Entender La Pintura - Picasso

7/18/2019 Entender La Pintura - Picasso

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El artista ante su tela.

París, marzo de 1938.

Carboncillo sobre

tela, 1 30 x9 4 cm.

París, Musée Picasso.

PICASSO“Nunca hay un momento en el

que puedas decir: he trabajado

mucho y mañana es domingo.

Tan pronto como terminas,

vuelves a empezar. Puedes dejar a un lado una tela diciendo que

ya no la tocas más. Pero nunca

puedes poner la palabra f in . ” .

(Picasso)

Pablo Picasso nació en Málaga,España, el 25 de octubre de 1881. Supadre, José Ruiz Blasco, era profesorde dibujo, aunque él tomó el nombre desu madre, María Picasso, que hará cé-

lebre en todo el mundo.En 1891 se instala con su familiaen La Coruña donde, tras ser admitidocomo alumno en la Escuela de BellasArtes, pronto revelará un talento ex-cepcional. En 1895 continúa sus estu-dios en Barcelona, donde se ha estable-cido su familia, y luego, en distintasocasiones, seguirá cursos de pintura enMadrid.

En 1898, dominando ya una téc-

nica muy segura, forma parte de la van-guardia artística de Barcelona.

Le apasionan las inflamadas dis-cusiones en los cabarets. Al mismotiempo, colabora en diferentes revistas,

cada una más efímera que la otra. Elambiente que frecuenta, imbuido dehumanitarismo populista y de simbo-lismo, repercutirá profundamente ensu formación. En esta misma época sudeseo de irse a vivir a París, la capi-tal artística de Europa, se hace irresis-tible.

En 1900, de septiembre a diciem- bre, Pablo pasa por primera vez unatemporada en París, a donde volverá



con frecuencia, hasta que, en la prima-vera de 1904, decide instalarse allí defi-nitivamente. El célebre BateauLavoir,de la plaza Ravignan, será su primeraresidencia.

En la capital conoce a los repre-sentantes de la cultura de la época y, alcabo de dos años, su estudio es ellugar de encuentro de personalidades

como Max Jacob, Jarry, Raynal, Salmón,Reverdy, Apollinaire, Duhamel y losStein.

Durante el verano de 1905 pasaun mes en Holanda y, aunque sigue consus trabajos de pintura y grabado, tieneuna intensa actividad plástica.

Tras haber entablado relacionescon la bella Fernande Olivier, duranteel verano de 1906 visita Barcelona,

Autorretrato delante del Moulin Rouge IdetalleI.

1901. Tinta y lápices de colores.

Gosol y Lérida, donde la esculturaromana y prerromana ibérica le cau-tivan. Es la época de su encuentrocon Matisse, adalid de los “fauves”nuevo movimiento que había hechosensación en el Salón de Otoño delaño anterior con el que compartesu afición por el arte primitivo afri-cano.

Probablemente es en el trans-curso del invierno de 19061907 cuandoPicasso realiza sus primeros esbozosde Les demoiselles d ’Avignon, obra enla que trabajará durante mucho tiempoy que, después de numerosos retoquesy aun habiendo quedado inacabada,constituye una nueva manera de conce-

bir y representar el espacio.

El interés que el joven coleccio-nista alemán Kahnweiler demuestrapor las obras del artista le proporcio-nará un contrato que le permitirá vivir.De esta misma época data también suencuentro con Braque, todavía en plenofauvismo, y con Derain, orientado yahacia unas concepciones cezannianasque desembocarán en el precubismo.

En 1908 se organiza un banqueteen el estudio de Picasso en honor deRousseau el Aduanero, al que asisteuna buena parte de la sociedad pari-

siense artística e intelectual de laépoca. En 1909 Picasso pasa el veranoen Horta de San Juan, donde realizaunos paisajes cubistas que expone du-rante el otoño en la galería Vollard.También expone en Munich, en la Gale-ría Tannháuser.

Aunque no se exponen en los Sa-lones, los cuadros de Picasso atraen elinterés de los artistas jóvenes apasio-nados por el modernismo. En 1910 tra-

baja en Cadaqués con Derain y, al añosiguiente, se traslada a Céret con Bra-que, volviendo una y otra vez a Paríslleno de intuiciones geniales. Aunqueno siempre sean capaces de captar lasestructuras de su lenguaje, tras él haytoda una escolta de jóvenes artistasque le siguen.

Después de su ruptura con Fernande Olivier, Picasso se unirá a Marcelle Humbert, la Eva de numerososcuadros. Ambos pasan largas tempora-das con Braque, en particular durantelos veranos de 1912, 1913 y 1914. En el

transcurso de estos años, sus cuadrosson cada vez más conocidos en Franciay en el extranjero, gracias sobre todo aD. H. Kahnweiler.

Son los años de la fama. En lasexposiciones internacionales de Mu-nich, de Colonia y de Berlín sus cua-dros cubistas (en los que el espacio sedescompone según una serie de planossucesivos y en los que se introduce una

Cartel realizado por Picasso en 1899.

Representa la entrada al cabaret Els Ouatre Gats

de Barcelona. Barcelona, Museo Picasso.

nueva dimensión, el tiempo) causansensación. Las revistas internacionalesde vanguardia publican sus obras, ysus innovaciones son objeto de discu-sión en los más avanzados medios artís-ticos.

