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La forma es el silencio / Lo que suena / su bsqueda celosa.Guillermo Saavedra

Bienvenido aBrevis, lector.

Brevises una publicacin de SEMA, la Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina.Constituye un medio gil, de sencilla lectura, pensado para exponer el ideario y los variados intereses

de quienes estudiamos el campo de la forma.Brevis nace porque en SEMA desebamos encontrar

el modo de estar comunicados a travs de un medio que contribuyera a construir espacios de

genuino intercambio intelectual, con el convencimiento de que el marco de nuestros congresos y las

varias jornadas que las asociaciones regionales de la institucin habitualmente organizan si bien

fundamentales en nuestra estructura no siempre dan cuenta de las muchas y ricas reexionesligadas al territorio de la Morfologa y que suelen orientarse hacia muy diferentes zonas de reexin.

A partir de este nmero, Brevisdeja de publicar las novedades institucionales de SEMA. Hemos

considerado que las mismas ofrecen una dinmica mucho mayor a travs de nuestro sitio web y,

sobre todo, a travs de las redes sociales. Nuestra seccin Lecturas, como es habitual, ofrece trabajos

de nuestros colegas del pas y del exterior. Con el horizonte de nuestro prximo congreso de Mardel Plata 2013, en Ensayospresentamos un importante trabajo de Martin Jay sobre la relacin

entre verdad y mirada y un segundo texto de Jacques Rancire, desarrollado a partir de la obra del

cineasta ruso Aleksandr Sokurov. En el comienzo del tercer ao de nuestra publicacin, Brevissigue

intentando consolidar un espacio plural, por lo que hemos incorporado dos artculos de opinin

en la seccin Plus. Como siempre: un enorme agradecimiento a nuestros lectores. Hasta Brevis07!

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ABRIL 2013

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PresentacinB :: LECTURAS

5 HORACIO WAINHAUS Modos de modelar: Olafur Eliasson6 EDITH STRAHMAN Aconteceres del color8 JOAQUN ORDEZ La forma industrial9 SIGFRIDO CAIZAL ARVALO Dualidad. Lo bello y lo feo [primera parte]

10 PATRICIA MUOZ Rescate de la sombra11 CARLA ANTONINI Arthur Bispo do Rosrio y el vrtigo de sus listas

B :: ENSAYO

14

MARTIN JAY Parresa visual? Foucault y la verdad de la mirada

24

JACQUES RANCIRE El cine como pintura

B :: PLUS

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ISSN 1853-1172

Brevis es una publicacin regularde SEMA, Sociedad de EstudiosMorfolgicos de la Argentina.

Cualquier artculo puede serreproducido en tanto se mencionefuente y autor, solicitando autorizacinpor escrito a la direccin deBrevis.

Direccin:Horacio WainhausComit editorial:Roberto Doberti + Claudio Guerri +Homero Pellicer + Csar Pereyra ( xSEMA) + Giovanni Alleti (Venecia) +Lucrecia Escudero Chauvel (Paris) +William Huff (Pittsburgh) + DenesNagy (Hungra) + Werner Schulze(Viena) + Alfredo Tenoch Cid Jurado(Mxico).Editor responsable:Patricia MuozGorriti 4384 [1414] CABADiseo:Alterio SciContacto Institucional:www.sema.org.arContacto editorial:arsheuristica@gnail.comubierta:etalle del escritorio utilizado por

Wassily Kandinsky.

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EC

BREVISLECTURAS

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cio no existe simplemente en eltiempo; es del tiempo, sostiene.

En un libro que rene va-rios de sus escritos y que llevael hermoso ttulo Leer es respi-rar, es devenir, Eliasson escribeque, como humanos, tenemos laposibilidad de vincular un mo-mento con el siguiente, creandola sensacin de presencia. Peroel ahora se ha estirado paraque dure ms y ms tiempo.Cuando realiz The Weather

project (ver foto) en la Tate Ga-llery (una obra en la que el ar-tista humidic el ambiente y

lo ti con miles de lmparas

amarillas) escribi que el tiem-po atmosfrico y su prediccines un excelente ejemplo de lafrontera entre aquy ahora.

Un mapa del tiempo atmos-frico es, adems, una enormefuente de conciencia colectiva,como qued demostrado con laparticipacin de cientos de mi-les de personas en la obra. Enla mayora de las propuestas

de Eliasson las acciones de losusuarios recrean continuamen-te las estructuras espaciales: Amenudo arma el artista se

olvida o se reprime esta condi-cin, pues generalmente la so-ciedad occidental todava est

basada en la idea de un espacioesttico no negociable.

Olafur Eliasson (Copenha-gue, 1967) es uno de los artistas

visuales que mayor peso tieneactualmente en la escena mun-dial. En Berln ciudad en la que

vive y ensea Eliasson dirigeun estudio en el que trabajanalrededor de cincuenta arquitec-tos, artistas, lsofos, artesanos

e historiadores. En ese espacio,el artista desarrolla lo que lmismo denomina Instalacionesexperimentales en las que pro-mueve la exploracin de los mo-dos en los que percibimos.

Necesitamos reconocer que

todos los espacios estn im-pregnados de intenciones pol-ticas e individuales, relacionesde poder y deseos que funcio-nan como modelos de compro-miso con el mundo. Eliassonsostiene que ningn espaciocarece de modelo: Esta condi-cin no representa una prdida,como muchos podran pensar,al lamentar la eliminacin de la

presencia no mediada. Al con-trario, la idea de que el mundoconsiste en un conglomerado demodelos conlleva un potencialliberador puesto que hace posi-

ble la renegociacin de nuestrosentornos.

Una de las preocupacionescentrales de Eliasson es nuestrarelacin con el tiempo. El espa-

Modos de modelar:Olafur Eliasson

HORACIO WAINHAUS

Ya no evolucionamos del modelo a la realidad,

arma Eliasson, sino del modelo al modelo.

> The Weather project. Turbine Hall. Tate Moden. Londres. Olofur Eliasson, 2003.

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As, la estructura de la media-cin (o bien la idea de los modosen el que situaciones y cosas pue-den experimentarse en formamediada) adquiere un carctercentral en toda prctica: en to-dos los niveles de representacinhay grados que se encuentran encontinuo estado de ujo y varan

de acuerdo a los valores que todasituacin pone en juego.

Esta apertura mental le hapermitido a Eliasson considerardeterminantes para su modusoperandi no solamente mode-los artsticos o arquitectnicos

tradicionales sino tambinmodelos de compromiso (...)de percepcin y de refexin.En la prctica, la consistenciade esta posicin requiere del ar-tista borrar las fronteras entre eluso de modelos analgicos y di-gitales, pero tambin utilizar unsinnmero de modelos de pen-samiento y otros experimentosque corresponden al trazado

de cada situacin, en la que lees posible incorporar modelos-objetos, cuya distancia simbli-ca queda abolida por el planteodel artista.

Mis modelos no son conce-bidos como estaciones raciona-lizadas en el camino de un obje-to perfecto, arma Eliasson.

Sus construcciones buscanincentivar la conciencia de quecada obra de arte resulta, antetodo, una opcin o un modelo(...) Las obras de arte son siste-mas experimentales, y las expe-riencias de stas no se basan enuna esencia que se encuentra enlas obras en s, sino en una op-cin activada por los usuarios.

En Los modelos son reales(2009) Eliasson arma que so-mos testigos de un cambio en larelacin tradicional entre reali-dad y representacin. Escribe ,lcidamente, que ya no evolu-

cionamos del modelo a la reali-dad, sino del modelo al modelo,al tiempo que reconocemos que,en realidad, ambos modelos sonreales. En consecuencia, pode-mos trabajar de un modo muyproductivo con la realidad expe-rimentada como un conglomera-do de modelos. Ms que conside-rar el modelo y la realidad comomodalidades polarizadas, ahora

funcionan al mismo nivel. Losmodelos han pasado a ser copro-ductores de realidad.

Referencias bibliogrcas

Eliasson, Olofur. Los modelos son

reales.Barcelon: GG. 2009.

Eliasson, Olofur. Leer es respirar, es

devenir.Barcelona: GG, 2012.

cindades y de las proporciones.Contrastes: propician di-

ferencias, notas y resaltes quesubvierten esa armona ideal,incorporando la imperfeccin,las luchas y el conicto de la

vida cotidiana.Tono: conlleva rasgos dife-

renciales de identidad: lo mis-mo y lo otro, posibilita recono-cimientos y distinciones.

Valor: asociado a la lumino-sidad del color, deviene escalamtrica entre polaridades extre-mas, desde la mxima luz hastasu ausencia total, ambas cuasiimposibles de lograr en nuestra

cotidianeidad perceptiva.Saturacin: pureza cromti-

ca que jerarquiza al color en suintensidad, as como degradalas desaturaciones que se vanalejando de esos grados idealescuasi modlicos.

Habitar el color

Lasprcticas del hacerper-

miten desplazarnos desde unaracionalidad analtica procli-ve a la abstraccin hacia unasensibilidad plstica que in-corpora las mezclas y las hibri-daciones para poner en juegoacciones verbos que disparano congregan sentidos mltiples

y potencias del hacer.

Habitar el color presuponeun siendodel color en acto. Lasexperiencias de y con el colorse inscriben en el devenir de lomltiple al poner en juego va-lores y sentidos contingentes ehistricos que, desde una vo-luntad proclive a las bsquedas,compone y arma el azar como

creacin. Se impone repensarlas categoras didcticas, plan-tearlas en trminos paradjicos,no aceptarlas como naturaliza-das, poner en cuestin algunas

jerarquas que ordenan siste-mtica y racionalmente el estu-dio de las experiencias de color.

Primarios: lo primario comoprimero y elemental punto departida, o como arribo sintetiza-dor que racionaliza, para volverinteligible, lo que sin embargose nos da como sensible.

Secundarios: segundos pro-hijados por unos primeros quedisputan ese privilegio inten-tando romper con las tradas y

congurar ttradas armnicas?Terciarios: ltimos en escalajerrquica y aunque expulsadosdel crculo cromtico, vuelven alas tierras en busca de los xidosprimigenios y de la alquimia delas mezclas.

Armonas: presuponen unestado de equilibrio ideal sus-tentado en la mtrica de las ve-

Aconteceresdel color

EDITH STRAHMAN

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Dar forma: es un don que seconquista, se busca en lucha conla materia pigmentaria que almezclarse tiende a enturbiarse,a disolverse en la neutralidad delos grises hasta devenir lo otro:un no color. El color nos es

dado culturalmente o debemosconseguirlo y asumir otras, nue-

vas convivencias?

