El Cine y el Delito Los Antecedentes: el Expresionismo … · pudo haber construido ese fenómeno artistico. Kracauer lo titula “De Caligari a Hitler”, designando el período

Documento de trabajo N° 2

El Cine y el Delito

Los Antecedentes: el Expresionismo Alemán

Autor: Fabián Lavallén Ranea

ISSN 2347-0720


Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad INEES Gelly y Obes 2289 · Piso 6 · C1425 EMA · CABA

Pág. 2

Autoridades

Dirección del Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad

Directora Mg. Natalia dos Santos Claro

Secretario Ejecutivo

Mg. Fernando Cafferata

Secretario Académico

Lic. Fabián Lavallén Ranea

Documento de trabajo INEES N° 2

El Cine y el Delito. Los Antecedentes: el Expresionismo Alemán Prólogo: Natalia dos Santos Claro. Directora a cargo del INEES. Autor: Fabián Lavallén Ranea. Secretario Académico del INEES. ISSN 2347-0720

© copyright 2013 Todos los derechos reservados Documentos de Trabajo del INEES es una publicación de distribución gratuita. Los artículos publicados con firma expresan sólo la opinión de sus autores. El contenido de los mismos no refleja necesariamente la postura del Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad.



Pág. 3

Prólogo

Con el objetivo de fomentar la realización de publicaciones que contribuyan a difundir y divulgar

conocimiento en materia de Seguridad Ciudadana a través de una visión interdisciplinaria, desde el Instituto Nacional de Estudios Estratégicos de la Seguridad (INEES) tenemos el agrado de inaugurar con este primer número, la serie: “Documentos de Trabajo del INEES”, que se suma a la ya prestigiosa

serie del Instituto: “Cuadernos de Seguridad”. Como indica el presente trabajo, el Cine se erige como la cúspide del milenario arte de narrar a

través de la imagen. En la actualidad, que convivimos con una cultura predominantemente visual que rinde culto a la imagen, este arte no sólo es un transmisor de cultura, sino que nos permite evidenciar diversas interpretaciones criminológicas que se han desarrollado en distintos contextos sociales y culturales. Nuestro Instituto de Estudios, en su área de trabajo: “Cultura y Seguridad” ha desarrollado una línea de investigación sobre los diversos ejemplos del corpus fílmico abocado a la “cuestión criminal”, lo que nos permite encontrar indicadores iconográficos de las distintas interpretaciones criminológicas que se han desarrollado acerca del delito y los delincuentes a lo largo del siglo XX.

Particularmente el cine criminal, es entendido como una “categoría descriptiva que delimita un grupo

de cintas en las que el crimen es el componente que desencadena la acción o hacia donde la acción concluye”

1. En este género, que tiene al crimen como protagonista, se ponen en escena diversos

actores sociales, personajes, narraciones nutridas de la novela policíaca, de las crónicas periodísticas y, sobre todo, de grandes relatos urbanos que expresan las diversas miradas que sobre el Crimen

imperaron –y aún imperan- en nuestra cultura. De este modo, podremos ver obras fílmicas donde se representa el “criminal nato” bajo el clásico

signo lombrosiano (con sus visibles evidencias antropomórficas), delincuentes de anomalías mentales, alterados biológicos o coléricos emocionales. En las diversas categorías de “villanos” que abundan en el cine, podremos también representar cada “tipo” de delincuente según el prisma positivista.

Pero el cine también nos permite encontrar el “pensamiento crítico” criminológico, donde el arte

profundiza en relatos que antagonizan con las anteriores visiones clásicas, mostrando la delincuencia y el crimen a partir de fenómenos externos al sujeto, a quien ubican como protagonista, e incluso como narrador muchas veces, para diseccionar “las causas” de su comportamiento, la subcultura en la que están insertos, y los valores que la misma posee en oposición a las normas de la sociedad global.

Como producto de la línea de investigación iniciada en esta materia, el INEES presenta una serie

compuesta por dos documentos de trabajo en los cuales se ha abordado la relación entre Cine y Delito, desde sus orígenes en el cine mudo: 1. El Cine Criminal; fluctuaciones ideológicas, géneros y tópicos; 2. Antecedentes: el Expresionismo Alemán.

Ojalá puedan disfrutarlos y leerlos, casi como mirando una película.

1 Fernández Reyes, Álvaro (2005). Estudios sobre las Culturas Contemporáneas. Criminología del Cine.

Las causas del crimen en el cine mexicano de la Época de Oro. Época II. Vol. XI. Núm. 21, Colima, junio 2005, México. p.107.



Pág. 4

El Cine y el Delito. Los Antecedentes: el Expresionismo Alemán2

Tal vez hubo un error en la grafía o en la articulación del Sacro Nombre;

a pesar de tan alta hechicería, no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.

Jorge Luis Borges. El Golem.

Introducción

Como hemos comentado en un trabajo anterior, el cine se desarrolló por primera vez como un espectáculo de carácter popular en los inicios del siglo XX, y casi de manera simultánea en varios lugares, como Francia, Inglaterra y los Estados Unidos.3 Inicialmente el cine cautivo de manera rápida a los inmigrantes radicados en los EE.UU., así como también a la clase obrera,4 por eso nos dice Arnold Hauser que el cine significa “el primer intento” de producir arte para un público de masas. Desde la fundacional estética del cine soviético a comienzos de siglo, hasta el cine más globalizado y comercial de los ´90, esta forma de expresión mantiene un intermitente impacto en las representaciones sociales de nuestra era, y es un indicador también, de las imágenes que distintas sociedades poseen de su entorno, de su pasado y sus aspiraciones. Actualmente -como apunta Esther Díaz- vemos que nos desarrollamos en una sociedad del espectáculo, y aunque ya hemos tenido en otros tiempos “culturas audiovisuales”, en el presente la “potencia del medio (masivo) forma parte del mensaje” mismo. Incluso el poder disciplinario que hoy tiene la Opinión Pública -en gran medida esculpida en parte por los propios medios- no se realiza por intermedio de una práctica represiva, sino que por intermedio de la preeminencia de un discurso dominante que lo legitima.5

