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Presunto autorretrato. Detalle de San Bartolom del Juicio
Final.Pared del fondo de la Capilla Sixtlna (Ciudad del
Vaticano).
MIGUEL ANGELExpres todo lo que el arte de la pintura puede
expresar de un cuerpo humano, sin omitir un gesto o un movimiento '
\
Ascanio Condivi
IVIiguel Angel muri el 18 de febrero de 1564, con casi noventa
aos. Vivi y conoci la Florencia de Lorenzo el Magnfico, as como
tambin la Italia despoblada, humillada y empobrecida por las
guerras, doblegada a la paz de los Habsburgo... Tambin vivi los
traumas de la escisin cristiana y los primeros fermentos de la
Reforma catlica... Estas palabras de Giuliano Bri- ganti resumen
muy bien la vida excepcional del artista ms excepcional del siglo
xvi. Una vida que se desarrolla entre los triunfos, las cadas, las
esperanzas y las desesperanzas de un mundo culto, refinado, cuna
exquisita de
obras de arte como era la Italia del Renacimiento. Y l atraviesa
este mundo con la autoridad del genio indiscutible e indiscutido,
con la fuerza de una aparicin milagrosa que fulmina a sus
contemporneos flos cuales comprenden que despus de l el arte ya no
ser el mismo, as como tampoco lo ser la figura del artista).
La vida de este artista, llena de gloria y de vicisitudes,
empieza en Ca- prese, no lejos de Arezzo, un 6 de marzo de 1475;
sus padres fueron Ludovi- co Buonarroti Simoni y Francesca de Neri.
Su padre, entonces podest de Caprese, vuelve ms tarde a
Florencia
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Estudio de figuras segn Giotto. Dibujo a la pluma, 31,6x20,4 cm.
Pars, Muse du Louvre, Cabinet des Dessins.
con su familia cuando finaliza su mandato, y desea que su hijo
se inicie en la carrera pblica y diplomtica. Lo inscribe en la
escuela de gramtica de Francesco da Urbino, pero muy pronto el
muchacho da claras muestras de que prefiere el dibujo al griego y
al latn; con desgana, pero sin una oposicin especial, su padre lo
confa entonces al joven pintor Francesco Granacci, quien en 1481
anima y estimula al muchacho a que siga pintando. A los trece aos,
en 1488, Miguel Angel entra en el taller ms clebre de Florencia, el
de los hermanos Domenico y Davide Ghir- landaio, donde deber
permanecer tres aos para completar su formacin. Sin embargo, lo
abandona un ao despus; pero en aquel ao ha visto, escuchado y
meditado y ha encontrado a sus verdaderos maestros, Giotto y Ma-
saccio, de los que copia las figuras y estudia el estilo.
En 1489 lo encontramos en la llamada escuela del jardn de
Lorenzo, casi en la corte del Magnfico con slo catorce aos. En
realidad no se trata de una escuela, sino de una academia libre de
artistas, humanistas y poetas, enamorados todos ellos del arte
anti-
guo, influenciados por la filosofa platnica y neoplatnica que
tena en Mar- silio Ficino y en Pico della Mirandola sus ms ilustres
exponentes. Filosofa, y mstica tambin, que dejar una profunda
huella en el alma y en el arte de Miguel Angel. De estos aos datan
sus primeras obras escultricas, realizadas entre 1490 y 1492: la
Batalla de los centauros, el Crucifijo de madera para Santo Spirito
y la Madona de la escalera.
Lorenzo muere en 1492 y Savonarola inflama las plazas de
Florencia. En 1494 el pueblo expulsa a los Mdicis que han abierto
las puertas a los ejrcitos de Carlos VIII de Francia, y Miguel
Angel huye primero a Venecia y luego a Bolonia, donde le encargan
que termine el Arca de Santo Domingo, que haba dejado incompleta,
en 1473, Niccol dellArca (esculpe un Angel y dos Apstoles). En 1495
lo encontramos nuevamente en Florencia, donde escucha con devocin a
Savonarola (otra figura fundamental en la compleja formacin
espiritual de Miguel Angel).
En 1496 se traslada a Roma por primera vez. All le encargan la
Piedad, que acabar en 1499 y que actualmente se encuentra en San
Pedro. La Repblica florentina le encarga que ejecute dos obras de
gran importancia poltica, el David, smbolo de la fe y del
coraje
I republicanos, y los frescos de una de las i paredes del
Palazzo Vecchio, frente al que le haba sido encomendado a Leo- i
nardo da Vinci. Las dos obras deban re- i presentar unos episodios
de la historia i de la ciudad: Leonardo eligi el de la i guerra
entre Florencia y los Visconti, la Batalla de Anghiari, y Miguel
Angel el de la guerra contra Pisa, la Batalla de Cascina, que tuvo
lugar en 1364. Las dos
i obras tendran una suerte parecida: am- l bas se perdieron. La
de Leonardo se , desprendi y la de Miguel Angel no , pas del cartn
y acab perdindose.
t i n 1503, Miguel Angel realiz la primera pintura que ha
llegado hasta nosotros, el Tondo Doni, verdadero manifiesto de lo
que sera el estilo del artista. Evidentemente su fama ya haba
alcanzado elevadas cotas, porque en 1505 el papa Julio II lo llam a
Roma porque deseaba confiarle la ejecucin de su magnfico mausoleo.
Es el inicio de una tumultuosa y fecunda aventura. Nada es fcil
entre Miguel Angel y el papa guerrero, que en diversas ocasiones le
obligar a abandonar el proyecto. La tragedia de la sepultura, como
lo llama Miguel Angel, durar cuarenta aos. Trabaja en el proyecto
hasta 1508 y se desplaza a Roma, Florencia, Carrara y Pietrasanta a
buscar mrmol,
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Estudio de desnudo para la Batalla de Cascina. Dibujo a lpiz y a
punta de plata, 23,5x35,6 cm. Fiorendo, Galleria degli Uffizi.
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Desnudo masculino de espaldas.Dibujo a la pluma y a
lpiz,40,8x28,4 cm. Florencia, Museo Buonarroti.
hasta que, de repente, el papa le pide que decore al fresco la
bveda de la Capilla Sixtina. El pintor rechaza la oferta y se
declara escultor y no pintor; escapa, protestando por la ruptura
del
1 contrato del proyecto del mausoleo. Julio lo captura y le
obliga a pintar la Sixtina, sin prdida de tiempo...
La decoracin de la Capilla Sixtina pertenece a la gloria del
arte y a la leyenda de Miguel Angel. Durante cuatro aos trabaja
casi sin ayuda, elige el programa iconogrfico, que es muy complejo
y de muy difcil interpretacin, y casi se mata en los andamios para
satisfacer la impaciencia del papa y para frenar las crticas
interesadas de Bramante y de ciertos cardenales gazmoos. Escribe a
su familia: Me estoy esforzando mucho con gran fatiga del cuerpo y
no tengo ningn amigo, y no lo quiero; y ni siquiera tengo tiempo de
comer cuando lo necesito...
Finalmente, el 31 de octubre de 1512, Julio II puede celebrar
misa en la Sixtina, libre de andamios, resplandeciente de formas y
de colores y que deja estupefactos tanto a la corte como a los
fieles. Estupefaccin que todava sentimos hoy da.
Julio II muere en 1513. En 1515,j Miguel Angel vuelve a
Florencia, donde el nuevo papa Len X le ha encargado que proyecte
la remodelacin de la fachada de San Lorenzo y luego la construccin
de la nueva Sacrista con las Tumbas de los Mdicis (1519).
