень внимательное и многократное прослушивание произведения не дает такого ознакомления с ним, какое можно получить, проиграв его и попытавшись найти собственную интерпретацию. Это не только познавательный, но и творческий процесс.

Ансамблевое музицирование на клавишных инструментах насчитывает уже не одно столетие. В России расцвет этого исполнительского жанра пришелся на конец ХVIII – начало ХIХ века. В этот период, когда игра на рояле служила средством развлечения и проведения досуга, фортепиано стало ведущим инструментом также в обучении музыке. Инструментальные возможности рояля, его способность воспроизводить многоголосную хоровую и оркестровую гармоническую и полифоническую фактуру сделали его поистине «королем инструментов». В ситуации отсутствия средств трансляции, дороговизны нотных изданий рояль стал средством сохранения и передачи музыки, написанной для самых разных инструментальных и вокальных составов.

В ХIХ столетии в России издавалось множество оригинальной литературы и переложений для четырехручного ансамбля. Особым спросом пользовались переложения отрывков из популярных опер и балетов, часто рассчитанные на самые скромные исполнительские возможности. Однако ансамблевый репертуар, в том числе для одного фортепиано в четыре руки, требовал постоянного обновления. И в наши дни, в ситуации богатейших возможностей снятия музыки с различных носителей, удовольствие от знакомства с новой музыкой и совместного ее исполнения не увядает.

В целях пополнения ансамблевого репертуара и в поисках новой интересной музыки автор обратилась к забытым и, казалось бы, утраченным страницам отечественной музыкальной истории. В нотной библиотеке музыкальной школы г. Зеленогорска отыскала сборник партитур для малого симфонического оркестра (выпуск 1968 г.), в котором были опубликованы сюиты из балетной музыки русских композиторов (А.Е. Варламова и А.Н. Титова).

Мы знаем Александра Егоровича Варламова (1801–1848) в большей степени как мастера вокальной лирики первой половины XIX века. Его романсы и «русские песни» пользовались успехом у массовой аудитории. Но мало кто знает, что А. Варламову принадлежат также два балета – «Забавы султана, или Продавец невольников» и «Хитрый мальчик и людоед» (по сказке Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик», написанный совместно с композитором А.С. Гурьяновым в 1837 г.). Эти балеты были поставлены в Москве в Большом театре.


81

В соответствии с традициями тех лет они были ближе к дивертисментам. Необычна сценическая судьба балета «Мальчик-с-пальчик». Его партитура и клавир утеряны, но оркестровые голоса и либретто сохранились и были найдены в архиве Государственного театра оперы и балета им. С.М. Кирова ленинградскими музыковедами – это Э. Цинман и Ю. Слонимский. Затем партитура была восстановлена и заново оркестрована композитором К. Тимофеевым. В новой редакции балет был поставлен в 1950 году в Ленинградском доме культуры силами детских самодеятельных коллективов и назывался «Семеро братьев».

Автор выбрала из партитуры балета «Мальчик-с-пальчик» наиболее яркие номера и переложила их для фортепиано в четыре руки. Получилась сюита, которая состоит из шести номеров: 1) Вступление; 2) Рыбная ловля; 3) Игра в лошадки; 4) Контрданс; 5) У людоеда; 6) Финал.

Работая над переложением, автор учитывала следующие моменты: при переложении партитуры на фортепиано следует брать из нее всё

существенное, оставляя в стороне второстепенные детали, которые могли бы усложнить и затруднить исполнение на фортепиано;

необходимо разобраться в специфических особенностях записи партитуры (ключи, транспозиция, октавные перемещения в партиях инструментов);

особое внимание следует уделить динамическим оттенкам и штриховым обозначениям. Некоторые оркестровые штриховые указания носят технологический характер, и не следует распространять их на принципы музыкальной фразировки. Нельзя механически переносить динамические оттенки, проставленные в партитуре, в клавир. Нужно учитывать специфику звучности различных групп инструментов.

При исполнении переложения следует помнить о следующих задачах: Необходимо образно представить оркестровое звучание произведения

(ознакомиться с партитурой сочинения, послушать звукозапись). Найти способы заставить рояль звучать оркестрово (использовать различные

приемы звукоизвлечения, штрихи, динамические оттенки, педализацию для воплощения красочного звучания оркестра).

В апреле 2011 года на сцене Малого концертного зала Красноярской филармонии в рамках фестиваля фортепианных дуэтов «Встречи на Енисее» состоялось первое исполнение сюиты фортепианным дуэтом преподавателей детской музыкальной школы г. Зеленогорска – Коростелёвой М.В. и Еременко И.А. (лауреат международных, межрегиональных, краевых конкурсов исполнительского мастерства преподавателей детских школ искусств).

В мае 2013 года по решению экспертно-редакционного совета Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры издано нотное пособие (рецензенты: Прыгун Е.В., профессор кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Красноярской государственной академии музыки и театра, кандидат искусствоведения; Лаук Е.Н., профессор кафедры специального фортепиано Красноярской государственной академии музыки и театра, заслуженный артист России).

Яркая и образная музыка сюиты Варламова, созданная на основе интонаций русских наигрышей и песен, органично вписывается в детский ансамблевый репертуар и по тематике, и по средствам. Тематизм сюиты легко воспринимается на слух, радует своей простотой и мелодичностью. В пьесах воплощен мир образов, знакомый и интересный детям: сказочность с ее экзотикой и приключениями. Каждая из пьес оригинальна по-своему, будит воображение своим характером и оркестровым колоритом, доставляет эстетическое удовольствие, приобщает к лучшим традициям русской музыки. Изложение ансамблевых партий выполнено с учетом максимального удобства расположения рук на инструменте и адаптировано к уровню средних классов


82

музыкальной школы. Учащиеся при исполнении сюиты смогут продемонстрировать не только способности к исполнению кантилены («Вступление»), но и способности к передаче ярко характерных образов («У людоеда»), особенностей различных жанровых сцен («Рыбная ловля», «Игра в лошадки», «Контрданс»), а виртуозность «Финала» позволит юным пианистам проявить уровень технического потенциала. Надеюсь, что настоящее переложение станет востребованным и войдет в постоянный ансамблевый детский и юношеский репертуар.

Список литературы 1. Готлиб, А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении. Музыкальное

исполнительство. Вып. 9, – М.: Государственое музыкальное издательство, 1976. 2. Листова, Н. Александр Варламов. – М., 1968. 3. Модр, А. Музыкальные инструменты. – М., 1959. 4. Сорокина, Е. Фортепианный дуэт. – М., 1988. 5. Шендерович, Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. – Л., 1972.

ЛИСОВСКАЯ Татьяна Ивановна, преподаватель по классу фортепиано

ДМШ г. Зеленогорска

ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ С ОБУЧАЮЩИМИСЯ

В РАМКАХ ПОДГОТОВКИ КОНЦЕРТА КЛАССА

Развитие современного общества диктует новые условия организации образовательного процесса в учреждении дополнительного образования; актуализирует поиск новых методов работы с обучающимися, внедрение современных технологий, предъявляет новые требования к профессиональной компетентности педагога. Одной из ведущих компетенций является владение современными инновационными методами, в частности проектной технологией.

Успешность проектной деятельности свидетельствует о способности педагога действовать в новых условиях организации образовательного процесса.

«Проект» от лат. «projectus» означает «выброшенный вперед», «выступающий», «бросающийся в глаза». Проект создает то, чего еще нет, он требует иного качества или показывает путь к его получению.

Что же такое педагогический проект? Проанализировав несколько определений понятия «педагогический проект» из разных источников, было выбрано следующее:

Педагогический проект – это разработанная система и структура действий педагога для реализации конкретной педагогической задачи с уточнением роли и места каждого действия, времени осуществления этих действий, их участников и условий, необходимых для эффективности всей системы действий, в условиях имеющихся ресурсов.

Для того чтобы грамотно подготовить педагогический проект, необходимо составить план проекта, который должен содержать следующие структурные компоненты:

1. Актуальность проекта 2. Цели и задачи 3. Направленность и вид проекта 4. Участники проекта 5. Описание реализации проекта (этапы, сроки реализации)


83

6. Ожидаемые результаты проекта7. Приложения (конспекты занятий, бесед, творческие работы, игры и другие

материалы, используемые в работе с детьми на протяжении всего проекта). Как правило, в конце реализации проекта организуется какое-либо яркое событие

или общее дело, которое предоставляет детям возможность продемонстрировать полученные в ходе проекта знания и умения, а также выразить свое эмоциональное отношение.

Пример педагогического проекта, который был организован и проведен автором в рамках подготовки к концерту класса в прошлом учебном году.

Название проекта – «Рисуем и исполняем музыкальные картины». Как возникла идея проекта? Последние три года автором были проведены

тематические концерты класса, где уже использовался метод создания иллюстраций к музыкальным произведениям, исполняемым на концерте. Иллюстрации создавали обучающиеся моего класса к пьесам, которые они представляли на сцене.

В этом году появилась идея привлечь других детей, не являющихся учащимися детской музыкальной школы, чтобы они проиллюстрировали услышанные музыкальные произведения.

Эта идея понравилась тем, что дети, изображая свои эмоции, рисуя воображаемые картины, возникшие во время прослушивания произведений, получат возможность ближе соприкоснуться с классическим музыкальным искусством.

Также давно известно, что музыка, воплощенная в рисунках, гораздо лучше осмысливается и запоминается. Дети эмоционально на нее откликаются и безошибочно узнают даже через некоторое время. В свою очередь, рисунки помогут обучающимся моего класса лучше понять и представить музыкальный образ, содержание произведения, которое они будут разучивать.

Цель проекта: Приобщение детей школьного возраста к музыкальной культуре и изобразительному искусству через организацию совместной художественно-творческой деятельности детей и педагогов.

Задачи: 1. Развивать творческое мышление и воображение, познавательную активность

участников проекта; 2. Воспитывать эстетическое восприятие окружающего мира;3. Познакомить обучающихся с произведениями композиторов-классиков

и композиторов-современников; 4. Формировать умение слушать и понимать музыку, определять ее характер

и настроение, музыкальный образ. 5. Учить воплощать музыку в рисунках.Направленность: познавательный проект. Вид проекта: творческий. Тип проекта: краткосрочный. Участники проекта:

− обучающиеся МБУ ДО ДМШ преподавателя по классу фортепиано Лисовской Татьяны Ивановны;

− обучающиеся 2-го класса МБОУ СОШ № 169, их родители, классный руководитель; − руководители проекта; − помощник в реализации проекта: преподаватель теоретических дисциплин

МБУ ДО ДМШ. В соответствии с поставленной целью и задачами проекта, были определены

следующие этапы работы:


84

Этап, сроки реализации Содержание работы 1-й этап – подготовительный, июнь – август 2018 г.

Изучение научно-методической литературы, анализ интернет-ресурсов по теме проекта. Подбор музыкальных произведений композиторов-классиков и композиторов-современников, имеющих изобразительный характер (музыкальный портрет, музыкальный пейзаж).

Создание фонотеки выбранных произведений. Поиск партнера для реализации проекта.

Определение даты концерта-презентации результатов проекта. 2-й этап – основной (практический), сентябрь – декабрь 2018 г.

Разбор и разучивание музыкальных произведений обучающимися детской музыкальной школы.

Подбор музыкального произведения для каждого учащегося 2-го класса СОШ № 169.

Привлечение родителей к участию в проекте, объяснение сути проекта. Прослушивание на уроке ИЗО произведения «Баркарола» С. Майкапара, беседа по теме: «Изобразительность в музыке» и рисование услышанного музыкального образа. Прослушивание детьми выбранных музыкальных произведений дома и рисование впечатлений от услышанного с участием родителей. Написание сценария и создание компьютерной презентации для тематического концерта класса.

3-й этап – заключительный (презентация проекта), декабрь 2018 г.

Организация выставки детских рисунков.

Проведение тематического концерта класса, являющегося итогом совместного проектного творчества, с приглашением всех участников проекта. Музыкальные произведения, исполняемые обучающимися, сопровождаются слайдами компьютерной презентации с рисунками детей.

Ожидаемые результаты проекта: − Посредством организации совместной художественно-творческой деятельности

детей и педагогов приобщение детей школьного возраста к музыкальной культуре и изобразительному искусству.

− Налаживание творческих связей между образовательными учреждениями для дальнейшей совместной деятельности.

Полученные результаты реализации проекта и выводы: − Организация проектной деятельности обучающихся позволяет разнообразить

традиционное проведение концерта класса. − Совместная деятельность детей, педагогов и родителей способствовала

приобщению обучающихся к музыкальной культуре и изобразительному искусству и привела к сплочению детских коллективов в музыкальной и основной школах.

− В целом опыт применения проектной деятельности можно считать успешным (были получены положительные отзывы участников проекта: детей, родителей, преподавателей). Необходимо развиваться в этом направлении и укреплять творческие связи между образовательными учреждениями.


85

Список литературы 1. Бурков, В.Н., Новиков, Д.А. Как управлять проектами: научно-практическое издание. – М.:

СИНТЕГ-ГЕО, 1997.2. Новикова, Т.А. Проектные технологии на уроках и во внеурочной деятельности /

Школьные технологии. Вып. № 2, 2000.3. Педагогическое проектирование. Сборник по результатам областного конкурса

«Педагогический проект». – Томск, 2011.4. Сыпченко, Е.А. Инновационные педагогические технологии. – СПб.: Детство-Пресс, 2012.

ОМШИНА Анастасия Сергеевна искусствовед,

педагог дополнительного образования Центра досуга (ЗАТО Железногорск)

ВОЛШЕБНЫЙ МИР КРАСОТЫ

Арт–терапия – метод коррекции и развития посредством художественного творчества. Она дает шанс открыть себя с новой стороны. Особенно быстро свой творческий потенциал раскрывают дети.

В статье рассматриваются положительные психолого-терапевтические аспекты фантазийного рукоделия в оригинальной технике работы с лентами, обсуждается новый оригинальный вид декоративно-прикладного творчества – гильоширование или выжигание по шёлку, дающий простор для творчества и доступный для освоения социально незащищенным группам населения, в том числе детям с ограниченными возможностями здоровья. Это ремесло является хорошим инструментом реабилитации, социализации и психологического сопровождения, обучения учащихся с ОВЗ.

Мы организовали в Центре досуга кружок декоративно-прикладного творчества «Узор». Здесь ученики занимаются гильошированием, батиком и делают цветы из косой бейки. В кружке ведется инклюзивное обучение.

Задачи кружка: − знакомство обучающихся с различными видами декоративно-прикладного

творчества; с использованием изделий декоративно-прикладного творчества в современном мире;

− развитие эстетического вкуса обучающихся; − воспитание интереса к историческому прошлому своего народа,

к восстановлению народных традиций. Занимаясь с детьми, мы привлекаем их к участию в творческих фестивалях,

конкурсах, ярмарках, мастер-классах как на базе Центра досуга, так и на внешних площадках городского и краевого уровня.

В своей работе мы используем такой вид творчества, как холодный батик – это рисование по ткани. Данная техника способствует снятию напряжения, гармонизации эмоционального состояния. Свои работы учащиеся могут затем использовать в качестве фона для создания картины в технике гильоширования, канзаши.

Возможности гильоширования очень широки. С помощью горячей иглы можно создавать великолепные изделия с применением аппликации: картины, декоративное панно, салфетки, закладки для книг, открытки, записные книжки, а также кружевные изделия в стиле ришелье: воротники, шарфы.

Сюжеты для картин берутся из каталогов, альбомов по народной вышивке, забавные рисунки из детских книг-раскрасок, с поздравительных открыток, а также


86

собственные эскизы могут стать первоначальным рабочим материалом для изготовления изделий. В Центре досуга для детей с ограниченными возможностями здоровья и здоровых детей проводятся занятия дополнительного обучения в объединении «Узор». На этих встречах обучающиеся познают азы этого удивительного творчества. Сначала они учатся простым элементам – кружочкам, точечкам, капелькам, запятым, листочкам, ромбикам, квадратикам. Самое базовое, с чего начинают все обучающиеся – это простое кружево, которое используется для изготовления платочков, воротничков. Красота и легкость этих изделий достигается аккуратностью выполнения вырезанных отверстий.

Для таких работ лучше всего использовать тонкие однотонные ткани любого цвета – шифон, тонкий нейлон, капрон или подкладочную ткань. Затем учащиеся приступают к изготовлению картин и дополнений к одежде в технике гильоширования. Выполнение аппликации – один из самых часто встречающихся видов отделки в технике выжигания по ткани. Изделия с аппликацией выглядят наиболее эффектно и привлекательно. В создании картин в гильошировании используется накладная аппликация. Работа начинается с выжигания всех деталей рисунка по их контуру. В качестве деталей аппликации можно использовать рисунок самой ткани, вырезая готовые цветы, листья и другие понравившиеся детали рисунка. Затем необходимо сложить все детали в единую композицию, чтобы выбрать наиболее удачное расположение каждого из них. И далее начинается процесс прижигания каждой детали отдельно.

Начинать выкладывать рисунок необходимо с основной, главной или центральной детали, если таковая имеется. Если рисунок имеет разбросанный, хаотичный характер, то лучше начинать его выполнение с верхнего левого края, чтобы, перемещаясь на основе, правой рукой не задевать уже выполненные детали. Если детали аппликации расположены с наложением друг на друга, то начинать выкладывать рисунок следует с нижней детали. После того как будут сложены все детали аппликации в единую композицию, необходимо завершить рисунок, оформив внутренние линии всех его деталей. Например, при оформлении деталей листочка нужно нанести линии прожилок. Это выполняется тонкой, не очень раскаленной иглой. В этом случае игла должна прижигать только верхний слой детали, чуть рассекая ее, имитируя линии прожилок. В детали цветка оформляется его сердцевина при помощи точек-уколов, заканчивается обрисовка каждого лепестка и наносятся штрихи прожилок. На последнем этапе художественного оформления выполняются отверстия, которые наносятся по контуру какой-либо детали, выделяя ее из всего рисунка, или по контуру всей композиции, подчеркивая ее завершенность. Отверстия различной величины могут сами являться неотъемлемой частью рисунка. Оформление одной и той же детали может быть очень разнообразным. Здесь нет предела фантазии. Это может быть ярчайшая «Хохломская роспись», голубовато-нежнейшая «Гжель», удивительное «Вологодское кружево» или «Кружево на коклюшках». Несомненно, выжигание по ткани как новый вид рукоделия получил широкое распространение и дальнейшее развитие, так как он прост в освоении, приятен в процессе работы и радует неповторимостью и своеобразием выполняемых изделий. Новое рукоделие – занятие увлекательное, таящее в себе большие творческие возможности. Досуг, увлечения, хобби – сколько захватывающего творчества в этих словах! Учитывая насыщенный ритм современной жизни, его быструю динамику, растущие темпы, каждому из нас просто необходимо чем-то увлекаться, найти свою отдушину, отдохнуть мысленно и душевно от повседневной суеты. Порой хобби перерастает из


87

легкого, кратковременного досуга в серьезное увлечение, занимающее большую часть свободного времени.

Работая с детьми не раз наблюдала, что занятия одним видом рукоделия их утомляют, поэтому в своем кружке «Узор» обычно я сочетаю несколько видов.

Так, в современном мире рукоделия, наверное, уже никого не оставят равнодушными цветы из косой бейки, сделанные в популярной технике канзаши. Вне всякого сомнения, украшения, изготовленные в подобной технике, просто универсальны. Из красивой яркой косой бейки можно смастерить и украшения на каждый день, и праздничные аксессуары.

Что же это за техника, покорившая весь мир? Дословно, с японского, перевести слово «канзаши» нельзя. Считается, что оно состоит из двух слов, что в переводе означает «волосы» и «втыкать». То есть, по сути, разные украшения на волосы и есть канзаши. Техника эта очень трудоемкая, требует умения, усидчивости и, конечно, определенного таланта. Несмотря на японское происхождение, эта техника имеет много общего с отечественными разновидностями декоративно-прикладного ремесла.

Учащиеся творят настоящие чудеса с косой бейкой, изготавливая цветы от простых до невероятно сложных, многоуровневых. Главным элементом любого цветка является, конечно же, лепесток. И тут поражает вариативность. Они могут быть круглыми, острыми, объемными, многоуровневыми. Красота и изысканность цветка зависят от фантазии и отработанных навыков самого ребенка.

Дополнением к цветку используют листики и всевозможный декор: бусины, стразы, камни, блестки. От этого привлекательные цветы из косой бейки становятся еще более прекрасными, а украшения с ними – оригинальными и эксклюзивными. Изделиями из косой бейки можно украшать не только заколки, резинки, но и ободки, повязки для волос, колье.

Даже самое простое платье, обычная блузка или неприметная шляпка могут превратиться в нарядный и неповторимый предмет торжественного туалета, если приложить к ним иглу, косую бейку, умелые руки и немного творчества.

Такие виды декоративно-прикладного искусства, как гильоширование – выжигание по шелку, батик и изготовление цветов в стиле «канзаши» – отличное ремесло, которое может служить в современном мире эффективным средством, реабилитации и культурного роста социально-незащищенных детей с ОВЗ и молодежи.


МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА ЕСИПЕНКО Евгения Борисовна,

преподаватель истории искусств и спецкурса по нравственным дисциплинам

ДХШ г. Минусинска

КУЛИКОВО ПОЛЕ В ЖИЗНИ КАЖДОГО ЧЕЛОВЕКА

К 640-летию Куликовской битвы

В 2020 году мы будем отмечать 640-летие битвы на Куликовом поле. Несколько лет назад был разработан и опробован сценарий, который хочется предложить всем заинтересованным коллегам.

Урок получился с очень мощным энергетическим зарядом. Дети в подростковом возрасте патриотичны, и тут нам важно развить в них это чувство, а не загубить. Урок во многом основывается на знании истории Отечества (это уже база общеобразовательной школы) и литературы (кажется, в 6 кл. проходят житие Сергия Радонежского, рассказы Л. Чарской, в 7 кл. – «Слово о полку Игореве»), проводятся также уроки ОПК (основы православной культуры).

