Sveučilište u Zagrebu

Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

E. H. Gombrich

UMJETNOST I ILUZIJA

Predavač: mr.sc.v.as Enes Quien

Šime Kunčić, I godina- slikarstvo

Svibanj, 2011

Već na samom početku Gombrich nam objašmjava kako se umjetnost ne rađa u praznom prostoru i nijedan umjetnik nije nezavisan od svojih prethodnika i uzora, on je poput naučnika i filozofa dio specifične tradicije i stvara u datom djelokrugu problema. Na samom umjetniku je da se oslobodi te stege i prikaže svoj doprinos. Autor ove knjige nas poziva da shvatimo taj utjecaj društvenih sila na naš stav prema predstavljanju u umjetnosti- promjenjivo divljenje majstorstvu ili naglo gnjušenje pred tričavošću, draž primitivnog i grozničavo traganje za alternativama, što sve može da izazove kolebanje stila- moći ćemo odgovorivši na pitanje zašto su različita doba i različiti narodi predstavljali vidljiv svijet na tako različite načine.

Pri formiranju predodžbe o stilskom razdoblju, znanost o umjetnosti često se pozivala na filozofiju, gotika na skolastiku ili renesansa na platonizam. Obratan utjecaj ostao je gotovo neistražen, premda se pod dojmom moderne psihologije načelno znalo isticati da slike porađaju misli kao podsvijest svijest. Komparativne analize likovnoumjetničkih, muzičkih, književnih, znanstvenih i filozofskih djela mogle bi precizirati smjer tih usporedbi, ali i ukazati na njihove granice, naveo je Marcel Bačić.

U umjetnost i razmišljnje o tome kako to da postiji povijest umjetnosti Gombrich nas uvodi Constableovom tvrdnjom kako je slikarstvo nauka koja se bavi istraživanjem zakona prirode, uspoređujući tako slikarstvo s fizikom. Kao dokaz toj tvrdnji ističe tradiciju zapadnog slikarstva koja počiva na neprestalnom eksperimentiranju i otkričima. Mnogi umjetnici danas smatraju kako je vidljiv svijet istražen i kako se treba okrenuti drugim oblastima eksperimentiranja, zadiranje u tajne nesvjesnog i unutarnjeg. Umjetnik ne može doslovno kopirati travnjak obasjan suncem, ali ga može sugerirat, možda su to najbolje dokazali francuski impresionisti. Kako on to čini u svakom poglednom slučaju, njegova je tajna ali lozinka koja omogučuje ovu čaroliju poznata je svim umjetnicima, a glasi; „odnosi“ .

Churchill poziva na ispitivanje kolika je uloga sječanja u slikarstvu. Poruka koju platno prima prebačena je u kod, iz svjetlosti u boju i do platna stiže kao šifrirani dopis. Ona se može dešifrirati tek kad se sve postavi u ispravni odnos i kad pigment postane svjetlost koji više nije iz prirode već od umjetnosti.

Od grčkog otkriča kontrasta, tj. Sjenčanja, preko antičkog mozaika sve do kiaro-skuro drvoreza B. Grina trostepeni odnosi se u zapadnoj umjetnosti nesumnjivo pokazao kao idealno oruđe za istraživanje naše reakcije na svjetlost. Jedno od glavnih pitanja slikarstva jest kako izmiriti ono što nazivamo lokalnom bojom sa opsegom tonalnih prijelaza koje sugeriraju dubinu i volumen. Upravo iz Constableovog novog sistema znakova i proširenja svijesti, Monet iz želje da postigne nemoguće slike uspjeva sugerirat efekt popodnevnog sunca koristeči se efektom zasljepljenosti zbog bljeska. Njegove slike postaju još poetičnije. Tako Constablov opis pejzažnog slikarstva kao istraživanje znakova prirode možemo pojednostavnit kazavši kako ono što slikar istražuje nije priroda fizičkog svijeta već priroda našeg reagiranja na taj svijet. On se ne bavi uzorcima već mehanizmima izvjesnih efekata.

Umjetnikov problem je psihološki- dočaravanje, uvjerljivost slike je u našoj sposobnosti da naš um registrira odnose, a ne pojedinačne elemente.

Proces kordiniranja o kojem govori W. Churchill, otpočinje na putu između mrežnice i svijesti. Svijest o relativnoj svjetlini. Boja, oblik i svjetlina stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se promjenom duljine, osvjetljenja, kuta gledanja i tako dalje, mogu uočiti izvjesne varijacije. Doživljavanje umjetnosti svodi se na odnos između očekivanog i doživljenog. Tako da neki stil, kao i kultura ili klima mjenja, otvara horizonte očekivanja, mentalniu usmenost koja pretjerano registrira odstupanje i preinačenje. Zapažajuči odnose svijest registrira tedencije. Konvencionalnost u nama simbolizira aktivan um, onu težnju za simbolom, koja se ne može osjetiti, a da se naš svijet ne rasturi u opčoj dvosmislenosti. I kako je u Getheovom djelu Erdgeist rekao Faustu: „Ono si što razumješ“ tako moramo biti svijesni da iluzionistička slika preobražava mrlju u skladu s značenjem koje se krije u ispitivalačkom umu koji je u stanju proniknuti dvosmislenost viđenja.

