About Baroque September 2014

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BaroquE Das Magazin des Freiburger Barockorchesters

September | 2014

OrfeO alla danza Das Freiburger BarockConsort und Sasha Waltz bringen Monteverdi zum Tanzen

MOzart Mit Christian Gerhaher Genialer Sprachkünstler meets Barockorchester

residenz in aix-en-PrOvenCe ii Provenzalischer Sommer mit Freiburger Gewürzmischung

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Liebe Freunde des Freiburger Barockorchesters,

in den letzten Jahren hat sich unser Newsletter About Baroque stetig von einem eigentlich knappen Informationsmedium in ein umfangreiches Magazin verwandelt. Zu schlichten Informationen rund um das FBO gesellten sich zunehmend ausführliche Hinter-grundberichte, Gespräche, Rückblicke auf Konzert- und Aufnahme-projekte sowie zahlreiche atmosphärische Bilder, die den Leser nicht nur gedanklich, sondern auch visuell stärker an das Orchester rücken ließen. Diese Verwandlung war nicht geplant, sie hat sich ergeben, ist aus dem Inhalt dessen und aus der Begeisterung für das, was unsere Musiker tun, nahezu von selbst hervorgegangen.

Natürlich sind wir nicht gerade traurig darüber, doch nun ist es an der Zeit, dass sich diese Entwicklung auch in einer veränderten Erscheinungsweise von About Baroque niederschlägt. Was Sie in den Händen halten, ist auch vom Format her ein veritables Magazin, das künftig zweimal im Jahr erscheinen wird. Jeweils im Sommer wird die erste Ausgabe unseres Magazins zum Portfolio der anstehenden, neuen Saison des Freiburger Barockorchesters. Sämtliche Projekte werden nicht bloß annonciert, sondern von einem profunden Text begleitet, der ihre musikalischen, historischen und dramaturgischen Hintergründe beleuchtet. Auch aufführungspraktische und pragma-tische Aspekte, die einzelne Projekte besonders prägen, kommen hier zu Wort. Es ist uns ein Anliegen, Ihnen mit diesem Portfolio eine engere inhaltliche Verbindung zu unserem Orchester zu ermöglichen. Deshalb zieht sich auch durch das gesamte Magazin eine Bilderserie mit Aufnahmen, die die Geigerin Annelies van der Vegt von unseren Musikern geschossen hat: im Konzert und in der Oper, auf der Bühne, hinter der Bühne und im Orchestergraben.

Die zweite Ausgabe des Magazins About Baroque wird immer am Ende des Jahres und damit zur Halbzeit der Saison erscheinen. Sie präsentiert die Ihnen bereits vom früheren Newsletterformat ver-traute Vielfalt mit einem übergeordneten Thema aus dem Umfeld des Freiburger Barockorchesters, einem Interview mit Musikern oder Kulturschaffenden, die mit uns in engerer Verbindung stehen, sowie mit Pressestimmen und Meldungen zu aktuellen CD-Aufnahmen und Auftritten unserer Musiker.

Wir hoffen, dass Sie Spaß mit unserem neuen Magazin haben, und wünschen Ihnen eine anregende Lektüre!

Ihr FBO

Ausblick

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Orfeo alla danzaDas Freiburger BarockConsort und Sasha Waltz bringen Monteverdi zum Tanzen

Residenz beim Musikfest Stuttgart„Herkunft“: ein badisches Ensemble zu Gast bei einem schwäbischen Festival

10 Jahre Ensemble-Akademie FreiburgKurse in Alter und Neuer Musik unter dem Dach des Ensemblehauses

Konzertantes Dreigestirn: Bach, Händel und VivaldiBarocker Erfindergeist im virtuosen Dialog

Ombra caraDas FBO feiert Händel mit Bejun Mehta in den höchsten Tönen

Concerto a due coriEin Orchester ist zwei Orchester ist ein Orchester

Alte Musik für junge OhrenZusammen lauschen, lernen, lachen: die Jugendarbeit des FBO

Bachs Musikalisches OpferEine musikalische Reise durch den „Kontinent Bach“

„… der Töne Zauber …“ Beethoven und Frankreich, oder: Die Macht der Musik

Only MozartKonzerttournee und CD-Aufnahme mit Kristian Bezuidenhout

Bachs Violinkonzerte on tourUnterwegs mit dem Kernrepertoire der Barocker aus Freiburg

LiebesduellSopran und Countertenor im ariosen Showdown

Mozart mit Christian Gerhaher Genialer Sprachkünstler meets Barockorchester

Bachs h-Moll-MesseBaden-Württembergischer Bach mit der Internationalen Bachakademie

Paisiellos Barbiere di SivigliaMehr als nur ein Prequel zu Mozarts „Figaro“

Morgenröte der RomantikDer „Romantic Journey“ mit Pablo Heras-Casado geht weiter

Samuel Pepys’ London Diary Eine Reise ins England des 17. Jahrhunderts – mit Texten und Musik

Bach und Händel in SpanienOrgelkonzerte im berühmten Palau de la Música

Le rivali concordiAgostino Steffani: Großmeister und Mentor Händels

Habsburger BarockMusik aus den Reichen, in denen die Sonne niemals unterging

Don Giovanni konzertantMit Mozarts Verführer und René Jacobs auf großer Tour

Residenz in Aix-en-Provence IIProvenzalischer Sommer mit Freiburger Gewürzmischung

Musikalische Horizonte

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3., 5., 6. September 2014 | 20 Uhr*Amsterdam (NL), Nederlandse Opera

5., 7., 9. Dezember 2014 | 20 UhrLuxemburg (L), Grand Théâtre

10. Juni 2015Bergen (N), Bergen International Festival

19. Juni | 19 Uhr und 21. Juni 2015 | 18 Uhr*Baden-Baden, Festspielhaus

1., 2., 3., 5., 6. Juli 2015 | 19.30 UhrBerlin, Schillertheater

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C. Monteverdi„L’Orfeo“

Sasha WaltzRegie

Alexander SchwarzBühnenbild

Sasha Waltz & GuestsTanzcompagnie

Pablo Heras-CasadoDirigent*

Georg NiglOrfeo

Anna Lucia RichterEuridice / La Musica

Charlotte HellekantMessaggiera / Speranza

Douglas WilliamsCaronte

Konstantin WolffPlutone

Vocalconsort Berlin

Freiburger BarockConsort

Eine Betonung des Körperlichen im Tanz begegnet diesem zeitlos modernen Konzept Monteverdis auf Augenhöhe.

Das Freiburger BarockConsort wird diesen „Orfeo“ in einfacher Besetzung (also mit einem Spieler pro Stimme) spielen – so, wie es im Vorwort des 1609 in Venedig erschienenen Erst-drucks der Partitur formuliert wurde. Platziert wird das Instrumentalensemble direkt neben den Tänzern und Sängern auf der Bühne. Damit erhalten die drei Parameter Musik, Bühne und Tanz wieder ihre ursprünglichen Aufgaben und bringen im direkten, eloquenten Austausch einen historischen wie zeitlosen „Orfeo“ hervor, der heute genauso mitreißend und innovativ wirkt wie damals.

Die erste Oper der Musikgeschichte, inszeniert als ein Tanz-stück? Aber natürlich! Als Claudio Monteverdi 1607 seine Favola in musica „L’Orfeo“ herausbrachte, markierte dies die Geburtsstunde der Oper. Mit seinem Librettisten Alessandro Striggio schuf Monteverdi ein Konzept für ein musikthea-tralisches Gesamtkunstwerk, das die nächsten Jahrhunderte Gültigkeit besitzen sollte: im Zusammenwirken von Musik, Bühne und Tanz. Schon die Wahl des Stoffes unterstreicht den konzeptionellen Wurf des Stücks, denn in der Person des Sängerhalbgottes Orpheus wird das Singen, wird die Musik selbst zum Thema der Oper. Ein produktiver „Stachel im Fleisch“, der bei jeder Produktion des „Orfeo“ automatisch die Frage nach seiner Inszenierung stellt.

Die Choreografin Sasha Waltz und ihre Compagnie haben sich seit längerem der Erneuerung der Oper durch den Tanz verschrieben. Man könnte auch von einer Rückbesinnung auf das Körperliche sprechen, das dem Konzept Oper einmal zugrunde lag, im Zuge der Intellektualisierung durch das „Regietheater“ jedoch mehr und mehr verloren gegangen ist. Gerade für „L’Orfeo“ bietet sich der Tanz als Inszenierungs-form an, da der erregte, theatralische Stil („genere concitato“ bzw. „genere rappresentativo“), den Monteverdi in seinen späten Madrigalbüchern so intensiv pflegte, ebenfalls in seinen Opern zur Anwendung kommt.

Dieser ausdrucksstarke Stil zeichnet sich besonders durch eine prägnante Gestik und Rhythmik aus. Als Intensivierung der von Monteverdi bereits Ende des 16. Jahrhunderts erfundenen „seconda pratica“ orientiert sich dieser Stil noch stärker am Gehalt des Textes und radikalisiert damit den musikalischen Ausdruck in Stimmen und Instrumenten.

Die Choreografin Sasha Waltz und ihre Compagnie verpassen Claudio Monte-verdis „Orfeo“ mit den Mitteln des Tanzes eine Frischzellenkur. Mit von der Partie ist das Freiburger BarockConsort, das in historisch kleiner Besetzung ebenfalls auf der Bühne und so mit den Tänzern und Sängern auf Augenhöhe agiert. Von Amsterdam geht die Neuproduktion der „Favola in musica“ auf eine Tour nach Luxemburg, Bergen, Baden-Baden und Berlin.

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C. P. E. Bach, „Magnificat“ Wq 215 7. September 2014 | 19 UhrStuttgart-Bad Cannstatt, Großer Kursaal

„Sichten auf Bach II“ 9. September 2014 | 13 UhrStuttgart, Stiftskirche

G. Fr. Händel, „Solomon“ HWV 67 10. September 2014 | 19 UhrStuttgarter Liederhalle, Beethovensaal

C. P. E. Bach, „Magnificat“ Wq 215

Musikfest-Akademie | Meisterkurs Dirigieren

Gächinger Kantorei

Freiburger Barockorchester

Dirigenten des Meisterkurses

„Sichten auf Bach II“

J. S. Bach, Kantaten BWV 152, 54, 199

Anna Lucia Richter, Sopran

Maarten Engeltjes, Alt

André Morsch, Bass


G. Fr. Händel, „Solomon“ HWV 67

Susan Gritton, Sopran

Johanna Winkel, Sopran

Anke Vondung, Alt

Lothar Odinius, Tenor

Peter Harvey, Bass

Gächinger Kantorei


Hans-Christoph Rademann, Dirigent

erste überlieferte Aufführung des „Magnificat“. Der so stark unterstützten Bewerbung war dennoch kein Erfolg beschie-den. 1786, zwei Jahre vor seinem Tod, leitete C. P. E. Bach als Director musices in Hamburg ein denkwürdiges Benefiz- konzert, in dem er sein damaliges Bewerbungsstück mit einem sprechenden musikalischen Kontext versah: Auf das Credo aus der h-Moll-Messe seines Vaters folgten Sätze aus Händels „Messias“, danach eine seiner eigenen Sinfonien (wahr-scheinlich Wq 183,1), dann das „Magnificat“ Wq 215 und schließlich sein berühmtes doppelchöriges „Heilig“ von 1776.

Zu diesen vielschichtigen Bezügen auf Johann Sebastian Bach und sein Umfeld kommt noch ein ausschließlich ihm gewidmetes Konzert mit dem Freiburger BarockConsort, der Kammerformation des Freiburger Barockorchesters, hinzu. Mit dem Titel „Sichten auf Bach“ verkörpert es den zweiten Teil einer Konzerttrias’, die sich mit Kantaten aus Bachs Leipziger, Weimarer und Mühlhausener Zeit beschäftigt. Auf dem Programm stehen die Solokantaten „Widerstehe doch der Sünde“ BWV 54 und „Mein Herze schwimmt im Blut“ BWV 199 sowie die Kantate für Sopran und Bass „Tritt auf die Glaubensbahn“ BWV 152, die Bach alle zwischen 1708 und 1717 in Weimar komponierte. Hier stieg er auf vom Organisten zum Konzertmeister und zum kommissarischen Hofkapellmeister, hier lernte er intensiv zeitgenössische Musik aus Italien (vor allem Vivaldi und das Solokonzert) und den französischen Stil (durch Kontakte zur sächsischen Hof- kapelle) kennen, und hier schrieb er mehr Kantaten als je zuvor. Bachs Zeit in Weimar verkörpert eine zentrale Phase innerhalb seiner Biografie, in der er die entscheidenden Ent-wicklungsschübe für sein weiteres Wirken als Komponist erhält.

Zwischen den Programmen dieser drei Auftritte gibt es inte-ressante Querverbindungen, auch entwickelt jedes für sich spannende Perspektiven: Das „Magnificat“ des zweiten Bach-sohns stammt aus dem Jahr 1749 – dem Jahr der Erstauf-führung von Georg Friedrich Händels Oratorium „Solomon“. Beiden Werken gemeinsam ist ihre musikalische Vielfalt, das eindeutige Verlangen der Komponisten, in ihnen ein mög-lichst breites Spektrum ihres Könnens zu präsentieren. Bei Händel äußert sich das besonders im 3. Akt des Oratoriums, der keine eigentliche Handlung aufweist und nur die Macht der Musik, mit der Liebe, Verzweiflung, Tod und sämtliche menschliche Leidenschaften dargestellt und zugleich wieder besänftigt werden, ins Zentrum des Geschehens rückt. Nicht umsonst finden sich hier die Glanzstücke des gesamten Stücks, für das Händel ein reichhaltig besetztes Orchester mit Trompeten, Hörnern, Oboen und doppeltem Fagott vorsieht.

