E. Gombrich Τέχνη και ψευδαίσθηση

E. H. Gombrich

Αλήθεια και στερεότυπο

Ο σχηματισμός μέσω του οποίου η νόησή μας προσεγγίζει τον

κόσμο των φαινομένων... είναι μια ικανότητα κρυμμένη τόσο βαθιά

μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, ώστε δύσκολα μπορούμε να μαντέψου

με το μυστικό τέχνασμα που χρησιμοποιεί η Φύση στη συγκεκρι

μένη περίπτωση.

Ι. KANT, Κριτική του καθαρού Λόγου1

Ι

ΣΤΗ ΧΑΡΙΤΩΜΕΝΗ αυτοβιογραφία του, ο Γερμανός εικονογράφος βιβλίων και τοπιογράφος Άντριαν Λούντβιχ Ρίχτερ (1803-84) διηγείται πώς, ως σπουδαστής των καλών τεχνών στη Ρώμη στη δε

καετία του 1820, επισκέφθηκε με τους συναδέλφους και φίλους του το Τίβολι για να σχεδιάσουν. Έκπληκτοι είδαν τότε να πλησιάζει μια ομάδα από Γάλλους καλλιτέχνες με τεράστιες αποσκευές, που περιείχαν ποσότητες χρώματος, προορισμένες να απλωθούν με μεγάλες, σχεδόν τραχιές πινελιές στο μουσαμά. Οι Γερμανοί σπουδαστές, αντιδρώντας ίσως και σ' αυτή την πληθωρικότητα, άρχισαν να δουλεύουν με τα πιο λεπτά μολύβια τους που θα μπορούσαν να αποδώσουν το θέμα με κάθε λεπτομέρεια, προσπαθώντας να μεταγράψουν στο χαρτί με απόλυτη πιστότητα ό,τι έβλεπαν. «Νιώθαμε ερωτευμένοι με το κάθε χορταράκι και κλαράκι και αρνιόμασταν να αφήσουμε να μας ξεφύγει οτιδήποτε. Ο καθένας μας προσπαθούσε να αποδώσει το θέμα όσο πιο αντικειμενικά μπορούσε»2.

Κι όμως, όταν το βράδυ οι Γερμανοί σπουδαστές σύγκριναν τα έργα τους, είδαν ότι διέφεραν σημαντικά. Ό χ ι μόνο η ατμόσφαιρα και το χρώμα, αλλά και το περίγραμμα των μορφών παρουσίαζε κάποιες, περισσότερο ή λιγότερο λεπτές, διαφορές. Ο Ρίχτερ υποστηρίζει στη συνέχεια ότι οι διαφορετικές αυτές εκδοχές του ίδιου θέματος αντανακλούσαν τις διαφορετικές διαθέσεις των τεσσάρων φίλων. Ο πιο μελαγχολικός, λ.χ., απ' αυτούς είχε ευθυγραμμίσει τα πλούσια περιγράμματα και είχε τονίσει τις μπλε αποχρώσεις. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η περιγραφή του Ρίχτερ επιβεβαιώνει τον πασίγνωστο ορισμό του Ζολά, ο οποίος αποκαλούσε το έργο τέχνης «μια γωνιά της φύσης ιδωμένη μέσα από την ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη»3.

ΑΛΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΟ 85

Επειδή ακριβώς αυτός ο ορισμός μάς ενδιαφέρει, πρέπει να τον εξετά

σουμε λίγο βαθύτερα. Η ιδιοσυγκρασία ή η προσωπικότητα του καλλιτέχνη,

ή-ακόμα και οι προτιμήσεις του, μπορεί να αποτελεί έναν από τους λόγους

του μετασχηματισμού που υφίσταται το θέμα στα χέρια του. Πρέπει, ω

στόσο, να υπάρχουν και άλλοι λόγοι γι' αυτό, λόγοι που θα μπορούσαν να

συμπεριληφθούν στο γενικό όρο «ύφος» —το ύφος της συγκεκριμένης επο

χής και το ύφος του συγκεκριμένου καλλιτέχνη. Όταν αυτός ο μετασχημα

τισμός είναι ιδιαίτερα φανερός, λέμε συνήθως ότι το θέμα αποδίδεται έντονα

«στιλιζαρισμένο», πράγμα που σημαίνει ότι όσοι ενδιαφέρονται γι' αυτό

καθαυτό το θέμα θα πρέπει να μάθουν να παραβλέπουν ό,τι οφείλεται στην

34. Hastings. Από το Πέτασμα του Bayeux, 'περ. İ080. Πρώην Επισκοπικό Μέγαρο, Bayeux.

επίδραση του ύφους. Πρόκειται για μια διαδικασία φυσικής προσαρμογής,

για μια αλλαγή σε ό,τι ονομάζουμε «νοητικό υπόβαθρο», την οποία όλοι

εφαρμόζουμε σχεδόν αυτόματα όταν βρεθούμε μπροστά σε έργα μιας πα

λιότερης εποχής. Μπορούμε έτσι να "διαβάσουμε" το Πέτασμα του Bayeux

[34] χωρίς να μας απασχολήσουν οι άπειρες «παρεκκλίσεις του από την

πραγματικότητα». Δεν υπάρχει, βέβαια, περίπτωση να θεωρήσουμε ότι τα

δέντρα στο Hastings έμοιαζαν με ανθέμια, ή ότι το έδαφος το αποτελούσαν

ειλητάρια. Το παράδειγμα μπορεί να είναι ακραίο, αλλά δείχνει τι ακριβώς

εννοούμε λέγοντας «στιλιζαρισμένο». Ο καλλιτέχνης της εποχής συνήθιζε να

μεταμορφώνει τα δέντρα, με τον ίδιο λίγο πολύ τρόπο που ο σχεδιαστής

της Βικτωριανής εποχής μάθαινε να μελετά το σχήμα των λουλουδιών πριν

τα μετατρέψει σε μορφότυπα. Ανάλογη κάπως ήταν και η τάση στη Βικτω-

ριανή αρχιτεκτονική, όπου πρώτα χτίζονταν οι σιδηροδρομικοί σταθμοί και

τα εργοστάσια και μετά διακοσμούνταν μ' ένα ορισμένο ύφος —κάτι που

δεν συνέβαινε παλιότερα.

86 ΜΕΡΟΣ Α: ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΜΟΙΟΤΗΤΑΣ

Η ουσία της αφήγησης του Ρίχτερ είναι τελικά ότι το ύφος κυριαρχεί

ακόμα και όταν ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αναπαραστήσει πιστά τη φύση.

Η προσπάθεια να αναλύσουμε τα όρια αυτά της αντικειμενικότητας μπορεί

να μας οδηγήσει πιο κοντά στο «αίνιγμα του ύφους». Ένα απ' αυτά τα όρια

το γνωρίζουμε από το προηγούμενο κεφάλαιο και υποδεικνύεται στην αφή

γηση του Ρίχτερ με την αντιπαράθεση λεπτού μολυβιού και χοντρής πινε

λιάς. Ο καλλιτέχνης μπορεί να αποδώσει μόνο ό,τι του επιτρέπουν τα ερ

γαλεία του και το εκφραστικό του μέσο. Η ελευθερία επιλογής του περιο

ρίζεται από την τεχνική του. Τα επιμέρους στοιχεία και οι μεταξύ τους

σχέσεις που μπορεί να αναδείξει το μολύβι διαφέρουν από τα αντίστοιχα του

πινέλου. Καθισμένος μπροστά στο θέμα του μ' ένα μολύβι στο χέρι, ο

καλλιτέχνης θα αναζητήσει ό,τι μπορεί να αποδοθεί με απλές γραμμές —

ή, όπως λέμε για συντομία, θα τείνει να δει το θέμα του με όρους γραμμών

και όχι με όρους όγκων, όπως συμβαίνει όταν δουλεύει με το πινέλο.

35. Σεζάν, Mont Sainte-Victoire, περ. 1905. Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

Το ερώτημα γιατί το ύφος επιβάλλει ανάλογους περιορισμούς είναι ο

πωσδήποτε δυσκολότερο να απαντηθεί, και μάλιστα όταν δεν ξέρουμε καν

αν οι προθέσεις του καλλιτέχνη ήταν ανάλογες μ' εκείνες του Ρίχτερ και των

φίλων του. Κάποιοι ιστορικοί της τέχνης έχουν μελετήσει τις περιοχές όπου δούλε-


ψαν ο Σεζάν και ο Βαν Γκογκ και έχουν φωτογραφήσει τα θέματά τους [35,

36] 4. Παρόμοιες συγκρίσεις παραμένουν πάντοτε γοητευτικές, αφού μας

επιτρέπουν σχεδόν να δούμε «πάνω από τον ώμο» του καλλιτέχνη. Δεν

πρέπει, ωστόσο, να αγνοούμε την πλάνη του «στιλιζαρίσματος». Πρέπει

άραγε να θεωρήσουμε ότι η φωτογραφία αναπαριστά την «αντικειμενική

αλήθεια», ενώ ο πίνακας απλώς καταγράφει την υποκειμενική ματιά του

καλλιτέχνη, τον τρόπο με τον οποίο μεταμόρφωσε «ό,τι έβλεπε»; Μπορού

με εδώ να συγκρίνουμε την «εικόνα στον αμφιβληστροειδή» με την «εικόνα

στο μυαλό»; Τέτοιου είδους υποθέσεις εύκολα μας οδηγούν σ' ένα αδιέξοδο

μη αποδείξιμων συλλογισμών5. Ας πάρουμε, λ.χ., την εικόνα στον αμφιβλη

στροειδή του καλλιτέχνη. Όσο και αν η έκφραση μοιάζει επιστημονική, δεν

υπήρξε ποτέ τέτοια εικόνα, που να μπορούμε να την απομονώσουμε και να

τη συγκρίνουμε είτε με τη φωτογραφία είτε με τον πίνακα. Αυτό που

πραγματικά υπήρξε ήταν άπειρες, διαδοχικές εικόνες, που, μέσω των οπτι

κών νεύρων, έστελναν ένα περίπλοκο σύνολο ερεθισμάτων στον εγκέφαλο

36. Το Mont Sainte-Victoire. Άποψη από το Les Lauves. Φωτογραφία.

του καλλιτέχνη. Ο ίδιος ο ζωγράφος δεν γνώριζε τίποτε για όλα αυτά, ενώ

ακόμα λιγότερα γνωρίζουμε, βέβαια, εμείς. Δεν έχει επίσης νόημα να ανα

ρωτηθούμε σε ποιο βαθμό η εικόνα που σχημάτιζε στο μυαλό του θα συ

νέπιπτε με τη φωτογραφία, ή θα διέφερε απ' αυτή. Αυτό που ξέρουμε είναι

πως οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες δούλευαν στη φύση, αναζητώντας τα

θέματά τους, και ότι η καλλιτεχνική τους σοφία τους οδήγησε να οργανώ

σουν, τα στοιχεία του τοπίου σε εξαιρετικά περίπλοκα έργα τέχνης, που

έχουν τόση σχέση με ό,τι πραγματικά βλέπει ένας απλός θεατής όση και

ένα ποίημα με το αστυνομικό δελτίο.