Formar: en tanto materia elcolor busca la forma, aunque nollega a estabilizarse en ella, enun rodeo interminable del hacersin llegar nunca a ser. La materiacomo potencia o dynamisse daen la plasticidad de las tonalida-

des que se mezclan y se transfor-man, alteran los valores y brillosaclarando u oscurecindose, oretornando a saturaciones inten-sas que conviven con neutralida-des opacas y tenues. Inconformi-dad de las paletas que se resistena congurar partidos cromticos

estables. En tanto forma, el colorestabiliza y da gura al poder del

material jado a las supercies,

pero en su devenir espacialidad,vuelve a su condicin de mate-ria y se transforma con las luces

y las sombras, las propias y lasarrojadas.

Transformar: el color mo-dica la forma al disociarla y

compartimentarla o integrarla aotras. Atena las diferencias o laspotencia. Se nos gura y aproxi-

ma hasta devolvernos la mirada,o se aleja en profundidad en sudevenir fondo. Siempre inesta-

ble, cambiante, local y relativoa su entorno: sinestesia de lossentidos que por asociacionessignicativas nos inducen a pro-

yectar temperaturas (clido-fro)en materias inertes.

Enmascarar: La etimologadel color nos remite a celare,ocultar, esconder. Pero, qu

oculta el color?; El color expo-ne el deseo pero oculta el ob-

jeto (R. Barthes), en una dia-lctica del mostrar y ocultar loscuerpos.

Envenenar, en sentido lite-ral y metafrico: veneno de lospigmentos que se alejan de loscolores primitivos y de la luzarticial que agrede el espacio

pblico desde las carteleras depublicidad y los letreros lumi-nosos, en una sobreabundanciade estmulos, excesos, extravos

y alucinaciones.Relevar: poner en relieve,

resaltar, ponderar. Activar car-tografas que ponderen compo-siciones y acentos cromticos,a partir de las capacidades delcolor de abordar la espacialidad

y sus dinmicas.Revelar: dar a ver, hacer ver.

Acciones poiticas que hacenposible y visible el color comoemergencia proyectual que co-

munica y propicia sensaciones yasociaciones signicativas.

Imaginar: el color se nosvuelve imagen en acto, noshace pasibles a la presencia dela pintura. En palabras de Lyo-tard pasibilidad por la cual elespritu es accesible al aconteci-miento material, para ser por ste: cualidad singular,incomparable inolvidable einmediatamente olvidada delgrano de una piel o una made-ra, la fragancia de un aroma, el

sabor de una secrecin o unacarne, as como un timbre o unmatiz.

Aconteceres del color

Esto que acontece, es el color:ms all de nuestra voluntad dedominarlo, para lograr la calmade lo inteligible, la tranquilidadde las formas conocidas y reite-radas. El acontecimiento, comosentido, no es lo que sucede sinolo que debe ser comprendido,

querido y representado en loque sucede. El mundo del senti-do tiene por estatuto lo proble-mtico, las paradojas (Deleuze).

El color, como acontecimien-to, discurre entre las erranciasdel hacer y nos interpela desdesu presencia espectral, siemprefugaz y mvil.

Como en los sueos que senos desvanecen al tratar deasirlos. El color incita a andar atientas y admitir nuestra impo-sibilidad de aprehenderlo.

Referencias:

Barthes, Roland. La aventura semio-

lgica, Cap. La Retrica Antigua.

Madrid: 1993. Paids.

Deleuze Gilles. Lgica del sentido.

Barcelona: 1994. Paids.

y Nietzsche y la losofa. Anagrama.

Barcelona: 1986.

Lyotard, Jean Franois. Lo inhuma-

no, charlas sobre el tiempo. Cap.:

Despus de lo sublime, estado de la

esttica. Manantial, Buenos Aires:1998. Strahman, Edith. El color del

texto. Rita cintfca d la Uni-

versidad Blas Pascal. N 15. Crdoba:

2001.

Aire y Agua. 1,20 m x 1,20 m. Edith Strahman, 2012.

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esgrime su capacidad formal,lo utiliza segn su naturaleza,su estructura y tiene en cuentasu conveniencia, convivencia ycomportamiento en la natura-leza con otros materiales.En el siglo pasado hemos vistoel orecimiento de la industria

del contrachapado curvado ysu aplicacin a diversos mbi-

tos del diseo: la expresividaddel material ha demostrado sulongevidad y vigencia, y quizssea esa una de las claves en lageneracin de formas que hancontenido el cdigo gentico deun material extremadamentefuncional que ha transformado

En el campo del diseo indus-trial, los criterios y mtodosmorfogenerativos han demos-trado ser un importante factordiferencial con respecto a laproduccin que no posee estetipo de desarrollo. Este tra-

bajo plantea la necesidad deprofundizar en varios aspectosacerca del material con el queel diseador industrial imaginasus productos, y que permitentraducirlo en formas utiliza-

bles y en objetos factibles. Laforma, entonces, ya desde sumisma concepcin, atraviesaexmenes ergonmicos, cultu-

rales y funcionales. Adems,debe operarse en ella un cam-

bio econmico, para que seadecue a los criterios de serieque la conviertan en una formaindustrial. El diseo debe darrespuesta tanto a los requeri-mientos formales como a losfuncionales. El objeto no puede

ya desatender a los materialesde lo que pretende estar hecho:

ah el desafo del diseador parano forzar su expresin y paraconvertirse en un verdaderodecodicador de la materia, de

su estructura, de su comporta-miento, aroma, color, textura,peso, todo ello parte inalterablede la percepcin formal nal

de cualquier objeto. A travsde su materia ste se expresa,

La forma industrial

JOAQUN ORDEZ

modo de concretar una nica l-nea continua, evocando los po-sibles caminos circulares deun cubo. As la forma concep-tual de circularidad del cubole otorga movimiento a su ca-racterstica quietud.El T banco emerge con ciertomisterio que lo envuelve al mos-trarse estable frente a su nicaestructura de soporte. Hay queprobarlo para comprender lo quehemos dado en llamar su noble-za T. As, del mismo modo encrecimiento formal y en bsque-da de sus capacidades generati-

vas surge el perchero Luc. En

su evolucin, Luc va tomandolos aspectos funcionales bsicosde un objeto de su tipologa: ad-quiere altura, inclina sus sopor-tes y tiende a estabilizar su base.Su evolucin, ahora, dependedel renamiento. Las diferentes

alturas jerarquizan la posicinde sus huspedes y lo soportanen forma amable no permitien-do que se arruguen ofreciendo

amplios radios de apoyo. Ahorala base del perchero Luc se haabierto hacia los lados de formade estabilizar su actitud esbelta,cumpliendo su funcin en formaresponsable.Luc aplica la clsi-ca receta: la forma siguiendo ala funcin. Para cumplimentaresto, el material se erige en laclave de toda forma industrial.

a varios de sus exponentes enclsicos universales.El T, un banco de perl doble

T, se genera a partir del cubocomo forma cannica.Desde el nivel entitativo, sehan buscado rasgos implcitosen su configuracin que repre-senten dicha figura. De estamanera, se ha analizado su

composicin seleccionando l-neas implcitas en cada una desus caras, en la bsqueda porremitir a su estructura, segnsu movimiento y distribucin.De esta manera, las lneas deconstitucin en los segmentosde cada cara son unidas como

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Es tan peligroso estar de acuerdo

con algo sobre lo que no se sabe

qu es como rebelarse contra ello

Marta Ztonyi

El ser humano vive en na-turaleza, sobrevive de la natu-raleza, pero toda su vida luchacontra ella. Ese saberse o ima-ginarse agredido, la posturaengreda de dejar huella, demostrar su podero sobre los in-defensos, revela que al contrariode mostrar un entendimiento,no quiere razonar ni entender o

mnimamente convivir pacca-mente con ella.Como indica Rodolfo Kush,

el inconsciente prende en lallanura, en la selva, en la natu-raleza. La conciencia concentrasu tensin cticia en las ciuda-des, esa conciencia que lleva a lanada, a la muerte. Europa, consu colonialismo impuso esa con-ciencia citadina aqu en Amri-ca. En el anlisis de la historiapara los americanos se debehacer desde su propio vectorcon cierta fe en lo irracional ypensando en que el paisaje (lanaturaleza) es factor bsico detoda esta estructura, tomandocomo estructura la creencia, co-munidad, lo cotidiano y regladoo normado.

La necesidad del agua paraque nacieran las plantas lleva los pueblos mesoamericanosa la observacin constante delos ciclos de lluvia y de secas;conforme a ello elabor un ca-lendario en donde los diosestenan relacin con ambos as-pectos. En este prrafo Matosnos habla de cmo se concibila dualidad, que parte de untodo que se desdobla en fraccio-nes sucesivas. Es de particularimportancia el manejo de paresopuestos, este es un conceptocomn en las culturas de estecontinente, como por ejemplo la

cultura azteca. Esta civilizacinconcibi una representacinpara los cuatro puntos cardina-les en oposicin. El norte era lamuerte, lo seco; contrariamen-te el sur se relacionaba con lafertilidad, lo hmedo. Al este lecorresponda lo masculino y aloeste lo femenino.

El hecho de la dualidad cons-tante se presenta en textos tan

actuales como el de Doberti:Desde otro ngulo, cabe sea-lar que en general las teoras seformulan a lo Jano, con dos ca-ras. Las teoras tienen una carapropositiva, aquello que dicen ypretenden explicar o alumbrar,

y una cara opositiva, el rechazoy hasta el ataque de aquella otrateora previa que opera sobre

ese mismo recorte de lo existen-te o de la palabra. La teora searma no solo como intento ex-plicativo sino porque hay algoque molesta, porque hay unadisconformidad con versiones

preexistentes, o una incomodi-dad porque se ignora o escabu-lle una porcin de la realidadque mereca estar a la luz.

El texto citado se considerauna dualidad cognoscitiva. Estaexplicacin, un tanto abstractapero muy clara acerca de cmo

se formulan las teoras puedeaplicarse perfectamente a lacreacin artstica precolombina.Dado que en aquellos tiemposno haba una diferenciacin en-tre bello y feo, los dos conceptos

coexistan en la obra.El concepto doble contra-

puesto no es exclusivo de lasculturas mesoamericanas, loshelnicos tenan un trminomuy similar o tal vez idntico,la dialctica, la (dialektiktechn) de los

Dualidad.Lo bello y lo feo

[primera parte]

SIGFRIDO CANIZAL ARVALO

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griegos es un mtodo de razona-miento que enfrenta posicionesdiferentes para confrontarlas yextraer de ellas la verdad.

Una vez aclarado qu se en-tiende por dualidad, resulta

fundamental considerar la si-guiente reexin que realiza Z-tonyi: La Historia del Arte nace

junto a los tiempos del neocolo-nialismo, y junto con sus gran-des valores peca tambin de laideologa del amo, se estructuraa partir de la voz del amo. LaHistoria del Arte relata la histo-ria del arte occidental, y dentrode ella, de lo epicntrico.

Esto nos lleva a pensar si enrealidad los conceptos de artecomo tal, se pueden aplicar a lacreacin artstica de las cultu-ras mesoamericanas.