In dem Anspruch von Carl Philipp Emanuel Bachs „Magni-ficat“ Wq 215 spiegelt sich eindeutig der Wunsch nach einer musikalischen Luftveränderung wider, obwohl es erst im ersten Jahrzehnt seiner Zeit als Cembalist am Berliner Hof Friedrichs des Großen (1740 – 1768) entstanden ist. Dieses „Opus magnum“ des Bachsohns orientiert sich hörbar an der großen h-Moll-Messe des Vaters, verzichtet dabei aber nicht auf das Eigene und Eigenwillige seines Personalstils. Bestes Beispiel hierfür ist der für ihn typische Orchestersatz, von dem aus sämtliche Einzelsätze (bei aller vokalen Sanglich-keit) komponiert sind. Mit diesem „Magnificat“ bewarb sich Carl Philipp Emanuel um die Nachfolge Johann Sebastian Bachs als Leipziger Thomaskantor. Vater Bach war nicht nur von der Komposition, sondern auch von der Bewerbung seines Filius’ überzeugt, denn er leitete Anfang 1750 die

Das Motto vom diesjährigen Musikfest Stuttgart, das zwischen dem 29. August und dem 14. September stattfindet, lautet „Herkunft“. Da liegt es buchstäblich nahe, das Freiburger Barockorchester aus Baden als „orchestra in residence“ nach Württemberg einzuladen. In drei verschiedenen Formaten werden sich die Musiker des FBO beim Musikfest präsentieren: im Abschlusskonzert der „Musikfest-Akademie“ als Begleitorchester des Dirigierkurses, mit Carl Philipp Emanuel Bachs „Magnificat“ und jungen Nachwuchstalenten am Dirigentenpult; in der Konzertreihe „Sichten auf Bach“ mit dem Freiburger BarockConsort und schließlich im großen oratorischen Rahmen mit Georg Friedrich Händels „Solomon“, ausgewählten Solisten, der Gächinger Kantorei und unter der Leitung von Akademieleiter Hans-Christoph Rademann.

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„Eröffnungskonzert“ 15. September 2014 | 20 UhrFreiburg, Paulussaal

„Solo am Morgen“ … … mit der Komponistin Carola Bauckholt 16. September | 9 UhrEnsemblehaus

… mit dem Musikwissenschaftler Prof. Dr. Thomas Seedorf 17. September | 9 UhrEnsemblehaus

… mit Klaus Steffes-Holländer, Klavier 18. September | 9 UhrEnsemblehaus

… mit Katharina Arfken und Jaime González, (Barock-)Oboe 19. September | 9 UhrEnsemblehaus

„Abschlusskonzert“ 19. September | 20 UhrEnsemblehaus

Meisterkurse zur Aufführungspraxis Alter und Neuer MusikFreiburger Barockorchester und ensemble recherche

„Eröffnungskonzert“J.-M. Leclair, Deuxième Recréation de Musique op. 8 B. Ferneyhough, Liber Scintillarum K. Stockhausen, aus: Für kommende Zeiten, Werk Nr. 33 Fr. Donatoni, Ronda

Dozenten vom Freiburger Barockorchester und dem ensemble recherche

„Solo am Morgen“… mit der Komponistin Carola Bauckholt … mit dem Musikwissenschaftler Prof. Dr. Thomas Seedorf … mit Klaus Steffes-Holländer, Klavier … mit Katharina Arfken und Jaime González, (Barock-)Oboe

„Abschlusskonzert“Musik aus dem 17. bis 21. Jahrhundert Teilnehmer der Ensemble-Akademie

Komponisten in einem Musikwerk, sein Personalstil wird nun als eine persönliche Aussage verstanden, in der sich das Ich des Autors artikuliert. Gleiches gilt für die Aufführung eines Werks, in der sich außerdem die Persönlichkeit des Interpreten offenbart. „Aus der Seele muss man spielen“, schreibt beispielsweise Carl Philipp Emanuel Bach 1753 in seinem berühmten „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“. Und der Musikästhetiker Christian Friedrich Daniel Schubert spricht sogar davon, dass man „seine Ichheit auch in der Musik heraustreiben“ müsse. Diese neuartige Vorstellung von Subjektivität behält ihre Gültigkeit über das Jahrhundert hinaus und prägt das Verständnis von Expressi-vität in der zeitgenössischen Musik. Wenn Arnold Schönberg und seine Schule die Tonalität von Musik zugunsten der Dodekaphonie (Zwölftontechnik) aufgeben, dann tun sie das vor allem, um eine neue Art von musikalischer Expressivität zu entwickeln. Indem das traditionelle Ich musikalischer Tonalität verloren geht, werden andere, stärkere Formen des Ausdrucks freigesetzt, in denen sich wiederum (auf eine andere Art) das „Ego“ eines zeitgenössischen Komponisten manifestiert. Unabhängig von den Jahrhunderten sind in der Idee musikalischer Subjektivität Komposition und Auf-führung eines Werks immer eng miteinander verbunden. Und damit sind wir wieder bei der „Ensemble-Akademie Freiburg“. Am Beginn steht das traditionelle Eröffnungs-konzert durch die Dozenten beider Ensembles, ihr Ende markiert ein großes Abschlusskonzert, das von den Teil- nehmern bestritten wird. Dazwischen liegen morgendliche Vorträge und Kurzkonzerte, spannende Unterrichtseinheiten und inspirierende Begegnungen.

Jedes Jahr veranstalten ensemble recherche und Freiburger Barockorchester ihre „Ensemble-Akademie Freiburg“. Die Akademie wendet sich an fortgeschrittene Studenten und professionelle Musiker. Im Zentrum steht der Unterricht im Ensemblespiel von Alter und Neuer Musik. Hinzu kommt Einzelunterricht bei den Dozenten beider Ensembles, außer-dem bietet das FBO alle zwei Jahre einen Orchesterkurs an, der den Nachwuchsmusikern das dirigentenlose Spiel in einem Barockorchester vermittelt. Zweifellos ein Alleinstel-lungsmerkmal, denn bisher bieten Musikhochschulen weder Kammermusikkurse in Alter und Neuer Musik noch einen Orchesterkurs im Spiel auf Barockinstrumenten an. Kein Wunder, dass sich jedes Jahr im September durchschnittlich 80 Teilnehmer aus 15 Nationen auf den Weg nach Freiburg machen, um in den Genuss dieser einzigartigen „Ensemble-Akademie“ zu kommen. Zweimal sind die Musiker beider Ensembles sogar schon mit ihrer Akademie auf Tour gegan-gen. 2007 ging’s nach Mexiko, 2011 nach St. Pölten. Die „Ensemble-Akademie“ als Exportschlager – und als Finger am Puls der Zeit: Einige Akademieteilnehmer haben inzwischen als Gastmusiker in Projekten des FBO mitgespielt (wie gerade erst im Sommer 2014 beim „Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence”), außerdem geht die internationale Entwicklung in der Musikerausbildung zunehmend weg vom Spezialistentum. Viele Teilnehmer der „Ensemble-Akademie“ melden sich inzwi-schen für beides an – Alt und Neu. Les extrêmes se touchent ...

In diesem Jahr lautet das Thema schlicht und einfach „Ego“. Mit diesem Schlagwort wird die Frage nach der Subjektivität von Musik gestellt, eine Perspektive, die sich gut als thema-tische Klammer für Alte und Neue Musik eignet. Seit dem 18. Jahrhundert äußert sich zunehmend die Person des

Zehn Jahre gibt es inzwischen die „Ensemble-Akademie Freiburg“. Was 2004 einfach als Meisterkurse von Musikern zweier Ensembles (die sich seit Freiburger Studientagen kennen und schätzen) begann, hat sich zu einer Veranstaltung von internationaler Strahlkraft entwickelt, die stets unter einem thematischen Dach Alte und Neue Musik miteinander verbindet. Vom Konzept eines thematischen Dachs für Alte und Neue Musik war überdies der Weg nicht mehr allzu weit bis zum gemeinsamen Ensemblehaus, das seit 2012 als Probendomizil, Ideenschmiede und Herzstück der Ensemble-Akademie den Musikern von Freiburger Barock-orchester und ensemble recherche (mit ihren Büros) eine musikalische Heimat bietet.

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20. September 2014 | 19.30 UhrBad Homburg, Erlöserkirche

A. VivaldiOuvertüre zur Oper „L’Olimpiade“ RV 725

G. Fr. HändelOrgelkonzert B-Dur op. 4 Nr. 2

J. S. BachKonzert für Oboe und Violine d-Moll BWV 1060R

A. VivaldiConcerto per archi A-Dur RV 158

J. S. BachViolinkonzert E-Dur BWV 1042

G. Fr. HändelConcerto grosso A-Dur op. 6 Nr. 11

Katharina ArfkenOboe

Susanne RohnOrgel


Gottfried von der GoltzVioline und Leitung

und führte sie auf einem eigens für ihn gebauten Orgelpositiv in den Aufführungspausen seiner großen Oratorien auf. Wichtig für das erste Entwicklungsstadium des Konzerts für Tasteninstrumente und Orchester waren neben Händels Orgelkonzerten die Cembalokonzerte von Johann Sebastian Bach. Bach lernte in seiner Weimarer Zeit (1707 – 1717) über Prinz Ernst von Sachsen-Weimar die Konzerte von Albinoni, Marcello und vor allem Vivaldi kennen. Selbst-verständlich spielten sie später eine wichtige Rolle für seine eigenen Konzertkompositionen, die er wie seine Violin- konzerte überwiegend in Köthen zwischen 1707 und 1723 schrieb. Doch zunächst begann er, einzelne Violinkonzerte und Concerti grossi von Vivaldi und Zeitgenossen für Orgel solo zu arrangieren. Damit schließt sich der Kreis unseres Programms, denn von hier aus ist der Weg zu Händels Orgelkonzerten nicht mehr allzu weit.

„Konzertante Feldforschung barocker Tüftler und Lenker“: So könnte man das Programm des FBO für das Eröffnungs-konzert beim Bad Homburger Orgelfestival „Fugato“ über-schreiben. Antonio Vivaldi gilt als einer der „Erfinder“ des instrumentalen Solokonzerts. Gemeint ist damit die Etablie-rung eines dreisätzigen Gesamtverlaufs (schnell-langsam-schnell) und der Ritornellform für die Ecksätze, die, nach Art eines Rundgesangs, aus einem steten Wechsel zwischen Orchestertutti und Soloepisoden besteht und dabei einem festen Harmonieschema folgt. Während das Orchester in seinen Abschnitten immer mit einer klar umrissenen Thematik einsetzt, wird diese vom Soloinstrument in längeren virtuosen Episoden (oder kürzeren Einwürfen) verarbeitet, umspielt, weitergeführt oder sogar Neues eingeführt. Dabei moduliert das Soloinstrument in eine andere Tonart, in der dann – als eine Art dialogische Antwort – das nachfolgende Orchester mit seiner Thematik einsetzt. Dieses italienische Konzertmodell setzte sich Anfang des 18. Jahrhunderts ziemlich schnell in ganz Europa durch. Georg Friedrich Händel begegnete ihm natürlich während seiner Italienzeit (1706 – 1710), in der er unter anderem mit Arcangelo Corelli, Großmeister des Concerto grosso und überragender Geiger, im Ensemble musizierte. Schnell genoss Händel, nicht zuletzt durch den spektakulär gegen Domenico Scarlatti gewonnenen Tasten-wettkampf auf Orgel und Cembalo, in Italien den Ruf eines großartigen Konzertspielers. Das dürfte ihn inspiriert haben, in den Aufführungen seiner beiden römischen Oratorien – den verkappten Opern „Il trionfo del tempo e del disinganno“ und „La resurrezione“ – die Konzertpausen mit eigenen Orgelimprovisationen zu gestalten. Aus dieser Idee wurde das Orgelkonzert geboren. Händel schrieb seine Orgel- konzerte op. 4 – die allerersten ihrer Art! – 1738 in London

Alle zwei Jahre veranstaltet die Stadt Bad Homburg das internationale Orgel-festival „Fugato“, das in diesem Jahr sein zehnjähriges Jubiläum feiert. Für das Eröffnungskonzert wurde in diesem Jahr das Freiburger Barockorchester eingeladen. Unter der Leitung von Gottfried von der Goltz, mit der ersten Oboe Katharina Arfken und der Homburger Organistin Susanne Rohn erklingt Konzertantes von Bach, Händel und Vivaldi.

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26. September 2014 | 19.30 UhrBasel (CH), Casino

G. Fr. HändelArien und Instrumentalmusik aus den Opern „Atalanta“, „Amadigi“, „Riccardo Primo“, „Agrippina“, „Rodrigo“, „Orlando“, „Radamisto“ und „Admeto“; Concerto grosso C-Dur „Alexander’s Feast“ HWV 318

Bejun MehtaCountertenor


Gottfried von der Goltz Violine und Leitung

in zahlreichen Konzerten mit dem Programm „Ombra cara“ aufgetreten (zuletzt im August 2014 beim Festival im öster-reichischen Grafenegg). Die Kombination aus Sänger, Orchester und Programm ist eben einfach stimmig!

„Bejun Mehta ist eine Ausnahmeerscheinung“, sagt Jacobs in seinem Buch. „Er ist unerbittlich streng mit sich selbst und hat sich seine Stimme wie ein ideales Instrument gebaut und sie ständig perfektioniert. Ich kenne keinen anderen Sänger, der so leidenschaftlich, wenn nicht gar fanatisch nach gesang-licher Vollkommenheit strebt wie er.“ Vor allem, so Maestro Jacobs, entspräche Mehtas Art zu singen genau der seiner historischen Vorbilder – den Kastraten: „Charles Burneys oft zitierte Beschreibung von Senesinos ‚rapid divisions from the chest‘ einerseits und von Guadagnis edlem Cantabile ande-rerseits treffen voll auf ihn zu.“ Auch das für die Kastraten des 18. Jahrhunderts so charakteristische „messa di voce“ (das effektvolle An- und Abschwellen eines langen Tons) sieht er bei ihm in den besten Händen: „Unter den heutigen Ersatzkastraten, den Countertenören, hat Bejun Mehta das perfekteste Messa di voce.“ Ein ausführlicher Ritterschlag des genialen Opernmannes Jacobs, immerhin selbst ein be-rühmter Countertenor der zweiten Generation, für einen seiner Nachfolger.

