Enrica Bernardelli

Enrica Bernardelli

Filme U

ligia canongia

curadoria da Galeria Laura Alvim

[curatorship of Laura Alvim Gallery]

11 de agosto a 3 de outubro de 2010

[ from 11 August to 3 October 2010]

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Uma informação é importante: Enrica Bernardelli começou a vida artística como

cineasta, tendo realizado vários curtas-metragens, entre 1979 e 1986.

Isso explica, já nos primórdios, sua forte ligação com a imagem – filme e foto-

grafia – e com a questão da imaterialidade.

Foi inclusive através do cinema que a artista passou para o campo das artes

plásticas. Perfurando os próprios filmes, Bernardelli criava espaços de luz que,

projetados, atravessavam o corpo do filme, deslocando a matéria fílmica para o

espaço, além de trazer a imagem – registro do passado, para o instante presente.

Nessa operação, não apenas mesclava os estatutos de imagem e coisa, como ainda

fazia transitar a noção convencional do tempo.

Quando aderiu à escultura, levou novamente do cinema outros problemas im-

plicados na estrutura específica dessa mídia: a reprodutibilidade, a luz, as questões

de projeção e espelhamento e o espectro das sombras. A forma como trabalhou

tais dispositivos no território dos volumes, interrogando sua materialidade, e sub-

vertendo o estatuto físico de suas massas em matérias quase líquidas e moldáveis,

O colapso do tempo

ligia canongia

Esta paisagem? Não existe. Existe espaço vacante, a semear

de paisagem retrospectiva.1

carlos drummond de andrade

1 Drummond de Andrade, Carlos. Versos do poema “Paisagem: como se faz”. Em As impurezas do branco. Rio

de Janeiro: Livraria José Olympio, 1976.

Pedra [Stone], 2007granito preto bruto[unworked black granite stone]

43 × 30 cm

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fragmentos de um filme imaginário que, na verdade, parece ser a edição das par-

tes e dos problemas que o próprio conjunto da obra enfrenta. Como se houvesse

uma película fílmica rodando através das coisas, e uma narrativa perpassando os

elementos expostos, tudo ali pertenceria a esse filme fantasmático, que por vezes

expele suas partes para o espaço real, ganhando corporeidade. O polo centralizador

seria o Filme U, que roda sem começo e sem fim, sem roteiro e sem clímax, como

uma matriz vazia, mas, paradoxalmente, provedora de todas as outras aparições e

acontecimentos.

Libertas da emulsão fílmica, as imagens entram no mundo real como obje-

tos, corpos sensíveis que parecem perder a vida fora da ficção do cinema, mas que

renascem em outra linguagem. Como que precipitados no abismo de suas mortes,

esses objetos, no entanto, voltam novamente ao imaginado Filme U, que a tudo per-

meia. São, portanto, corpos e emulsão a um só tempo, intercambiáveis.

As peças apresentadas são de diferentes proveniências e tempos, algumas in-

completas, outras enterradas na parede, em remissão direta à transitoriedade entre

vida e morte, passado e presente. Essas peças relacionam-se obliquamente com o

senso mórbido do próprio estatuto da fotografia, pela natureza de suas imobiliza-

ções e congelamento figural instantâneo. A escultura antiga que é apresentada sob

forma de fotografia projetada é exemplar nesse sentido, pois funciona como uma tau-

tologia da morbidez fotográfica, embora, paradoxalmente, a faça vivificar como luz.

A operação, portanto, é complexa, e todos os elementos envolvidos remetem-se uns

aos outros. Ao transitarem do cinema à fotografia ou à escultura, as peças não perdem

vivacidade ou atributo ficcional, apenas trafegam de uma ficção à outra, para outras

“vidas”, entre tempos e espaços permutáveis. E parece ser justamente na permuta de

um estado a outro, no trânsito fluente e recíproco de coisa à imagem, de emulsão a

objeto, ou de ficção à realidade que o trabalho de Enrica Bernardelli se institui.

tem sido uma das marcas de seu trabalho. Nas séries escultóricas dos Recipientes e

das Correntes, realizadas nos anos 90, a artista já tratava o espaço como passagem,

dando aos objetos características fluidas que indicavam estados permanentes de

transição: de um lugar a outro, de uma matéria a outra, do objeto concreto ao am-

biente e ao vazio. Interessava discutir o processo de transformação dos corpos, a

indeterminação de suas formas e seus contornos, em diálogo direto com o caráter

fugidio do tempo. Nas Correntes, por exemplo, esculturas em metal, cujos emara-

nhados de linhas são manuseáveis e traçados na fronteira com o desenho, as peças

correm, escorrem, decorrem, reafirmando a ideia de liquidez, movimento contí-

nuo e a natureza contingente de seus perfis.

