Gombrich Capitulo 3

7/23/2019 Gombrich Capitulo 3

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3EL GRAN DESPERTAR Grecia, del siglo VII al V a. C.

Fue en los grandes oasis, en los que el sol quema con crueldad y s!lo la tie"rra regada por los r#os produce frutos comestibles, donde fueron creados, bajo

el dominio de d$spotas orientales,[los primeros estilos art#sticos, que permane"

cieron casi invariables durante milenios.% Las condiciones de existencia eran

muy diferentes de las de los climas m&s templados de la zona mar#tima que

bordeaba esos imperios, de las correspondiente s a las muchas islas, grandes y

peque'as, del Mediterr& neo oriental y las rec ortadas costas de las pen #nsulas de

Grecia y de Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante.

Eran escondrijos desosados marineros, de jefes piratas que erraban por doquier

y que amontonaban grandes tesoros en sus fortalezas y poblados costeros,

como fruto del comercio y las incursiones mar#timas. El principal centro de

esos dominios fue, en los or#genes, la isla de Creta, cuyos reyes eran entoncestan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipto, y cuyo arte cau"

s! impresi!n incluso en este pa#s (p&g. 68).

No se sabe con exactitud cu&l era el pueblo que gobernaba en Creta , cuyo

arte fue copiado en la Grecia continental,: particularmente en Micenas. S!lo

sabemos que, alrededor de un milenio a.C., tribus belicosas de Europa penetra"

ron en la abrupta pen#nsula griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y

derrotando a sus primitivos habitantes. *nicamente en los cantos que hablan de

esas batallas sobrevive algo del esplendor y belleza del arte que fue destruido por

aquel prolongado combatir, pues esos cantos son los poemas hom$ricos y los

• reci$n llegados eran las tribus griegas.

+ Du ran te los primeros siglos de su dominaci!n en Grecia, el arte de esas tri"

bus era bastante r#gido y primitivo. No hay nada en esas obras del alegre estilo

cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cer&mi-

• ca estaba decorada con sencillos esquemas geom$trico^ y all# donde tuviera que

ser representada una escena, era integrada en este dibujo estricto. La ilustra"

ci!n 46. por ejemplo, reproduce la lamentaci!n por la muerte de un hombre.

Este yace en su ata/d, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos

hasta sus cabezas, en el lamento ritual acostumbrado en casi todas las sociedades

prim itivas.

Algo de este amor a la sencillez y a la distribuci!n clara parece haber pasa"

do al estilo arquitect!nico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiem-



oI00-



46

Duelo por un muerto, h. 711 a.C.

Vaso griego de estilogeom$trico, 225 cmde altura; MuseoArqueol!gico Nacional, Atenas.

pos y que, sorprende al decirlo, pervive todav#a en nuestras villas y c iudades . La

ilustraci!n 51 muestra un templo griego del anticuo estilo, inscrito dentro del

correspondiente a la tribu d!rica. A $sta pertenecieron los espartanos, conoci"

dos por su austeridad. No existe, realmente, nada innecesario en esos edificios,

nada, al menos, cuya finalidad no podamos,_o no creamos, ver. Probablemente

los m&s antiguos de esos templos fueron construidos de madera, y consistieron

en poco m&s que un cub#culo cercado en el que albergar la imagen del dios,

y, en torno a $l, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. Hacia 611 a.C.

los griegos empiezan a imitar en piedra esas sencillas estructuras. Los puntales

de_madera se convirtieron en columnas que sosten#an fuertes travesa'os de pie"dra. Esos travesa'os recib#an el nombre de arquitrabes, y el conjunto que des"

cansaba sobre las columnas, el de entablamento. A/n podemos observar las

huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse

la terminaci!n de las vigas. Estas terminaciones eran se'aladas con tres hendi"

duras, por lo que los griegos las denominaron triglifos, que significa tres cortes.