So hat er denn auch Bejun Mehtas Debüt-CD bei Harmonia Mundi France mit dem Freiburger Barockorchester, die 2010 unter dem Titel „Ombra cara“ erschien (und 2011 einen ECHO KLASSIK gewann) ganz unter seine Fittichen ge-nommen. Jacobs dirigiert selbst, vor allem stammt das fein austarierte Programm mit Opernarien und Orchesterwerken Georg Friedrich Händels aus seiner Feder und ist genau auf einen perfekten Auftritt Mehtas und die bestmögliche Präsentation seiner Stimme zugeschnitten. Ein besseres Entree in die Welt der Barockmusik kann man sich für einen Sänger kaum vorstellen. Seit Veröffentlichung der CD sind das FBO und Bejun Mehta auch ohne ihren „spiritus rector“

Über die Stimme des Countertenors Bejun Mehta hat sich René Jacobs mehrfach mit höchstem Lob geäußert. Zuletzt in seinem 2013 beim Bärenreiter-Verlag erschienenen Buch „Ich will Musik neu erzählen“, in dem er sich im Gespräch mit der Musikwissenschaftlerin Silke Leopold über seine Karriere, Alte Musik und historische Aufführungspraxis, Komponisten, die ihm besonders am Herzen liegen und Produktionsbedingungen im Opernbetrieb äußert. Für Mehtas Debüt-CD bei Harmonia Mundi France mit Opernarien von Händel hat René Jacobs das Programm konzipiert und das FBO dirigiert. Inzwischen treten Sänger und Orchester auch ohne Dirigenten mit „Ombra cara“ auf.

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9. Oktober 2014 | 20 UhrBietigheim-Bissingen, Kronenzentrum

13. Oktober 2014 | 20 UhrStuttgarter Liederhalle, Mozartsaal

14. Oktober 2014 | 20 UhrBerliner Philharmonie, Kammermusiksaal

15. Oktober 2014 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

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G. Fr. HändelConcerto a due cori F-Dur HWV 334

A. VivaldiConcerto F-Dur per l’orchestra di Dresda RV 569

G. Fr. HändelConcerto a due cori B-Dur HWV 332

J. Chr. SchmidtPartie à deux choeurs B-Dur

A. VivaldiConcerto F- Dur per l’orchestra di Dresda RV 574

G. Fr. HändelConcerto a due cori F-Dur HWV 333


Petra Müllejans und Gottfried von der Goltz Violine und Leitung

(1664 –1728), dem Kapellmeister der protestantischen Hof-kapelle August des Starken, unter dessen Leitung sich die Dresdner Hofkapelle zu einem europaweit berühmten Orchester entwickelte. Während in den Konzerten von Vivaldi jeweils nur eine Hälfte des FBO zu hören ist, fügt es sich in dem doppelchörigen Stück von Schmidt wieder zu einem großen Ensemble zusammen. Wie die Größe des Orchesters wechselt auch die musikalische Leitung in diesem Programm: Petra Müllejans leitet die Werke der ersten und Gottfried von der Goltz die Werke der zweiten Konzerthälfte. In zwei Ensem-bles aufgeteilt, stacheln sich die Musiker als ein gemeinsamer Klangkörper gegenseitig zu orchestralen Höchstleistungen an.

Nach dem ersten Konzert geht es zurück ins heimatliche Ensemblehaus, das nun zum Aufnahmestudio wird: Mit Tonmeister Martin Sauer und Kollegen vom Berliner Teldex-Studio nehmen die Musiker Händels „Concerti a due cori“ für Harmonia Mundi France auf CD auf. Von dem Schwung des ersten Konzerts profitiert die Aufnahme, durch das kon-zentrierte In-Sich-Hinein-Hören in den Aufnahmesitzungen gewinnen die anschließenden drei Abonnementkonzerte in Stuttgart, Berlin und Freiburg.

P.S.: Eine kleine Party gibt es auch noch, in der Musiker und Orchesterbüro ihren Intendanten Hans-Georg Kaiser und seine fünfundzwanzigjährige Arbeit für das FBO feiern.

In diesem Projekt finden sich sämtliche Ingredienzen einer typischen FBO-Arbeitsphase, in der jeder Tag bis zu seinem Optimum ausgereizt wird. Zu Beginn gibt Cembalist Torsten Johann einen eintägigen Workshop zum Thema „Intonation und Stimmung“. An diese interne Weiterbildung schließen sich drei Probentage für die Erarbeitung des neuen Programms an. Mindestens einer dieser Sechsstundentage wird dabei zum Acht- oder sogar Zehnstundentag (vom individuellen Üben einzelner Musiker in den Überäumen des Ensemble-hauses einmal abgesehen), denn für einen Abend ist eine Gesellschaftersitzung angesetzt. Neben der künstlerischen Arbeit an einem neuen Programm steht nämlich auch die organisatorische Selbstverwaltung der Musiker (natürlich tat-kräftig unterstützt vom eigenen Orchesterbüro). Hier setzen sich am Ende des Probentags die Musiker als Unternehmer zusammen, diskutieren als Gesellschafter der GbR Freiburger Barockorchester mit ihrem Intendanten richtungsweisende Entscheidungen und reflektieren in Nachbesprechungen zu-rückliegende Projekte, Tourneen sowie die Zusammenarbeit mit Gastdirigenten und Solisten.

Der 9. Oktober bringt dann mit dem ersten Konzertauftritt (in Bietigheim-Bissingen) wieder eine ausschließliche Fokus-sierung auf die Musik. Grundidee des Programms ist eine Aufteilung des FBO in zwei gleich große, kleinere Barock-orchester: Ein Orchester ist zwei Orchester ist ein Orchester. Den Rahmen bilden Händels drei „Concerti a due cori“ mit zwei Bläserchören und einem Streicherapparat. Dazwischen verläuft ein zweiter roter Faden mit drei Werken, die für die Dresdner Hofkapelle geschrieben wurden: zwei Concerti von Antonio Vivaldi „per l’orchestra di Dresda“ und eine „Partie à deux choeurs“ von Johann Christoph Schmidt

Oh ja, es gibt sie noch, die weniger bekannten Stücke bekannter Großmeister. Georg Friedrich Händels drei „Concerti a due cori“ gehören in diese Kategorie. Selten hört man diese Stücke im Konzertsaal, und Aufnahmen von ihnen gibt es nicht einmal eine Handvoll. Das überrascht, denn bei diesen Spätwerken Händels handelt es sich um richtig gute Musik. Zur prächtigen Eröffnung der Saison 2014 /15 nimmt sich nun das Freiburger Barockorchester dieser ver-schmähten Preziosen an und spielt sie unter der gemeinsamen Leitung von Petra Müllejans und Gottfried von der Goltz: im Konzertsaal und im Auf-nahmestudio.

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Familienkonzert Sonntag, 19. Oktober 2014 | 11 Uhr und 15 UhrFreiburg, Ensemblehaus

FBO’s Youth Sneak Preview I Samstag, 6. Dezember 2014 | 17 UhrFreiburg, Ensemblehaus

FBO’s Youth Sneak Preview II Samstag, 18. April 2015 | 17 UhrFreiburg, Ensemblehaus

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Familienkonzert

G. Ph. TelemannOuvertüre G-Dur TWV 55: G 10 „Bourlesque de Quixotte“

Petra GackSchauspielerin

Musiker des Freiburger Barockorchesters

FBO’s Youth Sneak Preview I

„Only Mozart“

FBO’s Youth Sneak Preview II

„Samuel Pepys’ London Diary“

moderiertes Konzert für Schüler ab 10 Jahren, in dem ausgewählte Stücke aus dem Programm eines Freiburger Abonnementkonzerts oder aus einem Tourprogramm erläu-tert und von den Musikern erst in Ausschnitten und dann komplett gespielt werden. Natürlich handelt es sich hier um ein richtiges Konzert und nicht um eine pädagogische Ver-anstaltung. Die Moderation ergibt sich aus den Stücken und ist stark auf das Spiel der Musiker, also ganz aufs Musik-machen zugeschnitten. Der Ablauf eines üblichen Konzerts wird dabei auf den Kopf gestellt: Die Konzertpause heißt hier „Konzertschlusspause“ und markiert das Ende des unge-fähr einstündigen Konzerts. Bei Brezeln und Saft können die jungen Hörer nach dem Konzert ihre Eindrücke verarbeiten; vor allem aber können sie die Musiker und ihre Instrumente aus nächster Nähe kennenlernen, sie Löcher in den Bauch fragen und dabei die in ihrem eigenen Bauch genussvoll schließen …

Im großen Probensaal des Ensemblehauses in Freiburg: ein sechsköpfiges Ensemble (Streicher und Basso continuo) des Freiburger Barockorchesters sitzt vor einer großen Kinderschar mit deren Eltern. Am Rand steht ein altmodischer Fauteuil, auf dem (gelegentlich mit lautem Schnarchen auf sich auf-merksam machend) eine verkleidete Gestalt schlummert. Die Musiker beginnen mit dem ersten Satz aus Georg Philipp Telemanns Ouvertüre „Bourlesque de Quixotte“. So beginnt zum Beispiel das Familienkonzert des FBO. Musik und Schauspielerin erzählen Kindern ab 4 Jahren die Geschichte des „Ritters von der traurigen Gestalt“, stellen ihnen einzelne Instrumente vor, bringen sie zum Lachen und zum Staunen. Erste Schritte zur Musik. Spielerisch, unterhaltend – aber kein Entertainment und kein Event. Das ist Brigitte Täubl, Geigerin und Gesellschafterin im FBO, außerdem Verantwort-liche für die Jugendarbeit, besonders wichtig. Die einzelnen Veranstaltungen im Ensemblehaus bilden eigentlich nur die Spitze des Eisbergs ab, denn Brigitte Täubl und ihre Mitstreiter gehen vorher in Schulklassen und Kindergärten, stellen sich und ihre Instrumente den jungen Menschen vor (oft mit einem spontanen „Minikonzert“). Danach gibt es eine Gegen-einladung zu einem Probenbesuch ins Ensemblehaus, bevor die Jugendkonzerte überhaupt in Sicht sind. „Wir kommen zu den Kindern, und die Kinder kommen zu uns“, erläutert Brigitte Täubl das Konzept. „So lernt jeder den Kontext des jeweils anderen kennen. Und nur so kann eine richtige Begegnung stattfinden“, ergänzt sie.

Der Youth Sneak Preview des FBO lehnt sich an die „Sneak Previews“ der Kinos an, in denen ein Film schon vor seinem offiziellen Start einer ausgewählten Zuschauerschar präsen-tiert wird. Hinter dem Preview des FBO verbirgt sich ein

Junge Menschen an Musik heranzuführen, hat den Musikern des Freiburger Barockorchesters neben ihrer Konzerttätigkeit schon immer am Herzen gelegen. Allein – es fehlten bisher die Gegebenheiten: Waren früher zum Beispiel Proben-besuche von Schulklassen mit großem planerischem Aufwand verbunden gewesen, da das Ensemble über keine eigenen Proben- und Arbeitsräume verfügte und die meisten seiner Konzerte außerhalb Freiburgs gab (und immer noch gibt), so hat sich dies 2012 mit dem Einzug ins neue Ensemblehaus entscheidend geändert. Seitdem haben die Musiker unterschiedliche Aktivitäten und Formate für Jugend- und Familienkonzerte entwickelt: „Alte Musik für junge Ohren“.

2021

24. Oktober 2014 | 19 UhrEssen, Schloss Borbeck

auf dem höchstmöglichen intellektuellen Niveau bewegt. Allerdings komponiert Bach neben diesen Stücken im soge-nannten stile antico für sein „Musikalisches Opfer“ auch eine Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo in einem modern-galanten Stil, wie er am Hof Friedrichs des Großen üblich war. Kaum ein anderes seiner Werke verbindet so betont deutlich (und organisch) diese beiden Stilwelten miteinander wie dieses Spätwerk. Der anspruchsvolle Flötenpart ist natür-lich eine virtuose Verbeugung vor dem Flöte spielenden König – und vor dessen Lehrer, dem berühmten Johann Joachim Quantz. Für ein intimes Kammerkonzert im Essener Schloss Borbeck kombiniert das Freiburger BarockConsort, Kammer-formation des FBO und musikalische Tafelrunde für experi-mentelle und geiststreichelnde Programme, Bachs einzigartiges Werk „sopr’ il Soggetto Reale“ mit drei weiteren Kammer-musikwerken des Thomaskantors, die in einer eigenen, einer zeitgenössischen Bearbeitung aus dem 18. Jahrhundert und in ihrer Originalgestalt erklingen.

