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UNIVERSIDAD POMPEU FABRA
Arte(s) del movimiento:
Del escenario a la pantalla
Alba Cid
NIA 145474
Antonio Monegal - 2014/15 - Facultad de Humanidades
[1]
CONTENIDO
PREÁMBULO: Acerca del acompañamiento web…....................................................... 2
INTRODUCCIÓN…........................................................................................................ 3
CINE Y DANZA, UNA SIMBIOSIS CREATIVA …...…............................................... 5
Hibridación y nacimiento de una nueva forma de arte…................................................. 6
Un problema de nomenclatura…..................................................................................... 10
TRANSFORMACIÓN DE LA DANZA EN EL SALTO
DEL ESCENARIO A LA PANTALLA…....................................................................... 13
Espacio y tiempo….......................................................................................................... 14
Movimiento y corporalidad….......................................................................................... 22
MAYA DEREN Y EL DANCE FILM…........................................................................... 28
An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946)…................................................... 31
La creación de la ilusión…............................................................................................... 36
CONCLUSIÓN O DE LA EXPERIMENTACIÓN
A UNA NUEVA FORMA DE ARTE…............................................................................ 42
BIBLIOGRAFÍA….......................................................................................................... 44
[2]
PREÁMBULO: Acerca del acompañamiento web
El estudio que vamos a desarrollar a lo largo de las páginas a venir comenta, analiza y hace
referencia a obras de carácter audiovisual. Es por este motivo que hemos considerado una
exigencia implícita del trabajo dotarlo de un acompañamiento que permita el visionado de
dichas obras. Hemos escogido el soporte web por parecernos el más accesible y funcional.
Esta herramienta tiene como finalidad facilitar la visualización del material audiovisual al que
hacemos referencia en este ensayo, por lo que estará disponible durante un tiempo necesario
pero limitado. Los ejemplos que pueden reproducirse en la web están señalados a lo largo del
trabajo mediante el símbolo ►.
Para acceder a este material deben entrar a la siguiente dirección y hacer clic sobre las
imágenes correspondientes: http://albacid.wix.com/artesdelmovimiento
Los vídeos que pueden encontrarse en dicho soporte Internet son:
Loïe Fuller (T. Edison) Annabelle Serpentine Dance (1984)
Busby Berkeley, Gold diggers of 1933 (1933)
Gene Kelly, Cover Girl (1944)
Fred Astaire, The Band Wagon (1953)
Steven Briand, Shunpo (2012)
Adam Roberts, Hands (1995)
Norman McLaren, Neighbours (1952)
Norman McLaren, Pas de Deux (1968)
David Hinton, Touched (1994)
Maya Deren, Poetry and the Film (1953)
Maya Deren, A Study in Choreography for Camera (1945)
Maya Deren, Ritual in Transfigured Time (1945-46)
Maya Deren, trabajando en The Very Eye of Night (1952-29)
[3]
INTRODUCCIÓN
Muchas son las formas artísticas que han nacido en el último siglo, y muchas de las que
hemos tenido un vago conocimiento hasta hace apenas unas décadas. Todas ellas surgen de la
evolución socio-histórica del mundo en que vivimos, del intercambio cultural, del avance
tecnológico, de la curiosidad, la experimentación o el juego. Y de ese vasto mundo en
desarrollo y reconstrucción permanente, nosotros hemos escogido una ínfima parte, con el
afán de acercar al lector a un fenómeno poco abordado a nivel académico desde una
perspectiva transversal. Se trata de una forma artística que nace de la interdisciplinaridad que
conjuga la danza como arte escénica y el vídeo como arte audiovisual, ambas encontrando un
lugar común en el movimiento. Veremos como el desarrollo tecnológico que lleva a la
aparición del cine implica un cambio sustancial en las artes escénicas desde el momento en
que se encuentran. Dejando de lado la idea de comparar el juego del actor teatral con el del
cinematográfico, nos centraremos aquí de manera más específica en la danza.
Nuestro objetivo en tanto que proyecto dentro del ámbito de las Humanidades, es no
dirigirnos a este campo desde el punto de vista del cineasta, ni tampoco del bailarín o
coreógrafo. Tampoco pretendemos limitar nuestra investigación al terreno de lo histórico-
social, denigrando el valor artístico de nuestro tema. Pretendemos combinar en este estudio
tanto la panorámica contextual que ha permitido la aparición de este fenómeno, como la
reflexión teórica de lo que ha supuesto para el arte de la danza su confrontación con el cine, y
el estudio de un artista en particular y de su obra. El nombre propio más acorde a esta forma
artística es videodanza, sin embargo vamos a evitar su uso por el momento puesto que éste no
es exactamente el objeto de nuestro estudio. La videodanza propiamente dicha es una forma
relativamente reciente que no existía como tal a lo largo del período que aquí analizamos. Es
por ello que comentaremos la complejidad de esta forma y las tentativas por otorgarle nombre
propio, con la intención de centrarnos en entender como ésta ha nacido y cómo se ha formado
como tal.
Nuestro trabajo estará así dividido en tres partes. La primera de ellas consistirá en la
exposición del desarrollo y la evolución de esta forma de arte desde las primeras
combinaciones entre los dos elementos en juego, que son el cuerpo danzante y el aparato
[4]
audiovisual, así como una panorámica de las diferentes teorías y críticas que ha recibido, y
una puesta en situación sobre la dificultad a la hora de consensuar una nomenclatura. La
segunda parte nos hará viajar desde el teatro hasta la pantalla de cine o televisión, a través de
una serie de consideraciones sobre las posibilidades y las limitaciones de la danza en el paso
del contexto escénico al fílmico. Es aquí donde analizaremos en detalle los elementos que la
constituyen, como son la dimensión espacio-temporal, la construcción del movimiento y la
percepción del cuerpo, o su condición de obra efímera e irrepetible. En tercer lugar, nos
adentraremos ya en el estudio de una de las figuras pioneras en la creación de obras
conjugando la danza y la cámara: Maya Deren. Recorreremos su aportación teórica dentro de
este campo, así como su producción artística, que nos permitirá ilustrar y desgranar nuestras
consideraciones teóricas anteriores. Este recorrido tiene la voluntad de aproximarnos a un arte
relativamente nuevo, esclarecer y cuestionar ciertos conceptos y nociones artísticas, conocer y
analizar la obra de la artista Maya Deren, y que todo ello nos permita entender las creaciones
más contemporáneas dentro de este ámbito.
For more than anything else, cinema consists of the eye for magic – that which
perceives and reveals the marvelous in whatsoever it looks upon.
Deren en Clerck, 1988: 310
[5]
CINE Y DANZA, UNA SIMBIOSIS CREATIVA
Explicar la evolución y contextualizar el fenómeno que aquí abordamos es complicado en la
medida en que éste es relativamente reciente, y aún más el discurso teórico a su alrededor. Si
bien la danza y el medio audiovisual se han relacionado e influido desde la aparición del
segundo, una tentativa sólida por conceptualizar este fenómeno no ha tenido lugar hasta la
última década. Diversos autores han reflexionado al respecto desde finales del siglo pasado,
pero hasta el año 2000 no se publicaba una obra que fuera a tener una repercusión notable en
este campo. Este año se publican los artículos de Noël Carroll “Toward a definition of
Moving-Picture Dance” y Douglas Rosenberg “Video Space: A site for Choreography”.
Rosenberg seguirá en esta línea de reflexión dirigiendo las conferencias sobre Screendance en
el American Dance Festival (2006 y 2008), y creando junto a Claudia Kappenberg el “The
International Journal of Screendance” en 2010. Douglas presenta esta revista como «the first-
ever scholarly journal dedicated to the growing area of the inter-disciplinary practice of
screendance. It is an initiative undertaken by an international group of practitioners,
researchers, and activists engaged with screendance, who wish to establish a forum for debate
for all those interested in the intersection of dance and the moving image» (Kappenberg,
2010: 1). En solitario, su mayor aportación a este campo será el libro Screendance: Inscribing
the Ephemeral Image publicado en 2012. Por otro lado, en 2001 Sherril Dodds publicaba su
obra Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, y en 2011, la
fundadora del ReelDance International Dance on Screen Festival, Erin Brannigan, presentaba
el libro Dancefilm, Coreography and the Moving Image. Traemos a colación estas obras
porque a pesar de no ser las únicas aportaciones teóricas que tienen como objeto la relación
entre la cámara y la danza, sí son las que han abierto un campo de reflexión serio y
estructurado, en su tentativa por aportar una base sólida para una forma todavía nueva y
ambigua.
Se trata de un círculo pequeño, en el que las obras remiten unas a otras, pero en expansión.
Desde que se emprendió la tarea de teorización en que todos los autores remarcaban la
ausencia de la misma, un gran número de aportaciones han ido surgiendo de manera
vertiginosa en los últimos años, sobretodo en forma de artículos en las diversas revistas que
han ido apareciendo. Sin embargo, a pesar de tratarse de una práctica internacional, la
[6]
reflexión teórica de más peso ha surgido en Estados Unidos y Canadá, donde también se
llevan a cabo más festivales con este motivo y la creación institucionalizada se ha
desarrollado con más fuerza.
Del discurso de estos autores emerge un denominador común: la necesidad de entender esta
nueva forma de expresión como un arte autónomo, así como la de establecer un concepto para
nombrarla. Intentaremos ahora entender de dónde surge la primera de las cuestiones, trazando
un rápido recorrido por la evolución de esta práctica y enmarcando en este contexto general el
que será nuestro caso de estudio, la artista americana Maya Deren. Veremos en segundo lugar
como la tarea de establecer un nombre para esta forma artística sigue siendo una cuestión
abierta.
Hibridación y nacimiento de una nueva forma de arte
La primera colaboración entre la danza y el aparato cinematográfico tuvo lugar a finales del
siglo XIX. A raíz del éxito que tuvo la “danza serpetina” de la artista estadounidense Loïe
Fuller, el cine se interesó en su danza por la potencialidad de los efectos visuales que ofrecía
su espectáculo, el cual se basaba en juegos luminosos y multicolor. La artista se negó a ser
filmada, pero enseguida aparecieron seguidoras suyas dispuestas a hacerlo. Así, en 1894-95
Thomas Edison grababa Annabelle the Dancer ►, un plano fijo alrededor de una bailarina
ondeando su vestido, coloreado a mano posteriormente sobre la película. En 1919, Loïe Fuller
se ve atraída a su vez por el cine y crea su propia pieza, Le lys de la vie. Este primer encuentro
se desarrolló a lo largo de la época del cine mudo, en que hubo un gran traspaso de artistas
entre el teatro y la pantalla.
El gran salto tuvo lugar a partir de los años 30, en que nació el gran género de la comedia
musical. Las primeras películas de comedia musical eran de revista, herencia del teatro de
Broadway de las primeras décadas. Pero poco a poco se fue construyendo un nuevo género,
símbolo de la opulencia y compensación a los tiempos de la Gran Depresión. Dos grandes
estudios, la MGM y la RKO, fueron el centro de esta producción basada en la exhibición y el
virtuosismo. En ésta, la representación estaba al servicio de la performance física de los
actores y bailarines. Dos grandes figuras representaban las dos tendencias del momento. Por
[7]
una parte Fred Astaire ►, del lado de la elegancia, presentaba una danza fuera del tiempo, que
permitía suspender el problema de lo cotidiano. Por otro, Gene Kelly ►, del lado del
atletismo, presentaba una danza engendrada por lo cotidiano, introducida en la narración y
entendida como un nuevo lenguaje de la realidad. Destacaban en esa época también los
espectáculos de Busby Berkeley ►, quien entendió que danza y cine no eran lo mismo. Sus
coreografías contienen numerosas bailarinas sincronizadas, fenómeno asociado a la
producción mecánica y al cuerpo como fetiche, producto de la modernidad industrial1. Juego
dialéctico entre la erotización y la mecanización del cuerpo en Berkeley, dónde no hay
verdaderas bailarinas sino que el autor hace danzar las imágenes. Para ello se sirve de juegos
de reflejos y de sombras, de cambio de decorado a vista y de puntos de vista pioneros como la
grabación cenital. El rumbo de la comedia musical cambiará sin embargo en los años 60-70,
en que los grandes estudios entran en dificultades financieras y cierran. Aparecerán entonces
nuevas tentativas de emancipación de los esquemas clásicos de la comedia musical y surgirán
los grandes films, como West Side Story (1961).