Обычно Куликовская битва ассоциируется с двумя мощными фигурами (в православной церкви оба прославлены в лике святых) – Сергий Радонежский и Дмитрий Донской. А я хочу обратить внимание учащихся еще на одно имя – художник Юрий Ракша. И урок получается интегрированным – тут и история России, и древнерусская литература, и основы православной культуры, и уроки музыки (некоторые песни, использованные в сценарии, ученики пели), а также ДПИ (декоративно-прикладное искусство). Но здесь – как повезет! У нас в городе одно время существовал клуб «Цитадель». Участники клуба собирали данные об оружии, снаряжении древних воинов и изготавливали их, максимально точно соблюдая размеры, материал, вес. Когда мы надели на голову шлем с бармицей, то голова непроизвольно наклонилась к плечу, не выдерживая веса. Меч мы с трудом подняли, а о том, чтобы им размахнуться для точного удара, не могло быть и речи. В конце урока ребята подходили к этим атрибутам древнерусских битв, держали их в руках, надевали на себя – это тоже давало определенный эффект. Этот момент я исключила из сценария, т.к. он очень специфичен – не везде можно найти такие предметы.

Урок был разработан для районного семинара, преподаватели, присутствующие на нем, отмечали высокий уровень подготовки и преподавателя, и детей.

Цель: Формировать чувство личной сопричастности к истории Отечества, прорабатывать на себе высшие духовно-нравственные ценности, способствовать развитию интереса к образцам личного подвига, ориентировать на примеры, достойные подражания, развивать способности к сопереживанию.

Слайд1 1–3 Россия! Не искать иного слова, Иной судьбы на целом свете нет.

Ты вся – Сплошное поле Куликово На протяженье многих сотен лет.

В. Фирсов

1 Все слайды можно посмотреть и скачать для пользования на сайте КНУЦ в разделе «редакционно-издательская деятельность»: http://www.educentre.ru/index.php/deyatelnost/nauchno-analiticheskaya-deyatelnost/redaktsionno-izdatelskaya-deyatelnost.

88

Методическая копилка

Куликово поле… – кто же о нем не слышал! А многие ли знают, где это Куликово поле? Где-то в верховьях Дона?.. А кто удосужился побывать, ощупать, где, по урочищам, между верховьями Дона и Непрядвой, совершалось великое событие? Из тысячи не наберется и десятка, не исключая и местных интеллигентов. Мужики еще кой-что скажут. Воистину – «ленивы мы и нелюбопытны».

И. Шмелев.

Слайд 4 Урок начинается слушанием фрагмента из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь».

Звучит ариозо Ярославны «Ах, плачу я». Учитель: Ярославна – это собирательный образ русских княгинь, поражающий

своей выдержкой, силой характера, человечностью. О чем же плачет Ярославна? Как музыка передает ее чувства?

Дети (собирательный ответ): Ярославна тоскует о князе Игоре, своем муже, ушедшем на битву. Печальные, жалующиеся интонации одинокой Ярославны передают ее тоску и грусть.

У: Только ли плачет Ярославна? Д: Она молится, просит у природы помощи для мужа. Это языческая молитва, так

как Ярославна обожествляет силы природы, обращаясь к ветру, солнцу, Днепру с просьбой вернуть ей князя Игоря.

У: А где же князь Игорь? Д: Он ушел на битву с половцами, но так как удельные князья не сплотились для

отпора врагу, то Игорь с дружиной потерпел поражение и попал в плен. У: Что стало с князем в плену? Д: Он мучается, потому что погубил дружину, считает себя виноватым, но он не

сломлен, в плену Игорь духовно окреп. Князь видит силу в единстве, в объединении всех русских князей.

У: Подумайте, куда князь Игорь спешит после побега из плена? Мнения детей различны: в семью, к соседним князьям.

Слайд 5 Ответ находим на последних страницах «Слова о полку Игореве»:

Солнце светит на небе, – а Игорь-князь в Русской земле; девицы поют на Дунае, – вьются голоса их через море до Киева. Игорь едет по Боричеву ко святой Богородице Пирогощей. Села рады, грады веселы.

Д: Князь Игорь сияет как солнце, природа тоже радуется. Ярославна обращалась за помощью к силам природы, а Игорь – к Богоматери. Он идет в храм.

У: Одобряет ли автор «Слова» решение князя? Чем заканчивается повествование? Зачитываем последние строки:

Здравы будьте, князья и дружина, борясь за христиан против нашествия поганых! Князьям слава и дружине!

Аминь.

89


Слайд 6–8 Ученик читает стихотворение Е. Санина «Русская тайна» (это было индивидуальным домашним заданием):

Голосила набатом звонница, Надрывались колокола: На границе – чужая конница, Вражья сила на Русь пошла!

Бились в поле полки бывалые, И хоть не было телеграмм, Знали все, даже дети малые, Как непросто им было там...

Возвещала победу звонница, Заливались колокола: Посрамилась чужая конница, Вражья сила с полей ушла!

Возвращаясь, полки усталые Шли за князем не по дворам. Знали все, даже дети малые, Что сначала им нужно в храм!

Первым делом, гласят предания, Богу слава за дар побед, А потом уже миг свидания: Радость жен, слезы вдовьих бед...

Русь святая! Дни горевалые!.. Разве кто погубить нас мог, Если все, даже дети малые, Жили так: первым делом – Бог!

Слайд 9–11 Звучит песня иером. Романа в исполнении Ж. Бичевской:

Колокольный звон над землей плывет, А в монастыре братский хор поет: – Господи, помилуй!

Странники стоят, молится народ. Русь еще жива, Русь еще поет: – Господи, помилуй!

Схимники в крестах, бороды как снег, Потупив глаза, молятся за всех: – Господи, помилуй!

Братский хор умолк, снова перезвон, Только слышно мне, как со всех сторон: – Господи, помилуй!

Твой черед настал, молодой звонарь, Пробуди простор, посильней ударь. – Господи, помилуй!

С музыкой такой хоть иди на смерть! Много ли тебе, Русь Святая, петь: – Господи, помилуй!

У: Какую молитву вы услышали в песне? Как вы ее понимаете? Д: «Помилуй» – значит «Яви милость, будь внимательным к нашим нуждам,

спаси». У: Почему люди в храмах молятся вместе? Д: Святая Русь сильна своим сообществом, единством: вместе строили города,

дома, храмы, вместе молились Богу. У: Русь не зря называют Святой! Один иностранец, прочитав жития русских

святых, воскликнул: «Теперь я понимаю, почему вас нельзя победить! У вас такие молитвенники!» Какого святого ХIV века называли великим молитвенником за Землю Русскую? Что вы о нем знаете?

Ученики знакомились с житием преподобного Сергия Радонежского на уроках литературы по произведениям Б. Зайцева, Л. Чарской. Они рассказывают эпизоды из жизни святого.

Слайд 12

90


У: «Святый старец пречудный и предобрый» (так назвал его Епифаний Премудрый, жизнеописатель преп. Сергия) созидал Святую Русь не только молитвенным подвигом. Он жил в кровавом и скорбном ХIV веке, когда Русь страдала и от ига Золотой Орды и от княжеских усобиц. Страшны были татары, но еще страшнее и губительнее для Земли Русской были раздоры между князьями.

Слайд 13 Некоторые из них, в противодействие укреплению Московского великого князя,

вступали даже в союз с врагами – татарами и литовцами. Преп. Сергий всячески содействовал умиротворению таких раздоров и укреплению власти великого князя Московского.

Слайд 14 Искреннюю любовь и уважение питал к отцу Сергию сам великий князь

Димитрий и во всех трудных вопросах обращался к нему за советом, навещал старца. Именно святой Сергий благословил князя Димитрия, когда тот уходил на Куликовскую битву осенью 1380 года.

Слайд 15–16 Осень, время года золотое, Замолкают рощи и леса. И стоят как купол над землею Севера простые небеса. В заповедной радонежской чаще Дух сосновый благостен и тих, И медведь, у ног твоих лежащий, Как дитя послушное притих.

Свежая вода в прохладной кружке, Свежий воздух, чистый, как стекло, Звук рубанка и большие стружки – Плотника святое ремесло. Преподобный отче Сергий, снова Кротким знаком света и любви, Знаком воскрешающего слова Землю русскую благослови!

Слайд 17 У: Действительно, за знаком воскрешающего слова, за благословением пришел

князь в обитель к преп. Сергию. На экране появляется триптих «Поле Куликово» Юрия Ракши. Рассматриваем левую часть триптиха – «Благословение на битву».

91


Слайд 18 У: В этой картине показано событие, произошедшее на Маковце, за околицей

Троицкого монастыря, всего за несколько недель до знаменитой Куликовской битвы. В центре композиции Сергий Радонежский – духовный наставник князя, главный радетель за Русь и ее государственность, ее объединение. Последнее благословение, последний поклон. Рядом со старцем в белой рубашечке мальчик – это Андрей Рублев, будущий знаменитый иконописец, создатель иконы «Пресвятая Троица»; рыжеволосый воин-инок – Александр Пересвет («первоначальник победы», который падет скоро «за други своя» в поединке с Челубеем); его брат Ослябя – старший, дружинники, странницы и девочка, которая, словно через века, смотрит на нас, призывая душой разделить тревоги и чаяния того незабываемого времени.

Слайд 19 На подвиг князя провожая, Он, волю Неба выражая, Монахов дал ему с собой На зримый и незримый бой.

/ Е. Санин / Как вы понимаете эту фразу? Д: Незримый бой – это духовная битва между добром и злом. У: И в этой битве помогали Святой Руси высшие силы. Об этом нам расскажут

ребята.

Слайд 20-21 (К этому уроку 5 учеников получили индивидуальные домашние задания) 1-й ученик: Уже ХIV век вступил в свою последнюю четверть, уже почти полтора

столетия татары терзали Русь, когда великий князь Дмитрий Иванович нанес им первое поражение на реке Воже. Разгневанный хан Мамай решил наказать непокорного князя и, собрав огромное войско, вступил в пределы русских земель. Русское войско собиралось в Коломне. Князь Дмитрий, испросив благословения у преп. Сергия Радонежского, вместе со многими удельными князьями, во главе стапятидесятитысячного войска выступил против татарского хана. В светлый праздник Рождества Пресвятой Богородицы, 8 сентября, на Куликовском поле, находящемся между реками Доном и Непрядвою в нынешней Тульской области, состоялась историческая битва, где татары были наголову разбиты, а хан Мамай бежал. Народ, торжествуя победу и прославляя великого князя, дал ему имя Донского. Славой Куликовской битвы была возвеличена и одна из икон Богоматери, которую, по преданию, принесли с собой в войско донские казаки. Она находилась на поле брани, осеняя и вдохновляя своим присутствием русские полки, а после Мамаева побоища казаки вручили ее Дмитрию Донскому. Победу связывали с заступничеством Пресвятой Богородицы, простирающей Свой Покров над Россией. Образ Божией Матери, который пребывал в войсках во время Куликовской битвы, тоже получил название Донского.

Слайд 22 2-й ученик: В день славной Куликовской битвы Над Доном, с верою, она, В сердцах рождая дух молитвы, Была, как стяг, водружена!

Ее носили среди войска Пред окровавленной рекой. И, в честь победы той геройской, С тех пор зовем ее «Донской»!

/Е. Санин/

92


Слайд 23–24 3-й ученик: Образ Богоматери Донской упоминается в «Царственной книге»,

рассказывающей о годах правления Ивана Грозного. Он молился перед Донской иконой в 1547 году, выступив походом на Казань. Прошло более полутора веков со времени славной Куликовской битвы, но память людей прочно связала образ Богоматери Донской с победой в Мамаевом побоище. Поход Ивана Грозного был удачен – Казанское ханство покорено. И это событие способствовало еще большему почитанию Донской иконы Божией Матери.

Слайд 25–26 4-й ученик: Уже давно покончила Русь с татарским игом, давно не платила

никому дани, а великие князья уже чуть ли не полвека как стали называться царями своей страны, а все не было покоя в отеческих землях, все грозили им внешние враги, нападая то с севера, то с юга. В конце июня 1591 года по столице разнеслась ужасная весть: крымский хан Казы-Гирей приближается к Москве. Идет он быстро, нигде не останавливается, даже, вопреки обычаю, не грабит и не разоряет встречающиеся на пути города и деревни. Видно, стремится к стольному граду, хочет захватить его врасплох, пока главные войска заняты на шведских границах и защищать Москву некому.

По городу шли тяжелые слухи, что вступил хан на русскую землю с несметным войском, на отдых нигде не встает, и вот-вот окажется у городских стен. Сам же город торопливо укрепляли деревянными стенами, башнями и бойницами, особенно с южной, татарской стороны. Но оставалось плохо защищенное пространство между Даниловым монастырем и Воробьевыми горами, между Тульскою и Калужскою дорогами, а ведь именно отсюда и ждали врага. Здесь расположился главный стан собирающегося войска, или обоз, где поставили полотняную походную церковь во имя преп. Сергия Радонежского.

Слайд 27–28 5-й ученик: Царь Фёдор Иоаннович, вообще будучи очень набожным,

непрестанно молился перед святыми иконами о благополучии своего города. И вот, говорит летопись, «прииде же ему на память святый чудотворный образ Пречистыя Богородица, нарицаемый Донским, иже древле прародителю его благоверному и христолюбивому великому князю Дмитрию Иоанновичу ... на нечестивых пособствуя и всю силу их низвергла и в бегство претворила...». Вспомнил царь знаменитую Куликовскую битву, вспомнил нашествие Мамая и славное побоище на поле между Доном и Непрядвою, вспомнил и святыню, что была с русскими войсками в победной брани. Икону пронесли с крестным ходом вокруг городских стен Москвы, потом, также с крестным ходом, доставили в воинский обоз.

Татары подошли к Москве вечером 21 июня, а 23 июня вдруг побежали с ужасом, «пометав на дороге лошади и рухляди /имущество/, и даже возки свои, в которых сам ехал». Этот внезапный уход Казы-Гирея летописи объясняют тем, что той ночью в полках наших воевод был «сполох велик». Велик был ужас, внезапно обуявший татарского хана, и так же велика была радость русских людей, когда все поняли, что опасность миновала, что чудным заступничеством избавлены они от погибели, ибо нашествие Казы-Гирея было сродни нашествию Мамая. В честь этого славного события повелел царь на том месте, где стоял обоз и где находилась походная церковь преп. Сергия Радонежского с образом Донской Богоматери, выстроить каменную церковь во имя Пресвятой Девы, а затем устроить монастырь, названный Донским по славной иконе.

93


Слайд 29 У: О, наши русские иконы – В окладах, рамочках простых! Впитавшие мольбы и стоны, Висели вы в углах святых.

Пред вами теплили лампадки И, на колени становясь, Молились вдовы и солдатки, Купец и нищий, смерд и князь.

О, наши русские святыни! Дай Бог, чтоб из безбожной мглы Вернулись вы, хотя бы ныне, В святые отчие углы!

/ Е. Санин /

Слайд 30 Звучит песня «Церквушки России» /Муз. В. Филатовой, сл. О. Хабарова/:

Церквушки России – бриллианты души, Вы Христа потеряли, в поле ветер нашли. Ветер с листьями бродит по полям и лесам, Крутит, вертит, балует, песни шлет небесам.

И они улетают от земли высоко, Ветер вольный не знает, как им там нелегко. Как в пустынном просторе одиноко живут И мотив, мне известный, они тихо поют.

О России та песня, о полях и лесах. И мотив тот чудесный – мои слезы в глазах...

Слайд 31 У: Да, слезы стояли в глазах женщин, провожавших мужей на битву.

Помещаем в зрительный ряд правую часть триптиха – «Проводы ополчения».

У: На переднем плане – великая княгиня Евдокия, жена Дмитрия Донского, рядом повзрослевший от серьезности происходящего сын и дочка, с легкой улыбкой слушающая музыку. С песнями шли на битву! Рука Евдокии покоится на округлившемся животе – там зарождается новая жизнь!

Триптих – это три картины, объединенные единым замыслом. Левую и правую части триптиха мы уже увидели. Как вы думаете, что художник мог изобразить в центральной части?

Д: Икону Богоматери. Икону Христа. Храм – символ духовности, соборности и молитвы.

У: Спасибо за интересные ответы. Юрий Ракша увидел свою картину несколько иначе. Центральная часть называется «Предстояние», это момент перед битвой.

Но узнаю тебя, начало Высоких и мятежных дней! Над вражьим станом, как бывало, И плеск, и трубы лебедей.

Не может сердце жить покоем, Недаром тучи собрались. Доспех тяжел, как перед боем. Теперь твой час настал. – Молись!

/ А. Блок /

94


Слайд 32 Среди воинов, окруживших Дмитрия Донского в минуту духовного предстояния,

средоточия духа, в самый кульминационный момент перед сечей, художник изобразил и себя. «Я бы погиб там, на поле, защищая Дмитрия со спины». Изобразив себя, он уже знал, что не только символически, но и в прямом смысле Куликовская битва становится и его битвой. Битвой могучего духа против смертельного недуга – белокровия.

Слайд 33 Вот что писала в воспоминаниях жена художника Ю. Ракши Ирина: «В ноябре

1979 года Юрий вдохновенно приступил к работе над эскизами. Уже вырисовывался образ князя и Бренка. Уже были привезены с «Мосфильма» кое-какие костюмы, материалы. Уже прорисовывались и были готовы взглянуть на мир мудрые глаза преп. Сергия Радонежского, монаха Пересвета, голубоглазого мальчика – Андрея Рублева. А тут раздался этот звонок...» Медицински-беспощадный диагноз – рак крови. И при этой форме ему осталось жить месяц, от силы – полтора. «Так что мужайтесь», – советовали врачи жене.

А в это время Юрий Ракша работал над самой главной картиной своей жизни. «Чтобы написать этот триптих, мне надо было прожить всю мою жизнь. А может, и больше, может, все 600 лет», – писал он в дневнике. Он работал ежедневно до изнурения, до обмороков. От укола до укола. Надо искать все, всевозможные пути к невозможной победе. Надо вырвать у смерти этот год, во что бы то ни стало...

И этот год был дарован ему судьбой и врачами. Он боролся со смертью стоически, мужественно, стараясь скрыть муки. Он торопился, он держался за кисть как за спасательный круг. 1980 год был последним годом его 42-летней жизни.

Слайд 34 В изобразительном ряду появляется «Автопортрет» Юрия Ракши.

Опять над полем Куликовым Взошла и расточилась мгла, И, словно облаком суровым, Грядущий день заволокла.

/ А. Блок / Вот выдержки из дневника художника: «13.03.80. Я встречаю мой новый день

ожиданием труда. Все, что делаю и что делается вокруг – фокусирую туда, в картину, где найдет желанныйвыход «я», моя мечта, мой особый диалог со всем вокруг и с самим собой... Время летит, как одно мгновение».

«16.08.80. Этот мой триптих – не просто извлечение из прошлого. Напротив. Это – мое сегодняшнее обращение к ним, тем, которые пали за нас. О том, что мы живы, что мы есть, что мы сильны, что мы едины и миролюбивы, что мы многому научились. И они тогда не зря пали. Дух наш не оскудел, мы и сейчас можем собраться».

Эти строки написаны художником за две недели до смерти. В августе триптих шел день ото дня к завершению, а жизнь художника таяла как

шагреневая кожа. Его держало «Поле». В последние часы своей жизни он уже не мог стоять, хотя еще пытался делать последние мазки. Потом уже не мог держать даже кисть. И все-таки он улыбался, понимая и мужественно принимая неизбежность

95


происходящего. «Как жаль, что всесильный дух наш, – говорил он, – зависим от бренного тела. Но даже в пределах тела мы можем успеть очень многое». И он успел.

Слайд 35 «В день смерти художника 1 сентября 1980 года его последняя, главная картина

«Поле Куликово», с еще не просохшими свежими красками, поплыла над городом, как гордый символ Победы и Жизни. На веревках полотно бережно передавали из рук в руки. Все ниже с этажа на этаж (ведь она не могла уместиться в лифте, а мокрую снять с подрамников ее не могли). А внизу картину уже ждали, чтобы отвезти на выставку «600 лет победы на Куликовом поле» в Третьяковскую галерею. Но Юрий уже этого не знал, его не стало», – писала жена художника.

Слайд 36 Из дневника Юрия Ракши: «Битва на поле Куликовом, ставшая днем рождения

большой Руси Московской, имеет непреходящее значение в веках. Это наше начало, наши истоки, наша гордость. И в трудные для Родины времена, в час испытаний всегда будет светить над ней гордая слава поля Куликова. «И вечный бой! Покой нам только снится....» Эти вещие строки А. Блока («На поле Куликовом») стали так созвучны моим мыслям...»

Звучит запись песни иером. Романа в исп. Жанны Бичевской «Вся Россия стала полем Куликовым»:

Вся Россия стала полем Куликовым. Ополчился ворог. Быть нам иль не быть? Но не слышно клича Дмитрия Донского, Некому Отчизну нашу защитить.

И зовут к покаянью перед вражьим мечом словоблуды. И в князья норовят, кто в холопах седины стяжах. Да разыдется тьма! Умолчите, иуды! Бог не в силе, а в правде, правда – в русских сердцах.

Слайд 37 У: Однажды Юрий Ракша сказал: «У каждого из нас должно быть в жизни свое

поле Куликово». Как вы понимаете эти слова? Что имел в виду Таир Салахов, когда сказал о художнике: «Он жил и умер как воин»? И третий вопрос. В одной песне звучит диалог двух ветеранов, один спрашивает: «Где оно, поле Куликово?», а другой ему отвечает: «Оно там, где ты стоишь». Подумайте дома над этими вопросами и ответьте письменно на тот, который наиболее созвучен вашей душе. (Вопросы записаны на доске.)

Продолжение песни:

На земле родимой – Родина в опале. Разгулялась погань – и просвета нет. Где ты, Старче Божий, Сергие Всехвальне? Под твоей десницей каждый – Пересвет. Так подымем хоругви, помолясь крепко Богу. И за Веру, за Русь станем все, как один. Нет ни Сергия ныне, ни князя Донского, Только образ Пречистой, да Спас впереди.