Ao abraçar a fotografia, com a série Rodados, a artista dotou de movimento

cinemático o meio estático da fotografia, conferindo uma dinâmica imprevista à

paralisação do tempo nessa mídia. É bastante difundida a ideia que associa a foto-

grafia à morte. A imagem fotográfica efetua um corte radical na cadeia extensiva do

tempo, ao interromper e imobilizar um único ponto em seu fluxo evolutivo, para,

em seguida, eternizá-lo. Essa imagem, portanto, assemelha-se a um fóssil que per-

dura na temporalidade do presente e do futuro, mas guardando traços indeléveis

e memoriais do passado. Ao recortar em círculos uma parte da cena fotografada, e

“rodar” ou inverter sua posição no espaço, Bernardelli, com essa simples operação

de corte e reedição, quebra a continuidade figural da imagem, desconcerta a ordem

da percepção comum e atribui à fotografia um dinamismo temporal que a recoloca

constantemente na latência do presente. Assim, com uma ação típica dos processos

de montagem no cinema, a artista lida com a fotografia como forma de questionar

os limites de sua temporalidade e problematizar sua inércia.

A exposição que Enrica Bernardelli ora apresenta é uma espécie de síntese de

várias dessas questões. Para ela, a mostra funciona como a montagem de inúmeros

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O grande Filme U permeia todas as coisas, dispersa seus pedaços no espaço

e no tempo, conecta passado, presente e futuro em uma narrativa errática e al-

quebrada, mas sempre na perspectiva de remontar seus fragmentos e seu sentido

em algum âmbito imaginário, que lhe recupere a totalidade. A exposição, como

um todo, configura-se como um lugar explodido, onde tudo é rastro do que foi ou

poderia ter sido no roteiro desse filme total que inexiste, mas que se intui. Trata-

se de um espaço sem composição e sem hierarquias, em que tudo roda sem parar,

alterando seus lugares e suas origens. A escultura vira filme e se desmaterializa,

o cinema quer ser fotografia ao sugerir uma estabilização de seus fotogramas, e

a fotografia ganha surpreendentes características cinéticas. Com isso, o passado

vivifica-se no atual, e o presente se dispersa nas sombras da memória. Como a ima-

gem do disco negro que não cessa de girar à nossa frente, que não emite som e nada

representa senão a repetição infinita de uma fotografia que insiste em se afirmar na

duração, o tempo é a matriz de toda a cena.

A questão central talvez esteja na ideia de uma trans-temporalidade, que atra-

vessa igualmente os espaços, invertendo a ordem natural das coisas e dissolvendo

os limites direcionais e lineares da percepção. A obra de Enrica Bernardelli trafega

na fronteira do visível e do invisível, interrogando o próprio objeto como entidade

fixa e fisicamente determinada, preferindo, ao invés, colocá-lo em estado de meta-

morfose contínua. Esse estado maleável e permutável das coisas, dos espaços e do

tempo prenuncia um reviramento da realidade em substância furtiva, à deriva das

inscrições convencionais e do senso comum. Revirar, transfigurar e inverter são os

verbos dessa obra. Nela, o espaço é passagem, as coisas são transitivas e cambiáveis,

e os degraus do tempo alternam perspectivas e retrospectos, numa espiral em evo-

lução infinita. Filme U [Film U], 2010projeção em loop[loop projection]

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Escultura em bronze [Bronze Sculpture], 2010projeção em loop[loop projection]

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Cadeira [Chair], 2010cadeira e placa de acrílico[chair and acrylic plate]

120 µ 150 cm

12 13

Escultura dentro da parede [Sculpture in the Wall], 2008bronze [bronze]

dimensões variáveis [variable dimensions]

14

Instrumento [Instrument], 2006piano [piano]

120 µ 140 µ 50 cm

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Espelho perfurado [Perforated Mirror], 2005espelho e madeira

[mirror and wood]

146 × 230 cm

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Imagem aberta / Série Clássicos [Opened Image / Classics Series], 2003fotografia [photography]

(Salvator Rosa, Autorretrato, 1656-1657)50 × 40 cm


(Guido Cagnacci, La Maddalena Penitente, 1626-1627)48 × 40 cm

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(Gerard ter Borch, La soi-disant, 1655)50 × 48 cm