Arquitectura y escultura por tanto, y no pintura. Despus del perodo
negro, que entre otros sucesos cuenta con la muerte de Rafael, la
excomunin de Lu- tero y el saqueo de Roma (1527), Clemente VII le
confa, en 1534, un nuevo proyecto colosal: la decoracin de la pared
del fondo de la Capilla Sixtina.
Son stos los aos en los que Miguel Angel frecuenta a los
catlicos reformados de Vittoria Colonna, durante los cuales sus
pensamientos se van concentrando cada vez ms en la religin y en la
relacin con Dios, en medio de una tensin espiritual que intenta
sublimar en el amor divino el amor cada vez ms frgil y difcil de
los seres humanos, que para Miguel Angel es un amor exclusivamente
platnico.
Los trabajos duran de 1536 a 1541 y una vez ms los resultados de
su obra dejan atnitos y mudos tanto a los religiosos como a los
laicos. Aretino se permite criticar la desnudez de los cuerpos
arrastrados por un poderoso torbellino, y Pablo III, que ha
sucedido a Clemente en 1535, hace acallar a
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Estudio para la tumba de los Mdicis. Dibujo a carboncillo.
Londres, British Musum.
Retrato de Cleopatra. 1533. Dibujo a carboncillo, 24,6x17 cm.
Florencia, Museo Buonarroti.
los celosos: segn su opinin es evidente la absoluta religiosidad
del Juicio final. Al ao siguiente, en 1542, Miguel Angel firma el
contrato para realizar los frescos de la Capilla Paulina: dos
grandes escenas dedicadas a la Conversin de San Pablo y a la
Crucifixin de San Pedro. Estas obras, con su asctica desnudez y su
desesperado misticismo, constituyen su adis al arte de los colores.
Vivir catorce aos ms, trabajando en solitario, glorificado en vida
por Vasari que termina su primera edicin de las Vidas (1550) con l,
punto culminante y fuente del nuevo arte.
Miguel Angel muere el 18 de febrero de 1564, en su casa romana
junto al foro de Trajano. As describe su muerte Vasari en la
segunda edicin de las Vidas: con gran conocimiento hizo testamento
en tres palabras: dejaba su alma en las manos de Dios, su cuerpo a
la tierra y sus bienes a los parientes ms prximos. Un mes antes de
su muerte, el papa Po IV orden a Dmele da Volterra que cubriera la
desnudez del Juicio: el papa consigui con ello el deshonor y
Daniele un epteto que no le abandonara jams y que podra traducirse
por calzonazos.
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LA SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN 1503-1505. Temple sobre tabla,
120 cm de dimetro. Florencia, Galleria degli Uffizi.
Miguel Angel ejecuta esta obra de juventud conocida como el
Tondo Doni con ocasin de las bodas de Agnolo Doni y Maddalena
Strozzi.En este gran medalln el artista no slo intenta demostrar
que la pintura es ms bella cuanto ms se parece a la escultura, sino
tambin y sobre todo que es una fuerza capaz de dominar a la materia
e interpretar de una manera simblica y conceptual tres temas
diferentes: el de la Sagrada Familia, el de la sucesin de las
generaciones y el de la relacin con el mundo pagano.As, por un
lado, trabaja sobre el tema religioso y, por el otro, sobre los
medios pictricos, la forma, las imgenes y el color.La Virgen y San
Jos representan el mundo del Antiguo Testamento, el Nio el mundo
futuro del Nuevo Testamento; los desnudos, el mundo pagano
(situados detrs del muro que separa el mundo judeo-cristiano del de
los paganos), mientras que el San Juan nio, a la derecha, es el
lazo de unin entre los dos mundos. Las imgenes, que constituyen la
forma de los conceptos, no se hallan sumergidas en la atmsfera que
las rodea, en el aire y en la luz: estamos lejos de las imgenes
difuminadas de Leonardo da Vinci. Aqu los contornos son precisos,
los colores fros, el dibujo en relieve. Los movimientos se suceden
(como para simbolizar el transcurso del tiempo) en un ritmo en
espiral, y brazos y piernas forman como una cadena (las rodillas de
la Madona y de San Jos, el brazo de la Madona, el brazo derecho del
Nio, que repite la flexin del brazo izquierdo de la Madre...).Los
brazos musculados de la Madona revelan el ideal de belleza
masculina del artista. Sin duda Miguel Angel ha utilizado un modelo
masculino, y sta es la primera vez que traslada este ideal
masculino a una figura
La composicin en espiral, la posicin de los personajes, el
dominio en el uso del claroscuro y la asociacin de los tonos de los
colores proporcionan a este cuadro un sorprendente relieve, hasta
el punto que parece que los personajes estn contenidos en una
esfera.
La Madona Pitti (mrmol, 85,8x82 cm. Florencia, Bargello) data
del mismo perodo que el Tondo Doni; parece que ha sido originada
por la misma inspiracin: sobre el bajorrelieve inacabado de las
figuras resaltan los rostros tallados casi del todo redondos del
Nio y de la Virgen.
c
femenina. Lo har nuevamente en las Sibilas de la Capilla
Sixtina. Los colores corresponden a las formas: las tonalidades
amarillas, rojas y azules son puras y absolutas, aunque presenten
variaciones con el aire y con la luz. Esta obra revela la voluntad
de Miguel Angel de expresar a travs de la forma y el color la
fuerza de la idea.
Miguel Angel lleva a cabo complicadas asociaciones de color. En
particular en las consonancias existentes entre el rojo claro carmn
del vestido de la Virgen y el rojo anaranjado del manto de San Jos;
el azul violeta del traje de San Jos y el azul metlico del manto de
la Virgen, que contrastan con el tono ocre verde del suelo y el
color de las carnes.Este estudio (a la izquierda) de la cabeza de
la Virgen muestra el cuidado con el que Miguel Angel elige cada
detalle.
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I A r A D11 I A C I V T I K I A Frescos de la bveda y de la
pared delLA L A N LLA j l A I IIN A fondo. Capilla Sixtina; Ciudad
del Vaticano.
El papa Julio II encarga a Miguel Angel en 1508 la decoracin al
fresco de la Capilla Sixtina.Estando Miguel Angel de vuelta en Roma
y opinando el papa que no deba terminar por el momento su
sepultura, le mand llamar para que pintara la bveda de la capilla.
Miguel Angel, que quera acabar la sepultura, estimando que pintar
la bveda de dicha capilla era un trabajo largo y difcil y
considerando su poca prctica en los colores, busc por todos los
medios descargarse de este peso, recomendando a Rafael para este
trabajo. Pero cuanto ms lo rehua, el papa ms lo deseaba...Tal como
lo describe Vasari (Vidas), Miguel Angel acepta a regaadientes el
encargo del papa. Las paredes haban sido pintadas ai fresco a
finales del siglo xv con episodios de la vida de Cristo y de Moiss,
y la bveda estaba cubierta de una tonalidad azul y de estrellas
doradas. El primer proyecto de Miguel Angel est impregnado de la
misma austeridad, pero luego realiza un segundo proyecto mucho ms
trabajado en cuanto a los temas y a la concepcin figurativa; por
primera
La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV
hacia 1475. La bveda y la pared del altar, donde se encuentra el
Juicio final (en el lugar de la Asuncin que pint el Perugino), son
de Miguel Angel. La decoracin de la bveda est organizada de la
siguiente manera: en las lunetas se hallan representados los
Antepasados de Cristo hasta Abraham; las bovedillas con Jas
familias hebreas a la espera del Mesas, y en los lados menores, los
penachos con la Milagrosa salvacin de Israel; entre las bovedillas,
los tronos de los Profetas (Profetas y Sibilas); en el centro se
encuentra la Historia del Gnesis, que sintoniza con la arquitectura
a travs de los Desnudos. Completan la decoracin entre las lunetas
los Putti que portan las tablas, y los Desnudos de bronce en las
bovedillas y en los penachos; en los plintos a los lados de los
tronos, las Caritides y, entre las parejas de los Desnudos, unos
Medallones con episodios bblicos.
vez es l quien decide la concepcin doctrinal que emanar de la
representacin (una concepcin neoplatnica en la que el alma liberada
del cuerpo vuelve a la esencia, a Dios) y concibe una estructura de
conjunto en la que pintura y arquitectura se encuentran
inseparablemente unidas.
