東海大學音樂系碩士班

畢業製作

拉威爾：加斯巴之夜

貝多芬：鋼琴奏鳴曲作品五十三《華德斯坦》

普羅高菲夫：A大調第六號鋼琴奏鳴曲，作品八十二

研究生：鄭于君 撰

中華民國九十六年六月

目次

拉威爾：加斯巴之夜…………………….……………………………...1

貝多芬：鋼琴奏鳴曲作品五十三《華德斯坦》……………………....6

普羅高菲夫：A大調第六號鋼琴奏鳴曲，作品八十二………………….9

參考書目及文獻…...…………………………………………………...16

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樂曲解說

加斯巴之夜 拉威爾

Gaspard de la Nuit M. Ravel

摩里斯．拉威爾（M. Ravel，1875－1937），出生於法國西南部的西布爾（Ciboure），這是鄰近西班牙邊境巴斯克地區的小漁港，父親為瑞士人，母親為西班牙人，正因如此，其作品充滿了西班牙的色彩1。拉威爾在十四歲時進入巴

黎音樂院專攻鋼琴與作曲，時間長達十六年之久，深受夏布里耶（Emmanuel Chabrier）及薩替（Satie）的影響2。通常拉威爾被視為印象樂派的一員，而且是僅次於德布西的第二號人物，不過，在某些印象派手法的運用上，拉威爾事實上

領先於德布西之前3，而拉威爾的作品印象派的意味遠比德布西略少，可以說是

古典形式的現代化，在他的音樂中，情緒感傷的成分所佔的比例較少，總是富有

娛樂性與幽默感，然而在機智詼諧之中，也不缺少優雅與精緻，始終給予人色彩

豐富清新明亮的感覺4。 「加斯巴之夜」寫作於 1908 年，這首鋼琴曲可說是拉威爾鋼琴作品中最偉大的傑作，甚至於可以認為是二十世紀初期首屈一指的作品，也是拉威爾較為傾

向於印象主義的創作之ㄧ5。拉威爾是根據十九世紀法國詩人白特朗（Aloysius Bertrand，1807－1841）的作品而獲得創作的靈感，他在奇異幻想的散文集「朗布蘭及卡洛式的加斯巴之夜幻想集」（Les Fantaisis de Gaspard de la Nuit a la Manière de Rembrabdt et de Callot）中，描述了許多中世紀歐洲生活的小故事，拉威爾根據其中的三篇，運用了超絕的鋼琴技巧來捕捉原詩的氣氛6。此曲共包含

三首樂曲：水妖（Ondine），絞首台（Le Gibet）及史卡波（Scarbo），拉威爾分別提獻給兩位鋼琴家和一位音樂評論家，水妖獻給波埃（Harold Bauer），絞首台獻給馬諾德（Jean Marnold，評論家），史卡波獻給甘茲（Rudolph Ganz）。 第一首「水妖」（Ondine）是在描寫湖底美麗宮殿裡的水妖，因愛世間男人而遭受拒絕後悲痛的心情。拉威爾使用連續不斷的琶音來描寫流水的世界中，傳

來那可憐的水妖哀怨的哭泣聲。這首樂曲是採自由奏鳴曲形式，由擁有兩個主題

的呈示部、發展部，以及簡短的再現部和尾奏所構成7。首先右手單獨奏出三十

二分音符，經過一個半小節後，水妖迷人的歌聲慢慢帶出第一主題（譜例 1），

1 陳梅。《從巴洛克到現代六首鋼琴曲之探討》。東海大學 音樂研究所 碩士論文，民 86 年， 133頁。 2 陳郁秀著。《拉威爾鋼琴作品之研究》。台北：全音樂譜出版社，民 71 年，2頁。 3 同註 2，5頁。 4 同註 2，12頁。 5 同註 2，95頁。 6 同註 2，96頁。 7 林勝儀譯。《名曲解說珍藏版 11─拉威爾》。台北：美樂出版社，民 89 年，96頁。