Als der alte Johann Sebastian Bach in Begleitung des ältesten Sohns Wilhelm Friedemann seinen Zweitgeborenen Carl Philipp Emanuel in Berlin besuchte, wo dieser als Kammer-cembalist am Hof Friedrichs des Zweiten von Preußen wirkte, machte er natürlich auch dem musikliebenden Monarchen seine Aufwartung. „Aus Potsdam vernimt man, daß daselbst verwichenen Sontag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu geniessen, die dasige vortrefliche Königl. Music zu hören. Des Abends, gegen die Zeit, da die gewohnliche Kammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, daß der Capellmeister Bach in Potsdamm angelangt sey, und daß er sich jetzo in Dero Vor Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste erlaubniß erwarte, der Music zu hören zu dürfen. Höchstdieselben ertheilten sogleich Befehl, ihn herein kommen zu lassen, und giengen bey dessen Eintritt an das sogenannte Forte und Piano; geruheten auch, ohne einige Vorbereitung in eigner höchster Person dem Capellmeister Bach ein Thema vorzuspielen, welches er in einer Fuga ausführen solte. Es geschahe dieses von gemeldetem Capellmeister so glücklich, daß nicht nur Se. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen drüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden. Herr Bach fand das ihm aufgegebene Thema so ausbündig schön, daß er es in einer ordentlichen Fuga zu Papier bringen, und hernach in Kupfer stechen lassen will.“ So berichteten es damals die Berlinischen Nachrichten vom 11. Mai 1747 und gaben zugleich einen anschaulichen Bericht von der Entstehung des „Musikalischen Opfers“. Als Teil von Bachs Spätwerk lässt es sich schnell in die Schublade „gelehrte Musik“ stecken, und natürlich kann man nicht leugnen, dass sich dieses Werk mit seinen Kanons und Fugen

Bachs „Musikalisches Opfer“, dieses nur wenige Jahre vor seinem Tod entstandene Spätwerk, fasziniert durch seine Verbindung von rückwärtsgewandter Gelehrt-heit mit dem galanten Stil der Nachfolgegeneration. Wie so oft in seiner Musik, entwirft der Komponist einen Kosmos in Tönen, dessen intellektuelle Tiefe wie musikalische Natürlichkeit und Schönheit einen einfach nur sprachlos staunen lassen. Die Legende will es, dass Bach das berühmte „Thema Regium“, das sich durch sämtliche Teile des Zyklus’ zieht, von Friedrich dem Großen selbst am Cembalo vorgespielt worden sein soll. Selbst wenn Dichtung und Wahrheit kurzzeitig die Plätze getauscht haben sollten: ein königliches Werk ist es auf jeden Fall.

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J. S. BachPräludium und Fuge c-Moll BWV 537 (bearbeitet für 2 Violinen, Viola, Basso continuo)

Orgeltriosonate Es-Dur BWV 525 (zeitgenössische Bearbeitung für Violine, Cello, Basso continuo)

Sonate G-Dur BWV 1038 für Flöte, Violine, Basso continuo

Ein musikalisches Opfer BWV 1079 Freiburger BarockConsort

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5. November 2014 | 20 UhrDijon (F), Opéra

6. November 2014 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

8. November 2014 | 20 UhrBerliner Philharmonie, Kammermusiksaal

L. CherubiniRequiem c-Moll

G. OnslowSinfonie Nr. 1 A-Dur op. 41

L. v. BeethovenChorfantasie op. 80

Sebastian WienandHammerklavier

RIAS-Kammerchor


Leonardo Garcia AlarcónDirigent

genossen wurde Onslow der „französische Beethoven“ genannt – ein Titel, den man sich auch erst einmal verdienen muss.

Ludwig van Beethovens Chorfantasie ist ein einzigartiges Stück. Sie stammt aus dem Jahr 1808 und wurde von Beethoven für eine große „Academie“ (ein von ihm selbst veranstaltetes Konzert) geschrieben. Auf dem Programm dieser „Academie“ am 22. Oktober 1808 standen prominente Werke: seine 6. Sinfonie („Pastorale“), die Konzertarie „Ah! perfido“, das 4. Klavierkonzert, die 5. Sinfonie – und zwar genau in dieser Reihenfolge. Anschließend improvisierte Beethoven am Klavier. Aber so konnte natürlich das gesamte Konzert nicht ausklingen, er brauchte also noch ein gutes Schlussstück. Und hier kommt seine Chorfantasie ins Spiel, die er gezielt als grandiosen Schlusspunkt für dieses ungeheure Konzert komponierte.

Die Bezeichnung „Fantasie“ benannte im 19. Jahrhundert immer das, was sich nicht in den gängigen Normenkatalog einordnen ließ. Klavierfantasie, Klavierkonzert, sinfonische Kantate – was trifft auf diese Chorfantasie Beethovens zu? Alles. In ihrer hybriden Mischung zahlreicher Gattungsmerk-male erinnert sie an die spätere Neunte Sinfonie. Für den Klavierpart haben die Musiker ihren Kollegen Sebastian Wienand ausgewählt. In zahlreichen Projekten mit René Jacobs (Mozarts „Finta Giardiniera“, Haydns „Schöpfung“ u. a.) glänzte er als genialer Improvisator, und auf der kürzlich er-schienenen CD-Einspielung von Bachs „Brandenburgischen Konzerten“ präsentiert er sich am Cembalo im 5. „Branden-burgischen Konzert“ als glänzender Tastenvirtuose. Ideale Voraussetzungen, um auch in Beethovens ungewöhnlichem Werk zu bestehen.

Ein Programm mit Kompositionen von Luigi Cherubini, George Onslow und Ludwig van Beethoven ist ziemlich ungewöhnlich im heutigen Konzertbetrieb. Dafür aber musika-lisch und musikhistorisch zwingend, denn Beethoven kannte Cherubini persönlich und bewunderte gerade das Requiem, das dieser 1816 als neuer Surintendant de la musique du roi von Ludwig XVIII. geschrieben hatte. In dieser Funktion war Cherubini für die Kirchenmusik an der Chapelle royale zuständig, und das Requiem c-Moll (geschrieben zum Jahres-tag der Hinrichtung von Ludwig XVI.) ist eines seiner besten Kirchenmusikwerke. Es gilt sogar als ein Meilenstein der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts. Cherubini verzichtet in ihm auf Solostimmen und schreibt ein sehr dichtes, düsteres Chorwerk von großer formaler Geschlossenheit. Auf Wunsch von Beethoven erklang bei seiner Trauerfeier übrigens Cherubinis Requiem.

George Onslow (1784 – 1853) ist eigentlich ein unbeschrie-benes Blatt in der Sinfonik des 19. Jahrhunderts. Bekannt wurde er in seiner Zeit als Kammermusikkomponist. Sein Œuvre umfasst denn auch hauptsächlich Streichquartette, Streichquintette und zahlreiche Werke für kleine Besetzungen mit Klavier. Die Gründung der Société des Concerts du Conser-vatoire, die in Paris die etwas brachliegende Instrumental-musik wiederbeleben wollte und die Sinfonien Haydns, Mozarts und vor allem Beethovens als programmatische Konstanten präsentierte, inspirierte ihn zur Komposition eigener Sinfonien. Seine erste Sinfonie erlebte am 10. April 1831 in den Konzerten der Société ihre Uraufführung. Die Kritik in Deutschland und Frankreich warf ihm damals eine zu enge Verbindung zur Sinfonik Haydns und Mozarts vor und vermisste das Eigenständige in seinem Stil. Von den Zeit-

Im Herbst 1988 traten die Musiker des FBO zum ersten Mal in Berlin auf. Zusammen mit dem RIAS Kammerchor führten sie damals unter der Leitung von Marcus Creed André Campras Requiem auf. Seitdem arbeiten das Freiburger Barockorchester und der RIAS Kammerchor regelmäßig zusammen, sei es in Händels „Messiah“ unter Marcus Creed oder in Glucks „Orfeo ed Euridice“ und Haydns „Jahreszeiten“ unter René Jacobs. Mit dem jungen Dirigenten Leonardo Garcia Alarcón brechen sie nun in doppelter Hinsicht zu neuen Ufern auf: „...der Töne Zauber...“ ist die erste Zusammenarbeit mit ihm, und das Programm setzt sich aus selten gespielten Werken zusammen, die Chor und Orchester noch nie zusammen realisiert haben.

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12. November 2014 | 19.30 UhrBath (GB), Mozartfest*

13. November 2014 | 19.30 UhrLondon (GB), Wigmore Hall

14. November 2014 | 19.30 UhrOxford (GB), Sheldonian Theatre

7. Dezember 2014 | 20 UhrWiesbaden, Kurhaus

8. Dezember 2014 | 20 UhrMannheim, Rosengarten

9. Dezember 2014 | 20 UhrEssen, Philharmonie**

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tW. A. MozartSerenata notturna D-Dur KV 239 Klavierkonzert A-Dur KV 414 (F-Dur KV 413*) Divertimento F-Dur KV 138 Fagottkonzert B-Dur KV 191 Sinfonie B-Dur KV 319

Dezember-Variante 2. Konzerthälfte:

Sinfonia concertante Es-Dur KV 297B Sinfonie B-Dur KV 319

Kristian BezuidenhoutHammerklavier

Alexander MelnikovHammerklavier**

Susanne KaiserFlöte (KV 297B)

Ann-Kathrin BrüggemannOboe (KV 297B)

Javier ZafraFagott (KV 191 & KV 297B)

Bart AerbeydtHorn (KV 297B)


Gottfried von der GoltzLeitung

Kristian Bezuidenhout, Gottfried von der Goltz und die Musiker des FBO waren sofort Feuer und Flamme für die Idee, gerade diese drei Konzerte als nächstes aufzunehmen. Wenn überhaupt, dann lässt sich an ihnen am besten Mozarts Wechsel vom Salzburger Genie zum „reifen“ Wiener Künst-ler beobachten. Die anderen Werke des Konzertprogramms – seine Sinfonie KV 319, die „Serenata notturna“, das Streicher- divertimento und das Fagottkonzert – sind alles Salzburger Werke aus den 1770er Jahren, die hörbar das Ihre zu den nur wenige Jahre später in Wien komponierten Klavierkonzerten beigetragen haben: zunehmend eigenständige Bläserstimmen, ein eher sinfonisch behandeltes Orchester und der zauberhafte Serenadenton in den langsamen Sätzen der Klavierkonzerte. Die Programmvariante für die zweite Konzerttournee im Dezember veranschaulicht diese Einflusslinie noch stärker durch die Hinzunahme von Mozarts Sinfonia Concertante KV 297B für Flöte, Horn, Oboe, Fagott und Orchester, die 1778 in Paris entstanden ist.

Übrigens: Wenn sich die Musiker mit „Only Mozart“ im Dezember erneut auf Tour begeben, sind die drei Klavier-konzerte schon längst „im Kasten“. Direkt nach ihren drei Auftritten in England finden die Aufnahmesitzungen mit dem Team von Harmonia Mundi France statt.

Die ersten Klavierkonzerte, die Mozart in Wien und nicht mehr in Salzburg geschrieben hat, hat er als Dreierzyklus konzipiert und veröffentlicht. Entstanden Ende 1782/Anfang 1783, markieren sie einen Wendepunkt für Mozarts Konzept der Gattung. In ihnen beginnt er, sich von der bis dahin üblichen „a quattro“-Schreibweise zu lösen. „A quattro“ bedeutete, dass man das Klavier ausschließlich von Streichern begleiten lassen und die Bläser weglassen konnte, da letztere nur die Streicher verdoppelten, also keine eigenständigen Stimmen zu spielen hatten. Im Konzert KV 413, dem chronologisch zweiten der Trias, setzt Mozart im langsamen Mittelsatz zwei obligate (eigenständige) Fagotte ein und hebelt damit die Möglichkeit einer reinen Streicherbegleitung dieses Konzerts aus. „Die Concerten sind eben das Mittel-ding zwischen zu schwer und zu leicht […] Hier und da können auch Kenner allein Satisfaction erhalten – doch so – dass die Nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen, warum“, schreibt er am 28. Dezember 1782 über die drei Konzerte an seinen Vater Leopold. Eindeutig sind die Konzerte mit einem kommerziellen Blick für Kenner wie Liebhaber geschrieben worden. Nicht von ungefähr gehören sie zu den wenigen Konzerten, die Mozart zu Lebzeiten hat drucken lassen. Erstmalig betont der Komponist in ihnen das Prinzip des Dialogischen, das für seine sämtlichen Konzerte danach so wichtig sein wird: den Dialog zwischen einzelnen Instrumenten und den Dialog zwischen Werk (Autor) und Publikum. Eindeutig ist Mozart in diesen Werken schon auf dem Weg zu einem neuen Gattungskonzept des Klavier-konzerts, das für nachfolgende Generationen verbindlich sein wird.

Oft stehen vor fein ausgearbeiteten und genau abgestimmten Konzertprogrammen und Tourneeplanungen ganz simple, pragmatische Überlegungen. So wie bei „Only Mozart“. Seit 2007 arbeitet das Freiburger Barockorchester mit dem süd-afrikanischen Pianisten Kristian Bezuidenhout zusammen. Schon während des letzten gemeinsamen CD-Projekts mit den Klavierkonzerten KV 453 und 482 von Wolfgang Amadé Mozart stand die Frage „Und was machen wir danach?“ im Raum. Schnell einigte man sich auf eine weitere Mozart-Platte, diesmal mit dem Dreierset KV 414, 413, 415. Und auf eine zweiteilige Konzerttournee.