Μήπως αυτό σημαίνει ότι οι έρευνές μας βρίσκονται σε εντελώς λάθος


δρόμο; Ό τ ι η καλλιτεχνική αλήθεια διαφέρει τόσο πολύ από την καθημε

ρινή, πεζή αλήθεια, ώστε το ερώτημα της αντικειμενικότητας δεν πρέπει

καν να τίθεται; Δεν νομίζω. Απλώς πρέπει να είμαστε λίγο πιο επιφυλα

κτικοί στον τρόπο με τον οποίο διατυπώνουμε το ερώτημα.

ΙΙ

Στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον υπάρχει μια τοπιογραφία του

19ου αιώνα που μου φαίνεται πως φωτίζει αρκετά το ζήτημα. Πρόκειται

37. Ίνες, Η Κοιλάδα Lackawanna, 1855. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον.

για τον γοητευτικό πίνακα του Τζορτζ Ίνες Η Κοιλάδα Lackawanna [37],

που παραγγέλθηκε στον καλλιτέχνη —όπως μας πληροφορεί ο γιος του—

το 1855, ως διαφήμιση σιδηροδρόμων. Την εποχή εκείνη υπήρχε μια μόνο

γραμμή προς το σταθμό που διακρίνεται στο βάθος, «αλλά ο πρόεδρος της

εταιρείας ζήτησε να ζωγραφιστούν τέσσερις ή πέντε, καθησυχάζοντας έτσι

τη συνείδηση του ότι αργότερα θα προστεθούν σίγουρα και άλλες»6. Ο Ίνες

διαμαρτυρήθηκε και όταν, τελικά, για χάρη της οικογένειάς του, δέχτηκε,

έκρυψε ντροπιασμένος τις ανύπαρκτες ράγες πίσω από σύννεφα καπνού. Γι '


αυτόν, το συγκεκριμένο κομμάτι ήταν ένα ψέμα, κι αυτό δεν μπορούσε να

αλλάξει με καμιά αισθητική εξήγηση για τις νοητικές εικόνες ή την ανώτερη

αλήθεια.

Αν όμως θέλουμε να ακριβολογήσουμε, το ψέμα δε βρισκόταν στον πί

νακα. Βρισκόταν στη διαφήμιση, που υπονοούσε ότι ο πίνακας απέδιδε α

κριβώς την κατάσταση του δικτύου και των σταθμών της εταιρείας. Μέσα

σ' ένα διαφορετικό πλαίσιο, ο ίδιος πίνακας μπορεί να εικονογραφούσε μια

πραγματική κατάσταση —αν λ.χ. ο πρόεδρος της εταιρείας τον παρουσίαζε

σε μια συνέλευση των μετόχων για να υποδείξει τις βελτιώσεις που είχε

κατά νου. Σε μια τέτοια περίπτωση, οι ανύπαρκτες ράγες του Ίνες ίσως

και να υποδείκνυαν στο μηχανικό πού περίπου έπρεπε να τις εγκαταστήσει.

Με άλλα λόγια, ο πίνακας θα μπορούσε να παίξει το ρόλο σχεδίου ή σχε

διαγράμματος.

Όσοι ασχολούνται επιστημονικά με τη λογική —και συνήθως δεν είναι

απ' αυτούς που μπορείς εύκολα να τους αντικρούσεις— υποστηρίζουν ότι

οι όροι «αληθής» και «ψευδής» μπορούν να χρησιμοποιηθούν μόνο για ισχυ

ρισμούς ή προτάσεις. Από τη στιγμή, λοιπόν, που μια εικόνα δεν μπορεί

να αποτελεί ισχυρισμό ή πρόταση μ' αυτή την έννοια, δεν μπορεί να είναι

«αληθής» ή «ψευδής», όπως ακριβώς δεν μπορεί ένας ισχυρισμός να είναι

γαλάζιος ή πράσινος7. Η άγνοια ή η υποτίμηση αυτού του απλού γεγονότος

έχει προκαλέσει τεράστια σύγχυση στην αισθητική. Πρόκειται, βέβαια, για

μια ερμηνεύσιμη σύγχυση, αφού στον πολιτισμό μας οι εικόνες έχουν κατά

κανόνα τίτλους ή υπότιτλους, και επομένως μπορούν να γίνουν αντιληπτές

σαν συντομευμένοι ισχυρισμοί. Όταν λέμε «η φωτογραφική μηχανή δεν λέει

ψέματα», η σύγχυση αυτή είναι φανερή. Συχνά στον πόλεμο η προπαγάνδα

χρησιμοποίησε φωτογραφίες που προσπαθούσαν ψευδώς να ενοχοποιήσουν

ή να απαλλάξουν από κάθε ευθύνη τον έναν από τους εμπόλεμους8. Ακόμα

και στις επιστημονικές εικονογραφήσεις ο τίτλος ή ο υπότιτλος είναι αυτός

που καθορίζει την «αλήθεια» της εικόνας. Το 19ο αιώνα, ένα έμβρυο γου-

ρουνιού, που εμφανίστηκε με τον ψευδή τίτλο του ανθρώπινου εμβρύου για

να στηρίξει μια θεωρία περί εξέλιξης, οδήγησε στην οριστική πτώση μιας

(θεωρούμενης ως τότε) επιστημονικής αυθεντίας9. Οι λακωνικοί τίτλοι που

συναντάμε στα βιβλία και τα μουσεία εύκολα, χωρίς πολλή σκέψη, ανάγονται

σε ισχυρισμούς10. Όταν κάτω από μια τοπιογραφία διαβάζουμε το όνομα

«Λούντβιχ Ρίχτερ», μας πληροφορούν ότι αυτός τη ζωγράφισε και μπορού

με να αρχίσουμε να επιχειρηματολογούμε αν η πληροφορία είναι σωστή ή

λάθος. Όταν διαβάζουμε «Τίβολι», συνάγουμε ότι η εικόνα αποτελεί άποψη

του συγκεκριμένου τόπου, και μπορούμε επίσης να συμφωνήσουμε ή να

διαφωνήσουμε. Πώς και πότε συμφωνούμε εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από

το τι θέλουμε να μάθουμε για το εικονιζόμενο θέμα. Το Πέτασμα του


Bayuex, λ.χ., μας λέει ότι έγινε μια μάχη στο Hastings, και όχι βέβαια πώς

ακριβώς «ήταν» τότε το Hastings.

Σήμερα ο ιστορικός ξέρει ότι οι πληροφορίες που παρέχουν —ή που

απαιτούσε η εποχή να παρέχουν— οι εικόνες διαφέρουν σημαντικά σε κάθε

περίοδο. Στο παρελθόν, δεν ήταν μόνο οι εικόνες σπάνιες, αλλά και οι

δυνατότητες του κοινού να ελέγξει την αλήθεια των τίτλων τους. Πόσοι

ήταν εκείνοι που είχαν δει, λ.χ., το βασιλιά από τόσο κοντά ώστε να μπορούν

να ελέγξουν αν η εικόνα τού μοιάζει ή όχι; Πόσοι είχαν ταξιδέψει τόσο πολύ

ώστε να μπορούν να ξεχωρίζουν τη μια πόλη από την άλλη; Δεν είναι,

λοιπόν, παράξενο ότι οι εικόνες προσώπων και τόπων άλλαζαν τίτλους με

εντυπωσιακή περιφρόνηση για την αλήθεια. Η λιθογραφία που πουλιόταν

στην αγορά ως προσωπογραφία του βασιλιά μπορούσε, με κάποιες τροπο

ποιήσεις, να απεικονίζει το διάδοχό του ή τον αντίπαλό του 1 1

Υπάρχει ένα γνωστό παράδειγμα αυτής της περιφρόνησης για τους αλη

θοφανείς τίτλους σ' ένα από τα πιο φιλόδοξα εγχειρήματα των πρώτων

χρόνων της τυπογραφίας: το λεγόμενο Χρονικό της Νυρεμβέργης του Hart

mann Schedel, με ξυλογραφίες του δασκάλου-τού Ντύρερ, του Βόλγκε-

μουτ1 2. Τι ευκαιρία αυτός ο τόμος για τον ιστορικό να δει πώς ήταν ο

κόσμος την εποχή του Κολόμβου! Καθώς όμως γυρίζουμε τις σελίδες του,

38, 39. Βόλγκεμουτ, Ξυλογραφίες από το Χρονικό της Νυρεμβέργης, 1493.

Δαμασκός και Μάντουα.

συναντάμε την ίδια ξυλογραφία να απεικονίζει διαδοχικά τη Δαμασκό [38],

τη Μάντουα [39], τη Φεράρα και το Μιλάνο! Αν θεωρήσουμε δεδομένο πως

οι πόλεις αυτές δεν μπορεί να ήταν τόσο πανομοιότυπες, είναι προφανές πως


ούτε ο εκδότης ούτε το κοινό έδιναν μεγάλη σημασία στο αν οι τίτλοι των

εικόνων έλεγαν ή όχι την αλήθεια. Αρκούσε ίσως το γεγονός πως έτσι

ενημερωνόταν ο αναγνώστης για το ότι οι συγκεκριμένες ονομασίες αντι

στοιχούσαν σε διάφορες πόλεις του κόσμου.

Τα ποικίλα αυτά κριτήρια και πρότυπα εικονογράφησης παρουσιάζουν

ενδιαφέρον για τον ιστορικό της αναπαράστασης, ακριβώς επειδή μπορεί να

επαληθεύσει νηφάλια τις πληροφορίες που παρέχουν οι εικόνες και οι τίτλοι

τους χωρίς να εμπλακεί από την πρώτη στιγμή σε ζητήματα αισθητικής.

Ό π ο τ ε πρόκειται για πληροφορίες που συνάγονται από την εικόνα, μια

σύγκριση με την ανάλογη φωτογραφία θα έχει προφανώς ιδιαίτερη αξία.

Τρία είδη εικονογράφησης που αντιστοιχούν σε διαφορετικές προσεγγίσεις

της τέλειας απεικόνισης αρκούν για να δείξουν τα αποτελέσματα μιας τέ

τοιας ανάλυσης.

Η πρώτη εικόνα [40] είναι μια άποψη της Ρώμης από ένα γερμανικό

φυλλάδιο του 16ου αιώνα, που αναφέρεται σε μια καταστροφική πλημμύρα

από την άνοδο της στάθμης του Τίβερη. Πουθενά στη Ρώμη ο καλλιτέχνης

δεν θα μπορούσε να δει την εποχή εκείνη παρόμοια ξύλινα κτίσματα, ένα

κάστρο με άσπρους και μαύρους τοίχους, ή μια οξυκόρυφη στέγη που θυμίζει

μάλλον Νυρεμβέργη. Μήπως πρόκειται, επομένως, για μια ακόμα άποψη

γερμανικής πόλης με παραπλανητικό τίτλο; Όσο και αν φαίνεται παράξενο,

δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Ο καλλιτέχνης έχει κάνει προσπάθεια να απα

θανατίσει τη σκηνή, και το παράξενο αυτό κτίριο δεν είναι παρά το Φρούριο

Σαντ' Άντζελο, που βρίσκεται δίπλα στον Τίβερη και σε μια από τις κύριες

γέφυρές του. Αν συγκρίνουμε την ξυλογραφία του 16ου αιώνα με μια σύγ

χρονη φωτογραφία [42], βλέπουμε ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία που

συνδέονται σαφώς με το Φρούριο Σαντ' Άντζελο: ο άγγελος στην κορυφή

(απ' όπου και το όνομα του φρουρίου), ο κεντρικός στρογγυλός όγκος, πάνω

από το παλιό Μαυσωλείο του Αδριανού, και οι προμαχώνες, που ξέρουμε

ότι υπήρχαν γύρω [41].