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(Francisco de Zurbarán, San Francisco en meditación, 1635-1639)56 × 36 cm

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Fotografias embrulhadas [Wrapped Photographs], 1998fotografias e papel vegetal / díptico[photographs and vellum paper / diptych]

28 × 38 cm cada [each]

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[p. 26-27, 29]Série Margens [Margins Series], 2005fotografia / díptico[photography / diptych]

112 µ 90 cm

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Série Imagem aberta [Opened Image Series], 2005intervenção no livro “Encontro com o modernismo – destaques do Stedelijk Museum, Amsterdam” [intervention in

the book “Encontro com o modernismo – destaques

do Stedelijk Museum, Amsterdam”]

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Série Rodados [Turned Series], 1987corte circular na página 78 do livro

“Arte moderna” de Giulio Carlo Argan [circular cut on page 78 of the book “Arte moderna”

de Giulio Carlo Argan

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The collapse of time

ligia canongia

This landscape? It doesn’t exist.

There exists unsettled space,

the planting of the retrospective landscape.1

carlos drummond de andrade

An important piece of information: Enrica Bernardelli began her artistic

life as a filmmaker, having made various short films from 1979 to 1986. This

explains, already at the outset, her strong connection with the image – film

and photography – and with the question of immateriality.

It was after her work in filmmaking that the artist moved into the field

of the visual arts. Perforating her own films, Bernardelli created spaces of

light which, when projected, passed through the body of the film, displacing

the filmic material into space, while also bringing the image – the record of

the past – to the present moment. In this operation, the artist not only mixed

the status of image and thing, she also altered the conventional notion of time.

1 Drummond de Andrade, Carlos. Lines from the poem “Paisagem: como se faz.” In As impurezas do branco.

Rio de Janeiro: Livraria José Olympio, 1976.

A bacia do tempo [The Basin of Time], 1999, relógios sem ponteiro | apropriação da obra de

Heloísa Salles Guerra [wristwatches without hands | appropriation of work by Heloísa Salles Guerra]

dimensões variáveis [variable dimensions]

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disconcerts the order of common perception and attributes to photography a

temporal dynamics that constantly replaces it into the latency of the present.

Thus, with an action typical of the processes of film editing, the artist uses

photography itself as a way of questioning the limits of its temporality while

problematizing its inertia.

The exhibition that Enrica Bernardelli is now presenting is a kind of

synthesis of several of these questions. For her, the show functions as an

assembly of countless fragments of an imaginary film that seems to be the

editing of the parts and problems confronted by the set itself. As though there

were a cinematic film running through the things, and a narrative pervading

the elements displayed, everything in the work belongs to this phantasmatic

film, which sometimes expels its parts into real space, gaining corporeality.

The centralizing hub would be Filme U, which plays without beginning or end,

without a plot or climax, like an empty matrix which is, however, the source

of all the other apparitions and happenings.

Freed from the filmic emulsion, the images enter the real world as

objects, tangible bodies that seem to lose their life outside the fiction of cinema,

but which are reborn in another language. As though they were precipitated

in the abyss of their deaths, these objects, however, once again return to

the imagined Filme U, which permeates everything. They are, therefore,

simultaneously bodies and emulsion, interchangeable from one to the other.

The pieces presented are from different provenances and times, some

of them incomplete, others embedded in the wall, in a direct reference to

the transitoriness between life and death, past and present. These pieces are

indirectly related with the morbid sense of photography’s status, through the

nature of its immobilizations and its instantaneous figural freezing. The ancient

sculpture presented in the form of a projected photograph is exemplary in

this sense, since it functions as a tautology of photographic morbidity, while

When Enrica Bernardelli took up sculpture, she once again introduced

to this medium other problems essentially implicated in the structure of

film: reproducibility, light, the questions of projection and mirroring, and the

spectrum of shadows. The way in which she worked with these devices in the

territory of volumes, questioning their materiality and subverting the physical

condition of their masses into nearly liquid and multiple materials, has been

one of the hallmarks of her work. In her sculptural series of Recipientes

[Recipients] and Correntes [Chains], made in the 1990s, the artist was already

treating space as a passage, lending the objects fluid characteristics that

indicated permanent states of transition: from one place to another, from one

material to another, from the concrete object to the environment and the void.

She was interested in discussing the process of the bodies’ transformation,

the indetermination of their forms and their contours, in a direct dialog with

the fleeting character of time. In her Correntes, for example – sculptures in

metal, whose tangled lines are manipulatable and traced on the border with

drawing – the pieces run, slide, and flow, reaffirming the idea of liquidity,

continuous movement and the contingent nature of their profiles.