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23. November 2014 | 15 UhrMontréal (CDN), Festival de Bach

30. November 2014 | 20 UhrHildesheim, Stadthalle

1. Dezember 2014 | 19.30 UhrWeingarten, Kultur- und Kongresszentrum Oberschwaben

10. Dezember 2014 | 20 UhrLörrach, Burghof

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A. VivaldiOuvertüre zur Oper „L’Olimpiade“ RV 725

J. S. BachViolinkonzert a-Moll BWV 1041 Konzert für 2 Violinen d-Moll BWV 1043

A. VivaldiConcerto per archi A-Dur RV 158

J. S. Bach Violinkonzert E-Dur BWV 1042 Konzert für 3 Violinen C-Dur BWV 1064 R Variante für Lörrach (anstelle der beiden Vivaldi-Stücke):

A. VivaldiConcerto per archi F-Dur RV 136 Sinfonia h-Moll RV 169 „al santo sepolcro“

Petra MüllejansVioline (BWV 1041, 1043, 1064 R)

Gottfried von der GoltzVioline (BWV 1042, 1043, 1064 R)

Beatrix HülsemannVioline (BWV 1064 R)


Petra Müllejans und Gottfried von der GoltzLeitung

Stattdessen liegen sie bereit für vier weitere Konzerte Ende 2014: in Montréal, Hildesheim, Weingarten und Lörrach. Zusätzliche Farbtupfer erhält das konzertante Bach-Programm mit zwei Orchesterstücken von dem Venezianer Antonio Vivaldi, dessen Musik Bach die stärksten Anregungen für seine Violinkonzerte verdankte. So findet sich in diesem Programm zweierlei: ein klingendes Portrait des Komponisten Bach und die musikalische Visitenkarte des Geigers Bach (der nämlich seine Konzerte auch selbst als Solist gespielt hat). Und zwar „all’italiana“!

Johann Sebastian Bachs Violinkonzerte gehören seit langem zum Kernrepertoire des Freiburger Barockorchesters. Nach vielen Jahren, in denen sie sich diese Ausnahmewerke immer wieder vorgenommen haben – mit intensivem Partiturstudium, im diskussionsfreudigen Probenalltag und in Konzerten auf den internationalen „Brettern, die die Welt bedeuten“ –, haben die Musiker des FBO endlich Bachs Konzerte für eine, zwei und drei Violinen mit ihren beiden Konzertmeistern Petra Müllejans und Gottfried von der Goltz als Leiter und Solisten für harmonia mundi France auf CD eingespielt und 2013 veröffentlicht.

Die internationale Presse war von der überragenden Streicher-kultur der Freiburger begeistert: „Hier stimmt einfach alles. Dazu kommt, dass die beiden Solisten im Ensemble sind, die Soli nie herausstechen, sondern eingebettet in den Gesamt-klang sind. Hier wird musikalisch eine gesellschaftliche Utopie verwirklicht und das viel verwendete Wort des primus, der prima inter pares, selten wird es so hörbar umgesetzt. Wer Bach liebt, braucht diese CD!“, schwärmte beispielsweise der Österreichische Rundfunk (ORF).

Wie heute im Zusammenspiel zwischen Plattenfirmen und Ensembles gang und gäbe, schloss sich an die Veröffent- lichung der CD eine größere Konzerttournee an. Beim FBO war sie allerdings (und das ist eher unüblich) Bestandteil einer übergeordneten „Bach World Tour“, die mit Bachs Orchestersuiten 2012 begann und 2014 mit den „Branden-burgischen Konzerten“ ihre Fortsetzung erfuhr. Hinzu kommt, dass Bachs Violinkonzerte nach der erfolgreichen Tour 2013 nicht wieder in die Regale der Orchesterbiblio-thek im heimischen Ensemblehaus zurückgewandert sind.

Letztes Jahr erst erschien die CD-Aufnahme des FBO von Bachs Violinkonzerten. „Erst“, weil die Musiker diese Werke schon oft und seit vielen Jahren in zahl-reichen Konzerten mit großem Erfolg zum Besten gegeben haben. Nach einer typischen „Releasetour“ 2013 sind die Konzerte aber nicht im Regal gelandet: 2014 gibt es weitere Auftritte mit diesen Meilensteinen der Konzertgeschichte.

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18. Dezember 2014 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

20. Dezember 2014 | 20 UhrStuttgarter Liederhalle, Mozartsaal

21. Dezember 2014 | 20 UhrBerliner Philharmonie, Kammermusiksaal

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P. A. LocatelliConcerto a quattro c-Moll op. 1 Nr. 11

G. Fr. HändelOuvertüren, Arien und Duette aus den Opern „Rinaldo“, „Giulio Cesare“, „Rodelinda“, „Agrippina“, „Arminio“, „Partenope“ und „Sosarme“

W. HayesConcerto d-Moll

Carolyn SampsonSopran

Rupert EnticknapCountertenor


Peter BarcziVioline und Leitung

berühmten Vorbildern sicherlich in Nichts nachstehen. Während die Musiker des FBO mit der Sopranistin seit vielen Jahren eine inspirierte Zusammenarbeit verbindet, wurden sie auf den Countertenor erst 2012 am Theater an der Wien aufmerksam: In der gemeinsamen Produktion von Händels „Radamisto“ unter der Leitung von René Jacobs hatte sie der junge Sänger dermaßen beeindruckt, dass sie gleich mit ihm eine weitere Zusammenarbeit vereinbarten. Nicht die schlechtesten Voraussetzungen für ein mitreißen-des „Liebesduell“.

Im „Liebesduell“ zwischen Carolyn Sampson und Rupert Enticknap, sekundiert von den Musikern des Freiburger Barockorchesters unter der Leitung von Peter Barczi, soll es nicht um die Rivalität oder um den Wettstreit zwischen zwei Sängern gehen. Wie ein Pasticcio aus dem 18. Jahrhundert möchte das Programm vielmehr mit Arien und Duetten aus Händels Opern eine Geschichte vom Suchen und Finden der Liebe erzählen. Interessanterweise hat Händel nämlich für seine Opern kaum Duette geschrieben, und wenn er dies tat, dann meistens, um das glückliche Sich-Wiederfinden zweier liebender Herzen nach zahlreichen Verwicklungen zu feiern. Und da es sich früher immer um den Heldenkastraten und seine Geliebte handelte, die sich da suchen und finden mussten, hören wir heute ein Liebesduell zwischen einem Counter-tenor und einem Sopran. Über Liebesklage, Koketterie, Schmachten und Sich-Verzehren bis hin zur (wenn auch nur kurzen) gegenseitigen Verwünschung finden beide immer wieder zusammen – unterstützt von konzertanter Instrumen-talmusik der Händel-Zeitgenossen Pietro Antonio Locatelli und William Hayes, in der es ebenfalls um Virtuosität, Kon-frontation und funkensprühende Wechsel geht. Am Ende dieses dramatischen Liebesduells in Tönen steht für beide Sänger die Erkenntnis „Durch die Pforten des Leidens gehen die Seelen der Freude entgegen“ („Per le porte del tormento passan l’anime a gioir“), die Händel 1727 in seiner Oper „Sosarme“ zum Sterben schön Sosarme und Elmira in die Kehle gelegt hat. Doch gestorben wird hier nicht, weder bei Händel noch beim Freiburger Barockorchester. Gesungen haben dieses Duett damals übrigens zwei Stars der internatio-nalen Opernszene: der Kastrat Senesino und die Sopranistin Anna Maria Strada. Mit Carolyn Sampson und Rupert Enticknap begegnen sich zwei Sängerdarsteller, die ihren

Im Zeitalter Georg Friedrich Händels liebte man es, den Wettstreit der besten Sänger auf der Opernbühne mitzuerleben. Händel, Impresario und Komponist seiner eigenen Operntruppe „Royal Academy of Music“, engagierte nicht nur die besten Stimmkünstler, sondern schrieb ihnen auch die besten Arien und Duette auf die Gurgel. Manchmal ging die feurige Rivalität zweier Sängerstars, die sich so gut verkaufte, wenn man sie zusammen engagierte und auftreten ließ, in die falsche Richtung los und verdarb alles. Legendär ist der gemeinsame Auftritt der beiden Primadonnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni 1727 in Giovanni Battista Bononcinis „Astianatte“ am King’s Theatre London: Mitten in der Oper begannen sie, sich auf offener Bühne lauthals zu beschimpfen, das Ganze endete in einer wüsten Rauferei. Das Publikum johlte...

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17. Januar 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal **

18. Januar 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal | Albert-Konzerte*

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rW. A. Mozart„Linzer“ Sinfonie C-Dur KV 425 Arien aus den Opern „Don Giovanni“, „Le nozze di Figaro“, „Die Zauberflöte“ Arie „Rivolgete a lui lo sguardo“ KV 584 Sinfonia concertante Es-Dur KV 297 B Klavierkonzert d-Moll KV 466* Ouvertüre aus der Balletmusik zur Pantomime „Les petits riens“ KV 299 b Musik aus der Schauspielmusik zu „Thamos, König in Ägypten“ KV 345

Christian GerhaherBariton

Kristian BezuidenhoutHammerklavier*

Avi AvitalMandoline**



Die breitere Arienauswahl kommt nicht von ungefähr, denn im Zentrum der Konzerte steht der Sänger Christian Gerhaher: Im Januar 2015 tritt er mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Gottfried von der Goltz in zwei Kon-zerten mit zwei verschiedenen Programmen im Freiburger Konzerthaus auf. Beide Konzerte werden von SONY mitge-schnitten, ein weiterer Aufnahmetag rundet das Ganze ab. Anders als 2008 wird es nicht bei ein paar Konzerten bleiben, denn direkt nach der Veröffentlichung der aus den Freiburger Konzerten entstandenen CD gibt es weitere, gemeinsame Auftritte im Oktober und November 2015. Außerdem ist eine Tournee für Februar 2016 geplant.

So schnell werden sich Christian Gerhaher und das Freiburger Barockorchester nicht wieder aus den Augen verlieren.

Lenox, beim berühmten Tanglewood Music Festival, im Juli 2008: Zum ersten Mal probt das Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Gottfried von der Goltz mit Christian Gerhaher. Es ist ein heißer Sommer, im Probenraum sind die Temperaturen noch schlimmer als vor der Tür. Kurzent-schlossen wird die Probe nach draußen verlegt. Neben einem parkenden Bus nimmt das Orchester Aufstellung, der Sänger stellt sich unkompliziert an die Seite des Konzertmeisters. Geprobt wird ein „All Mozart programme“, mit Sinfonien, Solokonzerten und mit Arien aus „Le nozze di Figaro“. Musi-kalische und menschliche Chemie zwischen Sänger und Orchester stimmen sofort, und alle bedauern, dass es nur drei gemeinsame Konzerte (in Lenox, New York und Montreal) geben wird. „Wir bleiben in Kontakt!“, rufen sich beide Seiten von Herzen zu.

Sechseinhalb Jahre später wird der Wunsch nach einer Fort-setzung der Zusammenarbeit endlich Realität. Wieder ist es Mozart, dessen Musik Orchester und Sänger zusammenführt, diesmal allerdings mit einer wesentlich breiteren Arienaus-wahl. Kombiniert werden die Arien nach Art einer „Academie“ des 18. Jahrhunderts – einem von einem Komponisten wie Mozart auf eigenes finanzielles Risiko und mit überwiegend eigenen Werken veranstalteten Konzert – mit Sinfonien, Konzerten und Orchesterstücken zu einem großen Ganzen. In einer „Academie“ war es damals üblich, eine Sinfonie in ihre einzelnen Sätze aufzuteilen und dazwischen beispiels-weise verschiedene Konzert- oder Opernarien zu platzieren. Genau diese historische Eigenart findet sich in dem Programm wieder, in dem sich die erste Konzerthälfte aus Mozarts „Linzer“ Sinfonie und aus Arien seiner Da-Ponte-Opern zusammensetzt.

Der Bariton Christian Gerhaher ist ein Sprachkünstler. Als Oratorien- und vor allem als Liedsänger genießt er seit Jahren den Ruf eines einzigartigen Musikers. Schrittweise ist er in der letzten Zeit darangegangen, auch das Reich der Oper für sich zu erobern, beispielsweise mit einem überragenden Wolfram von Eschenbach, der es schaffte (anders als bei Wagner vorgesehen), den Tannhäuser auszustechen. Oder mit einer Interpretation von Mozarts Don Giovanni als grübelndem Abenteurer im Herbst seiner Leidenschaften, der sich trotzdem nicht für ein spektakuläres Degenduell zu Schade war. Oder mit seinem Orfeo, der sich souverän den Lorbeerkranz von Monteverdis Sängerhalbgott ersang. Gerhaher ist ein skrupulöser Künstler, der nichts überstürzt und keine Kompromisse macht. Das FBO kennt er seit gemeinsamen Konzerten im Sommer 2008.

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Stücke zurück, die er für die Missa umarbeitete. Im 18. Jahr-hundert nannte man diese Arbeitsweise eine „Parodie“. Trotz dieses Parodieverfahrens wirkt die h-Moll-Messe nicht wie ein zusammengestückeltes Pasticcio, sondern in ihrer Gesamt-heit wie eine Zusammenfassung Bachscher Vokalkunst. Ein wirkliches „Opus summum“ ist dieses Werk also, das inte-ressanterweise nie einen übergeordneten Titel von seinem Schöpfer erhalten hat. Erst Carl Philipp Emanuel Bach, der Zweitgeborene des Thomaskantors, gab ihm für den Nach-lass seines Vaters den Titel „Die große catholische Messe“.

Den Musikern des Freiburger Barockorchesters liegt die h-Moll-Messe sehr am Herzen, denn sie ist für sie mit beson-deren Momenten verbunden. 1996 führten sie sie bei den Schwetzinger Festspielen in einer szenischen Produktion von Achim Freyer auf, aus der noch im gleichen Jahr eine CD-Produktion (mit dem Balthasar-Neumann-Chor) unter der Leitung von Thomas Hengelbrock hervorging. 1997 erlebte diese szenische Produktion ihre Wiederaufnahme in St. Pölten und in Bonn. Danach schlummerte das Notenmaterial der Messe für längere Zeit in den Regalen der eigenen Orches-terbibliothek bis im Juni 2013 kein Geringerer als das Bach-fest Leipzig das FBO als „orchestra in residence“ einlud. Am 23. Juni führten die Musiker mit dem Thomanerchor unter der Leitung des heutigen Bach-Nachfolgers, Thomaskantor Georg Christoph Biller, die h-Moll-Messe in der Leipziger Thomaskirche auf. 2015 folgt nun der nächste musikalische Höhepunkt mit Bachs „Opus summum“: mit der Gächinger Kantorei unter Hans-Christoph Rademann.