Έ χ ω μεγάλη αδυναμία σ' αυτή την αδέξια ξυλογραφία, γιατί η ίδια της

η αδεξιότητα μας επιτρέπει να μελετήσουμε το μηχανισμό της απεικόνισης

με τον ίδιο τρόπο που μελετάμε τις εικόνες μιας ταινίας με την αργή κίνηση.

Εδώ δεν πρόκειται για εσκεμμένη παρέκκλιση του καλλιτέχνη από το θέμα

του προκειμένου να εκφράσει την προσωπική του διάθεση, ή τις αισθητικές

του προτιμήσεις. Είναι, άλλωστε, αμφίβολο αν ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης

είχε δει ποτέ τη Ρώμη. Το πιθανότερο είναι ότι διασκεύασε απλώς μια

άποψη της πόλης, προσπαθώντας να εικονογραφήσει τα εντυπωσιακά νέα.

Γνωρίζοντας ότι το Φρούριο Σαντ' Άντζελο ήταν ένα κάστρο, διάλεξε από

τα στερεότυπα του μυαλού του το τυπικό γερμανικό κάστρο, με την ξύλινη

δομή του και την οξυκόρυφη στέγη του. Όμως, δεν επανέλαβε απλώς το


στερεότυπο του· το προ

σάρμοσε στη συγκεκριμένη

περίσταση, ενσωματώνο

ντας κάποια ιδιαίτερα χα

ρακτηριστικά του Φρου

ρίου Σαντ' Άντζελο που

γνώριζε (κάστρο δίπλα σε

γέφυρα, κλπ.).

Από τη στιγμή που ε

ντοπίζουμε αυτή την αρχή

της προσαρμογής του στε

ρεότυπου, τη συναντάμε α

κόμα και εκεί που δεν θα το

περιμέναμε: στο πεδίο της

εικονογράφησης, ένα πεδίο

πολύ πιο ελαστικό και επο

μένως, λογικά, πιο πειστι

κό.

Μια άποψη του Παρι

σιού στο 17ο αιώνα, έργο

του γνωστού και ικανού

χαράκτη Matthäus Merian, αναπαριστά τη Νοτρ Νταμ

με αρκετά πειστικό τρόπο

[43]. Κι όμως, μια σύγκρι

ση με το πραγματικό κτί

ριο [44] αποκαλύπτει ότι ο

Merian έχει δουλέψει με

τον ίδιο ακριβώς τρόπο

που δούλεψε και ο ανώνυ

μος Γερμανός της εικ. 40.

Όντας γνήσιο τέκνο του

17ου αιώνα, η αντίληψή

του για την εκκλησία δεν

ξεφεύγει από το πρότυπο

ενός επιβλητικού συμμε

τρικού κτίσματος με μεγά

λα αψιδωτά παράθυρα. Ό

ταν λοιπόν σχεδιάζει τη

Νοτρ Νταμ, τοποθετεί το

40. Ανώνυμου, Το Φρούριο Σαντ' Άντζελο, 1557.

Ξυλογραφία. Κεντρική Βιβλιοθήκη, Ζυρίχη.

41. Ανώνυμου, Το Φρούριο Σαντ' Άντζελο,

περ. 1540. Σχέδιο με πενάκι. Ιδιωτική συλλογή.

42. Το Φρούριο Σαντ' Άντζελο.

Σύγχρονη φωτογραφία.


43. M. Merian του Πρεσβύτερου. Νοτρ Νταμ,

Παρίσι (λεπτομέρεια), περ. 1635. Χαρακτικό

από το έργο Απόψεις του Παρισιού.

44. Ά π ο ψ η της Νοτρ Νταμ, Παρίσι.


εγκάρσιο κλίτος στη μέση α

κριβώς, με τέσσερα μεγάλα

παράθυρα δεξιά και αριστερά

του. Ό π ω ς όμως προκύπτει

από τη φωτογραφία, υπάρ

χουν επτά οξυκόρυφα γοτθικά

παράθυρα προς την πλευρά

της εισόδου και έξι προς την

πλευρά του ιερού. Και στην

περίπτωση του Merian, επο

μένως, απεικόνιση σημαίνει α

πλή προσαρμογή ή διασκευή

του προτύπου που έχει στο

μυαλό του για τις εκκλησίες,

μέσω της προσθήκης κάποιων

ιδιαίτερων χαρακτηριστικών

—αρκετών για να αναγνωρί

σουν το συγκεκριμένο κτίσμα

όσοι δεν ψάχνουν τις αρχιτε

κτονικές του λεπτομέρειες.

Φυσικά, αν η εικόνα 43 ήταν

το μοναδικό ντοκουμέντο που

διαθέταμε για τον Καθεδρικό

Ναό του Παρισιού, θα οδη-

γούμασταν σε εξαιρετικά παραπλανητικά συμπεράσματα.

Ανάλογο είναι και το παράδειγμα μιας αγγλικής λιθογραφίας του 19ου

αιώνα με θέμα τον Καθεδρικό Ναό της Σαρτρ [45]. Εδώ θα ήταν λογικό

να περιμένει κανείς μια πιστή καταγραφή της πραγματικότητας, και πράγ

ματι, σε σύγκριση με τα προηγούμενα παραδείγματα, ο καλλιτέχνης δίνει

πολλές ακριβείς πληροφορίες για το περίφημο αυτό κτίσμα. Ούτε κι αυτός

όμως ξεφεύγει εντελώς από τους περιορισμούς που του επιβάλλουν η εποχή

του και τα ενδιαφέροντά του. Για ένα ρομαντικό, οι καθεδρικοί ναοί της

Γαλλίας αποτελούσαν το απαύγασμα της Γοτθικής περιόδου, μιας περιόδου

μεγάλης και αυθεντικής πίστης. Γι ' αυτό και ο καλλιτέχνης εμφανίζει τον

Καθεδρικό Ναό της Σαρτρ σαν ένα καθαρά γοτθικό κτίσμα με οξυκόρυφα

τόξα, παραβλέποντας τα στρογγυλά ρομαντικά παράθυρα της δυτικής εισό

δου [46].

Με όλα αυτά δεν προσπαθώ να αποδείξω πως κάθε αναπαράσταση είναι

ανακριβής, ή ότι όλα τα εικαστικά ντοκουμέντα πριν την εμφάνιση της

φωτογραφίας είναι παραπλανητικά. Άλλωστε, αν είχαμε υποδείξει στον


καλλιτέχνη το σφάλμα του, πιθανότατα θα τροποποιούσε το πρότυπο του

και θα στρογγύλευε τις κορυφές των παραθύρων. Αυτό που υποστηρίζω

είναι ότι η αναπαραγωγή είναι μια διαδικασία προσέγγισης βήμα προς βήμα·

45. R. Garland, Ο Καθεδρικός Ναός της

Σαρτρ, 1836. Χαρακτικό βασισμένο σε

λιθογραφία. Από το Γαλλικοί Καθεδρι

κοί Ναοί του Β. Winkles (Λονδίνο,

1837).

46. Ο Καθεδρικός Ναός της Σαρτρ.


πόσον καιρό θα χρειαστεί και πόσες δυσκολίες θα συναντήσει εξαρτάται σε

πολύ μεγάλο βαθμό από το αρχικό «σχήμα», από το στερεότυπο που θα

χρησιμεύσει ως αφετηρία. Απ' αυτή την άποψη, τα παραδείγματα που

ανέφερα μας λένε ασφαλώς πολλά για την πορεία που ακολουθεί ο καλλι

τέχνης προσπαθώντας να αποδώσει πιστά ένα θέμα. Σημείο εκκίνησης δεν

αποτελεί η οπτική του εικόνα, αλλά η ιδέα του ή η αφηρημένη έννοια στο

μυαλό του (η έννοια του κάστρου για τον Γερμανό χαράκτη του 16ου αιώνα,

η ιδέα της εκκλησίας για τον Merian, το στερεότυπο του καθεδρικού ναού

για τον Άγγλο λιθογράφο του 19ου αιώνα). Οι καθαυτό οπτικές πληρο

φορίες, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά για τα οποία έγινε λόγος πιο πάνω,

εντάσσονται —αν εντάσσονται— στο προϋπάρχον «σχήμα». Αν το συγκε

κριμένο «σχήμα» δεν προβλέπει παραπέρα συμπλήρωση με κάποιες πληρο

φορίες που τις θεωρούμε βασικές, τόσο το χειρότερο... για τις πληροφορίες.


Ό π ω ς ακριβώς ο δικηγόρος ή ο υπάλληλος της Στατιστικής Υπηρεσίας

μπορεί να ισχυριστεί ότι δεν μπορεί να χειριστεί μια υπόθεση χωρίς κάποιο

πλαίσιο που διαμορφώνεται από τα όσα έχει στο μυαλό του ή τα πιθανά

κενά του, έτσι και ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι δεν έχει

νόημα να κοιτάζει κανείς ένα θέμα, αν δεν έχει μάθει πώς να το κατατάσσει,

πώς να το εντάσσει σ' ένα προϋπάρχον δίκτυο ή "σχήμα". Σ' αυτό το

συμπέρασμα έχουν καταλήξει άλλωστε και οι ψυχολόγοι όταν, αγνοώντας

όλα τα σχετικά παραδείγματα από την ιστορία των εικαστικών τεχνών,

ερευνούν τη διαδικασία που ακολουθείται όταν κάποιος αντιγράφει μια «τυ

χαία φιγούρα», μια μελανιά, λ.χ., ή μια ακανόνιστη κηλίδα. Σε γενικές γραμ

μές, η διαδικασία είναι, απ' ό,τι φαίνεται, η ίδια. Πρώτα γίνεται μια προ

σπάθεια να καταταγεί, να ενταχθεί η κηλίδα σε κάποιο οικείο «σχήμα»

(«είναι τριγωνική», «μοιάζει με ψάρι», κ.ο.κ.). Μόνο αφού έχει επιλεγεί το

«σχήμα» που ταιριάζει, έστω και κατά προσέγγιση, στην περίπτωση, θα

γίνουν οι αναγκαίες προσαρμογές. Η αντιγραφή προχωράει ακολουθώντας

τη διαδικασία του αρχικού «σχήματος» και των διαδοχικών διορθώσεων13.

Και όταν λέμε «σχήμα», δεν εννοούμε το προϊόν μιας διαδικασίας αφαίρεσης,

ή μιας τάσης για απλοποίηση, αλλά μια πρώτη, χαλαρή κατηγορία, που

συγκεκριμενοποιείται βαθμιαία ώστε να ανταποκριθεί στο θέμα που πρέπει

να αναπαρασταθεί.

I I I

Ένα ακόμα σημαντικό συμπέρασμα προκύπτει από τις ψυχολογικές μελέ

τες της αντιγραφής: Είναι επικίνδυνο να συγχέει κανείς τον τρόπο με τον

οποίο βλέπει κάτι και τον τρόπο με τον οποίο το σχεδιά

ζει. «Η αναπαραγωγή των πιο απλών μορφών», γράφει

ο καθηγητής Zangwill, ((αποτελεί μια αυτοτελή, καθόλου

απλή από ψυχολογική άποψη, διαδικασία...»14.