Pero en los años 30 estaba gestándose otra línea de creación que conduciría a una trayectoria
muy diferente. Se trata de la aportación del cine de vanguardia a esta nueva forma de arte, y
especialmente de la obra de la artista Maya Deren, considerada según términos de Douglas
Rosenberg, la precursora de la videodanza contemporánea (2000a: 1). Brannigan, por su
parte, vincula a Deren con Fuller, pues entiende que ésta fue su precursora por varios motivos:
ambas integraron la tecnología como parte estética de su obra, ambas reivindicaron su rol
tanto de directoras como de coreógrafas, ambas se encontraban a la vanguardia de su ámbito y
influenciaron a artistas ulteriores, y finalmente ambas estiraron las fronteras de sus formas,
siendo fundamentales en la conexión entre el dancefilm y la vanguardia (2011: 100). Sea
como fuere, «Deren was something of a rarity in the 1940s, eschewing Hollywood in favour
1
«Quant à la représentation du corps filmé […] là interviennent notamment la question du montage et du
rythme que ce procédé peut imprimer au jeu de l'acteur, ainsi que celle du mouvement chorégraphique
groupé, du déplacement des foules aux girls, dont la réception critique témoigne à la fin des années 1920
d'une véritable fascination pour le caractère mécanique des corps animés par la danse et le synchronisme
entre geste et musique […] Étape caractéristique du développement de la culture de masse dans l'entre-
deux-guerres: l'intensification de la production de représentations sérialisées du corps humain, écho
médiatique de l'entreprise de rationalisation scientifique de la corporalité opérée dès la fin du XIXe siècle
[…] Au défilé de soldats a succédé celui des mannequins de mode ou, plus emblématique encore, des girls
de revues» (Guido, 2007: 17, 321)
[8]
of independent production and distribution» (Dodds, 2004: 7), y supuso un punto de inflexión
para una nueva forma que estaba naciendo, proporcionándole características alternativas a las
que proponía el sistema hollywoodiense. Veremos con más detalle la obra de Deren a la luz de
su aportación teórica y las posibilidades que ésta abrió en el apartado tercero de este ensayo.
Sin embargo, cabría destacar ya que en paralelo a la producción industrial, con ella nacía un
camino que llegaría hasta nuestros días, convirtiéndose más adelante en un nuevo género.
Respondiendo a estas nuevas experiencias creativas que despuntaban frente a las formas
convencionales, aparecieron reacciones muy divergentes. Sherril Dodds hace una panorámica
alrededor de la recepción de la videodanza, y destaca ciertos sentimientos tecnofóbicos que
surgieron con las primeras tentativas de reflexión teórica, que era ya un momento muy tardío
respecto al bagaje de creación artística dentro de este campo. Dodds entiende que esta actitud
no apreciaba el papel de la cámara en la construcción del movimiento, y que suponía una
conceptualización de la videodanza bajo preceptos escénicos (2004: 18). Es decir, que se
sobreentendía una jerarquía entre los elementos, en la cual el papel del bailarín y el del
coreógrafo se encontraban por encima del del director o del aparato cinematográfico. Habría,
pues, un acercamiento hacia esta forma emergente desde «a classicist hierarchy in which the
virtuosistic, live dancing body is placed at the pinnacle of any evaluation» (2004: 17). Dodds
hace referencia a J. Parry y R. Penman (1994 y 1996), y apunta al hecho de que en sus
valoraciones éstos ignoraban los componentes cinematográficos y se centraban en elementos
dancísticos o en el argumento de las piezas. En esos mismos años empezaban a despuntar por
otro lado aisladas tentativas de atestiguar el advenimiento de algo nuevo, para lo que aún no
había un lenguaje ni una tradición establecida, como es el caso de Judith Mackrell o Claudia
Rosiny. Este punto de vista más condescendiente es el que llevaría en los años siguientes a un
intento de teorización edificada sobre una base sólida, como ya hemos comentado
anteriormente. Sin embargo, «yet there is still a tendency for critics to privilege the codes and
conventions of live performance when reviewing dance on film and television. Consequently,
such critics conceptualize screen dance from a partial and biased point of view. Such
approaches suggest an element of neglect at least and a technophobic sentiment at most»
(Dodds, 2004: 22).
[9]
Para entender que un sentimiento tecnofóbico pudiera surgir frente a esta nueva práctica,
deberíamos señalar la importancia que ha tenido el desarrollo técnico en la aparición de esta
nueva forma de arte. «Grounded in this marriage of dance and technology is the creation of
dances made specifically for the camera» (Rosenberg, 2000a: 276). Se establece una
interrelación entre el arte y la tecnología en que el primero se nutre del segundo y se redefine
en su relación con éste. La aparición en primer lugar del cine y posteriormente del vídeo, hará
que en su aplicación directa, la danza se deconstruya para reinventarse en este espacio virtual
que no es ya el espacio real de la arquitectura teatral. Esto implicará en una época más
reciente el planteamiento de discursos en torno a la digitalización del cuerpo y la
reproductibilidad mecánica. Y es que no se puede menospreciar el papel que ha tenido el
desarrollo tecnológico en la aparición de esta nueva forma de expresión. El arte se desarrolla
en relación directa con el mundo circundante, con la sociedad y la cultura contemporánea. El
arte se nutre de la tecnología y viceversa, y un claro ejemplo de esa simbiosis creativa es la
aparición de la videodanza.
Por otro lado, el hecho de que esta práctica emerja ligada a un movimiento experimental y de
vanguardia, reducido en la actualidad a círculos especializados, supondrá que la videodanza
se encuentre dentro del ámbito de la marginalidad. Rosenberg habla de “guetoización”
refiriéndose a esa tendencia que empuja la danza para la pantalla hacia los márgenes de la
danza y los márgenes del cine independiente (2000b: 1). Esto estaría en relación a la posición
que ocupa la danza dentro del ámbito de las artes en general, que es según Rosenberg un lugar
marginal. De la misma manera, resalta el hecho de que esta forma artística nace de la mano de
la experimentación, interesada en la exploración interdisciplinar de formas. Esta nueva
producción artística conjuga elementos del video y de la danza, y en ella una especie de
jerarquización parecía imponerse fácilmente en pro de la danza. Por este motivo, “as video
art was being invented in the 1960s, there was an effort on the part of those working this
protean form to democratize the practice, making it, at its best, an egalitarian one”
(Rosenberg, 2000a: 280). Democratización de los elementos para que la cámara no esté al
servicio de la danza, sino que en la combinación de ambos elementos emerja un arte diferente
con valores estéticos propios. Nacimiento de una forma híbrida, formada por elementos de
distinta naturaleza. Esto supondrá el alejamiento de la grabación como registro; paso del valor
documental de la obra al valor creativo. No es que no se pueda documentar una danza ya
[10]
existente, sino que ahora lo que se empezará a desarrollar será una nueva danza concebida a
través del prisma de la cámara y de la edición, y que será revindicada como un arte autónomo.
«In an era in which interdisciplinarity is greatly valued in both the arts and academe, the
hybrid form of screendance offers a compelling lens for new theories and practices […] If
screendance is to significantly exert its presence, it needs to establish its own historical
foundation as well as a working theoretical framework and genre specificity» (Rosenberg,
2012: 2-3). Una forma de arte con valores propios que se yergue como una producción
artística autónoma, asociada a las nuevas posibilidades tecnológicas de la modernidad,
requiere de una historia y una teoría individuales.
Un problema de nomenclatura
Without critique form both within the community as well as from outside
sources, Dance for camera will remain a formless, shapeless adjunct to theater
dance, prized more for its entertainment value tan for its contribution to
culture […] It is time for the genre to be addressed on its own terms, but first
we need to articulate those terms using language that is better suited to the
task.
Rosenberg, 2000b: 3
Pero toda nueva teoría necesita de un lenguaje propio y singular, y es en este proyecto que se
van a embarcar todos aquellos que reflexionen sobre este fenómeno, sin llegar a un consenso
unánime a día de hoy. Se discutirá sobre su forma, contenido, estructura, valores estéticos y
otros rasgos, pero el nombre de la forma a la que se estarán refiriendo seguirá siendo una
elección personal. Atestiguamos aquí de esta multiplicidad de nomenclaturas sin el afán de
encontrar la definitiva, pues lo que nos interesa es señalar que nos encontramos frente a una
forma viva en busca de definición.
En lengua castellana parece haber menos posibilidades que en lengua inglesa. El término
videodanza es el que se ha impuesto por encima del resto, asociándose a fenómenos similares
como el videoarte o la videocreación. Sin embargo, «videodanza parece tener problemas de
género. ¿El videodanza? ¿La videodanza? ¿Femenino o masculino? […] (El, la) videodanza
es entonces un ser transgénero. Está transitando entre lo masculino y lo femenino y de esa
[11]
misma manera se resiste a dejarse asignar una etiqueta, unos límites, unas características ya
sean formales o de contenido, una definición» (Fonseca, 2010). Esta indeterminación deriva
de la voluntad por otorgar la misma importancia a los dos elementos que constituyen esta
forma híbrida. Como resultado de que ciertos profesionales vean como código fundamental el
del vídeo y otros el de la danza, el término ha sido abordado a veces en su variante masculina
y otras en su variante femenina, quedando así en un limbo de indeterminación por resolver.
En el caso de la lengua inglesa, múltiples términos han ido apareciendo para referirse a esta
práctica: Screendance, Dance for the camera, Dancefilm, Videodance, Dance on Screen etc. A
diferencia del caso precedente, en el ámbito anglosajón los términos videodance o filmdance
han sido más bien dejados de lado, pues han sido considerados reduccionistas en tanto que
apelan a un tipo de creación concreta y excluyen el resto. Así, la primera se ceñiría a aquellas
piezas construidas a partir del video y la segunda a las obras cinematográficas. Rosenberg
explica: «I have chosen the term “screendance” as the most accurate way to describe the
passage of “dance”, via its mediated image, to any and all screens without articulating
materiality. That is to say, screendance speaks of the end point or the point of reception by the
viewer and not of the material form of the production in the way that “videodance” refers to
the actual production media or method of inscription. […] Those other terms – videodance,
filmdance, dance for camera, and so forth – should instead be considered as specific
subcategories of screendance» (2012: 3). Bajo su punto de vista, el término debe establecerse
en relación a la recepción y no a la creación de la obra. Lo que habría cambiado respecto a la
danza escénica es el lugar de representación, de manera que lo que la nomenclatura debe
poner en evidencia es el paso del teatro a la pantalla. Rosenberg considera el resto de términos
nombres específicos que deben servir como subcategorías del nombre principal. De la misma
manera, Rosenberg descarta el término Dance for the camera, considerando que éste sugiere
un paradigma en que la danza se ve privilegiada, al servicio de la cual se encuentra la cámara.
En esta misma dirección apuntaba años antes Noël Carroll, quien de manera más radical
consideraba inapropiados todos los términos existentes y proponía un nuevo nombre. Como
Rosenberg, los términos específicos eran para Carroll reduccionistas, pero él iba todavía más
lejos afirmando que incluso screendance era un término restrictivo. Carroll quería abarcar una
producción más amplia, incluyendo la posibilidad de que aparecieran piezas que no fueran
[12]
proyectadas en pantalla, así como las obras de animación o creaciones 3D. Con esta voluntad,
quizás un tanto ambiciosa, Carroll proponía el término Moving-picture dance, el cual no
obtuvo el éxito esperado y no fue recogido por ningún teórico posterior. Sin embargo, a pesar
de querer abarcar una producción demasiado basta, su propuesta apuntaba hacía la necesidad
de considerar todas las posibilidades de este nuevo género, y abrió el debate posterior. «I see
my definition, in contrast to existing alternatives, as a means of emancipating creativity, at
least in terms of promoting an openness to the inevitability of technological change, rather tan
as strategy for canonizing entrenched stylistic practices», afirma Carroll (2001: 47). Quedaba
así abierto un camino que tenía en cuenta todos los elementos constitutivos de esta nueva
forma expresiva, y que a nivel general cristalizaría en los términos videodanza y screendance.
[13]
TRANSFORMACIÓN DE LA DANZA EN EL SALTO
DEL ESCENARIO A LA PANTALLA
Si l'on convient qu'avec les captations filmées le théâtre peut être mis à l'écran, on
conviendra aussi qu'il en meurt littéralement, puisqu'il perd à la fois ses trois
dimensions, la présence des corps, la possibilité d'interaction immédiate, son
essence éphémère, enfin qu'il devient un moment passé, cadré une fois pour toutes.
Ces captations, alors, ne peuvent être que des documents, ou des films, et non du
théâtre vivant.