En la Capilla Sixtina, la arquitectura no sirve solamente de
marco a la superficie de las pinturas, sino que se trata de un
sistema que une la bveda a las paredes mediante la sucesin de los
arcos y de las lunetas, y los relieves de las molduras determinan
la profundidad de las escenas pintadas al fresco.
HISTORIA DEL GENRIS
DESNUDOS
MEDALLONES
PROFETAS
/ ANTEPASADOS HISTORIA DEL GENESIS / DE CRISTO
W / a n t e p a s a d o ' h S O ; / J / \ \ / / DE CRISTO
MILAGROSA Z ' SALVACION DE ISRAEL
JUICIO/ F IN A L
LA RESTAURACION La restauracin de las pinturas de la bveda de la
Capilla Sixtina, iniciada en 1980, ha revelado un Miguel Angel
colorista, sorprendente por la luminosidad de las tonalidades y la
audacia de la asociacin de los colores. Las ilustraciones
reproducidas aqu son anteriores a la restauracin. A la derecha,
detalle de un Desnudo antes y despus de la limpieza. Una duda que
preocupa a toda una corriente de historiadores y expertos en arte
es que la limpieza de los frescos y el holln acumulado durante
siglos borren los retoques, las veladuras y los aadidos "en seco"
(al temple sobre la pintura seca) que Miguel Angel realiz sobre el
fresco (aqu est realizado sobre un revoque fresco).
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BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS
EL DILUVIOUNIVERSAL Detalle. 1508-1509. 280x570 cm (entero)
Las historias del Gnesis son nueve: cinco de ellas se hallan
entre las dos parejas de Desnudos (Embriaguez de No, Sacrificio de
No, Creacin de Eva, Separacin de las aguas, Separacin de la luz y
de las tinieblas) y las otras cuatro, ms grandes que las
anteriores, se extienden en toda la longitud de la franja central,
en correspondencia con las parejas de las bovedillas (El diluvio,
El pecado original, Creacin de Adn, Creacin de los astros).En este
fresco de gran dramatismo, sorprende la falta de unidad del
espacio: la composicin se divide en una serie de episodios que
corresponden a unos grupos destacados en los que el color de los
cuerpos desnudos y los extraos mantos resaltan sobre los tonos
crdenos y grises de las aguas y del cielo.El drama de la
humanidad, el desespero y el dolor y, sobre todo, la separacin de
Dios, no slo estn presentes en las actitudes y en las expresiones:
el conjunto de la representacin, la fragmentacin de los episodios,
la falta de unidad entre las figuras y la naturaleza y el contraste
de los colores (verde, naranja, azul, violeta, rojo) dan a la
escena su fuerza trgica.Alrededor de las figuras que avanzan hacia
nosotros, en el silencio de los rostros mudos de desesperacin,
existe una sensacin de que sopla el viento y sacude las ramas de
los rboles y, sobre todo, se siente la presencia terrible del
desprecio de Dios.
La escena del Diluvio (arriba, el fresco completo) se articula
en una serie de episodios: en primer plano, un grupo de refugiados
encuentra la salvacin en un promontorio; detrs, el arca que se
desliza, la tienda que emerge de las aguas con el grupo de
refugiados y la figura aislada del anciano que sostiene a su
compaero. Miguel Angel cuida cada detalle y en particular la
expresin de los rostros.En los rostros de los fugitivos se siente
la presencia de Dios y de su clera. Por ejemplo, en el rostro de la
mujer (a la izquierda) que se vuelve espantada a contemplar el
valle cubierto por las aguas.
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BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: LOS PROFETAS
SIBILA DE LIBIA 1511. 395x380 cm.
Los siete Profetas de la Capilla Sixtina son los de la tradicin
hebrea: Zacaras, Joel, Isaas, Ezequiel, Daniel, Jeremas y Jons; las
cinco Sibilas son: la Sibila de Delfos, la Sibila de Eritrea, la
Sibila de Cumas, la Sibila de Persia y la Sibila de Libia.Cada
Sibila presenta una actitud diferente: la Sibila de Libia, segn
Vasari, tras haber acabado de escribir, devuelve a su sitio el gran
libro con una actitud femenina y, segn una interpretacin ms
moderna, va a coger el libro.Si el problema del significado exacto
del gesto no se ha resuelto todava, a todos los crticos les seduce
la capacidad del artista de cuidar los detalles trabajando en una
masa enorme que terna que verse a distancia y en la que haba que
encontrar la proporcin justa. El peinado de los cabellos, los
detalles de las ropas y el corpio desatado son sorprendentes, as
como la armona de colores entre el amarillo, el violeta, el verde
agua de los vestidos y el rosado de la carne.
Este dibujo (sanguina y lpiz negro, 21,3x28,8 cm. Nueva York,
Metropolitan Museum of Art) pone en evidencia la manera de trabajar
de Miguel Angel: en primer lugar, estudia la figura desnuda, en la
postura elegida, que luego cubrir con las ropas. De esta manera
logra patentizar plenamente la presencia y el peso del cuerpo bajo
los pliegues. Miguel Angel, no contento con un estudio del
conjunto, profundo y cuidadoso al mismo tiempo, estudia tambin el
rostro, las manos y los pies desde ngulos diferentes y hasta el
detalle de los dedos del pie.
LAS SIBILASMiguel Angel pinta las figuras de las Sibilas (y las
de los Profetas) en proporciones gigantescas que van aumentando a
medida que se avanza desde la entrada hacia el altar, probablemente
pora corregir la disminucin que se debe a lo perspectiva cuando un
observador contempla los frescos desde la entrada principal de la
capilla. El grosor de los volmenes, la amplitud de las masas y el
contraste del claroscuro se deben al deseo de corregir una
disminucin del efecto de peso y de fuerza para el que lo observa
desde abajo y desde lejos.Los croquis muestran a la Sibila de
Persia y a la Sibila de Cumas e individualizan las masas de las
figuras.
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BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS
TRES EPISODIOSDE LA CREACION 280x570 cm, 155x270 cm y 280x570
cm.
_,
Episodios de la Creacin de Adn, de la Separacin de las Aguas y
de la Creacin de los Astros. A la izquierda: Estudio de manos.
Pluma y lpiz negro. Londres, British Museum. Los estudios de las
manos y del brazo de Dios y de Adn preparan uno de los detalles ms
significativos de toda la historia del arte: el instante del
contacto de la creacin.