El espacio entre unos y otros se llamaba m etop af Lo sorprenden te en esos tem"

plos primitivos, que im itan manif ies tam ente las construcciones de madera, es

la simplicidad y armon#a del conjunto. Si quienes los construyeron hubieran

utilizado simples pilares cuadrados, o columnas cilindricas, el edificio hubiera

pod id o pa rece r pesado y tosco. En vez de ello, pro cur aro n co nfo rm ar las

columnas de modo que tuvieran0un ligero abultamiento hacia su mitad, yendoen disminuci!n hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como

si el peso de la techumbre las comprimiera ligeramente sin deformarlas. Casi

parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad. Aunque algu"

nos de esos templos son grandes e imponentes, no se trata de construcciones

colosales com o las egipcias.+ Se siente an te ellas que fuero n construidas p or y

para seres hum an o^ En efecto, no pesaba sob re los griegos un a ley div ina que

esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. Las tribus griegas se asenta"

ron en varias peque'as ciudades y poblaciones costeras. Existieron muchas

rivalidades y fricciones entre esas peque'as comunidades, pero ninguna lleg! a

se'orear sobre las restantes.

De estas ciudades-estado griegas,0Atenas, en 3tica, lleg! a ser la m&s famo"

sa y la m&s importante, con mucho, en la historia del arte+ Fue en ella, sobretodo, donde se produjo la mayor y m&s sorprendente revoluci!n en toda la his"

toria del ar tef Es dif#cil decir cu&ndo comenz! esta revoluci!n; acaso aproxima"

damente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra

en Grecia, en el siglo VI a.C. Sabemos que antes de esta $poca, los artistas de

los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantenercun g$nero peculiar

de perfecci!n. Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente

como les fuera posible, adhiri$ndose estrictamente a las normas consagradas

que hab#an aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en

piedra, pa rt ieron del pu nto en que se hab#an de tenid o egipcios y asirios. La



ilustraci!n 47 dem uestra que hab#an estudiado e imitado los modelos egipcios,

y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los j!venes, as#

como a se'alar las divisiones del cuerpo y de los m/sculos que las sujetan entre

s#. Pero tambi$n prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba con"

tento con obedecer una f!rmula por buena que fuera, y que empezaba a reali"

zar experiencias por s# mismo. Evidentemente, se hallaba interesado en descu"

brir el aspecto real de las rodil las. Acaso no lo consigui! po r entero ; tal vez las

rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero

lo cierto es que decidi! tener una visi!n propia en lugar de seguir las prescrip"ciones antiguas. No se trat! ya de una cuesti!n de formas practicables para

representar el cuerpo humano.) Cada escultor griego quer#a saber c!mo ten#a !l

que representar un cuerpo determ inado . ) Los egipcios bas aron su arte en el

conocimiento. Los g r i e g o s comenzaron a servirse de sus ojos^ Una vez iniciada

esta revoluci!n, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nue"

vas ideas y nuevos modos de representar la figura humana, y cada innovaci!n

fue &vidamente recibida por otros que a'adieron a ella sus propios descubri"

mientos. Uno descubr#a el modo de esculpir el torso; otro hallaba que una esta"

tua pod#a parecer mucho m&s viva si los pies no estaban afirmados excesiva"

mente sobre el suelo; y un tercero descubr#a que pod#a dotar de vida a un

rostro combando simplemente la boca hacia arriba de modo que pareciera son"

re#r. Claro est& que el m$todo egipcio era en muchos aspectos m&s seguro. Lasexperiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonri"

sa pudo parecer una mueca enojosa, o la posici!n menos r#gida dar la impre"

si!n de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron f&cilmente ante estas

dificultades. Hab#an echado a andar por un camino en el que no hab#a retroce"

so posible.

A continuaci!n siguieron k>s pintores. No sabemos de sus obras m&s que lo

que nos dicen los escritores griegos, pero es importante advertir que muchos

pinto res fueron inc luso m&s impo rtan tes en su tiempo que los escultores. El

/nico medio de que podamos formarnos una vaga idea de c!mo era la pintura

griega, es observar la decoraci!n de sus cer&micas. Estos recipientes pintados se

llamaban generalmente jarrones, vasos o floreros, aunque lo m&s frecuente esque se destinasen no a colocar flores en ellos, sino a guardar vino o aceite. La

pintur a de esas vasijas se convirt i! en una industria im po rtan te en Atenas, y el

humilde artesano empleado en esos obradores se hallaba tan &vido como los

otros artistas de introducir los m&s recientes descubrimientos art#sticos en sus

productos. En los vasos prim itivos, pintados en el siglo VI a.C ., encontramos

a/n huellas de los m$todos egipcios (ilustraci!n 48). En uno aparecen los h$roes

Aquiles y Ayax, seg/n Homero, jugando a los dados en su tienda. Ambas figuras

est&n todav#a representadas de perfilj^con los ojos como vistos de frente; pero

sus cuerpos ya no est&n dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos

en colocaci!n tan precisa y r#gida. Evidentemente, el pintor ha tratado de imagi-