96


ГИНИБОРГ Ольга Павловна, директор ДМШ № 4 им. Д.А. Хворостовского,

заслуженный работник культуры Красноярского края; БАЛАБАНОВА Татьяна Львовна

заместитель директора по учебно-воспитательной работе

ДМШ № 4 им. Д.А. Хворостовского, заслуженный работник культуры Красноярского края

ДЕТСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «Д.А. ХВОРОСТОВСКИЙ. МУЗЫКА – СУДЬБА»

В марте 2018 года Детской музыкальной школе № 4 города Красноярска было присвоено имя Д.А. Хворостовского – нашего знаменитого выпускника, всемирно известного баритона.

Нами задуман и осуществляется проект «Д.А. Хворостовский. Музыка – судьба», целью которого является: изучение и всемерная пропаганда жизни и творчества знаменитого выпускника школы.

Задачи проекта: – целенаправленные концертно-просветительские мероприятия;– оформление класса-музея Д.А. Хворостовского;– проведение детских конференций.

Первая детская конференция проведена 8 января 2019 года в рамках творческихлабораторий проекта методической работы школы «Территория музыкального творчества». Авторами идеи было решено взять темы, которые коснулись бы разных жанров творчества Д.А. Хворостовского.

Учащиеся со своими преподавателями выбрали темы и началась работа: походы в музей имени Г.В. Юдина, прослушивание музыкальных произведений, чтение необходимой литературы, обсуждения, репетиции, подготовка презентаций, общая репетиция в присутствии родителей, и, наконец, выступления. Образовалась такая творческая среда, которая объединила учащихся и преподавателей вокруг имени прославленного певца современности.

Cтихи Бахтиёра Ирмухамедова «Памяти Дмитрия Хворостовского» (в ноябре 2017 года автор прислал их на электронную почту школы) удачно объединили в одно целое выступления учащихся, придав логически законченный вид композиции. Вела конференцию выпускница школы, студентка 1-го курса отделения теории музыки Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича Полина Пузырькова.

Все выступления получили положительную оценку педагогического сообщества, а также эксперта творческих лабораторий Чихачёвой Марии Михайловны – начальника центра исследования искусства Сибири, кандидата искусствоведения, доцента кафедры истории музыки Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского. Конференция была повторена для учащихся школы в марте этого же года.

Ведущая: Утрата великая в мире искусства – Умолк баритон, покоривший сердца, Вселявший в них добрые, светлые чувства И в дни, когда ведал про близость конца. Такого певца не заменит и сотня Имеющих истинный певческий дар. Что было вчера, не вернётся сегодня, И вновь не поднимется к солнцу Икар.

97


Полёт был коротким, но очень высоким, На уровне самых палящих светил, И крылья отпали под роком жестоким – Хоть воля не меркла, но не было сил.

1. История одного портретаЕгоркина Анна, 4 класс, преподаватель Чайковская С.Ю. Слайд 1 – Добрый день. Экскурсия в музей-усадьбу Геннадия Васильевича Юдина, на

выставку «Голос, покоривший мир», подсказала мне тему сегодняшнего выступления. Слайд 2, 3. На выставке представлено более трехсот экспонатов, связанных с жизнью

Дмитрия Александровича Хворостовского. Это несколько разделов, где отражены разные периоды жизни артиста. Особый интерес у меня вызвали детские фотографии певца, его дневник из музыкальной школы с оценками и конечно же портрет, выполненный Анатолием Павловичем Левитиным, народным художником РСФСР, членом Российской академии художеств, профессором Красноярского государственного художественного института, академиком Российской академии художеств.

Слайд 4 Искусство Анатолия Левитина относится к стилю

«реализм», который он сам назвал «единственным живым зерном в русском искусстве». Его кисти принадлежат портреты многих известных людей страны: балерины Ирины Колпаковой, актера Олега Басилашвили, триптих

«Композитор Георгий Свиридов», два портрета Дмитрия Хворостовского. Эти работы по глубине замысла нельзя назвать просто портретами – это картины, передающие не только внешнее сходство, художником создан глубокий психологический образ.

Слайд 5 Художник встретился с певцом вскоре после того, как он стал солистом

Красноярской оперы. Художник вспоминает: «Впервые я услышал его голос по радио – он пел арию Елецкого в «Пиковой даме».

Слайд 6 «И настолько он мне понравился, что я пришел в

театр и познакомился с ним». Вскоре Левитин предложил написать его портрет. Художник отмечал, что Дмитрий очень умный певец, поет с пониманием, что очень ценно, ведь сам художник воспитывался в музыкальной семье.

Слайд 7 Сначала был сделан рисунок. Но так как Дмитрий

стал много гастролировать и застать его в Красноярске было нелегко, художник начал договариваться о встрече. Анатолий Петрович, живший в Ленинграде, специально приехал в Красноярск, но Дмитрий отказался позировать, сославшись на плохое самочувствие. Тогда художник позвонил Дмитрию и сказал: «Дима, я в три раза старше вас и в Красноярск

98


сейчас прилетел только ради этой работы. Слава певца приходит раньше, чем слава художника, но в конце концов по статусу мы с вами на равных».

Выбора у Дмитрия не оставалось, он приехал, и первый портрет был написан. На портрете Дмитрий Хворостовский изображен еще совсем молодым человеком, без седины, в тот год, когда ему была присуждена Государственная премия им. М.И. Глинки. В музее находится копия портрета, а подлинник экспонируется в художественном музее Алтайского края (г. Барнаул). Спустя шесть лет, в 1997 году, Левитин напишет второй портрет Хворостовского, подлинник находится в Музее-усадьбе Г.В. Юдина в Красноярске.

Слайд 8 В октябре 2018 года ушел из жизни Анатолий Петрович Левитин, ему было

96 лет. Его работы находятся в 60 музеях мира, частных коллекциях. Кому-то даются науки, у кого-то золотые руки, а кто-то своим пением способен

покорить весь мир. На выставке много портретов Дмитрия Александровича, но именно этот портрет взволновал меня своей простотой и искренностью. Я навсегда запомню эту картину, после просмотра которой хочется еще и еще слушать голос, покоривший мир. Благодаря мастерству художника у нас есть уникальная возможность прикоснуться к неповторимому образу выдающегося певца, и мы должны бережно хранить память о нем. Это наше народное, золотое достояние. Дмитрий Хворостовский был достаточно скромный и благородный человек. Человек, который благодаря своему уникальному голосу, взошёл на Олимп мировой славы.

Слайд 9 В ноябре 2017 года не стало народного артиста России, почетного гражданина

Красноярского края, почетного гражданина города Красноярска Дмитрия Александровича Хворостовского. Ему было всего 55 лет.

Ему хотелось просто жить, Скажите разве это много? Любить детей, любимым быть, Вот, что просил певец у Бога.

Ведущая: Донскому под стать был характером Дмитрий, И внешне могучий, и в опере – князь, И белые волосы были, как митра, И жил, уникальным талантом искрясь.

2. Искусство перевоплощенияМиронов Кирилл, учащийся 8 класса, преподаватель Журавлёва А.В. С большим интересом я посмотрел фильм «Дон Жуан. Месть Лепорелло». Мне

показалось увлекательным, что один человек, Дмитрий Хворостовский, играет в фильме сразу две роли – Дон Жуана и его слуги Лепорелло. Уже сразу можно догадаться, что перед нами необычный проект. Фильм снят на музыку из оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан» в Торонто (Канада) в 1999 году, а вышел на экраны в 2000-м. Фильм известен под разными названиями: «Дон Жуан», «Дон Жуан без маски», «Дон Жуан глазами Лепорелло».

Слайд 1 Давайте посмотрим фрагмент из этого фильма.

«Дон Жуан. Месть Лепорелло» снят в необычном жанре «фильм в фильме». Главным героем картины является Лепорелло, одетый во фрак. Он демонстрирует публике черно-белое кино – что-то вроде кинохроники про своего господина Дон Жуана. При этом зрители также являются актерами в им же показываемом кинофильме.

99


К моменту постановки фильма прошло лишь несколько месяцев после того, как Хворостовский начал петь роль Дон Жуана в опере. А вот роль Лепорелло вообще была для него новой. Так же как и само участие в фильме было впервые.

Слайд 2 Давайте посмотрим и послушаем знаменитую серенаду «Deh, vieni alla finestra»

(О, подойди к окошку скорей) в исполнении Дмитрия Хворостовского. В этом отрывке роль служанки Донны Эльвиры играет Флоранс Илли, которая

впоследствии станет его женой. Как раз там, незадолго до съемок и в их процессе, они познакомились.

За свою недолгую жизнь Дмитрий Хворостовский сыграл множество ролей, спел в самых различных жанрах. Фрагменты фильма показали нам, каким может быть перевоплощение артиста. Ему удалось не только замечательно сыграть две противоположные роли, но и донести до зрителя чувства каждого персонажа. Я уверен, что прекрасный, запоминающийся тембр певца еще не одно столетие будет находить отклик в сердцах слушателей!

Ведущая: Он был гражданином планеты, однако Россию родную лелеял в душе, И в нем не кончалась московская сага, И цвел Красноярск, неподвластный клише. Рожденный под небом суровым Сибири, Он бросил отчаянно вызов судьбе И стал по заслугам всеобщим кумиром, И пел, словно весь предавался волшбе.

3. Два генияХудяк Арсентий, 5 класс, преподаватель Сивкова А.В. Слайд 1 Добрый день. Для меня огромная честь учиться в школе, которая носит имя

золотого баритона России – Дмитрия Александровича Хворостовского. Мне стало интересно узнать о прославленном певце больше. Имя оперного певца знает весь мир. Дмитрий Александрович был знаком со многими известными личностями, но сегодня я бы хотел рассказать о дружбе Хворостовского с русским композитором Георгием Васильевичем Свиридовым.

Хворостовский, бывая в разных уголках планеты, всегда оставался русским человеком! «В мире, где бы я не выступал, моя миссия – быть русским артистом, петь русскую музыку». Он любил родную землю, родной язык, отзывчивого и опять же родного по духу русского человека.

С такой же любовью к своей родине относился великий русский композитор Георгий Свиридов.

Слайд 2 На мой взгляд, именно это и сблизило двух гениев – певца Дмитрия

Хворостовского и композитора Георгия Свиридова. Певец появился в особый момент жизни композитора. Тогда, когда Георгию Васильевичу хотелось, чтобы его крик души о России услышал весь мир. Так, композитор увлекается талантом Хворостовского, который вносит в его вокальный цикл «Отчалившая Русь» ощущение молодости и новизны.

Слайд 3

100


Дмитрий Хворостовский был очень деликатным, внимательным по отношению к композитору и прекрасно понимал масштаб личности Георгия Свиридова. Для певца было счастьем общаться с его музыкой.

«Музыка Свиридова настолько глубока, что, поверьте, она будет цениться еще много-много веков», – Д.А. Хворостовский о Георгии Васильевиче.

Слайд 4 В цикле «Отчалившая Русь», написанном для баритона в сопровождении

фортепиано, Хворостовский ощущал причастность ко всему, о чем написал поэт Сергей Есенин, а затем и композитор Георгий Свиридов.

«Отчалившая Русь»… куда отчалила? И если отчалила, то от какого берега? Вот тут много тайн. И в голосе Хворостовского была тайна. Он один из тех артистов, которые ощущали смысл того, почему возникла эта музыка, что было в мыслях автора при создания этого произведения. Наверное, это одно из главных достоинств Дмитрия Хворостовского. Искренность, честность и сердце, которое так тонко чувствовало каждый звук.

Позже Георгий Васильевич Свиридов посвятит Дмитрию Хворостовскому вокальный цикл «Петербург». Но мало кто знает о том, что композитор проявил глубокое уважение, любовь и признательность к певцу еще в одном деле.

Если астроном находит малую планету, то необходимо рассказать об этом астрономическому сообществу. В Нью-Йорке есть международная ассоциация, которая регистрирует такие факты.

Астроном Людмила Карачкина однажды посвятила малую планету Георгию Свиридову. Спустя некоторое время она открыла еще пять новых планет. Людмила Георгиевна обратилась к Георгию Васильевичу за советом, чьи имена присвоить новым планетам.

Слайд 5 И он предоставил ей список из пяти имен, в котором было имя Дмитрия

Александровича. В честь Дмитрия Хворостовского назван астероид 7995 главного пояса астероидов.

В день, когда оперного певца не стало, было объявлено о том, что за исполнение цикла «Отчалившая Русь» Дмитрий Хворостовский посмертно номинирован на почетную музыкальную премию «Грэмми» в категории «Лучший классический сольный вокальный альбом». Мы очень ждали результатов голосования, но, к сожалению, они оказались не в пользу нашего любимого певца.

В завершение хочется сказать спасибо двум гениям – композитору Георгию Свиридову и певцу Дмитрию Хворостовскому – за гениальную музыку и такое же гениальное исполнение!

Нам стоит гордиться тем, что мы учимся в школе, которая носит имя золотого баритона России, что изучаем творчество великих композиторов. Давайте ценить страну, в которой мы живем, – Великую Россию!

Ведущая: Не каждому в мире дается бойцовский, Не гнущийся, мощный и праведный дух, Которым сполна обладал Хворостовский, Развивший трудами космический слух.

101


4. Никто не забыт, ничто не забытоШорникова Дарья, учащаяся 8 класса, преподаватель Грищенко О.В. Слайд 1 Дмитрий Хворостовский – один из самых значимых для меня людей в истории

искусства. Мне очень нравится его исполнение, голос, и то, как он проявлял свои эмоции на сцене. Я горжусь, что я учусь в той же музыкальной школе, где когда-то учился и он.

Из всех его концертов мне больше всего понравился и запомнился концерт под названием «Песни военных лет». Военная тема мне особенно близка, ведь в нашей школе существует совместный проект двух поколений – ветеранов и учащихся ДМШ № 4 – «Добрые сердца». Наша группа юных музыкантов проводит благотворительные концерты для тех, кто не может их посетить в концертном зале, в том числе для ветеранов к Дню Победы. Мы не только исполняем музыку для этих пожилых людей, но и знакомимся с ними людьми. Это общение трогает меня до глубины души.

Слайд 2 Военные песни очень правдивые, душевные и так не похожи друг на друга.

В концерте Д. Хворостовского мне больше всего понравилась песня «Журавли» – с глубокими трагическими стихами дагестанского поэта Расула Гамзатова и красивейшей грустной мелодией Яна Френкеля.

Слайд 3 Изначально это было стихотворение, которое поэт посвятил истории японской

девочки Садако Сасаки, пострадавшей при взрыве бомбы в Хиросиме. У японцев есть такое поверье, если больной человек вырежет из бумаги тысячу фигурок журавлей, то он выздоровеет, но Садако не успела довести количество бумажных журавлей до тысячи…

Слайд 4 Песня «Журавли», исполненная Дмитрием Хворостовским и вошедшая

в программу «Песни военных лет», звучит так глубоко и проникновенно, что заставляет задуматься о том, как ужасна война. На мой взгляд, Хворостовский является одним из лучших баритонов современности. У Дмитрия превосходный голос и потрясающий тембр.

Слайд 5 Как рассказывал в интервью Хворостовский, он не предполагал заниматься этой

тематикой, просто набросал свои любимые песни. Это было очень легко, поскольку певец вырос на них.

Слайд 6 В семье Хворостовского были фронтовики. Его бабушка рассказывала ему

о войне, пела песни. Один его дед воевал под Ленинградом, был танкистом. Другой дед погиб под Москвой. И даже его теща-итальянка была дочерью человека, который погиб на фронте…

Слайд 7 По приглашению президента России Владимира Путина в 2005 году

Хворостовский провел тур по городам России, посвященный 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. 9 мая 2015 года в Москве на ВДНХ Дмитрий Хворостовский дал концерт «Песни военных лет».

С военными песнями Хворостовский поездил по миру и гордился этим проектом. Позже он сам рассказывал о впечатлениях исполнения программы за рубежом: «Это гениальная музыка, которая доходит до сердец. Я наблюдал, как на одном из концертов, где я пел эти песни, люди, которые не понимают по-русски, плакали. <…>Код боли есть у всех».

102


Ведущая: Всё сущее в мире таит музыкальность, Лишь избранный небом почует её И, выбрав наитием верно тональность, Звучание тайны внесёт в бытиё.

5. «Отзвуки бала»Паначева Дэлия, учащаяся 5 класса, преподаватель Бондарчук О.Н. Слайд 1 «Как русский человек, я очень люблю Чайковского, с детства. Для меня

Чайковский – это сокровенное что-то, святое». В творчестве певца всегда были вокальные произведения Чайковского.

Это и оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», цикл романсов на стихи Лермонтова, романсы на стихи Алексея Толстого и другие.

Мы с мамой любим вдвоем слушать классическую музыку. Маме очень нравится романс Петра Ильича Чайковского на стихи Алексея Константиновича Толстого «Средь шумного бала», который композитор посвятил своему младшему брату Анатолию Ильичу Чайковскому.

Слайд 2 Давайте послушаем романс, который прозвучит в исполнении нашего земляка,

выпускника нашей школы, чье имя она носит, народного артиста России Дмитрия Хворостовского.

Слайд 3 «Какое русское сердце не дрогнет, не встрепенётся, слушая романс Петра Ильича

Чайковского «Средь шумного бала», – считал Владимир Васильевич Стасов. Хворостовский! Какой голос! Сильный, мужественный, необычайно мелодичный.

Он заполняет всё вокруг красотой и светом. Такое трепетное, мягкое, чистейшее исполнение, наполненное любовью. Дмитрий

Александрович здесь очень естественный и открытый. Этот романс можно уподобить мягкой акварели в красивой рамке. Спокойное

грациозное кружение вальса передано невероятно простыми средствами. Трепетный вальс Хворостовский исполняет очень тонко, проникновенно,

лирично, как сокровенное признание себе в своем чувстве. Его бархатный баритон завораживает и заставляет полностью раствориться в музыке. Хочется слушать и слушать! И не случайно романс «Средь шумного бала» приобрел большую и заслуженную популярность. Думаю, и в дальнейшем все оттенки чудесной мелодии, замечательного текста и прекрасного исполнения будут трогать и будоражить самые тонкие струны души человека.

Поклонники по праву называют Дмитрия Хворостовского «национальной гордостью», «лучшим баритоном века».

Ведущая: Таким был ушедший безвременно гений, Делившийся щедро богатством своим, Добавивший в пение русские гены, За что был в России особо любим.

Симон Бокканегра, Жермон, Риголетто, Онегин, Елецкий, Грязной, Дон Жуан И много других, занесенных в либретто, Теперь не услышит сибирский осанн.

Но записи арий, и песен военных Остались залогом грядущих времён, И будет среди голосов незабвенных Всегда выделяться его баритон.

А мы будем готовиться к следующей детской конференции, будем продолжать изучать жизнь и творчество родного нам человека – Д.А. Хворостовского.

103


ЛИСОВСКАЯ Татьяна Ивановна преподаватель по классу фортепиано ДМШ г. Зеленогорска

МЕЖПРЕДМЕТНЫЕ ИНТЕГРАЦИИ КАК ОДИН ИЗ СПОСОБОВ РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Важность данной темы обусловлена потребностью музыкального образования в использовании новых методов и средств в работе с обучающимися. К таковым можно отнести интегрированный подход и межпредметные связи в работе над музыкальным произведением, которые способствуют развитию художественно-образного мышления у учащихся и их творческого потенциала.

Цель урока: Активизация и развитие художественно-образного мышления обучающейся посредством использования комплекса средств, включающих межпредметную связь и проблемно-поисковые ситуации.

Задачи урока: 1. Образовательные:

− формировать навык эффективного использования всего комплекса полученных знаний;

− обучать исполнительским приемам и средствам музыкальной выразительности для передачи музыкального образа исполняемого произведения;

− закреплять навыки исполнения произведений музыкально, эмоционально, образно, со слуховым контролем;

− познакомить с интересными фактами из биографии композитора, произведение которого исполняет ученица;

2. Развивающие:− развивать музыкально-слуховые, аналитические и исполнительские навыки; − развивать углубленное восприятие и передачу настроения в исполняемом

музыкальном произведении; − развивать мотивационную сторону личности исполнителя через активацию

художественно-образного мышления; − развивать познавательную деятельность, ассоциативное мышление.

3. Воспитательные:− воспитывать культуру сольного исполнительства; − воспитывать любовь к музыке; − воспитывать эстетический вкус.

Тип урока: комбинированный. Образовательные технологии:

− технология развивающего обучения; − личностно-ориентированная технология; − информационно-коммуникационная технология.

Методы обучения: метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений, анализ, обобщение, метод интонирования, метод звуковой наглядности, метод диалога, рефлексия.

Оборудование к уроку: Фортепиано; Ноты (Ноктюрн Es-dur М.И. Глинки);

104


Компьютерная презентация «Межпредметные интеграции как один из способов работы над художественным образом в музыкальном произведении».

Технические средства обучения: Компьютер; Экран; Мультимедийный проектор. План урока: Организационный этап: характеристика обучающейся, вступление. Детальный этап (практическая часть) работы над художественным образом

в Ноктюрне Es-dur М.И. Глинки. Заключительный этап (домашнее задание, рефлексия). Ход урока и методические пояснения: I. Организационный этап (характеристика обучающейся, вступление). Характеристика обучающейся. Зайцева Дарья, обучающаяся 7-го класса, шесть лет занималась по программе

повышенной сложности. Имеет хорошо организованный пианистический аппарат, крепкие развитые пальцы, хорошую техническую подготовку. Иногда отмечается поджимание плечевого комплекса. Неплохо интонирует, имеет хороший музыкальный слух. Музыкальная память достаточно развита, быстро запоминает наизусть, имеет навык грамотной работы с текстом. Обладает хорошим чувством ритма. Внимание на уроке устойчивое, ответственно относится к выполнению домашнего задания. Сценическая выдержка высокая, выступления всегда стабильны.

Вступление. Успешность работы по формированию художественного образа музыкального

произведения зависит от многих составляющих, это и умение передать эпоху, стиль исполняемого произведения, способность осмыслить особенности гармонического языка, возможность освоить произведение технически, иными словами, это ежедневная кропотливая работа исполнителя.

Прежде чем начать практическую часть урока, хотелось бы дать точное определение понятию «художественный образ» музыкального произведения. Художественный образ музыкального произведения определяется как интегрированное отражение авторского замысла музыкального произведения сквозь призму индивидуальности исполнителя.