Luego llega la guerra; en 1914Picasso permanecerá en París en tantoque sus amigos, al ser movilizados, de-

berán partir hacia el frente. Pero, si bien esta separación es ocasional, nopor ello deja de provocar una rupturade intereses y puntos de vista: Deraincontempla una vuelta a la tradición yBraque sistematizará las conquistas delcubismo.

Los años de la guerra seránpara Picasso un período de soledad yde amargura, sin sus amigos. En el in-vierno de 19151916 fallece su amigaEva. Vive en Montrouge, en el subur-

bio parisiense que abandonará sola-

mente para hacer un corto viaje a Ita-lia donde, ante las presiones de JeanCocteau, realizará los decorados parasu ballet Parade , al que pone música



Erik Satie. Es un viaje importante, yaque conoce a Olga Koklova, una baila-rina con la que se casará al año si-guiente. En el curso de este mismoviaje descubre las profundas sugeren-cias del arte clásico y la estridente ale-gría de la “commedia deU’arte”. Final-mente, en colaboración con Diaghilev,director de los ballets rusos, y con losmúsicos Stravinsky y Satie, encuentra

una provechosa emulación y un estí-mulo creador que se traducirá en laejecución de numerosos decorados;renueva por completo esta rama delarte, considerada con demasiada fre-cuencia como secundaria, y contri-buye asimismo a facilitar la toma decontacto del gran público con el artemoderno.

£in el transcurso de los años

19171924, jalonados de sempiternasllamadas al orden, Picasso continúa suactividad en dos registros distintos: elclasicismo, con una pintura representa-tiva, y el cubismo.

Durante estos años, se relacionacon poetas que se hallan metidos delleno en la aventura del surrealismo:Bretón y Eluard, a quienes las artesplásticas interesan vivamente.

Picasso pinta con luz eléctrica

en una fotografía de G¡on Mili.

La pared del comedor de Picasso en la

que se observa la escultura de la Cabeza de tororealizada en 1943 con un sillín y un manillar

de bicicleta.

Aunque sigue pasando sus vera-nos en el Mediodía francés, en 1923 yen su castillo de Boisgeloup, presentael resultado de sus trabajos comoescultura que había empezado el añoanterior, con la colaboración técni-ca de Julio González, sobre todo enlas esculturas en hierro, en las

que su colega español ya había trabajado con éxito. Se une a MarieThérése Walter, quien en 1935 le daráuna hija, Maia, catorce años despuésdel nacimiento de Paul, hijo de OlgaKoklova.

En 1936 realiza en España unaexposición itinerante que interrumpeel estallido de la guerra civil. Picassose pone al lado de los republicanosy acepta dirigir el Museo del Prado,desplegando en esta ocasión unaenergía sin* límites para salvar el in-

menso patrimonio pictórico de supaís.

Sus sentimientos antifranquistasse hacen patentes en 1937 en el granpanel del pabellón español de la Expo-sición Universal de París, Cuemica. En1945, los horrores de la guerra y la bes-tialidad ciega del hombre marcarándramáticamente su obra. Su nuevacompañera es Dora Maar, con la que

El artista, después de haber asistido a una corrida,

improvisa un pase de torero.

vive en París, donde se relaciona conSartre y con Giacometti.

Poco después de la guerra, suinsaciable curiosidad y su necesidadde experimentar con nuevos materia-les lo llevan a la terracota y a la cerá-mica.

Había encontrado una relativaserenidad junto a Françoise Gilot, quele dará dos hijos, Claude en 1947 y Pa-

loma en 1949, y su actividad artística,fiel eco de su vida, refleja sus deseosde vivir.

Pero la ruptura con FrançoiseGilot es inevitable cuando Picasso co-noce a Jacqueline Roque, con la que secasa en 1961. Desde entonces Picassolleva una vida retirada en sus numero-sas residencias. Durante sus últimosaños declaraba: “Dicen que estoy can-sado, que ya no trabajo. Ya lo verán.”En su residencia de NotreDamedeVie, en Mougins, estaba preparandodos exposiciones, una en Aviñón y laotra en Niza, cuando una crisis car-diaca cercenó su prodigiosa vitalidad.Era el 8 de abril de 1973. Tenía 92 añosy dejaba una obra y una fortuna consi-derables.



L O S S A L T I M B A N Q U I S Paris, 1905. Oleo sobre tela, 113 x 229,5 cm.

Washington, National Gallery.

La distracción preferida de losartistas que frecuentaban Montmartreera el circo. Los payasos, loscaballos, las bailarinas y losacróbatas fascinaron a artistas comoDegas, ToulouseLautrec, Seurat, ymás tarde fascinarían a Léger, Miró oChagall... Picasso también entablóamistad con estas gentes nómadasque se convirtieron, lógicamente,en sus modelos. Los pintará consu familia acampando en sus

barracones de feria, rodeados de losanimales adiestrados, monos y

ponies blancos.En 1905 realiza numerosos estudios ypinturas que darán vida a losSaltimbanquis, la tela más grande quehabía pintado hasta entonces. En ellano hay ningún mensaje ni alegoríaocultos, es sólo un espontáneo ydelicado homenaje a un mundo queél ama. Sus amigos saltimbanquis sehallan agrupados bajo un cielo azul,destacándose de un paisaje desnudo,£n una luz irreal, dispuestos

en el espacio de una maneraprecisa.