Surgen algunas preguntasEs en realidad la mirada pre-colombina o mal llamada ame-ricana, a su obra conceptualreligiosa diferente a la miradaactual del mestizo o del euro-

peo? Ser que el llamar feo obello a algo, forma parte de esecarcter segregador, infrarra-cional, abstracto, inducido aeste continente por parte de Eu-ropa colonialista?

Referente al ser mestizo omezclado, Octavio Paz advierte:El hombre, nos dice el mexica-no, es un compuesto, y el mal y

el bien se mezclan sutilmente ensu alma. En lugar de procederpor sntesis, utiliza el anlisis.

El mestizo descompone todaslas partes para estudiar eso quele inquieta, pero no solamente

eso: a cada parte le correspondesu contrario. En el caso de lasantiguas civilizaciones, lo quehicieron fue descomponer la na-turaleza, la vida y ordenarla enpares opuestos, sol-luna, nacer-morir; dotarlos de deidades yofrendarles toda su obra creati-

va, muy diferente al pensamien-to sinttico occidental.

Respondiendo al segundo

cuestionamiento, podemos de-cir que el pensamiento y el ac-tuar del espaol conquistadordesvalorizando, destruyendo

y suprimiendo a su paso todolo que encontraba, puede sercuestionado con el solo hechode remitirnos e investigar lacultura que el mismo conquis-tador quiso minimizar. Un claroejemplo es el poema Mi her-

mano el hombre (Netzahual-cyotl, S. XIII):

Amo el canto de zenzontle

pjaro de cuatrocientas voces,

amo el color del jade

y el enervante perfume

de las ores,

pero ms amo a mi hermano:

el hombre.

Busquemos imgenes deproductos y estudiemos sussombras. Nos sorprender des-cubrir que cada vez hay menossombras y ms brillos y reejos.

Los objetos otan en un innito,

aislados, sin sombra. En el me-jor de los casos encontramos zo-nas difusas, ms oscuras, alre-dedor de los apoyos. Ser que

las sombras estn tendiendo adesaparecer?

Vamos a encarar la defen-sa de algo tan inmaterial perorelevante como la sombra delos objetos. Lo haremos ya quecreemos que es un elemento ex-

presivo muy poco valorado enla mostracin de productos. Noslo agrega informacin a la deldibujo o fotografa como po-dra ser facilitar la lectura de laespacialidad del producto sinoque permite rearmar aspectos

de su caracterizacin.

Algunos apuntes sobre las

sombras en la cultura: La posi-

ble extincin de la sombra es sor-prendente adems, porque du-rante cientos de aos el hombreen las ms diversas culturasle ha otorgado una presenciasignicativa en sus expresiones,

costumbres y rituales. Frazerexplica que pueblos indgenasconsideraron a la sombra parte

viviente del hombre o del ani-

mal, a tal punto que crean queel dao hecho a la sombra erasentido por el cuerpo de quienla proyectaba. En China los quedirigan el funeral se ponandel lado de la tumba que estaba

ms alejada del sol para que susombra no cayera en la fosa. Losgriegos, en la antigedad, cele-

braron los sacricios a los muer-tos al medioda, en la hora sinsombra. En Amrica precolom-

bina las pirmides escalonadasse construyeron orientadas enrelacin al movimiento del sol,

ya que se deba subir y bajar lasescalinatas en relacin directa a

Rescate de la sombra

PATRICIA MUOZ

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transformacin de documentosen monumentos. Podra as su-gerirse que hayun otro verdade-ro autor (del discurso a los queconferimos identidad mediantealguna lectura de su obra). Lapolisemia se pone de maniestofrente a la idea de un Mundo-Bispo que se presenta en todassus piezas como verdadero inte-grador de diversas clasicacio-nes por ms dismiles que s-tas fuesen y da justicaciones

de sobra para abordar cualquiertrabajo sin temer inconsisten-cias. La unin de los materiales(maderas, cartones, juguetes de

plstico, utensilios de cocina, bo-tellas, telas, ropa, calzado, etc.)formas, las palabras, los nom-

bres, los mltiples objetos, as

Durante los 50 aos en los queestuvo internado en un hospitalpsiquitrico, el brasileo ArthurBispo do Rosrio (1909-1989)realiz cerca de 800 piezas quehoy son calicadas como obras

de arte. Su amplia e irracionalcosmologa, cimentada en la ms-tica l, hijo de Dios, enviado areproducir el mundo luego delda del Juicio Final, fue la fuer-za que motiv un trabajo creativotenaz y homogneo. El propsi-to de este gran inventario cuyoorden es el de un discurso auto-rreferencial, no es otra cosa queuna Gran taxonoma, memoria

perfecta de todo lo que l consi-deraba que deba ser contado.Desde el discurso artstico,

los trabajos de Bispo fueron ca-talogados y registrados a modode coleccin (partes de un con-

junto). La biografa disponiblefoment, en base a supuestos,las relaciones entre las obras.Emparentando aspectos forma-les por va de la repeticin detcnicas, tipos de resolucionesmateriales, conocimientos y ex-periencias de la vida del autorel universo-mercado del arte lo-gr cristalizar y construir la ideade Bispo do Rosario-artista ydelinear su estilo.

Foucault puso en evidenciaque toda produccin puede in-terpretarse sustentndose en la

Arthur Bispo doRosrio y el vrtigode sus listas

CARLA ANTONINI

caligrafa, montajes, carpintera,el estudio de la miniatura elmodelismo aplicado al navo,planos de lugares, reutilizacinde objetos industrializados y lasagrupaciones reiteradas. En to-

dos ellos los resultados de losprocesos terminan siendo, casiinexplicablemente, en un todosimilares a vanguardias contem-porneas con sello regional.

Con Umberto Eco, podramosdecir que muchas listas prcti-cas en su origen, acaban, luegode una reinterpretacin con nes

expresivos, siendo poticas.

El potico Bispo consigui,como el coleccionista de Baudri-llard, morir con su obra: Ser lamisma obra. Objeto del propioanlisis. El ltimo dentro colec-cin. Ya que tras el rtulo de lacrtica, esconde una profundainocencia de parte de aquel queprodujo sin saberlo un laberinto,indescifrable por momentos, quelgicamente, por su complejidad

y originalidad, llama la atencinla atencin de todos nosotros,que sin cuestionarlo podemos,no necesariamente desde unacrtica del arte y del diseo, sinomediante la sensibilidad de unobservador lego, abordar suspiezas pretendiendo olvidar susintenciones para disfrutar de unapoderosa experiencia esttica.

como los conceptos, abstradosde su funcin producidos porBpR, fueron resignicados, y

apreciados, sin mayores proble-mas, como signos de arte.As, elpaciente loco-indigente-artista-

genio (de acuerdo a cmo se lomire) transit, sin ser conscientede ello, por muchos caminos ar-tsticos tpicamente posmoder-nas: Trash Art-( Arte Basura),

Recycle Art-(Arte Reciclado)BdR produjo tambin libros deartista, collagesy muchos desa-rrollos basados en operacionesdeReady MadeyAssemblage.

Las asociaciones libres de

Bispo producto de sus vague-dades produjeron trabajos sor-prendentes: textiles puntillosa-mente bordados, muestras de su

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SABREVISENSAYOS

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INTRODUCCIN

Parresaes un trmino griego que signica libertad para decir-lo todo. Es decir: libertad para hablar con toda la verdad pensada.Quien encarna esta calidad moral y social es elparresiats. Elpa-rresiatsno oculta nada: abre su corazn y su alma al decirlo todo.Comunica la verdad aunque esta no sea del agrado de los dems ysin medir riesgos.

Si bien Jay arma que una parresa visual, una experiencia de

verdad a travs del mostrar o de la mirada no es del todo posi-ble, las ideas que desarrolla en este artculo cuyo ttulo completoes Parresa visual. Foucault y la verdad de la mirada y aparecioriginalmente en la revista espaola Estudios Visuales nosseducen y nos invitan a explorar la posibilidad de la parresa apartir de una conocida armacin de Czanne y buceando en el

pensamiento de Foucault, cuyos diferentes desarrollos acerca de

las prcticas visuales Jay discrimina con brillantez.

Martin Jay autor de libros comoLa Imaginacin dialctica(1988),Adorno(acerca de La Escuela de Frankfurt, 1988),Socia-lismon-de-sicle (1990), Campos de Fuerza(2003) ySongs of

Experience: Modern American and European Variations on a

Uniral Th(2004) ha distinguido tres subculturas visua-les en el seno de la modernidad: el perspectivismo cartesiano (ode la frialdad abstracta), el arte de descripcin asociado alempirismo de Bacon y la visin barroca (que est fascinadapor la opacidad, la ilegibilidad y el carcter indescifrable de la

realidad).La consideracin de un nuevo universo sensible contempor-

neo (que borrara progresivamente o de un plumazo, lo mismo da)el slido rostro de la modernidad no escapa a su aproximacin.

Anudadas en este artculo con el pensamiento de Michel Foucault,las ideas de Jay no eluden las consecuencias que suponen para elmundo cultural moderno vertiginoso, imprevisible volver apensar en torno al racionalismo y el clculo, al empirismo tecnol-gico y a la hermenutica.

B:: ENSAYO / 1

PARRESA VISUAL?MARTIN JAY

Afirma Martin Jay (New

York, 1944) que el arte es la

resolucin de una forma porotra. Historiador de las ideas

y profesor de la UCBerkeley,

Jay es seguramente uno

de los pensadores

contemporneos que ms

profundamente ha analizado

el tema de la visin en la

fiolosfa y en la cultura de

Occidente.

FOTOGRAFADEPAULCZANNE(1861)

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BREVIS ::15

Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que volver-lo ms ininteligible todava, armaba Jean Baudrillard. A Bau-drillard le interesaba lo enigmtico, lo insoluble: (...) el arte, y elpensamiento tambin, es una manera de mantener las cosas en sucarcter insoluble, de resistir precisamente a la explicacin y a lasolucin. (...) No es una solucin: es una resolucin. La resolucines otra cosa, no da una clave.Las formas se resuelven unas dentrode las otras.Es la resolucin de una forma por otra, eso es el arte.

S: es posible que en cierto momento el gnero humano atraviesealgn lmite ms all del cual ya nada pueda considerarse verdaderoo falso, entrando a un campo en el que las reglas del juego nos seanabsolutamente desconocidas. A menos que volvamos atrs para en-contrar de nuevo ese punto de determinacin, habr que continuaren la destruccin actual, dice Elas Canetti. Esperanza amarga. Peroaun as, continuamos. Y es en esa direccin que el trabajo de MartinJay propone una prctica absolutamente central: la de buscar captu-

rar el sentido en medio de esta continua rotacin de los signos.

H.W.

PARRESA VISUAL.FOUCAULT Y LA VERDAD DE LA MIRADA

MARTIN JAY

La tarea del decir verdadero es un trabajo innito: respetarla es una obli-gacin que ningn poder puede economizar. A reserva de que imponga el

silencio de la servidumbre1.