Работа над художественным образом музыкального произведения условно делится на три этапа:

Ознакомительный. Включает в себя целостный охват произведения посредством чтения с листа, прослушивания произведения. На этом этапе дается словесная характеристика музыкального образа.

Детальная работа. Включает в себя анализ композиционного строения, формы произведения, динамики развития, анализ средств музыкальной выразительности (гармония, ритм, мелодия, фактура изложения, элементы полифонии и т.д.).

Завершающий. Его цель – формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Предполагает исполнение произведения целиком на более высоком уровне с учетом всей проделанной работы.

Сегодня на уроке мы рассмотрим второй этап работы (детальная проработка) по воплощению художественного образа в произведении М.И. Глинки «Ноктюрн» Es-dur.

II. Практическая часть.Исполнение обучающейся Ноктюрна Es-dur М.И. Глинки.

105


Беседа о биографии композитора (краткая биографическая справка подготовлена обучающейся заранее), определение эпохи и стиля. Владение этой информацией поможет обучающейся глубже проникнуть в содержание музыкального произведения, наиболее полно, выразительно и осмысленно исполнить его.

Анализ смысловой наполненности названия произведения. Французское слово «nocturne» как и итальянское «notturno» в буквальном переводе означает – ночной. Термин этот, употребляемый в разных искусствах, появился в музыке XVIII века. С XIX века ноктюрн – мечтательная, певучая фортепианная пьеса, навеянная образами ночи, ночной тишиной, ночными думами.

Применим этот термин и к литературе. Известны своими ноктюрнами такие русские поэты, как Ф.И. Тютчев и А.А. Фет. Поэты в своих сочинениях чаще всего обращались к природе. (Обучающаяся читает стихотворение А. Фета.)

Ноктюрн Ты спишь один, забыт на месте диком, Старинный монастырь! Твой свод упал; кругом летают с криком Сова и нетопырь. И стекол нет, и свищет вихорь ночи Во впадину окна, Да плющ растет, да устремляет очи Полночная луна.

И кто-то там мелькает в свете лунном, Блестит его убор – И слышатся на помосте чугунном Шаги и звуки шпор. И грустную симфонию печали Звучит во тьме орган... То тихо всё, как будто вечно спали И стены, и орган.

А. Фет

На этапе восприятия музыки целесообразно представление синтеза звукового и визуального ряда, что позволяет увеличить объем информации и активизировать воображение. Поэтому ученице было дано домашнее задание подобрать работы художников, созвучных исполняемому произведению. Просмотр репродукций художника Джеймса Уистлера: ноктюрн «В синем и золотом», ноктюрн «В черном и золотом».

Мелодии ноктюрнов в большинстве случаев отличаются певучестью, широким дыханием. Жанр ноктюрна выработал свою «ноктюрнообразную» фактуру сопровождения; она представляет собой колышущийся фон, ассоциирующийся с пейзажными образами. Композиционное строение – трёхчастная форма (3-я часть повторяет 1-ю). Крайние части более спокойные, светлые. Им противопоставляется взволнованная и динамичная средняя часть. Темп ноктюрнов бывает медленный или умеренный. Однако середина обычно пишется в более оживленном темпе.

Музыкально-теоретический анализ произведения. Интеграция музыкально-теоретических и специальных знаний в процессе формирования художественного образа музыкального произведения.

– Определение формы произведения (форма простая трёхчастная АВА).– Определение тональности произведения, смены тонального плана, его влияния

на характер произведения. – Анализ гармонического языка произведения (художественная роль аккордов

в пьесе, влияние мажора и минора на звучание мелодии). – Работа над интонированием мелодии, представляющей собой чередование

длинных (основных) и коротких нот с паузами. Сложность исполнения в том, чтобы сохранить единую линию развития, избежать дробления мелодии. При помощи метода пропевания выявляем логическое строение мелодии, ее деление на фразы, мотивы, предложения. Используя метод дирижирования, передаем особенность мелодической

106


линии, ее пластичность и выразительность. Определив границы фраз, прослеживаем развитие мелодии, находим интонационные вершины. Необходимо дослушать каждую фразу, научиться брать дыхание перед следующим построением. Важно добиться хорошего легато, выразительности, глубины звучания красивой мелодии, похожей на человеческое пение. Необходимо постоянно следить за свободой исполнительского аппарата, контролировать звучание слухом.

– Работа над аккомпанементом в партии левой руки. Аккомпанементсопоставляется с пейзажной зарисовкой (например, течение реки). Необходимо довести игру аккомпанемента до автоматизма, чтобы не мешать правой руке исполнять мелодию.

– Работа над техническим освоением более подвижной средней части.– Работа над педализацией. В пьесах кантиленного характера важна роль педали

как красочного средства. Звучанию придаются не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль помогает ярче раскрыть выразительные художественные возможности пьесы. Правая педаль связывает различные звуки в одну гармонию, помогает объединять различные элементы фактуры. Совместно с обучающейся проводим детальную работу: находим такты, где используется педаль как связующее или красочное средство, тщательно продумываем момент взятия и снятия, прослушиваем каждый такт с педалью, чтобы ее употребление не нарушало чистоты голосоведения. В начале средней части обучающейся предлагается брать левую педаль.

III. Заключение.Рефлексия. Обучающаяся отвечает на вопросы: Что получилось? Что запомнила? Что поняла?

Что нового узнала? Что чувствуешь в конце урока? Что делать дальше? Некоторые ответы переходят в беседу с преподавателем.

Выводы. Достигнуть успеха в работе над воплощением художественного образа можно

лишь непрерывно развивая музыкальность ученика, его интеллект, его эмоциональную отзывчивость на музыку, совершенствуя приемы звукоизвлечения. Он должен быть увлечен содержанием и образами пьесы, тогда он более настойчиво работает, совершенствует пианистическую технику, стремясь ярче передать в своем исполнении художественный образ произведения.

Домашнее задание. Продолжить начатую в классе работу над исполнением мелодии,

аккомпанемента, динамическими оттенками, употреблением педали, работу над художественным образом пьесы в целом.

Список литературы

1. Баренбойм, Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л., 1969.2. Надырова, Д.С. Работа над художественным образом музыкального произведения:

учебное пособие для студентов музыкальных специальностей вузов и колледжей. –Казань, 2013.

3. OrpheusMusic.Ru – культурно-просветительский интернет-проект.4. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика-XXI,

2002.

107


СМИРНОВА Марина Анатольевна преподаватель по классу фортепиано

Лесосибирской ДШИ № 1 им. А.Е. Бочкина

КЛАСС-КОЛЛОКВИУМ «ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ ДЕТСКУЮ МУЗЫКУ П.И. ЧАЙКОВСКОГО?»

В следующем 2020 году весь культурный мир будет отмечать 180-летие со дня рождения П.И. Чайковского. Уже сейчас проводятся мероприятия различного уровня, связанные с именем великого композитора. К этой дате мною подготовлен класс-коллоквиум «Знаете ли вы детскую музыку П.И. Чайковского?».

Цель: Обеспечить единство теоретического и практического аспектов в изучении «Детского альбома» П.И. Чайковского. Задачи:

• закрепление, углубление и расширение знаний;• развитие творческого мышления;• развитие навыков самостоятельной подготовки;• формирование навыков учебного сотрудничества и умения работать в группе.

План:1-й этап – подготовительный (выполняется преподавателем):

• определение цели;• разработка формы и системы проведения;• подготовка теоретического материала.

2-й этап – организационный:• сообщение участникам темы коллоквиума;• формулирование цели его проведения;• совместное обсуждение теоретических и практических вопросов;• уточнение регламента и формы проведения.

3-й этап – подготовительный этап для участников:• разучивание пьес из «Детского альбома» П.И. Чайковского на уроках

специального фортепиано;• индивидуальная самостоятельная работа;• изучение теоретического материала;• прослушивание аудиозаписей, видеозаписей.

4-й этап – проведение коллоквиума:задание № 1 – блиц-опрос по истории создания «Детского альбома», форме,содержанию;задание № 2 – блиц-опрос в форме музыкальной викторины между командами;задание № 3 – решение кроссворда по теме коллоквиума.5-й этап – заключительный:

• оценка итоговых результатов;• соотношение результатов с целью коллоквиума;• самооценка участников;• выявление ошибок и проблем.

Сроки проведения:1-й этап – сентябрь,2-й этап – сентябрь,3-й этап – сентябрь – декабрь,4–5-й этап – январь.

108


План проведения коллоквиума: Участники делятся на две команды. Задание № 1 – блиц-опрос по истории создания «Детского альбома», форме,

содержанию. Преподаватель поочерёдно задаёт вопросы каждой команде. Отвечает любой

учащийся по желанию, остальные участники команды слушают и при необходимости дополняют или исправляют отвечающего. Если команда не может ответить на заданный вопрос, то отвечает другая команда. Та команда, которая правильно ответит на большее количество вопросов, становится победителем.

Вопросы к заданию – в приложении № 1. Задание № 2 – блиц-опрос в форме музыкальной викторины между командами. Учащийся из первой команды исполняет небольшой отрывок пьесы из «Детского

альбома» П.И. Чайковского, которую он разучивал ранее или проходит в настоящее время на уроках специального фортепиано. Участники второй команды должны назвать музыкальное произведение, фрагмент которого они только что прослушали. Отвечает любой учащийся по желанию, остальные участники команды слушают и при необходимости дополняют либо исправляют отвечающего.

Затем задание выполняет вторая команда, а первая – отвечает и т.д. Та команда, которая покажет лучший результат, становится победителем.

Список исполняемых музыкальных фрагментов – в приложении № 2. Задание № 3 – решение кроссворда по теме коллоквиума. Каждой команде выдаётся кроссворд по теме «Детский альбом» П.И. Чайковского,

который решается совместными усилиями участников. Та команда, которая раньше и правильно отгадывает кроссворд, становится победителем.

Кроссворд – в приложении № 3. По итогам проведения трёх заданий определяется команда-победитель. Класс-коллоквиумы являются постоянным видом внеурочной деятельности

в моём классе. Они проводятся в различных формах: развивающих, обучающих, соревновательных, творческих, игровых и др. Такой вид внеклассной работы помогает оценить знания и умения учащихся, раскрыть их творческий потенциал и повысить мотивацию обучения. В свою очередь дружественная и раскрепощённая атмосфера в процессе коллективного общения способствует расширению и закреплению полученных знаний, помогает развитию памяти и мышления. Поэтому класс-коллоквиумы становятся наиболее интересным и эффективным средством проверки знаний как для меня, так и для учащихся моего класса.

Приложение № 1 1. В какой стране родился и творил композитор П.И. Чайковский? / Россия /2. В каком году был создан «Детский альбом»? / 1878 год /3. Назовите номер опуса (сочинения) «Детского альбома» / оp.39 /4. Сколько всего пьес в «Детском альбоме»? / 24 пьесы /5. Какой подзаголовок дал П.И. Чайковский «Детскому альбому»? / «Двадцать четыре лёгкие пьесы для фортепиано» / 6. Назовите фамилию племянника П.И. Чайковского, которому он посвятил «Детскийальбом» / Давыдов / 7. Детский альбом какого композитора вдохновил П.И. Чайковского на создание сборникалёгких пьес для детей? / Роберт Шуман / 8. В какой последовательности построено содержание «Детского альбома»? / Утро, день,вечер / 9. Какой подзаголовок имеет пьеса «Похороны куклы»? / В подражание Шуману /10. Назовите пьесу, с которой начинается «Детский альбом» / Утренняя молитва /11. Какой пьесой заканчивается «Детский альбом»? / В церкви /12. Музыкальные жанры, представленные в «Детском альбоме»/ Песня, танец, марш /

109


Приложение № 2

1. Утренняя молитва 13. Камаринская2. Зимнее утро 14. Полька3. Мама 15. Итальянская песенка4. Игра в лошадки 16. Старинная французская песенка5. Марш деревянных солдатиков 17. Немецкая песенка6. Болезнь куклы 18. Неаполитанская песенка7. Похороны куклы 19. Нянина сказка8. Вальс 20. Баба-Яга9. Новая кукла 21. Сладкая грёза10. Мазурка 22. Песня жаворонка11. Русская песня 23. Шарманщик поёт12. Мужик на гармонике играет 24. В церкви

Приложение № 3 По горизонтали: 1. Во что играет мальчик в одной из пьес?2. Имя мальчика, которому композитор посвятил «Детский альбом».3. Весёлый чешский народный танец в размере 2/4.4. Кто «на гармонике играет»?5. Какая любимая игрушка девочек изображена в трёх пьесах?6. Русская народная плясовая песня.7. Какая весенняя птица поёт свою песню?

По вертикали: 8. Композитор, сочинивший «Детский альбом».9. Жизнь подарила мне и тебе!10. Польский народный танец в размере 3/4.11. Какой певческий коллектив звучит в пьесе «В церкви»?12. Кто рассказывал мальчику сказку перед сном?13. Какие деревянные игрушки маршируют в одной из пьес?14. Злая баба ...

110


СОКОЛОВА Наталья Валериевна, преподаватель по классу фортепиано ДМШ г. Зеленогорска

ПРИМЕНЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО КВЕСТА ВО ВНЕУРОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ НА ФОРТЕПИАННОМ ОТДЕЛЕНИИ ДМШ

Одной из основных задач современного преподавателя является предоставление возможности обучающимся творческого переосмысления и систематизации приобретенных знаний и навыков. В арсенале преподавателя много технологий, помогающих в реализации этой задачи. Одной из актуальных на сегодняшний день технологий является образовательный квест.

Квест – это командная игра. Идея игры проста: команды, последовательно перемещаясь по точкам, выполняют различные задания, пройдя одно испытание, дети получают доступ к следующим. Технология образовательного квеста в настоящее время широко используется в общеобразовательной школе в учебной и внеурочной деятельности для активизации познавательной мотивации и коммуникативных умений учащихся и позиционируется как технология деятельностного типа.

Определение образовательного квеста, данное Игумновой Е.А. и Радецкой И.В., на мой взгляд, наиболее полно отражает суть данной технологии, которая предполагает вовлечение каждого обучающегося в активный познавательный процесс, развивает интерес к предмету, формирует навыки аналитической и исследовательской деятельности, способствует развитию культуры межличностных отношений. Использование квест-технологии стимулирует познавательную мотивацию обучающихся через поисково-игровой характер деятельности, помогает стать активными участниками действия, способствует развитию умения творчески взаимодействовать друг с другом. Для преподавателя квест является способом контроля усвоения знаний обучающимися.

Анализ интернет-источников показал, что в системе музыкального образования в ДМШ практически нет материалов по использованию квест-технологии. Данная методическая разработка представляет собой описание собственного опыта по апробации применения технологии образовательного квеста для проведения внеурочного занятия на фортепианном отделении ДМШ. Цель – формирование положительной мотивации обучающихся фортепианного отделения ДМШ, направленной на успешное обучение и закрепление дружеских отношений между обучающимися.

В процессе разработки квеста и структурирования всех его элементов была использована технологическая карта1 образовательного квеста, предложенная Игумновой Е.А. и Радецкой И.В.

Общая характеристика квеста: по форме проведения это «живой» реальный квест; по сроку реализации – краткосрочный, общая продолжительность

1 академический час; по режиму проведения – в реальности, без использования виртуального режима; по форме работы – групповой, предполагающий активное взаимодействие

участников внутри команды; по предметному содержанию – межпредметный квест;

1 Технологическая карта – описание процесса в виде пошаговой, поэтапной последовательности действий с указанием применяемых средств.

111


по структуре сюжета – линейный, выстроенный по цепочке: выполнив однозадание, участники получают следующее, пока не пройдут весь маршрут.

Технологическая карта образовательного квеста «В поисках нот малой октавы»

Элементы структуры квеста

Содержание квеста

Название квеста Образовательный квест «В поисках нот малой октавы» Направленность квеста

Музыкальная направленность. Межпредметный квест: специальность (фортепиано), сольфеджио, слушание музыки.

Цель Обобщение и закрепление теоретических знаний посредством выполнения заданий, направленных на формирование музыкальной грамотности.

Задачи Образовательные: систематизация знаний музыкальной грамотности у обучающихся, умений анализировать и находить нестандартные способы решения проблемных задач; применение изученных теоретических понятий на практике. Развивающие: развитие навыков работы в команде, навыков аналитической и исследовательской деятельности, умения самостоятельно ориентироваться в информационном пространстве; развитие интереса к предмету; расширение кругозора. Воспитательные: воспитание творческой активности, культуры общения, ответственности за результат коллективной работы.

Продолжительность 60 минут Целевая группа Обучающиеся фортепианного отделения ДМШ 8–9 лет Легенда Фея музыки прислала письмо из удивительной волшебной страны

Домисолька, где руководят басовый и скрипичный ключи. Она пишет, что этой ночью случилось невероятное: музыкальные ключи поссорились между собой – кто из них главнее, и басовый ключ обиделся, забрал ноты малой октавы и ушел. Фея музыки просит помочь вернуть ноты малой октавы и помирить ключи.

Основное задание/ основная идея

В результате прохождения маршрута – «станций» квеста – обучающиеся должны собрать все ноты малой октавы. На каждой станции за правильное выполнение задания команды в качестве награды получают карточку одной из нот малой октавы.

Продвижение по сюжету

Обучающиеся делятся на 4 команды, каждой из них выдается карта квеста, состоящая из 8 станций: 1. Васильковая; 2. Клубничная; 3. Васильковый сквер; 4. Мозаика; 5. Калейдоскоп; 6. Эрудит;7. Театральная аллея; 8. Площадь знаний.Командам необходимо выполнить задания на каждой станции и в результате собрать 8 нот.

Ресурсы квеста

− бейджики с названием команды и именем участника, − маршрутная карта на каждую команду, − карточки с заданиями (8 видов), − карандаши, фломастеры, ластики, − воздушные шары, − компас

Навигаторы Для прохождения по сюжету создан навигатор – карта, позволяющая быстро определиться с местоположением очередного этапа и не пропустить ни один из них.

Итог квеста/ результат

Обучающиеся помогли Фее музыки помирить ключи, вернуть басовый ключ с нотами малой октавы.

112


В процессе прохождения образовательного квеста дети, взаимодействуя между собой, сами обобщают уже известные факты, приобретают новые знания. Для преподавателя в данном случае образовательный квест является способом контроля усвоения знаний учащимися.

Использование квест-технологии, в данном случае поможет стимулировать познавательную мотивацию детей через поисково-игровой характер деятельности, стать активными участниками действия, способствовать развитию умения творчески взаимодействовать друг с другом.

Таким образом, квест-технология как любая педагогическая технология имеет инвариантную и вариативную части. Инвариантная часть представлена элементами структуры и требованиями к их содержательному наполнению, отраженными в технологической карте. Вариативность же реализуется в творчестве преподавателя, который от возникшей идеи создает квест-игру, разрабатывая легенду, сюжет, элементы игры, продумывая ее наполнение с учетом специфики обучающихся и возможностей образовательной организации.

Траектория продвижения команды участников по станциям образовательного квеста «В поисках нот малой октавы»

Каждой команде выдается карта образовательного квеста. Участникам образовательного квеста сообщают правила прохождения станций. При успешном выполнении задания на каждой станции (по карточкам) команда получает ноту малой октавы (по порядку, начиная с ДО).

Станциям можно дать интересные названия. У автора были следующие: Васильковая, Клубничная, Васильковый сквер, Мозаика, Калейдоскоп, Эрудит, Театральная аллея, Площадь знаний (заключительная): (последнее задание: на нотном стане басового ключа нарисовать ноты малой октавы по порядку).

После выполнения задания команде выдаётся нота ДО первой октавы, и команда становится победителем.

Заключение На подготовительном этапе самым длительным по времени оказался процесс

подготовки заданий квеста: испытания должны быть интересными для детей, познавательными, развивающими, содержать проблемные моменты и соответствовать уровню понимания детей данной возрастной группы.

Так как команды формировались случайным образом, то преподавателю в реальном времени можно было наблюдать процесс развития коммуникации, взаимодействия в команде. Было наглядно видно: те команды, где все работали дружно, умели договариваться, совместно разрешать проблему, проходили задания быстрее.

При выполнении заданий деятельность обучающихся оценивалась по следующим критериям: знание музыкальной грамотности, умение применять теоретические знания на практике; умение работать с предоставленной информацией, анализировать и выделять главное; работа в команде – организация работы, сплоченность команды, работа каждого учащегося в процессе выполнения заданий; творческий подход к выполнению заданий.

Выводы В целом можно отметить эффективность использованной технологии

в образовательном процессе: повышение познавательной активности учащихся при использовании квест-технологии; обучающиеся включены в творческую внеурочную деятельность; получают опыт работы в команде, нарабатывают умения творчески

113


взаимодействовать друг с другом; в процессе наблюдения преподаватель, помимо оценки знаний учеников, получает немало ценных сведений об обучающихся, полезных для индивидуализации обучения.

Заинтересованные в реализации данной технологии педагоги могут разработать образовательный квест по интересующей их теме.

Список литературы 1. Андреева, М.В. Технологии веб-квест в формировании коммуника-тивной

и социокультурной компетенции // Информационно-коммуникационные технологии в обучении иностранным языкам. Тезисы докладов I Международной научно-практической конференции. М., 2004.

2. Буданцова, А.А Современный ребенок: новый тип сознания: https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-rebenok-novyy-tip-soznaniya

3. Быховский Я.С. Образовательные веб-квесты // Материалы международнойконференции «Информационные технологии в образова-нии. ИТО-99». [Электронныйресурс].

4. Игумнова, Е.А. Радецкая, И.В. Квест-технология в образовании: Учебное пособие. – Чита:Забайкальский государственный университет, 2016.

5. Осовицкая, З., Казаринова, А. В мире музыки: учеб. пособие по музыкальной литературедля преподавателей ДМШ. М., 1999.

ФЕДОТОВА Светлана Анатольевна, преподаватель ДШИ № 9

г. Красноярска

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ВЕНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ–КЛАССИКОВ В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ

Открытый урок Цель урока: Развитие навыков игры в ансамбле. Тип урока: Урок обобщения и систематизации изученного материала. Задачи урока: Обучающие: обобщить и углубить знания учащихся, сформировать навык игры

в камерном ансамбле, анализировать исполняемые произведения в соответствии с эпохой и стилем композитора.