Es un nuevo poder de control que puede regular a la sociedad sin la necesidad de emplear la fuerza disciplinaria. Es un dispositivo, en el sentido que Foucault, Deleuze o Lyotard le otorgaran, al definirlo como “conjunto de normas, instituciones, categorías y formas de control, que existen entre los seres humanos y sus prácticas sociales”.6 Rubén Dittus cita a un pensador sobre el que volveremos, Giorgio Agamben, quien entendía a todo dispositivo como “cualquier cosa que tenga la capacidad para orientar, capturar, definir, modelar o controlar y, así, asegurar conductas y opiniones. De ese modo, no sólo la prisión, la escuela o el hospital serían dispositivos, sino también la lapicera, la escritura, el ordenador o los medios de comunicación. Puede ser concebido, incluso, como un acto de pensamiento, en la medida que diseña automáticamente un ángulo en la comprensión del entorno significante”.7

Espinosa Mijares nos dice que el mundo del cine tiene una valencia cognitiva importante, una nueva forma de conocer y acercarse a los fenómenos que construyen la estructura y realidad de nuestro mundo. Así como en un primer plano

2 Una primera versión del presente trabajo fue presentado en las Primeras Jornadas

Interdisciplinarias sobre Crimen y Castigo en la Argentina organizadas por el Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, bajo el título “Conspiración y submundo: La narrativa criminal en el Cine. Del expresionismo alemán, al cine negro norte-americano”, junto a la Dra. Mariana Colotta, el día Jueves 21 de Noviembre de 2013. 3 Lavallén Ranea, Fabián (2013). El Cine Criminal: fluctuaciones ideológicas, géneros y tópicos.

Documento de trabajo N°1. Cine y Delito. INEES. Ministerio se Seguridad. Buenos Aires. 4 Finler, Joel W. (2010). El cine americano. Historia de Hollywood. MANON TROPPO. Barcelona. p.24.

5 Dittus, Rubén (2005). La opinión pública y los imaginarios sociales. Hacia un redefinición de la espiral

del silencio. En: Athenea Digital. Primavera N° 007.Universidad Autónoma de Barcelona. 6 Dittus, Rubén (2012). Imágenes y Poder. El dispositivo en el cine documental político. Vol.12, núm.2.

Universidad Católica de la Santísima Concepción. Chile. 7 Dittus, Rubén (2012). op.cit.p.2.



Pág. 5

nos acercamos al mundo de lo minúsculo, también el cine nos permite experimentar otras dimensiones que escapan a nuestra limitada percepción.8 El cine alemán puntualmente, en el cual nos introducimos, se adentra sigilosamente en elementos del inconsciente que estaban latentes a comienzos del siglo XX, permitiéndonos reflexionar sobre paradigmas, ideas y categorías que aún siguen vigentes. El existencialista y fenomenólogo francés Merleau Ponty, consideraba que el cine era “particularmente apto” para hacer aparecer la unión del espíritu y el mundo, no sólo era una simple imposición de significaciones de imágenes. Y el cine alemán de las primeras décadas, es una interesante y cautivante combinación de imágenes del colectivo alemán, de las expresiones de los miedos tecnológicos, indicador de las pesadillas individuales, y premonición del poder que se aproximaba.

Expresiones tenebrosas y ambientes místicos

Desde el punto de vista social, y como resultado de las grandes concentraciones demográficas en las zonas fabriles, a fines del S.XIX las ciudades crecen como nunca se había dado, devorándose territorios marginales, y creando nuevas percepciones urbanísticas y planificadoras, algunas de ellas muy cercanas a ideas utópicas. Pero además, comienzan a gestarse las primeras creaciones políticas de las clases proletarias, organizándose los sindicatos y los partidos de ideología socialista con tendencias reformistas. Muchas de las técnicas de producción comienzan a cuestionarse y a ponerse en debate, ya que se las asimila como “transformadoras” de los modos clásicos de trabajo. Entre estas técnicas, el maquinismo es una de las características más sintomáticas de la nueva realidad laboral.

El cine alemán comienza más tarde que en Inglaterra y los EE.UU, hacia mediados de la década del ´10, casi a comienzos de la Primera Guerra Mundial. Será una gran década de producciones, y marcará notablemente toda la historia

posterior de este arte. El derrotismo de sus aspiraciones imperiales, la inflación, el hambre y la desesperanza nutren las primeras obras fílmicas, conjugadas con la tradicional magia y el misticismo alemán, despertando sombras del romanticismo lúgubre y angustioso que los que caracteriza. Lotte Eisner nos dice en “La pantalla diabólica”, que en el nuevo rumbo artístico de comienzos de siglo, los

alemanes logran desencadenar “la eterna atracción hacia lo oscuro e indeterminado”, llevándolo hacia una reflexión especulativa y una doctrina apocalíptica.9

“La miseria y la constante preocupación por el mañana contribuyeron a impulsar en cuerpo y alma a los artistas alemanes hacia ese estilo que, desde

8 Óscar Espinosa Mijares (2011). La infancia del cine, una revisión de la teoría cinematográfica de

Siegfried Kracauer. En: Historia y Grafía. Número 36. Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia. México. 9 Eisner, Lote (2013). La pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán. Extraterritorial Cine.

Buenos Aires. p.13.



Pág. 6

1910, tendió a hacer tabla rasa con los principios básicos del arte, cuyas exigencias radicales permitían al menos una rebelión intelectual”

Lotte Eisner realiza lo que puede considerarse, junto con la obra de Sigfried Kracauer, uno de los estudios más importantes sobre el expresionismo alemán del período de entreguerras. Mientras Eisner analiza los aspectos “estéticos” relacionados con el espíritu de aquellos años, Kracauer investiga la psciología que pudo haber construido ese fenómeno artistico. Kracauer lo titula “De Caligari a Hitler”, designando el período más creativo e impactante del cine germano, interrumpido abruptamente por el ascenso del nazismo.10 Kracauer será consciente de la necesidad y las circunstancias histórico sociales que dan forma “al hecho cinematográfico”, como nos dice Mijares, interés que demostrará “ya en una obra temprana en la que refleja esta constelación en la que lo histórico social aparece íntimamente relacionado con el cine”.