2

第二主題（譜例 2）與第一主題旋律上擁有相同的要素，右手也是採用相同的伴奏音型，所以兩主題之間並無對比的感覺8。發展部的開頭，先奏出第一主題，

之後出現新的素材（譜例 3），以 C為根音的大三和弦所組成的樂句，描寫水波的上升，接著呈現出發展部的高潮樂段（譜例 4），在此之前，曲子一直使用 pp進行，但此處卻改用 ff奏出，令人留下深刻印象。簡短的再現部使用了第一主題以屬調呈現，在第 85小節以單旋律再現，沒有左手的伴奏產生出一種哀泣感人的音樂效果，水妖向世間揮手告別而去9。尾奏由雙手演奏華麗的琶音來呈現，

其前半為右手與左手分別演奏不同調的和弦，最後把開頭和弦變成一個大型琶音

收尾。

（譜例 1）拉威爾「加斯巴之夜（水妖）」，mm. 2-7, 第一主題

（譜例 2）拉威爾「加斯巴之夜（水妖）」，mm. 32-36, 第二主題

8 林勝儀譯。《名曲解說珍藏版 11─拉威爾》。台北：美樂出版社，民 89 年，97頁。 9 陳郁秀著。《拉威爾鋼琴作品之研究》。台北：全音樂譜出版社，民 71 年，102頁。

3

（譜例 3）拉威爾「加斯巴之夜（水妖）」，mm. 45-46, 發展部新素材

（譜例 4）拉威爾「加斯巴之夜（水妖）」，m. 66, 發展部高潮樂段

第二首「絞首台」（Le Gibet），此首所要求的鋼琴技巧比其他兩首少，但如果以音色來說，這卻是三首中最難處理的一首，因為它的音色包羅萬象，變化多

端，鋼琴必須能夠適當的表現出各種樂器的不同音色，才能傳達出聽覺幻想似的

音樂效果10。此曲由鐘聲開始，陰沉的降 B音始終響著，一直持續到曲終，陪襯出一種恐怖不安，令人戰慄的氣氛，在蕭瑟的晚風聲中，傳來死訊者沉重的嘆息，

執刑後屍體上的血腥味，立即招來一群飛蠅和蜘蛛，這是極其悽慘悲壯的幻想音

樂。主題是由兩個動機所構成，其一是在低音上出現由完全五度相疊的平行和弦

所構成（譜例 5），其二是在上聲部出現（譜例 6）；在第 20小節開始出現新的素材（譜例 7），音量採最最弱奏（ppp），但和弦加厚，這是拉威爾應用印象樂派手法在音樂求得特殊效果的幻想樂句11。全曲自始至終在恐怖陰沉的氣氛中進

行，這種懸疑鬼怪的音樂是德布西從未嘗試過的12。

（譜例 5）拉威爾「加斯巴之夜（絞首台）」，mm. 3-5

（譜例 6）拉威爾「加斯巴之夜（絞首台）」，mm. 6-7

10 陳郁秀著。《拉威爾鋼琴作品之研究》。台北：全音樂譜出版社，民 71 年，104頁。 11 同註 10，106頁。 12 同註 10，107頁。

4

（譜例 7）拉威爾「加斯巴之夜（絞首台）」，mm. 20-21

第三首「史卡波」（Scarbo），這是描寫侏儒史卡波充滿詼諧生動、色彩豐富的樂曲。史卡波是西方傳統中的小丑怪，經常在半夜裡潛入臥房去作弄嬉鬧，使

得人們不能安眠但又對他無可奈何。史卡波是三首中最長，也是拉威爾鋼琴作品

中技巧最艱難的一首。在表情方面，必須表現出醜怪、神秘不安的感覺，演奏家

往往容易用華麗喧嘩的手法來彈奏此曲，但實際上，拉威爾所要求的卻是要以快

速的技巧來表示悄無聲息一閃而過的動作13。全曲採 3/8拍子，是依附有導奏的自由奏鳴曲式，導奏由第一主題的動機 a開始（譜例 8），呈示部由四個主題所構成，第一主題（譜例 9）是氣勢浩大的上下行琶音，緊接著是節奏分明，短暫卻富有西班牙風味的第二主題（譜例 10），之後隨著奏出的是模仿吉他撥奏及音響的第三主題（譜例 11），第三主題後第一主題完整再現，接著呈現第四主題（譜例 12），以切分音的形式，處處顯示出焦慮與不安的節奏。中段發展部的高潮（譜例 13），整個和弦加厚，並穿插了第四主題的片段節奏。 尾奏以半音階進行，右手由二度音而左手以分解和弦來表現。最後以第一主題為主加以擴大的小尾奏