Die Missa in h-Moll BWV 232 hat eine verzweigtere Werk-geschichte als man bei ihrer inneren Geschlossenheit und heutigen Berühmtheit annehmen möchte. Die 1733 kompo-nierte „Missa brevis“ repräsentiert ihre erste Werkgestalt. Eine lateinische, katholische Messe vom protestantischen Thomas-kantor? Ja, denn sie war für den Dresdner Hof – genauer gesagt: für die polnische katholische Hofkapelle in Dresden – vorgesehen. Ungeachtet dessen findet sich in ihr natürlich vieles von Bachs Art, für Leipzig zu komponieren, sodass man problemlos von einer musikalischen Brücke zwischen seinem Leipziger Thomaskantorat und der Dresdner Hof-musik sprechen kann. Zugleich bedeutet die prominente Verwendung von Traversflöte und Horn in den Orchester-stimmen der Missa eine Verbeugung vor der europaweit be-rühmten Dresdner Hofkapelle und den ausgezeichneten Solisten in ihren Reihen. Das Gleiche gilt für die vokalen Solopartien, die in ihrer Virtuosität natürlich genau auf das Können der Dresdner Sänger zugeschnitten wurden.

Bach scheint sich in seiner letzten Schaffensperiode daran gemacht zu haben, seinen musikalischen Nachlass zu ordnen, denn ab Mitte der 1730er Jahre schreibt er überwiegend zyklisch angelegte Werke mit Modellcharakter: die „Gold-bergvariationen“, das „Weihnachtsoratorium“ und die „Kunst der Fuge“. In diesem Kontext könnte auch Bachs Motivation für eine Ausweitung der für Dresden komponierten „Missa brevis“ zu seiner einzigen „Missa tota“ – der kompletten h-Moll-Messe, wie wir sie heute kennen – zu finden sein. Heute geht man davon aus, dass Bach die Komplettierung der Messe zwischen August 1748 und Oktober 1749 vor-genommen hat. Dafür griff er zum größten Teil auf ältere

Dass Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe, die immer als ein perfektes Ganzes erscheint und erklingt, ursprünglich nur als sogenannte „Missa brevis“ – mit den Sätzen Kyrie und Gloria – vom Komponisten gedacht war, wird heute oft vergessen. Als 1733 August der Starke, in Personalunion sächsischer Kurfürst und polnischer König, starb, schrieb Bach diese „Missa brevis“, widmete sie dessen Nachfolger und bewarb sich damit um den Titel eines „Compositeur bey Dero HofCapelle“ (den er allerdings erst drei Jahre später erhalten sollte). Ein poli-tischer Schachzug, denn der Thomaskantor Bach hatte in dieser Zeit Probleme mit seinem Dienstherren – der Stadt Leipzig – und signalisierte damit, dass er auch woanders begehrt sei und sich nicht exklusiv an sein Amt gebunden fühlte.

27. Januar 2015 | 20 UhrBerlin, Philharmonie

29. Januar 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

31. Januar und 1. Februar 2015 | 19 UhrStuttgarter Liederhalle, Beethovensaal

J. S. BachMesse h-Moll BWV 232

Carolyn SampsonSopran

Anke VondungAlt

Daniel JohannsenTenor

Tobias BerndtBass

Gächinger Kantorei


Hans-Christoph RademannDirigent

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16., 18., 20., 23., 25. und 27. Februar 2015 | 19 UhrWien (A), Theater an der Wien

6. März 2015 | 17 UhrBrüssel (B), Bozar (konzertant)

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G. PaisielloIl barbiere di Siviglia ovvero La Precauzione inutile

Moshe Leiser, Patrice CaurierRegie

Christian FenouillatBühne

René JacobsDirigent

Topi LehtipuuIl conte di Almaviva

Mari EriksmoenRosina

Pietro SpagnoliBartolo

André SchuenFigaro

Fulvio BettiniDon Basilio

Christoph SeidlLo Svegliato & Un Notario


realistisch zu zeichnen, dass sie wie leibhaftige Personen seiner Zeit wirken. Außerdem passt sich seine flexible musi-kalische Schreibweise geschmeidig den schnellen Wechseln der Komödienhandlung an, verschiedene musikalische Stil-ebenen spiegeln die unterschiedlichen sozialen Schichten der Protagonisten wider. Paisiellos vielschichtige musikalische Charakterzeichnungen, die über die oberflächliche Zeichnung von Buffatypen hinausgehen, schlagen demnach einen Weg ein, auf dem Mozart später zum unübertroffenen Meister werden sollte.

Es überrascht nicht, dass Mozart 1789 für eine deutsch- sprachige Aufführung von Paisiellos „Barbiere di Siviglia“ (die allerdings erst 1796 im Theater auf der Wieden realisiert wurde) die Einlagearie „Schon lacht der holde Frühling“ komponiert hat. Dabei handelt es sich um eine Arie, die in der Oper von Rosina (der späteren Gräfin Almaviva) im Musikunterricht eingeübt wird. Bestimmt wird René Jacobs in seiner Produktion etwas mit diesem „Mozartschen Finger-abdruck“ in Paisiellos Erfolgsoper anstellen. Wetten?

Dass es sich bei der Komödie „Der Barbier von Sevilla“ eigentlich um den Auftakt zu einer Trilogie handelte, deren Mittelteil „Figaros Hochzeit“ seinerzeit im 18. Jahrhundert für einen handfesten Skandal sorgte und von der Zensur in zahlreichen Staaten Europas verboten wurde, weiß heute kaum jemand mehr. Bekannt ist Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ „Barbier“ eigentlich nur durch Gioacchino Rossinis Oper geworden. Dabei ist das gar nicht die erste nach Beaumarchais’ Komödie komponierte Opera buffa gewesen: 1782 ging Giovanni Paisiellos „Barbiere di Siviglia“ im Ere-mitage-Theater von St. Petersburg über die Bühne, nur ein Jahr später wurde sie in Wien aufgeführt und in den folgen-den Jahren auch in den Theatern Italiens und Frankreichs gefeiert. Eindeutig gehört der „Barbiere“ zu den besten Opern Paisiellos. Zugleich ist er ein Paradebeispiel für den europa-weiten Erfolg einer Oper im 18. und frühen 19. Jahrhundert, der sich wie ein Flächenbrand in sämtlichen maßgeblichen Opernhäusern der Zeit ausbreitete. In der Wiener Auf- führung von Paisiellos Oper saß 1783 kein Geringerer als Mozart, und interessanterweise sangen in dieser Produktion Sänger (Nancy Storace, Francesco Bussani, Francesco Benucci), die nur drei Jahre später Mozarts „Le nozze di Figaro“ – die Fortsetzung der Geschichte vom „Barbier von Sevilla“ – aus der Taufe heben sollten. Sicherlich hat Paisiellos erfolgreiche und wirkungsvolle Oper Mozarts Entscheidung für eine Vertonung des „Figaro“ beeinflusst, denn Mozart kannte ihn persönlich und schätzte seine Opern.

Aus der Mozart-Perspektive sollte man aber nicht den Fehler machen, den „Barbiere“ zum bloßen Prequel des „Figaro“ zu degradieren. Im „Barbiere“ schafft es Paisiello, die einzelnen Operncharaktere durch handfeste musikalische Bilder so

René Jacobs ist dafür bekannt, gänzlich unbekannte Musik oder Werke, die zu ihrer Zeit berühmt waren aber heute in Vergessenheit geraten sind, aus ihrem Dornröschenschlaf zu holen. Giovanni Paisiellos Oper „Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile“ ist so eine typisch Jacobsche Trouvaille. Im Februar 2015 kommt sie mit dem Freiburger Barockorchester im Orchester-graben auf die Bühne vom Theater an der Wien. Außerdem geht sie im März nochmal als konzertante Aufführung nach Brüssel.

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21. März 2015 | 20 UhrBerliner Philharmonie, Kammermusiksaal

22. März 2015 | 20 UhrKöln, Philharmonie

23. März 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

24. März 2015 | 20 UhrStuttgarter Liederhalle, Beethovensaal

25. März 2015Bilbao (E), Sociedad Filarmónica*

27. März 2015 | 20 UhrMurcia (E), Auditorio

J. C. de ArriagaOuvertüre zu „Los Esclavos Felices“

J. N. HummelKlavierkonzert a-Moll op. 85

F. MendelssohnSinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 „Schottische“ bzw. Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“

Kristian BezuidenhoutHammerklavier


Pablo Heras-CasadoDirigent

lich ungern unterrichtete) als Schüler an- und sogar in sein Haus aufgenommen. Hauptsächlich unterrichtete Mozart den Wunderknaben, der schon früh – wie Mozart auch – auf Klavier und Geige brillierte, im Klavierspiel und in der Improvisation. Hummel wurde Haydns Nachfolger als Kapellmeister des Fürsten Eszterházy, ging 1816 – 1818 als Hofkapellmeister nach Stuttgart und wirkte von 1819 bis zu seinem Tod als Hofkapellmeister in Weimar. Er galt als bedeutendster Pianist seiner Zeit, war ein begnadeter Klavier-improvisator, und seine Klavierschule von 1826 wurde schnell zu einem überall geschätzten Standardwerk. In seinen Klavier-konzerten pflegt er einen Stil zwischen Mozartscher Sang-lichkeit und romantischer Virtuosität. Sie schlagen die Brücke zwischen der Klassik des 18. und der frühen Romantik des 19. Jahrhunderts. Sein Klavierkonzert a-Moll op. 85 von 1816 weckt gleich beim ersten Orchestereinsatz Assoziationen an Frédéric Chopins Klavierkonzerte: Hier klingt vieles nach Chopin, vor allem das Soloklavier. Richtiger wäre es aller-dings, zu konstatieren, dass Chopins Klavierkonzerte sehr nach Hummel klingen…

1823 lernte Hummel den vierzehnjährigen Felix Mendels-sohn kennen, der in Weimar Goethe aufsuchte, um ihm vor-zuspielen. Und so wie das einstige Wunderkind Mozart Hummel als Schüler angenommen hatte, nahm der frühere Wunderknabe Hummel das Junggenie Mendelssohn mit ein paar Klavierstunden während seines Weimarer Aufenthalts unter seine Fittichen. Der Weg von Mozart zu Mendelssohn ist also nicht besonders weit. Und wenn in Mendelssohns „Schottischer“ und „Italienischer“ Sinfonie die Sonne der Romantik langsam aufgeht, so liegt ihre Morgenröte bereits im 18. Jahrhundert.

2015 geht die romantische Reise weiter: Diesmal kombinieren der andalusische Shootingstar und die „Barocker“ aus Freiburg Bekanntes von Mendelssohn mit selten Gehörtem von Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) und Juan Crisóstomo de Arriaga (1806 – 1826).

Arriaga – „El Mozart espagñol“, wie er oft genannt wird – war ebenfalls ein Frühvollendeter. Geboren am 27. Januar 1806 (Mozarts 50. Geburtstag) in Bilbao und gestorben an einer Lungenerkrankung am 17. Januar 1826 in Paris, komponierte er bereits im Alter von zwölf Jahren eine Ouvertüre für Nonettbesetzung (Flöte, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Violinen, Viola und Violoncello), die wenig später als sein Opus 1 im Druck erschien. 1820 schrieb Arriaga (mit 14!) die Oper „Los esclavos felices“ – ohne jemals Harmonielehre geschweige denn Komposition studiert zu haben. Der große Erfolg der Oper wurde zu einer öffentlichen Talentprobe, die ihm die finanzielle Unterstützung angesehener Persönlichkeiten ein-trug und damit die Möglichkeit, sich die beste musikalische Ausbildung im Ausland leisten zu können: 1821 ging Arriaga nach Paris, um am dortigen Konservatorium bei Pierre Baillot Violine und bei François-Joseph Fétis Harmonie- und Kontra-punktlehre zu studieren. In dieser Zeit entstanden drei Streichquartette (die er 1824 veröffentlichte), verschiedene Gesangsszenen und eine „Sinfonia a gran orquesta“. Seine Ouvertüre zu „Los Esclavos felices“ hört sich an wie purer Rossini und bildet den perfekten Auftakt für eine klingende „Morgenröte der Romantik“.

Hummel galt zeitlebens als der musikalische Nachlassverwalter Mozartscher Klavierkunst. 1787, als Neunjähriger, begegnete er Mozart zum ersten Mal und wurde von ihm (der eigent-

Der junge spanische Dirigent Pablo Heras-Casado hat 2012 beim FBO sein Debüt gegeben. Damals begab man sich auf die musikalische Suche nach der „blauen Blume“ der Romantik. Mit viel Spaß und großer Lust gingen Dirigent und Orchester auf einen „Romantic Journey“, den sie seitdem inspiriert weiter-verfolgt haben: mit einer CD-Aufnahme von Franz Schuberts 3. & 4. Sinfonie, die im August 2014 einen ECHO KLASSIK als „Sinfonische Einspielung des Jahres“ erhalten hat, und auf einer Konzerttournee mit anschließender CD-Aufnahme von Robert Schumanns Konzerten für Klavier, Violine und Violoncello.