E. Zola umjetničko djelo naziva kutkom prirode viđenim kroz temperament. Temperament ili ličnost umjetnika kroz stil preobražava motiv. Kad je taj preobražaj veoma uočljiv kažemo da je izražen stilizacijom. Ludvig Richter kroz anegdotu iz Italije ističe kako stil vlada čak kad umjetnik želi vjerno reproducirat prirodu. Nelson Goodman u Načinu svjetotvorstva izlaže tezu kako stil „ulazi u igru“ ondje gdje prestaju činjenice i počimlju osječaji, predstavljajući pitanje afektivnog i ekspresivnog kod stila, spram logičnog i intelektualnog. Stil nije ograničen ni na ono što se izražava ni na osječaje. Usporedivši slike Cezannea i Van Gogha s fotografijama pejzaža tih predjela Gombrich nameče pitanje jeli se umjetnička istina toliko razlikuje od prozaičke istine da se pitanje objektivnosti uopče ne smije postaviti. Njegov odgovor je negaciski i preusmjerava nas na drugačije formuliranje pitanja, ističući kako slika ne odgovara na pitanje točnosti ili ne točnosti kao što ni neka tvrdnja nije plava ili zelena. Ona poput bogatog tonskog raspona neke boje, sadrži mnoštvo istine i iluzija. Ludvig Klages u knjizi O rukopisu daje primjer rukopisa koji kao i crtež kroz pokret odaje karakter svog autora. Tako Klages ističe kako su istine uvjek dvije i kako se snažan pritisak može protumačit kao snaga volje, ali i kao sputanost, slabi pritisak također ne jednoznačno može predstavljati spretnost ili slabost volje. Ti je starije od ja i kad Constable priznaje kako uči iz slika svojih prethodnika, možda nas navodi da u drugima kao u zrcalu gledamo svoj odraz i tako upoznajemo sebe.

Slika tvrđave Sant´Angeo u Rimu i Pariške katedrale Norte Daem u Parizu prikazuju umjetnikov

pokušaj da napravi vjeran dokument o nekom određenom obliku. On ne polazi od svog vizualnog

utiska, već od predstave ili pojma. Umjetnik tako svaki motiv koji promatra, klasificira i podvodi pod

neki shematski oblik. Shema predstavlja nešto najpribližnije izvjesnu rasplinutu kategoriju koja se

postupno zgrušava kako bi odgovarala obliku koji treba da reproducira. Kopiranje se dakle vrši kroz

ritmičko smjenjivanje shema i ispravljanja.

Profesor Zapgwill navodi kako proces reproduciranja najjednostavnijih figura nipošto nije psihološki jednostavan. Po pravilu, taj proces ima u suštini konstruktivan ili rekonstruktivan karakter i reproduciranje zadanih oblika biva posredovana uglavnom verbalnim i geometriskim formuloma, što govori da je opasno pobrkati način na koji je figura nacrtana s načinom na koji je viđena. Volja za

oblikovanje šrije je volja za samoizražavanjem, utapanjem svakog novog oblika u shemue i obrasce s

kojima je umjetnik naučio da barata. Iz Durerovova prikaza nosoroga Gombrich zaključuje kako će poznato uvjek ostati vjerovatno polazište za prikazivanje nepoznatog; postojeća predstava uvijek će preplavljivati umjetničko svojim utjecajem, čak kad bude težio da prikaže istinu. Današnji ilustratori su u prednosti naspram starim majstorima jer poznavaju shemu, trik koji se mora naučiti, makar i s drugih viđenih slika kako bi postigli vjerno prikazivanje. Prikazivanje Engleskog krajolika kroz oči kineza (Điang Jia) objašnjava kako umjetnik dok pažljivo promatra prizor koji se uspješno može sravniti sa shemama s kojim je on naučio rukovati. Stil, kao i medi stvara mentalnu usmjerenost kaja umjetnika tjera da u prizoru oko sebe potraži aspekte koje može da prikaže. Slikanje je djelatnost, te će umjetnik prije težiti da vidi ono što slika, nego da slika ono što vidi. M. Heidegger u knjizi Što se zove mišljenje kaziva kako je mišljenju svojstveno ono zagonetno, da samo mišljenje biva dovedeno u vlastito svejtlo samo ukoliko i dokle ono jest mišljenje, slobodno od ustrajavanja na rezoniranju o ratiu. Mišljenje misli ako odgovara onome najdvojbenijem; ono najdvojbewnije u našem dvojbenom vemenu jest da mi još ne mislimo. Nietzsche : „pustošenje raste“, „jao onome tko