47

Polimedes d e Argos Los hermanos Cleobisy

Biton , h. 625-591 a.C.M&rmol, <28 y <26cm de altura; MuseoArqueol!gico, Delfos.





81 EL GRAN DESPERTAR

Aquiles y Ayax jugando a los dados, h. 541 a.C.

Vaso en el estilo de las=figuras negras?,firmado por Exekias,62 cm de altura;Museo Etrusco,Vaticano.



49

Guerrero ci"endo la armadura, h. 521-511 a.C.

Vaso en el estilo de las=figuras rojas?, firmado por En t#medes, 61 cmde altura; AntiguaColecci!n Nacional yGliptoteca, M unich.

nar c!mo aparecer#an realmente dos perso"

nas que estuvieran una frente a la otra en

aquella actitud. No le preocup! mostrar

solamente una peque'a parte de la mano

izquierda de Aquiles, quedando oculto el

resto detr&s del hombro. Abandon! la creen"

cia de que todo lo que $l sab#a que pertene-

c#a a la realidad deb#a ser mostrado. Una vez

quebrantada esta antigua norma, y cuando

el artista empez! a confiar en lo que ve#a,tuvo lugar un verdadero derrumbamiento.

Los pintores realizaron el mayor descubri"

miento de todos: el escorzo. Fue un

momento tremendo en la historia del arte

aquel en que, tal vez un poco antes de 511

a.C., los artistas se aventuraron por vez pri"

mera en toda la historia a pintar un pie vis"

to de frente. En los millares de obras egip"

cias y asir#as que han llegado hasta nosotros

nunca ocurri! nada semejante. Un vaso

griego (ilustraci!n 49) muestra con cu&nto

orgullo fue acogido este descubrimiento.Vemos en $l a un guerrero ajust&ndose su

armadura para el combate; sus padres, que,

uno a cada lado, le ayudan y probablemente

le dan buenos consejos, a/n est&n represen"

tados seg/n r#gido perfil. En el centro, la

cabeza del joven tambi$n aparece de perfil, y observamos que el pintor no

enco ntr! demasiado f&cil encajar esta cabeza en el cuerpo, que est& visto de fren"

te. El pie derecho, asimism o, est& dibu jado de la man era =segura?, pero el

izquierdo aparece escorzado: podemos ver sus cinco dedos como una hilera de

cinco peque'os c#rculos. Puede parecer exagerado detenerse en tan peque'o

detalle, pero es que $ste signific! nada menos que el arte antiguo estaba muertoy enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la

pintura, en su aspecto m&s claram ente visible, sino que tuvo en cuenta el &ngulo

desde el cual ve#a el objeto. E inmediatamente, junto al pie, mostr! el significa"

do de la escena. Dibuj! el escudo del joven guerrero, no en la forma en que

podemos represent&rnoslo en nuestra imaginaci!n, esto es, circular, sino visto de

lado y como apoy&ndose contra la pared.

Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos que las lecciones del

arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas.2Los artistas griegos

trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible, y de



incluir en la representaci!n tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano

como pudieran , sin^ violentar su apar iend#TSContinuaban gust&ndoles los perfb

les s!lidos y el dibujo equilibrado. Se hallaban lejos de intentar la copia de la

naturaleza tal como la ve#an en una ojeada. La vieja f!rmula, el tipo formal de

representaci!n humana, tal como se desarroll! en esas centurias, se hallaba a/n

en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada,

uno de sus pormenores.