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19. April 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

20. April 2015 | 20 UhrStuttgarter Liederhalle, Mozartsaal

21. April 2015 | 20 UhrBerliner Philharmonie, Kammermusiksaal

22. April 2015 | 20 UhrKöln, Philharmonie

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Instrumentalmusik vonM. Locke, T. Baltzar, C. Simpson, C. Gibbons, T. Farmer, T. Morgan, J. Blow und H. Purcell

Texte von Samuel Pepys (Englisch und Deutsch)

Graham F. ValentineSprecher


puritanischen Republikaner zum barocken Anhänger des Königs illustrieren die oft unfreiwillig komischen Tagebuch-eintragungen, in denen er voller schlechten Gewissens mit seiner Lust am Genuss hadert – diese aber zugleich begeistert feiert und beständig fortsetzt. Samuel Pepys kannte die be-rühmten Musiker, Architekten und Literaten seiner Zeit persönlich, er sprach Italienisch, Französisch und Spanisch (letzteres verwendet er gerne in seinen Tagebüchern zur Beschreibung erotischer Abenteuer) und interessierte sich neben dem Theater vor allem für die Wissenschaften (Mathematik).

Kombiniert man diese einzigartigen Texte mit der sprechen-den Musik von Pepys’ Zeitgenossen, wie es das Projekt des Freiburger BarockConsort mit dem Schauspieler Graham Valentine tut, dann begibt man sich nahezu zwangsläufig auf eine Zeitreise ins England des späten 17. Jahrhunderts. Matthew Lockes berühmter „Curtain Tune“ lüftet dazu einen klingenden Vorhang, Thomas Baltzars „Division on John come kiss“ illustriert mit bukolisch tanzender Solo-geige eine der bevorzugten Genusswelten des Autors, die etwas ernstere Kammermusik von Christopher Gibbons oder Thomas Farmer steht für geistige Interessen der Zeit, während uns Thomas Morgans Suite aus „The younger brother“ mit dem Protagonisten ins Theater entführt. Als „Raus-schmeißer“ fungiert schließlich Henry Purcells „Chacony in g minor“ am Ende des Programms.

Musikalische Kunstgenüsse, lukullische und außereheliche Freuden, die tägliche Arbeit in der Londoner Admiralität und die sich schnell von der Republik in eine Monarchie zurück verwandelnden, politischen Verhältnisse in England. Aber auch: Probleme mit dem Stuhlgang, private Geldsorgen und berufliche Intrigen und Affären, die es auszufechten gilt, häuslicher Streit mit der eigenen Frau. Samuel Pepys’ Tage-bücher, zwischen dem 1. Januar 1660 und dem 31. Mai 1669 geschrieben, geben hellsichtige Einblicke in den Alltag und in die Psyche ihrer Zeit, in zutiefst Menschliches. Das macht sie zu einem historischen Dokument, das zugleich zeitlos immer noch uns Heutige anspricht. Mit ihrer Bildhaftigkeit, ihrer Reflektiertheit, die Pepys mit dem Genuss des Augen-blicks und der Emotionalität eines Hier-und-Jetzt paart. Als Leser, Hörer staunt, schmunzelt man, ist gerührt und ergriffen von seiner Direktheit und Ehrlichkeit sich selbst gegenüber. Von seiner Bildung (Pepys nahm Kompositions-unterricht, spielte Laute, Geige und Blockflöte, las viel, ging wie ein Süchtiger ins Theater), seinem Feinsinn – und seiner Grobheit (er besuchte heimlich Ringkämpfe in üblen Tavernen, liebte und betrog seine Frau, die er andererseits übertrieben eifersüchtig bewachte).

Samuel Pepys (den man „Pieps“ ausspricht) wurde 1633 geboren und starb 1703. Er war „Chief Secretary to the Admiralty“ (Staatssekretär im Marineamt), Parlamentsab-geordneter im Unterhaus und President of the Royal Society (der englischen Akademie der Wissenschaften). Seine Tage-bücher spiegeln die Unsicherheit der politischen Verhältnisse zu Beginn der Rückkehr Charles’ II. wider sowie die Angst, als ehemaliger Cromwell-Anhänger vielleicht doch noch zur Rechenschaft gezogen zu werden. Pepys’ Wandlung vom

„Fuhr mit meiner Frau, Mercer und Deb, die zu mir in die Halle kamen, in den Bear in der Drury Lane, bestellte dort ein Fleischgericht und sang unter-dessen mit Mercer. Dann aßen wir sehr fröhlich. … Von dort zum Herzoglichen Theater, wo es ‚Albumazar‘ gab, ein altes Stück, das zum zweiten Mal gespielt wurde. … Langweilte mich schon recht früh.“ Kein Tagebuch, kein Brief und kein Dokument aus dem 17. Jahrhundert vermittelt so plastisch und natürlich die Atmosphäre der Zeit wie die Aufzeichnungen von Samuel Pepys. Mit dem Schauspieler Graham F. Valentine, der Texte aus Pepys’ Tagebüchern auf Deutsch und auf Englisch vorträgt, begibt sich das Freiburger BarockConsort auf eine stimmungsvolle „Tour d’horizon“ durch das England der Restaurationszeit.

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28. April 2015 | 20.30 UhrBarcelona (E), Palau de la Música Catalana

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en J. S. BachSinfonia aus der Kantate BWV 146 „Wir müssen durch viel Trübsal“

G. Fr. HändelOrgelkonzert g-Moll op. 4 Nr. 1

A. CorelliConcerto grosso F-Dur op. 6 Nr. 2

J. S. BachOrchestersuite Nr. 1 C-Dur BWV 1066

G. Fr. HändelOrgelkonzert F-Dur op. 4 Nr. 4

Juan de la RubiaOrgel



Die Musiker des FBO haben die Anregung zu einer Zu- sammenarbeit mit dem jungen Organisten ebenso gerne aufgegriffen wie seine Programmvorschläge. Es kommt näm-lich selten genug vor, dass sie die Gelegenheit haben, barocke Orgelkonzerte zu spielen. Und mit Arcangelo Corellis Concerto grosso op. 6 Nr. 2 und der ersten Orchestersuite von Johann Sebastian Bach hinterlassen sie auch eigene, typisch Freiburgische Spuren in diesem Konzertprogramm...

Dieses Programm ist eindeutig von der Orgel geprägt: eine Kantaten-Sinfonia mit Soloorgel und ein Orgelkonzert in der ersten Konzerthälfte, ein weiteres Orgelkonzert am Schluss der zweiten Konzerthälfte. Als Hans-Georg Kaiser, der Intendant des Freiburger Barockorchesters, mit den Verant-wortlichen des Palau de la Música über ein weiteres Konzert seines Orchesters verhandelte, kam von ihnen die Anregung zu einer Zusammenarbeit mit dem Organisten Juan de la Rubia.

De la Rubia, 1982 in Valencia geboren und Titularorganist an der Sagrada Família in Barcelona, kann trotz seiner 32 Jahre bereits auf eine beachtliche internationale, musikalische Laufbahn zurückblicken. Er studierte Orgel, Klavier und Cembalo in Valencia, Barcelona, an der Universität der Künste in Berlin und in Toulouse. Dazu absolvierte er Meisterkurse bei führenden Organisten wie Daniel Roth, Ton Koopman und Wolfgang Zerer (der mehrmals mit dem FBO aufgetreten ist und mit dem Orchester und Bernarda Fink eine CD mit Bach-Kantaten aufgenommen hat). Juan de la Rubia hat diverse Musikwettbewerbe gewonnen und sich seitdem auf eine Tätigkeit als Konzertorganist konzentriert. Auch wenn sein Repertoire Alte bis zeitgenössische Musik umfasst, liegt seine Leidenschaft in der Musik Bachs und der Romantiker. Seit 2005 unterrichtet Juan de la Rubia Improvisation an der Escuela Superior de Música in Barcelona.

Die Musiker des FBO treten gerne und durchaus regelmäßig in Spanien auf. Besonders in Barcelona waren sie in letzter Zeit häufiger zu hören, mit Mozarts „Nozze di Figaro“ unter René Jacobs und mit „Schumann pur“ mit Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras, Alexander Melnikov und Pablo Heras-Casado. Im April 2015 sind die Freiburger wieder im ehrwürdigen Palau de la Música Catalana, diesmal aber in kleinerer Besetzung und mit einem Barockprogramm unter der Leitung von Gottfried von der Goltz. Erstmalig arbeiten sie dieses Mal mit dem jungen Organisten Juan de la Rubia zusammen.

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9. Mai 2015 | 20 UhrStuttgarter Liederhalle, Mozartsaal

10. Mai 2015 | 20 UhrKonzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal

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A. SteffaniLe rivali concordi (Opernquerschnitt)

Sunhae ImSopran

David HansenAlt

Knut SchochTenor


Torsten JohannLeitung

jetzt nicht sagen lässt, dass dieser damit wieder seinen ange-stammten Platz in der barocken Musikwelt zurückerhalten haben dürfte, so hat sich mit der öffentlichkeitswirksamen Wiederbelebung eines Vergessenen schon etwas getan. Nicht zuletzt könnte sich nun auch wieder die Aufmerksamkeit auf Pioniere der Steffani-Pflege und -Entdeckung wie den Cembalisten Lajos Rovatkay richten, der schon vor gut 30 Jahren Steffanis Musik in Archiven aufgestöbert und im Umfeld der Musikhochschule Hannover zum Klingen gebracht hat. 1981 gründete der seit 1975 in Hannover als Professor lehrende Rovatkay die „Capella Agostino Steffani“. 2014 konzipierte er das „Forum Agostino Steffani“, das seit-dem mit Konzerten, Vorträgen, Seminaren und Workshops jährlich im September stattfindet.

Beim Freiburger Barockorchester schließt sich damit der Kreis, denn dessen Cembalist Torsten Johann war Student von Rovatkay. Von seinem Lehrer mit einem großen Fundus an Quellenkopien ausgestattet, hat er ein Programm aus ein-zelnen Orchesterstücken sowie Arien und Ensembles aus Steffanis 1693 in Hannover komponierter Oper „Le rivali concordi“ zusammengestellt. Im September 2015 gastiert das FBO unter der Leitung von Torsten Johann mit diesem Programm auch beim „Forum Agostino Steffani“.

Agostino Steffani (1654 – 1728) genoss zwar zu Lebzeiten vor allem als Opernkomponist einen überragenden Ruf, doch hatte er nie die Position eines Opernkomponisten oder Hofkapell-meisters inne. Stattdessen wirkte er als Diplomat (Gesandter) und Geheimagent für den Münchner, Hannoveraner und den Pfälzischen Kurfürsten. Nach seiner Bischofsweihe (Steffani war Geistlicher) wurde er sogar von Papst Klemens XI. in Anerkennung seiner diplomatischen Dienste zum päpstlichen Thronassistenten ernannt. Bedenkt man jedoch, dass Steffani in München und Hannover zahlreiche Opern komponierte (von seinen geistlichen Werken und seiner Instrumental-musik ganz zu schweigen), dann wird einem klar, um was für einen kreativen Kopf es sich bei ihm gehandelt haben muss. Steffani kommt das Verdienst zu, den venezianischen Opern-typus mit den französischen Stilelementen eines Lully ver-schmolzen zu haben. Außerdem schaffte er es, mit seinem Einfluss die italienische Oper im protestantischen Norden des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation zu etablieren. Steffanis „vermischter Stil“ seiner Opern wurde zum Vorbild für Georg Philipp Telemann, Georg Caspar Schürmann, Johann Sigismund Kusser und eben Georg Friedrich Händel.

In letzter Zeit ist Steffani als Großmeister der Barockoper für die Opernbühne wiederentdeckt worden. Einen großen Anteil hatte daran sicherlich Thomas Hengelbrock, der mit seinem Balthasar-Neumann-Ensemble und einer ausgewähl-ten Sängerschar 2008 eine eindrucksvolle Produktion von Steffanis Oper „Niobe, regina di Tebe“ auf die Bühne der Schwetzinger Festspiele brachte. 2012 veröffentlichte dann Cecilia Bartoli die CD „Mission“ mit Arien und Duetten (mit Philippe Jaroussky) aus zwölf Opern Steffanis, an die sich eine ausgedehnte Konzerttournee anschloss. Auch wenn sich

Als der frischgebackene Hofkapellmeister des hannoverschen Kurfürsten, Georg Friedrich Händel, 1714 nach Hannover kam, suchte er sofort Agostino Steffani auf, der sich (ohne ihn zu kennen) freundschaftlich um ihn kümmerte. Händel hatte, sein Verhalten zeigt es, großen Respekt vor dem italienischen Kollegen. Aber wer war Steffani überhaupt, dass er damals so bekannt gewesen ist? Noch in späteren Lebensjahren beschäftigte sich Händel intensiv mit dessen Opern und „borgte“ sich die eine oder andere Melodie von ihnen für seine eigenen Werke. Heute ist der Name Steffani nur noch ein Begriff für Kenner.

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13. Mai 2015 | 19.30 UhrMadrid (E), Auditorio Nacional de Música

14. Mai 2015Girona (E)

15. Mai 2015Pamplona (E), Teatro Gayarre

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Instrumentalmusik von J. H. Schmelzer und A. Falconieri Freiburger BarockConsort

bei Ferdinand III., dann als offizieller Ballettkomponist, Vizekapellmeister und Hofkapellmeister von Leopold I. In seiner Instrumentalmusik spiegelt sich der Vielvölkerstaat Österreich, mit einer Stilmischung aus Folklore, Italianità, virtuoser Violintechnik und aus Ballett und Oper entlehnter Theatralik.

Andrea Falconieri, der trotz seines italienisch klingenden Namens vermutlich in Spanien geboren wurde, war vor allem als Lautenspieler, Sänger und Komponist bekannt. Er wirkte in Modena, Parma, Genua und wurde ab 1639 fest am Hof von Neapel engagiert, das damals zu Spanien gehörte. Wie Schmelzer starb er an der Pest und wie die Kompositionen des Österreichers bewegt sich seine Instru-mentalmusik zwischen den zwei prominenten Stilen der Zeit – dem „stylus phantasticus“ und dem „stylus hyporchematicus“. Ersterer wird von „Zedlers Universallexicon“ (Leipzig 1750) als typischer Instrumentalstil beschrieben („gehöret vor Instrumente, und ist gar eine freye von allem Zwang aus-genommene Art zu componiren.“), während Letzterer als anspruchsvoller Ballettstil galt („dieser erreget Freude und locket zum Tanzen und dergleichen; ist dahero voll ge-schwinden, lustigen und wohl ausgedruckten Bewegungen.“). Falconieris Musik setzt in einem Rahmen mit Musik von Schmelzer (dessen habsburgisches Reich eben einfach größer war) einzelne spanische „Duftmarken“, die mit der Musik seines österreichischen Komponisten korrespondieren.