La luz y la composición, que dividen el cuadro en

tres planos conteniendo a los personajes, crean

una atmósfera cargada de expectación y de

misterio. Los estudios que preceden al cuadro nos

cuentan la historia de estos personajes: la mujer sentada llevaba un sombrero triangular cubierto

por un velo; la niña, sin la cestita, acariciaba a un

perro; el bufón del traje rojo es un tipo que se

repite en distintas ocasiones en los estudios de

Picasso. Pero la figura más familiar es la del

arlequín, que lleva a la niña de la mano. En su

perfil se reconocen los rasgos de Picasso, como si quisiera identificarse aún más con sus amigos

saltimbanquis.

EL COLOR

Los colores complementarios resaltan sobre las

tonalidades apagadas del fondo: 1) el azul claro

y el castaño del traje de Arlequín, 21 el rosa de la

niña, 3) el rojo del bufón, 4) el azul claro y el

castaño del niño junto al ocre del muchacho, 5) el

amarillo de l sombrero, ó) e l azul claro, 7) e l

naranja de la mujer sentada.





R E T R A T ODE GERTRUDE STEIN

París, otoño de 1906. Oleo sobre tela, 100x81

New York, Metropolitan Museum of Art.

Cuando Picasso le pide que pose

para él, Gertrude Stein, que se haconvertido en una de sus amistadesíntimas, acepta entusiasmada: es laprimera vez que Picasso quiere quesu modelo esté presente mientras éltrabaja en su retrato. “Picasso,sentado en el borde de la silla, lanariz contra la tela, sujetando en lamano una pequeña paleta cubierta deun gris oscuro uniforme, empieza apintar.” Con estas palabras narraGertrude Stein el inicio de unaaventura que durará ochenta

sesiones. Pero a pesar de su ahíncoel artista no consigue continuar hastael día en que “bruscamente, corrigiótoda la cabeza”. “Cuando te miro yano te veo” dijo con cólera. Y así dejóel cuadro. El rostro de rasgos duros,como una máscara, que se parece atodos los demás retratos yautorretratos de Picasso, no convenceal observador. Pero Picasso nose deja impresionar: “Todospiensan que ella no se parece ennada a su retrato, pero no

hay por qué preocuparse,al final llegará a serexactamente así.”

Autorretrato con la paleta. /906. Oleo sobre tela,

92 x 73 cm. Filadelfia, Museum of Art. En los

retratos pintados por el artista es fácil encontrar los rasgos de su rostro, entre ellos en e l de

Gertrude Stein: al mirar el cuadro a través de un

espejo los rasgos de la modelo parecen

confundirse con los del pintor. No cesa de pintarse a sí mismo.

Autorretrato (detalle). 1901. Oleo sobre tela, Muchacha con sombrero (detalle). 1920. Pastel Picasso fotografiado en su residencia de Cannes

80 x 60 cm. París, Musée Picasso. y carboncillo, 10 5x7 5 cm. París, Museo Picasso. La Californie.





LES D EM O ISELLES p , 19fl70l b tl 244234D j k \ l \ r ' K \ f \ K \ Pans» 1907. Oleo sobre tela, 24 4x 23 4 cm.

A V I V 1IN v / IN New York, Museum of Art Modern.

“¡Las señoritas de Aviñón, lo que estenombre puede provocarme! Salmon(poeta y crítico de arte) lo hainventado. Ya conocéis que alprincipio se llamaba “el burdel deAviñón” ¿Y sabéis por qué? Aviñónsiempre ha sido para mí un nombreconocido, un nombre ligado a mivida. Vivía a dos pasos de la calle deAviñón. Allí compraba yo papel,acuarelas. Por otra parte, como yasabéis, la abuela de Max Jacob eraoriginaria de Aviñón. A propósito deeste cuadro hacíamos muchas

bromas. Una de las mujeres era laabuela de Max. La otra Femande(Olivier), otra Marie Laurencin, todasen un burdel de Aviñón.”Este cuadro se ha convertido en elmanifiesto del cubismo, una nuevamanera de interpretar la realidad.Picasso no recurre a las imágenescoloreadas de los fauves ni a lasensualidad de los impresionistas;apuesta por la forma geométricaestructurada de manera dinámica engrandes planos sintéticos; estos

planos se extienden más allá y fuerade cada figura: engloban el espacio

Estudio para Les

demoiselles d'Avignon.

1907. Lápiz y pastel, 42,5x47 cm. Colección

privada.

Se trata de uno de los

numerosos dibujos

preparatorios que ¡alonan

la búsqueda de un motivo

que Picasso elabora y

transforma poco a poco.

Aquí se encuentran siete

personajes reunidos en

un lupanar, con flores y

frutas; en la versión final,

desaparecerán las figuras

masculinas.

que los rodea y organizan unaarquitectura unitaria del espacio.Roland Penrose, el más célebre delos críticos de Picasso, señala: “Hastaentonces el arte se había contentadocon aceptar las apariencias, pero alespíritu curioso de Picasso esto ya no

le bastaba y su insatisfacción le llevóa realizar investigaciones más

avanzadas sobre la naturaleza denuestra percepción del mundoexterior. Si las aparienciassuperficiales se revelabaninsuficientes, el objeto debía sufriruna disección, un análisis queenriqueciera la noción y elsentimiento que dicho objetodespierta en nosotros.”