MLa gran revoluci!n del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales

y del escorzo, tuvo lugar en la $poca que es, al propio tiempo, el per#odo m&s

extraordinario de la historia del hombre.@Bpoca en la que las ciudades griegasempiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir

sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal comoTa enten"

demos hoy, y h@ilosof#a, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a

desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisos. No _________ _____;-------------- _ f v.j?

debem os suponer, sin embargo, qu e en aquellos d#as los artistas se con taron

entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que reg#an

los negocios de $sta y que empleaban su tiempo en argumentar interminable"

mente en el &gora, y acaso tambi$n los poetas y los fil!sofos, consideraban en su

mayor#a a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban

con sus manos y para vivir. Permanec#an en sus fundiciones cubiertos de sudor y

de tizne, se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran consi"derados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participaci!n

en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o

asirio, porque la mayor#a de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran

democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs

ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del

gobierno.

En la $poca en que la democracia ateniense alcanz! su m&s alto nivel fue

cuando el arte griego lleg! a su m&ximo desarrollo. Tras rechazar Atenas la inva"

si!n de los persas, bajo la direcci!n de Pericles se empezaron a erigir de nuevo

los edificios destruidos por aqu$llos. En 481 a.C., los templos situados sobre la

roca sagrada de Atenas, la Acr!polis, hab#an sido incendiados y saqueados por

los persas. Ahora ser#an construidos en m&rmol con un esplendor y una nobleza

desconocidos hasta entonces (ilustraci!n 51). Pericles no era un esnob. Los

escritores-antiguos dicen que trat! a los artistas de la $poca como a iguales

suyos. El hombre a quien confi! los planos de los templos fue el arquitecto Icti-

no, y el escultor que labr! las estatuas de los dioses y asesor! en la decoraci!n de

los templos fue Fidias.

La fama de Fidias se ciment! en obras que ya no existen. Pero importa

mucho tratar de imaginarse c!mo ser#an las mismas, pues olvidamos con dema"

siada facilidad los fines a que serv#a el arte griego de entonces. Leemos en la

Jiblia los ataques de los profetas contra la adoraci!n de los #dolos, pero general-

51

Ictino

El Parten!n,

Acr!polis, Atenas,

451 a.C.

Templo d!rico.

ten u/u

f t b/ 4'S





mente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Existen muchos

otros pasajes como el siguiente de Kerem#as (21, O-5):

Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque,obra de manos del maestro que con el hacha lo cort!, con plata y oro lo embelle"ce, con clavos y a martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espan"tajos de pepinar, que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan.

No les teng&is miedo, que no hacen ni bien ni mal.

Kerem#as ten#a presentes los #dolos de Mesopotamia, hechos de madera yde metales preciosos. Pero sus palabras podr#an aplicarse exactamente igual a

las obras de Fidias, realizadas tan s!lo unos cuantos siglos despu$s de la $poca

en que vivi! el profeta. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en

m&rmol blanco pertenecientes a la antigQedad cl&sica que guardan los grandes

museos, olvidamos con excesiva frecuencia que entre ellas est&n esos #dolos de

los que habla la Jiblia: que la gente oraba ante ellos, que les eran llevados

sacrificios entre extra'os ensalmos, y que miles y decenas de miles de fieles

pu dieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues

para esas gentes, tales estatuas e im&genes grabadas del profeta eran, al prop io

tiempo, dioses. La verdadera raz!n a que obedece el que casi todas las estatuas

famosas del mundo antiguo pereciesen fue que, tras el triunfo de la cristian"

dad, se consider! deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados. En

su mayor#a, las esculturas de nuestros museos s!lo son copias de segunda

mano, hechas en la $poca romana para coleccionistas y turistas como souvenirs

y como adornos para los jardines y ba'os p/blicos. Debemos agradecer esas

copias, ya que ellas nos dan, al menos, una ligera idea de las m&s famosas

obras maestras del arte griego; pero de no poner en juego nuestra imagina"

ci!n, esas p&lidas imitaciones pueden causar tambi$n graves perjuicios^Killas

son responsables, en gran medida, de la generalizada idea de que el arte griego

carec#a de vida, de que era fr#o e ins#pido, y de que sus estatuas pose#an aque"

lla apariencia de yeso y vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas

academias de dibujo. El /nico ejemplar, verbigracia, del gran #dolo de Palas

Atenea que hizo Fidias para el templo del Parten!n (ilustraci!n 52) dif#cil"mente parecer& muy impresionante. Debemos atender a las descripciones anti"

guas y tratar de representarnos c!mo pudo ser: una gigantesca imagen de

madera, de unos once metros de altura, como un &rbol, totalmente recubierta

de materias preciosas: la armadura y las guarniciones, de oro; la piel, de mar"

fil. Estaba tambi$n llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros

lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas res"

plandecien tes . En el do rado yelmo de la diosa sob resal#an unos grifos, y los

ojos de una gran serpiente enrollada en la cara interior del escudo estaban

marcados tambi$n, sin duda, por dos brillantes piedras. Debi! haber sido una

52

Fidias Atenea P#rtenos, h. 447-4O< a.C.

Copia romana enm&rmol del originalmadera, oro y marfil,214 cm de altura;Museo Arqueol!gico Nacional, Atenas.





F.L GRAN DESPERTAR



5<

H!rcules sosteniendo los cielos, h. 471-461 a.C.

Metopa en m&rmoldel templo de Zeus enWlimpia, 256 cm dealtura; MuseoArqueol!gico,Wlimpia.

visi!n atemorizadora y llena de misterio la que se ofrec#a al ingresar en el tem"

plo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin

duda alguna, casi primitiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que rela"

cionaba todav#a a las im&genes de esta clase con las antiguas supersticiones

contra las que hab#a predicado el profeta Kerem#as. Pero en aquel tiempo, ya

hab#an dejado de ser lo m&s importante esas ideas primitivas que hac#an de los

dioses demonios formidables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal

como la vio Fidias, y tal como la represent! en su estatua, era m&s que un

simple #dolo o demonio. Seg/n todos los testimonios, sabemos que esta escul"

tura tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una idea distinta del

car&cter y de la significaci!n de sus dioses. La Atenea de Fidias fue como un

gran ser humano. Su poder resid#a, no en su m&gica fascinaci!n, sino en su

belleza. Advert#ase enton ces que Fidias hab#a dado al pueblo griego una nueva

concepci!n de la divinidad.

Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estatua de Zeus

Wl#mpico, se han perdido definitivamente, pero los templos en los cuales estu"

vieron instaladas a/n existen, y, con ellos, algunas de las decoraciones ejecutadas

en tiempo de Fidias. El templo de Wlimpia es el m&s antiguo; acaso se lo comen"

z! hacia 471 a.C. y se lo concluy! antes de 457 a.C. En los espacios (metopas)

que se hallan sobre el arquitrabe est&n representadas las haza'as de H$rcules. La

ilustraci!n 5< muestra el episodio de las manzanas de las Hesp$rides. Fue $steun trabajo que ni $l mismo quiso o pudo realizar. H$rcules suplic! a Atlas, que

es el que sostiene el cielo sobre sus hombros, que lo hiciera por $l, y Atlas acept!

a condici!n de que H$rcules sostuviera su carga entre tanto. En este relieve se ve

a Atlas regresando con las manzanas de oro para H$rcules, quien se halla erguido

bajo su enorme carga. Atenea, la a stu ta colaboradora en todas sus haza'as, le ha

puesto un alm ohad!n sobre los homb ros para hac$rsela m&s soportable. En su

mano derecha tiene de nuevo Atenea una lanza met&lica. En su totalidad, el

tema est& expresado con simplicidad y claridad maravillosas. Percibimos que el

artista segu#a prefiriendo mostrar una figura en una actitud erguida, de frente o

de lado. Atenea est& representada de cara al espectador, y solamente su cabeza se

inclina hacia H$rcules. No es dif#cil advertir en estas figuras el prolongado influ"

jo de las normas que rigieron el arte egipcio. Pero notamos que la grandiosidad,

la serenidad majestuosa y la fuerza de estas estatuas se deben tambi$n a esta

observancia de las normas antiguas. Bstas hab#an dejado de constituir una heren"

cia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho

mos trar la estructura del cuerpo — como si dij$ramos sus goznes principales,

para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposici!n del conjunto— incit!

al artista a explotar la anatom#a de m/sculos y huesos, y a labrar una reproduc"

ci!n convincente de la figura humana, visible incluso bajo el velo de los ropajes.