Развивающие: развивать навык постоянного слухового контроля как солирующего инструмента, так и партии аккомпанемента; соблюдать баланс между их звучанием.

Воспитательные: воспитывать у учащихся чувство ответственности за качество освоения собственной партии, взаимной поддержки; прививать любовь к музыке и совместному музицированию.

Ход урока: Вступление (10 мин.) Спецификой работы общего фортепиано является обучение детей, играющих на

различных инструментах по специальности, и это нужно использовать в нашей работе. Дети всегда с воодушевлением принимают предложение выступить в качестве солиста или концертмейстера. Сегодня мы сможем услышать классические пьесы в исполнении учащихся по классу флейты, где они будут меняться ролями. Дети сами выступят и в качестве солиста, и в качестве концертмейстера.

114


Слово «ансамбль» в переводе с французского означает «единство». Перед исполнителями камерного ансамбля стоит задача строгого согласования совместного исполнительского замысла. С самого начала следует обратить внимание учащихся на разницу в методике сольного и ансамблевого обучения. Нужно приучить ученика слушать и слышать своего партнера, строго согласовывать с ним свои действия. Аккомпаниатору-пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения, и воспринимать их как единое целое. Не отделять в сознании фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное.

В зависимости от одаренности ученика и уровня его подготовки, выбирается программа произведений, и в соответствии с этим, применяются различные методы работы. В этом ансамбле, по рекомендации педагога по специальности, я выбрала произведения из классического репертуара, поскольку обучаясь на флейте, ученики зачастую знакомятся с таким репертуаром. И в дальнейшем у них уже есть навыки в исполнении сольных партий, что облегчает возможность аккомпанирования.

К числу основных технических задач относится общность темпа, ритмического движения и динамики исполнения. С первых же занятий надо учить ощущать фразировку солиста, певческое (флейтовое) дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы, слышать линию баса как фундамента.

Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и прочее. Технические приемы должны быть определены и точно зафиксированы на как можно более ранней стадии: это уберегает от вредной практики переучивания.

Основная часть Работа над ансамблем пьесы Л.В. Бетховена «Сурок», соч. 52 № 7. 1790 г. (15 мин.) Солист на флейте: … Егор, Концертмейстер: … Марина. История создания Эта пьеса одновременно является и песней, но последняя появилась не сразу.

В 1773 году немецкий поэт И.В. Гете сочинил пьесу «Ярмарка в Плундерсвейлерне». И только в 1790 году Бетховен написал песню на стихи Гете. Лирический герой – бедный мальчик, который исполняет песню вместе с дрессированным сурком для того, чтобы добыть средства для пропитания. Песня исполняется от имени маленького савояра, зарабатывающего в Германии с дрессированным сурком.

1. Из края в край вперед иду, сурок всегда со мною;Под вечер кров себе найду, и мой сурок со мною. Кусочки хлеба нам дарят, сурок всегда со мною. И вот я сыт, и вот я рад, и мой сурок со мною. 2. Подайте грошик нам, друзья, сурок всегда со мною.Обедать, право, должен я, и мой сурок со мною. Мы здесь пробудем до утра, и мой сурок со мною. А завтра снова в путь пора, сурок всегда со мною.

Текст песни легко делится на фразы, в соответствии с этим берется дыхание. Здесь важна роль дыхания – не только художественно-певческого, учитывающего логику фразы, но также дыхания как физиологического процесса. Вместе с тем концертмейстеру надлежит знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в исполнении на флейте он сознательно регулируется.

115


Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная продолжительность долгого звука.

Пьеса Бетховена имеет плавную мелодию, поэтому дыхание берется экономно, и его достаточно на большую музыкальную фразу. В этой пьесе музыкальные фразы совпадают с поэтическими фразами, поэтому дыхание берется строго в соответствии с фразировкой. Но в любом случае, концертмейстер всегда должен вслушиваться в исполнение солиста на флейте. И ни в коем случае не начинать фразу раньше, чем начнет солист после взятия дыхания.

Чем же пианист может помочь солисту? Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания. А так как ученик, выполняющий роль аккомпаниатора, сам обучается по классу флейты, то он знает законы дыхания. Поэтому концертмейстер, давая солисту возможность свободно излагать музыкальную фразу, должен одновременно контролировать его. Следить за темпом, за ровностью пульсации. Вот основные сложные моменты, связанные с дыханием.

Еще могут возникнуть сложности, связанные с умением выстраивать фразировку, развивать музыкальные фразы в соответствии с динамикой. Анализировать фортепианную фактуру, распределять регистровые звучания, знать тембровые разнообразия. В повторяющейся части припева помочь солисту подойти к кульминации всей пьесы. А в завершении всей пьесы исполняется еще одно музыкальное построение, которое должно прозвучать как послесловие на тихой динамике с мягким проигрыванием октавных скачков на фоне основной мелодической линии.

При всем разнообразии и определенных особенностей работы в различных классах на различных отделениях важной чертой концертмейстера является навык игры в ансамбле и готовность быть вторым. Важно не нарушать баланс между солистом и аккомпаниатором.

В.А. Моцарт. Отрывок из арии Дон-Жуана из одноименной оперы «Дон-Жуан» (15 мин.)

Соло на флейте: … Марина. Концертмейстер: … Егор. – Опера – это масштабное музыкально-сценическое произведение. В ее

исполнении принимают участие музыканты оркестра, певцы, танцоры, художники-декораторы, постановщики. Всем этим управляет дирижер оркестра. А каждый персонаж имеет свою арию, или несколько арий. И сегодня мы услышим отрывок из арии Дон-Жуана из 1-го действия. Ария написана в тональности си-бемоль мажор для мужского голоса (баритона). Поэтому аккомпанирующая партия написана в низком регистре. Она полна жизненной энергии, бурного веселья и огненного темперамента. Такой характер создается благодаря стремительному темпу, фанфарным интонациям и непрерывному движению музыки. Главный герой задумал устроить у себя в замке праздник и пригласить на него здешних красавиц, о чем он и поет в арии, известной под названием «арии с шампанским».

Особую трудность в овладении искусством аккомпанемента представляют сочинения, написанные в быстром, подвижном темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы. Солист обычно за счет быстрого вдоха укорачивает первые ноты, а не вторые, и пианист должен дать солисту возможность незаметно перевести дыхание: движение фортепианной партии не должно прерываться, чтобы пульс пьесы, ее ритм ни на секунду бы не задерживался. В быстром темпе вопрос дыхания в ансамбле чрезвычайно существен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с солистом. Надо научить ученика следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления синкопы: «фортепиано – солист».

116


Существенным для успешного развития в ансамблевом классе является уровень слухового восприятия ученика. В этом отрывке звучат всего две гармонические функции: тоника и доминанта. Ученик без ансамблевого опыта начинает считать, сколько тактов тоника и сколько доминанта. Этого ни в коем случае делать нельзя. Нужно слушать только солиста. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается прежде всего в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для солиста и потому, что бас помогает ощущать гармоническую окраску. Басовый голос нередко служит для солиста метроритмическим ориентиром.

О силе звучания. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки. Первая – попытка перекрыть солиста. Другая крайность – игра серым, бескрасочным звуком. Еще одно заблуждение: ученики, играющие аккомпанемент в ансамбле, не уделяют внимания качеству звука. Звук должен быть певучим и разнообразным.

Подведение итогов (5 мин.) Конечным результатом разучивания музыкального произведения является

концертное исполнение. Поэтому в завершении урока оба дуэта постараются исполнить пьесы в концертном варианте. Задача педагога создать творческую атмосферу. Ведь ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащихся: музыкального слуха, памяти, чувства ритма, двигательно-моторных навыков. Ансамблевое музицирование развивает профессионально-психологические качества, такие как: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль. Оно способствует расширению музыкального кругозора, воспитывает и формирует художественный вкус, понимание стиля, эпохи создания произведения, понимания формы произведения.

Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание при игре в ансамбле трансформируется в сопереживание, подразумевающее полную эмоциональную «солидарность» партнеров.

В заключение следует подчеркнуть, что основой ансамблевой техники концертмейстера и помощью ему в работе над произведением являются:

– Неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента. Солисти пианист должны быть частью музыкального целого. Формирование игры без остановок. Умение «смотреть, слышать вперед».

– Целостное музыкальное видение всего произведения: формы и партитуры, чтоотличает концертмейстера от пианиста-солиста и является спецификой его профессии. Знать особенности солирующего инструмента. Отслеживать взятие дыхания.

– Умение выстраивать фразировку, слушать гармонию, музыкальные отклонения.Анализировать фортепианную фактуру в соответствии с солистом распределять регистровые звучания.

Синхронность исполнения (ритмическая, соблюдение пауз, темповая, динамическая, интонационная, штриховая), то есть умение работать в унисон.

Единство фразировки: умение вести фразу к кульминации и поддерживать интонации солиста.

Звуковой баланс, то есть правильное соотношение в звучании. Соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента, создавая вместе единый художественный образ и раскрывая замысел композитора.

117


Список литературы 1. Бирмак, А. О художественной технике пианиста. – М.: Музыка, 1973.2. Бобровский, В. Тематизм как фактор музыкального мышления. – М.: Музыка, 1989.3. Брянская, Ф. Навык игры с листа и принципы его формирования. – Л, 1980.4. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1985.5. Непрерывное образование в сфере культуры: сборник научно-методических работ.

№ 17, 2017.6. Радынова, О. Музыкальные шедевры. – М., 1999.7. Смирнова, Т. Методические рекомендации. – М., 1992.8. Тимакин, Е. Воспитание пианиста (Метод.пособие). – М.: Советский композитор, 1989.9. Шахов, Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование. – М.: Музыка, 1987.

СОКОЛОВА Наталья Валериевна, ЛАТЫНОВА Светлана Викторовна,

преподаватели по классу фортепиано ДМШ г. Зеленогорска

ПРИМЕНЕНИЕ ДИДАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА НА ФОРТЕПИАННОМ ОТДЕЛЕНИИ ДМШ И ДШИ

КАК СРЕДСТВО КОНТРОЛЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ

Каждый неравнодушный преподаватель задумывается над тем, как сделать процесс обучения более эффективным, доступным, направленным на развитие индивидуальности ребенка наряду с воспитанием нравственных и других качеств.

Неотъемлемой частью учебно-воспитательной работы в ДМШ является контроль. В широком смысле контроль связан с ориентировочной деятельностью человека. Без него учебная работа обучающегося и работа преподавателя ДМШ и ДШИ невозможна. Данная статья представляет собой описание дидактического материала как средства контроля в учебном процессе и может оказать методическую и практическую помощь, быть полезной всем преподавателям фортепианного отделения ДМШ и ДШИ, стремящимся к достижению запланированных результатов, повышению эффективности процесса обучения и своей педагогической деятельности.

Цель – создание системы дидактического материала, направленного на выявление достижений, успехов, углубление знаний, умений обучающихся и воспитание таких качеств личности, как ответственность за выполненную работу.

Новизна заключается в систематизации большого объема дидактического материала, накопленного в течение длительного времени и конкретизации поэтапности применения этого материала для более качественной подготовки и проверки теоретических и практических знаний обучающихся.

Применение дидактического материала по предложенным этапам позволит: − осуществить межпредметные связи; − создать систему контроля, которую преподаватель будет применять на практике; − создать объективные предпосылки для успешного усвоения программного

материала; − достигнуть высоких результатов обучающихся в знаниях.

Дидактический материал рассчитан на все классы и разделен на следующие этапы согласно программным требованиям:

118


1-й этап (1–2 классы) Карточки с заданиями, направленными на проверку знаний нот («Я знаю ноты»);

длительностей и воспроизведение ритмического рисунка («Ритмический паровозик»; повторение и закрепление теоретических знаний музыкальной грамотности «Музыкальное лото»). Задания «Цветик-семицветик», «Шарады», «Ребусы» являются творческими заданиями на сообразительность.

2-й этап (3–6 классы) Билеты с заданиями для проверки знания музыкальных терминов, закрепления

теоретических знаний музыкальной грамотности и нотный материал для чтения нот с листа.

– Я. Сен-Люк. Бурре (Соль мажор)– Обр. А. Флярковского. Перепёлочка (белорусская народная песня)– Ж. Рамо. Тамбурин– Й. Гайдн – Д. Шаум. Аллегро– С. Аллерм. Песня без слов

3-й этап (7–8 классы) Коллоквиум (тестовые задания)1. Назовите исторические рамки, когда сформировался стиль барокко: а) ХV–ХVI вв.,

b) ХVI–ХVII вв., с) ХVII– ХVIII вв., d) ХVIII–ХIХ вв.2. Назовите композиторов эпохи классицизма: а) И.С. Бах, b) Л.ван Бетховен,

с) В.А. Моцарт, d) Р. Шуман, е) Й. Гайдн.3. Назовите произведения, отражающие реальные исторические события: а) опера

М.И. Глинки «Жизнь за царя» , b) опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин»,с) опера М.П. Мусоргского «Борис Годунов», d) опера Н.А. Римского-Корсакова«Садко».

4. В каком жанре написано произведение С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»:а) опера, b) балет, с) симфоническая сюита, d) кантата.

Пример репертуарного списка для самостоятельной работы (4 класс).Б. Антюфеев. Весёлый танецЮ. Виноградов. Танец медвежатА. Жилинский. Детская полькаЮ. Щуровский. Вальс-шутка

Виды и методы контроля в работе преподавателя фортепианного отделения ДМШ и ДШИ.

От правильной организации контроля во многом зависит эффективностьуправления учебно-воспитательным процессом и его качество. Хорошо поставленный контроль позволяет преподавателю не только правильно оценить уровень усвоения обучающимися изучаемого материала, но и увидеть свои собственные удачи и промахи.

Основными видами контроля успеваемости преподавателя фортепианного отделения ДМШ и ДШИ являются:

− текущий контроль (осуществляется преподавателем по специальности поурочно);

− промежуточная аттестация (определяет успешность развития обучающегося и степень освоения им учебных задач за четверть, полугодие, год);

− итоговая аттестация (оценка результата полученных знаний, умений и навыков выпускниками в соответствии с программными требованиями).

119


Чтобы обеспечить своевременную и всестороннюю обратную связь между обучающимися и преподавателем, на основании которой определяется, как обучающийся воспринимает и усваивает учебный материал, применяются разные методы контроля.

Устный метод применяется в виде опроса обучающихся по заданному материалу (коллоквиум).

Практический метод реализуется в форме технического зачета и контрольного урока. В технический зачет входят: исполнение гамм, упражнение Шарля Луи Ганона, чтение с листа. Контрольный урок предусматривает исполнение двух разнохарактерных произведений, самостоятельно выученной пьесы, чтение с листа.

Комплексное применение разных методов контроля позволяет регулярно и объективно выявлять динамику формирования системы знаний и умений обучающихся. Правильное и педагогически целесообразное сочетание методов способствует повышению качества учебно-воспитательного процесса.

Заключение Разработанный дидактический материал является современным средством,

позволяющим сделать контроль более занимательным, повысить быстроту реакции и степень внимания у обучающихся. Является разнообразным по поставленным задачам и содержанию, простым и доступным, интересным и привлекательным.

Применяя разработанный дидактический материал на протяжении более четырех лет удалось достичь следующих результатов:

− повышение умственной активности обучающихся, − изменение в лучшую сторону психологического комфорта обучающихся во время

проведения контроля; − появление живого интереса к процессу познания, сопровождающегося эмоциями

радости; − приобретение более прочных теоретических и практических знаний.

Надеемся, что данный материал станет для преподавателя надежным помощником в обучении и будет стимулировать у детей устойчивый интерес к занятиям музыкой.


1. Альтерман, С. Сорок уроков начального обучения музыке детей 4–6 лет: Тетради I, II. –СПб.: Композитор, 1999.

2. Асафьев, Б.В. Сущность и задачи художественного воспитания. – РГАЛИ, 1947.3. Баренбойм, Л., Перунова, Н. Путь к музыке: Книжка с нотами для начинающих обучаться

игре на фортепиано. – Л., 1988.4. Контроль и оценка как предмет психолого-педагогического исследования.

Психологические критерии качества знаний школьников. Под. ред. И.Я. Якиманской. –М., 1990. – С. 5–20.

5. Ляховицкая, С. Задания для развития самостоятельных навыков при обучениифортепианной игре. – Л., 1979.

6. Тургенева, Э., Малюков, А. Пианист¬фантазер. Ч. 1, 2. – М.: Советский композитор,1987,1988.

7. Туркина, Е. Котенок на клавишах. Фортепиано для самых маленьких: Ч. I, II, III. – СПб.,1996, 1997, 1998.

8. Якиманская, И.С. Личностно-ориентированное обучение в современной школе.– М.:Сентябрь, 1996.

120


МОРЖОВА Лариса Геннадьевна, преподаватель ДХШ г. Зеленогорска

МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ ПО ТЕМЕ «ТОЧКА В ГРАФИКЕ» для дошкольного отделения ДХШ (возраст обучающихся 5 лет)

На урок изобразительного искусства пришли маленькие, любознательные художники, которые хотят научиться рисовать наш огромный разноцветный мир. Но чтобы делать это осознанно, нужно знать изобразительную грамоту. Какие средства изображения можно использовать в разных работах? Начнем знакомиться со средством изображения – «точкой» в графике. Использование точки – самый простой прием работы. Точечное изображение строится на основе точек разной величины (маленькой – большой, светлой – темной), но одинаковой конфигурации (почти круглой формы).Как правило, это след от точечного прикосновения карандашом, маркером и другими художественными инструментами к поверхности. Можно определить точку на бумаге как след от прикосновения концом острого карандаша, пастели, маркера без движения этим инструментом в какую-либо сторону.

В изобразительном искусстве использование точки как средства художественного выражения не имеет такого распространения, как использование линии, пятна или штриха. Однако это не значит, что точечное изображение вообще редкое явление. Трудоемкость нанесения точек на поверхность (бумагу) без особых специальных приспособлений действительно сужает границы их применения, но особая, ни с чем несравнимая точечная фактура всегда притягивала мастеров графики.

Начинаем работу с произвольного заполнения плоскости шаблона (бабочки) листа точкой, далее заполняем заданную форму (птицы) точками, используем сочетание линий и точек (на снежинках), в итоговом задании – свободное применение точек в композиции. В графических работах будем использовать разные художественные материалы: маркеры, графитный карандаш (разной мягкости), масляную пастель.

Цель задания: Освоение выразительного средства «точки» в графике. Задачи: Изучить понятие «точка». Использовать приемы изображения – сгущение-разряжение точек. Применить различные форматы в практических упражнениях (шаблон,

квадрат, прямоугольник). Применить разные художественные материалы (маркер, графитный карандаш,

масляная пастель). Последовательность ведения заданий

№ задания

Название работы Кол-во часов

Задачи Материалы

1. «Бабочка». Выполнениеграфической работымаркерами.

2 Познакомить со средством изображения – точкой. Познакомить с приемом рисования - сгущение точек. Познакомить с новым графическим материалом – маркер. Использовать для изображения шаблон бабочки.

1/16 л.в., маркеры

2. «Воробей». Выполнениеработы по мотивамстихотворения (потешек)графитным карандашом.

2 Познакомить с правилами компоновки объекта в листе. Познакомить с формообразованием птицы. Использовать средство изображения точки (малые и большие). Закрепить прием рисования за счет сгущения точек.

1/8 л.в., графитны

й карандаш НВ, 6-8В, ластик.

121


3. «Букет из снежинок».Выполнение рисунка букета масляной пастелью.

2 Закомпоновать несколько объектов в листе. Познакомить с приемом работы – разряжение точек. Познакомить с материалом масляная пастель.

¼ л.в., масляная пастель.

4. «Была у зайчика избушкалубяная, а у лисыледяная». Выполнениеграфической работымаркерами.

2 Закомпоновать один большой объект в листе, дополнить его деталями. Закрепить изученные приемы работы: сгущение-разряжение точек (малых и больших, светлых и темных). Использовать разнохарактерные линии (плавные, волнистые, спиралевидные). Выполнить работу маркером без предварительного рисунка.

1/8 л.в., маркеры

Ход уроков Тема урока: «Бабочка». Выполнение графической работы маркерами. Задачи: Познакомить со средством изображения – точкой. Использовать прием

рисования – сгущение точек. Применить шаблон бабочки для обработки графическим материалом – маркером.

Время: 2 урока по 25 минут Материал: маркеры, тонированная бумага. На уроке используется наглядный материал (бабочки

разной формы и окраса, фото бабочек).

Сказка про бабочку «Закончилось лето. К вам прилетела бабочка. Осыпалась пыльца с крыльев

бабочки. Чтобы бабочка могла летать, нужно восстановить пыльцу на крылышках». На что похожа пыльца? На точечки, но их очень много. Маркером делаем точечное прикосновение к листу бумаги. Используем прием рисования – сгущение точек. Это значит, прикосновение маркером к плоскости листа должно быть частым, не оставляем пробелов между точками.

Работа выполняется маркером на предложенных шаблонах в форме бабочек. Маркер для рисования – художественный инструмент с цветным стержнем из пористых прессованных волокон, выполненным из войлока или других хорошо держащих краску материалов. Обработанные шаблоны приклеить на тонированную бумагу.

Тема урока: «Воробей». Выполнение работы по мотивам стихотворений (потешек) графитным карандашом.

Задачи: Познакомить с правилами компоновки объекта в квадратном формате. Закрепить прием рисования за счет сгущения точек (малых и больших). Познакомить с формообразованием птицы.

122


Материал: графитный карандаш НВ, 6-8В, ластик. Время: 2 урока по 25 минут На прошлом уроке мы выполнили упражнение, нарядили бабочку. Использовали

в работе сгущение точек. На этом уроке делаем следующий шаг – переходим к созданию образа.

С чего начинать? С определения в листе места для главного героя. Здесь мы говорим о компоновке объекта в листе. Значение слова «компоновать» обозначает «располагать, размещать». Наш герой воробей – маленькая птичка.