Όταν μια μορφή προβάλλεται ακαριαία σε μια οθόνη,

είναι αδύνατο να τη συγκρατήσουμε, αν δεν διαθέτουμε το

απαραίτητο πλαίσιο κατάταξης. Ανάλογο με την κατάτα

ξη θα είναι και το «σχήμα» που θα επιλεγεί. Αν η περι

γραφή είναι καλή, θα έχουμε και μεγαλύτερη επιτυχία

στην ανασύνθεσή της. Σε μια περιώνυμη έρευνα του F. C.

Bartlett, οι σπουδαστές έπρεπε να σχεδιάσουν από μνήμης

μια τέτοια «χωρίς νόημα» φόρμα [47] 1 5. Ορισμένοι την είδαν σαν αξίνα και

επομένως τη σχεδίασαν με αιχμηρές προεξοχές. Άλλοι την εξέλαβαν για

άγκυρα και κατά συνέπεια σχεδίασαν μεγαλύτερο το δακτύλιο. Ο μόνος που


τη σχεδίασε σωστά ήταν ένας σπουδαστής που της είχε δώσει τον τίτλο

«προϊστορικό πολεμικό τσεκούρι». Έχοντας ίσως εκπαιδευτεί στο να κα

τατάσσει παρόμοια αντικείμενα, ήταν σε θέση να αποδώσει σωστά μια

φόρμα που ανταποκρινόταν σ' ένα «σχήμα» με το οποίο ήταν εξοικειωμένος.

48. Οι μεταμορφώσεις ενός ιερογλυφικού από τον Bartlett.

Όταν μια τέτοια προϋπάρχουσα κατηγορία λείπει, ανοίγει ο δρόμος για

τις παραμορφώσεις. Τα αποτελέσματα αυτής της διαδικασίας μπορούν να

είναι ιδιαίτερα διασκεδαστικά, όταν ο ψυχολόγος υιοθετήσει μια τακτική

ανάλογη μ' εκείνη του «χαλασμένου τηλεφώνου» στη γλώσσα. Έτσι, ο F.

. Bartlett, μέσα από διαδοχικές αντιγραφές ενός αιγυπτιακού ιερογλυφικού,

πέτυχε τελικά το γνωστό «σχήμα» μιας γάτας [48]1 6.

Τα πειράματα αυτά ενδιαφέρουν τον ιστορικό της τέχνης, γιατί βοηθούν

να διαλευκανθούν ορισμένα βασικά ζητήματα. Ο μελετητής, λ.χ., της Με

σαιωνικής τέχνης αντιμετωπίζει συνεχώς το πρόβλημα της παράδοσης μέ

σω της αντιγραφής. Έτσι, τα αντίγραφα κλασικών νομισμάτων από τους

Κέλτες και τους Τεύτονες αναφέρονται συχνά ως παραδείγματα της «θέλη

σης για μορφή» των βαρβάρων [49]. Τα φύλα αυτά, υποστηρίζεται, απέρ

ριπταν την κλασική ομορφιά υπέρ της αφηρημένης διακόσμησης. Δεν απο-


κλείεται να συνέβαινε κάτι τέτοιο και γενικά να αντιπαθούσαν κάθε είδους

νατουραλισμό. Χρειάζονται όμως γι' αυτό άλλες αποδείξεις. Το γεγονός και

μόνο ότι με τις διαδοχικές της αντιγραφές μια εικόνα προσαρμόστηκε τελικά

στα «σχήματα» των Κελτών και Τευτόνων τεχνιτών, εντάσσεται απλώς

στην ίδια διαδικασία με την οποία το Φρούριο Σαντ' Άντζελο μετατράπηκε

σε γερμανικό ξύλινο κάστρο. Δεν πρόκειται, λοιπόν, τόσο για «θέληση για

μορφή», όσο για απλή προσαρμογή κάθε νέου θέματος στα «σχήματα» και

τα πρότυπα που έχει μάθει να χειρίζεται ο καλλιτέχνης17.

49. Παλαιά βρετανικά νομίσματα και τα ελληνικά πρωτότυπα.

Οι αντιγραφείς χειρογράφων της Νορθουμβρίας ήταν ιδιαίτερα επιδέξιοι

στο να σχεδιάζουν μορφότυπα και γράμματα. Όταν, λ.χ., έπρεπε να αντι

γράψουν την εικόνα του Αγίου Ματθαίου, της οποίας το πρωτότυπο προερ

χόταν από μια εντελώς διαφορετική παράδοση, δούλευαν με τα στοιχεία

εκείνα που οι ίδιοι ήξεραν να χειρίζονται. Στα περίφημα Ευαγγέλια του

Echternach η λύση που δίνεται είναι τόσο εμπνευσμένη που προκαλεί το

θαυμασμό μας [50]. Είναι μια λύση δημιουργική όχι γιατί διαφέρει από το

πρωτότυπο —και η γατούλα του Bartlett διαφέρει από την αρχική κουκου

βάγια —, αλλά γιατί ανταποκρίνεται στην πρόκληση του άγνωστου και του

ασυνήθιστου με εντυπωσιακό τρόπο. Ο καλλιτέχνης χειρίζεται τα σχήματα

των γραμμάτων με την ίδια επιτυχία που χειρίζεται το εκφραστικό του μέσο

και, με απόλυτη αυτοπεποίθηση, δημιουργεί απ' αυτά τη συμβολική εικόνα

ενός ανθρώπου.


50. Το Σύμβολο του Αγίου Ματθαίου, περ. 690. Από τα Ευαγγέλια του Echternach.

Εθνική Βιβλιοθήκη, Παρίσι.

Ο καλλιτέχνης του Πετάσματος του Bayeux [34] δούλεψε άραγε με πολύ

διαφορετικό τρόπο; Προφανώς ήταν απόλυτα εξοικειωμένος με τα λεπτά

διακοσμητικά πλέγματα του 11ου αιώνα και απλώς προσάρμοσε αυτές τις

φόρμες όσο θεωρούσε απαραίτητο ώστε να υποδηλώνουν δέντρα. Μέσα στα


πλαίσια του εικαστικού του κόσμου, η λύση αυτή ήταν όχι μόνο ευφυής, αλλά

και συνεπής.

Θα μπορούσε να κάνει διαφορετικά; Θα μπορούσε να παρεμβάλει νατου

ραλιστικές αποδόσεις οξιάς ή έλατου αν ήθελε; Ο μελετητής αποφεύγει

συνήθως να θέτει παρόμοια ερωτήματα. Το τι θα μπορούσε να γίνει, άλ

λωστε, έχει μικρή μόνο σημασία για τον ιστορικό. Ίσως, όμως, τελικά, η

διστακτικότητα αυτή, να διερευνηθούν τα περιθώρια ελευθερίας που έχουν

οι καλλιτέχνες στο να τροποποιήσουν το ιδίωμά τους, να είναι και ένας από

τους λόγους που η πρόοδός μας στην εξήγηση του ύφους είναι τόσο περιο

ρισμένη.

Στη μελέτη της τέχνης, όπως και στη μελέτη του ανθρώπου γενικότερα,

τα μυστήρια της επιτυχίας φωτίζονται συχνά καλύτερα μέσω της εξέτασης

των αποτυχιών. Μόνο μια παθολογία της αναπαράστασης θα μας διαφω

τίσει κάπως για το πώς οι δάσκαλοι του παρελθόντος χειρίζονταν τα εκ

φραστικά τους μέσα με τέτοια αυτοπεποίθηση.

Γνωρίζοντας ότι στόχος του καλλιτέχνη ήταν συχνά η προσωπογραφία

αλλά και έχοντας υπόψη μας τις συνθήκες της εποχής, θα πρέπει να ξεφύ

γουμε από τη συνηθισμένη αντιπαραβολή φωτογραφίας και αναπαράστασης.

Σε τελική ανάλυση, η φύση είναι αρκετά ομοιόμορφη ώστε να μας επιτρέπει

να κρίνουμε την αξία μιας εικόνας ως πληροφορίας, έστω και αν δεν έχουμε

δει ποτέ τον εικονιζόμενο. Οι απαρχές, λοιπόν, του εικονογραφημένου

"ρεπορτάζ" αποτελούν μια ακόμα χαρακτηριστική περίπτωση όπου, μην

έχοντας καμιά αμφιβολία για τη βούληση του καλλιτέχνη, μπορούμε κατά

συνέπεια να επικεντρώσουμε την προσοχή μας στη δεξιότητά του.

IV

Το πρώτο ίσως σχετικό παράδειγμα έχει ηλικία πάνω από 3.000 χρόνια.

Στις απαρχές του Νέου Βασιλείου, ο φαραώ Τούθμοσις συμπεριέλαβε στο

χρονικό της εκστρατείας του στη Συρία μια καταγραφή των φυτών που

έφερε μαζί του γυρίζοντας στην Αίγυπτο [51] 1 8. Η επιγραφή, κατεστραμ

μένη εν μέρει, μας λέει ότι ο φαραώ θεωρεί πως οι παραστάσεις αυτές

δείχνουν «την αλήθεια». Οι βοτανολόγοι όμως δυσκολεύονται να συμφωνή

σουν ποια ακριβώς φυτά εικονίζονται. Η σχηματική τους απόδοση δεν είναι

αρκετά διαφοροποιημένη ώστε να επιτρέπει την ασφαλή τους αναγνώριση.


51. Φυτά που έφερε ο Τούθμοσις Γ ' από την εκστρατεία του στη Συρία, περ. 1450 π.Χ.

Ανάγλυφο σε ασβεστόλιθο από το Ναό του Τούθμοσι Γ ', στο Κάρνακ.

Ένα ακόμα πιο γνωστό

παράδειγμα προέρχεται από

την περίοδο ακμής της Με

σαιωνικής τέχνης, από έναν

τόμο με σχέδια και σκίτσα του

αρχιτεχνίτη του Γοτθικού ρυθ

μού Villard de Honnecourt,

που μας δίνει πολύτιμες πλη

ροφορίες για την πρακτική και

τις αντιλήψεις των ανθρώπων

που έχτισαν τους καθεδρικούς

ναούς της Γαλλίας. Ανάμεσα

σ' ένα πλήθος εντυπωσιακά

αρχιτεκτονικά, θρησκευτικά και

συμβολικά σχέδια που περιέ

χονται σ' αυτό τον τόμο, υ

πάρχει και ένα παράξενο άκα

μπτο λιοντάρι σε μετωπική ά

ποψη [52]. Έ σ τ ω και αν σε

μας θυμίζει διακοσμητική ή ε

ραλδική εικόνα, η λεζάντα του

Villard μας πληροφορεί πόσο

διαφορετικά το έβλεπε εκεί-

52. Villard de Honnecourt, Λιοντάρι και ακανθό-

χοιρος, περ. 1235. Σχέδιο με πενάκι. Εθνική βι

βλιοθήκη, Παρίσι.


νος: "Και να ξέρεις πως έχει σχεδιαστεί με βάση ένα ζωντανό μοντέλο"!

Είναι προφανές ότι η φράση αυτή είχε για τον Villard εντελώς διαφορετική

έννοια απ' ό,τι έχει για μας. Ίσως να εννοεί ότι έκανε πράγματι το σχέδιο

"τη παρουσία" ενός ζωντανού λιονταριού, χωρίς όμως και να μας διευκρι

νίζει σε ποιο βαθμό μετέφερε στο σχέδιό του ό,τι έβλεπε πραγματικά μπρο

στά του 1 9.