En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para se'alar esas

principales divis iones del cuerpo revela la importancia que concedieron al cono-



5O

Aurig a, h. 475 a.C.Hallado en Delfos;

bronce, 281 cm dealtura; MuseoArqueol!g ico, Delfos.



GRECIA, DEL SIGLW VII Al. V A.C.

cimiento de la forma. Este equilibrio entre

una adhesi!n a las normas y una libertad

dentro de ellas es el que ha llevado a que se

admirara tanto el arte griego en los siglos

posteriores, y que los artistas se hayan vuelto

hacia sus obras maestras en busca de gu#a e

inspiraci!n.

El tipo de obras que con frecuencia se

encargaba a los artistas griegos pudo con"

tribuir a que $stos perfeccionaran su cono"cimiento del cuerpo humano en movi"

miento. Un templo como el de Wlimpia se

hallaba rodeado de estatuas de atletas vic"

toriosos dedicadas a los dioses. A nosotros

puede parecemos $sta una extra'a costum "

bre , pues po r populares qu e lleguen a ser

nuestros deportistas, no imaginamos que se

tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas

a una iglesia en agradecimiento por la vic"

toria conseguida en el /ltimo torneo. Pero los grandes deportes organizados

po r los griegos, de los cuales los juegos ol#mpicos era n, cla ro est& , los m&sfamosos, constitu#an algo muy diferente de nuestras modernas competiciones.

Estaban mucho m&s ligados a las creencias y los ritos religiosos del pueblo. Los

que tomaban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales,

sino miembros de las principales familias griegas, y el vencedor en esos juegos

era mirado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con

el don de la victoria. Para obtener esa virtud era para lo que originariamente se

celebraban tales juegos, y para conmemorar, y acaso perpetuar, tales signos de

gracia concedida por los dioses, para lo que los vencedores encargaban sus efi"

gies a los artistas m&s renombrados de la $poca.

Las excavaciones realizadas en Wlimpia han descubierto gran cantidad de

pedestales sobre los que se hallaban las estatuas, pero $stas han desaparecido. En

su mayor#a eran de bronce y probablemente fueron fundidas de nuevo cuandoel metal escase! en el medievo. S!lo en Delfos fue hallada una de esas estatuas,

la figura de un auriga (ilustraci!n 5O) cuya cabeza se reproduce en la ilustraci!n

54. Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse forma"

do f&cilmente del arte griego cuando s!lo se han visto reproducciones. Los ojos,

que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatuas de m&rmol, o

que est&n vac#os en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras colorea"

das, como suced#a siempre en aquella $poca. Los cabellos, ojos y labios estaban

ligeramente sobredorados, enriqueciendo y avivando el conjunto del rostro, sin

que una cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Wbservamos que el



artista no trat! de imitar una cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que

la obtuvo de su conocimiento de la forma humana. Ignoramos si la estatua del

auriga se parecer#a a su modelo; probablemente no se pareci! en el sentido que

nosotros damos a este t$rmino, pero constituye una imagen convincente de un

ser humano, de simplicidad y belleza maravillosas.

Wbras como $sta, no mencionada siquiera por los escritores cl&sicos grie"

gos, nos hacen pensar en cu&ntas de las m&s famosas de esas estatuas de atletas

habremos perdido, tal como la de El disc$bolo (Lanzador de disco), del escultor

ateniense Mir!n, que perteneci! probablemente a la misma generaci!n de

Fidias. Se han encontrado varias copias de esta estatua que nos permiten, almenos, formarnos una idea general de lo que era (ilustraci!n 55). El joven atle"

ta est& representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco.

Se ha inclinado y balancea el brazo hacia atr&s para poder arrojar aqu$l con la

mayor violencia. En el instante siguiente dar& un paso hacia adelante y lo deja"

r& ir, impulsando el lanzamiento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan

natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han trata"

do de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto

result! ser menos f&cil de lo que esperaban. Wlvidaron que la estatua de Mir!n

no es un fotograma de un documental deportivo, sino una obra de arte griego.