（coda），是整首樂曲的最高潮，第二主題也以增值來呈現，緊接著右手以和弦來彈奏震音，左手的八度音彈出第一主題中的動機 a，這是小丑怪豋場也是退場

的音樂。突然短暫的上行琶音，如閃電般的在高音域中斷，結束了全曲。

（譜例 8）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」，mm. 1-4

（譜例 9）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」，mm. 32-36, 第一主題

13 陳郁秀著。《拉威爾鋼琴作品之研究》。台北：全音樂譜出版社，民 71 年，108頁。

5

（譜例 10）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」，mm. 52-57, 第二主題

（譜例 11）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」，mm. 93-97, 第三主題

（譜例 12）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」，mm. 121-132, 第四主題

（譜例 13）拉威爾「加斯巴之夜（史卡波）」, mm. 366-371

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鋼琴奏鳴曲作品五十三《華德斯坦》 貝多芬

Piano Sonata Op.53 L.v. Beethoven

有樂聖之稱的貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）於 1770年 12 月 16

日出生於德國萊茵河畔的波昂，祖父是波昂宮庭樂長，爸爸於科隆選帝宮廷禮拜

堂擔任男高音歌手及宮廷樂長的職務，貝多芬有兩個年幼的弟弟。

貝多芬年幼時由他爸爸教他彈琴，他的音樂學習進步得很快，當父親發現貝

多芬的音樂天才，就急於將小貝多芬培養成音樂神童，強迫他長時間練琴。但貝

多芬真正的啟蒙老師，卻是來自萊比錫的著名作曲家----宮庭樂長尼夫（Christian

Gottlob Neefe），除了教授鋼琴和管風琴外，還教他作曲。

1789年，貝多芬被送往當時歐洲的音樂中心---維也納學習音樂，並結識仰慕

的莫札特，後來因媽媽患上肺結核病危，匆匆趕回波昂，返國後在布魯寧一家的

支持下，入波昂大學為旁聽生。

1792 年貝多芬正式移居維也納，先與有「交響樂之父」之稱的海頓、薩里

耶里（Salieri）等大師學習，之後在羅勃科維茲親王、魯道夫大公、金斯基親王

等貴族的贊助下，逐漸在維也納尊定了名聲，在維也納貝多芬很快便成為出色的

鋼琴家，特別是他即興演奏的本領更受人愛戴。

1800年左右貝多芬的耳疾越來越惡化，到了 48 歲就已經完全失聰，日常的

會話均用筆談，晚年時期為了姪兒的事情煩惱不已，又為了生活到處奔波，曲子

的作風與中期激烈有力者完全不同，代之而起的是簡潔而有深度的思想。

貝多芬在 1827年，因一連串的疾病接踵而來，包括嚴重的肺病，終於在 1827

年三月結束他痛苦的一生，享年 57 歲14。

作品 53 作於 1803年，完成於 1804年，並在 1805年在維也納出版，此曲是

題獻給華德斯坦公爵。這位公爵認為貝多芬有優異的音樂天份，所以經常在精神

及經濟上幫助貝多芬。「華德斯坦」比以前的鋼琴奏鳴曲有更多華麗的演奏技巧，

貝多芬在寫這首曲子時，法國的鋼琴製造家艾拉爾(Erard)曾送他一架性能優越的鋼琴，貝多芬可能為了要試驗並發揮這部鋼琴出色的性能，則寫出了這首具有很

多高音域的曲子15。 第一樂章為熱情的快板（Allegro con brio），4/4拍，奏鳴曲式。先是 pp 的八分音符和弦，然後由在高音域出現有燦爛輝煌的音型的第一主題（譜例 14）