Τα φυλλάδια της λαϊκής τέχνης μας δείχνουν πόσο αυτή η αντίληψη

εξακολούθησε να επιζεί και στην Αναγέννηση. Σε μια γερμανική ξυλογραφία

του 16ου αιώνα διαβάζουμε ότι βλέπουμε το «ακριβές ομοίωμα» μιας ακρί

δας που εισέβαλε την εποχή εκείνη στην Ευρώπη [53]. Ο ζωολόγος θα ήταν,

ωστόσο, αφελής να πιστέψει, με βάση αυτή την επιγραφή, ότι επρόκειτο για

ένα είδος ζώου εντελώς διαφορετικό απ' όσα γνωρίζουμε. Και σ' αυτή την

53. Ανώνυμου, Ακρίδα, 1556. Ξυλογραφία. Κεντρική Βιβλιοθήκη, Ζυρίχη.

περίπτωση, ο καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει προφανώς ένα οικείο «σχή

μα», ένα συνδυασμό κάποιων άλλων ζώων που είχε μάθει να σχεδιάζει και

του παραδοσιακού στερεότυπου για τις ακρίδες, που προέρχεται από την

Αποκάλυψη του Ιωάννη. Επιπλέον, το γεγονός ότι η γερμανική λέξη για

την ακρίδα είναι Heupferd (αχυράλογο) τον παρέσυρε ίσως να υιοθετήσει το

γενικό «σχήμα» του αλόγου στον τρόπο κίνησης, και ειδικότερα αναπήδησης,


54. Ανώνυμου Ιταλού, Φάλαινα που ξεβράστηκε στην Ανκόνα, 1601. Χαρακτικό. Rijks-

museum, Άμστερνταμ.

55. Με βάση ένα έργο του Χ. Γκόλτζιους, Φάλαινα που ξεβράστηκε στην Ολλανδία. Χα

ρακτικό. Rijksmuseum, Άμστερνταμ.

του εντόμου. Αφού η ακρίδα ήταν για τον καλλιτέχνη μας ένα είδος αλόγου,

έπρεπε να διαθέτει και ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα.

Η λεζάντα ενός ιταλικού χαρακτικού του 1601 [54] είναι εξίσου αποκα

λυπτική μ' εκείνη της γερμανικής ξυλογραφίας. Πρόκειται, διαβάζουμε, για


μια γιγαντιαία φάλαινα που είχε ξεβράσει η θάλασσα κοντά στην Ανκόνα

εκείνη τη χρονιά και που «είναι σχεδιασμένη όπως ακριβώς είναι το φυσικό

της». Ο ισχυρισμός θα μπορούσε να είναι πιο αξιόπιστος, αν δεν υπήρχε ένα

λίγο παλιότερο χαρακτικό, που καταγράφει κάτι αντίστοιχο που συνέβη το

1598 στις ακτές της Ολλανδίας [55]. Οι Ολλανδοί καλλιτέχνες του τέλους

του 16ου αιώνα —πραγματικοί δάσκαλοι του ρεαλισμού— θα έπρεπε φυ

σιολογικά να μπορούν να αποδώσουν μια φάλαινα. Κι όμως, η φάλαινά τους

δείχνει να έχει αυτιά, ενώ, απ' ό,τι με βεβαιώνει η επιστήμη, φάλαινες με

αυτιά δεν υπάρχουν. Πιθανότατα ο χαράκτης μπέρδεψε ένα από τα πτερύγια

της φάλαινας με αυτί και το τοποθέτησε πολύ πιο κοντά στο μάτι απ' ό,τι

συμβαίνει στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης παρασύρ

θηκε κι εδώ από ένα οικείο «σχήμα», το «σχήμα» ενός τυπικού κεφαλιού

ζώου. Το να σχεδιάσει κανείς κάτι το ασυνήθιστο παρουσιάζει συχνά μεγα-

λύτερες δυσκολίες απ' ό,τι γενικά νομίζουμε. Αυτός ήταν, υποθέτω, και ο

λόγος που ο Ιταλός καλλιτέχνης λίγα χρόνια αργότερα προτίμησε να αντι

γράψει τη φάλαινα από ένα άλλο χαρακτικό. Έ σ τ ω και αν η λεζάντα που

μας περιγράφει τα γεγονότα της Ανκόνα είναι κατά βάση ειλικρινής, ο

καλλιτέχνης θεώρησε προφανώς πλεονασμό μια νέα αναπαράσταση της φά

λαινας κυριολεκτικά «εκ του φυσικού»20.

Απ' αυτή την άποψη, η μοίρα των εξωτικών πλασμάτων στα εικονογρα

φημένα βιβλία των τελευταίων αιώνων —πριν εμφανιστεί η φωτογραφία—

είναι όχι μόνο αποκαλυπτική, αλλά και διασκεδαστική. Όταν ο Ντύρερ

δημοσίευσε την περίφημη ξυλογραφία του με το ρινόκερο [56], στηρίχτηκε

προφανώς σε περιγραφές από δεύτερο χέρι που τις συμπλήρωσε με τη

φαντασία του και τα όσα ήξερε για το κατ' εξοχήν εξωτικό και μυθικό ζώο,

το δράκο με το θωρακισμένο του σώμα2 1. Κι όμως, αυτή η κατά το ήμισυ

φανταστική φιγούρα υπήρξε, όπως φαίνεται, το μοντέλο για όλες τις απει

κονίσεις του ρινόκερου —ακόμα και εκείνες των βιβλίων ζωολογίας— ως

το 18ο αιώνα. Όταν, το 1790, ο James Bruce περιέλαβε ένα σχέδιο ρινό

κερου [57] στο βιβλίο του Ταξίδια για την ανακάλυψη των πηγών του

Νείλου, δήλωνε με υπερηφάνεια ότι είχε συνείδηση του γεγονότος:

«Το ζώο που εικονίζεται σ' αυτό το σχέδιο προέρχεται από το Τσερκίν,

κοντά στο Ρας ελ Φεέλ... και πρόκειται για το πρώτο σχέδιο δικέρατου

ρινόκερου που γίνεται ποτέ γνωστό στο κοινό. Η πρώτη μορφή ασιατικού

ρινόκερου, που έχει ένα μόνο κέρατο, σχεδιάστηκε από τον Άλμπερτ Ντύ

ρερ... Ήταν έξοχα αλλά λάθος σχεδιασμένος σε όλα του τα μέρη και απο

τέλεσε την πηγή των κάθε είδους τερατωδών απεικονίσεων του συγκεκρι

μένου ζώου έκτοτε... Ορισμένοι φιλόσοφοι της εποχής μας έχουν επιχειρήσει

κάποιες βελτιώσεις σ' αυτή την εικόνα· ο κ. Parsons, ο κ. Edwards και ο

κόμης de Buffon μας έχουν δώσει κάποιες καλές εικόνες εκ του φυσικού, που


ωστόσο δεν παύουν να έχουν

λάθη, λόγω κυρίως των προ

καταλήψεών τους και της α

προσεξίας τους... Αυτός εδώ

είναι ο πρώτος δικέρατος ρινό

κερος που δημοσιεύεται η ει

κόνα του· προέρχεται από την

Αφρική και είναι σχεδιασμένος

εκ του φυσικού»22.

Δεν υπάρχει ίσως σαφέστε

ρη απόδειξη για το ότι η δια

φορά ανάμεσα στο μεσαιωνικό

σχεδιαστή και τον απόγονό

του στο 18ο αιώνα είναι ποσο

τική και μόνο. Ο ρινόκερος της

εικ. 57, που τόσο πανηγυρικά

εμφανίζεται ως αυθεντικός,

δεν είναι τελικά απαλλαγμέ

νος ούτε από «προκαταλή

ψεις», ούτε από την ανάμνηση

της ξυλογραφίας του Ντύρερ.

Δεν ξέρουμε, βέβαια, ποια α

κριβώς είδη ρινόκερου συνά

ντησε ο καλλιτέχνης στο Ρας

ελ Φεέλ, και επομένως η σύ

γκριση του σχεδίου του με τη

φωτογραφία του αφρικανικού

ρινόκερου [58] ίσως να μην εί

ναι απόλυτα δίκαιη. Απ' ό,τι

πάντως πληροφορούμαι από

ζωολόγους, κανένα είδος ρινό

κερου δεν συμπίπτει με το χα

ρακτικό της εικ. 57, που υπο

τίθεται ότι έχει γίνει εκ του

φυσικού!

Η ίδια ιστορία επαναλαμ

βάνεται και με όλα τα σπάνια

είδη που κατά καιρούς εισέβα

λαν στην ευρωπαϊκή τέχνη. Α

κόμα και οι ελέφαντες που εμ-

56. Dürer, Ρινόκερος, 1515. Ξυλογραφία.

57. Heath, Ρινόκερος της Αφρικής, 1789.

Χαρακτικό.

58. Αφρικανικός ρινόκερος.


φανίζονται σε πίνακες του 16ου και 17ου αιώνα έχει αποδειχτεί ότι κατά

γονται από κάποια αρχέτυπα των οποίων και ενσωματώνουν τα παράξενα

χαρακτηριστικά —παρά το γεγονός ότι ήδη την εποχή εκείνη δεν ήταν τόσο

δύσκολο να έχει κανείς πληροφορίες για τους ελέφαντες και την πραγματική

τους εμφάνιση23.

Ό λ α αυτά τα παραδείγματα δείχνουν —κάπως διογκωμένη ίσως— μια

τάση γνωστή σε κάθε συστηματικό μελετητή της τέχνης. Το οικείο απο

τελεί και θ' αποτελεί πάντοτε την αφετηρία για την απόδοση του μη οι

κείου. Ο καλλιτέχνης θα υφίσταται πάντοτε την καθοριστική επίδραση της

προϋπάρχουσας αναπαράστασης, ακόμα

και αν προσπαθεί ειλικρινά να αποδώ

σει την αλήθεια και μόνο. Ή δ η οι κρι

τικοί της Αρχαιότητας είχαν επισημά

νει ότι αρκετοί φημισμένοι καλλιτέχνες

είχαν διαπράξει ένα παράξενο λάθος

στην απεικόνιση των αλόγων: τα απέ

διδαν με τσίνορα στο κάτω βλέφαρο,

κάτι που ισχύει μόνο για το ανθρώπινο

μάτι και όχι για το μάτι του αλόγου24.

Ένας Γερμανός οφθαλμολόγος που με

λέτησε τα μάτια των προσωπογραφιών

του Ντύρερ, οι οποίες για τον απλό

θεατή θεωρούνται μνημεία ακρίβειας

στην απόδοση των χαρακτηριστικών,

ανακάλυψε ανάλογα μικρά λάθη. Προ

φανώς, ούτε και ο Ντύρερ γνώριζε «πώς

ακριβώς είναι» τα ανθρώπινα μάτια2 5.

Αυτό δεν θα πρέπει να μας εκπλήττει, αφού ακόμα και ο μεγαλύτερος

μελετητής των οπτικών φαινομένων, ο Λεονάρντο, αποδεικνύεται τελικά ότι

έχει κάνει λάθη στα ανατομικά σχέδια του. Το πιθανότερο είναι ότι σχεδίασε

κάποια χαρακτηριστικά της ανθρώπινης καρδιάς, που την ύπαρξή τους γνώ

ριζε από τον Γαληνό, αλλά που δεν τα είχε, βέβαια, δει ποτέ 2 6.