Las escenas de la creacin son las ltimas que llev a cabo el
artista en la bveda: su disposicin es ms amplia, la intensidad del
tono de los colores es mayor y la bsqueda de un efecto de bulto
redondo y del espacio tambin es mayor. Aunque la Creacin de Adn sea
archiconocida, no podemos quedar indiferentes ante el abandono
sensual del cuerpo de Adn que espera el contacto que le dar la
vida; las dos manos, la mano izquierda de Adn que parece que va a
moverse y la mano derecha de Dios Padre cuyo dedo ndice se est
extendiendo, son el smbolo de toda la creacin. Alrededor del
Creador, once ngeles le sostienen y se despliegan formando una
corona. Entre la Creacin de Adn y la Creacin de los astros, Miguel
Angel pinta la Separacin de las aguas: la escena est ocupada casi
en su totalidad por la figura de Dios, representado de frente con
los brazos extendidos hacia adelante y las palmas de las manos
abiertas, rodeado de un manto que contiene ngeles. En la Creacin de
los astros, finalmente, el Creador aparece en dos imgenes
diferentes aunque relacionadas: la una de frente con los brazos
extendidos en un gesto de autoridad rodeado de ngeles y, en la
otra, envuelto en un manto que agita el viento. Por qu razn dos
figuras de la misma entidad? Segn las teoras ms plausibles, esta
doble imagen hace referencia a dos jomadas de la creacin: la
tercera y la cuarta; durante la tercera alumbra el sol con su mano
derecha y la luna con su mano izquierda; en la cuarta, crea la vida
vegetal (y la noche).Los colores de la Creacin de Adn resaltan por
las armonas que establece entre los tonos clidos y los tonos fros:
los rosados y
marrones del desnudo resaltan sobre el verde azulado del suelo
sobre el que yace Adn; mientras que en la figura del Creador los
tonos rosa-violceo de la ropa resaltan en el fondo oscuro de la
profundidad del manto. En la escena de la Separacin de las aguas,
los tonos rosas del manto que envuelve a la figura parecen ms
oscuros gracias al contraste que se establece con los
grises-azulados del aire y del agua.En la Creacin de los
astros,
finalmente, a los rosas y a los azules se aaden el amarillo
brillante del disco solar y el verde de la espesura que aparece a
la izquierda. En todas las imgenes, el drapeado, el juego de los
pliegues del manto que envuelve a la figura del Creador y
proporciona una mayor intensidad a su movimiento estn estudiados
atentamente. El claroscuro est conseguido mediante la degradacin de
los tonos y la variacin de la intensidad de los colores.
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LA CREACION DE ADAN El esquema pone en evidencia las curvas
generadoras, las lneas de fuerza de la composicin: a la lnea curva
que soporta el abandono de la figura de Adn corresponden las
amplias curvas que rodean al Creador, con el manto y las figuras de
los ngeles.El punto fuerte de la escena, el contacto entre la mano
de Dios y la del hombre, en una composicin que se ve en movimiento,
no tiene lugar en el centro, sino que se desplaza hacia la
izquierda. La composicin, que se basa en la diagonal del suelo
sobre el que yace Adn y sobre las lneas curvas que intrnsecamente
son de movimiento, permite dar este empuje recproco a las dos
figuras, dejando al observador a la espera del chispazo que brotar
del contacto.
LA SEPARACION DE LAS AGUAS La figura de Dios est comprendida en
una elipse que parece albergar todo el poder creador, reforzado por
el amplio gesto de sus brazos que se extienden hacia adelante, con
las palmas de las manos abiertas.La ancha curva del manto contrasta
con la lnea recta del horizonte que se encuentra debajo.
LA CREACION DE LOS ASTROS Sea cual fuere el significado simblico
de las dos figuras de Dios, la una vista de frente con los brazos
extendidos y la otra de espaldas (como si hubiera realizado un arco
de crculo en relacin con el espectador inmvil), Miguel Angel quiso
representar la figura del Creador en toda su espacialidad, en la
plenitud de su poder y de su presencia en el universo. El croquis
muestra esta voluntad, este giro de la figura, exaltada por la
presencia del disco solar.
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EL JUICIO FINAL1536-1541. Fresco mural, 1370x1220 cm. Pared del
fondo de la Capilla Sixtina. Ciudad del Vaticano.
En las dos lunetas superiores, grupos de ngeles llevan los
instrumentos de la Pasin; el centro, en la parte superior, est
ocupado por el mundo celestial, que gira alrededor de la figura de
Cristo juez. Debajo, a la izquierda, estn los que suben al cielo, y
a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno; en el
centro, un grupo de ngeles resucita a los muertos.En la parte
inferior, a la izquierda, la resurreccin de los muertos; a la
derecha, los condenados en la barca de Caronte.
A/fJLVAe resuena en los odos la fama del Juicio; creo que, a
causa de su belleza, el da en que Cristo venga con toda su
divinidad impondr que todos adopten las mismas actitudes, muestren
esa belleza
y el infierno tenga esas tinieblas que habis pintado, porque no
se pueden mejorar... y y
extracto de una carta de A. Doni a Miguel Angel
Estamos tan habituados al espectculo de este Juicio pintado al
fresco sobre la pared del fondo de la Capilla Sixtina, que no nos
damos cuenta de la enormidad y la fuerza de este trabajo; no
prestamos demasiada atencin al hecho de que la pared se encuentra
totalmente cubierta por una muchedumbre de ms de cuatrocientos
personajes que se mueven, se renen, luchan, suben, se precipitan y
gritan.Cuando Pablo III encarg los frescos al artista, este ltimo
atravesaba una profunda crisis espiritual y religiosa despus del
fracaso de la ideologa humanista de la libertad, del saqueo de Roma
y de la destruccin del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa. El
Juicio es el fruto de esta crisis; el motivo central es el drama de
la humanidad, el destino del hombre siempre alejado de Dios,
pecador que a pesar de todo est destinado a ser salvado. Y Miguel
Angel, con todas sus pasiones, forma parte de esta humanidad
gigantesca, heroica y soberbia, sumergida en la desgracia y en el
pecado. As, decide pintar el Juicio fnal contra un cielo plano,
sobre la enorme superficie de la pared del fondo de la capilla.
Pero cmo va a sostener en este espacio vaco las masas de los
cuatrocientos personajes? Tendr que encontrar una fuerza que los
sostenga, en una especie de torbellino centrpeto; as la composicin
se basa en una complicada estructura, que se articula en unos
registros horizontales y verticales. Por un lado, el rectngulo de
la escena (delimitada en la parte superior por dos arcos rebajados)
se divide en bandas horizontales que se van estrechando de abajo
arriba.Por el otro, tenemos dos ritmos verticales, a la izquierda
el de una ascensin duramente ganada, a la
derecha el de una cada destructora. De los dos registros,
horizontal y vertical, nace y se desarrolla un movimiento giratorio
que une las ascensiones y las cadas alrededor del espacio central
donde se encuentra la figura de Cristo juez.A los problemas de la
composicin propiamente dicha se aaden los de las dimensiones y los
de la visin que el espectador debe tener de los personajes. Miguel
Angel define las dimensiones de sus figuras teniendo en cuenta el
escorzo y la distancia, ms o menos grande, desde donde van a ser
observados. En lugar de
respetar la disminucin gradual impuesta por una perspectiva que
tiene un punto de fuga comn, prefiere situar a las figuras en un
mismo plano de manera que puedan verse sin que se falseen las
dimensiones. En la masa densa de los personajes y en el juego de
los claroscuros y de los tonos ms oscuros de los registros
inferiores, las dimensiones de las figuras estn calculadas segn
mdulos decrecientes de arriba abajo que compensan el efecto de fuga
y modifican el equilibrio entre los diferentes grupos.