1) Para la ",señorita" de pie a la derecha, Picasso se inspira en el arte africano (Máscara de la zona centrooriental de Africa). Al artista le

impresiona la fuerza plástica y el poder de seducción mágica de estas

formas primitivas que reinterpreta apoyándose en las enseñanzas de Cézanne.

2) Encontramos la misma influencia en este estudio para Les demoiselles,

titulado Busto de Marín (1907. Oleo sobre cartón, 53,5 x 36,5 cm. París,

Museo Picasso).

3) En el estudio titulado Busto de mujer (1907. 5 9 x 4 7 cm. París, Museo

Picasso), Picasso se inspira en la escultura primitiva española. Encontramos

esta influencia ibérica en la tercera “señorita".

En la figura de la tercera “señorita", hallamos la postura de la ¡oven que se

mira en el espejo de la Toilette, pintado po r Picasso en 1906.

(Tela, 151 x 99 cm. Búfalo, Albright. Knox Art Gallery).





R E T R A T OD E D . H . K A H N W E I L E R Paris, 1910. Oleo sobre tela, 100x61,5 cm.

Chicago, Art Institute.

El retrato de D. H. Kahnweiler formaparte de la serie de retratos cubistas

en los que el color y el tema tiendena desaparecer.Es en el momento en que el procesode destrucción del objeto (hastahacerlo casi irreconocible) y elabandono de la intensidad del colorllegan a su apogeo cuando Picassoexige, paradójicamente, la presenciade un modelo (como ya había hechoanteriormente con Gertrude Stein).Así, Kahnweiler posa pacientementedurante horas frente a un Picasso queanaliza la forma con unaintransigencia tal que apenas si sedistinguen los rasgos a través delcruce de líneas y planos.El cuadro está formado por unconjunto de pequeñas superficies queasemejan arabescos en movimientosobre el plano vertical de la tela.

Roland Penrose lo describía así:“Cada faceta parece querer alejarse

de su vecina como si se tratase delas ondulaciones en la superficie delagua. La mirada se pierde entre ellas,levantando a su paso, aquí y allá,unos puntos de referencia tales comolos ojos, la nariz, los cabellos bienpeinados, una leopoldina, las manoscruzadas; pero también puederecrearse moviéndose en superficiesque son de una realidadsorprendente, como si no hubieransido concebidas para representar eltema de manera directa. Se obliga ala imaginación a situarse enpresencia de una escena que, porambigua que sea, parece existirindudablemente y, exaltada por lavida rítmica de esta nueva realidad,se libra con agrado a sus propiasinterpretaciones”.

Durante el período del “cubismo sintético", Picasso construía sus figuras elaborando un sistema de

líneas rectas, verticales, horizontales u oblicuas,

que se cruzan en transparencia. Sobre esta

estructura el artista gusta de diseminar algunos

“rasgos" que permiten al observador la

reconstrucción del espacio y la lectura del dibujo:

un sombrero, una corbata, una botella, un

instrumento musical. /Hombres con instrumento

musical. 1912. Tinta china.)

El aficionado. 1912. Oleo sobre tela, I3 5 x 82cm

Basilea, Kunstmuseum.

Tampoco faltan en esta tela, los "elementos de

lectura": la nariz, la corbata,

el periódico, una botella...





L A M U J ER p , . H1 #n„C K I ^ A K A I C A raris, otoño de 1913. Oleo sobre tela, 148 x 99 cm.L I N L A Í V I l j A New York, Colección Ganz.

Aunque pertenece al “cubismoanalítico”, esta tela se aclara con tonos

ocres y púrpura que sobresalen de lapaleta gris característica de esteperíodo. Se trata de uno de losejemplos más notables y vigorosos del“arte fantástico”. Paul Eluard lodescribe con estas palabras: “La masaenorme y escultural de esta mujer ensu sillón, con la cabeza tan grandecomo la de la esfinge, los senosclavados en el pecho contrastanmaravillosamente... el rostro y losrasgos finos, la cabellera ondulada, ladeliciosa axila, las caderasprominentes, la vaporosa camisa, elsillón mullido y cómodo, el periódicocotidiano”. (P. Eluard: A Pablo Picasso, GinebraParís, 1944.)Esta nueva e inquietante manera derelacionar lo abstracto y lo sensual, lasformas geométricas rígidas y lasuavidad de las evocaciones orgánicasse apoya en una composición que sedesarrolla alrededor de un sólidopilar central en una especie demovimiento que envuelve el

volumen del cuerpo y sirve desoporte a los elementos descriptivos.

Este dibujo de Picasso parece anunciar la tela de

la Mujer en comiso. La ¡oven desnuda, diseñada

de modo realista, contempla el extraño

* personaje" construido sobre la silla, que evoca

los estudios y dibujos preparatorios del cuadro.I Modelo y escultura surrealista. 1933J

El esquema pone en evidencia la búsqueda de

formas esenciales contenidas en una estructura

concebida como una arquitectura grandiosa.

Como ocurre a menudo en la “visión * cubista, l

mujer está representada al mismo tiempo de cay de perfil.

LA TECNICA

La abstracción de la nueva síntesis formal del

artista no impide en absoluto que ciertos

elementos de la figura femenina sean

particularmente realistas. Picasso suaviza el

triángulo del rostro mediante el motivo ondulado

de los cabellos; los senos, vistos a la vez de cara

y de perfil, están representados con ironía y

temeridad, como si deseara suavizar el erotismo

de la composición; por el contrario, no renuncia

la seducción de los suaves pliegues de la camis

decorada con un reborde festoneado.