pustinju skriva“ predođba o svijesti nalazi se u našoj glavi, svijesti, duši. Upravo o toj specifičnosti stila i preferencije kritizira Nietzsche, navodeči kako umjetnik voli ono što slika, iz čega Gombrich zaključuje kako nema neutralnog naturalizma, te kako likovni umjetnik ništa manje ne prima potrebe izvještačenja , želje iskazaja osobnog doživljaja, prije nego se lati kopiranja stvarnosti.

Jezik umjetnosti proizlazi iz razvijenog sistema shema. Gustaf Britsch i Rudolf Anhojnm su

istaknuli kako između grube mape svijeta koju je načinilo dijete i bogatije mape date u

naturalističkim slikama nema suprotnosti. Svekolika umjetnost nastoji u čovjekovom umu, u

njegovim reakcijama na svijet, a ne u samom vidljivom svijetu i upravo s toga što je svekolika

umjetnost „konceptualna“ svekoliko predstavljanje je po stilu. Reprenzentirajući slika

istodobno izdvaja neku klasu predmeta i pripada određenoj klasi, odnosno klasama slika.

Slika prema Goodmanu ne denotira izdvojenu klasu već jedan, nijedan ili nekoliko članova te

klase, ponašanje svjetlosti ne ovlašćije naš naćin prikazivanja prostora, a perspektiva ne nudi

nikakvo apsolutno ne neovisno mjerilo vjednosti. Tako ispada da ako je reprezentiranje stvar

klasificiraja predmeta, a ne njihova oponašanja, njihove karakterizacije, a ne preslikavanja,

onda ono nije stvar pasivnog izražavanja. I uzimajuči u obzir Constableovu tvrdnju da je

slikarstvo znanost, a slike pokusi, mi se oslanjamo na analiziranje, traženje što više točnih

odgovora. Realistične slike doživljavamo kao znakove reprezentiranih predmeta i svojstava.

Znakove koji djeluju trenutačno i nedvosmisleno, te koje pritom ne brkamo s onim što

denotiraju. Informaciska dobit ne predstavlja ispit realističnosti. Realističnost je relativna,

određena sustavom reprezentiranja koji je standardan za danu kulturu ili osobu u dano

vrijeme. I oslikavanje i opisivanje sliži za oblikovanje i karakterizaciju svijeta. Dok ono

denotirano može biti bilo što, samo etikete mogu biti oprimjerene. Oprimjerivanje nasuprot

denotiranju, činjenićno i figurativno. Koliko je stvarno siva tužna i hladna, a koliko je to samo

metaforički, koja je istina istinitija?

Grčka mitologija nam kroz priču o Pigmolionu o vjeri u moć umjetnosti koja stvara kroz

vjerno prikazivanje, oživljavanje likova udahnjivajući im život kroz vjerno prikazivanje

pokreta. Lucian Freud nam pripovjeda kako u mjetničkog djela nikada ne nailazi na trenutak

potpune sreće te kako se ta sreća naslučuje u činu stvaranja, ali kako se djelo primiče

dovršetrku, tako i ono blijedi. Tada, naime, slikar svati da to što slika- samo slika. Sve do tad

pomalo se nada da će ona moć oživit. Iz želje za oživljavanjem, stvaranjem stvari Leonardo se

iz slikara pretvara u inžinjera ostavljajuči umjetniku utjehu da je tvorac snova.

Podražavanje prirode i Platonova podjela između onoga stvarnog i prividnog nije fiksna jer

nema krute podjele između varke i stvarnosti, istine i laži, barem ne tamo gdje čovjekova

namjera i čovjekova radnja uspijevaju da se slože. Onom što zovemo „kulturom“ ili

„civilizacijom“ temelji se na čovjekovoj sposobnosti da bude tvorac, iznalazi neočekivane

upotrebe, stvara vještačke zamjene. Čovijekov svijet nije samo svijet stvari , to je svijet

simbola u kojem je razlikovanje između stvarnog i tobožnjeg po sebi nestvarno. U našoj

svijesti granica najosnovnijeih odredbi su rastezljive. Dostojanstvo čovjeka po mišljnju Piko

dela Milarondola, leži upravo u njegovoj protejskoj sposobnosti da se mjenja. Mi imamo ego

koji provjerava stvarnost i oblikuje impulse iz ida. Ljudi klasificiraju, psihologiski rečeno

„projekciraju“ poznat oblik lica u konfiguraciju kola. Picassov pavijan s mladuncima uči nas

nas da na nov način iskažemo svijet, jednu novu metaforu, u trenutku kada ćemo u

automobilu koje nam je prepriječilo put vidjeti pavijana koji nam se kesi i taj će utisak

poticati od Picassovog klasificiranja automobila kao lica.