而開始。呈示部的第二主題（譜例 15），以柔和鬆軟的和弦所進行的抒情性樂

14 洪瑩綺。《從巴洛克到現代 史卡拉第、貝多芬、蕭邦、巴伯之樂曲分析》。東海大學 音樂研 究所 碩士論文，民 86 年，14頁。 15 葉芳妃。《巴洛克、古典、浪漫、印象五首鋼琴名曲之評析》。東海大學 音樂研究所 碩士論

文，民 84 年，26頁。

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念，與第一主題的戲劇性格形成有趣的對比16。發展部大致可分成三段，第一段

是第一主題原行的提示，以及部份動機的展開，伴奏音型採用十六分音符；隨後

第二段是採用第二主題之後所進行的八分三連音的素材來發展17；第三段是為再

現部作準備，持續十四小節以十六分音符呈現。再現部是照一般規則進行，只是

第二主題改成 A大調。尾奏很長，開始時先繼續第一段第一主題的發展，接著是第二主題，最後再一次使用第一主題，然後做強而有力的結尾。

（譜例 14）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第一樂章，mm. 1-4, 第一主題

（譜例 15）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第一樂章，mm. 35-38, 第二主題

第二樂章為甚緩板（Adagio molto），6/8 拍，三段式。這是記為「序奏」（Introduzione）的短小樂章，但表現出的感情極為深刻，由於和下一樂章不停地

接連演奏，這段音樂也可視為是隨後「中庸稍快板」樂章的序奏18。這段序奏大

致可分為三段，首先以 pp 斷斷續續奏出主題（譜例 16）；在第九小節開始第二

段，依然使用同樣的動機，但它主要是在低音域歌唱，具有較濃的抒情性，並藉

著 rinforzando、sf、decresc.等變化，使沉思產生起伏19；第三段為開頭的再現，為

隨後的輪旋曲樂章做準備。

（譜例 16）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第二樂章，mm. 1-2

第三樂章為中庸的稍快板（Allegretto moderato），2/4 拍，輪旋曲式。這是規模非常大的輪旋曲，可以說貝多芬把輪旋曲形式所擁有的可能性，以他中期的

16 李哲洋主編。《最新名曲解說全集 15－獨奏曲 2》。台北市：大陸書店，民 84 年，57頁。 17 卲義強編譯。《貝多芬鋼琴作品剖析》。台北市：天同出版社，民 73 年，148頁。 18 同註 17，149頁。 19 同註 17，150頁。

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精力旺盛的表情型態來加以徹底追究地樂曲20。輪旋曲的主題（譜例 17）樂念很

簡單樸素，也充溢著幸福感，據說這一旋律是採自於波昂地區的民謠21。在經過

一段以三連音音型為主的樂段後，出現A小調的第二主題A（譜例 18），之後

接回輪旋曲主題，接著以 C小調奏出另一第二主題 B（譜例 19）。第三次的輪

旋曲主題則改以 ff來呈現。最後在長大的最急板（Prestissimo）尾奏（第 403 小

節後）中，掀起這首奏鳴曲最壯麗、光輝的顛峰，在這裡出現的圓滑奏和八度音

音階，是屬於相當艱深的技巧22。

（譜例 17）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第三樂章，mm. 1-4

（譜例 18）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第三樂章，mm. 62-66

（譜例 19）貝多芬奏鳴曲，作品 53，第三樂章，mm. 175-179

20 李哲洋主編。《最新名曲解說全集 15－獨奏曲 2》。台北市：大陸書店，民 84 年，58頁。 21 同註 20，58頁。 22 卲義強編譯。《貝多芬鋼琴作品剖析》。台北市：天同出版社，民 73 年，152頁。

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A大調第六號鋼琴奏鳴曲，作品八十二 普羅高菲夫

Piano Sonata in A Major, No.6, Op. 82 S. Prokofiev 普羅高菲夫是俄國鋼琴家和作曲家，為十九世紀至二十世紀之重要的作曲家之ㄧ。1891 年出生於南歐俄屬的鄉下宋索卡夫（Sontsovka）；1953 年死於莫斯科。在他六歲時就已經顯露出極高的音樂才華，那時候就能夠作曲並且舉行全