When she embraced photography, with the series Rodados [Turned],

the artist imparted kinematic movement to the staticness of photography,

conferring an unforeseen dynamics to the paralyzation of time in this

medium. The idea that associates photography with death is widespread.

The photographic image brings about a radical cut in the extended chain of

time, by interrupting and immobilizing a single point in its evolutive flow, to

then eternalize it. This image, therefore, is like a fossil that continues in the

temporality of the present and the future, while retaining indelible traces and

memories of the past. By cutting out a circular part of the photographed scene

and “turning” or inverting its position in space, Bernardelli, through this

simple operation of cutting and edition, breaks the image’s figural continuity,

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questioning the object itself as a fixed and physically determined entity,

preferring, rather, to place it into a state of continuous metamorphosis. This

malleable or permutable state of things, of spaces and of time foreshadows a

transformation of reality into a furtive substance, adrift from the conventional

inscriptions and common sense. Transform, transfigure and invert are the

verbs of this artwork. In it, space is a passage, the things are transitive and

changeable, and the degrees of time alternate perspectives and retrospectives,

in an infinitely evolving spiral.

nonetheless, paradoxically, vivifying it as light. This operation is therefore a

complex one, and all the elements involved refer to one other. By transiting

from cinema to photography or sculpture, the pieces do not lose vivacity or

any fictional attribute, they only move from one fiction to another, to other

“lives,” between permutable times and spaces. And it seems that it is precisely

in the permuting from one state to another, in the fluent and reciprocal transit

from thing to image, from emulsion to object, or from friction to reality that

Enrica Bernardelli’s work is instated.

The great Filme U permeates everything, it disperses its pieces in space

and in time, it connects the past, present and future in an erratic and tremulous

narrative which is nevertheless always with the perspective of reassembling

its fragments and its meaning in some imaginary realm, recovering its

totality. As a whole, the exhibition is configured as an exploded place, where

everything is a trace of what was or could have been in the screenplay of this

total film that is inexistent, but posited. It is a space without composition or

hierarchy, in which all the elements move ceaselessly, altering their places

and their origins. Sculpture becomes film and is dematerialized, cinema seeks

to be photography by suggesting a stabilization of its frames, and photography

takes on surprising kinetic characteristics. With this, the past is brought to

life in the present, and the present is dispersed in the shadows of memory.

Like the image of the black disc that does not stop turning there in front of us –

which does not emit any sound, nor represent anything other than the infinite

repetition of a photograph that insists on being affirmed in its duration – time

is the matrix of the scene as a whole.

The central question perhaps lies in the idea of a trans-temporality,

which passes equally through the spaces, inverting the natural order of the

things and dissolving the directional and linear limits of perception. Enrica

Bernardelli’s oeuvre transits on the border between the visible and the invisible,

apoio[support]

produção[production]

casa de cultura laura alvim

Diretora [Director]Lygia Marina Pires de Moraes

Assessoria técnica [Technical assistant]Claudia Pinheiro

Assessoria de comunicação[Communication assistant]Teresa Souza

Gerente [Manager]Eduardo Parreira

exposição [Exhibition]

Curadoria e coordenação geral [Curatorship and general coordination]Ligia Canongia

Produção executiva [Executive production]Axis Creative Comunicação e Eventos

Fotografia [Photography]Ricardo FasanelloRodrigo Esper

Design gráfico [Graphic design]Fernando Leite

Conceito gráfico da coleção [Graphic concept of the collection]Sônia Barreto

Produção gráfica [Graphic production coordinator]Sidnei Balbino

Assessoria de imprensa [Press liaison]Meise Halabi

Revisão [Proofreading]Rosalina Gouveia

Assistência [Assistance]Julia Sampaio

Vídeos [Videos]Geffá Felipe

Impressão fotográfica e manipulação de imagens [Photographic printing and manipulation of images]Humberto Cesar / Casa 2

Montagem da obra [Setup of the artwork] CadeiraFelipe Crivella

Polimento do piano [Polishing of the piano]Chico Lustrador

Molduras [Frames]GamIsonete Porto

Tradução [Translation] John Mark Norman

Montagem [Setup]Axis Creative Comunicação e Eventos

Iluminação [Lighting]Rogério Emerson

Transporte [Transport]Fink

Agradecimentos [Acknowledgments]José DamascenoLucas DainHeloísa Salles GuerraMariana Felix Flávio LeãoLetícia MagalhãesAlessandra VaghiCláudia PinheiroSônia Barreto

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