T R E S M U S I C O S Fontainebleau, verano de 1921. Tela, 203 x 188 cm

Filadelfia, Museum of Art (Colección Gallafin).

En la misma época en que Picasso

pinta desnudos femeninos de grantamaño, también ejecuta pinturascubistas de una pureza extrema:naturalezas muertas y Arlequines cuyasimplicidad formal y asociación decolores las hacen extrañamentefascinantes. Estos estudios culminanen la gran composición de los Tres Músicos , realizada durante el veranode 1921.Desde los inicios del año 1901 lafigura del Arlequín aparecefrecuentemente en el pueblo humilde

de los personajes de Picasso, al ladode mendigos ciegos, prostitutas osaltimbanquis: víctima entre las

víctimas, rey de los actores de una

compañía que interpreta el drama dela vida aun cuando sus miembrosestén excluidos de ella; es obviamentenatural que el traje de rombos decolores se encuentre en la“descomposición” del período cubista.Una presencia y una continuidad querevelan el inconsciente deseo dePicasso de pintarse y encontrarse bajola triste máscara de Arlequín. EnPicasso encontramos constantementeeste deseo de disfrazarse y departicipar que le lleva a identificarse

con papeles muy distintos, de hecho,en todos los personajes que harepresentado y en todos sus modelos.

En los Tres Músicos, Picasso compone

tres figuras utilizando la técnica quese denominará “cubismo sintético”:una descomposición de formassimples, coloreadas, dispuestas lasunas junto a las otras sobre el mismoplano y fáciles de descifrar. MauriceReynal escribe: “Estos Tres Músicos multiplican en una especie deantología la mayoría de los hallazgosde la experiencia cubista. Con estaobra maestra de humor poético,Picasso pone punto final a susevocaciones plásticas de personajes

abstractos inspirados en la comediaitaliana.” (M. Reynal: Picasso, 1953.)

Tres maneras diferentes de interpretar la figura de

Arlequín que muestran la infinita variedad de los

modos de ver, de sentir y de representar de

Picasso. Se trata, bien es verdad, de tres épocas

diferentes, pero también de una sensibilidad que

cambia de continuo ante el mismo tema: melancolía

en el primer cuadro f Arlequín. 1917. Oleo sobre

tela, 117 x 89 cm. Barcelona,

Museo Picasso); investigación cubista en el

segundo ( Arlequín. 1915. Oleo sobre tela,

183 x 105 cm. New York, Museum of

Modern Art); afectuosa participación en

el tercero fPaul disfrazado de Arlequín.

1924. Oleo sobre tela, 13 0x 97 ,5 cm.

París, Musée Picasso).





L A V E N U SDE L E SPE JO

Boisgeloup, marzo de 1932. Oleo sobre tela, 162 x 130 cm.

New York, Museum of Art Modern.

La figura de la mujer está formadapor una serie de líneas curvas, devariable grosor, que delimitan laszonas de color. Está a la vez defrente y de perfil (el amarillo de lamitad de un rostro sirve para poneren evidencia el perfil). Por otra parte,el espejo refleja al personajeprobando, si es que hubiesenecesidad de ello, la compenetraciónde los volúmenes. Los colores soncrudos y complementarios: el amarilloy el violeta, el rojo y el verde.En esta búsqueda de una nuevadimensión del espacio, Picasso utilizaa la vez el espacio multidimensionaldel cubismo y un instrumentopictórico muy antiguo: el espejo. Lospintores se han servido con mucha

frecuencia de un espejo paracompletar la imagen espacial deltema, para restituirle el volumenmostrando, a través del reflejo delespejo, el lado que la tela en dosdimensiones no puede representar.Pero Picasso no necesita un espejopara mostrar a sus modelos en todossus ángulos: le basta girar a sualrededor, captar las formassucesivas y representarlas todas a lavez en la tela. El espejo le sirve,pues, para redoblar este efecto derepresentación simultánea deimágenes captadas desde diferentesángulos: cuando el artista observa asu modelo tanto en vivo como en sureflejo, no se contenta sólo con unaperspectiva única e inmóvil, sino que

con el movimiento introduce unacuarta dimensión, “el tiempo”.La imagen se “descompone” entoncesen diferentes planos que sesuperponen y se funden en lacomposición final gracias a layuxtaposición de estos colores lisosque aquí están “cortados” mediantelíneas sueltas que acentúan el vértigoespacial y la femineidad. La realidad yla representación se confunden en unacontinuidad de planos y de líneas, enla magia de un espacio coloreado queimplica al observador. “Me interesa elparecido, un parecido más profundo,más real que la realidad, que alcanzalo surreal. Así es como yo concibo elsurrealismo, aunque la palabra se hainterpretado de distinta manera.”

PERSPECTIVAS SUPERPUESTAS

Para dibujar a la mujer acostada, con la cabeza apoyada en unos cojines

IDesnudo femenino, 1941), Picasso empieza representando a la figura según

un esquema clásico, con el brazo izquierdo doblado debajo del rostro de

perfil 11); luego cambia de perspectiva y la imagen del seno izquierdo y de

la pierna derecha, vistos de lado 12), se cruzo con la de la espalda a través

de la sábana, apenas trazada. Luego dibuja la cabeza en tres cuartos y el

brazo levantado 13). Es decir, Picasso gira alrededor de su modelo, lo

observa y plasma en un solo dibujo lo que ha visto en momentos sucesivos.