Rorschach nam kroz mrlju mastila prikazuje kako je između običnog opažanja, razvrstavanje

utiska u svijesti i tumačenje koja potiču od projekcije, razlike samo u stepenu kad smo

svijesni procesa razvrstavanja kažemo da smo tumačimo , a kad nismo kažemo da vidimo.

Prema čemu je razlika između onoga što nazivamo „predstavljanjem“ i onoga što nazivamo

„predmetom prirode“ također je više u predmetu nego u vrsti. Alberti navodi kako je

umjetnost otkrivena u prirodi upravo zahvaljujući ljudskoj sposobnosti viđenja likova u blatu,

drveču, zvjezdama… tek je u carstvu snova umjetnik dobio potpunu slobodu da stvara. Iz

ljubavi prema ljepoti zaboravljaju na granicu između sna i jave. Kao da ih umjetnost nekim

svojim načinom očarava i oni u svojoj podsvjesti oživljuju slike. Jedna takva anegdota o

Matissu nam govori kada je neka gospođa posjetila njegov atelje, komentirala je kako je ruka

žene predugačka, a umjetnik je odgovorio da to nije žena već slika. Ili primjer Magritteove

slike Ovo nije lula. Kroz razmišljanje o grčkoj revoluciji, umjetnost je nastala iz slučajnog

opažanja zatim se probudila želja za stvaranjkem, oživljavanjem, a Platon navodi: „naši kipari

vele kako bi da se danas rodio Dedal i da danas stvara djela poput onih po kojima se pročuo,

bio ismijan“ što upučuje da je nakon pravljenja došlo razdoblje sravnjavanja. Sravnjavanje

djela s prirodom vidljiva svijeta. Upravo zbog te želje za sravnjavanjem djela, prilagodba

potrebama vjernog prikazivanja, za Platona je samo „privid“ i po tome svijet umjetnosti je

svijet iluzije, svijet ogledala koje obmanjuje oko. Da je umjetnk izrađivač, kao stolar, ljubitelj

istinemogao bi ga podnjeti. Ali kao podražavača ovog prevrtljivog čula, on nas odvlači od

istine i stoga ga Platon progoni iz države. Tu me nagoni da u obranu umjetnosti prinesem

žrtvu estetici. Slika ne mora biti lijepa da bi bila veliko umjetničko djelo. Ali to ne spori da je

zadača estetskog da je na neki način emotivno. U estetskim iskustvima emocija funkcionira na

kognitiran način, umjetničko djelo shvačamo osjećajem baš kao i osjetilima. Novčić je novčić,

ali nije isto jeli zarađen, potrošen, izgubljen, dobiven, ušteđen... Bezbrojni svijetovi stvoreni

su ni iz čega upotrebom simbola i upravo je to po mom mišljenju zadača umjetnosti,

prikazivanje trenutačne lokacije i otvaranje novih puteva i mogučnosti društvene spirale.

Grčko otkriče- mimezis 5-6. St.pr.Kr. kao iz bajke o Trnoružici iz krute i zamrznute

figure Apolona ili kurosima, polako je kroz pokret udahnjivan život. Emanuel Levi je iznio

teoriju u kojoj prikazuje prirodu grčke umjetnosti, s naglaskom na konceptualnu načinima i

njihovo postupno prilagođavanje prirodnom izgledu. Arhajska umjetnost počiva od sheme,

simetrična frontalna figura zamišljene samo s jedne strane, a pobjeda naturalizma može se

opisati kao postepeno nagomilavanje ispravki nastalih iz posmatranja stvarnosti. Henrich

Schafer proširio je Levijevu teoriju, naglasivši kako su „ispravke“ koje su grčki umjetnici

uveli kako bi djela „sravnili“ sa stvarnim izgledom jedinstven u povijesti umejtnosti. Za

razliku od egipatske, konceptualne umjetnosti gdje je oblik stiliziran kako bi funkcija samog

simbola došla do izražaja, Grčka umjetnost je odstupila od oslanjanja na sheme, od

konceptualne umjetnosti i svoj nauk proširila po svijetu, zajedno s ostalim humanističkim

učenjima zapadne civililzacije.