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PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA
CRISTO JUEZ
La figura de Cristo se encuentra en el centro del complejo
movimiento alrededor del cual gira toda la composicin del Juicio
final. Sin duda su actitud es un poco retrica, pero en comparacin
ms dramtica que la de la Madre, encerrada en la intimidad de su
drama, smbolo de la piedad y de la misericordia.Miguel Angel rompe
con la tradicin iconogrfica del Cristo juez: la figura atltica y
joven est desnuda, apenas cubierta por un ligero manto que la
rodea. La perfecta musculatura, detallada mediante un claroscuro
casi demasiado acadmico, resalta sobre el halo luminoso que se
encuentra alrededor del personaje.El tono amarillo de la luz est
acentuado por el contraste con el azul del fondo, mientras que los
tonos de la piel y el gris-violceo del manto de Cristo conjugan con
el rosa- violceo y el azul de los vestidos de la Madona. Las
proporciones de la Madre, mucho ms pequeas que las del hijo,
acentan a la vez la monumentalidad y la tragedia de la figura y la
actitud del Cristo juez.Uno se pregunta entonces cules son los
elementos, que proporcionan al Cristo este aspecto que a la vez es
tan humano y tan divino, tan poderoso y tan terrible.Cuando los
artistas desean expresar el contraste entre el bien y el mal, lo
divino y lo demonaco, en general exaltan las caractersticas
respectivas de los dos trminos opuestos; y puesto que el hombre es
el reflejo de la figura divina, parece lgico que en la
representacin del poder divino frente a las fuerzas del demonio, la
forma humana, la anatoma y la belleza del cuerpo se exalten en su
aspecto exterior, en sus gestos y en sus expresiones.La perfeccin y
la belleza sublime de la figura de Cristo contrastan con la temible
actitud del juez: la mirada
baja, la mano derecha levantada en un gesto ritual. Y entonces
hay que referirse al concepto de sublime que es uno de los legados
culturales del Renacimiento, concepto al que Miguel Angel no es
extrao. Aclarando que se entiende por sublime ese sentimiento
contradictorio de atraccin y de temor que invade al observador
cuando contempla obras en las que el tema y las formas sobrepasan
las proporciones y las circunstancias humanas.
En la iconografa tradicional, la figura del Cristo poderoso en
un gigantesco trono, ms grande que todas las dems, aparece como en
el mosaico de Coppo di Marcovaldo (siglo Xlll), del Juicio final
del Baptisterio de Florencia (a la derecha).
A la izquierda David-Apolo. Hacia 1531. Mrmol, 146 cm.
Florencia, Bargello. Arriba Julin de Mdicis (detalle). Mrmol, 173
cm. Florencia, San Lorenzo. Estas dos esculturas de Miguel Angel
recuerdan, la primera en su actitud y en su anatoma y la segunda en
su expresin, al Cristo juez del Juicio final.
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PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA
SAN BARTOLOME
San Bartolom se encuentra a la derecha, a los pies del Cristo
juez, mientras que San Lorenzo, a la izquierda, se sienta a los
pies de la Madona. La presencia de estos dos santos se debe al
hecho de que la Capilla Sixtina est consagrada a ellos. San
Bartolom se encuentra a caballo de una nube y en su mano derecha
sujeta el instrumento de tortura con el que fue despellejado vivo,
mientras que en la izquierda sujeta la piel, y en los pliegues de
la piel su rostro desfigurado en el que es fcil reconocer los
rasgos de Miguel Angel.Por qu Miguel Angel quiso firmar su obra de
esta manera? Ms que una firma, es una presencia, un acto de
humildad y de arrepentimiento; una presencia que no es triunfante,
que no es la del autor de una obra de gran envergadura, sino
solamente la de un hombre, con sus pecados, con su conciencia del
mal y, sobre todo, su
arrepentimiento. Qu mejor que una piel muerta, a los pies del
Cristo juez, testimonio de martirio, donde los rasgos del rostro
estn desfigurados, para expresar todas estas cosas?La presencia de
la imagen del autor en su obra no es nueva. Son numerosos los
artistas que gustan representarse en una zona del cuadro, no o por
lo menos no slo porque quieran firmar de manera definitiva su
trabajo, sino tambin para demostrar su voluntad de participacin en
el acontecimiento que relatan.Pinsese en Jan van Eyck, que en su
clebre cuadro Los esposos Amolfini sita un espejo con la imagen
reflejada de la puerta entreabierta y su rostro en la rendija.
Rafael, que podra aportar numerosos ejemplos, se retrata en el lado
izquierdo del fresco de las estancias del Vaticano, titulado La
escuela de Atenas.
Esta pintura, en la que est representado el rostro de Miguel
Angel y que se considera tradicionalmente su autorretrato, es
probablemente de Jacopino del Conte (Florencia, Museo
Buonarroti).
A Miguel Angel le gusta representarse en los personajes de sus
obras. Puede vrsele en los
repliegues de la piel de San Bartolom (I); en el rostro de San
Pablo (2) de la Capilla Paulina,
y en el de Nicodemo (3) de la Piedad de la catedral de
Florencia.
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PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA
LOS CONDENADOS
Qu es lo que ms sorprende en estas figuras que se aprietan las
unas con las otras, replegadas sobre s mismas, desesperadas y
suplicantes? Sin ninguna duda, su plasticidad: parecen esculturas,
y nos sentimos integrados en el peso de su volumen. La plasticidad
de estas figuras, suspendidas en el cielo lvido, sin luz e
intemporales, en un espacio vaco, sumergidas en el torbellino que
proyecta a unas hacia arriba y precipita a las otras hacia el
abismo, no es gratuita: aqu se encuentran los representantes
trgicos de una humanidad que lucha, con sus pasiones y su fe,
contra las fuerzas del mal, en la esperanza de la salvacin o en el
desespero de la condenacin. Frente a la agitacin de las figuras, y
sobre todo frente a las expresiones despavoridas y atentas de los
personajes, se comprende perfectamente que para Miguel Angel el
Juicio es la expresin de su filosofa religiosa, por encima de toda
moral del bien y del mal, la imagen del trgico contraste entre el
pecado y la gracia: todos somos culpables, pero todos podemos
salvamos.
Miguel Angel ilustra el tema de los condenados inspirndose en la
interpretacin que da Luca Signorelli en los frescos de la catedral
de Orvieto (arriba).
Ll N,o se puede imaginar la variedad que existe en las cabezas
de aquellos diablos, verdaderos monstruos infernales... Ms all de
toda la
extraordinaria belleza, la obra est pintada y conducida con tan
gran unidad que parece que haya sido realizada en un da... y y
de las "Vidas" de Vasari
Los racimos humanos que se precipitan en el infierno, con su
claroscuro, destacan de los azules del cielo con una fuerza muy
dramtica; una fuerza que proviene de los volmenes que dan la
sensacin de que se pueden observar desde todos los ngulos.Las
figuras estn representadas como si se vieran desde el lado opuesto,
con un efecto de bajorrelieve.
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Los dos grupos de cuerpos arrastrados hacia arriba por unos
ngeles constituyen el elemento de unin entre el registro inferior
de la escena (donde los muertos salen de las tumbas) y el central,
donde los elegidos suben al cielo. Los esquemas sirven para
subrayar las "lneas de fuerza", el empuje que Miguel Angel da a las
figuras ascendentes, que dan la sensacin de ligereza a pesar de las
masas y el peso.
LA RESURRECCION DE LOS MUERTOS
En el registro situado eji la parte inferior del fresco, Miguel
Angel representa, en la zona de la derecha, el embarque de los
condenados en la barca de Caronte, y a la izquierda, la resurreccin
de los muertos. Miguel Angel imita la iconografa medieval: pinta
unas figuras desnudas y otras vestidas, algunos esqueletos que
salen de las tumbas, en un tumulto de cuerpos y de velos. Encima de
todas estas figuras se encuentra el grupo de los que ya han sido
juzgados y suben al cielo; la figura de un beato (o de un ngel) que
eleva a dos negros mediante un rosario, smbolo de la oracin, se
destaca del resto del grupo. Entre la masa hormigueante de los
muertos que resucitan, todava yacentes, y las figuras que van a
subir al cielo, Miguel Angel pinta dos grupos de personajes que
sirven de unin entre los dos registros de la composicin.El primer
grupo, un difunto todava envuelto en el lienzo fnebre que levanta
una figura celestial, est apenas subiendo. En la composicin,
pertenece todava al registro inferior: el manto rojo del ngel se
destaca del ocre del suelo, pero la parte superior del pecho y las
cabezas se recortan en el blanco-azul del cielo. El otro grupo,
constituido por tres figuras, el ngel y dos difuntos, en el que se
introduce otra figura, ya est volando hacia el cielo: el manto rojo
del ngel flota sobre el luminoso fondo del cielo y contrasta con el
tono verde del vestido que cubre una de las dos figuras que se
elevan. En el ritmo ascendente de la parte izquierda del Juicio, la
tierra se une al cielo en dos saltos sucesivos, que no se
encuentran solamente en dos anillos de la composicin, sino que
representan dos episodios pictricos extraordinarios, entre los
muchos que cubren la pared.