En esa obra escrita durante el exilio, Kracauer “elabora una genealogía del expresionismo alemán en relación a lo que llama la mentalidad o el alma alemana de la época de entreguerras.11 Un gran analista del cine alemán, y también propagandista y funcionario de Inglaterra durante la Alemania Nazi, Roger Manvell, sostenía que los realizadores alemanes no se concentraban en temas sombríos y macabros, sino que su aislamiento durante la guerra, y sus necesidades espirituales después de la derrota los había llevado a imaginar temas misteriosos y extraterrenos, ubicados en períodos intemporales. 12

Este cine alcanza su apogeo entre fines de la década del ´20 y mediados de los ´30, cuando se producen más de 200 películas. La primera de ellas no es tan

conocida como sus sucesoras, La casa sin puertas ni ventanas, de Stellan Rye en 1914. Luego sí, tenemos la cual muchos consideran la imagen más pura de la época, y la obra por excelencia: El gabinete del Dr. Caligari, donde el expresionismo, en palabras de Eisner, es mucho más completo.

Para esbozar la temática transversal que recorre una parte

importante de la producción fílmica germana, es necesario hablar del mito del Homunculus, que dicho sea de paso, es también el nombre de una de las primeras obras de este cine, el famoso serial de Otto Rippert de 1916. El Homunculus (diminutivo de Hombre, “hombre pequeño”) es la creencia milenaria en poder dar vida a una entidad a partir de determinadas sustancias o materia, cumplimentando un recetario muy elaborado, alquímico, sagrado. Es un ser de características humanas, pero deforme, embrionado artificialmente. Es también un Golem, un ser nacido a partir de materia inanimada, el famoso autómata de la tradición judía, creado de barro o cerámica. Gracias a los profundos estudios del prestigioso

10

Lacolla, Enrique (2008). El cine en su época. Una historia política del Filme. Comunicarte. Buenos Aires. p.63. 11

Espinosa Mijares, Oscar (2011).op.cit. 12

Manvell, Roger (1967). Film. EUDEBA.Buenos Aires. p.59.



Pág. 7

Gershom Gerhard Scholem, es que sabemos el itinerario de este mito, sus variantes y anclaje en la mística judía. De gran influencia en la literatura borgeana, el máximo escritor argentino se vio notablemente impactado por este folklore, al que le dedicara un poema tan místico como el propio relato.

El filósofo italiano Giorgio Agamben ha analizado con destreza el concepto de Genius.13 Partiendo de la conceptualización latina, quienes llamaban de ese modo al dios al cual todo hombre es confiado en tutela en el momento de su nacimiento, se adentró luego en la etimología, relacionándolo con “genio” y “generar”. Genius, nos dice Agamben, era de alguna manera la divinización de la persona, el principio que rige y expresa toda su existencia. Por eso a Genius era consagrada la frente, y por ello también el gesto de llevarnos las manos a la frente en momentos de desconcierto, “cuando nos parece casi que nos hemos olvidado de nosotros mismos”, recordando el gesto ritual del culto de Genius. Y dado que este Dios es el más íntimo y propio, “es necesario aplacarlo y mantenerlo propicio en todos los aspectos” y en todos los momentos de la vida.14 En cierto sentido, varios elementos estéticos del cine alemán, y sobre todo gran parte de las temáticas abordadas, parecerían reconocer la existencia del estímulo del genius en las creaciones, intentando dar cuenta de la potencia creadora, sombría sin dudas, que esconde el Yo visible de los hombres. Hacia inicios de la segunda década del siglo XX, el cine alemán comienza a expresar la emergencia de ciertas concepciones ligadas al destino del hombre, que se aproximan a determinismos místicos de larga data en occidente. Y el concepto de Genius, iconografiado por monstruosidades que habitan al hombre civilizado, o identidades ocultas de los hombres rectos, como alegorías de las entidades microscópicas que “dirigen” los destinos del macrocosmos humano, como veremos, está presente con una continuidad asombrosa.

Este arte atravesaba un período de experimentación, en algunos términos muy similar a lo que acontecía en Francia. Durante el período de pre-guerra, en este cine imperaban las “actualidades”, inicialmente películas cortas de temas actuales, y posteriormente cortos dramáticos con protagonistas infantiles.15 Uno de los primeros géneros en aparecer y que se mantendrá con gran continuidad es el cine “de montaña”, ambientado en el clásico paisaje germano. Las diversas empresas cinematográficas alemanas se unirían por aquellos años (1917), creando una entidad de enormes proporciones subvencionada por el estado: la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la cual sería en gran medida la artífice de la gran revolución del cine teutón y su impacto global.

Nos dice Kracauer que el nacimiento del cine alemán fue, en parte, consecuencia de las “medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas”. Esas medidas se

13

La trascendencia del pensamiento de Giorgio Agamben en la Filosofía Contemporánea, lo analizamos en el trabajo: Lavallén Ranea, Fabián (2013), El biopoder acorralando al sujeto: de la “vida desnuda” al Genius, como parte del Proyecto: Genealogía del Paradigma Onto-Teo-Político, trabajo colectivo bajo la dirección de la Dra. Ana Zagari. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad del Salvador. 14

Agamben, Giorgio (2013). Profanaciones. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.p.8. 15

Winston Dixon-Audrey Foster (2009). El cine en el Mundo: la era muda. En: Breve Historia del Cine. Ma non tropo. Barcelona.p.100.



Pág. 8

originaron por dos observaciones que todos los alemanes bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra Mundial. En primer lugar, “cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los filmes anti-germanos en cualquier país extranjero”, lo que alarmó mucho, ya que aún no eran plenamente conscientes del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En segundo lugar, “reconocieron la insuficiencia de la producción local. Para satisfacer la inmensa demanda, productores incompetentes habían inundado el mercado con películas que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros; además, el cine alemán no había sido animado todavía por el celo propagandístico evidenciado

por los aliados”.16

Inicialmente sin mayor impacto en Europa, el cine germano era marginal en cuanto a su prestigio y demanda, pero un director, el famoso y pionero Paul Wegener, sembró una estética y una temática que serían el germen de un crecimiento, desarrollo y popularidad totalmente inéditas, con una suerte de fantasía épico-gótica, antecedente del cine de terror, de la monstruosidad en la pantalla, lo macabro y lúgubre, constituyéndose como momento axial del expresionismo. Es allí donde ya se hace presente el Homunculus, expresión moderna quizás de la idea de Genius. Esa estética se da en momentos que los actores oficiaban una mímica que exteriorizaba los sentimientos y emociones de una manera única. Un