„Habsburger Barock“ führt die beiden Reiche wieder zusam-men, und die Musiker des Freiburger BarockConsort bringen ihre gemeinsame Sonne erneut zum Strahlen.

Das Freiburger BarockConsort führt in seinem Programm die beiden Habsburger Linien mit Musik aus dem späten 17. Jahr-hundert wieder zusammen und gibt zwei Konzerte in Spanien mit Werken des Österreichers Johann Heinrich Schmelzer (1620 – 1680) und des in spanischen Diensten stehenden Neapolitaners Andrea Falconieri (1585 – 1656). Es ist eine lebendige Musik, changierend zwischen artifiziellem Kunst-anspruch und derber Folkloristik, die die beiden Habsburger Kapellmeister komponiert haben.

Die Musik Johann Heinrich Schmelzers gehört zum Herzens-repertoire vom Freiburger BarockConsort. Erst 2012 haben sie eine komplette CD mit ausschließlich Instrumentalmusik von ihm unter dem Titel „Barockes Welttheater“ bei Harmonia Mundi France veröffentlicht. Für das Programm „Habsburger Barock“ haben die Musiker die Schmelzer-Stücke aus ihrer aktuellen CD entnommen. Im 17. Jahrhundert war Schmelzer eine europäische Berühmtheit; die Werke des Programms stammen aus unterschiedlichen Schaffensperioden des Violi-nisten und Komponisten, sie sind repräsentativ für die Musik der Zeit und reflektieren zugleich Schmelzers Entwicklung und Lebensweg als Musiker. Bei den Balletten, Sonaten, Variationen und einer Battaglia handelt es sich vor allem um ein musikalisches Porträt des barocken Österreichs, das sich in einer speziellen Situation befand: Bedroht vom Osma-nischen Reich im Osten und dem Frankreich Ludwig XIV. im Westen, erlebte es eine Zeit voller Umbrüche und Kriege. In der siebenundvierzigjährigen Regentschaft Kaiser Leopold I. (1658 – 1705) herrschte dreiunddreißig Jahre lang Krieg! Bemerkenswert ist auch die Rolle der Musik als kosmo- politische Sprache im Vielvölkerstaat Österreich. Schmelzer stand seit 1649 in kaiserlichen Diensten, erst als Violinist

„In meinem Reich geht die Sonne niemals unter“. Dieser Ausspruch stammt von Karl V. aus dem Hause Habsburg. Seit 1516 König von Spanien, wurde er 1530 offiziell zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation gekrönt. 1556 verzichtete er (zugunsten seines Sohnes Philipp II.) auf den spanischen Thron und (zugunsten seines Bruders Ferdinand I.) auf die Kaiserwürde. Damit teilte er das einstige Universalreich, über dem – zählt man noch Spaniens Besitz-tümer in Übersee dazu – tatsächlich die Sonne niemals unterging, zwischen der spanischen und der österreichischen Linie der Habsburger auf.

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25. Mai 2015 | 20 UhrOviedo (E), Auditorio*

27. Mai 2015 | 19.30 UhrBarcelona (E), Palau de la Música Catalana*

31. Mai 2015Wuhan (CN)

2. Juni 2015Shanghai (CN), Symphony Hall

4. Juni 2015Peking (CN), National Centre for the Performing Arts

7. Juni 2015 | 17 UhrParis (F), Philharmonie**

W. A. Mozart„Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni“ KV 527 [Prager Fassung ]

Johannes WeisserDon Giovanni

Brigitte ChristensenDonna Anna

Jeremy OvendenDon Ottavio

Alex PendaDonna Elvira

Marcos FinkLeporello

Tareq NazmiMasetto & Il Commendatore

Sunhae ImZerlina

Coro del Camera del Palau de la Música Catalana*

Le jeune choeur de Paris**


René JacobsDirigent

theater oder Lehrstück (Fabel), als Komödie oder Ballett. Ursprünglich gar nicht als Opernlibretto vorgesehen, handelt es sich bei der Geschichte des Don Giovanni um ein aus mehreren Versatzstücken zusammengesetztes Stück mit springender, nicht immer logisch verlaufender Handlung, die an wechselnden Orten stattfindet. Es enthält grotesk-komische und tragische Elemente, garniert mit der Sphäre des Übernatürlichen und Wunderbaren, eine Vielfalt, die jeder dramatischen Regel spottet (und damals von vielen Zeitgenossen auch sehr kritisch gesehen wurde).

Seitdem E. T. A. Hoffmann Mozarts „Don Giovanni“ in seiner Don Juan-Erzählung das Prädikat „die Oper aller Opern“ verlieh, wurde das Stück von der Romantik als romantisches Schauer- und Fantasiestück par excellence vereinnahmt. Damit einher ging eine stark moralisierende Perspektive. Insgesamt ergab sich daraus eine Betrachtungsweise, die noch heute weit verbreitet ist und so gar nicht Mozarts komplexem Stück und der noch viel komplexeren Stofftradition gerecht wird. René Jacobs stellt in seiner Interpretation den „Don Giovanni“ vom schwärmerischen Kopf des 19. wieder auf die theatralischen Füße des 18. Jahrhunderts. Er verzichtet auf die inzwischen übliche Mischfassung des Stücks und trennt sauber zwischen Prager und Wiener Aufführungs- gestalt. Weiterhin besetzt er historisch korrekt die Hauptfigur mit einem jungen und die des Leporello mit einem älteren Sänger (wie Mozart 1787). In seiner funkensprühenden Deutung kommen das Komische, Spektakuläre, Sprunghafte wieder zu ihrem Recht, genauso wie die geistreichen Anspie-lungen Mozarts und Da Pontes auf die aktuellen Umstände ihrer Zeit, die den „Don Giovanni“ tatsächlich zur „Oper aller Opern“ gemacht haben. Allerdings des 18. Jahrhunderts.

Der Journalist Attila Csampai wählte 2007 für seine Bespre-chung von René Jacobs’ CD-Aufnahme des „Don Giovanni“ drastische Worte, die die Leistung des Orchesters illustrieren und zugleich nuanciert auf die unterschiedlichen Facetten von Mozarts dramma gioccoso hinweisen. Csampai lobt in seiner „Mit Vollgas in die Hölle“ überschriebenen Kritik das „phänomenale, an die Grenzen des Machbaren gehende Freiburger Barockorchester“, das „ihm [Jacobs] bis an die Pforten der Hölle folgt und tollkühn das ganze Schreckens-potential der Partitur freilegt.“ Wie geht das zusammen – „Pforten der Hölle“ und „dramma gioccoso“ (komische Oper)?, fragt man sich auf den ersten Blick. Als Mozart am 29. Oktober 1787 seinen „Don Giovanni“ aus der Taufe hob, hatte er gerade diesen Opernstoff mit Bedacht für das Prager Publikum aus-gewählt, denn es gab in dieser Stadt eine spezifische Don Giovanni-Tradition und damit einen Erfahrungsraum und Erwartungshorizont des Publikums, auf den er sich mit seiner Komposition explizit bezieht.

Seit Anfang des 18. Jahrhunderts hatte sich in dieser Stadt eine eigene Opera buffa-Tradition des Don Giovanni-Stoffes herausgebildet. Wie bei den meisten komischen Opern über dieses Thema, beispielsweise in Venedig oder Rom, stand am Ende der für Prag komponierten Don Giovannis ein Spek-takelschluss: die Höllenfahrt des Protagonisten und sein Aufenthalt in der Hölle, wo er von Furien gequält wird. Um den Don Giovanni-Stoff mit seinen Möglichkeiten besser be-urteilen zu können, ist es hilfreich zu wissen, dass dieser aus dem Spanien des 17. Jahrhunderts stammende Komödienstoff großen Raum ließ für die unterschiedlichsten Ausprägungen: als Possenspiel auf der Bühne oder im Marionettentheater, als Abenteuer- oder Spektakelstück, als moralisierendes Volks-

René Jacobs, das Freiburger Barockorchester und „die Oper aller Opern“: Das ist die Geschichte einer großen Anziehungskraft. Im Mozartjahr 2006 brachten Jacobs, das FBO und eine ausgewählte Sängerschar in Innsbruck bei den Fest-wochen Alter Musik Mozarts „Don Giovanni“ in seinen beiden überlieferten Aufführungsgestalten (Prager und Wiener Fassung) mit einer Begeisterung auf die Bühne, der man sich nicht entziehen konnte. Diese Begeisterung hört man noch heute auf der damals entstandenen CD-Aufnahme, und man liest sie in nahezu jeder Kritik, die damals erschienen ist. Jetzt nimmt die große Faszination wieder Fahrt auf – mit einer konzertanten Tournee nach Spanien, China und Paris.

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W. A. Mozart„Die Entführung aus dem Serail“ KV 384

Martin KusejRegie

Jérémie RhorerDirigent

Jane ArchibaldKonstanze

Daniel BehleBelmonte

Albert PesendorferOsmin

David PortilloPedrillo

Rachele GilmoreBlondchen

Unabhängig von der Anzahl der Opernaufführungen, die wie 2014 bei ungefähr sechzehn Auftritten liegen dürfte, bedeutet die Produktion zweier Opern, die vom FBO im täglichen Wechsel gespielt werden, keine geringe Belastung für die Musiker. Die Barockoper wird nämlich in tieferer Stimmung (415 Hz) als die klassische Oper (430 Hz) aufgeführt. Das bedeutet, dass vor allem die Bläser zu einem gänzlich ande-ren Instrumentarium greifen und sich tagtäglich umstellen müssen. In seinem persönlichen Blog „Les Carnets de Bernard Foccroulle“ stellte der Intendant des Festival d’Aix am 21. Juni 2014 gerade diese außergewöhnliche Leistung des Orchesters in den Mittelpunkt seiner Probenbeobachtungen: „Die Arbeit der Musiker des FBO ist schwierig: sie spielen Händel im Stimmton von 415 und Mozart in 430. Es sind tatsächlich vollkommen unterschiedliche Instrumente, die sie Tag für Tag in diesen beiden Produktionen verwenden. Aber ihr Talent und ihr Engagement sind so groß, dass alles einfach und natürlich erscheint. Eine wirkliche Lehrstunde in menschlicher und künstlerischer Harmonie!“

Im Juli 2015 steht der zweite Teil der „Residency“ im Kalender des Orchesters. Wieder ist es als Opernorchester in zwei Produktionen zu hören, und wieder handelt es sich um eine klassische und eine barocke Oper: Mozarts „Entführung aus dem Serail“ und Händels „Alcina“. Die Sängerbesetzung der Opern ist vielversprechend: Philippe Jaroussky, Patricia Petitbon, Anna Prohaska und Anthony Gregory werden in der Händel-Oper singen. Am Dirigentenpult steht der von der „Ariodante“-Produktion 2014 bekannte und geschätzte Andrea Marcon; Regie führt Katie Mitchell. Für Mozarts „Entführung“ gibt es vor allem zwei Namen, die ebenfalls viel erwarten lassen: den Dirigenten Jérémie Rhorer und den Regisseur Martin Kusej. Außerdem wird das FBO auch in einem Open air-Konzert zu hören sein. „Parade[s]“ nennt sich dieses moderierte Konzert auf dem stimmungsvollen Cours Mirabeau mitten in Aix, mit dem das Festival den Ortsansässigen (und allen anderen, die rechtzeitig kommen) die Gelegenheit bietet, bei freiem Eintritt etwas Festspiel-luft zu schnuppern. 2014 gehörte die Freiluftbühne Marc Minkowski und seinen Musiciens du Louvre, die dort mit einer illustren Sängerschar den Bogen von Rameau zu Rossini spannten. 2015 wird das FBO unter der Leitung von Andrea Marcon Musik aus Händels „Ariodante“ und „Alcina“ zum Besten geben. In einem zweiten Konzert (nicht mehr open air, sondern im Grand Théâtre de Provence) werden sich die Freiburger Musiker unter der Stabführung von Pablo Heras-Casado außerdem als „Romantikorchester“ mit ihrem „Morgenröte-der-Romantik“-Programm präsentieren.

Der erste Teil seiner dreijährigen Residenz beim Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence war für das Freiburger Barockorchester im Sommer 2014 ein voller Erfolg und hat den Musikern gerade in Frankreich noch einen weiteren, großen Schwung an begeisterten Fans eingebracht. Sechs Wochen verbrachten sie in der schönen Universitätsstadt mit Proben, sechzehn Opern-aufführungen und zwei Konzertauftritten. Eine anstrengende, aber auch sehr beglückende Zeit für alle.G. Fr. Händel

„Alcina“ HWV 34

Katie MitchellRegie

Andrea MarconDirigent

Patricia PetibonAlcina

Philippe JarousskyRuggiero

Anna ProhaskaMorgana

Anthony GregoryOronte

Katarina BradicBradamante

Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence


IMPRESSUM

Herausgeber: Freiburger Barockorchester GbRHans-Georg Kaiser, Intendant und GeschäftsführerTelefon: +49 761 7 05 76-0Telefax: +49 761 7 05 [email protected] Redaktion und Texte: Dr. Henning BeyGestaltung und Satz: triathlon design | Herbert P. LöhleFotos: Annelies van der Vegt Druck: schwarz auf weiss, Freiburg, www.sawdruck.de

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About Baroque September 2014