Синичка, синичка – воробью сестричка. Воробей – воришка Залез в амбаришко, Клевать просо тупым носом. Объект изображения лучше размещать крупно, ближе к центру листа. И лучше

всего для данной работы подойдет формат – квадрат. Начинаем рисовать, изучая формообразование птички. На уроке присутствует наглядный материал: чучело птицы, фотографии птиц.

Туловище птицы будет представлять – овал, голова – небольшой круг, клюв – треугольник, крылья и хвостик тоже похожи на форму треугольников. Намечаем форму птички линией, располагая птичку ближе к центру листа. Начинаем обрабатывать перышки птицы. На что похожи перышки на птице? На маленькие точки. Вспомним, что же такое точка? Точка – это прикосновение карандаша к плоскости листа. Точка может быть маленькой (как на голове птицы), может быть большой (как на туловище), светлой или темной за счет нажима на карандаш. При изображении оперения нужно применить прием обработки формы с помощью сгущения точек. Сгущение точек – это много частых, точечных прикосновений карандаша к плоскости листа, чтобы птичка была полностью покрыта перышками.

Данную работу будем выполнять графитным карандашом мягкостью 6-8В. Казалось бы, ничего сложного в обработке формы птицы при использовании точки как средства изображения нет. Но процесс оказался трудоемким. Предметы, дополняющие композицию, обрабатываем без предварительного рисунка.

На следующих уроках познакомимся со средством изображения – линией. И точку будем использовать в сочетании с линией.

Тема урока: «Букет из снежинок». Выполнение рисунка букета масляной пастелью.

Задачи: Познакомить с правилами компоновки нескольких объектов в прямоугольном формате. Закрепить прием работы – разряжение точек. Выполнить работу масляной пастелью в прямоугольном формате.

Материал: масляная пастель, тонированная бумага. Время: 2 урока по 25 минут

123


Сказка про снежинку… На этом уроке задача усложняется, так как необходимо закомпоновать несколько объектов (снежинок). Их можно расположить в листе свободно или по принципу треугольника. На предыдущих уроках мы познакомились с различным характером линий. Они бывают прямые, округлые, плавные. Ранее рисовали паутинку (показ предыдущей работы «Паутинка») и наша снежинка будет строиться таким же образом. Закрепляем последовательность рисования паутинки. В центре снежинки ставим точку и из нее рисуем прямые линии. Округлой, плавной линией соединяем прямые. В этой работе познакомимся с приемом изображения – разряжение точек. То есть на линиях как бисер нарисуем точки большие и малые. Они располагаются не так часто на линии. Работу начинаем без предварительного рисунка масляной пастелью на тонированном картоне. Масляная пастель похожа на восковые мелки, но по составу эластичнее, мягче. Кроме того, цвета насыщенные, практически не пачкаются. Используем ограниченную цветовую палитру холодного цвета.

Тема урока: «Была у зайчика избушка лубяная, а у лисы ледяная». Выполнение графической работы маркерами.

Задачи: Закомпоновать один большой объект в листе, дополнить его деталями. Закрепить изученные приемы работы: сгущение-разряжение точек (малых и больших, светлых и темных). Использовать разнохарактерные линии (плавные, волнистые, спиралевидные).

Материал: маркеры, тонированный картон. Время: 2 урока по 25 минут Ход урока: Сказка «Была у зайчика избушка лубяная, а у лисы ледяная».

Рассуждаем о компоновке предметов в листе, дополняем деталями. Где относительно центра листа расположена избушка зайчика, что ее окружает в лесу… Дети анализируют, какими средствами изображения можно пользоваться в композиции: где используем сгущение-разряжение точек и какие характерные линии (округлые, спиралевидные).

Работу выполняем цветными маркерами на тонированном картоне.

Список литературы 1. Бесчастнов, Н.П. Черно-белая графика. – М.: Владос, 2005.2. Блейк, В. Как начать рисовать. – Минск, 2000.3. Грек, В.А. Рисую штрихом. – Минск: Скарына, 1992.4. Костерин, И.П. Учебное рисование. – М.: Просвещение, 1980.5. Мосин, И.Г. Рисование. – Екатеринбург: У-Фактория, 1996.6. Сокольникова, Н.М. Краткий словарь. – Обнинск: изд-во «Титул», 1996.

ГЕРАСИНА Ольга Михайловна, преподаватель ДХШ г. Зеленогорска

КОМПОЗИЦИЯ НАТЮРМОРТА В ГРАФИКЕ. 3 КЛАСС ДХШ

Цель методической разработки: Создание выразительного художественного образа в графическом натюрморте.

Задачи: Познакомить учащихся с выразительными средствами графики, ее видами и материалами.

Использовать приемы организации предметов и пространства в натюрморте (разный формат, равновесие, ритм, точка зрения, масштаб).

Выделить главный предмет положением, тоном, освещением.

124


Познакомить с разными фактурами и техническими приемами в графике (рисовальные фактуры, фактуры, полученные механическим путем, граттаж и др.).

Выполнить графический натюрморт с использованием фактур или технических приемов.

Знакомство с композицией натюрморта начинается уже в первом классе художественной школы. В любой учебной постановке по рисунку или живописи ставится задача компоновки – размещения в формате листа одного предмета или группы предметов, соотношения свободного пространства между предметами, величины вертикальной и горизонтальной плоскости. Во 2-м классе на уроках композиции, на основе натурных зарисовок разных натюрмортов, выполняется графическая работа. Главная задача – использование ритма темных и светлых пятен и линий. В 3-м классе на уроках композиции продолжается знакомство с натюрмортом в графике, где предметы и плоскость рассматриваются как равноправные элементы композиции. При помощи выразительных средств графики – точка, линия, пятно, штрих – нужно выполнить тематический натюрморт с различной эмоционально-образнойхарактеристикой. Главная задача – использование приемов организации предметов, пространства в натюрморте: разный формат, равновесие, ритм, точка зрения, масштаб.

Беседа о графике Как говорил о графике В.А. Фаворский, «есть только черное и белое, линии разной

толщины, пятна разной формы, переходы одной формы в другую, контрасты…». Но эта ограниченность графики не мешает быть ей волнующей и захватывающей, образной и эмоционально выразительной.

Графическое изображение состоит из линий, пятен, штрихов одного цвета и по своей сути условнее живописного, т.к. не ставит своей целью передачу натуры во всем ее многообразии, а, наоборот, создает совершенно новую реальность на плоскости бумаги. Художник-график должен организовать на листе бумаги черное и белое пространство по принципу взаимодополнительной гармонии черного и белого. Чередование темных и светлых линий, силуэтов, точек, обтекающих друг друга, взаимовлияющих друг на друга, и создает приятное для глаза прихотливое ритмичное движение на плоскости бумаги. При помощи такого принципа взаимодополнения черного и белого можно выразить разнообразные интонации, например конфликтность, спокойную уравновешенность, впечатление подавления одного другим, т.е. выразить разную эмоциональную атмосферу работы. Черное и белое в графической композиции одинаково важны потому, что их свойства полярны, они символизируют противоположные явления и чувства, даже если художник не вкладывает в них какой-то символический смысл. При этом черное как бы объединяет белые пятна, а белое разобщает черные. Белое всегда тяготеет к расширению и кажется более крупным на черном фоне, черное же тяготеет к сжатию и кажется уменьшающимся на белом фоне.

Таким образом, сложная и тонкая структура графического языка возникает в результате конфликта светлого и темного на плоскости бумаги. Формы предметов предельно обобщаются и решаются в основном через силуэт, необходимые детали передаются намеком. Пространство и объем в графике передаются условно. Художественные средства сводятся к необходимому минимуму для наибольшей выразительности и образности. Если же в графическом изображении присутствует большое количество тоновых оттенков, передача материальности предметов, передача глубины пространственных планов, использование цвета, то происходит некоторая подмена одного вида изобразительного искусства другим, имитация живописи, что далеко не всегда оправдано. Плоскостное восприятие предметной формы имеет вполне самостоятельное место в искусстве, это ярко демонстрирует красота силуэта.

125


Выразительные средства графики В арсенале художника-графика имеется достаточно много выразительных

средств – это линия, штрих, пятно, точка. Линия может быть разнообразной по характеру – конструктивная или пластичная – и начертанию: точная линия в одну толщину и одного напряжения; разнотолщинная, то исчезающая, то вырывающаяся из плоскости листа; неровная, «дрожащая» линия. Штрих широко используется в станковой графике и эстампе. Для него характерна большая подвижность: разная направленность, изменение густоты тона, передача фактуры предметов и объема. В зависимости от материала и техники исполнения, работа штрихом может производить разное впечатление. Часто штрих используется в сочетании с подвижной и пластичной линией разной толщины. Выразительное изображение без линий и штрихов дает черно-белый силуэт. Язык силуэтного пятна более лаконичный, строгий, сдержанный, но при этом не менее эмоциональный. На выявление характера изображения и тонких нюансов настроения работают только плоскости различной конфигурации.

Неисчерпаемые возможности творческого воплощения художественных образов дает сочетание линии и пятна в одном произведении. Линии могут логично вливаться в черные пятна, гибко и изящно прорастать из них. Линия может нести одинаковую смысловую нагрузку с пятном или являться дополнением силуэтного изображения.

Часто спутницей линии и пятна становится штрих. Такая графика имеет бесконечно разнообразные формы, может передавать тонкие нюансы чувств и переживаний.

Сочетание всех элементов графики – линии, штриха, пятна и точки – одновременно встречается редко. При этом какие-то средства работают как основные, а какие-то как дополнительные.

Фактура (текстура материала) рисовальная или печатная тоже может быть выразительным средством графики, создающим образный строй работы.

Все эти выразительные средства используются для создания художественного образа в различных видах графики. Она бывает станковая и прикладная.

В станковой графике выделяют уникальную графику, т.е. рукотворную, выполненную разными материалами – карандашом, тушью и пером, мягким материалом, с разными техническими приемами – восковка, процарапывание по вощеной бумаге и др. И печатную графику, т.е. гравюру, в которой произведение возникает путем отпечатка с изображения, вырезанного на дереве, металле, линолеуме или оттиска с литографского камня, картона.

Графический натюрморт в 3-м классе ДХШ Приступая к работе над композицией натюрморта в 3-м классе ДХШ, нужно

определиться каким он будет. Натюрморт может быть постановочным, т.е. составленным из реальных предметов, различных по форме и материалу, на натурном столике в классе или же творческим, т.е. придуманным в соответствии с определенной тематикой.

126


Натюрморт, составленный из крупных форм, можно назвать монументальным, из небольших по размеру предметов – камерным. Выбрав творческий натюрморт, нужно учесть выразительные возможности всех элементов графики (линия, точка, пятно, штрих, фактура), определиться с выбором материалов и техники, т.к. исполнять работу будем в уникальной графике. И в первую очередь нужно подумать о «сюжете», образном строе натюрморта. Главное – это то, о чем рассказывается в работе.

Натюрморт может рассказать о людях и событиях. Он несет в себе сообщение о деятельности человека, это мир искусственной реальности, сотворенный руками людей. Поэтому он способен вызвать различные ассоциации и чувства, уводящие далеко от реальной сути предметов. Предметы в натюрморте как бы переходят в другое измерение, превращаются в художественные образы, теряют свою предметность, превращаясь в композиционный организм.

Этапы практической работы над натюрмортом: 1. Поиск композиционного решенияНа первом этапе работы над творческим натюрмортом нужно подобрать

предметы, соответствующие определенной тематике, например: музыкальной, профессиональной, бытовой, военной, ученической и др.

Варианты компоновки тематического натюрморта.

Затем соединить предметы в определенную смысловую группу с доминирующим предметом, который несет главную идейную нагрузку. Предметы лучше подобрать разные по размерам, форме, фактуре, материалу.

Используя разный формат, нужно гармонично расположить предметы в пределах плоскости листа, сохранив относительное равновесие пустого пространства и группы предметов. Для сохранения цельности восприятия натюрморт нужно рассматривать как единую форму, расположенную в пространстве, где одинаково важны пустоты – интервалы между предметами, т.к. плоскость может играть организующую роль, быть элементом композиции. Соотношение пустого места и предметов в натюрморте зависит от замысла. Например, если необходимо передать ощущение тревоги, подавленности, лучше разместить предметы в относительно маленьком, тесном для них квадратном формате. И наоборот, ощущение праздника и торжества лучше раскрыть в вертикальном формате с большим количеством свободного пространства вокруг предметов. То есть важно выбрать масштабные соотношения натюрморта и свободного места в формате. В поисках наиболее выразительного решения и передачи разного настроения можно компоновать натюрморт, избрав разную точку зрения: сверху, снизу, прямо.

127


Для создания интересного решения можно использовать один из главных приемов композиции – ритм. Ритм как чередование элементов способен передавать движение, т.е. побуждает видеть «развитие сюжета», где силуэты предметов перемежаются с пустотами плоскости. Ритмическое решение может создавать ощущение спокойствия, если вертикальные и горизонтальные линии и пятна в работе находятся в относительном равновесии, нет резких диагональных направлений.

Если же в работе много диагоналей, кривых линий, зигзагообразных очертаний пятен, большие неравномерные пустоты между предметами, то настроение будет прочитываться явно противоположное. Главное – найти соответствующий идейному замыслу ритмический строй: чередование пятен, величин, формы предметов. Нужно выдержать пластическое единство в натюрморте, т.е. либо берутся пятна и линии угловатой формы, либо мягкой, обтекаемой конфигурации.

При взгляде на любую работу воспринимается в первую очередь центральная часть листа, поэтому наиболее логично расположить главное на втором плане, в некотором смещении от геометрического центра.

2. Поиск наиболее выразительного тонового решения

Варианты тоновых фор-эскизов.

В тоновых эскизах важно ритмически уравновешенное чередование темных и светлых пятен. Центром в графической работе может быть самый большой предмет, либо контрастный – черный или белый, или группа предметов, через которую раскрывается образный строй и внутренняя суть натюрморта.

Используя тоновый контраст и прием изоляции, можно выделить смысловой центр. Если по замыслу нужно расположить главный предмет далеко от центра, то равновесие можно достигнуть введением предмета, контрастного по тону. Общее тоновое решение зависит от задуманного настроения, оно может быть выполнено на контрастах или нюансах. А при помощи разного освещения можно попытаться передать внутреннюю структуру и индивидуальную символическую суть предметов, провести какие-то аналогии с жизненными явлениями и чувствами человека.

128


3. Поиск разной фактуры (текстуры)После того как найдено тоновое решение, можно выполнить упражнения на

поиск разной фактуры.

Варианты упражнений рисовальной фактуры линиями, штрихами, точками.

Варианты упражнений фактуры, полученной механическим путем – оттиск с целлофана, ткани, работа по мокрой бумаге, восковка.

Использование разной фактуры (текстуры) также поможет раскрыть образный строй натюрморта. Можно использовать фактуру самого графического материала – тушь, карандаш, сангина, соус, разные виды бумаги и инструменты. Или рисовальные фактуры – рисунок точками, линиями, штрихами, пятнами и их разнообразными сочетаниями.

Можно использовать сгущение и разрежение рисовальной фактуры (текстуры) для передачи материальности предметов и плоскости. Применить фактуры, полученные механическим путем – оттиски с пенопласта, холстины, целлофана, кружева и других материалов, разные технические приемы – граттаж, процарапывание по вощеной фотобумаге, «сухая кисть», работа по мокрой бумаге.

Варианты фор-эскизов на поиск интересной фактуры.

После того как найдено решение с интересной фактурой или техническим приёмом, нужно выполнить тональный картон будущей композиции в натуральную величину, сохранив при этом все пропорциональные соотношения между предметами и интервалы между ними.

В процессе такой работы можно добавить некоторые детали или, наоборот, что-то убрать. Затем перевести рисунок с картона на чистый лист или на подготовленный фон (граттаж, тонированная бумага). Начинать работу на большом листе лучше с главного предмета, постепенно продвигаясь к периферии. Важно выдержать тоновые соотношения в натюрморте и сохранить цельность листа при работе над мелкими деталями.

129


130

Роганова Алина (тон, бумага, тушь, кисть)

Николаев Константин (тушь, оттиск с целлофана)

Итоговые работы обучающихся


1. Аксенов, К.Н. Рисунок, – М.: Плакат, 1987.2. Берт Додсон. Ключи к искусству рисунка, – Минск:

Попурри, 1999. 3. Бесчастнов, Н.П. Черно-белая графика, – М.: Владос,

2005. 4. Костин, В., Юматов, В. Язык изобразительного

искусства. – М.: Знание. 5. Сокольникова, Н.М. Основы композиции. –

Обнинск: Титул, 1996. 6. Шорохов, Е.В., Основы композиции. – М.:

Просвещение, 1979.

Трухоненко Юрий (граттаж)

Зырянова Виктория (тушь) Шершунова Елена (гуашь)


РУМАН Елизавета Владимировна, преподаватель ДХШ г. Норильска

НАТЮРМОРТ ИЗ ПРЕДМЕТОВ БЫТА В ТЁПЛОЙ ЦВЕТОВОЙ ГАММЕ методическая разработка по предмету «Живопись»,

первый год изучения предмета «Живопись», возраст учащихся 10–12 лет, на основе дополнительной предпрофессиональной программы в области

изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 8 лет

В статье предлагается разработка учебного задания для учеников ДХШ по предмету «Живопись». Разработка основывается на опыте работы по дополнительной предпрофессиональной программе в области изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 8 лет.

Для разработки выбрано задание «Натюрморт из предметов быта в тёплой цветовой гамме». Первый год изучения предмета «Живопись», итоговое задание первого полугодия, техника исполнения – гуашь. 4 класс ДХШ, возраст учащихся 10–12 лет.

Актуальность методической работы. Повсеместное введение предпрофессиональных программ с длительным сроком обучения, их новизна для многих педагогов диктуют необходимость тщательных разработок отдельных заданий и направлений для успешного освоения этих программ.

Цель методической работы: предложить последовательность и технические особенности работы над живописным натюрмортом на начальных этапах изучения предмета «Живопись».

Задачи методической работы: показать место описываемого задания в системе обучения живописи, описать условия реализации задания, выявить и описать межпредметные связи, предложить определённую последовательность работы, выявить и показать акценты в технике работы.

Апробация работы. Работа основана на опыте ведения занятий по предмету «Живопись» в МБУ ДО «Норильская детская художественная школа».

Методические условия. 9 аудиторных часов (3 занятия по 3 часа, в соответствии с учебным планом).

В соответствии с дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программой в области изобразительного искусства «Живопись», со сроком обучения 8 лет, учебный предмет «Живопись» начинает преподаваться в 4-м классе.

К этому моменту учащиеся уже освоили в полном объёме предмет «Цветоведение», умеют смешивать сложные цвета, составлять гармонии. Опыт работы гуашью имеют тоже значительный. Четвёртый класс несёт в себе новый этап обучения: дети начинают планомерно работать с натуры, основная форма обучения – изображение натюрмортов. Одновременно учащиеся осваивают ведение натюрморта и на предмете «Рисунок», где получают основные навыки компоновки и построения предметов. Задания 4-го класса упрочняют знания учащихся по основам цветоведения, свойствам живописных материалов, помогают овладеть новыми приёмами работы с гуашью. Учащиеся получают знания и навыки ведения последовательной работы, начиная с композиции, построения предметов, поиска цветовых отношений между предметами и фоном, применяют к натюрморту навыки построения цветовой гармонии.

Основной материал этого года обучения – гуашь. Акварель даётся в ознакомительном порядке. Дальше, начиная с 5-го класса, основным рабочим материалом станет акварель. Значит, все важные навыки по ведению натюрморта гуашью учащиеся должны получить именно в 4-м классе.

131


Гуашь как материал имеет свои технические и выразительные особенности, хорошо подходящие для начального этапа обучения живописи. Она хорошо выражает плоскостные натюрморты декоративного характера. Кроме того, даёт возможность свободно исправлять неудачные места в работе, возможность добиваться точного цвета и формы.

В течение первого полугодия учащиеся последовательно выполняют задания на технические и выразительные свойства красок, потом переходят к изображению простых натюрмортов: один предмет на фоне, потом два предмета. К концу полугодия необходимо подытожить и проверить полученные навыки, на что и направлено представленное задание.

Цель занятия Формирование знаний и умений учеников в работе над живописным

натюрмортом. Задачи Обучающие: компоновка натюрморта в листе, передача характера и пропорций предметов,

построение симметричной формы, верная последовательность ведения живописной работы, качество техники работы с гуашью, подбор точных оттенков и сочетаний цветов, создание цветовой гармонии.

Развивающие: воспитание чувства формы и пропорций, глазомера, интуитивного восприятия

цвета, наблюдательности, эстетического вкуса. Воспитательные: выстраивание взаимоотношений между учащимися; тренировка внимательного

ведения работы по плану, обозначенному учителем; самопроверка по наглядным пособиям; навык самостоятельного оценивания собственной работы.

Материально-технические условия Мастерская по живописи оснащается мольбертами, натюрмортными столиками,

табуретами, предметами натюрмортного фонда, наглядными пособиями. Освещение верхнее, рассеянное. Учащиеся готовят к уроку бумагу формата А3, краски гуашевые, кисти из ворса колонка либо синтетические, карандаш графитный, ластик, ёмкости для воды, палитры.

Натюрморт выставляется на уровне глаз учащихся. Два несложных предмета быта и фрукт на однотонной драпировке. Натюрморт не предусматривает сложных ракурсов, поэтому учащиеся располагаются перед фронтальной плоскостью натюрморта. При большом количестве обучающихся необходимо поставить несколько однотипных натюрмортов.

Методическое сопровождение, наглядные пособия Следует иметь в классе основные таблицы по цветоведению, большой цветовой

круг. Очень полезны таблицы, показывающие порядок работы над натюрмортом – от компоновки до проработки цветом. Примеры других работ, выполненных в сходной технике, также помогают учащимся сориентироваться в материале.

Методы обучения • словесный (объяснение, беседа, рассказ);• наглядный (показ, наблюдение, демонстрация приемов работы);• практический;• эмоциональный (подбор ассоциаций, образов, художественные впечатления).

Данные методы работы в рамках предпрофессиональной образовательнойпрограммы являются наиболее продуктивными при реализации поставленных целей

132


и задач учебного предмета и основаны на проверенных методиках и сложившихся традициях изобразительного творчества.