Tek u Platonovo vrijeme, krenula je grčka revolucija prema svojem vrhuncu, tek tada su se

trikovima skračivanja pridružili trikovi modeliranja u svjetlu i sjeni, što je stvorilo mogučnost

istinskog sravnjivanja. Tako ono što je ostalo uskračeno Egipčanima, Mezopotamcima i

Minojcima, Grci su otkrili promjenivši sveukupnu funkciju umjetnosti. Platon progoni

umjetnost jer pomučuje razliku između istine i laži. Oni stvaraju u polumračnoj oblasti snova

za one koji su budni, Gombrich postavlja: „nije li to ključno otkriče grčkoga uma?“ Za

nesofisticiran um neka priča je točna ili ne točna. Povijest postupnog oslobađanja svjesne

izmišljotine od mita i moralne alegorije pokrenula se usponom kritičkog razuma u grčkoj

kulturi. Kada su klasični umjetnici otkrili karakter grčke naracije, oni su pokrenuli jednu

lančanu reakciju koja je preobrazila metode predstavljanja ljudskoga tijela- zapravo i više od

toga. Grčka naracija se ne zanima samo za „šta“ nego i „kako“ mitskog zbivanja, a danas se

nameče i pitanje „zašto“, tek je ta sloboda pitanja „kako“ otvorila put ne izmišljavanju nego

traženju što vjerodostojnije istine, eksperimentiranju ka što realističnijoj priči, na što nas

navode i ilustracije prikaza Parisova suda na pontičkoj vazi iz 6. st. , gdje još možemo očitat

tragove konceptualnog usmjerenja prema pitogramskoj jasnoći oblika koju je grčka umjetnost

nasljedila od egipatske. Bila su potrebna još mnoga usavršavanja iluzionostičkih trikova,

prespektive i modelacije u svjetlu i sjeni da bi se što realističnije i dublje dočatala kako

planina Ida tako i sam mit. Tako je cijela povijest zapadne umjetnosti spoj pripovjedne

namjere i likovnog realizma, spojivši egipatsko nasljeđe pravljenja likova i homerovsku

slobodu pripovjedanja sa stečenim vještinama zanatstva grčka je pokrenula revoluciju.

Mozaik Aleksandrove pobjede nad Darijem svojom realističnošću potiče nas da sudjelujemo u

doživljaju učesnika. Narativna umjetnost neminovno vodi prostornu i istraživanju vizualnih

efekata, a čitanje vizualnih efekata zahtjevaju drugačiju vrstu „mentalne usmjerenosti“ nego

magijska runa sa svojom postojanom moći , za kojom, izgleda Platon žali. Žrtvovanje

magiske mči lika u korist jednog imarginalnog. Parhasij slika s zaobljenim konturom koja

nagovještava ono što skriv. Figura u prostoru može se pojmiti tek kada je naučimo da je

cidimo kao znak koji upučuje na neku spoljnu imarginalnu stvarnost. Imarginativna

rekonstrukcija koju novi tip zahtjeva od promatrača obuhvaća oblik i sadržaj .

Posljedica lančane reakcije grčke revolucije je konačno prihvačanje umjetnosti i slike kojoj se

ljudi dive i uživaju u njoj zbog njene ljepote. Tek su u rimsko doba ljudi ukrašavali svoje

domove slikama zbog njene ljepote i čuvenosti. U srednjem vijeku svijet se vrača na tabue i

više se ne postavlja pitanje „kako“ , bitno je jedino „šta“ slika predstavlja i na taj način se liku

vrača madična moč ne tražeći da ga se tumači, već teži da u posmatrača lik ulije

strahopoštovanje i podčini ga, predstavljajući Platonsku istinu iz koje je izbačen svaki trag

imarginacije i maštarije. Predrag Finci u vrlo osobnom eseju ističe pet Nietzscheovih

vrijednosti: drskost, originalnost, opasnost, stvaranje vrijednosti i imarginacija.

Traženje, opažanje, skiciranje, spremnost da se uči, pravi i sravnjuje i iznova pravi sve dok

vjerno prikazivanje ne prestane da bude neka formula iz druge ruke i ne odrazi jedinstvo i

neponovljiv doživljaj koji umjetnik želi da uhvati i zadrži. Upravo neprestalno traganje,

ispitivanej shema i provjeravanje njene valjanosti zajedničko je svim velikim umjetnicima

od Leonardovog vremena. Sve do 19. stoljeća umejtnici su tražili opće, a ne posebno, tražeći

idealnu ljepotu. Constabel poput znanstvenika koji uči iz zabilješki svijih pretkodnika uči iz

slika drugih. On kao smijeli kritičar tradicije kopirao je Kazensove tabele neba, ne kako bi

naučio kako izgledaju oblaci, nego, nizu mogučnosti, shema, koje kroz vizualno klasificiranje

mogu izoštriti njegov svijet.

Filostrat nam kroz priču o Apoloniju iz Tijane otkrva da su slike poput oblaka na nebu.