En efecto, si la observamos con mayor cuidado encontraremos que Mir!n ha

conseguido su sorprendente sensaci!n de movimiento por medio, principal"

mente, de una nueva adaptaci!n de m$todos art#sticos muy antiguos. Situ&n"

donos frente a la estatua y fij&ndonos solamente en su silueta, de pronto nos

damos cuenta de su relaci!n con la tradici!n egipcia. Como los egipcios,

Mir!n nos presenta el tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil;

al igual que ellos, ha compuesto su presentaci!n de un cuerpo humano en base

a los aspectos m&s caracter#sticos de sus partes. Pero en sus manos, esa antigua

y gastada f!rmula se ha convertido en algo por completo diferente. En vez de

reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposici!n de una r#gida

postu ra , ha buscado un mo delo real para situa rlo en un a ac ti tud parec ida y

adaptarlo as# de modo que parezca una natural representaci!n de un cuerpo en

movimiento. Si corresponde o no al movimiento m&s conveniente para lanzar

el disco, importa poco. La cuesti!n es que Mir!n conquist! el movimiento, delmismo modo que los pintores de su $poca lograron conquistar el espacio.

De todos los originales griegos que han llegado hasta nosotros, las esculturas

del Parten!n acaso sean las que reflejan m&s maravillosamente esta nueva liber"

tad. El Parten!n (ilustraci!n 51) se concluy! unos veinte a'os despu$s del tem"

plo de Wl impia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso, una extra"

ordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representaci!n

convincente. No sabemos qui$nes fueron los escultores que realizaron esas deco"

raciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del altar, parece posible

que de su taller salieran las esculturas restantes.

55

Mir!n El disc$bolo, h. 451 a.C

Copia rom ana enm&rmol del bronceoriginal, 255 cm dealtura; Museo Nacional Rom ano,Roma.





56

Auriga, h. 441 a.C.

Detalle del friso enm&rmol del Parten!n;Museo Jrit&nico,Londres.

Las ilustraciones 56 y 57 reproducen fragmentos de la gran faja o friso

anterior que corre alrededor del edificio, bajo el techo, y que representa la

procesi!n anual en la solem ne fiesta de la diosa. Se efectuaban siemp re juegos

y deportes durante esas festividades, uno de los cuales consist#a en la peligro"

sa proeza de saltar adentro y afuera del carro mientras galopaban los cuatro

caballos que lo conduc#an. Tal exhibici!n es la que se muestra en la ilustra"

ci!n 56. En un principio puede resultar dif#cil hallar ilaci!n en este primer

fragmento, porque el relieve ha sufrido muchos da'os. No s!lo se trata de

una parte de la superficie rota, sino que han desaparecido de ella todos loscolores que probablemente hac#an que las figuras se destacaran claramente

sobre un fondo intensamente coloreado. Para nosotros, la calidad y la contex"

tura del hermoso m&rmol son algo tan maravilloso que nunca pensar#amos

en recubrirlo de color, pero los griegos pintaban incluso sus templos con

fuertes y contrastados colores, como el rojo y el azul. Mas por poco que haya

quedado de la obra original, trat&ndose de esculturas griegas siempre vale

m&s tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubrir lo que ha

quedado. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, en

n/mero de cuatro, uno detr&s de otro. Sus cabezas y sus patas est&n suficien-

57

Caballo y jinete, h. 441 a.C.

Detalle del friso enm&rmol del Parten!n;Museo Jrit&nico,Londres.



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3- s?s !^



temente bien conservadas como para darnos una idea de la maestr#a con que el

artista consigui! mostrar la estructura de los huesos y los m/sculos sin que

el conjunto pareciese r#gido o duro. De pronto advertimos que lo mismo ha

debido suceder respecto a las figuras humanas. Por los rastros que han subsis"

tido, podemos imaginar cu&n desenvueltamente se mov#an y con cu&nta cla"

ridad destacaban los m/sculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofrec#a nin"

g/n gran problema al artista. El brazo con el escudo est& perfectamente

trazado, lo mismo que el flamante penacho del yelmo y las curvas del vestido

hinchado por el viento. Pero todos estos descubrimientos no acaban con el

artista. Pese a cuanto haya podido disfrutar de esta conquista del espacio y elmovimiento, no experimentamos la sensaci!n de que estuviera ansioso en

demostrarnos lo que era capaz de conseguir. Pese a lo vivos y animados que

hayan llegado a ser los grupos, a/n encajan perfectamente en el orden de la

procesi!n solem ne qu e se mueve a lo largo de la pa red del edi ficio. H a co n"

servado algo de la sabidur#a art#stica de la estructuraci!n que el arte griego

recibi! de los egipcios y del encaje dentro de un patr!n geom$trico que pre"

cedi! al gran despertar. Y es esta seguridad manual la que hace que cada deta"

lle del friso del Parten!n sea tan l/cido y =correcto?.