M U J E R E S Y N I Ñ O SPkl I A DI A VA Oleo sobre tela, 100x81 cm.CIN LA í L A T A Brème, Colección M. Hertz.

Picasso parece intentar en esta tela

una nueva experiencia: la separaciónde la forma y del color. Las formasfemeninas están dibujadas como unarabesco que, como siempre, parecefluir de un manantial, con un trazadocontinuo, sensible y sintético quedelimita el perfil; el color estáseparado, aplicado en formasgeométricas muy simples, comoverdaderos velos superpuestos sobre

las figuras que aparecen en

transparencia. Surge del conjunto unanueva sensación de levedad ymovimiento, casi una dánza, animadapor una especie de alegría lúdica,subrayada por el perfil de la mujeren primer plano a la izquierda, por lalínea del horizonte en la parte inferiory por el ritmo de la composición delas figuras femeninas e infantiles queparecen estar jugando.

Los esquemas muestran los dos componentes

del cuadro: el dibujo, particularmente libre

y fantástico, y el color, aplicado aquí

en paneles coloreados, recortados en formas

geométricas, para reforzar la atmósfera

cándida y lúdica.

La Musa. 1935. Oleo

sobre tela, 13 0x 162 cm.

París, Musée National

d'Art Moderne. Otro

cuadro de Picasso en el

que el "juego" se

convierte en el “juego por

el juego", es decir "el

dibujo por el dibujo". La

mujer está dibujando

mientras que su

compañera la contempla

con actitud admirativa. Se

encuentran las formas

geométricas, los colores

complementarios verde,

violeta, amarillo y una vez

más la diversión y la

ironía del artista.





L A M I N O T A U R O M A Q U I AJuan-Les-Pins, mayo de 1936. Guache y tinta

china, 50 x 65,3 cm. Paris, Musée Picasso.

El terrorífico personaje de la

mitología reinventado en losaguafuertes de la serie Vollard esuna de las numerosas figuras en lasque Picasso se reconoce y seidentifica: un Minotauro ciego, con los

brazos extendidos tanteando el vacío,el hocico dolorido dirigido hacia elcielo, los ojos blancos de furia.

Hombre y bestia al mismo tiempo,

dulce y terrible, amigo y enemigo: esuno de los numerosos animales quepueblan el mundo fantástico de laimaginación de Picasso, símbolo delo que es a la vez amable y odioso.Picasso confiesa que mientrasdibujaba la cabeza ensortijada delMinotauro ha pensado muchas veces

Tres ejemplos de los numerosos minotauros que

pintó Picasso. A la izquierda, arriba: detalle del

Minotauro ciego conducido por una ¡oven. 1934.

35x51 cm. Colección privada; abajo, detalle del

en la cabeza de su perro favorito. Por

otra parte, aquellos mendigos ciegosque tanto le impresionaron en su juventud, posiblemente porquesimbolizaban a la vez la más terriblecondición humana y la posibilidad deuna nueva forma de visión, no seencuentran tan alejados de la“humanidad” del monstruo.

La composición se articula de manera lineal.

Está dividida en tres bandas paralelas: en la

primera, que se halla sumergida en la

oscuridad de la caverna, dos manos blancas se

mueven a tientas; en la segunda, en el centro,

el Minotauro aprieta al caballo blanco sacrificado con su brazo derecho; en la

tercera, una jovencita oculta tras un velo lo

observa con inocente confianza.

En el fondo, esta cabeza de toro

bajo formas humanas no es más

que una máscara...

Minotauro en barca. 1939. Pastel y mina de

plomo, 20,5 x 23 cm. Colección privada. Arriba:

Minotauro atravesado. 1936. Guache y tinta

china, 4 0 x 65 cm. Colección privada.





A y A 1937. Oleo sobre telo, 1-95 x 128 cm.

LIN LA I LA I A Venecia, Colección Peggy Guggenheim.

En la paz de su refugio campestre de

Tremblay, Picasso pinta una serie denaturalezas muertas, de escenasnocturnas iluminadas por la súbitaaparición de las estrellas, marinasmetafísicas o composiciones degrandes figuras desnudas en la playa.Estas figuras las dibuja Picasso segúnuna nueva anatomía inventada por él:formas que sugieren las de la frutamadura, sentadas en la playa, al bordedel agua, leyendo un libro o inclinadas

jugando con una barquita mientras quela desmesurada cabeza de una

compañera se destaca por encima delhorizonte, como si las estuvieraespiando, como una nube que ocultaal sol o quizá como el mismo sol.

¿Se trata de figuras pintadas o más

bien de esculturas pintadas? Porquelas formas son completamenteplásticas, definidas y contenidas envolúmenes precisos, geométricos,monocromos, destacándose en ocresobre la franja azul cobalto del mar.Estas figuras hacen pensar en las delescultor inglés Henry Moore, en susmujeres alargadas, en sus volúmenespuros atravesados por cavidades queconfirman la unidad del espacio. Enrealidad, cuando Picasso haceescultura prefiere figuras metálicas

planas o bien invenciones quereinterpreten o transformen objetoscomunes y corrientes realizándolosde un modo irónico.

La Crucifixión. J932.

Pluma y tinta china

sobre papel,

34 ,1x 51 cm.

París, Museo Picasso.