Oblici i forme koje ovise o posmatračevom udjelu sposobnosti čitanja predstave koju je

umjetnik stvorio. Ono što Apolonije naziva „sposobnost podražavanja“ kada pita kako to da u

oblacima vidimo kentaure, jelene i konje, mi nazivamo projekcijom koja ovisi od naše

sposobnosti da u (slučajnim) oblacima prepoznamo stvari i likove koji su pohranjeni u našem

umu. Alberti ističe slobodu i slučajnost u umjetnosti koja proširuje horizonte i pojačava

maštu, Leonardo i Kazens sugeriraju na brze poteze u mrljama koji potiču stvaralačku

imarginaciju putem prociranja. I u sukobu dva stila, onaj dovršeni, pažljivo izveden do

najsitnijih detalja i „nedovršeni“ s nekoliko grubih poteza u završnici rada, koji je poput jazz

glazbe i koji nam u svojoj jednostavnosti uvjek govori više jer prepušta promatraču da u

svojoj podsvjesti sam oživi likove. Svatko tko ima dovoljno strpljenja i ljubavi prema slikanju

može prikazat bilo koji motiv, ali dočarat ga tako da on živi, imati onaj rukopis poput velikih

majstora, El Greka, Tiziana, Velazqueza, to je jednostavno proizašlo iz pokreta u kojem je

umjetnik uspio pronači svoj ritam, osluhnuti melodiju koju nosi u sebi.

Schopenhauer „Svijet je moja predođba“. Ton, karakter tvrdnje. Dovesti stav do

svijesti i vezati uz njega odnos idealnog spram realnog. Specijalist rengenist koji dijagnozu

zasniva na najslabijim sjenama vidljivim u tkivu, uči koliko „vjerovanje jest viđenje“ i kako je

s toga važno ne držati se nikakvih krutih predpostavki. Ljubitelj umjetnosti usvaja suprotni

mentalnu usmjerenost i slobodu pretstavljanja i mašte. Impresionisti nipošto nisu bili prvi

koji su iskoristili čari nepotpunog pretstavljanja kao takvog kao takvog, već samo naglašavaju

uživanje u vizualnom šoku. Čak i najsitničaviji realist može na svojoj ploči smjestiti samo

ograničen broj obilježja i kad pokuša priječi preko praga vidljivosti, morat će se oslonit na

sugestiju i iluziju. Kako je Nietzsche znao, svekoliko polaganje prava na kopiranje prirode

neminovno vodi zahtjevu da se predstavi beskonačnost. Jedan od najljepših primjera iliuzije je

Frejzerova spirala koja uopče nije spirala. Največi pobodnik naturalističke iluzije Leonardo da

Vinci, izumitelj namjerno zamagljene slike, sfumata, zakrivljenog oblika kpoji krnji

informaciju s platna i usprkos ograničenosti medija, pomoču iluzije suprostavlja i nameče

utisak koji želi da dočara. Tumačenje, klasifikacija nekog oblika utječe na način na koji čem

vidjeti njegovu boju na što ukazuje Apolonije navodeči kako crnca možemo nacrtati i bijelom

kredom. Dvosmislenost se nameče kao ključ za cijeli problem čitanja slike.

Jedno od najvažnijih trikova iluzionističke umjetnosti je perspektiva, nastala u 15. St

predstavlja samo jedan od načina opisivanja prostora i nema apsolutne valjanosti. Gombrich

navodi kako se iluzija sastoji iz našeg uvjerenja da postoji svega jedan jedini način da

protumačimo vizualne obrasce predsobom, za druge mogučnosti konfiguracije mi smo sljepi,

stoga štobukvalno „ ne možemo da zamislimo“ takve nevjerovatne predmete, oni nemaju ni

naznake ni mjesta u našem svijetu iskustava. Kako je Filostrat prema Apoloniju prenio: „nitko

ne može da pojmi naslikanog konja ili bika ako ne zna kako to stvorenje doista izgleda“.

Gledajući svijet naslučujemo da će stvari prije promjeniti mjesto nego oblik i da će se njena

osvjetljenost lakše mjenjati nego boja koja joj je svojestvena. Ovo povjerenje o konstantnosti

stvari u promjenjivom svijetiu duboko je usađeno u strukturu našeg jezika i tvori osnovu

čovjekove filozofije. Aristotelovio razlikovanje između „supstancije“ i „akcidencije“ samo je

kodifikacija ove vjere u konstantan svijet koji se može preinačiti promjenom očišta, daljine ili

odraza svjetlosti.