場的鋼琴獨奏會。他早期的作品中愛好不協和音響，中後期作品會結合傳統音樂

與二十世紀的音樂風格。 普羅高菲夫的鋼琴奏鳴曲是二十世紀重要的鋼琴文獻。普羅高菲夫自己曾經說過他自己創作的五要素：一. 古典主義，二. 創新，三. 觸技風格，四. 抒情風格，五. 詼諧幽默風格。這五項音樂風格，奠定了普羅高菲夫在二十世紀初期的音樂地位。他在作品中表現出對節奏精準的敏銳度，並嘗試用不同的方法展現

出相同的節奏型態，運用簡單的節奏材料做出不同的發展，成為一種敲擊式的聲

響與觸技風格。普羅高菲夫傳統又創新的風格，在二十世紀是具有相當的影響力23。 普羅高菲夫的和聲創作是依循十九世紀的調性傳統，但浪漫後期的色彩仍很明顯，試圖在傳統和聲中創造出屬於二十世紀的聲音。二度、四度、五度與七度

是普羅高菲夫最喜歡使用的音程，之中的不協和音響成為普羅高菲夫慣用的和聲

語法。而抒情風格也是普羅高菲夫一項創作的特質，在充滿動力的節奏與特別的

和聲樂段背後，往往隱藏了一條優美的抒情旋律。除此之外，普羅高菲夫也很喜

歡在曲中轉變速度，而通常速度的改變也暗示了音樂的變化與轉換24。九首鋼琴

奏鳴曲創作分布在不同時期，由此可以看出普羅高菲夫作曲風格的種種變化。第

一號與第二號鋼琴奏鳴曲是屬於較早期的作品，有受到史克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin）的影響。中期的創作有第五號鋼琴奏鳴曲，是具有新古典主義風格。第六、七、八號鋼琴奏鳴曲創作於第二次世界大戰時期，曾被本人

命名「戰爭奏鳴曲」，是屬於高難度技巧的作品。第十號鋼琴奏鳴曲並未完成。 第六號鋼琴奏鳴曲是作於 1940 年 2月 11日，於同年 4月 8日在一電台轉播中，由他本人擔任首演，於正式音樂廳首次演出則由李希特在 1940 年 11 月26 日於莫斯科演奏。在樂曲結構方面，此曲雖然依循著貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中常用的四樂章結構，但在快、慢樂章的安排卻有所變化。一般來說，古典奏鳴

曲的第二樂章多為慢板樂章，在音樂的個性上也多較為含蓄、內斂，但在普羅高

菲夫此首第六號奏鳴曲之第二樂章卻是具有詼諧風格的稍快板，而古典奏鳴曲中

常為小步舞曲或較具活潑性格的第三樂章，在此奏鳴曲中也成了非常緩慢的圓舞

23 Fiess, Stephen C. E.. The Piano Works of Serge Prokofiev. N.J.: Scarecrow Press, 1994. pp.56-57. 24 張雅斯。《普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲作品 28之分析與詮釋》。輔仁大學 音樂系碩士班 碩士論文， 民國九十年，2-11頁。

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曲，看似保留了古典奏鳴曲的外貌，卻在音樂內涵上呈現出重新改造的面貌。只

有第一、四樂章在曲式上延用傳統的奏鳴曲式和輪旋曲式25。 第一樂章為中庸的快板（Allegro moderato），4/4 拍，奏鳴曲式。呈示部一開頭的音響是一種協和與不協合的綜合體（譜例 20），結合 A大調的主和弦、A 大調主和弦的平行小和弦、三全音而共同創造出一種音響上刺耳、尖銳的效果。第二主題在音響上和織度上都較輕薄（譜例 21）。第 86至 91小節是呈示部的結束樂段（closing section），是抒情旋律與節奏感的組合。發展部是一段充滿節奏與力度表現的樂段，不但有第一主題音型以原貌不斷出現，連原本帶著