Picasso, en ocasiones,

“esculpe" sus figuras

sobre tela con la misma

búsqueda del volumen

que un escultor. Es el

caso de este cuadro en

el que las figuras se

recortan en relieve total

sobre el fondo oscuro.

Henry Moore: Figura

acostada forma

interior-exterior. 1951.

Bronce, 52,5 cm.

Hannover,

Niedersachsisches Landesmuseum. El

escultor inglés se ha

inspirado en

experiencias de Picasso

para sus formas

plásticas, atravesadas

de vacíos y agujeros

que hacen indisociables

el volumen y el espacio

que las rodea.



LA TECNICA

Los esquemas representan la síntesis a la que

llega Picasso en la interpretación de estos tres

rostros femeninos, reducidos a los “signos" de la

nariz, los ojos y la boca, apenas sugeridos en las

formas geométricas.



G U E R N I C A Paris, 1937. Oleo sobre tela, 351 x 782 cm.

Madrid, Museo del Prado.

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Cuando se habla de un artista que nose contenta con ser testimonio de sutiempo, sino también protagonista, unciudadano en rebeldía contra laviolencia y la tiranía, no podemosdejar de pensar en Picasso.El Guemica es una obra de denunciay de protesta contra los bombardeosde la pequeña población vasca queda nombre al cuadro, contra laviolencia, la barbarie y la guerra. Lasformas, los colores (poco numerosos,se trata de un cuadro monocromo engris negro atravesado con claridadesen amarillo y blanco), los desgarros,

los contrastes, hacen del Guemica elmanifiesto político de Picasso, elemblema de la participación delartista en los dramas de nuestrotiempo. “Sí, soy consciente de haberluchado siempre con mi pintura,auténticamente revolucionaria. Peroahora comprendo que esto no essuficiente. Estos años de terribleopresión me han demostrado quetengo que combatir no sólo con miarte, sino también con todo mi ser...”Cuando se le pregunta cómo puedetrabajar para la sociedad un pintorcomo él de tan difícil comprensión,

Este cuadro, Ubre en apariencia, está en realidad rigurosamente construido en el espacio

rectangular de la tela. El caballo piafante se

encuentra en el interior de un triángulo cuya

cúspide corresponde al eje vertical que divide la

tela en dos cuadrados. En el primer cuarto del

rectángulo se encuentra la silueta del toro; en el

segundo, "el ojo’ luminoso y trágico de la

lámpara; en el tercero, la ventana en la que se

inclina la mujer con la lámpara; en el último, un

hombre desesperado que tiende sus brazos hacia

el cielo.

Picasso responde con firmeza: “Pintoasí porque es el resultado de mipensamiento. He trabajado años yaños para obtener estos resultados ysi retrocediera un paso, sería unaofensa para el pueblo, porque talesresultados son en realidad el fruto demi pensamiento.”Picasso explica el sentido del toro,del caballo, de las manos con laslíneas vitales de su Guemica. Estossímbolos nacen de la mitologíaespañola: “...el toro representa la

brutalidad, el caballo, el pueblo. Sí,en ese cuadro he utilizado símbolos,pero no en los otros.” ¿Por qué eltoro, el caballo, las armas modernas?“...No soy un surrealista, nunca me heapartado de la realidad. Cuandoalguien desea expresar la guerra,puede considerar que es máselegante y literario representarlamediante un arco y una flecha y, enefecto, estéticamente son más bellos,pero yo, si quisiera expresar laguerra, utilizaría una metralleta” (J.Seckler: “New MasseJ', 3 de julio de1945). Picasso pinta Guemica en eltranscurso de unas semanas paracolgarlo en la pared del pabellónespañol de la Exposición de París de1937, dedicada al progreso y a lapaz. Inmediatamente su significaciónva mucho más allá de la simpleprotesta: el cuadro se convierte enuna manifestación de la cultura en lalucha política, mejor dicho en elsímbolo de la cultura que se opone ala violencia: Picasso opone lacreación del artista a la destrucciónde la guerra. La obra sobrepasa laposible denuncia para convertirse enemblema, en mensaje. Una pinturahecha de formas dramáticas,violentas, condenadas a la ausenciade color: el color significa luz yrelieve, y su ausencia evocairresistiblemente la muerte. No sólo lamuerte de las víctimas del bombardeo, sino también de lacivilización.



Estudio preparatorio de la mano que sujeta la

espada, detalle del hombre en el suelo pisoteado

po r el caballo.

Durante el bombardeo de Guernica (26 de abril

de 1937) Picasso se encuentra en su estudio de

París. El 1 de mayo, las noticias y las fotografías

que aparecen en los periódicos le afectan

profundamente. En poco más de un mes, la gran

tela de Guernica, que ha necesitado cuarenta y

cinco estudios preliminares, está acabada y sale

del estudio del artista.

En estos tres estudios ya

se perciben, apenas

esbozados al principio y

luego más definidos, los

elementos fundamentales

de la tela: el toro, el

caballo herido, la figura

en el suelo, la mujer con

la lámpara que se asoma

en la ventana. A la

derecha, estudio de la

cabeza del caballo; en la

versión definitiva, la

cabeza se retuerce

dolorosamente bajo la luz

fría de la lámpara.



LE DEJEUNER SUR L’HERBE 1961. Oleo sobre telo, 130 x 195 cm.

París, Galería L. Leiris.