Τα προϋπάρχοντα «σχήματα» δεν εμπόδισαν την εμφάνιση μιας τέχνης

επιστημονικών εικονογραφήσεων, που μερικές φορές μας δίνει εικόνες με πιο

ακριβείς οπτικές πληροφορίες και από τις φωτογραφίες ακόμα27. Το διά

γραμμα των μυών, λ.χ., σ' ένα εικονογραφημένο βιβλίο ανατομίας [59] δεν

αποτελεί "μεταγραφή" οπτικών εμπειριών, αλλά έργο ειδικών παρατηρη

τών που αξιοποιούν μια τεράστια παράδοση επιστημονικών παρατηρήσεων.

Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια, μπορεί κανείς εύλογα να υποστηρίξει ότι ο

καλλιτέχνης της εποχής του Τούθμοσι, ή ακόμα και o Villar de Honnecourt,

'59. Μύες του λαιμού, από την Ανατο

μία του Η. Gray


δεν θα μπορούσαν ποτέ να συναγωνιστούν το σύγχρονο εικονογράφο. Κι

αυτό γιατί τους έλειπαν τα απαραίτητα «σχήματα)), η αφετηρία τους ήταν

πολύ απομακρυσμένη από το θέμα τους, και το ύφος τους ήταν υπερβολικά

άκαμπτο για να επιτρέπει τις απαραίτητες λεπτές προσαρμογές.

V

Στον πολιτισμό μας, όπου υπάρχει τέτοιος πληθωρισμός εικόνων, είναι

δύσκολο να αποδείξει κανείς τη βασική αυτή αλήθεια. Στις σχολές καλών

τεχνών εμφανίζονται πρωτοετείς που, με την τεράστια ευκολία τους στην

ακριβή απόδοση των θεμάτων, δείχνουν να διαψεύδουν αυτό τον ισχυρισμό.

Όσοι, όμως, έχουν διδάξει καλές τέχνες σε άλλα πολιτισμικά περιβάλλοντα

μας δίνουν μια διαφορετική εικόνα. Ο James Cheng, που δίδασκε ζωγραφική

σε μια ομάδα Κινέζων εκπαιδευμένων σε διαφορετικό πλαίσιο συμβάσεων,

μου διηγήθηκε κάποτε μια επίσκεψη με τους μαθητές του σε μια από τις

υπέροχες πύλες της παλιάς πόλης του Πεκίνου. Όταν τους ζήτησε να

σχεδιάσουν την πύλη, έδειξαν αμηχανία. Στο τέλος, ένας σπουδαστής ζήτησε

να τους δοθεί τουλάχιστον μια καρτ-ποστάλ του κτίσματος, ώστε να έχουν

κάτι από το οποίο να μπορούν να αντιγράψουν. Ιστορίες όπως αυτή εξηγούν

γιατί η τέχνη έχει ιστορία και γιατί οι καλλιτέχνες έχουν ανάγκη από ένα

ύφος προσαρμοσμένο στους στόχους τους.

Δεν μπορώ να παρουσιάσω την ιστορία του James Cheng με εικόνες.

Μπορώ, όμως, ευτυχώς να μελετήσω την επόμενη, κατά κάποιον τρόπο,

φάση, την προσαρμογή του παραδοσιακού λεξιλογίου της κινέζικης τέχνης

στον πρωτόγνωρο στόχο της τοπογραφικής απεικόνισης με τη δυτική έννοια

του όρου. Για δεκαετίες ολόκληρες, ο Τσιανγκ Γι, ένας προικισμένος Κινέζος

συγγραφέας και ζωγράφος, μας έδινε τις στοχαστικές ιστορίες του Σιωπη

λού Ταξιδιώτη, βιβλία στα οποία καταγράφονται οι συναντήσεις του με

τοπία και ανθρώπους της αγγλικής κυρίως και της ιρλανδικής υπαίθρου.

Η εικόνα [60] προέρχεται από τον τόμο με την Περιοχή των Λιμνών

στην Αγγλία. Πρόκειται για μια άποψη του Derwentwater. Βρισκόμαστε

εδώ πέρα από τη διαχωριστική γραμμή απλής καταγραφής και τέχνης. Ο

Τσιανγκ Γι απολαμβάνει σίγουρα την προσαρμογή του κινέζικου ιδιώματός

του σ' ένα νέο στόχο: θέλει να μας κάνει να δούμε το αγγλικό τοπίο «με

τα μάτια ενός Κινέζου))28. Γι' αυτό ακριβώς το λόγο, είναι ιδιαίτερα δια

φωτιστική μια σύγκριση της δικής του εκδοχής με μια χαρακτηριστικά

«γραφική)) απόδοση της περιόδου του Ρομαντισμού [61]. Το σχετικά άκα

μπτο λεξιλόγιο της κινέζικης παράδοσης λειτουργεί σαν μια εκλεκτική ο

θόνη που αποδέχεται μόνο τα στοιχεία εκείνα για τα οποία προϋπάρχουν


«σχήματα». Ο καλλιτέχνης είναι φυσικό να έλκεται από τα θέματα που

μπορούν να αποδοθούν στο ιδίωμά του. Καθώς παρατηρεί το τοπίο, τα

σημεία που μπορούν να αποδοθούν με επιτυχία από τα «σχήματα» που ξέρει

να χειρίζεται θα αποτελέσουν, φυσιολογικά, το επίκεντρο της προσοχής του.

Το ύφος, όπως και το εκφραστικό μέσο, διαμορφώνει ένα νοητικό πλαίσιο

που κάνει τον καλλιτέχνη να αναζητήσει τις πλευρές εκείνες του τοπίου που

νιώθει ότι μπορεί να αποδώσει. Η ζωγραφική είναι μια ανθρώπινη δραστη

ριότητα και ο καλλιτέχνης έχει μάλλον την τάση να βλέπει ό,τι ζωγραφίζει,

παρά να ζωγραφίζει ό,τι βλέπει.

Αυτή η αλληλεπίδραση ύφους και προτιμήσεων συνοψίζεται από τον

Νίτσε σ' ένα πικρό σχόλιό του για το ρεαλισμό:

«Η φύση αληθινή κι ολόκληρη!» Αυτό είναι η τέχνη.

Μα πότε ήταν αποκρυσταλλωμένη η φύση σε εικόνες;

'Απειρο είναι ακόμη και το μικρότερο κομμάτι του κόσμου!

Μα αυτός ζωγραφίζει πρώτα ό,τι του αρέσει.

Και τι του αρέσει; — Αυτό που μπορεί να ζωγραφίσει29!

Τα λόγια του Νίτσε αποτελούν κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή

υπόμνηση των ορίων κάθε μέσου καλλιτεχνικής έκφρασης. Υπάρχει μια

υπαινικτική αναφορά στους λόγους για τους οποίους τα όρια αυτά δεν θα

παρεισφρήσουν σ' αυτό καθαυτό το πεδίο της τέχνης. Η τέχνη προϋποθέτει

κυριαρχία του καλλιτέχνη πάνω στα εκφραστικά του μέσα· όσο μεγαλύτερος

είναι ένας καλλιτέχνης, τόσο περισσότερο θα αποφεύγει από ένστικτο να

καταπιαστεί με κάτι που δεν μπορεί να το φέρει σε πέρας. Ο απλός φιλό

τεχνος μπορεί να αναρωτηθεί γιατί ο Τζιότο δεν ζωγράφισε ποτέ μια άπο

ψη, λ.χ., του Φιέζολε όταν ο ήλιος ανατέλλει. Ο ιστορικός της τέχνης, όμως,

μπορεί να υποθέσει πως, μη διαθέτοντας τα απαραίτητα εκφραστικά μέσα,

δεν θα του γεννήθηκε ποτέ η επιθυμία για κάτι τέτοιο —ούτε και θα μπο

ρούσε να του έχει γεννηθεί. Μπορούμε, κατά κάποιον τρόπο, να συμπερά

νουμε πως, όπου υπάρχει καλλιτεχνική βούληση, βρίσκεται τελικά και ο

τρόπος. Σ' ενα πεδίο όπως η τέχνη μπορούμε ωστόσο και να αντιστρέψουμε

το συλλογισμό: όταν υπάρχει ο τρόπος να γίνει κάτι, υπάρχει και η βούληση.

Ο καλλιτέχνης μπορεί να εμπλουτίσει τα μέσα και τις μεθόδους που του

προσφέρει ο πολιτισμικός του περίγυρος· δεν μπορεί, όμως, ποτέ να επι-

θυμεί ,κάτι που αγνοεί ότι είναι δυνατόν να επιτευχθεί.

Το ότι οι καλλιτέχνες επιλέγουν θέματα για τα οποία διαθέτουν τον

απαραίτητο τεχνικό και υφολογικό εξοπλισμό εξηγεί γιατί το πρόβλημα της

ικανότητας αναπαράστασης τίθεται στον ιστορικό της τέχνης με διαφορε

τικούς όρους απ' ό,τι στον ιστορικό των εικαστικών πληροφοριών. Ο πρώ-


60. Τσιανγκ Γι, Γελά8ες στο Derwentwater, 1936. Πινέλο και μελάνι. Από το βιβλίο του

Ο σιωπηλός ταξιδιώτης (Λονδίνο, 1937).

61. Ανώνυμου, Derwentwater. Λιθογραφία. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, Λονδίνο.


τος ασχολείται μόνο με τις επιτυχημένες προσπάθειες, ενώ ο δεύτερος

πρέπει να εξετάζει και τις αποτυχίες. Οι αποτυχίες είναι αυτές που μας

δείχνουν ότι είναι λάθος να πιστεύουμε πως η ικανότητα της τέχνης να

αποδίδει το φυσικό κόσμο ακολούθησε στην εξέλιξη της μια ενιαία και

ομαλή πορεία. Γνωρίζουμε καλλιτέχνες που διακρίθηκαν σ' ένα μόνο είδος.

Οι ανθρώπινες φιγούρες του μεγάλου τοπιογράφου Κλοντ Λοραίν είναι πολύ

μέτριες, ενώ ο Φρανς Χαλς είναι γνωστός σχεδόν αποκλειστικά από τις

προσωπογραφίες του. Μήπως αυτές οι προτιμήσεις δεν ήταν μόνο αποτέ

λεσμα επιλογής αλλά και δεξιότητας; Μήπως ο νατουραλισμός στην ιστορία

της τέχνης δεν είναι πάντοτε θέμα επιλογής;

Αν κοιτάξουμε το πρώτο εικονογραφημένο περιοδικό που θα βρούμε

μπροστά μας, διαπιστώνουμε αμέσως πως πολλές χειρονομίες και στάσεις

της καθημερινής μας ζωής μπορούν να παραβληθούν με πίνακες των παλιών

δασκάλων. Ακόμα και οι ολλανδικές ρωπογραφίες, που δείχνουν να καθρε

φτίζουν τη ζωή σε όλη της τη φούρια και την ποικιλία, μπορούν τελικά να

αναχθούν σ' έναν περιορισμένο αριθμό στάσεων και χειρονομιών30. Δεν υ

πάρχει ουδέτερος νατουραλισμός31. Ο καλλιτέχνης, όπως και ο συγγραφέας,

έχει ανάγκη από ένα λεξιλόγιο πριν επιχειρήσει να «αντιγράψει» την πραγ-

ματικότητα.