單純且安靜的第二主題也從發展部一開始以斷奏的八分音符將性格轉變成極具

節奏與動感的表現，在龐大的發展部裡，除了開頭以第二主題變形為主的八分音

符斷奏音型外，更以不同的手法如增值、主題並列、音型變化和不同段落音型的

結合而形成的具戲劇化的特質（譜例 22）。再現部的主題呈現方式有別於第一主題於呈示部的處理，再現部的右手節奏音型與呈示部完全相同，卻在音域上比

呈示部開頭的第一主題低了八度，在聽覺上給人比較厚重的感覺，最後，簡潔有

力的第一主題再以相隔兩個八度的距離重新敘述一次，樂章終於結束在一個極不

諧和的七度音程上。 （譜例 20）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第一樂章，mm. 1-2, 第一主題

（譜例 21）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第一樂章，mm. 40-47, 第二主題

25 林明慧著。《浦羅高菲夫《戰爭奏鳴曲》研究》。台北：東和音樂，民 92 年，31頁。

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（譜例 22）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第一樂章，mm. 129-137

第二樂章為稍快板（Allegretto），2/2 拍，三段式。以詼諧曲（Scherzo）為第二樂章的奏鳴曲本來就少見，以二拍子而非三拍子節奏更是少之又少。這個

樂章依據的是傳統詼諧曲所慣用的三段體，詼諧曲－中段－詼諧曲的架構，但它

並未依照傳統方式，就是在中段之後以 Da capo的方式重返樂章的 A段，而是將 A 段詼諧曲中的主題與其他素材重新安排後完全地譜寫出來 A’，使得此詼諧曲的兩段，不論在長度或內容上都不盡相同26。此樂章有三個不同性格的主題，

第一主題是以直接而明快的方式呈現（譜例 23），第 37小節開始第一主題再度出現，但左手由原來的和弦進行轉變為快速的五連音下行分解和弦；第二主題是

一個以左手為主的旋律，具有果斷的個性，右手則全部都是四分音符的反覆和弦

（譜例 24），在這裡普羅高菲夫使用了他在和聲或調性上常用的手法，就是將兩種不同的調性並置進行；第三主題就是中段主題，帶著較為陰暗、憂鬱的特質

（譜例 25）。 （譜例 23）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第二樂章，mm. 1-8, 第一主題

26 林明慧著。《浦羅高菲夫《戰爭奏鳴曲》研究》。台北：東和音樂，民 92 年，51頁。

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（譜例 24）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第二樂章，mm. 30-32, 第二主題

（譜例 25）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第二樂章，mm. 93-95, 第三主題

第三樂章為以稍慢的華爾滋速度（Tempo di valzer lentissimo），9/8拍，輪旋曲式。一開頭 A段主題（譜例 26）的形成主要是 9/8拍緩和而規律的八分音符，雖然音量極輕，但因為音域及和弦位置的關係仍顯得溫暖而厚實。在主題

的變化與發展上，對位的寫作手法是一項重要的特色27。在此樂段中，值得一提

的除了第三樂章本身的旋律外，在第 26小節還將第一樂章的第一主題音型做了完整的展現（譜例 27），只是這個音型在此處並沒有像第一樂章那樣的緊張。B段主題是一個不論在織度、音量和速度上都與 A段大不相同的樂段（譜例 28）。C 段主題具有活潑的個性（譜例 29），因為休止符的關係使得左手的每一個音型都由弱拍開始，也因而造成音樂上較為緊張的感覺。在第三樂章結尾最特別的

是它最後的兩小節（譜例 30），原本可以在第 123小節即可以 C大調之主音結束，但普羅高菲夫卻在此加上了最後兩小節，用的素材卻是曾在第三樂章裡出現

過最多次的主題旋律。

（譜例 26）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第三樂章，mm.1-5, A 段主題

27 林明慧著。《浦羅高菲夫《戰爭奏鳴曲》研究》。台北：東和音樂，民 92 年，62頁。

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（譜例 27）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第三樂章，m. 26

（譜例 28）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第三樂章，mm. 42-48, B 段主題

（譜例 29）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第三樂章，mm. 71-72, C 段主題