actor que no puede utilizar como recurso expresivo la noción verbal, debe exteriorizar las emociones con una gestualidad ciertamente exagerada. Esa mímica ampulosa, se distancia mucho de los ademanes que podría utilizar un actor que ya goza del instrumento sonoro, donde el primer plano, mucho más nítido, va acompañado de un lenguaje propio, y donde la palabra emana en cada imagen, precisa, fuerte, clara. Dicha distancia ubica al expresionismo dramático de los actores del cine mudo en una visual maniática, donde los bruscos movimientos, las contorsiones del cuerpo y del rostro, el maquillaje exagerado también, muestran una agitación cercana a la locura. Locura necesaria para expresar lo indecible que se aproximaba. Locura que liberaba al Genius.

Esos actores cautivantes y asombrosos, se complementaban con decorados complejos, casi oníricos, pesadillescos, ambientes opresivos y fantasmales, con aditamentos épicos, iluminación expresionista, violencia, locura, misterio, todos los condimentos de relatos de marcado esoterismo, misticismo, oscuridad. Y el resultado fue asombroso: El Golem (1920), autómata emancipado de su creador, y el Gabinete del Dr. Caligari (1920), titiritero del inconsciente autómata Cesare, son aún hoy en día unas de las películas más impactantes de la historia, obras que supieron expresar la desesperación, la melancolía y la decadencia retorcida de la primera

16

Kracauer, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler. Una historia Psicológica del cine Alemán. Ed. Paidós 1985.



Pág. 9

mitad del siglo XX. Pero también expresaron la automación que comenzaría a estudiar la Escuela de Frankfurt en pocos años, el impacto del maquinismo en la sociedad moderna, los efectos colaterales de la industrialización, y el advenimiento de los totalitarismos.

Comenzando por el ultra expresionista El Golem, del citado Paul Wegener, quien negó haber querido realizar películas expresionistas, es una pieza maestra del cine mudo. En su caso, una de las huellas esenciales de su obra más conocida, es sin dudas los famosos decorados, construcciones góticas de extrañas fachadas, frontis altos y enigmáticos, contornos angulosos y oblicuos,17 imágenes de un gueto lúgubre de ensoñación macabra, de estéticas de angustias urbanas, aldeas fatales donde el misterio y el miedo se materializan, donde los terrores se visibilizan en cada escena, en cada plano. Como nos dice Eisner, incluso los interiores, con sus nervaduras y ojivas góticas, dan un efecto de complementariedad con los personajes, los cuales se enmarcan en ese enmarañado entorno opresivo. Wegener se basa fundamentalmente para el guión de su obra en la homónima novela de Gustav Meyrink, donde -según Scholem- se intentó diseñar una espacie de imagen simbólica del camino de la salvación, tomando de manera muy particular la figura de la leyenda judeocabalística. Esas “metamorfosis literarias” del tema golémico estaba muy extendido por aquellas décadas, demostrando la gran fascinación que esa figura generaba, como símbolo de las luchas “y conflictos más próximos a sus propios sentimientos”. 18

En cuanto al Dr. Caligari, para Dixon y Foster puede ser considerada la precursora del cine de terror, y para muchos críticos es también el inicio del cine criminal. Según Manvell, esta película fue la obra de arte más avanzada que se haya visto en el cine, junto con las de Griffith y de Chaplin. Será la película que popularizará la escuela, la cual servirá de “tarjeta de presentación ante el mundo” según las palabras de Lacolla, conjugando las formas revulsivas con un contenido directo y evidente de crítica social. Los dos guionistas que gestaron esa magistral pieza de arte habían vivido los horrores de la guerra, y por distintas experiencias compartían el desprecio por las autoridades que llevaron a millones de personas a la muerte. Eran anti-autoritarios, cuestionadores de la concepción del mundo, ácratas en algún punto. En momentos donde se revitalizaban las jerarquías y el culto al poder, ellos parecían germinar un concepto anárquico y subversivo en su misticismo escapista y negador de la realidad pragmática y racional. Su arte es por lo menos caricaturista del gobierno alemán, al cual representaron en el propio Caligari, la omnipotencia voraz y autoritaria, opresiva y esclavizante del súbdito Cesare, el sonámbulo controlado que representa al pueblo, obligado a ir a una guerra impopular que comete las peores atrocidades.

Para Kracauer el hecho de poner en el centro de la escena a un hipnotizador, es una endemoniada premonición de Hitler. Lacolla nos dice que en la Europa, y sobre todo en la Alemania de aquellos años, esto era “pura dinamita”. Era tan explosivo el relato, que su famoso director, el virtuoso Wiene, manipuló con prudencia el argumento, cerrando la historia como el “desvarío de un loco”, para no transparentar tanto el choque paradigmático del sentido de la obra, con la concepción del poder reinante. De todos modos, la estética misma es ciertamente subversiva. El giro psicológico, la ambientación pesadillesca, son una alegoría del renunciamiento a la racionalidad política, y el “abandonarse” ante las fuerzas de la absurda mística de la locura fascista. 19

17

Eisner, Lotte (2013).op.cit.p.40. 18

Scholem, Gershom (1978). La cábala y su simbolismo. SXXI. Buenos Aires. P.173. 19

Las diversas concepciones del poder durante el período de entre-guerras, lo analizamos en el trabajo

colectivo AA.VV. (2013),“Una reconstrucción de época: hechos, ideas, corrientes de pensamiento y



Pág. 10

Como nos dice Sadoul, en el plano técnico, el expresionismo evolucionó sin perder su principio: una visión subjetiva del mundo.20 Es esa subjetividad la que

permite visualizar escenas como experiencias oníricas, alucinaciones, teniendo como objetivo materializar el mundo espiritual, hacerlo visible (o sensible) ante la opresiva realidad económica. Plantea Eisner que en Caligari la interpretación expresionista logra evocar la fisonomía oculta de una pequeña ciudad medieval, con intersticios tortuosos, sombríos, intrincados y lúgubres. Es una “animación de lo orgánico”.21 Hasta lo material tiene una vida independiente. Es la negación del panlogismo

hegeliano, es la instauración de la totalidad enigmática. Quizás un giro existencialista. Hasta el absoluto de las ciudades se vuelven misteriosas, son ahora el terreno de las sombras, de lo inacabado, poblado por figuras y entidades inexplicables, que incluso no pueden catalogarse, no son abordables con las etiquetas convencionales. Es más, los hombres del poder, los hombres modernos, se desdoblan, se emancipa de ellos una faceta mistérica, esotérica, poderosa, que le da un nuevo sentido al dolor cotidiano.