Odbacimo li sva obilježja odgovorna za ne slaganje istina, preostaje nam samo verzije bez

stvari, činjenica ili svjetova. I kako bi rekli Heraklit i Hegel; čini se da svjetovi, da bi postojali

ovise o sukobu. Funkcija predstavljanja putokza na kubističkim slikama jest u tome da suze

opseg mogučih tumačenja sve dok nas ne prinude da prihvatimo plosnatu šaru sa svim njenim

tenzijama, namečući jedno njeno čitanje, kao nečega što je čovjek napravi. Gombrich smatra

da je poanta kubizma u poticaju neprestalnog čitanja i isprobavanja različitih tumačenja dok

ne naiđemo na jedan moguč, ma koliko fantastičan svijet, ali tako da svaka naša prepostavka

bude rasturena protivrečenošću na nekom drugom mjestu, te se naše tumačenje ne može nikad

okončat. Problem apstraktne umjetnosti je u njenoj otvorenoj dvosmislenosti. Svaki

trodimenzionalni oblik bio bi nečitljiv ili beskrajno dvosmislen bez nekih pretpostavki o

vjerovatnosti. Stoga se slikar akcije mora prispojit na alternativno čitanje, bez pretpostavki, i

natjerat da tragove kista čitamo kao pokret i akcije, te se tako poistovjetimo s njegovom

platonskom pomamom za stvaranjem ili prije njegovim stvaranjem platonske pomame.

Od primitivne umjetnosti kao kod djece koja počiva na simbolima za pojmove,

postepeno simboli sve više bližili istinskom izgledu, ali konceptualne navike su spriječavane

nepristranost oka. Renesansno otkriče linearne perspektive i impresionističko istraživanje

atmosferske boje i boje u perspektivi ćine jednu od najvažnijih otkrivanja prikazivanja. Antika

je pokrenula revoluciju protiv „konceptualizma znanja“ i uvela „viđenje“. Istina nikada ne

može biti jednostavno i jednoznačna i izjednačavanje načina na koji su stvari predstavljene i

na koji su „viđene“jamčano je varljivo. „Vidjeti“ znači nagađati o „nečemu tamo na polju“,

nešto poput „doživljaja onoga ondje“. Gombrich navodi kako se Čista mrlja bez

rasprostranjenosti i smještenosti nikako ne može naslikati i sumnja da se može zamisliti.

Svako mšljenje je izdvajanje klasificiranje, svako opažanje odnosi se na očekivanje pa prema

tome .na prikazivanje.

Sir W. Churchill pozvao je psihologiju da razjasni udio sječanja u slikanju, odnosno kako ga

je on zvao, poštanskog ureda“, koji poruku iz svjetlosti pretvara u kod boje. Zaključak da je

sječanje koje izvodi to čudo – upravo sječanje na viđanje slike , izgleda neizbježno.

Volfflin, sve slike više duguju drugim slikama, nego neposrednom promatranju. Constable je

s pravom mislio da samo eksperimentiranja mogu izvući umjetnika iz tamnice stila i put ka

većoj vjernosti. Samo kroz isprobavanje novih efekata koji nikada do tad nisu viđeni može

učiti o prirodi. Pravljenje ipak dolazi prije sravnjivanja. Jezik raste uvođenjem novih riječi, ali

jezik koji bi se sastojao samo od novih riječi i nove sintakse ne bi se mogao razlikovat od

trabunjanja. Tu je potrebno nešto više od odbacivanja tradicije i „nevinog oka“. Samo

umjetnost inovativno oruđe za preispitavanje stvarnosti. Ono ne može tek tako da savlada onu

mentalnu usmjerenost koja ga navodi da motiv vidi u smislu poznatih slika, on mora to

tumačenje aktivno isprobat, ali i kao nemilosrdni kritičar koji promatra sa strane, unoseči

svremena na vrijeme promjene, ne bi li mogao postići bolje sravnjavanje.

Fizionomija lica poput nekog kodiranog zapisa na nas stavlja snažan trag i mi ga

čitamo kao cjelinu. Jedan od pionira stripa, švicarac Topfer svojim neposternim humorom

istražio je čitanje lica kao zapisa karaktera i duše, te pripremio put za velike crtače

animiranog filma koji uz nekoliko toćkica i crtiva prikazuju karakter i raspoloženje lica.

Crtanje lica tako da portret u cjelini slići na model, ali da komponente budu izmjenjene,

upučivajući na alternativni način viđenja lica koje nudi vizualno tumačenje fizionomije

duboko povezane s „žrtvom“ tajna je dobre karikature. A. Houbraken postavljajuči pitanje

koliko je umjetnik u stanju prikazat potret ili strasti, radost ili tugu koje se događaju u

trenutku, ističe Rembranta kao istinskog poznavatelja ljudskog srca, piotpunim

razumjevanjem gesti i izraza, razvijenih iz sposobnosti potpunog zapažanja. Radi lakšeg

pamčenja lica Leonardo da Vinci savjetuje podjelu na četiri dijela, te crta 12 tipova noseva po

kojima moe upamtiti nekoliko lica već na prvi pogled. Hogort navodi kako umjetnik treba da

nauči jezilk predmeta i pomogučnosti, otkrije njegovu gramatiku, da snabdjeva um shemama.