Biet y Triau, 2006: 73
Es, según los profesores Ch. Biet y Ch. Triau, en el paso del escenario a la pantalla que el
teatro, en tanto que representación escénica, muere como tal. Y es que como hemos visto a lo
largo de este ensayo, la interacción entre la danza y el vídeo hace emerger una nueva forma de
arte híbrida, que revisita las posibilidades del cuerpo danzante a partir de un medio
audiovisual. No se trata tanto de la pérdida de las tres dimensiones, de la presencia del cuerpo,
de la posibilidad de interacción o del carácter efímero de la representación, como de la
transformación de todos estos elementos. Se abren nuevas posibilidades para la danza, a la
vez que ésta entra en conflicto con sus limitaciones. Su construcción mediante un juego tanto
espacial como temporal cambia, y se dilatan las fronteras de lo que esencialmente la define, al
entrar en contacto con nuevos elementos. El rol que tendrá la cámara, el montaje o la edición
de vídeo, permitirá la aparición de un nuevo orden cine-coreográfico. El cine y la danza en
tanto que artes del movimiento se encuentran para revisitar las formas escénicas tradicionales,
y abrir un nuevo campo artístico. Quedará entonces preguntarse qué lugar ocupa cada
elemento en esta nueva forma de expresión, cómo se construye este nuevo tipo de danza del
que estamos hablando.
Para ello, en primer lugar veremos a lo largo de este apartado la relación de la danza fílmica
con el espacio y con el tiempo en relación a la danza escénica. Esto nos llevará en un segundo
momento a hablar de cómo ponen ambas en escena el movimiento, así como del tipo de
corporalidad que emerge de cada una de ellas. Esto lo veremos no sin dejar de lado cuestiones
como la efemeridad o reproductibilidad de la obra, o del papel que desempeña el público, que
resultan ineludibles al hablar del paso de las artes escénicas a las artes audiovisuales.
[14]
Espacio y tiempo
La danza, en tanto que arte del movimiento, se construye a partir de la interacción del cuerpo
con el espacio y el tiempo. Pero la manera en que lo hace en su modalidad escénica clásica y
en su variante fílmica, son radicalmente diferentes. En lo que concierne al espacio, una
primera diferencia evidente es el lugar en el que la danza se desarrolla. En el primero de los
casos la danza tiene lugar en escena, un espacio con unas dimensiones específicas, rectangular
al ojo del espectador y tridimensional. Según las convenciones clásicas, este espacio es visto
desde una posición frontal, y a él acceden los bailarines por los laterales o el fondo2. Y si bien
pueden simularse múltiples lugares a través del decorado, estos siempre son ficticios,
aceptados por el espectador gracias a la ilusión escénica. No vamos a entrar aquí a comentar
en detalle el caso de las performance, representadas en espacios públicos y dónde el
espectador puede estar viendo la representación desde un punto de vista totalmente inusual,
pues tenemos en cuenta que incluso en estos casos, se trata de un aquí y de un ahora
ineludibles. Un espacio único y limitado en el que el bailarín se encuentra, no estando por ello
condenado a él. Muchos recursos se han desarrollado valiéndose de la ilusión escénica y de
los elementos escenográficos (iluminación, decorado etc.) para viajar sin necesidad de
desplazarse. Por ejemplo, «certains théâtres modernes occidentaux permettent de jouer sur
une grande profondeur et de construire une mise en scène sur un jeu de plans successifs, à
partir desquels on peut par exemple envisager la figuration d'un déplacement des personnages
dans le temps ou dans l'espace, ou jouer plastiquement de la coprésence, de la succession ou
de jeux de glissements de ces différents plans de l'espace scénique» (Biet y Triau, 2006: 262).
En el caso de la danza fílmica, por su parte, estas posibilidades espaciales se amplían
considerablemente. La danza puede desarrollarse en cualquier lugar real, sin que se trate de un
decorado, y los lugares pueden sucederse e intercalarse con una fluidez que no puede darse en
un escenario, gracias a la grabación y al montaje cinematográfico. En este sentido, un ejemplo
2 Nos referimos aquí en general al espacio teatral clásico, fundado en los siglos XVI-XVII en Italia y Francia,
y que llega hasta nuestros días. En éste se busca el pasaje de un sistema escenográfico medieval, simbólico
o emblemático, a un sistema perspectivista, así como la ilusión ideal, la distinción entre sala y escena, y la
puesta en escena de una ficción. La escenografía contemporánea, sin embargo, tenderá a romper esta
relación frontal, a abrir el campo y a disponer el público de manera diferente (Biet, 2006: 160-173).
[15]
muy ilustrativo es el corto Shunpo (2012) ►, escrito y dirigido por Steven Briand. En éste
vemos a una mujer deslizarse por múltiples lugares, desde un punto de partida que será el
lugar de regreso: la oficina de trabajo. Este vídeo, metáfora de la necesidad de huir de la
monotonía y de la rutina del trabajo, se construye a partir de una continuidad espacial
generada por la danza, y de una ruptura creada por el montaje. Es la progresión de la danza,
disociada de los cambios de contexto espacial, la que da una linealidad y armonía a la pieza.
El montaje hace viajar a la figura de un balcón de París a las salinas de Turquía sin que el
tiempo transcurra, pues el movimiento de su cuerpo es fluido y continuado, así como el de los
papeles que vuelan de su oficina a una escalera de cualquier otro lugar.
Otro elemento divergente es la tridimensionalidad, de la que sólo podemos hablar stricto
sensu en relación a la escena, ya que la pantalla es de por sí una superficie plana. A pesar de
que el ojo esté entrenado para percibir el 3D dentro de las imágenes bidimensionales, la danza
filmada tiene una especie de flatness que no es propia de la danza escénica (Dodds, 2004: 31).
De la misma manera, en lo que concierne a las dimensiones, hay una diferencia notable entre
ver la danza en vivo a tamaño real, y verla proyectada en una pantalla. En este caso dependerá
de si estamos frente a una pantalla de cine, de televisión o incluso de ordenador. El tamaño del
hombre en una pantalla de televisión es mucho más reducido que el tamaño real, pero
mediante la grabación y el montaje puede hacerse visible al espectador un nivel de detalle
mucho más elevado, como veremos posteriormente. Sin embargo, «el ojo, a diferencia de la
cámara, es perfectamente capaz de fijarse en algún detalle particular sin perder el plano
general» (Pérez, 2008: 212). En escena, pues, el espectador no pierde nunca la totalidad de la
representación y se encuentra frente a cuerpos de su mismo tamaño, mientras que frente a una
grabación el público puede ver partes ínfimas de lo representado a dimensiones colosales, y
eso ocupando todo su campo de visión.
Por otro lado, lo que varía a nivel espacial no es sólo el lugar en el que se desarrolla la
práctica artística, sino también el ojo a través del que se mira. En el caso de la danza escénica
se trata de la mirada del espectador. No hay un intermediario entre el observado y el
observador. Mientras que en la danza filmada hay un claro hilo conductor entre ambos, la
cámara. Este fenómeno puede ser visto como una limitación, entendiendo que la grabación y
edición por parte del cineasta, «por mínima que sea su intervención, nos pone ante el registro
[16]
“del ojo de otro”, frente a lo que no tenemos alternativa» (Pérez, 2008: 212). Pero esto
significaría abordar la danza filmada desde parámetros escénicos, y no tener en cuenta que en
esta forma artística lo que entra en juego es precisamente esa relación entre la cámara y el
cuerpo. Lo que sí es evidente, es que la percepción espacial del ojo humano y la de la cámara
no es la misma. Cuando miramos un escenario, «the law of perspective creates an impression
that the stage is slightly wider at the front and then tapers inwards to became marginally
narrower at the back. A camera perspective, however, shows the reverse. The field of vision of
a camera is coneshaped; the space is extremely narrow at the front and then extends out to
become widest at the back», de manera que si una figura está en el frente, para salir del campo
de grabación sólo necesita un paso, mientras que en escena debe recorrer lo largo del
escenario (Dodds, 2004: 30). La diferencia entre una perspectiva cóncava por un lado y una
perspectiva convexa por el otro, modificará el tipo de representación y las posibilidades
creativas de cada medio.
De la mano del cambio de perspectiva viene el cambio de punto de vista. Ya hemos
comentado que la danza escénica suele verse desde un punto fijo. La danza filmada, sin
embargo, es presentada mediante la cámara desde múltiples ángulos y perspectivas, a un
espectador que puede estar tan estático en su butaca como el espectador de teatro. La cámara
puede adoptar puntos de vista inaccesibles al ojo humano y ofrecer nuevas representaciones
del cuerpo danzante. De entre todos estos encuadres, uno especialmente revolucionario es el
Close-up o primer plano. Si bien la cámara no es capaz, como el ojo humano, de fijarse en un
detalle sin perder el plano general, como hemos comentado anteriormente retomando al
profesor Carlos Pérez, la cámara es capaz de llegar a un nivel de detalle imposible para el ojo.
El primer plano en relación a la danza filmada permite «the dehierarchization of the
performing body, an obscuring and destabilization of the corporeal geography, and the dance-
like quality of the micro-movements that create a micro-choreography» (Brannigan, 2011:
46). Es decir, que focalizando en una ínfima parte del cuerpo, la cámara separa la parte del
todo y le da una solidez artística per se. Confronta al espectador con una expresividad facial
no perceptible en escena, y permite a cada parte del cuerpo hablar por sí misma, concediendo
la misma importancia a cada una de ellas. Podemos entonces hablar de dichas micro-
coreografías, que pueden girar no sólo en torno a un sujeto humano, sino que describen un
orden cine-coreográfico caracterizado por micro-movimientos o pequeños impulsos sobre y a
[17]
partir de una gran variedad de superficies, iguales e indeterminadas (Brannigan, 2011: 61). Ya
uno de los primeros teóricos del cine, Béla Bálazs, hablaba de las nuevas posibilidades que
ofrecía el primer plano en estos términos:
Este fue el nuevo mundo que descubrió la cámara de la época del film mudo: el
mundo de las cosas pequeñas vistas de cerca, la soledad de la vida más pequeña.
[…] Con el primer plano, el film descubría las raíces secretas de una vida que ya
conocíamos. […] En un escenario, la significación y el valor de una persona que
habla son mayores que las de los objetos mudos. Ambos se encuentran en el
mismo plano, pero su intensidad es distinta. En el film mudo el objeto y el hombre
se incorporan por igual a la fotografía.[...] El cine mudo al descubrir el alma de
las cosas sobrevaloró su importancia, cometiendo el error de mostrar la pequeña
piedra como motivo en sí, independiente del destino humano.
1948: 48-49
A través de este fragmento vemos como ya se encontraba en Bálazs esa idea de que el primer
plano des-jerarquiza los elementos, permitiendo focalizar por igual en todos ellos y
otorgándoles una autonomía expresiva. Esto es, en la concepción balaziana, un error, puesto
que para él las cosas deben describirse en función de la participación del hombre en ellas.
Pero en cualquier caso lo que ya está destacando es el mundo de posibilidades que abre este
tipo de encuadre, capaz de descubrir el «alma de las cosas», «la soledad de la vida más
pequeña». Este recurso permitirá la aparición de obras tales como Hands (1995) ►, de Adam
Roberts. La pieza se construye en base a un primer plano fijo de las manos del intérprete en
movimiento. Perfecto ejemplo de una micro-coreografía, donde la des-jerarquización se
expresa en estado puro, pues el protagonista de la obra no es el rostro ni el cuerpo, sino las
manos. Las nuevas tecnologías aplicadas a la danza suponen el nacimiento de un nuevo
lenguaje coreográfico de orden fílmico, de una nueva danza por y para la pantalla.
En lo que concierne al cambio en la temporalidad en la danza fílmica respecto a la danza
escénica, lo primero a lo que deberíamos referirnos es a las diferentes posibilidades en cuanto
al cuerpo danzante. El cuerpo escénico, en cuanto a cuerpo vivo, tiene unas posibilidades
limitadas por su condición biológica. El ritmo y la velocidad están sometidos a las propias
capacidades físicas del bailarín, que constituyen a la vez la esencia de su movimiento. No en
vano, ciertas compañías de danza se dedican a la exploración de los límites del cuerpo, como
es el caso del coreógrafo (y por otro lado cineasta) Wim Vandekeybus y su compañía Ultima
Vez. El autor debutó con su obra What de body does not remember en junio de 1987 en los
[18]
Países Bajos, pieza que pretende transportar a la escena “l’intensité de ces moments où on n’a
pas le choix, où les décisions sont prises à notre place, comme le coup de foudre, ou la
seconde juste avant l’accident qui était inévitable»3. La obra gira en torno a la noción de
riesgo, que interesa al coreógrafo más por su carácter extremo que por el sentido que se le
pueda dar (ídem). La obra confronta al público con el peligro y el dolor, situándole en vivo
frente a la posibilidad constante del error humano. No existiendo la posibilidad de borrar ni
repetir vía el montaje, el espectador presencia las capacidades físicas del hombre llevadas al
límite, así como una precisión técnica milimetrada, sufriendo por que cualquier error tenga
unas consecuencias irreparables. Así, en una de las partes de la obra, los bailarines recorren el
espacio a toda velocidad, lanzándose unos a otros ladrillos de yeso y alcanzándolos en el
último momento, o los cuerpos se confrontan en una lucha de golpes en la que si una de las
dos partes no mueve correctamente el cuerpo en el momento indicado, puede recibir un golpe
dirigido con toda la fuerza posible de su oponente.