El famoso comentario de Czanne en una carta a un amigo de1905, "le debo a usted la verdad en la pintura y se la voy a reve-lar, fue primero puesto en valor en 1978 por el historiador del artefrancs Hubert Damisch en su Huit thses pour (ou contre?) unesmiologie de la peinture,y luego, con ocasin del ampliamentediscutido libro de Jacques DerridaLa verit en peinture, publicado

ms tarde el mismo ao2. En ese trabajo, Derrida desaaba la dis-tincin entre obra y marco, ergonyparergon, que haba permitidoa lsofos como Kant establecer un campo para el arte autnomo,

desinteresado, diferenciado de todos los discursos e institucionescircundantes. En su lugar, insisti Derrida, el marco fue siemprepermeable, permitiendo al mundo exterior invadir la obra de arte.

Excrecencias aparentemente ornamentales como las columnasfrente a los edicios o los ropajes sobre las estatuas no podan ser

completamenteseparadas del propio objeto. De hecho, las nocionesfundadoras del valor artstico belleza osublimidad o forma pro-

vienen ellas mismas del exterior. As, la verdad de una pintura nopodra ser nunca establecida por mirar dentro de la propia pintura.De forma similar, con el debate sobre el modelo de Un par d bo-tas de Vincent Van Gogh entre Meyer Shapiro y Martn Heidegger,una discusin que vio al crtico americano acusar aHeidegger deproyectar sus propios anlisis loscos dentro de la obra al identi-

car en ella un par de zapatos de aldeano en lugar de los del propioartista, no poda ser tomado fcilmente un camino u otro. Derrida

busc socavar la armacin de Shapiro al corregir la atribucin de-Heidegger mostrando que su propio argumento no era desintere-sado, que era imposible conocer con seguridad lo que la pinturarepresentaba. En otras palabras, la verdad de la pintura no podaser establecida fuera de ella tampoco. Un tercer ejemplo exploradopor Derrida concierne al estatus de la escritura en las pinturas de

Valerio Adami, las cuales incorporan ejemplos literales de escrituraen sus lienzos, rmas, cartas, incluso fragmentos de Glasdel mis-mo Derrida, pero que eran difciles de leer exclusivamente en tr-minos formales, semiticos o mimticos. Aqu la consecuencia eraque la promesa de Czanne de revelar la verdad era muy difcil demantener por la radical indecibilidad que mina cualquier bsquedaclara de la veracidad en la pintura ya sea dentro o fuera del marco.

No hay razn para ir ms all ahora en el complicado argumentode Derrida. Lo he introducidoslo como prolegmeno a la cuestinque quiero abordar en este ensayo, la cual concierne ala relacinentre verdad y no meramente la pintura, sino la propia experiencia

visual, en el trabajo de Michel Foucault.Haba en Foucault como en Derrida una profunda sospecha

Foucault discrimin

entre diferentes prcticas

visuales, encontrando

algunas ms benignas

que otras. As pues, la

consecuencia de que su

anlisis de la mirada

mdica o la evocacin del

panptico de Bentham

como tpico del orden

disciplinario moderno de

vigilancia pudiesen ser

extendidos a la visualidad

en general es errnea.

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sobre la habilidad del ojo para vericar armaciones verdaderas

o producir aseveraciones garantizadas sobre la verdad? Cul fue

su respuesta tcita a la armacin de Czanne de la obligacindel

pintor de revelar la verdad en sus lienzos? Qu signicara para la

verdad visual ser contada?

Por supuesto, ha habido una antigua relacin, a menudo con-

trovertida, entre visualidad y veracidad. En el marco jurdico, eltestimonio del testigo ocular frecuentemente prevalece sobre lo so-lamente odo. La misma palabra evidencia, como ha sido apuntadoa menudo, deriva del latn videre, ver. Metafrica o literalmente,muchas losofas, idealistas tanto como empiristas,han privilegia-do la iluminacin, las luces, la transparencia, y la claridad en su

bsqueda de laverdad. La teora, cuya raz se halla en la palabragriega theoria, ha sido a menudo relacionada con la experiencia vi-sual de mirar a una representacin teatral. De todos los sentidos, la

visin ha parecido el ms desinteresado por ser el ms distanciadode lo que percibe.

Y an as, como sabemos, la hegemona del ojo ha devenido entema de sospecha persistente en muy diferentes contextos discursi-

vos. En un libro publicado una docena de aos atrs llamadoDown-cast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French

Thought3, intent seguir una variedad de crticas a lo que puede serllamado la tendencia ocularcntrica de granparte del pensamientooccidental. En esa narracin, Michel Foucault jugaba un rol cen-tral, emparejado con Guy Debord en un captulo sobre las opues-tas modalidades de control social llamadas espectculo y vigilancia.El libro fue recibido con generosidad y la propuesta general sobreel cuestionamiento francs de la primaca visual fue ampliamente

aceptado. Pero si hubo una parte de mis argumentos que generuna resistencia signicativa, fue mi comprensin de Foucault comoejemplar de la tesis principal del libro. De hecho, incluso antes deque el texto hubiera aparecido, una versin temprana de la arma-cin haba sido cuestionada por John Rajchman, en un ensayo cu-

yos argumentos he intentado responder en el propio libro4. Despusde su publicacin la inclusin de Foucault en la amplia red que tracfue desaada, de una manera matizada, por David Michael Levin y

Thomas Flynn, y ms vigorosamente por Gary Shapiro en un ex-tenso libro dedicado por entero a la dialctica del ver y el decir en

Nietzsche y Foucault5. Flynn resume sus comunes objeciones ar-mando que si Foucault se ha unido a muchos de sus contempor-neos franceses al combatir una epistemologa visual que se extiendede Descartes a la fenomenologa, lo hace con la ayuda de un mtodoque parece en s mismo sospechosamente ocular6. Shapiro dispo-ne los argumentos del amigo de Foucault, Gilles Deleuze, contra mi

lectura y argumenta que Foucault debe ser entendido en cuanto hasustituido con una dupla de visibilidad y discursividad a la estticatrascendental del siglo XIX de espacio y tiempo (...) Ni lo visible nilo articulable (en contraste con una esttica trascendental Kantia-na) sera un don eterno; cada modo sera susceptible de un anlisishistrico, o hablando con mayor precisin en Foucault, arqueol-gico, que revelara su carcter especco en diferentes contextos.

La visin no sera generalmente sospechosa o denigrada; ms bien,cada situacin estara abierta a un anlisis visual7.

En todos estos ejemplos, la armacin est hecha con relacin

a que ms que ser constantemente receloso de la hegemona del

ojo en todas sus manifestaciones, Foucault discrimin entre reg-menes escpicos o al menos entre prcticas visuales, encontrandoalgunas ms benignas que otras. As pues, la consecuencia de quesu anlisis de la mirada mdica o la evocacin del panptico deBentham como tpico del orden disciplinario moderno de vigilan-cia pudiesen ser extendidos a la visualidad en general, es errnea.Mientras conocemos que ley el panptico como anlisis de unojo malvado transformado en arquitectura, Shapiro sostieneque Foucault no argumenta que la visin sea generalmente peli-grosa; es un arquelogo de lo visual, atento al carcter diferencialde los diversos regmenes visuales. Y dentro del espacio de una

cierta poca o cultura, est alerta de prcticas visuales dispares yposiblemente contradictorias8. Encuentra una gran variedad depintores Shapiro enumera a Manet, Kandinsky, Klee, Magritte,

Warhol, Michals, y Fromanger como alternativas al siniestrorgimen escpico basado en la vigilancia y el panptico. Foucault,arma Shapiro, obtuvo un gran placer de la pintura, cuya materia-lidad gener en l un amor incluso ms profundo que el que tuvoa la literatura. Como Nietzsche y Lyotard, entendi el rol vital delas imgenes en el inconsciente, el cual, con permiso de Lacan, noestaba estructurado enteramente como un lenguaje.

Foucault entendi que su

poder era limitado.

En toda su ocupacin

sobre el poder,

incluyendo el poder

del ojo para dominar

lo que es visto,

Foucault reconoci,

despus de todo,

lo inevitable

de la resistencia.

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Si la caracterizacin de Shapiro de mi posicin est o no per-fectamente ajustada no es algo que quiera abordar ahora, aunquedebera apuntar que cito y conozco el argumento de Rajchmandeque para Foucault, ver fue un arte de intentar ver lo que es impen-sado en nuestro ver, y abrir todava no vistos modos de ver9. Esta-ra de acuerdo en que a pesar de su lamento sobre estar atrapado

en el imperio de la mirada, Foucault entendi que su poder eralimitado. En toda su ocupacin sobre el poder, incluyendo el poderdel ojo para dominar lo que es visto, Foucault reconoci, despusde todo, lo inevitable de la resistencia. Pero no fue nunca una re-sistencia que pudiera derribar por entero el poder hegemnico que

vena a prevalecer,nicamente evitaba su completa realizacin. Enel caso del rgimen escpico moderno, las prcticas visuales alter-nativas existieron y pudieron ser nutrientes, pero no pudieron res-taurar la absoluta inocencia del ojo.

Mi autntica ocupacin en este texto afecta al modo en el queFoucault entendi la relacin entre esas prcticas alternativas,

que Shapiro y otros han encontrado benignas o incluso eman-cipatorias, y el tema de la verdad. La voluntad de verdad y surelacin con la voluntad de poder fue, por supuesto, una de laspreocupaciones continuas en Foucault, quien a menudo es enten-dido como continuador de Nietzsche al proveernos de una pode-rosa crtica de las verdades de la losofa tradicional. En su curso

de 1970 en el Collge de France sobre Historia de los sistemas

de pensamiento, explic la importancia de la dimensin visualde esas verdades tradicionales, en la Metafsica de Aristteles porejemplo: La percepcin visual, denida como la sensacin de

mltiples objetos dada simultneamente a una distancia y comouna sensacin que no tiene conexiones inmediatas con las nece-sidades del cuerpo, revela el vnculo entre saber, placer, y ver-dad en la satisfaccin generada a travs de su accin propia. Enel otro extremo, esta misma relacin es transpuesta en el placerde la contemplacin terica10. Nietzsche, en contraste, haba en-tendido que el inters egosta viene antes del conocimiento y lasnecesidades corporales preceden las verdades basadas en la per-cepcin visual.