VI

Ό λ α δείχνουν πως η φράση «η γλώσσα της τέχνης» δεν είναι μια απλή

μεταφορά. Για να αποδώσουμε τον ορατό κόσμο με εικόνες, έχουμε ανάγκη

από ένα προχωρημένο σύστημα «σχημάτων». Το συμπέρασμα αυτό συ

γκρούεται με την παραδοσιακή διάκριση (κυρίαρχη στο 18ο αιώνα) ανάμεσα

στις λέξεις από τη μια, που αποτελούν συμβατικά σήματα, και τη ζωγρα

φική από την άλλη, που χρησιμοποιεί «φυσικά» σήματα για να «μιμηθεί»

την πραγματικότητα32. Η ευλογοφανής αυτή διάκριση παρουσιάζει κάποια

προβλήματα. Αν δεχτούμε ότι τα φυσικά σήματα δεν μπορεί παρά να αντι

γράφονται από τη φύση, η ιστορία της τέχνης γίνεται ένα τέλειο αίνιγμα.

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, γίνεται ολοένα και πιο φανερό ότι η

πρωτόγονη τέχνη και η τέχνη των παιδιών δεν χρησιμοποιούν «φυσικά

σήματα», αλλά μάλλον μια γλώσσα συμβόλων. Για να εξηγηθεί το γεγονός

αυτό, διατυπώθηκε η άποψη ότι θα πρέπει να υπάρχει ένα ιδιαίτερο είδος

τέχνης που στηρίζεται όχι τόσο στην όραση όσο στη γνώση, μια τέχνη που

λειτουργεί με «νοητικές εικόνες». Το παιδί, υποστηρίζεται, δεν κοιτάζει τα

δέντρα· αρκείται στο «νοητικό σχήμα» ενός δέντρου, που δεν μπορεί τελικά

να συμπίπτει με την πραγματικότητα, αφού δεν λαμβάνει υπόψη αν προ-

110 ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

κειται, λ.χ., για έλατο ή οξιά —και πολύ περισσότερο βέβαια δεν λαμβάνει

υπόψη τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε συγκεκριμένου δέντρου33. Αυτή η

πρωτοκαθεδρία της «οικοδόμησης» απέναντι στη μίμηση έχει αποδοθεί κατά

κανόνα στην ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση των παιδιών και των πρωτόγονων, που

ζουν σ' ένα δικό τους κόσμο.

Ό λ ο και περισσότερο, ωστόσο, συνειδητοποιούμε ότι πρόκειται για τε

χνητή διάκριση. Ο Gustaf Britsch και ο Rudolf Arnheim έχουν επισημάνει

πως δεν υπάρχει ριζική διαφορά ανάμεσα στον εντελώς ακατέργαστο χάρτη

του κόσμου που φτιάχνει ένα παιδί και τον ολοκληρωμένο χάρτη που κα

ταγράφει νατουραλιστικά την πραγματικότητα. Κάθε τέχνη πηγάζει από το

μυαλό του ανθρώπου, από τις αντιδράσεις μας στον κόσμο και όχι από τον

ορατό κόσμο αυτόν καθαυτόν· επειδή ακριβώς κάθε τέχνη είναι «νοητική»,

όλες οι αναπαραστάσεις μπορούν να αναγνωριστούν από το ύφος τους.

Χωρίς κάποια αφετηρία, κάποιο αρχικό «σχήμα», ποτέ δεν θα μπορού

σαμε να συλλάβουμε τη ροή των εμπειριών μας. Χωρίς κάποιες «κατηγο

ρίες», δεν θα μπορούσαμε να ταξινομήσουμε τις εντυπώσεις μας. Όσο και

αν φαίνεται παράδοξο, έχει αποδειχτεί πως δεν έχει και μεγάλη σημασία

ποιες ακριβώς είναι αυτές οι αφετηριακές «κατηγορίες», αφού μπορούν πά

ντοτε να προσαρμόζονται με βάση τις ανάγκες μας. Αν το «σχήμα» παρα

μένει χαλαρό και εύκαμπτο, η αρχική αυτή αοριστία μπορεί και να αποδει

χτεί ότι δεν αποτελεί εμπόδιο αλλά βοήθεια34. Ένα εντελώς ρευστό σύστη

μα δεν θα μπορεί, ωστόσο, να ανταποκριθεί στην αποστολή του· δεν θα

μπορεί να καταγράφει καν τα γεγονότα, γιατί δεν θα διαθέτει τον απαραί

τητο μηχανισμό ταξινόμησης. Πώς ακριβώς θα γίνεται η ταξινόμηση δεν

έχει όμως και μεγάλη σημασία.

Η διαδικασία της μάθησης και η προσαρμογή με βάση τη μέθοδο της

δοκιμής και του σφάλματος μπορούν να συγκριθούν με το γνωστό παιχνίδι

Είκοσι Ερωτήσεις, όπου το συγκεκριμένο αντικείμενο προσδιορίζεται μέσω

της διαπίστωσης αν περιλαμβάνεται ή όχι σε διάφορες ευρύτερες κατηγορίες

ή τάξεις35. Το παραδοσιακό ερώτημα «ζώο, λαχανικό ή ορυκτό», έστω και

αν δεν είναι πολύ επιστημονικό ή πολύ κατάλληλο, μας βοηθάει ωστόσο να

προχωρήσουμε στον παραπέρα εντοπισμό του αντικειμένου. Το παράδειγμα

αυτού του παιχνιδιού συναναστροφών αναφέρεται συχνά σήμερα για να δείξει

τη διαδικασία μέσω της οποίας μαθαίνουμε να προσαρμοζόμαστε στην ά

πειρη πολυπλοκότητα του κόσμου όπου ζούμε. Έ σ τ ω και χονδροειδώς,

βλέπουμε έτσι τον τρόπο με τον οποίο όχι μόνο το ανθρώπινο μυαλό, αλλά

ακόμα και μια μηχανή μπορεί να «μαθαίνει» με τη μέθοδο της δοκιμής και

του σφάλματος. Ακόμα και η σημασία κάποιου είδους πρωτοβουλίας της

μηχανής γίνεται σήμερα δεκτή. Μια πρώτη ενέργεια της μηχανής μπορεί

να είναι —και πρέπει τελικά να είναι— μια τυχαία κίνηση, ένας «πυροβο-


λισμός στο σκοτάδι»36. Ανάλογα με την επιτυχία ή αποτυχία και τη συνα

κόλουθη ανατροφοδότηση της μηχανής, οι λάθος κινήσεις θα αποφεύγονται

βαθμιαία όλο και περισσότερο και οι σωστές θα επαναλαμβάνονται. Ένας

από τους πρωτοπόρους σ' αυτό το πεδίο, αναφερόμενος στο μηχανισμό

αρχικού «σχήματος» και διαδοχικών διορθώσεων, αποκαλεί κάθε γνώση «μια

δενδροειδή διαστρωμάτωση υποθέσεων για τον κόσμο» —με τον όρο «δεν

δροειδής» περιγράφονται οι διαδοχικές κατηγορίες και υποκατηγορίες όπως

περίπου τις προσεγγίζουμε και στις Είκοσι Ερωτήσεις37.

Μ' αυτή την έννοια, μπορούμε να δούμε μια προσωπογραφία σαν το

«σχήμα» ενός κεφαλιού, τροποποιημένο από τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτη

ριστικά τα οποία θέλουμε να καταγράψουμε. Η αστυνομία χρησιμοποιεί

συχνά σχεδιαστές για να βοηθήσει τους μάρτυρες να αναγνωρίσουν έναν

εγκληματία. Σχεδιάζοντας αρχικά ένα εντελώς αόριστο, σχεδόν τυχαίο, πρό

σωπο, ζητάνε από τους μάρτυρες να τους οδηγήσουν, λέγοντας «ναι» ή

«όχι», σε διάφορα χαρακτηριστικά που προστίθενται ή αφαιρούνται, ώσπου

το πρόσωπο να γίνει αρκετά συγκεκριμένο και να μπορεί να αναζητηθεί στο

φωτογραφικό αρχείο της αστυνομίας38. Η διαδικασία αυτή μας υπενθυμίζει

ότι αφετηρία κάθε εικαστικής καταγραφής δεν είναι η γνώση, αλλά μάλλον

μια υπόθεση, που επηρεάζεται καθοριστικά από τη συνήθεια και την παρά

δοση.

Δεν υπάρχει λοιπόν αντικειμενική ομοιότητα; Μήπως δεν έχει, επομέ

νως, νόημα να θέτει κανείς το ερώτημα αν η άποψη του Derwentwater από

τον Τσιανγκ Γι είναι περισσότερο ή λιγότερο πιστή από εκείνη του λιθο

γράφου του 19ου αιώνα που χρησιμοποιεί τους κανόνες και τα πρότυπα της

κλασικής τοπιογραφίας; Ένα τέτοιο τολμηρό συμπέρασμα δείχνει καθαρά

στον απλό θεατή σε ποιο βαθμό αυτό που αποκαλούμε «όραση» καθορίζεται

από συνήθειες και προσδοκίες. Θα πρέπει βέβαια να διευκρινίσει κανείς ως

πού μπορεί να φτάσει αυτός ο σχετικισμός.

Αν η τέχνη είναι πάντοτε «νοητική», τα πράγματα είναι μάλλον απλά.

Οι έννοιες δεν μπορούν να είναι σωστές ή λάθος, όπως συμβαίνει με τις

εικόνες. Μπορούν να είναι απλώς περισσότερο ή λιγότερο χρήσιμες για τη

διαμόρφωση περιγραφών. Οι λέξεις μιας γλώσσας, όπως και οι εικαστικές

φόρμουλες, επιλέγουν από τη συνεχή ροή των γεγονότων ορισμένα σημεία

που μας επιτρέπουν να απευθυνθούμε στους συνομιλητές μας. Αν οι ανάγκες

αυτών που χρησιμοποιούν τη γλώσσα είναι ίδιες, τα σημεία αυτά θα έχουν

την τάση να συμπίπτουν. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι οι έννοιες υπάρχουν

ανεξάρτητα από τις επιμέρους γλώσσες ως στοιχεία της «πραγματικότη

τας». Ενώ, όμως, η αγγλική γλώσσα διαθέτει άλλη λέξη για το ρολόι γενικά

(clock) και άλλη για το ρολόι του χεριού (watch), η ελληνική έχει μόνο τη

λέξη ρολόι. Η ελληνική φράση «η θεία μου έχει ένα ρολόι» μας αφήνει,


επομένως, αδιευκρίνιστο αν το ρολόι που έχει η θεία είναι του τοίχου ή του

χεριού. Σε ό,τι αφορά λοιπόν την περιγραφή του συγκεκριμένου γεγονότος,

η φράση «η θεία μου έχει ένα ρολόι» μπορεί κάλλιστα να μας οδηγήσει σε

λάθος συμπέρασμα. Στα σουηδικά, λ.χ., υπάρχει επίσης διαφορετική λέξη

για τη θεία αν είναι αδελφή του πατέρα, διαφορετική αν είναι αδελφή της

μητέρας και διαφορετική αν είναι μακρινότερη θεία. Είναι, νομίζω, προφανές

πως η ελληνική φράση «η θεία μου έχει ένα ρολόι» γεννά για το Σουηδό

το ερώτημα όχι μόνο τι είδους ρολόι έχει, αλλά για τι ακριβώς θεία πρό

κειται39.