La vida sigue siendo dolorosa y plagada de temores, pero ahora son temores a lo sobrenatural, hay una luminosidad en esa opacidad: el reconocimiento de fuerzas superiores, de monstruosidades, de transformaciones potentes que alteran el devenir, y por lo tanto, en la marea de descontentos y descreimiento, una fuerza arrolladora es testimonio de una fenomenología sagrada. Y al no poder ser un peligro identificable, clarificado, preciso, es angustioso, desesperante.

La alteración de las formas en este cine, es un indicador del espíritu de rebelión que se expande en Europa antes de la Primera Guerra Mundial. Esa subversión, como nos dice Solaz Frasquet, no tenía programa, plan de ataque o estrategia, era simplemente una “explosión emocional.”

sustratos de los debates de entreguerras”, bajo la Dirección de José Paradiso, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad del Salvador. 20

Sadoul, Georges (1996). Historia del cine mundial. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires. 21

Eisner, Lotte (2013).op.cit. p.25.



Pág. 11

“Incluso donde era político, no mostraba sentido político o entendimiento de las instituciones o problemas políticos. Era una rebelión artística, una explosión emocional, pero rehusaba verse a sí mismo confinado a cuestiones estéticas. El arte debía transformar todo el tejido social y la personalidad humana, pues un nuevo ser humano iba a emerger. No todos los rebeldes en pintura, en teatro e incluso en música y en arquitectura se rebelaban contra todo. Mientras algunos eran políticamente activos, otros permanecieron apolíticos. Entre los expresionistas políticos se encontraban todo tipo de extremos, de comunistas a fascistas, si bien la mayor parte de los expresionistas no estaban interesados en asuntos políticos.” 22

En esta subversión, el misticismo tenía un papel importante. Buscaban la conmoción, la agitación y el derrumbe de esa objetividad razonada tan propia de la burguesía. Por eso, los instintos naturales, en palabras de Frasquet, “necesitaban ser liberados para ser la piedra de toque de un nuevo y más humano estilo de vida”.

“La calle, especialmente la calle urbana nocturna, se convirtió en un lugar de sentimientos elementales, libertad y dinamismo. Sin embargo, habría que señalar que la actitud hacia la calle de la ciudad y hacia la ciudad misma era ambivalente. La ciudad era tanto una clase de paraíso para los instintos, una alternativa a la necedad de la pequeña ciudad o del provincianismo rural, como una sofocante Sodoma tecnológica.(…) Los artistas y escritores expresionistas querían sacar a relucir el verdadero espíritu de las cosas y del mundo. Querían liberar la esencia de las cosas. (…) En el arte expresionista se dio un rechazo hacia todo lo que pareciera impresionista o mimético, hacia los tonos y pinceladas refinados y hacia la ejecución delicada en general. La rebelión expresionista afirmó la primacía de una subjetividad apasionada contra las normas sociales y las formas artísticas tradicionales. Al tiempo que sostenía una postura de sublevación artística y social, el expresionismo atacó los valores y las instituciones de la sociedad y cultura burguesas alemanas a través de provocativas actitudes y producciones artísticas.”

Los personajes centrales del Dr. Caligari se han vuelto icnográficos del arquetipo criminal: Caligari, el Dr. misterioso, el amo sin escrúpulos, y Cesare, el sonámbulo privado de individualidad, “criatura abstracta que mata sin motivo ni lógica”. 23 Según Manvell, sólo con unos listones y lienzos, además de una inteligente utilización de iluminaciones poco recargadas, es lo que produjo decorados e imágenes propias de la belleza expresionista, construyendo tomas que “permanecen en la memoria”:

“Las hermosas sombras que cruzan la pantalla cuando Caligari abre el ataúd erecto del sonámbulo en la pantalla que sirve de escenario en la feria, los tules que rodean a la muchacha dormida y la alta figura del sonámbulo que se aproxima (…) la misma figura negra con un brazo estirado contra la pared, deslizándose por el patio fantástico para apuñalar a la muchacha”. 24

Eisner nos dice que los personajes de Caligari y Cesare resultan perfectamente adecuados a la concepción expresionista: “el sonámbulo arrancado de su ambiente cotidiano, privado de toda individualidad, criatura abstracta que amta sin motivo ni lógica. Mientras que su amo, el misteriososo Dr. Caligari, sin la menor sombra de

22

Solaz Frasquet, Lucía (2004). La sensibilidad expresionista. En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid 23

Eisner, Lotte (2013). op.cit. 24

Marvell, Roger (1967). op.cit.



Pág. 12

escrúpulos, actúa con esa insensibilidad extra humana, ese desafíos a la moral corriente que exaltan los expresionistas”. 25

Pero sin dudas el director más importante de la gigantesca UFA es Fritz Lang, quien paradójicamente iba a ser inicialmente el director de Dr. Caligari. Dixon y Foster nos dicen que si Jean Renoir representa el humanismo supremo francés, Lang es la representación más acabada del eterno pesimista. Sintiéndose cómodo con guiones lúgubres, opresivos, de caos y destrucción, alcanza la fama con la obra Las arañas (1919). Pero es a partir de 1920 que la carrera de Lang comienza a ser parte de la historia grande de la cultura occidental, cuando conoce a Thea Von Harbou, quien guionaría varias de las sobras más famosas de Lang, entre ellas la gigantesca y prestigiosa Metrópolis (1927). Puede considerarse uno de los primeros abordajes del cine criminal en Europa a la citada saga de Lang sobre el Dr. Mabuse