Incluso con anterioridad, en su apreciacin de Bataille de 1963,Prface la transgression, Foucault haba ligado la tradicin de la

losofa especulativa, o como l la denomin la losofa de la re-exin, con el sujeto creado por el privilegio de la visin: Detrs

de todo ojo que ve hay un ojo ms tenue, tan discreto, pero tan gilque, a decir verdad, su todopoderosa mirada roe el globo blancode su carne; y detrs de ste hay otro nuevo, luego otros ms, cada

vez ms sutiles, y que pronto slo tienen ya como nica sustancia

la pura transparencia de la mirada. Se dirige hacia un centro deinmaterialidad donde nacen y se anudan las formas notangibles dela verdad: el corazn de las cosas que es su sujeto soberano11. Fuela gran realizacin de Bataille, insisti Foucault, minar el conoci-miento losco especulativo de la verdad en un sujeto producido

por la fantasa de una visin pura, inmaterial, poniendo en su lugarun ojo violentamente exorbitado, un ojo girado que no puede ms

verlo todo. El resultado fue desenredar la losofa de su dependen-cia de metforas visuales de claridad y transparencia. De acuerdocon la glosa de Foucault a Bataille, no se trata del n de la losofa,

sino de que la losofa no puede recobrar la palabra, y recobrarse

en ella si no es sobre los bordes de suslmites: en un metalenguajepuricado o en el espesor de las palabras encerradas en su noche,

en su verdad ciega12.Porque la verdad era ciega, de todos modos, no podra pretender

reejar un mundo de realidades externas que representaba adecua-damente. De hecho, la cuestin de la veracidad del mundo exteriorhubo de ser descartada por irrelevante. Como Foucault arm en

su entrevista de 1977 Verdad y poder, el problema no est enhacer la particin entre lo que en un discurso evidencia la cientici-dad y la verdad y lo que evidencia otra cosa, sino ver histricamentecmo se producen los efectos de verdad en el interior de los dis-cursos que no son en s mismos ni verdaderos ni falsos 13. Esto es,Foucault estaba menos interesado en establecer procedimientos de

vericacin trascendental que en examinar los especcos sistemas

discursivos histricos que fueron la fuente de los propios procedi-mientos. Poniendo entre parntesis la obvia metacuestin de cmoentendi su propia explicacin de esos desplazamientos histricos asertomadas como cciones tiles o como ajustadas descripciones

de cambios reales podemos decir que siempre insisti que cual-quier verdad debe ser contextualizada en el discurso del que emer-gi. O ponindolo en un vocabulario un tanto diferente, la cuestin

La parresa es una

actividad verbal en la que

el hablante tiene relacin

especca con la verdad

a travs de la franqueza,

una cierta relacin con su

propia vida a travs del

peligro, un cierto tipo de

relacin consigo mismo

o con otros a travs de la

crtica (autocrtica o crtica

a otras personas), y una

relacin especca con la

ley moral a travs de la

libertad y el deber.

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fue la preferenciade unas validaciones, como establecemos el con-senso intersubjetivo, sobre las armacionesde realidad, si el juicio

consensuado corresponde o no al estado del mundo.En relacin con el tema de la visualidad y la veracidad, dos gran-

des cuestiones pueden ser planteadas. La primera es si Foucaultinterpret ciertos regmenes discursivos para sealar elsaber ave-

riguado visualmente la evidencia de los ojos o de sus extensionesprotsicas como una fuente privilegiada de conocimiento vlido.

Y si as fue, cmo los evalu? Fueron siempre contestados ms

que armados? Y la segunda es si el mismo Foucault alguna vez ar-gument que la visualidad poda de algn modo proporcionar unatctica alrededor de la discursividad y proveer una base para una

verdad que no fuera meramente un efecto de un rgimen discursivoespecco. Y si as era, escapaba tambin de la atraccin gravitato-ria del campo de poder enel que est inmerso?

Las respuestas al primer grupo de preguntas no son difcilesde discernir. Foucault entendi la transicin al mundo moderno

precisamente en trminos de un desplazamiento epocal de la ver-dad como una funcin del modo de vida correcto moral, auto-controlado, incluso asctico a la verdad como evidencia del mun-do exterior dada por los sentidos, en particular por la vista. Comoargument en su postfacio a Michel Foucault: Beyond Structu-ralism and Hermeneutics de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow, laasuncin de un enlace entre el acceso a la verdad y la vida asctica,que nos devuelve a los Griegos, dur slo hasta la revolucin cien-tca del primer perodo moderno. Fue Descartes quien rompe

con esto cuando dice para acceder a la verdad,basta un sujeto quesea capaz de ver lo evidente. La evidencia sustituye a la ascesis enel punto en que la relacin consigo mismo se cruza con la relacincon los otros y con el mundo. La relacin consigo mismo ya nonecesita ser asctica para entrar en relacin con la verdad. Es su-ciente que la relacin consigo mismo revele la obvia verdad de lo

que veo para aprehender la verdad denitivamente. As pues, pue-do ser inmoral y conocer la verdad (...) Este cambio hace posible lainstitucionalizacin de la ciencia moderna14. Esa institucionaliza-cin fue encarnada por la creacin de la Royal Society of Londonen 1660 (su origen ocial data de dos aos ms tarde), cuyo lema

era nullius in verba15.

Signicativamente, al mismo tiempo que estaba escribiendo

estos comentarios, Foucault estuvo impartiendo unas conferen-cias en Berkeley que fueron agrupadas como Fearless Speech, enlas cuales desarroll un anlisis de la nocin griega de parresa ofranqueza al contar la verdad16.Los textos de estas conferenciasrevelan mucho sobre sus posturas en los temas que tratamos. El

parresiastses alguien que habla con verdad, o ms precisamente,dice todo lo que tiene en mente: no oculta nada, sino que abre sucorazn y su mente por completo a otras personas a travs de sudiscurso17. Porque el hablante es capaz de expresar sus sincerascreencias sin importarle el coste social, quien habla con parresaes alguien capaz de correr un riesgo, capaz de contar la verdad alpoder, no importa las consecuencias. Foucault, de hecho, llega tanlejos como para decir que hay siempre un poder diferencial entrequien cuenta sus pensamientos y quien escucha, quiz incluso elobjeto de la crtica del hablante. Resume el argumento como sigue:La parresa es una actividad verbal en la que el hablante tiene una

relacin especca con la verdad a travs de la franqueza, una ciertarelacin con su propia vida a travs del peligro,un cierto tipo de re-lacin consigo mismo o con otros a travs de la crtica (autocrticao crtica a otras personas), y una relacin especca con la ley moral

a travs de la libertad y el deber. Ms concretamente, la parresa esuna actividad verbal en la que el hablante expresa su relacin per-sonal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otraspersonas (as como a s mismo)18.

El resto de esas conferencias de Foucault trazan la fortuna deese concepto en la poltica, la literatura y la losofa griegas. Su

principal clave es que pas de ser un concepto pblico como unagua del buen ciudadano en la democracia ateniense, a convertirseen una cualidad ms personal, una manera de formar una buena

vida. Conllevando ejercicios ascticos ascticos en el amplio sen-tido, pre-cristiano, de cualquier tipo de preparacin prctica laltima versin conduce a lo que Foucault llam esttica de s. Eltrabajo sobre sus implicaciones le ocup en sus ltimos trabajosde la serie sobreHistorie de la sexualit,L'usage des plaisirsyLesouci de soi. El trabajo en la cuestin de verdad le permiti haceruna crucial separacin entre lo que llam la tradicin en la losofa

occidental de una analtica de la verdad y una tradicincrtica19.

El ojo se convierte

en el depositario

y en la fuente de claridad;

tiene el poder de traer

a la luz una verdad

que no recibe sino

en la medida en que

l ha dado a la luz;

al abrirse abre lo verdadero

de una primera apertura.

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Mientras la anterior se ocupaba de armaciones verdicas sobre el

mundo, la ltima se centr en la prctica del decir verdadero, de laveridiccin.

A travs de su trabajo, Foucault persigui escribir una genealo-ga del hablar verdadero, de las validaciones, ms que de las ana-lticas de la verdad, de las armaciones verdicas sobre larealidad.

Como seal en una de sus ltimas entrevistas, cuando los histo-riadores de la ciencia en Francia se interesaban fundamentalmentepor la constitucin de un objeto cientco, la pregunta que me plan-te fue la siguiente: qu ocurre para que el sujeto humano se d a

s mismo como objeto de saber posible, a travs de qu formas deracionalidad, a travs de qu condiciones histricas y, nalmente,

a qu precio?20. La apuesta de todo esto fue claramente personalpara el propio Foucault como un activista poltico y cultural. Comoha anotado Didier Eribon, uno de sus ms perspicaces bigrafos,Foucault vino a comprender que si se pretendetener credibilidad,si se pretende tener una ecacia, en primer lugar hay que conocer,

y sobre todo decir la verdad. Decir la verdad, la veridiccin debeser el principio fundamental de un periodismo de intervencin"21.En Fearless Speech, Foucault hizo una vez ms la distincin,

citada anteriormente, del eplogo al libro de Dreyfus y Rabinow,entre nociones cartesianas de verdad basadas en ideas claras de unmundo exterior y la tradicin de la parresa de validacin va cuali-dades personales: desdeDescartes, la coincidencia entre creencia

y verdad es lograda en una cierta experiencia (mental) probatoria.Para los griegos, sin embargo, la coincidencia entre creencia y ver-dad no tiene lugaren una experiencia (neutral), sino en una activi-dad verbal, a saber, la parresa. Parece que la parresa no puede,en su sentido griego, darse ya en nuestro moderno marco episte-molgico22. La implicacin de todo esto, sugerira, es que hay unaruptura radical entre un rgimen de verdad basado en la aparente-mente desinteresada evidencia de los ojos y uno basado en la since-ridad del hablante. En la moderna era cientca, seal Foucault,

sin esconder su desagrado, el alcance del experimento parece seridenticado con el dominio de una mirada cuidadosa y de una vigi-lancia emprica receptiva nicamente a la evidencia de contenidos

visibles. El ojo se convierte en el depositario y en la fuente de clari-dad; tiene el poder de traer a la luz una verdad que no recibe sino

en la medida en que l ha dado a la luz; al abrirse abre lo verdaderode una primera apertura23. La investigacin reciente estoy pen-sando en particular en el trabajo del socilogo de la ciencia StevenShapin enA Social History of Truth24 ha mostrado que esta ideade una ruptura absoluta entre los regmenes cientcos de verdad

pre-moderno y moderno es de hecho exagerada. Examinando elrgimen discursivo que mantiene la comunidad cientca en la In-glaterra delsiglo XVII personicado en el qumico Robert Boyle,

Shapin muestra que con fuertemente en las virtudes de contar la

verdad de ciertos tipos de gente, en particular caballeros cristianos,cuya palabra era tomada como honesta y desinteresada. Aunquela ideologa de la nueva ciencia entraba cuestionar la autoridad ydesconar de lo textual en favor del testimonio sensitivo directo,

en la prctica tambin respet la conversacin civil de aquellos conel capital cultural suciente para comprometerse en el juego del

lenguaje de la ciencia. En otras palabras, la anterior conanza en la

parresa sobrevivi bien dentro de la era en la que Foucault pens

habasido reemplazada por un saber desencarnado y desinteresadobasado en el testimonio indeciblede los sentidos y los instrumentossolos.Nullius in verbafue un ideal nunca realizado porcompleto.