En la danza filmada, por su parte, el ritmo y la velocidad pueden ser alterados por la edición y
el montaje, y esto permite al cuerpo superar su condición física. Los recursos más destacables
son la aceleración y el ralentizado o slow motion. El segundo permite desgranar el
movimiento al máximo y hacer perceptible al ojo humano algo que no se puede apreciar en la
condición escénica de la danza, como puede ser un salto en el aire, o el movimiento bajo el
agua. Siguiendo la dirección apuntada por Erin Brannigan en su estudio Dancefilm:
coreography and the Moving image, podríamos establecer una relación entre el uso de esta
nueva tecnología y un nuevo ritmo de vida, así como una nueva danza a la que hacer frente.
«Radical dance practices can inspire radical cine-choreographies […] Such films constitute a
specific cine-coreographic form that deals with movement on the level of visibility and
legibility, mapping the limits of our ability to truly see dance and drawing the viwer into a
new sensorial and affective relationship with the moving body», afirma Brannigan (2011:
139). El ejemplo que él utiliza son las grabaciones de los años 50 de rituales Voodoo por parte
de Maya Deren. Estos movimientos anárquicos que crean un tipo de danza radical e
3 Wim Vandekeybus citado en su página web http://www.ultimavez.com/fr/productions/what-body-does-not-
remember. La obra ha sido representada en Barcelona en el Mercat de les Flors, del 29 de enero al 1 de
febrero de 2015. Para más información consultar: http://mercatflors.cat/es/espectacle/what-the-body-does-
not-remember-2/
[19]
improvisada, requerirían de nuevas técnicas de captación, acordes con la esencia misma de lo
filmado. Pero a la vez se da también el movimiento contrario. No son los nuevos tipos de
danza los que impulsan el uso de nuevos recursos fílmicos, sino que la propia tecnología que
caracteriza este medio hace nacer nuevas formas de movimiento y un nuevo orden cine-
coreográfico. Así, entre los recursos más recurrentes no sólo se encontrarían los que alteran la
velocidad, como el acelerado y el ralentizado, sino también los que modifican su orden, como
la marcha adelante o la marcha atrás. Un ejemplo muy ilustrativo en este sentido es
Neighbours, de Norman Mclaren (1952) ►. En esta grabación el autor juega tanto con el
ritmo a través de la aceleración, como con alteraciones espaciales. Vemos en un momento del
vídeo a las dos figuras saltando en el aire durante un tiempo imposible biológicamente, y
desplazándose por éste. Aparecen y desaparecen también elementos de la nada gracias al
montaje de los diferentes planos, recurso a través del cual los personajes pueden también
moverse a lo largo del espacio, como si se deslizaran sin moverse. El método utilizado por el
autor ha consistido en un juego entre la velocidad real del movimiento de los actores y el de la
cámara, así como la captación imagen por imagen (o pixelación)4. Todo ello dotando al
cuerpo de posibilidades excepcionales, rozando la caricatura y lo burlesco, a través de un
movimiento milimetrizado, geometrizado y exagerado.
El montaje de planos permite algo también imposible escénicamente como es la elipsis
temporal. Mediante un corte podemos pasar de una escena a otra sucesivamente, pudiendo no
tener ambas estrictamente nada en común. En escena, a pesar de que podamos hacer un
fundido en negro y cortar la escena, o utilizar algún otro elemento escenográfico, lo que
transcurra a continuación está limitado una vez más por las condiciones espacio-temporales
del lugar. La figura que se encuentra en escena no podrá situarse de otra manera o en otro
lugar más allá de lo que le permita el lapso de tiempo antes de volver a hacerse visible al
4 «Nous avons décidé, pour répondre à toutes nos exigences, de recourir à une gamme complète de vitesses
de tournage, variant d'une image toutes les cinq minutes à une image au seizième de seconde. Le choix de la
vitesse était fonction de la nature d'une prise de vue donnée et variait même souvent à 1'intérieur de celle-ci
si les diverses étapes de Faction 1'exigeaient. […] Ainsi, le rythme des déplacements des acteurs, tout
comme celui du tournage, s'adaptait suivant le rapport voulu en fonction du résultat final que nous désirons
obtenir, et de la vitesse la plus susceptible de faciliter leur travail. […] La caméra utilisée pouvait tourner à
raison de 24, 16, 12, images par seconde et filmait également image par image. […] Le tournage de Voisins
n'a pas été réalisé entièrement image par image. Seules certaines prises de vue, et quelquefois en partie
seulement, ont été filmées selon cette technique» (McLaren, 1952: 70-72).
[20]
público, así como el espacio en el que está situada. Esto no sucede en los montajes
cinematográficos, como hemos visto mediante el ejemplo de Shunpo, donde la bailarina pasa
de París a Turquía en cuestión de segundos. Todos los recursos que hemos ido comentando
pueden ser simulados en escena, pero siempre condicionados por las posibilidades físicas
dentro de un tiempo real, sin poder llegar a conseguir los efectos del montaje audiovisual.
Sin embargo, hasta ahora hemos hablado de las repercusiones que tienen sobre el propio
cuerpo danzante las diferencias de temporalidad en el paso de la danza de escena a la danza en
la pantalla. Pero hay también una dimensión que las transciende y que afecta al espectador y a
la obra en general. «Comme les autres arts du spectacle vivant – dont la danse – , le théâtre
prend donc nécessairement place dans un lieu concret, lors d'un instant présent, et suppose
qu'il y ait des corps vivants, alors que le cinéma, par exemple, consiste toujours dans la
diffusion des images de lieux et de corps du passé sur un écran en deux dimensions, cela
devant des spectateurs vivants» (Biet y Triau, 2006: 72). La danza como arte escénica es un
momento de presente, mientras que la danza fílmica es un momento de pasado. En escena, la
danza transcurre a tiempo real delante del espectador, mientras que en la captación
cinematográfica tuvo lugar en un pasado que se transporta al espectador presente. Encuentro,
pues, de un cuerpo que fue con un cuerpo que es.
«El vídeo es una máquina del tiempo – apunta la coreógrafa Lisa Nelson –. Una grabación
facilita el recuerdo e imita sus imperfecciones. La idea de que una grabación es algo fijo ha
sido de muy poca utilidad para mí. Veo algo diferente cada vez que la miro. Es más, la
grabadora pone el tiempo en tus manos. Un acontecimiento grabado en cinta tiene
plasticidad» (2001: 194). De este fragmento se desprenden varias ideas importantes respecto a
la relación entre el objeto fílmico y el tiempo. En primer lugar, Lisa hace referencia a la
posibilidad de recuperar el pasado y de hacer visible el recuerdo. Esto está relacionado con la
idea del vídeo como registro, y de una teoría de la reproductibilidad y recuperación de la obra
que veremos con más detalle posteriormente. Pero por otro lado, la artista hace referencia a
las posibilidades creativas de ese dispositivo, a su maleabilidad. No sólo lo que vemos en
pantalla cambia cada vez que lo miramos, pues hay una evolución en la mirada que dirigimos
hacia un mismo objeto, consecuente de nuestra propia evolución como sujetos. Sino que
además ese material fílmico «tiene plasticidad», puede alterarse, y con ello ser revisitado o
reconstruido. No es una obra cerrada sino que permite la aparición de múltiples obras a partir
[21]
de sí, por ejemplo, jugando con el tiempo, como afirma Lisa Nelson. «Puedes hacer que
retroceda o que avance de nuevo. Puedes ir más deprisa, condensando la forma. O más
despacio, estirando los tejidos de contenido. Puedes saltar al azar de un momento a otro.
Empezar en cualquier punto, terminar en cualquier punto. Dentro del cuerpo, estas
operaciones adquieren complejidad» (ídem).
[22]
Movimiento y corporalidad
Esta alteración de la dimensión espacio-temporal de la danza en el salto del escenario a la
pantalla, conlleva un cambio sustancial en lo que constituye a la danza como tal. Establecer
los límites de lo que ésta abarca se vuelve mucho más complicado, pues aparecen nuevas
formas de representación, que pasan por una nueva forma de entender el movimiento y la
corporalidad.
El medio audiovisual y los recursos que lo caracterizan hacen emerger un nuevo tipo de orden
cine-coreográfico en el que la danza ya no nacerá exclusivamente del cuerpo, sino que
podremos hablar de una danza de la imagen. «Le cinéma comme art industriel atteint à l'auto-
mouvement, au mouvement automatique, il fait du mouvement la donnée immédiate de
l'image. Un tel mouvement ne dépend plus d'un mobile ou d'un objet qui l'exécuterait, ni d'un
esprit qui le reconstituerait. C'est l'image qui se meut elle-même en elle-même» (Deleuze,
1985: 203). De este modo, el cine y la danza se encuentran en tanto que artes del movimiento
y lo reescriben. Empezaremos entonces a hablar de coreografías creadas mediante el aparato
cinematográfico, donde el cuerpo danzante estará ausente o no estará ejecutando movimientos
propiamente danzísticos. El movimiento puede ahora ser creado mediante la grabación, el
montaje y la edición de vídeo. Un director que ha estado trabajando en esta dirección, David
Hinton, afirma que «any movement of the camera itself is more powerful cinematically than
the movement of a person in a fixed frame. So the movement of the camera, in what I would
call a cinematic kind of choreography, has to be an element that take into account» (Dodds,
26). Supremacía, según su punto de vista, del movimiento de la cámara sobre el movimiento
del cuerpo en la danza fílmica. Movimiento al cual David Hinton llama coreografía
cinemática, y que él mismo desarrolló en la obra Touched (1994) ►, coreografiada por Wendy
Houstoun; una danza del primer plano. En este vídeo la coreografía no sólo es creada
mediante las diferentes figuras, sino también mediante la combinación de planos. La cámara
va y viene, siguiendo el movimiento del cuerpo, y la mirada del espectador se pierde y se
confunde entre lo que son los movimientos de uno u otro. El autor se sirve de la gestualidad
de los intérpretes para potenciarla mediante la repetición de pequeñas secuencias. La cámara
pasa a ser un bailarín más de la obra, creando así una danza visual.
[23]
Agamben hace referencia al cine como imágenes en movimiento en “Mezzi senza fine”, en
términos de liberación. «Come se da tutta la storia dell'arte si levasse una muta invocazione
verso la liberazione dell'immagine nel gesto […] Il cinema riconduce le immagini nella patria
del gesto» (1996: 50). El arte estaba condenado a la fijación, a la imagen estática y rígida,
hasta la aparición del cine que, como decía Deleuze, alcanzó el auto-movimiento y convirtió
en potencia lo que no era más que una posibilidad (1985: 203). Agamben entiende esta image-
mouvement retomada de Deleuze como la reapropiación del gesto por parte de una sociedad
que lo ha perdido y que se da cuenta demasiado tarde. Desde finales del XIX, la sociedad
occidental había perdido sus gestos, y se adentró entonces en una tentativa de recuperación
frenética, de la cual forma parte también el cine. «Ciò che caratterizza il gesto è che, in esso,
non si produce né si agisce, ma si assume e sopporta [...] Se la danza è gesto, è perché essa
non è invece altro che la sopportazione e l'esibizione del carattere mediale dei movimente
corporei» (1996: 51). Así, lo que se está buscando es un «mezzi senza fine», que es lo que es
en esencia la danza-gesto; la medialidad sin fin del movimiento corporal. El cine en tanto que
imágenes en movimiento y la danza en tanto que cuerpo en movimiento, forman parte de la
patria del gesto. Un gesto que para Agamben no encuentra en sí su propio fin, sino que
pertenece a la esfera «di una medialità pura e senza fine che si comunica agli uomini» (1996:
52).