(1927, 1933), donde desarrolla las pericias de un personaje ficticio que sabe valerse de ciertas habilidades y obsesión por los detalles para ejecutar sus planes criminales. Lang en esta saga le da continuidad a un elemento que está presente en el origen mismo del cine alemán, el comentado desdoblamiento, la morbosa duplicación de la personalidad, como el Homusuculus de los relatos antiguos, pero ahora ese desdoblamiento diabólico -como lo llamaba Eisner- es la representación de la monstruosidad de la burguesía, o del estado, antagonismo identitario de su tiempo. Asi como Caligari es un criminal y médico, asi como Nosferatu es un vampiro y señor feudal, Mabuse, el estafador de poderes hipnotizantes, es un hombre provisto de una gran cultura y ciertos refinamientos, cual Dr. Lecter de antaño. Las películas del Dr. Mabuse ponían el foco en la decadencia, la corrupción, el derrumbre, la opacidad de la vida ante el declive del mundo, complementadas con la grandiosidad de las miradas, las lobregueces de las expresiones, la profundidad del misterio.

Lang continuará con miradas criminales, como el caso de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), la primera película sonora del director, donde aborda la impactante historia de un psicópata que asesina niños, y que aunque lo intenta, no puede evitar realizar tales crímenes. Pero es la icónica tercera entrega sobre el Dr. Mabuse cuando Lang alcanza un nivel de politización y crítica social inédita, con la

25

Eisner, Lotte (2013). op.cit. p.28.



Pág. 13

sonora El testamento del Dr. Mabuse (1933), donde realiza una parodia y crítica directa de los slogans nazis, y ambienta de manera absurda las citas del manifiesto hitleriano Mein Kampf. 26 Esta acción lo va a llevar a tener serias diferencias con su mujer, Von Harbou, quien se aproximará notoriamente al nazismo, hasta prácticamente ser absorbida por la campaña política y bélica, viendo cierta deslealtad en Lang, e incluso, llegando a denunciar ante las autoridades nazis el “espíritu crítico y subversivo” de su propio esposo. Lang, al ser presionado por el

mismísimo Goebbels, huye de Alemania, dejando su obra, su fortuna y su familia, para comenzar más tarde otra etapa de su vida artística en los Estados Unidos, agigantando su leyenda.27

La monstruosidad como expresión del Homunculus. El hombre desdoblado.

Como hemos dicho, en general, muchas de estas

obras y grandes realizaciones expresan el desdoblamiento de la identidad del protagonista. En la icónica Homunculus, muy poco conocida, pero donde nos dice Eisner que está patentado el efecto mágico de los claroscuros, donde son precursores los usos de los contrastes de blanco y negro, los choques de luces y sombras, la penumbra y demás elementos estéticos,28 también está presente el antagónico personal, o el habitante intrínseco. El huésped que controla las emociones. En Caligari, en Fausto, Nosferatu, el Golem, y posteriormente en Frankenstein, está presente esta idea de pérdida de la identidad o duplicidad (Dr. Jekyll), donde aparece una entidad aglutinante de todo lo pasional, oscuro, inconsciente.

Eisner decía que lo que distingue al pueblo alemán es la afición por la muerte. Pero posteriormente se pregunta si no será más bien (como lo deja entrever Holderin en Hyperión) un “sentirse acosado por el fantasma de la destrucción” lo que impulsa al alemán, a no cejar “en la búsqueda de los medios que le permitan escapar del Destino”? Incluso Madame de Stael, consideraba que el terror, las almas en pena y los brujos eran tan populares en las clases subalternas de Alemania como importantes entre la gente culta. Murnau con el cautivante y horrorífico Nosferatu, o Lang con el potente Mabuse, nos adentran en las perturbaciones modernas, pero desde la subjetividad del miedo, desde la angustia existencialista. Y en momentos de extrema racionalización del mundo, el hechizo de lo sobrenatural, la animación de los objetos, el misterio de los edificios, la luminosidad de lo fantasmal, la opacidad del hombre, incorporan una “sospecha” sobre la evolución de la civilización.

Estas obras muestran la contradicción de Occidente, al presentar la paradojal situación de detallar como inofensivos a personajes visualmente siniestros, o como peligrosos a los más ornamentados caballeros. Así como el Romanticismo reaccionó

26

“Desde esta perspectiva, el expresionismo no es únicamente importante como fenómeno artístico, sino también como movimiento social y parte integral de una cultura y conciencia del siglo veinte que proporciona ideas críticas sobre una época que todavía no se ha acabado.”

Solaz Frasquet, Lucía

(2004). La sensibilidad expresionista. En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 27

Dixon-Foster (2009).op.cit.p.103. 28

Eisner, Lotte (2013).op.cit. p.35.



Pág. 14

a la hegemónica episteme del Positivismo, el expresionismo es un regreso al misterio, negando la racionalidad, introduciendo una duda de sensibilidad, en contextos de una ciencia expansiva. La “voluntad de poder” de Nietzsche, la pulsión freudiana, y la lucha de clases del Materialismo Histórico, son también pugnas inconscientes y solapadas, que niegan la ontología unidireccional del Mundo. Este cine también las expresa, pero desde un giro existencialista, y por ello su popularidad, su identificación con el ambiente espiritual de su tiempo.

Frasquet nos dice que mientras algunos expresionistas eran claramente irracionalistas y subjetivistas extremos, en otros “su idealismo era frecuentemente atemperado por el materialismo y sus rebeliones subjetivas contenían a menudo críticas racionales sobre la sociedad y las ideologías”.

“El expresionismo responde a las experiencias de un mundo mecanizado e industrializado emergente. Según apuntan Bronner y Kellner, privitivismo y modernismo se encuentran extrañamente mezclados en el expresionismo. La reacción expresionista a la modernidad invoca frecuentemente conmoción y rebelión apasionada, utilizando formas grotescas y en ocasiones primitivas para expresar y experimentar. En consecuencia, la distorsión expresionista, lo grotesco y la fealdad, rasgos formales centrales del arte expresionista, son modos de visualizar e interpretar las experiencias de una emergente sociedad industrial, y no simplemente expresiones de un “alma teutónica”.29

Entre los autores románticos, sucede con mucha frecuencia según Eisner, que se omita al comienzo si un personaje, que finalmente se mostrará simpático, no es después de todo un demonio maligno.