Est claro que Foucault tuvo poca simpata por la ideologa pos-terior, especialmente cuando privilegi la evidencia visual, lo cuales una parte del tipo de sospecha de la vigilancia panptica y de lamirada cientca que desarroll en otros contextos en sus escritos.

Como hemos anotado, cambi el perseguir una historia de las ana-lticas de la verdad por un examen crtico de la legitimacin delhablar con verdad. Que hay una dimensin poltica en todo esto esevidente en su muy citado apunte en Naissance de la Cliniqueso-

bre la Revolucin Francesa: El tema ideolgico, que orienta todaslas reformas de estructuras desde 1789 hasta el Termidor ao II, esel de la soberana libertad de lo verdadero: la violencia majestuosade la luz, que es para ella misma su propio reino, cerca el reinoceido, oscuro, de los saberes privilegiados, e instaura el imperiosin lmite de la mirada25. Para que no haya ninguna duda lig lahegemona del ojo con la violencia, incluso en contextos no-polti-cos, aadi que la mirada del clnico se convierte en el equivalentefuncional del fuego en las combustiones qumicas; por ella la pu-reza esencial de los fenmenos puede desprenderse: es el agente

Una cuestin principal:

argument Foucault

que la visualidad

pudo de algn modo

establecer una tctica

alrededor de la

discursividad y proveer

una base para una verdad

que no fuera meramente

el efecto de un rgimen

discursivo especco?

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separador de las verdades (...) La mirada clnica es una mirada quequema las cosas hasta su extrema verdad26. Podemos responderahora a nuestro primer conjunto de preguntas: entendi Foucault

ciertos regmenes discursivos fuera del conocimiento sostenido vi-sualmente, la evidencia de los ojos o sus extensiones, como unafuente privilegiada de saber vlido? Y si es as, cmo los evalu?.

S, identic ciertos regmenes discursivos que privilegian la visua-lidad como fuente de verdad, aquellos, por ejemplo, ejemplicados

por Aristteles y Descartes. La moderna episteme cientca estaba

basada en un creer en el testimonio de los sentidos, ms notable-mente en la visin, msque en la veracidad de los testigos. Si estabaen lo cierto o no por completo en esa identicacin,despus de co -nocer las lecciones deA Social History of Thruthde Shapin, es otracuestin, pero que la abraz no puede ser dudado. Y cuando vino aevaluar la moderna episteme cientca, no tuvo duda en verla como

profundamente problemtica, tanto epistemolgica como poltica-mente. Estos juicios podran, seguramente, no ser equivalentes a

la denigracin de la visin como tal, sino ms bien, nicamente asu movilizacin en un rgimen discursivo especco. Incluso si ese

rgimen estaba dominando la mayor parte de la historia de occi-dente, seraequivocado concluir que Foucault pens que ningunaalternativa era posible.

Aqu surge nuestra segunda cuestin principal: argument

Foucault que la visualidad pudo de algn modo establecer una tc-tica alrededor de la discursividad y proveer una base para una ver-dad que no fuera meramente un efecto de un rgimen discursivoespecco? Y si es as, escap de la fuerza gravitatoria del campo

de poder en el que estaba inmerso? Aqu habramos de examinar

los candidatos para los modos alternativos de experiencia visual yver si puedenayudar a un modo de decir la verdad llmese parre-sa visual o quiz mejor, mostrar con verdad.

En su sagaz estudio de Foucault, Gilles Deleuze apunt que lahostilidad de su amigo contra la fenomenologa parta de que con-sideraba la primaca de sistemas discursivos sobre diferentes mo-dos de visualidad o percepcin. Pero l aadi que para Foucault,la primaca de los enunciados nunca impedir la irreductibilidadhistrica de lo visible, sino todo lo contrario. El enunciado slo tie-ne la primaca porque lo visible tiene sus propias leyes, una autono-

ma que lo pone en relacin con el dominante, la heautonoma delenunciado27. Donde el enunciado est caracterizado por la espon-taneidad, lo cual implica cierta accin y voluntad humanas, la vi-sibilidad esta determinada por la receptividad, lo que sugiere unacierta medida depasividad. En su glosa de esta explicacin, GaryShapiro argumenta que Deleuze sugiere una lectura algo Kantiana

de sus relaciones, en que los enunciados juegan el rol de los con-ceptosy lo visual juega el rol de la intuicin28. Pero extender esaintuicin implica algo que es inmediato y anterior a la construccincultural, y esta posibilidad me parece cuestionable. Como Deleuzeanota, si bajo el saber no existe una experiencia originaria libre ysalvaje, como deseara la fenomenologa, es porque el Ver y el Ha-

blar siempre estn ya totalmente inmersos en relaciones de poderque ellos supone y actualizan29. Esto es, vivimos en un mundode Luz y Lenguaje, dos vastos medios de exterioridad en los quese precipitan respectivamente lasvisibilidades y los enunciados30.Porque son externos a nuestro aparato biolgico perceptual, siem-

pre median cualquier experiencia visual pura, impidiendo la recu-peracin de un ojo inocente.Con seguridad, estos contextos no son nunca reconciliables

dentro de un sistema unicado,una episteme totalitaria sin nin-guna tensin interna. Como resultado, los regmenes discursivos-pueden ser resistidos tcitamente por sus contrapartes visuales

y viceversa. En buena parte de la literatura sobre Foucault quesubraya su desconanza en la visualidad, incluyendo mi propio

trabajo, la direccin de esta contestacin mutua est dirigida a fa-vor del lenguaje interriendo la visualidad. As pues, por ejemplo,

Michel de Certeau en su importante ensayo MicrotecniquesandPanoptic Discourse: A Quid Pro Quosostiene que enSurveiller etpunir, Foucault haba dispuesto tres guras pticas dominantes,

tableauxrepresentacionales, tableauxanalticosy tableauxgura-tivos, en su intento de mostrar en funcionamiento la maquinariade la moderna normalizacin y disciplina. Aunque aparentementeclaras, transparentes y evidentes, estas guras pticas fueron de

hecho subvertidas por el modo en el cual Foucault las present: Elespacio ptico es el marco de una transformacin interna debidaa su reempleo retrico. Deviene una fachada, la estratagema te-rica de una narrativa. Mientras el libro analiza la transformacin

Claramente, Foucault

intent con su anlisis de

Manet interferir

el problemtico y quiz

incluso ideolgico

si podemos aplicar el

vocabulario de la crtica

ideolgica sobre el cual

Foucault tuvo sus dudas

rgimen escpico al que

he llamado en otro lugar

perspectivismo cartesiano

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de las ideologas de la Ilustracin por una maquinaria panptica,su escritura es una subversin de nuestras concepciones panpti-cas contemporneas por las tcnicas retricas de la narrativa31.Esto es, la narrativa de algn modo trabaja para desaar el poder

del poder hegemnico del rgimen de vigilancia simbolizado porla mquina infernal de Bentham o dicho de otra manera: decir la

verdad va contar historias triunfa sobre el poder engaoso y ma-nipulador de la mirada.

Shapiro acertadamente dirige nuestra atencin a los modos enque Foucault podra tambin movilizar prcticas escpicas sub-

versivas para desestabilizar regmenes hegemnicos tanto de dis-curso como visibilidad, aunque tiene que hacer esto en gran parte

yuxtaponiendo textos diferentes en la obra de Foucault. Contras-ta, por ejemplo, el inacabado trabajo de Foucault sobre el pintorManet, abandonado en 1968, con la inuyente descripcin del

panptico en Surveiller et punir, escrita alrededor de la mismapoca, en una seccin de su libro titulada Shutters and Mirrors:

Manet Closes the Panopticon Window, Shapiro escribe: En el pa-nptico la mirada es movilizada y jada sobre cada individuo; es

una mirada otante o funcional que necesita no aparecer como la

mirada de alguien en particular. En Manet la mirada no encuen-tra objeto, ni persona, incluso a pesar de que vemos su fuente. Loque vemos entonces es un ojo desconectado de un contenido de la

visin32. Subrayando el plano del lienzo contra el idealde una ven-tana abierta al mundo, Manet interrumpe el tradicional rgimen

visual perspectivista de la pintura occidental tomando prestadoexplcitamente el anlisis de Derrida en La verit en peinturealque hemos aludido anteriormente. Shapiro caracteriza la conclu-sin de Foucault del siguiente modo: Manet, entonces ha llevadoel marco dentro de la obra; el parergon hadevenido el ergon yla funcin del marco no es hacer un interior visible, como en elPanptico,sino producir un espacio imaginario en el cual las gu-ras planean entre la vida y la muerte33.

Pero si Manet desconecta el ojo del contenido de la visin e in-troduce la indecibilidad de ergon y parergondentro del espacioimaginario del lienzo moderno, podemos armar que est ofre-cindonos una variedad de parresa visual, de mostrar con ver-dad ms que decir con verdad? Claramente, Foucault intent

con su anlisis de Manet, y aqu estara de acuerdo con Shapiro,interferir el problemtico y quiz incluso ideolgico si podemosaplicar el vocabulario de la crtica ideolgica sobre el cual Foucaulttuvo sus dudas rgimen escpico al que he llamado en otro lugarperspectivismo cartesiano34. Pero es la interferencia de un sis-tema falso al servicio de defender uno ms verdadero, incluso en

trminos de verdad como adecuacin epistemolgica a un mundoreal o verdad como una funcin de legtimo contador de verdades?

Son los lienzos de Manet capaces de proveer lo que Czanne pro-meti a su amigo, la verdad en pintura?

El anlisis de Foucault del Ceci nest pas une pipede Ren Ma-gritte nos provee de ms evidencias para abordar esta cuestin. Enese destacable y muy debatido pequeo libro, Foucault llama a lapintura de Magritte un caligrama deshecho, frustrando el deseoconsagrado al caligrama de combinar palabras e imgenes en unnico signicado isotrpico. Pero incluso pensado en tensin, la

imagen y el texto en esa pintura no estn, estrictamente hablando,

en contradiccin, porque contradicciones hay slo entre dos ar-maciones en el lenguaje. Adems,la imagen de la pipa sobre las pa-labras Ceci nest pas une pipe no puede contradecir las palabrasporque lo que el lienzo muestra no es una pipa real, sino el dibujode una pipa. Lo que nos equivoca, concluye Foucault, es que re-sulta inevitable relacionar el texto con el dibujo (a lo cual nos invi-tan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con laimagen) y que es imposible denir el plan que permita decir que la

asercin es verdadera, falsa, contradictoria35.No estamos ms en el campo de la pintura basada en la seme-

janza a un mundo exterior de objetos vistos a travs de un lienzocomo ventana Foucault dice estamos ms apartados del trom-

pe loeil36 y as pues hemos dejado atrs la episteme visualmen-te privilegiada asociada al perspectivismo cartesiano. Esto no esclaramente una pintura basada en la representacin mimtica delcampo del objeto al otro lado de la ventana. Pero no hemos entra-do en un rgimen escpico alternativo que pudiera ser entendidocomo el equivalente visual de la parresa, Magritte nos ha dadouna serie de similitudes sin ninguna correlacin objetiva. La se-mejanzase ordena en modelo al que est encargada de acompaar

y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como rela-

Incluso pensado en tensin,

la imagen y el texto

en Ceci nest pas une pipe

no estn,

estrictamente hablando,

en contradiccin,

porque contradicciones

hay slo entre dos

armaciones en el lenguaje.