Estas nuevas maneras de entender y crear el movimiento implican el nacimiento de una nueva
forma de corporalidad o de presencia del cuerpo danzante. Como hemos apuntado antes, en la
danza fílmica hay un intermediario entre el observado y el observador, la cámara, que hace
del cuerpo fílmico una imagen-espejo del cuerpo real. El cuerpo que es frente al cuerpo que
fue, decíamos; una lejanía espacio-temporal que no se da en la danza escénica. El hecho de
que en ésta el movimiento se construya en vivo y a tiempo real delante del espectador, hace
que la corporalidad en este medio no sea la misma que la del medio audiovisual. «The video
tends to invite observation rather than participation, whereas performance allows for feeling,
proximity, and corporeal relationship […] The body of the camera and the flesh of the film
remplace the viscera of performance» (Rothfield en Brannigan, 2011: 12). Es decir, que frente
a la danza fílmica el público tiene el rol del que observa, y en ese sentido también del que
evalúa, mientras que en la danza escénica el espectador se siente partícipe. La sensación de
participación en el transcurrir del acontecimiento tiene que ver con la proximidad.
[24]
No habiendo ningún intermediario entre el cuerpo danzante y el cuerpo que observa, el
público se sabe capaz de intervenir, así como el bailarín se siente conducido por los inputs de
su público en una dirección o en otra. El cuerpo escénico se ve afectado por el público allí
presente, y por la imposibilidad de rehacer o corregir aquello que está llevando a cabo. Esto
está estrechamente relacionado con la visceralidad de la que hablaba Rothfield. Lo que
acontece en escena tiene que ver con la víscera y con la entraña, porque se está gestando aquí
y ahora, muy cerca del espectador que participa de ello. A diferencia de la danza fílmica que
puede rehacerse una y mil veces pero que conlleva un resultado final fijo, aquí se trata de
«une représentation qui peut être interrompue, perturbée, dont la qualité de présence tient
aussi à l'éventualité de son effondrement, au risque virtuel [..] de l'accident et de l'imprévu qui
en modifierait le cours péétabli – perturbation que tout spectateur serait, dans l'absolu, à
même de provoquer par sa propre intervention» (Biet y Triau, 2006: 73). Público capaz de
perturbar el espectáculo, según palabras de Biet, capaz de modificarlo. Potencialmente el
espectador es entonces creador, tiene el poder de intervenir y con ello de afectar a la obra en
sí. La calidad de presencia está relacionada con la eventualidad de su desmoronamiento, con
el riesgo virtual. Eventualidad en el sentido de lo inesperado, de lo que acontece por
accidente. Nadie tiene entonces el control absoluto sobre la pieza, ya que cabe la posibilidad
de que algo perturbe el orden preestablecido. En esa posibilidad entra en juego el público,
pero también cualquier otro elemento insospechado. La obra está abierta a un sin fin de
posibilidades que dependen del momento presente, y que quedan fuera del alcance del que
lleva a cabo la representación. Ese es el riesgo virtual al que tiene que hacer frente la danza
escénica y lo que hace para el espectador único el momento, ya que por muchas veces que se
repita, cada vez será diferente. En cambio, «l'actor cinematogràfic, en no presentar
directament al públic el seu treball, perd la possibilitat, reservada a l'actor de teatre, d'adequar
la seva interpretació al públic durant l'espectacle. El públic es troba així en la posició de qui
ha de fer una valoració sense que cap contacte personal amb l'actor ho interfereixi. El públic
s'identifica amb l'actor només identificant-se amb l'aparell» (Benjamin, 1963: 49). Una
estructura diferente en el caso de la danza fílmica que pasa por una relación triple. No
habiendo contacto directo actor-espectador, el público pasa a identificarse con los que son
ahora sus ojos: la cámara. El movimiento del cuerpo danzante nos es transportado bajo un
punto de vista previamente construido.
[25]
En una tentativa por explicar científicamente esta relación de participación del público con el
cuerpo que danza en escena, Sherril Dodds apela a la empatía cinética. «Due to the
“immediacy” of bodies in live performance, audience members are sometimes said to respond
through what is described as “kinetic empathy” […] This is caused by a particular physical
sensation, often associated with the nervous system, in which the body empathizes with the
distribution of energy produced by other bodies in motion» (2004: 34). Entrar en contacto con
el cuerpo que respira, transpira o se contrae frente a nosotros, nos produciría una sensación
física que no nos produciría verlo reflejado en una pantalla, pues en ese caso no se llevaría a
cabo la empatía cinética del cuerpo. En todo caso, se trate o no de ese fenómeno sensorial,
parece evidente que no despierta el mismo tipo de reacción una experiencia que otra. Quizás
deberemos dejar en el terreno de lo desconocido por qué no sentimos lo mismo viendo en
directo la obra de Wim Vandekeybus citada con anterioridad, What de body does not
remember, que viendo el registro audiovisual.
Sin embargo, esta proximidad característica de la danza en escena no sólo trae consigo
elementos positivos imposibles para la danza fílmica, sino que en otro sentido ha ido en
detrimento de sí misma. Es precisamente porque la presencia corporal es demasiado evidente,
que el público no consigue a veces sustraerse y la noción de realidad es en escena más difícil
de figurar. «C'est parce que le théâtre est trop réel que les fictions théâtrales donnent une
faible impression de réalité […] l'impression de réalité que nous donne le film ne tient pas du
tout à une forte présence de l'acteur, mais bien au contraire au faible degré d'existence de ces
créatures fantomatiques qui s'agisent sur l'écran, et qui sont incapables de résister à notre
constante tentation de les investir d'une “realité” qui est celle de la fiction» (Metz, en Biet y
Triau, 2006: 511). Es la distancia y la extrañeza, lo que permiten al espectador otorgar
realidad a la ficción. Más allá de la capacidad que tenga el medio audiovisual para conseguir
verosimilitud frente al dispositivo escénico, es porque el cuerpo no es, que yo lo hago ser. Es
porque estoy lejos, del otro lado de la pantalla, que gozo de la distancia necesaria para otorgar
a la imagen-espejo que me es dada, su totalidad. No estoy absorbido por la presencia del
cuerpo, por una proximidad tan real de la que me siento partícipe y de la que no puedo
sustraerme. El cuerpo fílmico es un cuerpo fragmentado, un cuerpo construido por la pura
tecnología que es el medio audiovisual. Su totalidad viene dada por un espectador que se
encuentra a la distancia suficiente como para ver el conjunto. Y si aceptamos lo que subraya
[26]
Metz, eso reviste de realidad al cuerpo fantomático de la pantalla, más que la realidad misma
del cuerpo presente. Un estudio audiovisual sobre el cuerpo creado Norman McLaren puede
permitirnos ver como es la mirada del espectador la que da solidez a cuerpos imprecisos y
distorsionados. Se trata de su obra Pas de deux (1968) ►. Apenas una silueta visible en un
fondo negro, que se multiplica para separarse y reecontrarse. Un caleidoscopio en la fusión
del propio cuerpo consigo mismo. Multiplicidad de formas; movimiento corporal clásico
convertido en experimentación técnica. McLaren estudia el movimiento del cuerpo a través
del ralentizado y pone en cuestión la noción de unidad. Se desdibujan las formas pero el
espectador sabe reconstruir los cuerpos. Descomposición y reconstrucción de la forma para
visualizar todas las fases del movimiento; el proceso más allá del resultado. Entre cuerpo y
fluido, entre luz y materia, el ojo humano reconstruye la forma.
Por otro lado, el carácter efímero e irrepetible de la danza escénica conlleva una mitificación
de la obra y del cuerpo que no tiene lugar en la danza fílmica. Este fenómeno fue desarrollado
por Walter Benjamin, quien consideraba que desde el momento en el que aumentó la
reproductibilidad de la obra, se invirtieron los valores de culto y de exhibición de la obra.
«The fact that it can never be exactly reproduced gives it an almost mythical status: it is
enough to know that it once existed. With video dance, however, its very function its
exhibition […] Distance and singularity are not an issue: the form exists to be seen», apunta
Dodds retomando a Benjamin (2004: 156). El mito está asociado al carácter de
irrecuperabilidad del acontecimiento, como es el caso de los ballets de Vaslav Nijinsky de los
que no ha quedado ningún registro y que son hoy en día un mito de la danza, mientras que las
obras recuperables y cada vez más accesibles estarían asociadas a su condición de exhibición.
Esta idea se vuelve cada vez más discutible, sin embargo, dentro de una sociedad
caracterizada por el bombardeo de imágenes e información. La masificación de elementos a
nuestro alcance y la democratización no sólo en la producción sino también en la crítica,
conlleva una jerarquización de todos estos elementos. No sólo a nivel generalista sino también
en el dominio de la crítica especializada, se establecen unos valores de juicio. Si bien las
categorías en el ámbito cinematográfico no están preestablecidas de manera tan sólida como
en el ámbito pictórico o literario, de tradición más antigua, la reproductibilidad de estas obras
no ha impedido que algunas de ellas obtengan un valor de culto por encima de otras.
[27]
Por otro lado, el hecho de que la obra sea recuperable y pueda reproducirse, no implica que la
obra esté muerta. Que la obra sea efímera se ha asociado con que sea única, singular. Sin
embargo, ya Lisa Nelson apuntaba en su fragmento citado anteriormente hacia la idea de la
maleabilidad del vídeo. Ella entendía el vídeo como un punto de partida, un objeto plástico
del que podían emerger otros. E incluso sin pensar en lo que se pueda crear a partir de él,
deberíamos poner en duda la idea de que ese producto, por ser reproducible, sea menos
singular. ¿Es porque está a mi alcance que ese objeto es menos único? Y otra pregunta que
podríamos plantearnos es si por poder mostrarse múltiples veces, ese objeto es necesariamente
el mismo cada vez. Con esto hago alusión al hecho de que una obra cinematográfica o del tipo
que sea, no es vista ni entendida de la misma manera por la misma persona en diferentes
momentos de su vida o por diferentes grupos de personas. De manera que la obra puede ser
única en cada reproducción o contexto, gracias al espectador que mirándola le da vida.
En todo caso, podemos concluir este apartado diciendo que la mayor o menor presencia del
cuerpo no depende de su carácter efímero o reproductible, si bien ambas experiencias
despiertan una reacción y unas expectativas diferentes en el espectador. Es por este motivo
que no podemos afrontar de la misma manera las producciones fílmicas de danza que las
escenográficas, y que debemos considerarlas una expresión artística autónoma. En caso
contrario, seguiríamos entendiendo las primeras como una mera captación de las segundas, y
por lo tanto tendríamos más en cuenta sus limitaciones que sus posibilidades. En este sentido
es muy ilustrativa una de las aportaciones de uno de los primeros testigos del paso del
escenario a la pantalla, Luigi Pirandello, quien destacaba la imposibilidad de transportar la
esencia y la corporalidad del intérprete de teatro al cine, antes de imaginar todo lo que este
cambio le estaba ofreciendo:
La seva acció [dels actors teatrals], l'acció viva del seu cos viu, allà, a la pantalla
dels cinemes, ja no hi és: només hi ha la seva imatge, captada en un moment, en
un gest, en una expressió, que s'esmuny i desapareix. S'adonen confusament, amb
una sensació de nostàlgia, indefinible, de buit, o encara més de buidament, que el
seu cos és gairebé sostret, eliminat, privat de la seva pròpia realitat, de la seva
respiració, de la seva veu, del soroll que fan en moure's, per tal d'esdevenir tan
sols una imatge muda, que titil·la un instant, sobre la pantalla i desapareix en
silenci, de sobte, com una obra insconscient, joc dil·lusió sobre un esmorteït tros
de tela...
Pirandello en Benjamin, 1963: 50
[28]
MAYA DEREN Y EL DANCE FILM
Una de las primeras figuras en experimentar con la relación entre la danza y el cine de manera
consciente e intencionada, y que acompañó esa práctica de una concepción teórica propia, fue
la artista estadounidense de origen ruso Maya Deren. Tempranamente, la artista se refería a
una de sus primeras obras como un «film dance» (1946: 50), y con el tiempo esta idea se
agudizó y pasó a describir sus obras como «choreographies for camera» o «cine-poems»5.
Esta es la trayectoria que vamos a desglosar en detalle a continuación, presentando primero el
contexto histórico-social de su obra, para pasar después a una exposición de su concepción
teórica y analizar, finalmente, su producción artística, comentándola a la luz de lo que hemos
visto en los apartados precedentes.