Los rostros de los personajes que surgen de las tumbas reflejan
al mismo tiempo el estupor y el terror que sienten ante el podero y
la voluntad de Dios. Miguel Angel no pasa por alto ningn detalle y
da a cada figura unas caractersticas propias, incluida la imagen
del crneo envuelto todava en el lienzo, que parece ocultar
sentimientos humanos. Hallaremos esta expresin aterrorizada, estos
ojos desorbitados, estas bocas que gritan en los rasgos de los
personajes de las "pinturas negras" de Coya (arriba).
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CONVERSION DE SAN PABLO Detalle. 1542-1545. Fresco mural,
625x661 cm (completo). Capilla Paulina, Ciudad del Vaticano
Haban pasado casi diez aos desde el inicio del Juicio final,
cuando Miguel Angel empez su trabajo en el interior de la Capilla
Paulina y pint la Conversin de San Pablo y la Crucifixin de San
Pedro, que acabara en 1550.En estos dos frescos, Miguel Angel
parece como si trasladara con una mayor lucidez y amargura los
problemas espirituales que expresa con tanto dramatismo en el
Juicio. Los aborda aqu de una manera ms esencial, aunque tambin con
un mayor manierismo en la eleccin de una perspectiva a vista de
pjaro, que abraza toda la historia y no solamente un episodio
aislado. Esta rebuscada composicin le obliga a situar en primer
plano unas figuras cortadas por la mitad, soldados que huyen o
ngeles que vuelan.Al propio tiempo, en esta obra de madurez se
afinan tanto su paleta como su sensibilidad: utiliza colores
delicados, violeta, gris perla, rosa, amarillos, blancos, a veces
muy plidos, a veces speros y estridentes, siguiendo un ritmo
irregular y discontinuo (como el de las figuras que se ordenan segn
diagonales o arcos de crculo), que finalmente se funden en el
claroscuro y se conjugan con el fondo. Aparecen aqu personajes
solitarios, imbuidos de una melancola nueva, cosa muy rara en
Miguel Angel, que bsicamente se interesaba en las figuras: un nuevo
estilo, voluntariamente descamado, que evoca las representaciones
medievales y que tambin hallamos en sus esculturas de la misma
poca, donde las figuras se consumen en los afectos y en la atmsfera
(no se trata de una casualidad, porque el tema dominante de sus
ltimas esculturas es la piedad, piedad y compasin a la vez), as
como tambin en la poesa.
El fresco completo de lo Conversin de San Pablo. El esquema
evidencia la divisin de la escena en dos zonas, la terrestre y la
del cielo, con la figura del caballo en perspectiva y el grupo
circular en el centro, alrededor de San Pablo, cegado por la luz de
la revelacin. Es notable el escorzo de la figura de Cristo, en
alto, con el brazo extendido, que, a travs de la llama de luz se
une a la figura del santo.Los recuadros evidencian la relacin entre
las ropas del santo (el violeta de la blusa y el verde del cinturn)
y las de los soldados que estn a su lado (el amarillo y el verde de
las blusas de los dos hombres que se inclinan).
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LA CRUCIFIXION DE SAN PEDRO
1545-1550. Fresco mural, 625x662 cm. Capilla Paulina, Ciudad del
Vaticano.
Al representar el martirio, smbolo de la renuncia a las
vanidades de este mundo, Miguel Angel renuncia a todo elemento
formal o natural que pueda interponerse en la relacin directa, en
el dilogo inmediato entre el alma y Dios. Por esta razn la
Crucifixin se basa esencialmente en los gestos de las figuras, a
menudo vistas en escorzo, comprimidas en los contornos que las
encierran, en un espacio que est muy lejos de ser natural.El
episodio que ilustra Miguel Angel hace referencia a la tradicin
segn la cual San Pedro, condenado a ser crucificado como
Jesucristo, pide humildemente que lo crucifiquen con la cabeza
hacia abajo.Los soldados se mezclan con los discpulos del santo en
la muchedumbre que rodea al suplicio: casi todas las figuras estn
representadas enteras, en un encuadre en plano general que
disminuye los efectos de perspectiva; la nica excepcin la
constituye el grupo de devotos que lloran al mrtir, en el primer
plano a la derecha, cuya parte inferior corta el encuadre. La
composicin se
articula alrededor del grupo central constituido por la figura
del santo, la cabeza apenas levantada, la espalda arqueada contra
la madera de la cruz, y las de sus verdugos, dispuestos a su
alrededor segn una precisa escenificacin. Cabe sealar al hombre
encorvado debajo de la cruz, dibujado segn un audaz escorzo, las
dos figuras prximas al brazo izquierdo de la cruz, de movimientos
coordinados, los otros dos verdugos, encuadrando al santo a la
derecha y a la izquierda a la altura de las piernas, y el otro
levantando la cruz (aos ms tarde Caravaggio, que tambin ejecutar
una Crucifixin de San Pedro, se inspirar en esta composicin).Los
colores parecen transparentes en el espacio intemporal.
El esquema pone en evidencia la composicin del fresco basada en
la diagonal de los brazos ms largos de la cruz, que resalta sobre
la colina desnuda, y el motivo circular con la figura de San Pedro
en el centro, con los brazos abiertos, y los personajes que le
rodean y sostienen la cruz.
MXVXiguel Angel ha procurado solamente la perfeccin del arte;
porque no existen pueblos, ni rboles, ni casas, ni ciertas
variedades ni vaguedades del arte, que no buscar jams, como si
no quisiera rebajar su gran genio hasta cosas
parecidas, y yde las "Vidas de Vasari
Miguel Angel cuida la expresin de los rostros: en el del
personaje que levanta la cruz en su hombro derecho se lee
confusin y esfuerzo; en el soberbio rostro de la mujer del manto
azul, en el grupo inferior, el desespero y el dolor; en
los rasgos del santo se observa, ms que sufrimiento, la
conciencia del sacrificio aceptado como un acto de humildad.
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jintrigB
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TESTIMONIO Y CONSCIENCIA DE LA CRISIS DEL RENACIMIENTO
IVliguel Angel, como pintor, solamente nos ha dejado cuatro
obras, aunque de proporciones colosales; neg y rechaz su
pertenencia al universo de la pintura, proclamndose escultor y
arquitecto, y con l muere el mundo de la pintura del Renacimiento y
empieza la era de la pintura moderna, ms dramtica e inquieta que la
precedente. Efectivamente, con Miguel Angel nace una nueva
concepcin del artista, como genio, creador de mundos y de
conceptos, y empieza el declive de la poca fecunda de los talleres
de arte en los que el artista no era ni se crea diferente del
artesano, en los que la educacin y la colaboracin de los aprendices
eran esenciales, en los que la calidad se meda segn la
capacidad
de aproximarse lo mximo posible a la realidad y a la naturaleza
y la finalidad consista en la conformidad del producto con las
exigencias del cliente y con las reglas del decoro, es decir con
las conveniencias artsticas y sociales. Miguel Angel nunca tuvo
ayudantes o aprendices y su gran manera (Vasa- ri) hizo escuela y
lleg a ser una corriente estilstica que se difundi por toda Europa,
lo que hizo de l un hombre extraordinario y moderno.