（譜例 30）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第三樂章, mm. 121-125

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第四樂章為急板（Vivace），2/4拍，輪旋曲式。這個輪旋曲樂章就像一首充滿炫技意味的觸技曲（Toccata），快速十六分音符的持續進行也使得曲子具有常動（perpetual）的性格28。A 段主題是一種動機式的音型，由 A 小調主三和弦的分解和弦所構成，帶有強烈的節奏感（譜例 31），這個主題是第四樂章最重要的素材。B 段主題（譜例 32）是一個位於高音域且具有單純、天真意味的曲調。由第 126小節開始的 C段主題，以升 G小調為中心，它在主題的材料之運用上結合了第一樂章第 5 小節的音型（ ）。D 段主題是第四樂章裡非常具有特色的一部份，在第 185 小節右手採用第一樂章的第一主題，只是它在速度、表情與音量上和第一樂章不同。尾奏樂段（Coda）是一段將各類主題混合樂段，從第四樂章第一主題開始，加上第一樂章第一主題片段的出現（譜

例 33），再加上前幾個樂章都用過的三連音型（譜例 34）共同構成。最後，再以強調的方式密集在不同音域上奏出第一樂章的第一主題音型結束全曲。

（譜例 31）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第四樂章，mm. 1-4, A 段主題

（譜例 32）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第四樂章，mm. 29-34, B 段主題

28 林明慧著。《浦羅高菲夫《戰爭奏鳴曲》研究》。台北：東和音樂，民 92 年，69頁。

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（譜例 33）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第四樂章, mm. 370-374 第一樂章第一主題片段

（譜例 34）普羅高菲夫第六號奏鳴曲，第四樂章, mm. 410-413

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參考書目及文獻

英文書目

Bricard, Nancy. Gaspard de la Nuit：Three Poems for Piano by Aloysius-Bertrand. New York：Alfred Publishing, 1990. Fiess, Stephen C. E.. The Piano Works of Serge Prokofiev. N.J.：Scarecrow Press, 1994. Kirby, F. E. A Short History of Keyboard Music. New York：Amadeus Press, 1995.

中文書目

丁逢辰譯(克里姆遼夫著)。《貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲》。台北：大呂出版社，民 83 年。

李哲洋主編。《最新名曲解說全集 15－獨奏曲 2》。台北市：大陸書店，民 84 年。 艾嘉蕙著。《鋼琴水曲之研究－美學觀念與創作技巧之探討》。台北：捷太出版社， 民 80 年。 卲義強編譯。《貝多芬鋼琴作品剖析》。台北市：天同出版社，民 73 年。 林明慧著。《浦羅高菲夫《戰爭奏鳴曲》研究》。台北：東和音樂，民 92 年。 林勝儀譯。《名曲解說珍藏版 11─拉威爾》。台北：美樂出版社，民 89 年。 林勝儀譯。《名曲解說珍藏版 20－浦羅高菲夫》。台北：美樂出版社，民 93 年。 陳郁秀著。《拉威爾鋼琴作品之研究》。台北：全音樂譜出版社，民 71 年。

中文期刊

陳千姬。「貝多芬鋼琴奏鳴曲之風格特性及演奏時之速度探討」。《教師之友》第

41卷第四期（89 年 10月）：第 51-55頁。 彭聖錦。「探討貝多芬鋼琴奏鳴曲－作品 53」。《古典音樂》86年 4 月：第 100-110

頁。

中文論文

洪瑩綺。《從巴洛克到現代：史卡拉第、貝多芬、蕭邦、巴伯之樂曲分析》。東海

大學 音樂研究所 碩士論文，民 86年。

陳梅。《從巴洛克到現代六首鋼琴曲之探討》。東海大學 音樂研究所 碩士論文，

民 86年。 張雅斯。《普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲作品 28 之分析與詮釋》。輔仁大學 音樂系碩士

班 碩士論文，民 90年。

葉芳妃。《巴洛克、古典、浪漫、印象五首鋼琴名曲之評析》。東海大學 音樂研

究所 碩士論文，民 84年。