Maya Deren nace en Kiev en 1917 en el seno de una familia judía bajo el nombre de Eleanora
Derenkowskaia para emigrar a Estados Unidos con 5 años, dónde obtendrá la ciudadanía en
1928 y su apellido será reducido oficialmente a Deren. Su producción cinematográfica se
concentra en los años 40 y 50, debutando en 1943 en colaboración con su segundo marido, el
cineasta Alexander Hammid, con la obra Meshes of the afternoon. Precedentemente, Deren se
había formado en Syracuse University (periodismo y ciencias políticas), New York University
y en Smith College, donde presentó su tesis de Master sobre la influencia de la escuela
simbolista francesa en la poesía anglosajona. Durante una época fue la secretaria personal de
la bailarina Katherine Dunham, a quien acompañó en la gira del musical Cabin in the Sky
(1941) y junto a quien entró en contacto con la cultura de Haiti y sus rituales Vudú, que serán
posteriormente el interés mayor de Deren. Ésta fue la primera cineasta en ganar la beca
Guggenheim (1946), gracias a la cual logró viajar a Haiti entre los años 1947-51. Deren
vuelve de Haiti para vivir en Nueva York y muere en 1961 con 44 años6.
5 Un ejemplo de ellos es la secuencia de apertura de la obra The Very Eye of Night (1952-59), en la cual se
puede leer «a choreography for camera by Maya Deren».
6 Toda la información biográfica ha sido extraída de Clark, VèVè, Millicent Hodson, and Catrina Neiman
(1984) The Legend of Maya Deren: Documentary Biography and Collected Works, Vol. 1. Parte 1:
Signatures y Parte 2: Chambres (1988). New York: Anthology Film Archives.
[29]
Deren es considerada en la actualidad «an uncontested pioneer of the American Avant-Garde,
if not its “mother”» (Kappenberg, 2013: 1). Su contribución al cine independiente que se
forjaba en esos años paralelamente a la industria Hollywoodiense no fue sólo práctica, sino
también teórica, hasta el punto que se ha llegado a considerar que «her impact on filmmaking
was felt as much through her actions and words, which legitimated experimental cinema in an
American context, as it was felt through her films» (Bench, 2013: 6). Una de sus obras
escritas más importantes en relación al cine como forma de arte es An Anagram of Ideas on
Art, Form, and Film (1946), si bien también es destacable la publicación Divine Horsemen:
Living Gods of Haiti (1953) en relación a los rituales y ceremonias Vudú por los que Deren
desarrolló un gran interés etnográfico. Durante esos mismos años, otra figura encabezaba el
hoy llamado New American Cinema: el cineasta lituano Jonas Mekas. Éste formularía el
primer manifiesto del New American Cinema Group en 1960, «a public statement serving in
part to identify the new group of filmmakers American. However, this was no homogenous
group and Maya Deren was conspicuously absent from his reviews» (Kappenberg, 2013: 2).
En 1967 el NAC era descrito de la siguiente manera: «The New American Cinema is curious
and diverse, but there are three generalizations one can make about it. First, it is almost never
in good taste. […] Secondly, it has no financial justification […] The ostracism has a great
deal to do, however, with “subversion”, wich is the third characteristic of the New American
Cinema» (Wellington, 1967: 43). De mal gusto, no financiado y subversivo, puesto que estas
películas no eran producidas por los grandes estudios y sus creadores querían mostrar su
propia visión de la realidad sin maquillajes. Dichos artistas retomaban elementos de la
Nouvelle Vague francesa y del Free Cinema británico, si bien reivindicaban su rasgo distintivo
americano. La propia Deren escribe por su parte que no debemos caer en el esnobismo naif de
poner la industria europea muy por encima de la industria Hollywoodiense, pues sólo se
importan los mejores films extranjeros y no debemos generalizar a partir de éstos, sin que eso
implique menospreciar lo mucho que el cine debe a artistas alemanes, franceses y rusos
(1946: 44).
Sin embargo, Mekas dejaba a Deren al margen de este movimiento alternativo emergente,
pues consideraba su obra «feeble, unintelligible, and lacking in meaning and moral stance
[…] he particularly accuses Deren of intellectual formalism» (Kappenberg, 2013: 2), sin tener
[30]
en cuenta la concepción de la artista en relación al vínculo entre estética y ética del que
hablaremos más adelante. Sin embargo, el NAC recibía ya un punto de vista crítico en la
época: «The Independent Cinema is in many respects a fiction of the journalist's imagination.
What makes a film independent? […] Aesthetic distinctions! That is usually what is most
lacking in inquiries about the Independent Film. New, different, wayout. […] What counts
here is not what the scene is, but who is making it […] The Independent Cinema is thus
caught in a vicious circle by becoming the victim of its exaggerated publicity, without which
it would never attract any attention» (Sarris, 1966: 51-54). Sarris hace referencia aquí a la
importancia que recibía por aquel entonces el autor de la obra, que hacía valer su pieza por el
nombre del creador, y no tanto por sus distinciones estéticas como se pretendía.
Por su parte, Maya Deren produjo sus películas sin financiación externa años antes de que
este grupo se formara como tal, en el cual no fue incluida. Sin embargo, ya era reivindicada
en la época como aquella «who more than anyone else is responsable for the renaissance of
the experimental film movement on the US» (Deren, 1953). Su contribución sin precedentes
en Estados Unidos al cine experimental tendría una resonancia importante posteriormente,
especialmente en el ámbito de la videodanza. «Deren's innovation was to draw broadly and
creatively on the European avant-garde, not just the surrealist and poetic symbolist
movements but the constructivist ones as well, not simply to repeat, but to reinscribe
poetically, her difference, as American, as women, as theorist informed by dance and an
“amateur” anthropology that presages the subdiscipline of visual anthropology» (Turim,
2001: 80). Reescritura de la tradición europea en el ámbito americano, con su aportación
personal en tanto que interesada por la danza y la antropología, hacen de Deren una figura
clave no sólo en la experimentación artística y en el desarrollo de formas transgenéricas, sino
también en la investigación de culturas remotas mediante su propia participación en ellas. De
esa experiencia vivida en Haiti, no sólo quedará el libro Divine Horsemen, sino que también
será documentada a través de una grabación fílmica que Deren dejaría inacabada, y que sería
editada póstumamente.
[31]
An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946)
The history of art is the history of man and of his universe and of the moral
relationship between them.
Deren, 1946: 52
Anagram of ideas on art, form and film (en adelante Anagram), es la contribución teórica más
importante de Deren en relación a su concepción fílmica. La obra data de 1946, tres años
después de su primera creación cinematográfica, y en ella queda reflejado como sus ideas
teóricas han evolucionado en relación a su trayectoria artística. «Anagram […] sets the tone
and largely defines the terms of what came to be the movement of the New American Cinema
for the four decades following the war. Anagram is, in fact, the unprecedent attempt, within
the United States, on the part of a 26 years old woman, to propose an ontology, an aesthetic,
and an ethos of cinema» (Michelson, 2001: 27-28). Un triple proyecto que tendrá una
repercusión notoria en el ámbito del cine de vanguardia norteamericano, y que variará
ligeramente en el futuro aunque sobretodo se ampliará.
En el Anagram, Deren entiende el arte como la creación de una realidad nueva, motivo por el
cual en su obra pone en relación al artista y al científico (Deren, 1946: 12). Así, los realistas y
naturalistas revelarían un esfuerzo por continuar las formas de la naturaleza, y los surrealistas
se dedicarían a las manifestaciones de un organismo que antecede toda conciencia. Sin
embargo, en un contexto de post-segunda guerra mundial, Deren puntualiza que lo que el
artista puede hacer por simulación, el científico puede llevarlo a cabo en la realidad mediante
la bomba atómica. Deren se opone a estas dos formas de arte; la primera por contentarse con
reproducir la realidad, haciendo con ello que lo que es inevitable y amoral en la naturaleza se
convierta en una manipulación artificial y controlada en el arte, y la segunda por basarse en
una auto-exaltación del yo sin ninguna responsabilidad moral por su supuesta inconsciencia.
Frente a esto emergen dos ideas fundamentales de la obra de Deren, como son la idea de que
la estética es inseparable de la ética, y que el arte es la creación de una realidad nueva
derivada de los elementos naturales con los que convive el artista. Un año más tarde, en su
diario personal y reflexionando sobre su interés en la cultura de Haiti, Deren escribirá: «and
on the way back that whole discussion with S. (A. Hammid) who said maybe I would
eventually abandon film and become an anthropologist. And my insistence that I would never
[32]
be satisfied analyzing the nature of a given reality but would want to make my own» (Deren,
1947: 25). La mera observación es para ella un conformismo; ella tiene la necesidad de crear.
Pero el proceso creativo no se da ex nihilo, sino que proviene de los elementos naturales que
rodean al hombre, quien los extrae de ese contexto para combinarlos en un contexto no-
natural, y obtener así una obra que es la extensión imaginativa de una realidad previa. «Art is
the dynamic result of the relationship of three elements: the reality to which a man has access
[…]; the crucible of his own imagination and intellect; and the art instrument by which he
realizes, through skillful exercise and control, his imaginative manipulations […] The reality
which such consciousness would today comprehend is not that of any other period. In this,
and in the invention of new art instruments, lies the potential originality of the art of our time»
(Deren, 1946: 17).
Realidad circundante, capacidades imaginativas e intelectivas del sujeto y el instrumento
artístico específico, son los tres elementos que interactúan en la creación artística. La
originalidad proviene de que en cada caso esa realidad referencial es diferente, así como los
instrumentos al alcance del artista. El instrumento artístico, por su parte, es clave en este
conjunto, pues determina todo lo demás. Deren desarrolla una teoría esencialista según la cual
cada medio artístico se caracteriza por las posibilidades de su instrumento. Afirma que no
pueden transcribirse las obras de un medio a otro, y pone el ejemplo de la imposibilidad de
hacer cinematográficamente El Proceso de Kafka. «Maya Deren's writings on the art of the
motion picture, like those of other early film theorists such as Rudolf Arnheim, André Bazin,
Jean Epstein, Sergei Eisenstein, or Dziga Vertov, to name just a few, fall within the tradition
of modernist film theory and abide by its core assumption of medium-specificity» (Jackson,
2001: 47). Y es que para Deren la forma propia del film sólo se consigue cuando los
elementos se relacionan entre sí según las características del medio, de manera que la nueva
realidad emergente es sólo posible en el cine mismo, y no en cualquier otro arte (1946: 39).
Esta creencia en la especificidad del medio lleva a Deren a afirmar que «it would be
impossible to understand or appreciate a filmic film if we brought to it all the critical and
visual habits which we may have developed, to advantage, in reference to the other art forms»
(1946: 42). Esta idea refleja un interés por considerar el cine como una forma de arte
autónoma, que debe ser abordada a partir de sus cualidades específicas.
[33]
Llegados a este punto es inevitable desglosar cuáles son esas características propias del cine
para Deren. Por un lado se trata del instrumento en sí mismo, que es la cámara y el montaje, y
por otro del juego entre el espacio y el tiempo, que introducen la dimensión del movimiento
en la fotografía. Deren discurre a propósito de la cámara para convenir que su primera
contribución es la imparcialidad y claridad de la lente, que permite que el hombre no
intervenga en la captación de la realidad. Ella sostiene que a menudo se ha confundido el
papel del ojo humano con el de la lente, pero que la perspectiva es diferente. El ojo humano es
selectivo, mientras que la lente es imparcial y puede captar más riqueza de detalle que el ojo.
Ya habíamos comentado con anterioridad como la cámara capta la realidad de manera no
selectiva y como eso había permitido desjerarquizar los elementos del campo visual. Sin
embargo, la propia Deren ya destaca, siguiendo a Hammid, como la simple elección del punto
de vista de la grabación es en sí un acto selectivo y creativo (1946: 35). La cámara se
encuentra, pues, entre el artista y la realidad, y del otro lado está la película, que puede ser
montada y editada. Deren puntualiza que si la cámara se encarga de captar los elementos de la
forma, el montaje es el que los relaciona en un todo dinámico (1946: 46). «The motion-picture
camera, in introducing the dimension of time into photography, opened to exploration the vast
province of movement […] If film is to make any contribution to the realm of movement […]
then it must be in the province of film-motion, as a new dimension altogether of movement»
(1946: 47-48). Este rasgo distintivo del cine que es el de ser imagen en movimiento, es
fundamental para Deren, quien considera que la función del cine es la de explorar las
posibilidades creativas del tiempo. De esta manera, empieza a experimentar con esos recursos
que serán básicos para el campo de la videodanza por sus capacidades creativas, como son
revertir el movimiento, el acelerarlo o el ralentizarlo: «my own attention has been specially
captured by the explorations of slow-motion photography. Slow-motion in the microscope of
time […] slow-motion can be brought to the most casual activities to reveal in them a texture
of emotional and psychological complexes» (1946: 47). Esta idea del microscopio del tiempo
recuerda a como hemos comentado que un par de años más tarde Béla Balázs describiría el
close-up, como el recurso que permite descubrir «el alma de las cosas» (1948: 48-49). Los
cineastas de la época se interesaban en las posibilidades de los recursos cinematográficos, y
en cómo estos permiten mostrar o manipular la realidad, como es el caso de aquello que está
escondido al ojo humano: las micropartículas temporales o la esencia de las cosas.