Hay que buscar las races de este fenmeno en primer lugar en la
personalidad del artista, complejo, contradictorio, terrible, as
como tambin en su formacin cultural, moral y religiosa, que fue muy
distinta de la de sus grandes contemporneos Leonardo,
Rafael o Tiziano. Esta formacin fue alimentada, aunque tambin
frenada, por los trgicos acontecimientos que se sucedieron con una
rapidez acelerada en el transcurso de su vida: la prdida de la
independencia de los estados italianos, la protesta de Lutero y la
divisin de la cristiandad, el inicio de una crisis europea que
durar ms de un siglo y de la que nacer el mundo moderno de los
estados nacionales y de las hegemonas imperiales.
UNA PROFUNDA RELIGIOSIDAD
C uando todava adolescente Miguel Angel empieza a crear, la
Florencia de Lorenzo el Magnfico es el
MIGUEL ANGEL Y SU TIEMPOSU VIDA Y SU OBRA LA HISTORIA LAS ARTES
Y LA CULTURA
1 4 7 5 Nace el 6 de marzo en Caprese, cerca de Arezzo Tratado
de Picquigny entre Luis XI y Eduardo IV A. de Messina: Il
Condottiero
1 4 8 9 Pasa un tiempo en el taller de los Ghirlandaio y luego
entra en la escuela fundada por Lorenzo el Magnfico
Venecia adquiere ChipreFlandes reconoce los derechos de
Maximiliano I de Austria contra Francia
Filippino Lippi: Triunfo de Santo Toms en Roma
1 4 9 2 Miguel Angel vuelve con su padre Muere Lorenzo el
Magnfico Toma de Granada C. Coln descubre Amrica
Bramante: coro de Santa Maria delle Grazie Martin Behaim
presenta el primer globo terrqueo Antonio de Nebrija:
Dictionarium
1 4 9 6 Se traslada a Roma, llamado por el cardenal Riario
Savonarola en el gobierno de Florencia Boda de Felipe el Hermoso y
Juana, hija de los Reyes Catlicos
Nace C. MarotIl Perugino: Crucifixin de Santa Maria Maddalena de
Pazzi en Florencia
1 4 9 8 Ejecuta la Piedad para el cardenal Jean Bilhres Luis XII
rey de FranciaEjecucin de Savonarola en la plaza pblicaConquista de
las Canarias
Maestro de Moulins: Trptico de la Virgen y el NioA. Durero:
ApocalipsisP. de Commynes: Les Mmoires
1 5 0 3 Empieza a pintar el Tondo Doni Batalla de Garigliano:
los franceses pierden NpolesExpulsin de los moros de Espaa Julio II
sucede a Po III en el Vaticano
Erasmo: Enchiridion militis christiani Primera traduccin
francesa de Terencio Leonardo da Vinci: La Gioconda
1 5 0 4 Termina el David. Trabaja en el proyecto del fresco del
Palazzo Vecchio de Florencia con Leonardo da Vinci (cartn de la
Batalla de Cascina)
Muere Isabel la Catlica Sannazzaro: ArcadiaRafael: Desposorio de
la VirgenL. Cranach el Viejo: Alto en la huida a Egipto
1 5 0 5 Vuelve a Roma llamado por Julio II, que le encarga el
mausoleo de su tumba
Los espaoles toman Mers-el-Kebir Los portugueses en Ceiln
P. Bembo: Asolani
1 5 0 8 En mayo empieza los frescos de la bveda de la La liga de
Cambrai se forma contra Venecia Bramante: Baslica de San Pedro en
RomaCapilla Sixtina, que finalizar en 1512 Albuquerque en Socotora
Nace Palladio
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centro de la vida cultural: se descubre lo antiguo, que se
estudia y se imita, o mejor dicho se recrea. Marsilio Fici- no y
Pico della Mirandola traducen a Platn y a Plotino, sentando las
bases del neoplatonismo, que se puede resumir en la bsqueda de la
sabidura, de aquello que es inmutable y permanente bajo la
apariencia del mundo. Miguel Angel encuentra ah uno de los
fundamentos de su arte: el predominio de la idea sobre los datos
visibles y el significado espiritual y metafsico de la labor del
artista. Esto es lo que quera decir cuando aseguraba que el trabajo
del escultor consista en levantar y que su pintura estaba hecha con
el cerebro y no con las manos. De ah su desprecio por el paisaje
bueno para las mu
jeres... los frailes y algn gentilhombre sin el sentido musical
de la verdadera armona... (Conversaciones con Francisco Holanda,
1548).
Tambin en Florencia adquiere otro de sus principios: el
predominio absoluto de la figura humana, la adoracin de la belleza
viril antes que nada, en tanto que reflejo de la idea eterna y
platnica y como confirmacin del precepto bblico segn el cual el
hombre est hecho a imagen de su creador. Esto es lo que quieren
significar sus desnudos, sus vrgenes andrginas, el Cristo-Apolo del
Juicio. Estos conceptos son claros desde la Batalla de Cascina {de
la que slo se conocen copias), donde solamente se perciben
extravagantes actitudes, unos de pie,
otros arrodillados, o doblados, o cayndose, y suspendidos en los
aires con difciles escorzos (Vasari). Los desnudos del fondo del
Tondo Doni constituyen el gran texto de la Maniera (Longhi).