Leonardo tako smatra prirodu velikim učiteljem i suparnicom, a izvježbanost pamčenja samo

nuspojavom njegovog zanimanja za morfologiju. Za Le Brena, umjetnost je postala uzvišeni

jezik od kojeg ste mogli odstupit, pod cjenu društvenog položaj. Polagano švrljajuči pojmom

estetike Topfer je počeo sve više naglašavati konvencionalni karakter svih umjetnočkih

znakova, te je zaključio da suština umjetnosti nije podražavanje već izražavanje. Kad Picasso

tvrdi: „Ja ne tražim, ja nalazime“, on želi kazati kako stvaranje smatra izražavajem. On ne

planira već promatra kako pod njegovom rukom najčudnovatija bića koja počimlju živit

samostalnim životom. Psihoanaliza tvrdi da će naše nesvjesno i presvjesno uvjek težiti da

upravljaju i utječu na naše reakcije na slučajne događaje.

Jedan od najboljih primjera konačnog spajanja humorističkog eksperimentiranja i

umjetničkog traganja očituje s e kod Paul Kleera. On kao umejtnik tvorac najprije gradi i

formira likove po čisto formalnim zakonima ravnoteže i sklada, a potom pozdravlja biće

ponikla pod njegovom rukom nadjevajući im ime, ponekad šaljivo, ponekad ozbiljno,

ponekad i jedno i drugo.

Iako Aristotel navodi kao zapažanje dodira i okusa nemaju nikakvog, dok zapažanje

ćula vida u vrlo maloj mjeri ima utjecaj na etički dio čovjekove ličnosti, John( Raskin) navodi

kao sve emocije, karakter i osječaje možemo, s matematičkom točnošću, ilustrirati stanjem

linije i bolje. Ja san skloniji ovoj drugoj tvrdnji, kako Goodman objašnjava, slika ili pjesma

poput izložbenog komadića tkanine u salonu tekstila egzemplificira stvarnost pomoču

metaforike. Prema tomu pitanje egzemplificiranja i izražavanja predstavlja bivanje i činjenje,

posjedovanje svojstava i referiranje na njih.

Na primjeru Van Goghovoj kopiji žitnih polja po Mileu vidimo da umjetnik teži izgradnji

likovne predstave iz sheme kojima je naučio rukovat. Njegove manire, motorne navike, uvjek

se probijaju. Mileove iskaze Van Gogh ponavlja sa vlastitim naglaskom, i upravo se u

njegovim uskovitlanim linijama krije makrostruktura pokreta i oblika, njegova osobnost.

Međutim osobni umjetnikov naglasak nije sazdan iz pojedinačni trikova koje se mogu

izdvojiti i opisati. Tu je ponovno riječ o odnosima, sjedinjenju bezbroj osobnih reakcija,

rasporedu i sekvencama koja opažamo kao cjelinu, a da nismo kadri imenovati udruene

elemente. Kao ni vizualno predstavljanje, ni jezik ne funkcionira samo u službi aktualnog

opisivanja i subjektivne emocije već u onoj prostranoj oblasti između ovih krajnosti u kojoj se

svakidašnjim jezikom prenose činjenice i emotivni ton nekog doživljaja, te se tako isprepleču

predstavljanje i izražavanje. U Platonovoj „Kratilu“, Sokrat pomišlja kako načelo

onomatopeje, podražavajučih zvukova, proteže i dalje, tj. da se glasovno podražavanje ne

prekida naglo tamo gdje završava oblast zvuka, već se proteže u oblasti vida i kretnje.

Gombrich navodi: „ono što se naziva“sinestezijom“, preljevanjem utisaka iz jednog čulnog

modaliteta u drugi, činjenica je koja je potvrđena u svim jezicima. Utisci idu u oba pravca, od

vida do sluha i obrnuto. „ pokripivši ih primjerima kao što su drečave boje i svijetli zvukovi,

koje svi razumjemo, a u taj zajednički centar opažanja idu i dodir i okus. Sjetimo se samo

Prousta...

Jedan od najljepših primjera odnosa koje izražavaju oblici možemo iščitati iz antičke

arhitekture koja daje matricu za izražavanje psiholoških i fizionomskih kategorija. Tako

Vitruvije preporučuje dorske hramove za Minervu, Marsa i Herkula, korinske za Veneru,

Floru i Prozerpinu, a jonske za Junonu, Dianu i ostala božanstva između prve dvije krajnosti.

Oblici i forma su živi, i kad zatvorimo oči mi vidimo oblike, oni poput tonova, oruđe

pripovjedanja.

Umjetnost nas uči da drugim očima vidimo vidljiv svijet, umjetnik ne daje iluziju da

pogledom dopremo i u nevidljiva carstva uma, samo ako, što reče Filostrat, znamo da

gledamo na oči.