Критерии оценки При оценивании работ учащихся учитывается уровень следующих умений и навыков: – последовательно вести работу над постановкой;– грамотно компоновать изображение в листе;– грамотно передавать основные пропорции и силуэт простых предметов.– грамотно передавать локальный цвет;– грамотно передавать цветовые и тональные отношения предметов к фону;С учетом данных критериев выставляются оценки: 5 («отлично») – ставится, если соблюдены и выполнены все критерии; 4 («хорошо») – при условии невыполнения одного из пунктов данных критериев; 3 («удовлетворительно») – при невыполнении двух-трёх пунктов критериев; 2 («неудовлетворительно») – при невыполнении большинства пунктов. План занятия Первый день: обозначение основных задач учебного задания, выполнение рисунка

натюрморта. Композиция в листе, обозначение форм и пропорций, построение. Второй день: уточнение живописных задач, начало выполнения работы в цвете.

Подбор основных цветовых отношений, сопоставление цвета и тона предметов между собой и с фоном.

Третий день: завершение цветового решения натюрморта, исправление ошибок, оценивание работы, подведение итогов полугодия.

Самостоятельная работа на дом: натюрморт из фруктов и овощей в тёплой цветовой гамме в альбоме домашних заданий.

Первый день (3 академических часа)

Пример учебного натюрморта.

Для натюрморта подбираются предметы с ясной формой, тёплых оттенков. Два несложных предмета быта и фрукт на однотонной драпировке. Предметы отчётливо отличаются по тону от фона. Освещение верхнее, рассеянное. Натюрморт выставляется на уровне глаз учащихся.

Учащиеся размещаются перед передней плоскостью натюрморта, избегают сложных ракурсов.

Натюрморт выполняется декоративно-плоскостно, объём не выявляется.

Учащиеся размещаются перед натюрмортами, готовят материалы, выслушивают задание. В течение урока пользуются таблицами, иллюстрирующими последовательность работы, для самопроверки.

Педагог организовывает учащихся, помогает разместиться перед натюрмортом, доводит до учащихся учебную задачу. Общая задача: выполнение итогового полугодового натюрморта, проверка понимания изученных процессов в работе над натюрмортом. Задачи на урок: скомпоновать предметы в листе, увидеть и показать в работе пропорции и характерную форму предметов, построить предметы.

133


Рисунок натюрморта учащиеся начинают с компоновки предметов в листе. Основные знания по компоновке и рисованию предметов учащиеся получают на предмете «Рисунок». На уроке живописи им остаётся вспомнить и применить уже изученные приёмы.

Педагог напоминает детям, что компоновать в лист следует сразу всю группу предметов. Сравнивать высоту и ширину общего пятна, отмечать выступающие детали. Группа предметов располагается примерно в центре листа.

Когда успешно найдена композиция, выполняется линейный набросок всех предметов. Важно передать пропорции и характер формы предметов, сравнить предметы по высоте, ширине. После определения основных форм предметы выравниваются при помощи осей симметрии, осей, соединяющих симметричные части. Уточняются детали.

Второй день (3 академических часа)

Педагог организовывает учащихся, поощряет самостоятельность в размещении перед натюрмортом, доводит до учащихся учебную задачу. Задача на урок: определение основных цветов и цветовых сочетаний предметов и фона.

Натюрморт выполняется в декоративной технике: каждый оттенок цвета выкладывается отдельным пятном с ясной границей, мазки оттенков не смешиваются. Это даёт возможность педагогу и самим учащимся следить за качеством и точностью каждого цветового замеса, разнообразием оттенков, дисциплинирует, помогает сохранять чистоту и точность рисунка.

134


Цветовое решение можно начать с любого понятного ученику места и продолжать по принципу соседства, переходя с предмета на предмет, сопоставляя цвет и тон соседних предметов, предмета и фона.

При необходимости педагог показывает технику работы, выполняя несколько цветовых пятен на рисунках учащихся.

В течение урока на листе должны появиться основные оттенки для всех предметов и фона, по возможности в соседстве, сопоставлении друг с другом.

Форма цветового пятна подбирается интуитивно, исходя из формы и характера изображаемого предмета. Форма должна быть условно-случайной. Красиво сочетающейся с соседними формами, не строго геометрической, не привлекающей к себе отдельного внимания как орнаментальный элемент. Поскольку учащиеся имеют серьёзную базовую подготовку, полученную в 1–3 классах, интуитивное восприятие гармонии у них развито уже неплохо, и такая задача не представляет серьёзной сложности.

Педагог в течение урока следит за тем, чтобы учащиеся не увлекались записыванием предмета целиком, а переключались между предметами, определяя их сходства и различия в цвете и тоне.

Навык ведения работы в непрерывном сопоставлении цвета и тона разных частей натюрморта трудно переоценить. Он существенно повышает качество работы в последующие годы, когда количество предметов в натюрморте увеличивается, возрастает сложность цветовых сочетаний, появляется влияние направленного освещения.

135


Третий день (3 академических часа)

В начале последнего занятия педагог организовывает учащихся проверить найденные на предыдущем занятии цвета и сочетания. При необходимости в цветовые соотношения вносятся правки. Учащиеся постепенно записывают предметы и пространство фона оттенками в соответствии с найденными характеристиками тона и теплохолодности.

Когда записан весь лист, необходимо с расстояния в несколько шагов оценить тональную и цветовую цельность предметов на рисунке, при необходимости внести правки.

Педагогу следует поощрять учащихся на самостоятельный поиск ошибок. Сначала учащиеся исправляют сами всё, что могут. И только после этого, при необходимости, вмешивается педагог. Можно предлагать учащимся, например, разбиться на пары и подсказать ошибки друг другу.

В конце занятия полезно провести мини-просмотр, расположив рядом все рисунки. Для повышения мотивации учащихся к дальнейшей работе педагогу необходимо найти и отметить не только неудачи, но и удачные решения, оттенки, формы на каждой работе.

Список литературы 1. Алексеев, С.О. О колорите. – М., 1974.2. Беда, Г. В. Живопись. – М., 1986.3. Бесчастнов, Н.П., Кулаков, В.Я., Стор, И.Н. Живопись: Учебное пособие. – М.: Владос, 2004.4. Все о технике: цвет. Справочник для художников. – М.: Арт-Родник, 2002.5. Волков, Н.Н. Композиция в живописи. – М., 1977.6. Волков, Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985.

136


7. Зайцев, А.С. Наука о цвете и живопись. – М.: Искусство, 1986.8. Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись. – М.: Высшая школа, 1992.9. Люшер, М. Магия цвета. – Харьков: АО «Сфера»; «Сварог», 1996.10. Паранюшкин, Р.А., Хандова, Г.Н. Цветоведение для художников: колористика. – Ростов

н/Д.: Феникс, 2007.11. Психология цвета. Сб. пер. с англ. – М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996.12. Смирнов, Г.Б. Живопись. Учебное пособие. – М.: Просвещение, 1975.13. Сокольникова, Н.М. Изобразительное искусство. Ч. 2. Основы живописи. – Обнинск: Титул,

1996. 14. Яшухин, А.П., Ломов, С.П. Живопись. – М.: Рандеву – АМ, Агар, 1999.15. Унковский, А.А. Живопись. Вопросы колорита. – М.: Просвещение, 1980.

ЧАКИНА Елена Ричардовна, преподаватель Норильской ДХШ

ОБЪЁМНОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА УРОКАХ ПРИКЛАДНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Методическая разработка по направлению «Композиция прикладная» дополнительной предпрофессиональной образовательной программы

в области изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 5 лет Пояснительная записка Методическая разработка «Объёмное конструирование анималистического

образа на уроках прикладной композиции» составлена на основании и с учетом федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 5 лет.

Учебный предмет «Композиция прикладная» занимает особое место в комплексе предметов программ «Живопись». Занятия прикладной композицией развивают фантазию и воображение, композиционное мышление и чувство цветовой гармонии, расширяют кругозор и формируют представление о декоративно-прикладном и народном искусстве в жизни общества, знакомят с разнообразными национальными и региональными художественными традициями. Важной особенностью занятий прикладной композицией является формирование технических навыков работы с различными материалами.

Учебный предмет «Композиция прикладная» дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 5 лет реализуется с первого по третий класс. На разных этапах обучения перед учащимися ставятся разные задачи.

В 1-м классе: развитие фантазии и творческого мышления, знакомство с профессиональной терминологией, овладение первоначальными навыками работы с разными материалами, умение создавать простые плоскостные декоративные композиции.

Во 2-м классе: знание принципов сбора и систематизации подготовительного материала и способов его применения для воплощения творческого замысла; умение преобразовывать форму предмета с помощью стилизации, умение выделять композиционный центр в работе.

В 3-м классе: знание методов организации творческого процесса, основных изобразительных и технических средств, развитие навыков по использованию разнообразных изобразительных и технических приемов для создания не только

137


плоскостных, но и объемных работ из бумаги, картона и других вспомогательных материалов.

Методическая разработка «Объёмное конструирование анималистического образа на уроках прикладной композиции» ориентирована на комплексное освоение учебного материала: учащиеся изучают законы декоративной композиции, приобретают художественно-конструкторские навыки, совершенствуются в практической деятельности, реализуются в творчестве.

Основная цель данной методической разработки: развивать творческие способности детей в процессе работы с доступными и простыми материалами (бумагой, гофрированным картоном и т.п.).

Содержание данной методической разработки представляет собой серию уроков учебного предмета «Композиция прикладная» для учащихся 3-го класса дополнительной предпрофессиональной программы в области изобразительного искусства «Живопись» со сроком обучения 5 лет. Возраст учащихся 12–13 лет.

Бумага, картон являются самыми простыми и доступными материалами для создания как плоскостных, так и объемных работ на уроках «Композиция прикладная». Бумага и ее разновидности отличаются легкостью обработки, с применением минимума инструментов. Привлекательны способности и качества этих материалов: сохранение придаваемой формы, которая легко поддается любым изменениям; применение известного запаса прочности, которая позволяет делать не только плоскостные, но и объемные творческие работы.

Методы работы с бумагой выстроены по принципу: от простого к сложному. Работа, связанная с технологической деятельностью требует терпения, аккуратности и чистоты исполнения.

Знакомство с материалами (бумагой и ее разновидностями) происходит в 1-м классе. В процессе обучения учащиеся знакомятся с разными видами картона и бумаги, с разными свойствами и возможностями этих материалов, выбранных для художественного творчества. Рассматриваются основные виды выполнения работ из бумаги; основы знаний в области композиции, в области формообразования; принципы подбора материала для выполнения, учитываются его выразительные свойства: форма цвет и фактура. На занятиях учащиеся получают сведения о технике безопасности при работе с колюще-режущими инструментами, необходимые для правильного поведения в период работы с ними. В процессе практической работы дети учатся различным техникам работы, например: отрывной (обрывной) аппликации из цветной бумаги.

Во 2-м классе учащиеся осваивают сложности технологических этапов работы: приемы заготовки картонных гофрополос, изучают модули, формообразование предметов, объемные элементы из бумаги, учатся аккуратно фиксировать детали, делать объемные композиции, применяя различные детали.

Главное в обучении – творческий подход, развитие фантазии. Уделяется внимание смене видов деятельности, развитию моторики рук, что важно для всех этапов обучения виду художественной деятельности – бумагопластике.

В 3-м классе учащиеся ведут работу последовательно – от эскиза к исполнению объемной работы, овладевают технологическими операциями, учатся применять теоретические знания на практике, расширяют запас знаний о разнообразии форм и пространственного положения предметов окружающего мира, различных величинах, учатся подбирать материал, учитывая его форму, величину.

Для более успешной реализации данного учебного материала созданы дидактические пособия, сформирована картотека наглядных пособий, имеется ряд медиа-ресурсов с образцами и схемами, согласно технологии работы с бумагой и картоном, технологические карты. Разработаны методические рекомендации по

138


способам сгибания бумаги и картона, которые отличаются по степени сложности. Это позволяет в рамках занятий выполнить разные по сложности работы.

В результате реализации данной методической разработки учащиеся познакомятся с историей возникновения бумаги, получат знания, умения и навыки по различным способам сгибания и обработки картона, созданию объемных композиционных работ из этого материала. Знания, которые приобретут учащиеся на занятиях учебного предмета «Композиция прикладная», будут способствовать не только эстетическому и художественному развитию, но и развитию творческого мышления, формированию таких личностных качеств, как: трудолюбие, усидчивость, целеустремленность, ответственность.

Задания рассчитаны на I четверть. Общее количество часов 18 (2 час. х 9 недель). Возраст детей: 3-й класс – 12 лет.

Форма проведения учебных занятий Форма проведения занятий – мелкогрупповая (от 4 до 10 человек) и групповая

(от 11 человек). Для развития навыков творческой работы учащихся, программой предусмотрены методы дифференциации и индивидуализации на различных этапах обучения.

Дифференциация учебно-воспитательного процесса предполагает разноуровневость и возможность объединения детей на основе общих интересов.

Индивидуализация предполагает регулирование времени, темпа, организации пространства при освоении содержания учебного материала.

Цели и задачи методической разработки Цель: создание условий для формирования образного и пространственного

мышления на уроках прикладной композиции. Задачи: – обучить навыкам работы с гофрированным картоном;– научить правилам последовательной работы над созданием художественного

образа; – формировать понимание художественно-выразительных особенностей языка

декоративно-прикладного искусства; – формировать стойкий интерес к художественной деятельности;– научить пользоваться различными техниками и приемами при работе

с гофрированным картоном; развить познавательную активность, самостоятельность; – развивать у учащихся объемно-пространственное мышление и чувство формы

(конструктивные и индивидуальные особенности); – развивать самостоятельность учащихся и способность решать творческие

задачи; – учить практическим навыкам создания объемных макетов;– учить творческому применению полученных знаний и практических навыков;– учить планировать последовательность выполнения действий и осуществлять

контроль на разных этапах выполнения своей работы; – развивать художественный вкус, фантазию, пространственное воображение;– воспитывать эмоционально-положительное отношение к труду;– воспитывать личность, умеющую видеть и понимать красоту окружающего

мира; – воспитывать такие качества, как аккуратность, трудолюбие, доброжелательное

отношение друг к другу, сотворчество. Принципы и методы обучения Для воспитания и развития навыков творческой работы учащихся в учебном

процессе применяются следующие основные принципы:

139


Основные общепедагогические принципы – Принцип природосообразности и целостности (систематичность и цикличность

работы со всеми детьми, одновременный учет возрастных особенностей). – Принцип ценностно-смыслового равенства (взаимосвязь обучения

и творчества, общая цель и интересная деятельность). – Непрерывность, принцип преемственности и последовательности (педагог не

должен допускать бессистемности, прерывания педагогического процесса). – Принцип действенности (не останавливаться на достигнутом результате).Основные принципы обучения – Доступность материала, экспонатов, предлагаемой деятельности.– Многообразие, использование разнообразных видов деятельности – панно,

картины, объемные работы. – Коллективность (введение элементов коллективной деятельности).Методы обучения – Словесные (рассказ, беседа, объяснение).– Наглядные (демонстрация образцов, элементов, работа с картотекой).– Практические (выполнение работ, использование медиа-ресурсов на занятии).– Метод параллельного действия (показ приема педагогом и одновременное

выполнение участниками программы). Вышеперечисленные формы и методы в процессе взаимоотношений педагога

и подростков выступают как виды взаимообогащения, содействия, сотворчества, способствующие качественной реализации программы.

Материально-технические условия реализации методической разработки Каждый обучающийся обеспечивается доступом к библиотечным фондам

школьной библиотеки. Во время самостоятельной работы обучающиеся могут пользоваться интернет-ресурсами для сбора дополнительного материала. Кабинет для занятий должен быть оборудован удобной мебелью, наглядными пособиями. Столы – с нескользящей поверхностью, режущий инструмент – безопасным в использовании.

Учебно-тематический план

№ п/п. Разделы Вид учебного

занятия

Общий объём времени в часах

18 Теоретические

занятия Практические

занятия

1.

Объемное конструирование в декоративно-прикладном искусстве

Урок-беседа 2

2. Способы сгибания картона в объемном конструировании

Урок новых знаний 1 3

3.

Выполнение эскиза на основе собранного подготовительного материала

Урок закрепления полученных знаний,

формирование умений и навыков

1 3

4. Работа в материале

Урок закрепления полученных знаний,

формирование умений и навыков

1 7

140


Методические рекомендации по изучению темы «Объёмное конструирование анималистического образа из гофрированного картона на уроках прикладной композиции»

Содержание занятий построено от простого к сложному, с учетом возрастных особенностей детей, а также с учетом особенностей развития их пространственного мышления; и состоит из теоретической и практической части.

Теоретическая часть включает в себя знакомство с техникой безопасности при работе с колющими и режущими предметами, знакомство с различными способами работы с гофрированным картоном, а практическая часть основана на применении теоретических знаний в учебном процессе.

Содержание занятий 1. Тема: Объёмное конструирование в декоративно-прикладном искусствеБеседа. Бумажная пластика. История. Виды. Знакомство с видами картона, бумаги,

со свойствами и возможностями бумаги как материала для художественного творчества. Технология создания работ из бумаги на основе конструкции. Примеры базовых модульных форм. Создание сложных форм конструкций на основе базовых. Объекты изображения в технике бумажной пластики. Название, назначение, правила пользования ручными инструментами для обработки бумаги, картона и других материалов. Сведения о технике безопасности при работе с колюще-режущими инструментами, необходимые для правильного поведения в период работы с ними.

2. Тема: Способы сгибания картона в объёмном конструированииВыполнение упражнений на сгибание, скручивание картона. Создание модульных

форм. Создание сложных форм из бумаги с помощью резака. Сгибание листа в зависимости от характера криволинейного надреза бумаги. Получение неожиданных пластических форм.

Материал: гофрированный картон, канцелярский нож, клей, ножницы. 3. Тема: Выполнение эскиза на основе собранного подготовительного

материала Закрепление знаний и навыков, полученных на предыдущих занятиях. Зарисовка

животных, их трансформация. Создание линейных, тональных, цветовых эскизов. Поиск декоративно-художественного образа на основе анализа основных конструктивных элементов изображаемого объекта. Переработка натурных зарисовок животных, птиц. На этом этапе работы, изучая форму животных и птиц, необходимо показать ребенку основную форму, структуру, которая уже заложена природой. Изменение пропорций выбранного объекта – одно из условий работы. Это делается, чтобы образ был более выразительным. Идет изучение конструкции формы, трансформация, обобщение и стилизация. Плоская форма преобразуется в объемную. Необходимо отбросить детали и сделать эскиз целостным. Цветовое решение должно быть лаконичным.

Материал: цветная и белая бумага формата А4, карандаш, гуашь. 4. Тема: Работа в материалеЗакрепление знаний, формирование умений и навыков в практической работе.

Подбор гофрированного картона по цвету и фактуре. Изготовление объемных декоративных образов.

Материал: гофрированный картон, цветная бумага, клей, ножницы. Требования к уровню подготовки обучающихся Раздел содержит перечень знаний, умений и навыков, приобретению которых

способствует методическая разработка. В результате изучения темы учащийся будет знать:

− специфику технологии изготовления работ из гофрированного картона;

141


− последовательность ведения работы (замысел, эскиз, выбор, приемы изготовления, работа в материале);

− прочность отработанных умений; − специфику технологии изготовления работ из картона и основные

технологические этапы работы; − технику безопасности с колюще-режущими инструментами; − теоретический материал: историю возникновения бумажной пластики,

материалы, специфику работы с гофрированным картоном и т.д. уметь:

− применять основные приемы работы с бумагой: складывание, сгибание, вырезание, склеивание, гофрирование, обрывание;

− аккуратно, правильно работать с инструментами; − грамотно подбирать сырьевой материал, согласно технологии и вида

деятельности; − самостоятельно исправлять погрешности в работе; − решать художественно-творческие задачи, пользуясь эскизом; − использовать техники работы с гофрированным картоном для воплощения

художественного замысла; – применять навыки проведения объемно-декоративных работ рельефного

изображения.Методическое обеспечение учебного процессаДля развития навыков творческой работы учащихся в методической разработке

предусмотрены методы дифференциации и индивидуализации на различных этапах обучения, что позволяет преподавателю учитывать индивидуальные возможности каждого ребенка, достигать более высоких результатов в обучении и развитии творческих способностей детей данного возраста.

Применяются следующие средства дифференциации: − разработка заданий различной трудности и объема; − разная мера помощи преподавателя учащимся при выполнении заданий; − вариативность темпа освоения учебного материала для каждого учащегося; − индивидуальные и дифференцированные задания для самостоятельной работы.

Основной задачей дифференциации и индивидуализации при объяснении материала является формирование у детей умения применять полученные ранее знания. При этом на этапе освоения нового материала учащимся предлагается воспользоваться ранее полученной информацией.

Учащиеся могут получить разную меру помощи, которую оказывает педагог посредством инструктажа, технических схем, памяток. Основное время на уроке отводится практической деятельности, поэтому создание творческой атмосферы способствует ее продуктивности.

Рекомендации по организации самостоятельной работы Для полноценного усвоения программы предусмотрено введение самостоятельной

работы. На самостоятельную работу отводится 50% времени от аудиторных занятий, которые выполняются в форме домашних заданий: упражнений для закрепления изученных тем, сбора подготовительного и натурного материала к работе, выполнению линейных эскизов.

Средства обучения На уроках декоративно-прикладного искусства используется большое количество

разнообразных наглядных пособий. Они необходимы для того, чтобы преподаватель мог ознакомить учащихся со способами изготовления изделий, с инструментами,

142


которые будут использованы при работе в материале, их назначением и использованием на каждом этапе урока, с приемами работы над заданием.