[34]
Deren comenta a su vez las críticas que ha recibido el cine y argumenta que, en efecto, el cine
como teatro es menos satisfactorio que el teatro mismo (1946: 49). Vemos aquí reflejada la
idea de toda una corriente crítica actual, como los colaboradores del The International
Journal of Screendance, que consideran que el medio audiovisual no debe abordarse desde
parámetros escénicos, sino con criterios propios que tengan en cuenta esas técnicas que, según
Deren, permiten una exploración sin precedentes del trabajo del actor y una metamorfosis de
las dimensiones espacio-temporales (1946: 50).
Por otro lado, en el momento de escribir esta obra Deren ya estaba interesada en lo que sería
más adelante su núcleo de interés, el ritual. En este momento de su trayectoria, la artista
entiende que todo arte es ritual. Esta forma no es la expresión individual del artista sino el
resultado de la aplicación de su talento individual a los problemas morales que han sido el
objeto de la relación del hombre con Dios. Esta forma emergente, conteniendo su propia
lógica y no haciendo referencia a ningún espacio ni tiempo concreto, es válida siempre (1946:
20). «The ritualistic form treats the human being not as the source of the dramatic action, but
as somewhat depersonalized element in a dramatic whole. The intent of this depersonalization
is not the destruction of the individual; on the contrary, it enlarges him beyond the personal
dimension and frees him from the specializations and confines of personality» (1946: 20). Así
se aleja de la concepción del hombre como centro del universo dedicado a la autoexpresión,
para introducirlo en un conjunto en el que lo individual no se manifiesta como lo personal,
sino como parte de un todo que le comprende. Esta idea de la posición del sujeto en el arte
está en relación a la del arte respecto al sujeto. Hemos encabezado esta sección con esa
definición de Deren de la historia del arte, según la cual ésta es la historia del hombre y de su
universo y de la relación moral entre ambos. Se establece aquí una relación triangular de
correspondencias en que el arte equivale al vínculo moral del hombre con el mundo. Deren
afirma que «the moral and esthetic problems were one and the same: that the form of a work
of art is the physical manifestation of its moral structure» (1946: 37). El arte es, pues, la
representación física de una moralidad. Y es que para Deren vivimos en el mundo que
nosotros mismos hemos creado, y del que somos responsables, y del que el arte no puede estar
al margen.
[35]
Since 17th century the heavens […] and the earth […] have rapidly approached
each other. The phenomena which were once the manifestations of a transcendent
deity are now the ordinary activities of man. A voice penetrates our midnight
privacy over vast distance – via radio. The heavens are crowded with swift
messengers. It is even possible to bring the world to an end. From the source of
power must emanate also the morals and the mercies. And so, ready or not, willing
or not, we must come to comprehend, with full responsibility, the world which we
have now created.
Deren, 1946: 51-52
Sin embargo, este compromiso ético ligado a la forma en tanto que el hombre está
comprometido con el mundo, no impidió que Deren desarrollara una idea mucho más lírica en
relación al cine. Esta idea fue expuesta en el simposio Poetry and the Film ► llevado a cabo
en 1953 junto a otros 4 participantes: Sylan Thomas, Arthur Miller, Parker Tyler y Willard
Maas. En éste, Deren expone su idea de lo que puede ser un “Poetic Film” o “the poetry in
film”. Para ello empieza definiendo qué es para ella la poesía. Teniendo en cuenta que los
elementos formales (como el ritmo, la rima etc.) pueden encontrarse también en una obra no
poética, «poetry, to mi mind, is an approach to experience […] the distinction of poetry is its
construction (what I mean by a “poetic structure”), and the poetic construct arises from the
fact that, if you will, that it is a “vertical” investigation of a situation […] So that you have
poetry concerned, in a sense, not with what is occurring but with what it feels like or what it
means». A esta investigación “vertical”, Deren contrapone el «horizontal attack of drama,
which is concerned with the development from situation to situation, let's say, within a very
small situation from feeling to feeling». Desarrollo narrativo de la acción dramática frente a
momentos de iluminación poética que son para ella los monólogos en las obras de
Shakespeare, o el pasaje de obertura de muchos films. Esta obertura, que puede ser una
grabación de New York antes del inicio de la trama, es una construcción poética (vertical) que
precede a un desarrollo narrativo (horizontal). Y estas dos estructuras pueden combinarse
infinitamente. Es por este motivo que cuando Arthur Miller responde que para él no se trata de
dos cosas diferentes sino de la misma, Deren responde que eso se debe a que pueden
combinarse y a que en una podemos encontrar la otra. De la misma manera, la poesía no se
reduce a su manifestación verbal sino que ella prefiere hablar de estructura poética porque
ésta puede darse en cualquier forma de arte, tanto en poesía como en cine como en danza,
concepto que por otra parte era muy habitual e importante en las vanguardias.
[36]
La creación de la ilusión
Tras nuestro breve recorrido a través de su concepción teórica en relación al cine, vamos
ahora a adentrarnos en su producción artística. De sus seis películas cortas, y sus
colaboraciones con Marcel Duchamp y Alexander Hammid, nosotros vamos a tener en cuenta
aquí aquellas tres obras en que más explícitamente interactúan danza y cine, pues es el sujeto
de nuestro ensayo: A Study in Choreography for Camera ► (1945; en adelante Study), Ritual
in transfigured Time ► (1946; en adelante Ritual) y The Very Eye of Night ► (1955-59). A
través de éstos, vamos a abordar cuestiones tales como la manipulación espacio-temporal en
Deren, la relación entre la cámara y el cuerpo o la idea de poetic film.
Study es una pieza corta, de 4 minutos de duración, muda, con un sólo intérprete: Talley
Beatty, integrante de la compañía de Katherine Dunham. Deren describe la obra como «an
effort to remove the dancer from the static space of theatre stage to one which was mobile and
volatile as he himself» (Deren en Clark, et al. 1988: 458). En otras palabras, la obra nace de la
voluntad de liberar al artista del espacio escénico, de las limitaciones y convenciones
teatrales. La propuesta de Deren es un nuevo tipo de coreografía en el que interactúan el
bailarín y la cámara y que exploran nuevos caminos en el uso del tiempo y del espacio
mediante los recursos fílmicos. En este sentido, «Beatty's choreography is not “for” the
camera in the sense that it adresses the camera or adapts itself to the camera's potentials but
rather “of” the camera, in that much of his dance is synthetically derived by editing and by a
fluid construction of space that itself vies with the dancer for dancerly qualities. In Study, it is
very unclear who or what is choreographing and who or what is dancing» (Franko, 2001:
138). No es la coreografía la que se adapta al registro audiovisual, sino que son la edición y el
montaje los que crean la danza. Podríamos así ilustrar uno de los conceptos que hemos
expuesto en el segundo apartado de este ensayo, el de las micro-coreografías. Siguiendo a
Erin Brannigan, lo habíamos descrito como la focalización sobre una parte del cuerpo que
separa la parte del todo dándole una solidez artística por sí misma (2011: 46). En Study, Deren
aisla el movimiento de la cabeza durante los giros del bailarín y lo filma desde un primer
plano que se acerca cada vez más al rostro. Sin ver el resto del cuerpo que gira, ni el espacio
en el que se encuentra, percibimos sólo la micro-coreografía del rostro como una forma
completa. «This sequence is an example of how the camera can actually collaborate in
[37]
creating dance movement. The movement here is a simulated pirouette, that is, the head,
which is shown alone in close-up, turns as in a pirouette; Beatty, however, was actually doing
a dervish turn on both feet» (Deren en Clerk, 1988: 266). Es decir, que la cámara es un agente
activo en la creación del movimiento en tanto que permite crear una forma completa a ojos
del espectador, que no se corresponde con el movimiento real del cuerpo danzante.
Por otro lado, lo que sin duda Deren explora en esta obra es la manipulación del tiempo y del
espacio en relación al movimiento del bailarín. En lo que al tiempo se refiere, trabaja
especialmente con el ralentizado del movimiento. Destaca el slow-motion llevado a cabo en el
momento del salto, que permite diseccionar la acción y dilatar el tiempo que abarca el
desplazamiento, fuera de los límites biológicamente posibles. En lo que al espacio se refiere,
Deren salta de un espacio a otro a través del montaje de planos, construyendo la continuidad
espacial a través del movimiento del bailarín. La danza es construida "por" la cámara, ya que
el efecto de continuidad del movimiento viene dado por el montaje; el movimiento registrado
previamente a la edición está entrecortado, bloqueado y retomado. Pero en este sentido
también es una danza "para" la cámara, pues la coreografía es concebida en relación a estas
características del medio. Con ello, se establece aquí una confrontación entre la linealidad del
movimiento y la alternancia del contexto espacial, que hace saltar al intérprete del espacio
exterior al interior sin ninguna transición. La artista ejecuta aquí un recurso que
reencontraremos más adelante en obras como Shunpo (2012), ya comentada anteriormente.
Así, el tiempo no sólo es diseccionado sino también diferido. El transcurrir natural del tiempo
es alterado mediante el binomio cámara/cuerpo. La propia obertura de la obra es un baile
entre el artista y la cámara, pues mientras la cámara va girando, el artista va apareciendo cada
vez desde la izquierda, como si la figura se desdoblara y multiplicara en el espacio. Deren
explica de la siguiente manera esta relación a nivel metodológico: «This curious illusion, in
which the tempo of the spiral movement of the dancer is synchronized with the tempo of the
turning camera, is achieved as follows: the camera starts photographing, and turning, comes
upon Talley Beatty, and passes him. When Beatty is no longer in view, the camera stops
photographing. Beatty then takes a position outside the view of the camera, to the left. The
camera starts photographing, picking up the turn where it left off, and againg comes upon
Beatty as it goes to the left. This is repeated three times, until, in the close-up, Beatty's head
sinks out of the frame» (Deren en Harris, 2002).
[38]
Este binomio se configura de tal manera que el bailarín no está al servicio de la cámara ni
viceversa, sino que la interacción de ambos crea lo que Deren denominó un «film dance»
(1946: 50). Graeme Ferguson afirma: «Maya nos mostró que la cámara podía bailar, porque
ella era originalmente bailarina y bailaba con la cámara; así hacía películas. Cuando
empezamos en los 60 con el cinéma vérité copiamos a Maya. Aprendimos a ser bailarines con
cámaras sobre nuestros hombros» (Ferguson en Ballada, 2012). En Study tenemos un claro
ejemplo de cómo Deren hacía bailar cada uno de los elementos para hacer de toda la pieza una
forma global cine-coreográfica.
Durante ese mismo período, Deren realizó otra de sus obras, Ritual in Transfigured Time, de
15 minutos y también sin acompañamiento sonoro. Esta pieza nos sirve para ilustrar en primer
lugar la combinación expuesta antes de la estructura horizontal con la investigación vertical o
estructura poética en una producción artística visual. Por un lado podemos discernir el
contenido dramático de la obra; el encuentro de una pareja en un evento social, que aparece
después en un parque donde el hombre empieza a interactuar con otras figuras femeninas y
sus movimientos son contundentes y hasta violentos, entonces la chica se asusta y huye,
empezando así una persecución que acabará con la figura femenina adentrándose en el océano
y ahogándose. En esta construcción hay también un juego de correspondencias entre la joven
bailarina, interpretada por Rita Christiani y Maya Deren, pues los personajes se desdoblan y a
veces una ocupa el lugar de la otra. Así, es Deren quien se adentra en el océano, pero es el
rostro de Rita que vemos finalmente bajo el agua, por ejemplo. Éste sería el «horizontal attack
of drama». Pero éste no es expuesto de manera linear narrativa, sino que Deren se detiene en
cada momento el tiempo necesario para dotarlo de una fuerte carga poética a través del trabajo
de la forma y del gesto. El acontecimiento social que se está llevando a cabo en la casa, por
ejemplo, se convierte en una danza a través de la estilización de los movimientos cotidianos,
de la coordinación de desplazamientos por el espacio y sobretodo de la repetición de
secuencias. «Deren found a perfect vehicle in the gestural, charged expressivity of dance. For
Deren's aesthetic, cinematic dance is most immediate and capable of conveying ideas,
emotions and rhythms with directness and force […] Deren's films accrue meaning based on
the non-linear juxtaposition of related actions and images, expressed both directly and
indirectly through the paradigms of poetry and dance» (Keller, 2013: 56).