“Observamos en los autores románticos esta tendencia a situar las criaturas irreales producidas por su imaginación en la extraña escalda de una jerarquía compleja, mezclando la minuciosidad de un orden burgués sólidamente establecido, con elementos totalmente fuera de lo común que predisponen a ingresar en lo fantástico ¿Podemos estar seguros de que uno de esos señores que desempeñan una profesión bien definida y ostentan un título oficial y pomposo, caro a los pequeños Estados secundarios de Alemania, no alienta esa doble vida tan agradable a los espíritus románticos? Un secretario o archivista municipal, un bibliotecario de carrera, un consejero secreto, ¿no esconden bajo su apariencia de funcionarios más o menos importantes algún vestigio de bujería que a cada instante amenaza con salir a la superficie?”

Ese desdoblamiento macabro, como ya hemos dicho, atraviesa gran parte del cine alemán de aquellos años. Caligari es un respetado médico, y Nosferatu un señor feudal, pero son también un criminal charlatán, y un vampiro demoníaco respectivamente. Ambos encerrados, abobedados en la personalidad del hombre más luminoso que deja verse. Lang vuelve con este recurso (¿recurso?) en El testamento del Dr. Mabuse, y con M. el vampiro negro. En Homunculus, en El Estudiante de Praga, en Las tres luces, emerge la monstruosidad desde el hombre recto, dando cuenta en su estética o su vestimenta, en su voz, o en algunas poses predilectas, la génesis del “otro”. La bestia que habita en el hombre da a conocer su fenomenlogía, toma conciencia de su racionalidad despiadada, mostrándose, declarando su existencia “separada” del ambiente humano que lo cobija, que lo hospeda.

Muchas veces los retratos, los espejos, las sombras, confunden las transiciones de un personaje a otro, el “pasaje” de uno a otro, solapando ambas personalidades, la recta y la desviada, en un solo ser. El “hombre puente” de Nieztsche, esa soga

29

Solaz Frasquet, Lucía (2004). op.cit.



Pág. 15

tendida ante el abismo, que fluye entre los extremos del mono y el superhombre, da cuenta de una mixtura, una condensación en el hombre actual, una síntesis de ambos polos. Conviven en ese ser moderno, los vestigios de la animalidad visceral por un lado, y la genialidad del hombre encumbrado sobre toda la creación.

Como hemos citado, Lacolla nos dice que las dos primeras grandes realizaciones del cine alemán poseen esta metáfora presente. Tanto El Golem como Homunculus, del mismo autor, giran en torno de seres artificiales, “robots del ingenio humano, que se rebelan contra su condición de muñecos y acaban tomándose feroces desquites de quienes los han condenado a la situación de parias funcionales a las necesidades del hombre”.30 Scholem decía que toda investigación de la idea del Gólem, en cuanto hombre creado por artes mágicas, tiene necesariamente que recurrir a concepciones vinculadas a Adán, el primer hombre, ya que obviamente, la leyenda “entra en competencia” con el relato bíblico. Adán, en un momento determinado de su creación, es designado como Gólem, cuando aún no era algo acabado, cuando todavía era materia amorfa, informe. Antes que le fuera inspirada un alma, antes de que hablase, siendo aún un “estado primario” de ese proyecto de hombre, Adán era un Gólem. Es un hombre en embrionamiento 31 Es intrínseco al hombre, es un estadio, es un proceso. Y permanece. Perdura en los momentos donde se incorporan otros elementos.

Recordemos las palabras de Agamben, que al analizar el concepto de Genius, nos dice que se exterioriza “cuando nos parece casi que nos hemos olvidado de nosotros mismos”. Ese ser, que “es necesario aplacarlo y mantenerlo propicio en todos los aspectos” y en todos los momentos de la vida,32 es un Dios intimísimo y personal, y es lo que en nosotros nos supera y excede.

“Si él parece identificarse con nosotros, es sólo para revelarse súbitamente después con más que nosotros mismos. Comprender la concepción del hombre implícita en Genius significa entender que el hombre no es solamente Yo y conciencia individual, sino más bien que desde el nacimiento hasta la muerte convive en un elemento impersonal y pre-individual. El hombre es, por lo tanto, un ser único hecho de dos fases; un ser que resulta de la complicada dialéctica entre una parte no (todavía) individuada y vivida, y otra parte ya marcada por la suerte y por la experiencia individual.”

Es Genius lo que oscuramente presentimos, nos dice Agamben, en la más absoluta intimidad, incluso de nuestra vida fisiológica, allí “donde habita lo más propio”, lo más extraño e impersonal, lo más vecino y lo más remoto e inmanejable. Dice el italiano que si no nos abandonáramos a Genius, si fuésemos solamente Yo y conciencia, no podríamos siquiera orinar. Por ello, vivir con Genius significa “vivir en la intimidad de un ser extraño, mantenerse constantemente en relación con una zona de no-conocimiento”, como una práctica mística cotidiana, en la cual el Yo, en alegre esoterismo, asiste a su propia ruina. Genius es nuestra vida en tanto no nos pertenece.

¿Acaso no es eso la sublimación del Homúnculus del expresionismo alemán? ¿No es una reminiscencia de ese “vivir en la intimidad de un extraño”? ¿Nosferatu no es la expresión de esa porción de no-conocimeinto, de lo fisiológico e irracional del

30

Lacolla, Enrique (2008).op.cit.p.64. 31

Hay un segundo sentido o exposición bíblica de Adán que cita Scholem, al comentar la descripción del Gólem de tamaño y fortalezas cósmicos, “al que Dios ha mostrado en este estado de inanición y de incapacidad locutiva todas las generaciones futuras hasta el fin de los siglo.” Dice el experto: “La conexión de estos dos motivos, entre los cuales existe una clara relación de tensión, por no decir de contradicción, es muy curiosa.” Scholem, Gershom (1978).op.cit.p.176-177. 32

Agamben, Giorgio (2013). Profanaciones. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.p.8.