En el Tondo Doni, realizado entre 1503 y 1505 para las bodas de
Ag- nolo Doni y Maddalena Strozzi, encontramos la materializacin de
otra de sus convicciones, que expone ms tarde a Francisco Holanda
en estos trminos: que la figura sea piramidal, sinuosa,
multiplicada por uno, por dos, por tres.... El grupo de la Sagrada
Familia es piramidal y el movimiento que parte de las piernas de la
Virgen y se remonta hasta llegar casi a la cabeza del Nio es una
lnea sinuosa, mientras que los desnudos del fondo estn en
grupos
1523 Trabaja en la tumba de San Lorenzo Se opone a Clemente Vil
que se ha aliado con Carlos V
Gustavo I Vasa rey de Suecia Clemente VII, papa
Tiziano: Baco y Anadna
1529 Es nombrado comisario general de la fortificaciones en San
Miniato por la Signoria de Florencia
Paz de Cambrai entre Francia y los HabsburgoLos turcos asedian
VienaColoquio Lutero-Zwinglio en Marburgo
G. Bud: Commentari Imguae graecaeA. Altdorfer: La batalla de
ArbelasL, Cranach el Viejo: Alegora del pecado original
15 3 3 Termina la Capilla de los Mdicis en Florencia, Ivn IV el
Terrible, zar de Rusia Nace Montaigneantes de reunirse en Roma con
el joven Tomaso Enrique VIII de Inglaterra rompe con Roma
Construccin de Greffe du Franc en BrujasCavalieri, al que ama
platnicamente. Pinta Leda, Pizarro toma Cuzco H. Holbein el Joven:
Los embajadoresque ser adquirida por Francisco I y se encuentra en
Francia
1536 Comienza el Juicio final en la pared del fondo de la Tejido
de la seda en Lyon Calvino: Instilutio Chrisiianae
ReligionisCapilla Sixtina, que acabar en 1541 Exploracin y
conquista del Ro de la Plata . Sansovino: palacio de la Biblioteca
de San Marcos
Fundacin de Buenos Aires Muere Erasmo de Rotterdam
1 538 Conoce a Vittoria Colonna, viuda del marqus Pescara, y
frecuenta su grupo de catlicos 'reformados'
La Santa Liga contra los turcos Calvino exiliado en Ginebra
Conquista de Nueva Granada
Aretino: Dialogo delle Corti
1542 Empieza los frescos de la Capilla Paulina: Conversin de San
Pablo y Crucifixin de San Pedro
Inquisicin romana en Italia con el tribunal del Santo OficioLos
portugueses en Japn
El arquitecto P. Lescot trabaja en el coro de Saint
Germain-l'AuxerToisAlvar Nez Cabeza de Vaca: Naufragios
1547 Le afecta mucho la muerte de Vittoria Colonna. Es nombrado
arquitecto de San Pedro y simplifica los planos de su predecesor,
A. da Sangallo
Enrique II rey de FranciaVictoria de Carlos I sobre la Liga de
Esmalcalda en Mhlberg
Ronsard publica su primera Oda, insertada en las obras poticas
de J- Peletier G. G. Trissino compone la epopeya L'Italia liberata
dai Goti
1564 Muere el 18 de febrero en Roma El imperio mongol tiene su
apogeo con Akbar, su ms grande soberanoMuere Femando I, el
emperador filoluterano de AlemaniaSe inicia la Contrarreforma
despus del Concilio de Tremo
Rabelais: Le Cinquime livre
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de dos y de tres, y finalmente el pequeo San Juan Bautista se
encuentra solo y aislado. Pero la obra se distingue tambin por el
complejo simbolismo de su iconografa, el mismo con el que nos
encontraremos en la Sixtina: Miguel Angel hace alusin a las tres
pocas de la historia del hombre, ante legem Qos desnudos,
anteriores a Moiss y a Cristo, a los que todava no ha tocado la
gracia), sub lege (San Juan Bautista, precursor de Jess, pero
todava bajo la ley mosaica), post legem (la Sagrada Familia, la
humanidad salvada por Cristo). Esta iconografa es inhabitual y
difcil de comprender por los contemporneos del artista, que someten
su habilidad, su gran manera a la vigorosa plasticidad, pero no
captan la simblica y profunda religiosidad de la obra. Por el
contrario, sealan la novedad de los colores, muy claros, fros,
yuxtapuestos con cierta crudeza, y el claroscuro que acenta la
plasticidad de la forma. Adems tiene los colores cambiantes... que
son los colores claros, ligeros, con las sombras coloreadas, que
heredar Pontormo... (Briganti).
Estos son los colores que vamos a encontrar en la Sixtina. Las
restauraciones en curso revelan su maravillosa luminosidad que
confirma con la fuerza de la evidencia la influencia directa de
Miguel Angel sobre el Manierismo italiano y la importancia del
color en un artista al que durante siglos se le ha considerado como
falto de sensibilidad cromtica y que sobre todo privilegia el
dibujo.
LA CAPILLA SIXTINA
C uando Miguel Angel empieza la Sixtina, tiene ante s uno de lo
ciclos ms importantes del siglo xv: efectivamente, las paredes de
la capilla fueron decoradas hacia 1480-1490 por artistas como
Botticelli, Cosimo Rosselli y el Pe- rugino, con historias
comparadas de Jess y de Moiss. Por tanto, est obligado a tenerlas
en cuenta. De ah su decisin, despus de un primer pro
yecto con las figuras de los apstoles, de completar el ciclo
bblico y evanglico con el precedente, es decir, la historia de la
humanidad anterior a Moiss y a Cristo, hasta el acto de la fundacin
del universo entero, la creacin.
Miguel Angel empieza el fresco partiendo de la entrada por el
ciclo de No (el diluvio, la embriaguez, la muerte), seguido del de
los antepasados de Cristo (el pecado, la creacin de Eva, la creacin
de Adn) y de la Creacin divina segn la narracin del Gnesis. Durante
mucho tiempo se crey que haba que leer el fresco en sentido
inverso, es decir, desde la pared del altar hacia la entrada; pero
todos piensan hoy da que la lectura debe coincidir con la ejecucin
material de la obra: tenemos por tanto una historia al revs; la
humanidad cada vuelve hacia su creador, liberada del cuerpo y
purificada. Los Desnudos, los enigmticos y magnficos desnudos que
sostienen los paneles centrales, parecen aludir a este empuje hacia
Dios, a este gran retomo al origen, a travs del cual el hombre sale
de la historia y penetra en la eternidad. Cristo es quien permite
esta liberacin y es a l a quien aluden los Profetas y las Sibilas
que anuncian su venida.
EL MITO DE MIGUEL ANGEL
D esp u s de la Sixtina, Miguel Angel permanece durante mucho
tiempo sin tocar un pincel. Hace escultura y los proyectos para los
dos papas M- dicis, Len X y Clemente VII, pero sus concepciones y
sus colores, su novedad, forman escuela en los ms jvenes, dando
origen al mito de Miguel Angel y a la pintura manierista. Durante
este perodo se suceden acontecimientos capitales: mueren Leonardo y
Rafael, Lutero expone sus tesis contra la iglesia de Roma, la nueva
Babilonia, los ejrcitos extranjeros desembarcan en Italia, Roma es
saqueada en 1527. Miguel Angel escribe poemas difciles y
atormentados. Y as la esencia de su
obra se concentra cada vez ms en el gran drama de la existencia
humana: la muerte y la salvacin. El Juicio que pinta en la pared
del fondo de la Capilla Sixtina, veinte aos despus de haber acabado
la bveda, es una meditacin trgica y fascinante sobre la muerte y la
salvacin. Desde el punto de vista conceptual, el Juicio es ms
simple que su fresco anterior: describe el momento en que Cristo
vendr a juzgar a los vivos y a los muertos y cuando los que ha
redimido resucitarn. Pero, desde el punto de vista formal, el
Juicio es escandaloso y casi provocador: un torbellino de cuerpos
en un espacio abstracto, sin orden ni perspectiva, girando
alrededor del gesto terrible de un Cristo apocalptico. Aqu la carne
es miserable, es un grotesco despojo (no es casual que Miguel Angel
dibuje su retrato en la piel que San Bartolom sujeta penosamente
con la mano). Un memento mori que desconcierta, hasta irrita, en un
momento en que la Iglesia intenta reconstruir su autoridad, entre
otras cosas a travs de la poltica de las imgenes.
La ltima empresa pictrica de Miguel Angel, la decoracin de la
Capilla Paulina, no es menos desesperada que la precedente. La
Conversin de San Pablo y la Crucifixin de San Pedro son los
momentos de fundacin de la Iglesia, que el artista pinta como
episodios de una sombra tragedia: paisajes lgubres, atravesados por
la claridad de la revelacin y por los nubarrones de un Dios
encolerizado. Este es el testamento de Miguel Angel pintor, como la
Pi'ef Rondanini lo ser, catorce aos ms tarde, del artista escultor.
Un testamento que nos habla de una gran soledad, de un desespero
irremediable. El hecho es que Miguel Angel "era un mstico y son los
msticos y no los escpticos los que desesperan ante la ausencia de
Dios sobre la tierra... (Argan). Pero este desespero, esta heroica
soledad hacen de Miguel Angel el precursor del arte y del artista
modernos, y es aqu tambin donde reside su grandeza.
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MIGUEL ANGEL EN LOS MUSEOS
CIUDAD DEL VATICANO Capla Paulina; Capilla SixtinaDUBLIN
National Gallery of Ireland FLORENCIA Museo Buonarroti; Gallera
degli Uffizi; Palacio del Bargello; Santa Mara NovellaLONDRES
British Museum; National Gallery
NUEVA YORK Metropolitan Museum of Art
PARIS Muse du Louvre, Cabinet des DessinsVIENA Akademie der
bildenden Knste