Ό λ α αυτά οδηγούν στο συμπέρασμα, που έχει διατυπώσει σχετικά πρό

σφατα και ο Benjamin Lee Whorf, ότι η γλώσσα μάλλον αρθρώνει τον κόσμο

των εμπειριών μας παρά ονοματίζει προϋπάρχουσες έννοιες40. Το ίδιο υπο

θέτουμε ότι συμβαίνει και με τις εικόνες στην τέχνη. Οι διαφορές, ωστόσο,

στη γλώσσα ή το ύφος δεν αποκλείουν αυτόματα τις σωστές απαντήσεις ή

περιγραφές. Μπορεί ο κόσμος να προσεγγίζεται από διαφορετική γωνία, και

παρ' όλα αυτά οι πληροφορίες που μεταδίδονται να είναι οι ίδιες.

Από τη σκοπιά των πληροφοριών, το θέμα της απεικόνισης δεν είναι

οπωσδήποτε τόσο πολύπλοκο. Αν πούμε για ένα σχέδιο ότι αποτελεί μια

πιστή άποψη του Τίβολι, αυτό σημαίνει απλώς ότι όσοι αντιλαμβάνονται

τη σημειογραφία του δεν θα πάρουν λάθος πληροφορίες —άσχετα αν απο

δίδονται απλώς τα περιγράμματα ή δεν παραλείπεται «ούτε ένα χορταράκι»,

όπως ήθελαν ο Ρίχτερ και οι φίλοι του. Ολοκληρωμένη απεικόνιση μπορεί

να είναι, λ.χ., εκείνη που μας δίνει για το συγκεκριμένο τόπο όσες σωστές

πληροφορίες θα είχαμε και αν τον κοιτάζαμε από το ίδιο ακριβώς σημείο

όπου στεκόταν και ο καλλιτέχνης.

Τόσο πλούσιες και περίπλοκες είναι οι πληροφορίες που μας έρχονται από

τον ορατό κόσμο, ώστε καμιά εικόνα δεν μπορεί ποτέ να τις συμπεριλάβει

όλες. Αυτό δεν οφείλεται στην υποκειμενικότητα της όρασης αλλά στον

πλούτο της. Όταν ο καλλιτέχνης δεν επιδιώκει παρά να αντιγράψει ένα

ανθρώπινο δημιούργημα, μπορεί πράγματι να παραγάγει ένα ακριβές ομοίω

μα που να μην ξεχωρίζει από το πρωτότυπο. Ο παραχαράκτης χαρτονομι

σμάτων στηρίζει την επιτυχία του ακριβώς στο να εξοβελίσει κάθε επίδραση

της προσωπικότητάς του και του ύφους του.

Αυτό που έχει τελικά σημασία για μας είναι η πιστή απεικόνιση να

αποτελεί το τελικό προϊόν μιας μακράς διαδικασίας όπου κυριαρχούν τα

«σχήματα» και οι διορθώσεις τους. Δεν πρόκειται για την πιστή καταγραφή

μιας οπτικής εμπειρίας, αλλά για την πιστή συγκρότηση ενός μοντέλου

σχέσεων.

Η υποκειμενικότητα της όρασης και η ρευστότητα των συμβάσεων δεν

θα πρέπει να μας κάνουν να αρνούμαστε τη δυνατότητα συγκρότησης ενός

ΜΕΡΟΣ Α: ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΜΟΙΟΤΗΤΑΣ 113

μοντέλου με τον απαιτούμενο βαθμό ακρίβειας. Το κρίσιμο σημείο βρί

σκεται ίσως στη λέξη «απαιτούμενο». Η μορφή που θα πάρει μια αναπα

ράσταση δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από τους στόχους που αυτή επιδιώκει

και από τις απαιτήσεις της κοινωνίας όπου ισχύει η συγκεκριμένη εικα

στική γλώσσα.

Σημειώσεις

1. Kritik der reinen Vernunft (Ρίγα, 1787), σ. 180-81.

2. A.L. Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers (Λειψία, 1909), σ. 176-77.

Το απόσπασμα αυτό παρατίθεται και στην αρχή του έργου του Wölfflin Αρχές ιστορίας της

τέχνης.

3. Mes Haines (Παρίσι, 1866).

4. Βλ. τις συγκρίσεις έργων του Σεζάν και φωτογραφιών των ίδιων θεμάτων από τον

John Rewald σε Art News, XLIII (1944), Αρ. 1, 11, 12, καθώς και την ανάλογη εργασία

του για τον Βαν Γκογκ σε Art News Annual, 19 (1949). Βλ. επίσης Erle Loran, Cézanne's Compositions (2η έκδ., Μπέρκλεϋ, 1946) και Josiah de Gruyter, Vincent van Gogh (Χάγη,

1953).

5. Ένας από τους πρώτους που αντέδρασαν στον αφελή αυτό ισχυρισμό ήταν ο Thomas

Reid στο έργο του An Inquiry into the Human Mind, on the Principles of Common Sense

(Εδιμβούργο, 1764).

6. George Inness Jr., Life, Art and Letters of George Inness (Νέα Υόρκη, 1917).

7. Αυστηρός ορισμός του ισχυρισμού, και επομένως της αλήθειας, είναι δυνατός μόνο στη

λεγόμενη «τυποποιημένη» γλώσσα. Βλ. Α. Tarski, Logic, Semantics, Meta-mathematics (Οξ-

φόρδη, 1956).

8. Arthur Ponsonby, Falsehood in War-time (Νέα Υόρκη-Λονδίνο, 1928), σ. 135-39.

9. Η αναφορά είναι στον Ernst Haechel. Βλ. R.B. Godlschmidt, Portraits from Memory

(Σιατλ, 1956), σ. 36.

10. Βλ. το κείμενό μου για το έργο του Charles W. Morris, Signs, Language and Behavior

(Νέα Υόρκη, 1946), σε The Art Bulletin, XXI (1949).

11. George S. Layard, Catalogue Raisonné of Engraved British Portraits from Altered Plates (Λονδίνο, 1927).

12. V. von Loga, «Die Städteansichten in Hartmann Schedeľs Weltchronik)), Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, IX (1888).

13. Βλ. Woodworth και Schlosberg, Experimental Psychology, σ. 715. Η σημασία αυτής

της διαδικασίας υπογραμμίζεται σε D. Ο. Hebb, The Organization of Behavior, σ. 46 και 111.

14. O. L. Zangwill, «An Investigation of the Relationship between the Processes of Repro

ducing and Recognizing Simple Figures, with Special Reference to Koffka's Trace Theory)),

British Journal of Psychology, XXVII (1937), 250-75.

15. F.C. Bartlett, Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology (Κέμπριτζ,

1932), σ. 180. Βλ. επίσης Gibson, The Perception of the Visual World, σ. 209-10.

16. Bartlett, ό.π., σ. 19.

17. Julius von Schlosser, «Zur Genesis der mittelalterlichen Kunstanschauung)) (1901), σε

Präludien (Βερολίνο, 1927), σ. 198· Μαλρώ, Les Voix du silence, σ. 132-44. Βλ. επίσης R.

Bianchi Bandinelli, Organicità e astrazione (Μιλάνο, 1956), σ. 17-40, απ ' όπου και η εικόνα

49.

18. Walter Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte (Λειψία, 1923), II, 226,

με μετάφραση της επιγραφής.

19. Hans R. Hahnloser, Villard de Honnecourt (Βιέννη, 1935). Βλ. επίσης Schlosser, Präludien, σ. 199 και Die Kunst des Mittelalters, σ. 83.


20. Α. Β. van Deinse, «Over de potvissen in Nederland gestrand tussen de jaren 1531-1788»,

Zoologische Mededeelingen... s'Rijks Museum van Natuurlijke Historie te Leiden, IV (1918).

21. F. J. Cole, «The History of Albrecht Dürer's Rhinoceros in Zoological Literature)), Science, Medicine and History (Νέα Υόρκη-Λονδίνο, 1953), I, 337-56.

22. Travels to Discover the Sources of the Nile in the Years 1768, 1769, 1770, 1771, 1772

and 1773 (Εδιμβούργο, 1790), V, σ. 86-7.

23. A. E. Popham, «Elephantografia», Life and Letters, V (1930) και The Listener (24/

4/1947).

24. Franciscus Junius, The Painting of the Ancients (Λονδίνο, 1638), σ. 234.

25. W. Reitsch, «Das Dürer-Auge», Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, IV (1928), 165-200.

26. K. D. Keele, Leonardo da Vinci on the Movement of the Heart and Blood (Λονδίνο,

1952).

27. Ivins, Prints and Visual Communication ; Claus Nissen, Die naturwissenschaftliche Illus

tration (Bad Münster am Stein, 1950), με πλούσια βιβλιογραφία.

28. Βλ. και το όμορφο βιβλίο του The Chinese Eye (Λονδίνο, 1935).

29. Η χαρούμενη επιστήμη, Ι, 55 (μετάφραση Ζήση Σαρίκα).

30. Βλ. το κεφάλαιο με τίτλο «Individualität und Typus)), σε Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft, σ. 74-6.

31. Μαλρώ, Les Voix du silence, σ. 315 κ.ε.

32. Για ορισμένες παρατηρήσεις σχετικές με την ιστορία αυτής της διάκρισης, βλ. τη

διάλεξή μου για τον Λέσινγκ σε Proceedings of the British Academy, XLIII (1957), 139.

33. Gustaf Britsch, Theorie der bildenden Kunst (Μόναχο 1926, 1930)· Arnheim, Art and

Visual Perception, κυρίως σ. 128-30. Βλ. επίσης Helga Eng, The Psychology of Children's

Drawings (Λονδίνο, 1937), με πλούσια βιβλιογραφία.

34. Popper, «The Philosophy of Science», σε British Philosophy in the Mid-Century (Λον

δίνο, 1957), σ. 171-75.

35. Cherry, On Human Communication, σ. 85.

36. W. Sluckin, Minds and Machines (Penguin, 1954)· Donald M. McKay, «Towards an

Information-Flow Model of Human Behavior», British Journal of Psychology, XLVII (1956),

30-43. Οι πρόσφατες εφαρμογές των σχετικών ιδεών στις θεωρίες της αντίληψης επισκο

πούνται σε D. Τ. Campbell, ((Perception as Substitute Trial and Error)), Psychological Review,

LXIII (Σεπτέμβριος 1956), 330-42, καθώς και σε J. S. Bruner, «On Perceptual Readiness»,

Psychological Review, LXIV, No 2 (1957).

37. O. G. Selfridge, «Pattern Recognition and Learning», Information Theory (Νέα Υόρκη-

Λονδίνο, 1956), σ. 349.

38. The Sunday Pictorial (Λονδίνο), 14 Μαΐου 1950, σ. 9. Βλ. επίσης The New York

Times, 5 Αυγούστου 1958, σ. 28.

39. Stephen Ulimann, The Principles of Semantics (Γλασκόβη, 1951), με πλούσια βιβλιο

γραφία. Βλ. επίσης C. Rabin, «The Linguistics of Translation», σε Aspects of Translation

(Λονδίνο, 1958).

40. B. L. Whorf, Language, Thought and Reality (Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 1956). Για

μια κριτική στις απόψεις του Whorf, βλ. . Levi-Strauss, R. Jakobson, . F. Voegelin και Τ.

A. Seboek, «Results of the Conference of Anthropologists and Linguists» (στο Μπλούμινγκτον

της Ινδιάνα), International Journal of American Linguists, XIX (Απρίλιος 1953).

Documents

E. Gombrich Τέχνη και ψευδαίσθηση