Типы пособий: – натуральные наглядные пособия

образец изготавливаемого предмета, его развертка или выкройка, материалы и инструменты, применяемые на уроках. Для показа сложных приемов обработки материала используются детали увеличенного размера. Допускается использование предметно-технологической карты;

– образецэто конкретный предмет, который при его рассмотрении будет мысленно расчленен на отдельные составляющие детали, дальнейший анализ которых позволит определить действия, необходимые для изготовления всего изделия. Отсутствие образца изделия на уроке, особенно на первом этапе обучения, делает выполнение детьми операций, необходимых для изготовления изделия, случайными и неосознанными;

– устное описание внешнего вида предмета и его конструкцииспособствует формированию у детей правильного представления о предмете творчества;

– электронные образовательные ресурсымультимедийные учебники, мультимедийные универсальные энциклопедии, сетевые образовательные ресурсы;

– аудиовизуальныеслайд-фильмы, видеофильмы, учебные кинофильмы, аудиозаписи;

– материальныеДля полноценного усвоения заданий каждого раздела программы необходимо, чтобы обучающиеся были обеспечены всеми необходимыми материалами: красками, картоном разных видов.

Список литературы 1. Аббасов, И.Б. Компьютерное моделирование в промышленном дизайне / И.Б. Аббасов. –

М.: ДМК, 2013.2. Бесчастнов, Н.П. Основы изображения растительных мотивов. – М., 1989.3. Вернер, Шульце. Украшения из бумаги. – Арт-Родник, 2007.4. Горнова, Л.В. Студия декоративно-прикладного творчества. – Волгоград: Учитель, 2008.5. Квач, Н.В. Развитие образного мышления и графических навыков у детей 5–6 лет. – М.:

ВЛАДОС , 2001.6. Ковешникова, Н.А.: Дизайн: история и теория. – М.: Омега-Л, 2006.7. Коджаспирова, Г.М., Коджаспиров, А.Ю. Словарь по педагогике. – Ростов н/Д.: МарТ, 2005.8. Кошаев, В.Б. Декоративно-прикладное искусство: понятия; этапы развития: учебное

пособие. – М.: ВЛАДОС, 2014.9. Круглова, Л.Ю. Развитие отечественной системы дополнительного образования:

[внешкольное образование] / Круглова Л.Ю. // Педагогика. – 2006.10. Ксензова, Г.Ю. Как обеспечить ситуацию успеха учителю и ученику: учебное пособие. – М.:

Педагогическое общество России, 2005.11. Меженева, Л.А. Творчество педагога в системе дополнительного образования.

Техническое творчество, декоративно-прикладное творчество. – Н. Новгород:Педагогические технологии, 2003.

12. Неменский, Б.М. Программы. «Изобразительное искусство и художественный труд».1–9 класс. – М.: Просвещение, 2009.

13. Покатаев, В.П.: Дизайнер-конструктор. – Ростов н/Д.: Феникс, 2006.14. Смирнова, Л.Э. История и теория дизайна: учебное пособие. – Красноярск.: СФУ, 2014.15. Фиона Джоунс. Фантазии из бумаги. Техника, приемы, изделия. – М.: Аст-Пресс, 2006.

143


Интернет ресурсы 1. Психология обучения рисованию: [Электронный ресурс].

URL: http://www.7ya.ru/article/Psihologiya-obucheniya-risovaniyu/ 2. Развитие творческих способностей младших школьников на уроках декоративно-

прикладного искусства: [Электронный ресурс]. URL: http:// festival.1september.ru/articles/214267/

3. Диагностика уровня сформированности навыков рисования: [Электронный ресурс].URL: http://nsportal.ru/shkola/izobrazitelnoe-iskusstvo/library/2012/10/20/diagnostika-urovnya-sformirovannosti-navykov

Приложение. Методическая последовательность работы

144

Экспресс обзор

ЭКСПРЕСС ОБЗОР

АНИСИМОВА Елена Николаевна, главный библиотекарь методического отдела

Центральной городской библиотеки г. Дивногорска

БИБЛИОТЕЧНЫЙ БАТТЛ «ПРОДВИЖЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА

ДИВНОГОРСКИХ АВТОРОВ»

В связи с внедрением новейших технологий сотрудники библиотек все чаще встречаются с новыми терминами. Некоторые понятия, вносящие свою специфику в работу библиотек, заимствованы из других отраслей знаний, а некоторые – из практики работы коллег за рубежом. Библиотекари в своей профессиональной деятельности стараются идти в ногу со временем, используя в работе инновационные формы.

Инновация в библиотечном деле – это создание принципиально новых образцов деятельности, выходящих за пределы норм, нерегламентированных, выводящих профессиональную деятельность на принципиально новый качественный уровень. Инновационная деятельность может быть направлена как на получение нового (в нашем случае библиотечно-информационного) продукта, так и на внедрение новых эффективных технологий работы. Инновация в библиотеке присутствует практически во всех направлениях ее деятельности, в том числе в массовой работе, которая предполагает совокупность методов и форм организации обслуживания одновременно большого количества читателей или определенной группы пользователей.

К юбилею городского литературного объединения «Потомки Ермака» сотрудниками Центральной библиотеки разработан библиотечный баттл, посвященный творчеству местных авторов. Подготовительная работа включила в себя: выбор авторов, подбор литературных произведений и музыки.

Апробировать новую форму решили на профессиональной учебе библиотекарей Централизованной библиотечной системы. Организатор баттла ознакомила участников с данным направлением, рассказала историю его возникновения, представила компетентное жюри, в которое вошли историк-краевед, специалист по рэп-направлению и литературовед. Сотрудники разделились на три группы по учреждениям.

Библиобаттл состоял из 9 раундов. В первом раунде – «Ритмическое эхо», или по-другому разминка – участники

пробовали свои силы в скорочтении и читали свои любимые произведения. Каждый последующий раунд был посвящен определенной тематике,

соревнующиеся подбирали тексты, созвучные заданиям, репетировали, а затем демонстрировали рэп-исполнение.

Неожиданным сюрпризом стала музыка, вернее популярные биты для читки произведений. Все участники справились с волнением и показали свое мастерство. Под биты David Still, Zdot, Alx Beats звучали стихи: Владлена Белкина, Николая Гайдука, Любови Карзниковой, Бориса Турова, Валентины Кибитовой и других членов литературного объединения «Потомки Ермака».

Каждый раунд члены жюри оценивали по трехбалльной системе и сразу оглашали результаты. Так, с максимальным отрывом от других участников победили сотрудники Центральной городской библиотеки.

145


После успешного внедрения библиобаттла, стали организовываться встречи с молодыми авторами в клубах по интересам – для продвижения их творчества, вечера поэзии, поэтические поединки. Библиобаттл как форма проведения творческого досуга интересен не только молодым пользователям, но и достаточно опытным и старшим читателям.

Подводя итоги, нужно отметить, что новые формы не исключают старые, а дополняют и обогащают друг друга. Традиционные библиотечные мероприятия (конкурсы, творческие выставки, мастер-классы, информационные часы), оснащенные современным наполнением, являются ежедневной практикой и дают хорошие результаты.

КУЛЕШЕНКО Ирина Владимировна, преподаватель по классу домры

Лесосибирской ДШИ № 1 им. А.Е. Бочкина

КОНКУРС ИМЕНИ М.А. МАТРЁНИНА – ПРАЗДНИК НАРОДНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Я люблю музыку, и тех, кто со мной трудится ради музыки.

М.А. Матрёнин 1

Эти замечательные строки можно назвать девизом V Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах имени Михаила Афанасьевича Матрёнина, который состоялся с 7 по 10 февраля 2019 года в г. Осинники Кемеровской области.

Истоки возникновения конкурса, имеющего более полувековую историю, берут начало в творчестве М.А. Матрёнина. Самый первый конкурс был организован Михаилом Афанасьевичем в 1950-е годы и получил название «Юный исполнитель». В дальнейшем конкурс трижды менял свой статус: от общешкольного до всероссийского, вовлекая всё большее количество участников. От конкурса к конкурсу география расширяется, охватывая новые регионы и города.

В 2002 году он посвящался памяти педагога, исполнителя, неутомимого пропагандиста народной музыки и народных инструментов, великолепного организатора, с 2007 года конкурсу присвоено имя М.А. Матрёнина. А совсем недавно он был включен в Ассоциацию музыкальных конкурсов России.

Для Осинников конкурсы разного уровня не в новинку – они проходят здесь регулярно, но именно это мероприятие стало визитной карточкой культурной жизни города. Организаторы конкурса продолжают и развивают сложившиеся традиции. ДМШ № 20, где в последние годы проводится это мероприятие, на четыре дня становится центром народного исполнительства. Это современное здание со светлым, вместительным концертным залом, классами для занятий и репетиций. Но самое главное – это коллектив школы, единомышленники, действительно любящие свое дело, музыку и музыкантов. Отзывчивые и гостеприимные люди, которые умеют создать

1 Михаил Афанасьевич Матрёнин – заслуженный работник культуры РФ, 45 лет посвятил музыкальной педагогике в ДМШ № 20 г. Осинники Кемеровской области, обучая детей игре на домре, баяне, аккордеоне, а с 1989 года единственный из музыкантов-педагогов впервые открыл в городе класс гармони. Владел Михаил Афанасьевич и мастерством настройщика музыкальных инструментов. Он был единственным человеком в городе, кто умел это делать.

146

Экспресс обзор

теплую, праздничную атмосферу и великолепно организовать все этапы творческого состязания. Здесь каждому участнику были рады. На церемонии открытия со своей яркой концертной программой, которая никого не оставила равнодушным, выступил оркестр русских народных инструментов Государственной филармонии Кузбасса им. Б.Т. Штоколова (руководитель и главный дирижер Игорь Новиков).

Юные дарования (из 33 ДМШ и ДШИ) из Иркутской, Свердловской, Кемеровской, Тюменской, Омской, Томской областей, Красноярского, Алтайского и Забайкальского краев, Республики Хакасия показывали мастерство владения инструментом перед именитым жюри, в состав которого входили известные педагоги, музыканты-исполнители, видные деятели русского народного инструментального жанра: Сергей Фёдорович Лукин – народный артист России, профессор, солист НАОНИР им. Н.П. Осипова (г. Москва), Виктор Алексеевич Романько – народный артист России, профессор Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (г. Екатеринбург), Андрей Алексеевич Гуревич – народный артист России, солист Русского академического оркестра Новосибирской филармонии (г. Новосибирск).

Ребята в возрасте от 9 до 16 лет соревновались в трех возрастных группах по номинациям: домра, балалайка, аккордеон и баян. Программа в нашей номинации (домра) включала в себя исполнение обязательной пьесы, обработку народной мелодии и виртуозное произведение. Изюминкой творческих состязаний стала онлайн-трансляция в Интернете выступлений всех участников.

Главное, пожалуй, что выделяет Всероссийский конкурс им. М.А. Матренина от других, – это беспристрастный подход не только к участникам, но и к самому жюри – учащиеся членов жюри не могут принимать участие в данном конкурсе. Следует также отметить, что о результатах предыдущих выступлений никто из членов жюри не знает, ведущий называет лишь порядковый номер участника и программу, а фамилии всех выступающих конкурсантов звучат только на церемонии награждения.

Запоминающимся событием стало для меня и моей ученицы знакомство и общение с мэтром домрового искусства, председателем жюри С.Ф. Лукиным. Это удивительный, эрудированный музыкант, открытый и позитивный человек. На протяжении нескольких лет Сергей Фёдорович является председателем попечительского совета Благотворительного фонда им. М.А. Матрёнина, а возглавляет его Сергей Михайлович Матрёнин – сын основоположника данного конкурса, настоящий меценат.

Опыт конкурсных выступлений – это преодоление себя. Но вот конкурс подошел к концу, остались позади и творческие состязания, и переживания участников и их педагогов. Все ребята получили Благодарственные письма, сладкий приз. В этом году появилась еще одна награда – возможность для победителей, в число которых вошла и моя ученица, без отбора и организационного взноса принять участие в Международном конкурсе «Сибириада» г. Кемерово. Всё это – помощь Благотворительного фонда им. М.А. Матрёнина, который поддержал лауреатов.

Любой конкурс – это знакомство с творческими людьми, приобретение полезного опыта, новых эмоций, раскрытие творческого потенциала не только ученика, но и преподавателя. Благодаря таким мероприятиям наши дети имеют возможность приобщиться к лучшим традициям исполнительского искусства, оценить свои силы и получить поддержку в начале творческого пути. Они учатся любить и уважать свой инструмент и в целом русскую культуру. Ведь народные инструменты – это наше наследие, и мы по праву можем им гордиться!

147


ЮБИЛЕЙНЫЕ ДАТЫ

КАРЗНИКОВА Любовь Геннадьевна, заместитель руководителя

литературного объединения «Потомки Ермака»

ИСПЫТАНИЕ ТВОРЧЕСТВОМ К 60-летию Дивногорского литературного объединения «Потомки Ермака»

«Имеющий душу – услышит. Умеющий думать – поймёт», – написал известный дивногорский поэт Владлен Николаевич Белкин. Именно такие люди – имеющие души, слышащие и понимающие – создали литературную историю Дивногории, а затем и продолжили ее.

В сентябре 1959 года была утверждена редакционная коллегия газеты «Огни Енисея», в которой сразу же появились стихи дивногорских авторов, строителей Красноярской ГЭС. Писали стихи о стройке, о любви, о трудностях и о достижениях. Разные люди – электрики, киномеханики, строители – писали о том, что творилось в их молодых романтичных душах. Сейчас что-то кажется нам, пропитанным прагматизмом ХХI века, наивным и выспренним, но тогда было такое время, и люди искренне верили в то, что жизнь с каждым годом будет лучше.

По инициативе редактора газеты Баранова Серафима Петровича 16 декабря 1959 года состоялось собрание творческой молодежи, где было решено, что уже с завтрашнего дня начнет свою работу городская литературная группа. Эта встреча стала отправной точкой, с нее начался исторической отсчет – дата 17 декабря является официальным днем рождения Дивногорского литературного объединения.

Руководство группой было чисто номинальным. В разное время это были Владлен Белкин и Олесь Грек. У истоков литературного объединения стояли: поэт-водовоз Василий Курикалов и директор детской спортивной школы Александр Лапшин (впоследствии они окончили ВГИК и стали сценаристами известных в стране фильмов), электрик Виестур Лацис, киномеханик Николай Рябеченков, монтажник Анатолий Зябрев (в дальнейшем они окончили Литературный институт им. А. Горького и стали профессиональными поэтами и писателями).

Фамилии первых дивногорских литераторов можно проследить из газет того времени: П. Ермолаев, И. Казюрин, Э. Касперович, В. Кобельков, П. Коваленко, В. Зыков, Л. Симонова, С. Горохов, Е. Субботин, С. Задереев. Когда возникла идея создания книги-летописи «Потомки Ермака», вплотную за ее внедрение взялись Геннадий Деменчук и Аида Фёдорова.

Большой творческий путь начался с малого: издали рукописный журнал «Счастливая юность», вышли четыре книги «Потомков Ермака» – своеобразной литературной и исторической летописи строительства ГЭС и города. Издана книга «Исполин на Енисее». Вышли поэтические сборники «Будем друзьями» и «Поэты Дивных гор», книги «Слушайте Дивногорию!», «Дивногорск», «Огни Дивногории», изданы сборники отдельных авторов, подборки стихов и прозы печатались в периодических центральных изданиях, альманахе «Енисей» и городской газете. Стихи членов литературного объединения включали в различные сборники краевого и общесоюзного значения. Они звучали на радио и по телевидению. Их использовали в фильмах и театральных постановках. Они ложились в основу песен.

Благодаря успешной литературной деятельности Владлен Белкин, Олесь Грек, Пётр Ермолаев и Иван Казюрин стали лауреатами премии Красноярского комсомола.

148

Юбилейные даты

В 1970 и 1977 годах в Дивногорске проходит краевой семинар молодых писателей «Дивногорская весна». Члены литобъединения «Потомки Ермака» участвуют также в литературных форумах в других регионах страны. В 1979 году в Дивногорске состоится еще один литературный форум – «Енисейские встречи», куда приезжают известные поэты и писатели. Они помогают начинающим в освоении трудного дела – писать.

Строилась ГЭС, строился город, люди приезжали и уезжали, но в памяти дивногорцев остались имена тех, кто стихами и прозой рассказывал о буднях города и горожан. Эдуард Касперович, Василий Кобельков, Пётр Коваленко, Владимир Зыков, ставшие впоследствии членами Союза писателей; Людмила Симонова, Станислав Горохов, Евгений Субботин и еще много энтузиастов, которые уехали строить другие города и другие гидростанции.

Большой вклад в литературную жизнь города и края внесли Анатолий Ларионович Буйлов – прозаик и публицист, автор романов «Большое Кочевье» и «Тигроловы»; Борис Дмитриевич Туров – художник, поэт, автор четырех авторских и более десятка общих сборников; Вениамин Карпович Зикунов – поэт и прозаик, автор 13 книг.

На разных этапах в работе литературного объединения принимали участие: члены Союза писателей России Аида Фёдорова, Геннадий Деменчук, Сергей Задереев, Сергей Федотов. Городская газета «Огни Енисея» хранит стихи и прозу таких литераторов, как Мирон Тетельбаум, Владимир Виговский, Юрий Менделевич, Алла Покровская, Нина Ангарская, Константин Зырянов, Галина Жемчужникова, Владимир Мальков, Иосиф Хлыстунов, Иван Пономарёв, Земфира Василевич, Алексей Золотарёв, Галина Виноградова… – это те, кто стал своеобразным рупором времени, периода становления города, страны, граждан. Они писали в стихах и прозе, об истории страны и об истории города. Они писали по-разному и о разном, но по большому счету об одном – о человеке.

Яркое имя в литературной жизни города – Борис Никонов. Его называли дивногорским Корчагиным – за силу характера, за жизнелюбие, за желание быть полезным, даже после тяжелой болезни. Его рассказы и повести – это тоже своеобразная летопись жизни детей, подростков, молодых людей, строивших город и ГЭС. Его книги и сейчас читают не только те, кто его знал, но и те, кто родился позже.

Именем Бориса Никонова была названа премия главы г. Дивногорска, которую ежегодно вручали молодым литераторам в нашем городе. Это Мария Муравьева (2003 год) – автор книги стихов и прозы и соавтор нескольких поэтических сборников. Мария Кононенко (2004 год) – за публикации рассказов в краевых и городских газетах. Евгения Шабанова (2005 год) – за публикации стихов и зарисовок в СМИ и за песни. Степан Ратников (2006 год) – за рассказы и повести, опубликованные в журналах и газетах. Награды послужили для них стимулом к дальнейшему творчеству.

В течение 15 лет действует школа литературного творчества «Радуга» под руководством В.Н. Ополевой. Ежегодно слушатели школы становятся победителями всероссийских, региональных, краевых и городских конкурсов литературного творчества. Среди выпускников талантливые ребята, многие из которых так или иначе связали свою судьбу с литературой.

Традиционно весной в Центральной детской библиотеке им. А.П. Гайдара проходит литературный фестиваль «Проба пера», где читают свои произведения подрастающие писатели. Желающих всегда немало – от 30 до 60 человек. Периодически присоединяются студенты. По итогам фестиваля в городской газете публикуются лучшие работы.

149


150

В 2006 году городскому литобъединению решили дать название «Потомки Ермака» – в честь 45-летия издания одноименной книги дивногорских авторов.

Наряду с оттачиванием мастерства члены литературного объединения «Потомки Ермака» занимаются просветительской деятельностью, знакомят горожан со своим творчеством: проводят встречи со студентами, школьниками и читателями библиотек. Также они желанные гости на праздновании Дня города, их стихи часто звучат со сцены, исполняются песни, написанные на слова дивногорских авторов. Показателен в этом плане был конкурс песен о городе. В финал вышли шесть авторов, и песни ушли в народ.

Члены литературного объединения принимают активное участие в различных проектах: «Литературные встречи в провинции», «Неделя культуры Дивногорска в Красноярске», «Кочующая столица», «Дивногорск – культурная столица края» и др. Становятся победителями литературных форумов в крае и других регионах страны. Активно используют интернет-ресурсы, участвуя в сетевых международных, всероссийских, краевых конкурсах. Участие отмечено дипломами и благодарственными письмами.

Пятидесятую годовщину образования городского литературного объединения «Потомки Ермака» отметили выходом коллективного сборника «Юность пусть продолжается», публикациями в краевых сборниках, журналах и газетах, провели большой городской праздник. Создали медиа-музей «Дивногорские писатели», который был размещен на сайте администрации города.

Пятьдесят пятая годовщина ознаменована большим количеством встреч с читателями города и края, проведением поэтических мастер-классов, выездными мероприятиями. Издали сборник «Открылся прекрасный мир», в который вошли произведения членов литературного объединения «Потомки Ермака» и детской студии «Радуга».

Ежегодно на базе Центральной городской библиотеки проводится творческий фестиваль, где дивногорские авторы читают свои новые произведения, исполняют песни.

Сейчас в нашем городе живут и работают четыре члена Союза писателей России. Владлен Николаевич Белкин – почетный гражданин города, поэт, автор 17 поэтических книг, одна из которых названа символично – «Дивногория», бессменный руководитель литобъединения «Потомки Ермака». Николай Викторович Гайдук – известный поэт и прозаик, его романы, повести, стихи изданы в том числе и за рубежом. Степан Александрович Ратников – прозаик, автор шести книг. Любовь Геннадьевна Карзникова – поэт, автор поэтических сборников.

Живет также в Дивногорске популярный писатель, журналист Александр Евгеньевич Григоренко, лауреат литературной премии «Ясная поляна», герои его книг – «Мэбэт», «Ильгет», «Потерял слепой дуду» – уже хорошо знакомы российскому читателю.

В настоящее время в литературном объединении занимаются творческие, ищущие литераторы, работы которых печатаются на страницах городских и краевых газет. В последние годы активизировалась издательская деятельность наших авторов: это публикации в альманахах «Новый енисейский литератор», «День и ночь», «Енисей», «Енисейка» и др. Регулярно проводятся презентации коллективных и личных сборников пишущей братии.

В декабре 2019 года в читальном зале Центральной городской библиотеки соберутся дивногорские авторы, наши гости, чтобы отметить 60-летие литературного объединения «Потомки Ермака». Встретятся старые друзья, прозвучат любимые произведения. А затем опять – к новым строчкам, новым книгам.

Успеха вам, творческие люди!

Documents

› images › izdatelstvo › 2019 › Nosk_16.pdf · КЛАСС Третьяченко В.Ф. Жанр «концертино» в ряду воспитательных средств