Toda obra griega de aquel gran per#odo muestra esta sabidur#a y pericia

en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la $poca apreciaban

m&s a/n era otra cosa: la libertad reci$n descubierta de plasmar el cuerpo

humano en cualquier posici!n o movimiento pod#a servir para reflejar la vida

interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus disc#pulos que

eso fue lo que el gran fil!sofo S!crates — asimismo form ado com o escultor—

recomendaba a los artistas que hicieran. Deb#an representar =los movimien"

tos del alma? mediante la observaci!n exacta de c!mo =los sentimientos afec"

tan al cuerpo en acci!n?.

Una vez m&s, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los des"

cubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La

ilustraci!n 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando

el h$roe regresa a casa tras diecinueve a'os de ausencia, disfrazado de mendigo

con bast!n, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja ni'era, que se percata

de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estabailustrando una versi!n ligeramente distinta de la de Homero (en la que la ni'era

lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porqueri"

zo, no est& presente); quiz& viera una obra teatral en la que se represent! este

fragmento, pues recordemos que fue tambi$n durante este siglo cuando los dra"

maturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos

el texto exacto para experimentar que algo dram&tico y emotivo est& pasando,

pues la mirada que intercamb ian la ni'era y el h$roe es casi m&s elocuente que

las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dominaban los

medios para transmitir los sentimientos surgidos entre personas.

58

Ulises reconocido por su vieja ni"era, siglo V a.C.

Vaso en el estilo de las=figuras rojas?, <1,5

cm de altura; MuseoArqueol!gico Naciona l, Chiusi.





59

Estela fun eraria de Hegeso, h. 411 a.C.

M&rmol, 247 cm de

altura; M useoArqueol!gico Nacional, Atenas.



Esta capacidad para hacernos ver =los movimientos del alma? en la pose

del cuerpo es lo que convierte a una simple estela sepulcral como la de la ilus"

traci!n 59 en una gran obra de arte. El relieve muestra a Hegeso, enterrado

bajo la l&pida , como era en vida. Una doncella que tiene delante le ofrece un

estuche, del que parece escoger una joya. Es una escena tranquila que pode"

mos cotejar con la representaci!n egipcia de Turankam!n en su trono con su

esposa ajust&ndole el collar (p&g. 69, ilustraci!n 4<). La obra egipcia tambi$n

es maravillosamente clara en cuanto a su silueteado, pero a pesar de pertenecer

a un per#odo excepcional del arte egipcio es un tanto r#gida y afectada. El

relieve griego ha soslayado todas esas embarazosas limitaciones, reteniendo la

limpidez y la belleza en la distribuci!n, que ya no es geom$trica ni angulosa,

sino holgada y flexible. La mirad superior est& delimitada por la curva de los

brazos de las dos mujeres, fo rm an do una l#nea que se co rrespo nde con las cu r"

vas del asiento, modo sencillo de hacer que la belleza de Hegeso se convierta

en el centro de atenci!n, con el fluir de los ropajes en torno a las formas del

cuerpo, combin&ndose el rodo para producir aquella sencilla armon#a que s!lo

vino al mundo con el arte griego del siglo V a.C.

Taller de un escultor griego, h. 481 a.C.

Escena del ladoinferior de un bol enel estilo de las =figurasrojas?; izquierda:

fundici!n de broncecon bocetos sobre la pared; derecha: hombre trabajando enuna estatua sin cabeza,la cabeza est& en elsuelo; O1,5 cm dedi&metro; colecci!n deArte Antiguo delMuseo Nacional,Jerl#n.

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Gombrich Capitulo 3