Magritte nos ha dado

una serie de similitudes

sin ninguna

correlacin objetiva.

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cin indenida y reversible de lo similar con lo similar37. Lo quetomamos de la pintura de Magritte es un juego innito de trans-ferencias y metamorfosis que no representan nada fuera de ellasmismas, que revela un caligrama deshecho sin esperanzade devol-

vernos el discurso y la gura juntos en un signicado completo.

Lo que hacen Manet y Magritte as como otros artistas admi-

rados por Foucault como Warhol o Gerard Fromanger es minarlas pretensiones de contar la verdad en la tradicin hegemnicade la pintura occidental basada en la mmesis, la semejanza y larepresentacin. Como Foucault apunta en el pasaje de Ceci nest

pas une pipe citado con anterioridad, demuestra que es imposibledenir el plan que permita decir que la asercin es verdadera, falsa,

contradictoria. Pero lo que no hacen, argumentara en conclusin,es remplazar el decir con verdad con un modo alternativo de mos-trar con verdad que se corresponde con la parresa que Foucaultadmir en los griegos y busc emular en su propia actividad comoun intelectual pblico. Gary Shapiro podra estar acertado cuando

argumenta que la iconolia de Foucault es parte de un proyectogeneral para encontrar modos de disfrute de cuerpos y placeres,a pesar de los regmenes disciplinarios a los que han sido sujetos,incluso el rgimen disciplinario de unossocialmente establecidosgusto y crtica38. Pero meramente disfrutar el placer corporal noeslo mismo que practicar la ascesis en la amplia denicin de

sta dada por Foucault comoautoformacin esttica que subra-ya el coraje del parresiasts, de la voluntad de decir la verdad alpoder. El mismo Shapiro reconoce implcitamente esta diferenciacuando deende a Foucault de los crticos que cargan contra la

mala interpretacin deLas Meninas de Velzquez enLes Mots etles choses, clamando que fue un error asumir que intent acertar,para despachar laverdad sobre la pintura en palabras39. En lugarde esto, el esfuerzo de Foucault se dirigi a negarnos la posibilidadde alguna vez decir precisamente el equivalente a lo que estamos

viendo. Hay modos, estara de acuerdo, en los que la resistencia alpoder podra tomar formas visuales, pero stas son entendidas porFoucault en trminos ampliamente negativos, interferencias en la

visualidad hegemnica de una era, como el desafo de Manet a lapintura perspectivista tradicional. stas raramente, si se da el caso,se traducen en expresiones positivas de otro orden visual que se

acerca a una verdad asentada en una forma de vida, una prcticacrtica cuyos efectos Foucault vino a valorar, tanto tericamentecomo en su propia vida como intelectual profundamente compro-metido. Esta restriccin de lo visual para interrumpir las visuali-dades hegemnicas podra no ser equivalente a la denigracin detoda experiencia visual, pero estlejos de posicionarse en una al-

ternativa completamente saludable, no hay veridiccin del ojo, nohay aprehensin intuitiva del mundo a travs de la mediacin delos sentidos. Brevemente: no hay parresa visual para Michel Fou-cault, quien como Derrida, habra advertido a Czanne de que suobligacin de decir a su amigo la verdad en pintura sera una deudadejada sin pagar para siempre.

[Traduccin de Roberto Riquelme]

NOTAS

1. Michel Foucault, The Concern for Truth, enPolitics, Philosophy, Cul-

ture: Interviews and Other Writings, 1977-1984, Lawrence D. Kritzman

(ed.), Routledge, Nueva York, 1988, p. 267. [ed. cast.: El cuidado de la

verdad, enEsttica, tica y hermenutica, ngel Gabilondo (ed.), Paids,

Barcelona, 1999, p. 380.]

2. Hubert Damisch, Huit thses pour (ou contre?) une smiologie de la

peinture, Macula 2, (1977). Jacques Derrida,La vrit en peinture, Flam-

marion, Pars, 1978. [ed. cast.: La verdad en pintura, Paids, Buenos Ai-

res, 2001.]

3. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-

Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993.

Hay modos, estara de

acuerdo, en los que la

resistencia al poder

podra tomar formas

visuales, pero stas son

entendidas por Foucault

en trminos ampliamente

negativos, interferencias

en la visualidad

hegemnica de una era,

como el desafo

de Manet a la pintura

perspectivista tradicional.

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4. John Rajchman, Foucault's Art of Seeing, October 44, (primavera

1998).

5. David Michael Levin, Keeping Foucault and Derrida in Sight: Panopti-

cism and the Politics of subversion en David Michael Levin (ed.),Sites of

Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy,

The MIT Press, Cambridge, Mass., 1997. Thomas R. Flynn, The Eclipse of

Vision?, en Sartre, Foucault, and Historical Reason: A Poststructura-list Mapping of History, vol. II, The University of Chicago Press, Chicago,

2005. Gary Shapiro,Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on

Seeing and Saying, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

6. Flynn, The Eclipse of Vision, p. 85.

7. Shapiro,Archaeologies of Vision, p. 10.

8.Ibid., p. 294.

9. Jay,Downcast Eyes, p. 414.

10. Foucault, History of Systems of Thought, Language, Counter-me-

mory, Practice: Selected Essays and Interviews, Donald F. Bouchard

(ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 202.

11. Foucault, A Preface to Transgression,Language, Counter-memory,Practice, p. 45. [ed. cast.: Un prefacio a la trasgresin, De Lenguaje y

literatura, ngel Gabilondo (ed.), Paids, Barcelona, 1996, 136.]

12.Ibid., p. 41. [ed. cast.: p. 132.]

13. Foucault, Truth and Power,Power/Knowledge: Selected Interviews

and Other Writings, 1972-1977, Colin Gordon (ed.), Pantheon, Nueva

York, 1980, p. 118. [ed. cast.: Verdad y poder, en Estrategias de poder,

Julia Varela y Fernando lvarez-Ura (eds.), Paids, Barcelona, 1999, pp.

47-48.]

14. Foucault, Afterword en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel

Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 2 ed., The Universi-

ty of Chicago Press, Chicago, 1983, p. 252.

15. El lema estaba basado en las siguientes lneas de Horacio: nullius

addictus iurare in verba magistri, quo me cumque rapit tempestas, defe-

ror hospes. Horacio,EpistelesI.i, 14-15.

16. Foucault, Fearless Speech, Joseph Pearson (ed.), Semiotext(e), Los

Angeles, 2001. [ed. cast.:Discurso y verdad en la Antigua Grecia, Paids,

Barcelona, 2004.]

17.Ibid., p. 12. [ed. cast.: p. 37.]

18.Ibid., p. 19. [ed. cast.: p. 46.]

19.Ibid., p. 170. [ed. cast.: p. 213.]

No hay parresa visual

para Michel Foucault,

quien, como Derrida,

habra advertido a Czanne

de que la obligacin

de decir a su amigo la

verdad en pintura

sera una deuda

dejada sin pagar

para siempre.

20. Foucault, Structuralism and Poststructuralism, Essential Works,

vol. 2, The New Press, Nueva York, 1998,

p. 444. [ed. cast.: Estructuralismo y postestructuralismo, en Esttica,

tica y hermenutica, ngel Gabilondo (ed.), Paids, Barcelona, 1999, p.

319.]

21. Didier Eribon, Michel Foucault, Harvard University Press, Cambrid-

ge, Mass., 1991, p. 254. [ed. cast.: Michel Foucault, Anagrama, Barcelona,2004, p.313.]

22. Foucault,Fearless Speech, p. 14. [ed. cast.: p. 40.]

23. Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Percep-

tion, Tavistock, Londres, 1976, p. XIII. [ed. cast.:El nacimiento de la clni-

ca, Siglo XXI, Mxico, 1966, p. 6.]

24. Steven Shapin,A Social History of Truth: Civility and Science in Se-

venteenth-Century England, The University of Chicago Press, Chicago,

1994.

25. Foucault, The Birth of the Clinic, p. 39. [ed. cast.: p. 65.]

26.Ibid., p. 120. [ed. cast.: p. 173.]

27. Gilles Deleuze,Foucault, University of Minnesota Press, Minneapolis,1988, pp. 49-50. [ed. cast.:Foucault, Paids, Barcelona, 1987, p. 77.]

28. Shapiro,Archaeologies of Vision, p. 250.

29. Deleuze,Foucault, p. 82. [ed. cast.: pp. 111-112.]

30.Ibid., p. 121. [ed. cast.: p. 156.]

31. Michel de Certeau, Micro-tecniques and Panoptic Discourse: A Quid

Pro Quo, Humanities in Society 5, 3/4, (verano-otoo 1982), p. 264.

32. Shapiro,Archeologies of Vision, p. 310.

33.Ibid., p. 312.

34. Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, Force Fields: Between

Intellectual History and Cultural Critique , Routledge, Nueva York, 1993.

[ed. cast.: Regmenes escpicos de la modernidad, Campos de fuerza.

Entre la

historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Buenos Aires, 2003.]

35. Michel Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, Ber-

keley, 1982, p. 20. [ed. cast.: Esto no es una pipa, Anagrama, Barcelona,

2004, p. 32.]

36.Ibid., p. 43. [ed. cast.: p. 63.]

37.Ibid., p. 44. [ed. cast.: p. 64.]

38. Shapiro,Archeologies of Vision, p. 369.

39.Ibid., p. 247.

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Las declaraciones de Sokurov son conocidas: el cine debe con-quistar su dignidad de arte, armando por su cuenta aquello que

es propio del arte: el trabajo que sustituye a la realidad conformala realidad enteramente determinada, a travs de una supercie

material donde el espritu disea sus propias guras. Eso signica

que debe hacer coincidir las formas de su pensamiento materiali-

zado con las propiedades del espacio donde ellas se dan a ver: elespacio estrictamente bi-dimensional de la pantalla.