[39]
En la coreografía del parque disfrutamos del contraste entre la longevidad de Rita y la fuerza
de Frank Westbrook, los movimientos del cual son diseccionados con precisión como los de
Beatty en Study, gracias al uso del slow-motion, stop-motion y la repetición. Es mediante el
stop-motion que Deren juega también la correlación entre el bailarín y las estatuas del parque.
Ya en Study, durante la secuencia del primer plano de Beatty que hemos catalogado de micro-
coreografía, el rostro del bailarín se encuentra justo delante de una estatua con múltiples
caras, estableciéndose así un juego de espejos entre ambos. En Ritual el espejismo se da entre
Westbrook y las estatuas del jardín, a través de la fijación del movimiento, que hace de la
figura humana en blanco y negro una más de las figuras de mármol. Por otro lado, en las dos
obras encontramos también el salto espacial entre el espacio interior y el espacio exterior. En
Study se trata de un recorrido cíclico, que empieza y acaba en el bosque, pasando por un salón
y un pórtico. Pero no hay una disposición jerárquica, ningún espacio está asociado a
elementos positivos o negativos, si bien podría estar el bosque por encima del resto por ser el
principio y el fin del movimiento. Sin embargo, en Ritual los espacios están asociados a
sensaciones, que nos muestran desde la perspectiva de la joven bailarina el salón repleto de
gente como un espacio abrumador, y el exterior como el lugar de distensión primero y de fuga
después. El hombre es el obstáculo, el elemento hostil del que Rita huye a lo largo del porche,
y el océano será el lugar de liberación pero también de muerte. El contenido de la pieza tiene
en sí mismo muchos matices que no vamos a abordar aquí en profundidad, pero sí destacar
que esa trama es creada mediante un trabajo tanto del movimiento y del gesto como de los
recursos cinematográficos. «Una obra de arte empieza no con una cosa sino con una idea o
con una emoción o, digamos, un principio […] La idea, o la abstracción, no tiene realidad
física o tangible, y el proceso creativo, la obra de arte, consiste en dar piel a esa idea» (Deren,
intrevista con Gideon Batchman en Ballada, 2012). De entre los recursos utilizados para dar
forma visual a su idea, Deren utiliza al final de la obra el negativo, que nos prepara ya para la
tercera obra a comentar, toda ella trabajada en negativo.
The very eye of night, la última obra acabada de Deren, es una representación de la noche, de
sus satélites, de Urano y Afrodita, de las constelaciones y del noctámbulo. Deren habla así de
ese mundo: «the life of day and that of night is each others negative. After the day's adventure
on currents of desire and storms of circumstance, the lids shut out the light, the stars. The
[40]
sleepwalker is mysterious in the way that the absolutely prefect, self-contained logic is always
mysterious. It is the mystery of a shell structured in a spiral so perfect that man has yet to
discover its precise formula […] The sleepwalker travels in three directions at once: down
into the abyss, up into the heavens, and inwards to the self. The direction is of no
consequence. The three are all in the same place. It is his travel in the interior» (Deren en
Harris, 2002). La noche es el negativo del día, de ahí el uso del negativo fotográfico. Este
recurso tan poco convencional destaca frente al movimiento clásico de los bailarines, los
estudiantes del Metropolitan Opera Ballet School. La coreografía es totalmente clásica, y sin
embargo la obra no tiene nada de tradicional. Las figuras no se encuentran sobre ninguna
superficie sólida y plana, sino que vuelan sobre un fondo negro con puntos luminosos; un
cielo estrellado. Las figuras se superponen, giran 360º sobre sí mismas y se pierden, saliendo
del campo visual en medio del movimiento; no están sometidas a la ley de la gravedad. Deren
afirmaba que «my film is to other films as poetry is to other forms of literature» (Deren en
Kappenberg, 2013: 101), y es que con esta obra es fácil entender a qué se refería con poesía
visual. En esta pieza lo importante no es «what is occurring but with what it feels like or what
it means», que es como ella describía la poesía (1953, Simposio).
En The very eye of night, Deren va un paso más allá que en Study, haciendo mediante la
edición que las formas sean reconocibles pero vagamente determinadas. Difícilmente
percibimos el rostro de los intérpretes y el vestuario, como los pantalones masculinos con una
pierna negra que se confunde con el fondo o las cintas de tela alrededor del cuerpo de algunas
figuras femeninas, así como el uso del negativo, frustran la percepción clara del espectador.
Erin Brannigan hace referencia a ello en relación a la grabación de Deren en Haiti, que
justamente fue registrada antes de la creación de esta obra, y afirma que esto «challenges both
the habits of human perception and the process of cinematic registration […] Such films
constitute a specific cine-choreographic form that deals with movement on the level of
visivility and legibility, mapping the limits of our ability to truly see dance and drawing the
viewer into a new sensorial and affective relationship with the moving body» (2011: 139).
Esta confrontación del espectador con una nueva manera de ver y entender el cuerpo en
movimiento mediante la conjunción de la danza y el medio audiovisual, quizás empujaría a
éste a lo que Deren esperaba de él. En el Anagram, Deren sostiene que no es sólo el artista
quien debe luchar por descubrir nuevos principios estéticos para el cine, sino que la audiencia
[41]
también tiene que desarrollar una actitud receptiva diseñada específicamente para el cine,
libre de los criterios estéticos que se han elaborado en relación a las otras artes (1946: 43).
En lo que respecta al acompañamiento musical, si bien la mayoría de sus obras son mudas,
puesto que no tuvo la oportunidad de experimentar con el sonido, y que ella hacía apología
del cine mudo al considerar que éste enfatizaba los elementos visuales (1946: 39), The Very
Eye of Night tiene música de Teiji Ito, su tercer marido. Ya en 1946, cuando Deren escribía el
Anagram, ponía en relación las capacidades del sonido con las de otros recursos como el
negativo fotográfico, pues para ella constituía «a gross, if not a criminal esthetic negligence to
ignore the immense wealth of new elements which the camera proffers» (48). La
experimentación con todos los nuevos elementos a su alcance debe ser la prioridad del artista,
pues estos son «the elements propers of the larger dynamic of the film as a whole» (ídem).
Así pues, en esta pieza tanto como en las demás, Deren acoge la danza, moderna o clásica,
para transformarla, para convertirla en otra cosa mediante los elementos cinematográficos a su
alcance. Su voluntad al crear una obra de arte era la de crear una nueva realidad, emancipando
la danza de las limitaciones teatrales sirviéndose del instrumento audiovisual. Es por ello que
«Maya is credited at being the first dance filmmaker» (Harris, 2002). No se trata de un
fenómeno aislado, sino precisamente del punte entre las primeras tentativas europeas y las
creaciones posteriores. «Deren's characteristic film strategies outlined above consolidate
tendencies found in earlier avant-garde dancefilms, such as Jean Renoir's Sur un aur de
Charleston (1926) and Francis Picabia and René Clair's Entr'Acte (1924), and can be traced
through to contemporary work, such as the films of UK director David Hinton» (Brannigan,
2011: 102). Deren contribuyó a desarrollar las potencialidades tanto del cine como de la danza
mediante sus escritos y sus obras, dejando a nuestro alcance esas poesías visuales que quizás
no son más que una ilusión.
De todas las formas, creo que el cine es la menos real, porque cuando consideras
qué es lo que miras cuando ves una película, ni siquiera tiene una existencia
material, así que todo lo que miras son una serie de luces y sombras, que ni
siquiera puedes sentir y que si pones tu mano desaparecen. Es algo que en sí
mismo tiene menos existencia que cualquier otra forma y con todo, en su cualidad,
es más real quizás que cualquier otra forma. Debería señalar el hecho que lo
esencial es la creación de la ilusión.
Deren en Ballada, 2012
[42]
CONCLUSIÓN O DE LA EXPERIMENTACIÓN
A UNA NUEVA FORMA DE ARTE
A lo largo de estas páginas hemos abordado la aparición de un nuevo fenómeno artístico
desde que era una forma proteica, que aún no constituía una forma de arte autónoma. Durante
nuestro breve recorrido hemos empezado desgranando las condiciones contextuales que han
acompañado el nacimiento de esta forma híbrida, estableciendo una panorámica global sobre
las teorías y críticas que han surgido a su alrededor. Hemos visto que se trataba de un arte
naciente, todavía en busca de su lugar dentro del panorama artístico global, en tanto que arte
fruto de la interacción de géneros. No habiendo un consenso sobre el nombre que designa este
fenómeno, la conceptualización y definición de lo que éste abarca están aún en proceso de
construcción. Es en esta dirección que nosotros hemos encaminado la investigación a
continuación.
Para ello, nos hemos centrado en recopilar las teorías más importantes en relación a la
interacción entre el arte escénico y el arte audiovisual, en cuanto que artes del movimiento.
Hemos analizado cómo en este salto de la escena a la pantalla la danza se transforma. Así,
hemos visto cómo cambian elementos tan constitutivos de este arte como son el espacio y el
tiempo, la perspectiva y la cadencia. Pero también hemos analizado cómo con ello cambia la
construcción del cuerpo danzante y la percepción del movimiento. Hemos destacado también
la diferencia esencial entre lo escénico y lo audiovisual, que es la reproductibilidad de la obra,
la pérdida de la efemeridad y la inmediatez, y hemos cuestionado en qué consistía entonces la
singularidad.
Tras esta perspectiva general, hemos abordado nuestro caso de estudio, que nos ha permitido
remontar a las primeras tentativas creativas que ponían en juego el binomio cámara/danza. De
la mano de Maya Deren hemos expuesto una de las primeras teorías reflexivas dentro de este
campo, y el análisis de sus obras nos ha permitido entender por qué ésta se ha ganado el
reconocimiento de pionera del dancefilm. Recogiendo ciertos destellos que la precedían,
Deren abrió la puerta a la videodanza contemporánea, utilizando técnicas y recursos de los
que beberán artistas posteriores. Brannigan señala que «these are processes commonly used
by choreographers today, particularly in dance theater where other performance disciplines
[43]
such as film and theater inform the development of a physical language. The success that
dance theater artists such as DV8 Physical Theater, Pina Bausch, Wim Vandekeybus, and
Hans Hot Ensemble have had with dancefilm owes much to these early experiments with
dancefilm performance modalities undertaken by Deren» (Brannigan, 2011: 122).
Con Deren hemos cerrado un ensayo que no es más que la base sobre la cual podría edificarse
un estudio mucho más vasto. Hemos cerrado el círculo remontando a los orígenes de esta
nueva forma artística, a unas de las primeras obras sólidas en el marco de la conjunción de la
danza y el vídeo. Muchos vendrán después de Deren a desarrollar las posibilidades que abre
este nuevo mundo creativo. Bailarines y cineastas se adentrarán en el terreno desconocido del
arte ajeno, para acogerlo como propio y hacer de la fusión de formas artísticas una nueva
fuente de creación. Esto hubiera complacido seguramente a Deren, quien afirmaba: «it is my
earnest hope that film-dance will be rapidly developed and that, in the interest of such
development, a new era of collaboration between dancers and film-makers will open up - one
in which both would pool their creative energies and talents towards an integrated art
expression» (Deren en Clark, 1988: 266).
Este ensayo aspira pues a dar unas pinceladas sobre las características de esta nueva forma,
acompañar al lector por su breve pero intensa historia, y situarle y presentarle dentro de ella a
una artista de la cual, esperamos, el lector desee descubrir más. Le mostramos aquí
brevemente algunas de sus obras, con la voluntad de que la personalidad y trayectoria tan
complejas y estimulantes de esta artista inviten por sí solas al lector a adentrarse en todo lo
que aquí no podemos abarcar. Damos acogida así en estas páginas a un arte del que poco se ha
escrito por el momento, y a una artista para la cual se nos queda corta la extensión. Con ello
dejamos la puerta abierta a un amplio recorrido por hacer detrás de nuestros pasos, a todo eso
que vino después de Deren para seguir reconstruyendo el movimiento, reinventando la danza,
transformando el cuerpo y el gesto, y ganarse un nombre propio en cuanto que a arte
autónomo. Y así, concluimos este estudio con la sensación de estar ofreciendo un punto de
partida. Abrimos la puerta para todo aquel que quiera adentrarse en este mundo de imágenes
en movimiento, del que quedan muchos capítulos por escribir.
[44]
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