Pág. 16

“nosotros” que convive? Caligari y Homúnculus expresan la pugna del hombre que habita el abismo, que se ve atraído por dos formas de desarrollarse; por la racionalidad del hombre recto por un lado, que logra contener las pasiones, lo visceral, lo animal, y por otro lado, la monstruosidad liberada cual bestia edonista, lujuriosa, ávida de poder y gloria. Agamben nos dice que “debemos entonces observar al sujeto como un campo de tensiones, cuyos polos antitéticos son Genius y Yo”.

Esas tensiones están presenten simbólicamente en el cine alemán, explicitando la paradoja de dos fuerzas que conviven, que no pueden desprenderse una de la otra. La mímica grandilocuente y ampulosa del actor expresionista del cine mudo, exagera sus emociones, al no poseer el caudal de la palabra sonora. Y con ello cumple un requisito indispensable para el éxito popular. Con su gestualidad encuentra la raíz que lo conecta al orbe cotidiano, con las masas que “escapan” de la feroz racionalidad del mundo. Pero también encarna con sus propias facciones, el Genius que lo habita, exterioriza su huésped. Somindon, nos cita Agamben, decía que la emoción es aquello a través de lo cual entramos en relación con lo pre-individual. Por eso emocionarse significa sentir lo impersonal que está en nosotros, librarse al Genius en su angustia, en su dolor o en su miedo. Justamente la pasión, “cuerda tendida entre nosotros y Genius” es el disparador de la sensibilidad de esos oprimidos que veían representadas ciertas sensaciones, ciertas “sospechas” sobre la realidad del Mundo.

El “desdoblameinto” es un intento de emancipación, una intento de subversión por parte del Genius. Es el homúnculus, tomándolo como sinónimo de aquel, expandiéndose “hacia afuera”, exteriorzándose, demarcando una estética y una forma que lo identifica. Es un ser pre-político, una instancia embrionaria del Adán civilizatorio. Esos personajes tenebrosos son la representación del “hombre diminuto” quenos habita, un creador que ahora procede a separarse en su rol de huésped. Pero esa emancipación asume una filiación, una lealtad hacia el hombre, por ello muchas veces se constituye como una especia de custodio y protector.

La tensión entre la entidad monstruosa y el hombre del cual procede, es la afirmación nostálgica también, del hombre político, del hombre racional. Aunque parezca contradictorio con lo que decíamos en un comienzo, la negación del homúnculus, su explicitación como algo condenable, insano, es una reafirmación de la racionalidad. Lo profano de Nosferatu, lo desmesurado del Gólem, son miradas melancólicas ante la decadencia. El misticismo, el esoterismo, son formas de describir subjetivamente el ambiente opresivo que condiciona a la racionalidad.

Así como el género distópico es una advertencia sobre los peligros del poder, y con cierto lenguaje profético intenta anticiparse a los problemas a los que el descuido del presente nos pueden llevar, el Cine expresionista alemán era de alguna manera una advertencia sobre la irracionalidad liberada.

Esos trabajadores que se refugiaban en las salas de proyecciones de la Alemania en crisis, veían experiencias donde se corroboraban las sensaciones de convivir con una animalidad latente, con la ferocidad de un mundo arrojado a las lobregueces de lo desconocido. El estudioso del Cine Sergei Sánchez nos dice que el Dr. Mabuse funciona como “realista metáfora de un país en crisis”, frágil ante el advenimiento del totalitarismo. Incluso nos dice que el doctor Mabuse es en cierto modo un documental, una mirada visionaria “pero realista sobre la Alemania de posguerra, tierra de la decadencia donde la corrupción, la especulación económica y el submundo de los placeres del sexo, las drogas y el juego parecen haberse



Pág. 17

convertido en la moneda de cambio para una sociedad a la espera de la catástrofe”.33

Mabuse es la intuición de la caída, la inercia de las fuerzas viscerales, el desenfreno que gobierna al hombre en crisis, el Genius que controla la explosión de los sentidos arrojados a su misterio.

Mabuse somos nosotros, temerosos del rostro que puede arrojarnos el espejo. Es verdad, Mabuse es un Criminal, pero el Criminal que nuestra sociedad crea, o permite. Puede ser la representación del homunculus que nos habita, o del gobierno que hemos confeccionado. Es al menos, la expresión de las fuerzas que nos rodean, de las que somos conscientes de su existencia, y que de alguna permitimos.

Bibliografía

-Agamben, Giorgio (2013). Profanaciones. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.

-Dittus, Rubén (2005). “La opinión pública y los imaginarios sociales. Hacia un redefinición de la espiral del silencio”. En: Athenea Digital. Primavera N° 007.Universidad Autónoma de Barcelona.

-Dittus, Rubén (2012). “Imágenes y Poder”. El dispositivo en el cine documental político. Vol.12, núm.2. Universidad Católica de la Santísima Concepción. Chile.

-Diaz, Esther (1998). La ciencia y el imaginario social. Ed.Biblos. Buenos Aires.

-Eisner, Lote (2013). La pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán. Extraterritorial Cine. Buenos Aires.

-Finler, Joel W. (2010). El cine americano. Historia de Hollywood. Ma non troppo. Barcelona.

-Kracauer, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler. Una historia Psicológica del cine Alemán. Ed. Paidós. Buenos Aires.

-Lacolla, Enrique (2008). El cine en su época. Una historia política del Filme. Comunicarte. Buenos Aires.

-Manvell, Roger (1967). Film. EUDEBA. Buenos Aires.

- Espinosa Mijares, Óscar (2011). “La infancia del cine, una revisión de la teoría cinematográfica de Siegfried Kracauer”. En: Historia y grafía. Número 36. Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia. México.

- Dixon, Winston – Foster, Audrey (2009). “El cine en el Mundo: la era muda”. En: Breve Historia del Cine. Ma non Troppo. Barcelona.

-Sadoul, Georges (1996). Historia del cine mundial. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires.

-Sánchez, Sergei (2007). Películas clave del cine de Ciencia Ficción. Ma non Troppo. Barcelona.

-Solaz Frasquet, Lucía (2004). “La sensibilidad expresionista”. En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.

33

Sánchez, Sergei (2007). Películas clave del cine de Ciencia Ficción. Ma Non Troppo. Barcelona. p.35.

Documents

El Cine y el Delito Los Antecedentes: el Expresionismo … · pudo haber construido ese fenómeno artistico. Kracauer lo titula “De Caligari a Hitler”, designando el período