El cine debe entonces inspirarse en la pintura: en el trabajopaciente del pincel que reinventa todas las cosas, pero tambin

y sobre todo en la forma segn la cual ocupa conscientemente su

propio espacio: la supercie sin profundidad del cuadro o de la

pared.El cine, para convertirse en una cosa de arte y de espritu, debe

comenzar por repudiar el principio del realismo, la ilusin de latercera dimensin. La reduccin de las ilusiones perspectivistas

y de los valores adulterados de lo real sobre la supercie lisa del

arte es as la consagracin de un regreso a los valores del espritu.De estas declaraciones y de sus materializaciones estrictas, las

anamorfosis deMadre e Hijo o la iconizacin de la Sonia de Cri-men y Castigo en Pginas Escondidas, se retiene casi siemprela coherencia: ah, la celebracin del trabajo pictoralista consi-

B:: ENSAYO / 2

EL CINECOMO PINTURA?JACQUES RANCIRE

En la obra del cineasta ruso

Aleksandr Sokurov (Siberia,

1951) es decididamentepictrico. Los despojados

protagonistas de sus filmes

se convierten en pinturas

planas, conos rusos sobre

ruinas. El francs Jacques

Rancire (el autor de El

maestro ignorante) escribi

este rico artculo que pone

a prueba el cine de Sokurov.

ALEKSANDRSOKUROV

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cera dimensin de la imagen. Sin embargo, sta apenas sustituye larealidad comn por un espacio autnomo de arte; hace coincidir,igualmente, la autonoma proclamada del espacio artstico con laayuda discreta de un sistema referencial.

Pero es la propia idea de la concordancia del lm y del cuadro la

que es problemtica. Desde ese punto de vista, existe una secuenciaejemplar en Pginas Escondidas.En una sala en tonos castaos,un fantasmal Rasklnikov se prepara para redactar su relacin deobjetos requisados bajo la mirada de un igualmente fantasmal Por-rio, cuyo rostro y volumen de cuerpo reducido son como absorbi-dos por el plano de la pared donde l est apoyado. Sbitamente,la imagen fotogrca del funcionario somnoliento es confundida

con la contraccin de olas ligeras. Una supercie de agua se forma

sobre la pantalla; aqulla va a encuadrarse en una arquitectura enruinas que anima una gndola y diversos grupos de personajes, lar-ga galera donde la techumbre parcialmente derruida deja ver una

gura mitolgica destacando sobre el azul del cielo: una pintura deHubert Robert, o a su manera, dos caprichos arquitectnicos denes del siglo XVIII. Tal sera el modelo pictrico: aquel segn el

cual el artista Sokurov reinvent el escenario de Crimen y Castigo:las arcadas y los canales de San Petersburgo y los muros golpeadospor el agua de la nueva Holanda. Mas esa aparicin del modeloconfunde aquello que debera conrmar.

En primer lugar, los colores de Hubert Robert son colores ver-daderos: entendemos esos colores como aquellos en que la pin-tura tradicionalmente se vincula para restituir los colores de sussujetos y los efectos de la luz que los modican: el verde del agua,

el azul del cielo, el bermelln de un lienzo o del dosel de la gn-dola. Los colores del lm, esos, son falsos colores, imitan esos

castaos, esos sepias y todas esas tintas articiales que colorean

las fotografas y los lms de antao. Todo ocurre como si la gama

de los colores pictricos y los colores del lm, que son una suma

de matices de lo negro y lo blanco, se falsicasen uno a otro. Pero

especialmente el cuadro, con la profundidad de la galera y de suabertura hacia el cielo, desdobla alegremente las ilusiones de la ter-cera dimensin. La identicacin de la supercie lisa de la pantalla

gue comunicar una esttica formalista con una exaltacin de losvalores espirituales, virtudes familiares y jerarquas de escuela ala antigua. De ah el dilema de las reacciones que suscita el casoSokurov.

Ante los adoradores fascinados por una estticaNew Agedonde

el absoluto del arte y el absoluto del espritu celebran sus nuevasnupcias, algunos rechazan violentamente el regreso conjunto de laSanta Rusia y de un formalismo kitsch; otros retoman el tour clsi-co que separa las subjetivas declaraciones reaccionarias y las rea-lizaciones objetivamente progresistas y admiran el modo segundopor el cual, a pesar de esas declaraciones tristemente antimoder-nistas, Sokurov puede hacer un arte vanguardista.

Tal vez todas esas reacciones comparten una idea demasiadosimple de aquello que es lo propio del arte y de la modernidad. Yantes de jar la identicacin del valor espritu y del valor super-

cie en una posicin de vanguardia o de su contrario, sera precisosaber lo que la misma signica. Saber entonces, antes que nada, lo

qu es esa supercie que el arte cinematogrco tendra por tarea

ocupar, como la pintura. La idea de la supercie plana del cuadro

es ya en s ambigua. Aqullos que convierten la modernidad pict-rica en la conquista de esa idea hacen, en secreto, una operacintotalmente contraria: planican, frente a la supercie pintada, una

improbable mirada atemporal y totalizadora de la que se servira launidad formal. Niegan el espacio y el tiempo de la mirada.

En el caso del cine, las cosas an se complican ms. Existensiempre ms de dos dimensiones. De este modo, la plana simetraespecular de la secuencia de Pginas Escondidas, donde los per-sonajes se arrojan al vaco desde el vano de una escalera, planteaun problema visual (cmo es posible arrojarse en un espacio de

dos dimensiones?) a lo cual no puede responder simplemente con

la armacin anti-realista de la supercie plana. Los personajes

que se arrojan en la supercie plana caen en una distinta tercera

dimensin: en el ruido que se oye sobre ellos, en el susurro de lasrisas y las alteraciones confusas que prolonga la secuencia ante-rior. El sonido llamado offse convierte en la realidad en la ter-

El cine

debe hacer coincidir

las formas

de su pensamiento

materializado con las

propiedades del espacio

donde ellas se dan a ver:

el espacio estrictamente

bi-dimensional

de la pantalla.

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exin con cualquier espacio situado: la luz proyectada al contrariosobre esos bloques de granito regulares y esas paredes resquebra-

jadas y sucias de donde se libera esa inslita poesa celebrada porLeonardo da Vinci en una pgina de sus Cuadernos, que desem-pea a su manera la funcin de biblia de la modernidad pictrica;los torbellinos de lluvia azotada por el viento y esas nubes negras,

que tanto pueden ser naturales como industriales; la gota de aguaque se desliza desde una esquina o las lneas en movimiento de lashebras de oro de una cabellera

Pero esos estados indecisos no son simplemente la aplicacinde los procedimientos pictricos por los cuales las artes mecni-cas imitan a la pintura. Pues esa imitacin es ella misma muchoms que una serie de procedimientos. La supercie plana que

construye es dos cosas en una: por un lado, es la armacin de un

poder de arte que excede doblemente el espacio representativo, porsu idealismo y su materialidad, conriendo a los arabescos puros

del arte el grado de materialidad bruta. Pero es tambin una inter-faz donde los idealismos materiales de las diferentes artes vienena juntarse, a sacar partido de su ambigedad, a bifurcarse unos endireccin a los otros: donde la fotografa se hace pintura pero tam-

bin pgina compuesta. A esa interfaz, Mallarm le dio un nombreengaoso, un nombre nublado por una operacin precisa: el delsueo. Y es ah donde veo alojarse, en el inicio del siglo, la ar-macin pictoralista: de manera acentuada en esa revista de interfazllamada Camera Work, donde las siluetas vaporosas de Steichen yel humo de las locomotoras de Stieglitz se comunican con las pintu-ras planas de Matisse, los dibujos cubistas de Picasso o las pginasde la literatura simbolista.

Y es en tal interfaz donde se construye el arte de Sokurov. Y elttulo de Pginas Escondidas, como el genrico con sus pginas

vueltas, lo dicen bien: esa escena plana que se explica mal por lareferencia exclusiva a la pintura se puebla de siluetas que parecendesprenderse del libro o, mejor an, de su lectura. Del enredo delos personajes y de las intrigas, de los sentimientos y los discursosde Crimen y Castigo, retom algunas escenas y algunas siluetas.Hizo desaparecer a la casi totalidad de esos personajes, comenzan-

y la supercie lisa del cuadro es as un trompe-loeil terico queesconde la oposicin de dos ilusionismos.

En efecto, durante cinco siglos la pintura ci la demostracinde sus poderes a la produccin cticia de esta tercera dimensin

que le faltaba. Tambin su revolucin consisti sobre todo en opon-

er lo real de la visin a esa construccin ilusionista, transcrita encapas yuxtapuestas. Las artes basadas en la reproduccin mecnicala fotografa y el cine, conocieron, a su vez, el problema inverso.

Armarse como artes comenz a signicar para ellas rescatar el re-alismo de la imagen mecnica y de la insuciencia de la profun-didad ptica que la misma restituye. Y ese rescate implicaba unilusionismo inverso al viejo ilusionismo pictrico. Imitar la pinturaquera entonces decir: poner en juego los procedimientos de ilu-sin contrariando el realismo natural de la imagen mecnica, con-struir a travs del articio esa simetra plana que los impresionis-tas y pos-impresionistas haban producido en nombre de la verdad

de la visin. As, los procedimientos pictricos de la fotografa ala vuelta de 1900 estuvieron ligados a la desrealizacin de la ima-gen fotogrca, negando, con sus propios medios, la profundidad

de la imagen: apagando los relieves, mezclando los lmites de lasguras y los fondos; pero tambin por el uso de los procedimien -tos de tirada, de papeles y tinturas para producir un doble efecto:por un lado, irrealizar la sustancia representada; por otro, conferira la supercie de la imagen las propiedades de la nueva realidad

pictrica: la textura de una materia atrapada en la realidad de susmetamorfosis. La pintura que Sokurov imita enPginasEscondi-dases sta: no la pintura de los pintores, sino la de los pictoralistas.

Sin duda, la Sonia que disea con su tez transparente y la rigidezde sus hombros ligeramente arqueados y de sus brazos separadosevoca un icono de virgen de la misericordia, como privada de sumanto y de aqullos a los que ella abrigaba. Pero la equivalenciade la pintura est aqu ms bien representada por los medios delpictoralismo: la ambigedad de los fondos sobre los que destacancon esfuerzo los personajes, marcadamente aquel de la pared deese cuarto de Rasklnikov donde permanece como prisionero delnicho-alcoba, saliendo con dicultad de un fondo sombro sin con-

Durante cinco siglos la

pintura ci

la demostracin

de sus poderes

a la produccin cticia

de la tercera dimensin que

le faltaba.

Su revolucin

consisti sobre todo

en oponer lo real

de la visin

a esa construccin

ilusionista.

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las negras nubes romnticas mal se destaca de un fondo de pginarugoso, de colores de pared resquebrajada. Una supercie supone

siempre otra y llama a otras. Es tambin la razn por la cual la ex-posicin de las guras del sueo no es inmune a la interrogacin

sobre las pesadillas de la historia. Y las guras solitarias de la es -ttica nostlgica de Sokurov se cruzan con el desasosiego de artis-

tas con conciencia histrica acuciante, como Guerman o Marker:la presencia del pasado en el presente, la exploracin de esos fan-tasmas de la Rusia escrita, pintada y cantada del siglo XIX que nocesaron de proyectarse sobre el siglo comunista.

[Texto publicado originalmente en Cahiers du Cinema, n 531, enero

1999. Traduccin de Alberto Finzi]

do por la usurera transform dos o tres supervivientes en silueta