Como muchos artistas

contemporáneos, a Picasso le agrada“releer” a los grandes maestros delpasado, “rehacer” sus obrasreinterpretándolas o analizándolassegún las técnicas cubistas. Así escomo trabaja Picasso en las obras delpintor alemán del siglo XVI, A.Altdorfer, rehace Las Meninas deVelázquez y descompone yreconstruye Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, fascinado y atraído por lasasociaciones de colores, el contrasteentre los negros, los verdes, los

rosas, por la figura de la mujerdesnuda que charla castamente conlos hombres de traje oscuro bajo lasombra transparente de los árboles al

borde del agua. A Picasso le

interesan el color y la forma; el temano es más que un pretexto pararealizar una nueva experiencia: daruna forma y un color modernos a unaobra que le interesa y le fascina hastael punto de querer vivir por dentro suproceso creativo. Cuando finaliza estetrabajo que le ha ocupado casi dosaños, parece que Picasso se haliberado definitivamente de la sombrade Manet. La escena se desarrolla enel reino de la magia o de los sueños,las figuras parecen tótems, el tema se

carga de significados ambiguos, lostonos se oscurecen y el conjuntoparece sumergirse en lo inconsciente ylo primitivo.

Edouard Manet: Le

Déjeuner sur l'herbe.

1862/1863. Oleo sobre

tela, 21 4 x2 70 cm. París,

Musée d’Orsay. El

Déjeuner de Manet,

según nos lo explica

Proust , nació un día a

orillas del Sena cuando el

pintor, que estaba contemplando a las

bañistas, exclamó: "Me

parece que debo hacer

un desnudo... en la

atmósfera transparente,

con personajes como los

que vemos allá abajo.

Me criticarán. Que digan

lo que quieran... ’

EL COLOR

En su Déjeuner, Picasso solamente utiliza cuatro

colores: II el rosa claro de los desnudos, 2) el verde

oscuro del prado, 3) el azul claro del agua, 4) el

negro de la ropa. Colores que tienen en cuenta dos

“violentos efectos de contraste" y las “acentuadas

oposiciones de los tonos con tendencia a la

simplificación", de los que se había acusado a Manet.





E L H O M B R E Y S U A R T E

U n a de las principales caracte-rísticas del Picasso artista es la de norechazar nunca la presión de los acon-tecimientos de la humanidad de sutiempo, no rehúye nunca los impulsos ylas instancias de su conciencia intelec-tual, así como de sus sentimientoshacia el prójimo. Nunca cierra los ojosa las propuestas lingüísticas y cultura-les de sus contemporáneos, ante lasprofundas inspiraciones mágicas de lasantiguas civilizaciones de la prehistoriao de los pueblos primitivos. No seoculta, no cambia lo más mínimo: siem-pre es él mismo, con su tiránica avidezy su violento abrazo de la realidad, con

su fantasmagoría y su devoradorapasión.

La pintura, con Picasso, consi-gue representar por primera vez enimágenes no sólo la apariencia de larealidad los sentimientos también for-man parte de ésta última sino tam-

bién la andadura intelectual de la per-cepción de esta realidad. De estamanera, la percepción se hace narra-ción, la experiencia total del artistaentra en juego en cada cuadro. La pin-tura ya no es un ideal abstracto de be-lleza formal o de representación líricade la apariencia visible. Se convierteen la narración objetiva de la idea que

el artista se hace de una cosa o deun hecho, de la emoción que sienteante esta cosa o este hecho. Ya no ne-cesita aventurarse en el inmensocampo de la naturaleza en busca detemas y de impresiones. Lleva dentrode sí su patrimonio de experienciasemocionales. Por esta razón Picasso,que no pinta jamás con modelo ni conarreglo a la naturaleza, ha podido afir-mar en cierta ocasión: “Yo no busco,encuentro”.

La evolución del artista españolha tenido lugar en el clima fin de siglode la cultura europea; esta evoluciónlleva la impronta de una doble bús

PICASSO Y SU TIEMPOSU VIDA Y SU OBRA LA HISTORI A LAS ARTES Y LA CULTURA

1881 Nace en Málaga, España Escuela obligatoria y gratuita para todos en FranciaProtectorado francés en TúnezPogroms antijudios en RusiaAsesinato de Cánovas del Castillo (1897)

E. Manet: Bar aux Folies Bergères G. Verga escribe Los Malavoglia P. Verlaine: Sagesse Muerte de Dostoyevski

1898 Se relaciona con la vanguardia artística de Barcelona Zola defiende al capitán Dreyfus en ¡'accuseMuerte de BismarckEspaña pierde Cuba y Filipinas

Muerte de S. Mallarmé0. Wilde: Balada de la cárcel de Reading1. Svevo: Senilidad

1904 Se instala en París en BateauLavoir. Epoca de su«período *zul» (19011904)

«Entente cordial» FranciaInglaterra contra el bloqueaustroalemán

R. Rolland empieza los diez volúmenes de Jean-Christophe

1905 Unión con Femande Olivier. Inicio del «periodo rosa»(19051906)Pinta Los saltimbanquis

Separación de Iglesia y Estado en FranciaFundación de la SFIO ligada a la II InternacionalPrimera Revolución Rusa después del «domingo

rojo» en San Petersburgo

C. Debussy: La MerP. Cézanne pinta sus últimas Grandes Baigneuses H. Matisse: La Gitane et Colüoures

1906 Esquematiza formas y volúmenes: Retrato de Gertrvde Stein. Empieza Les Demoiselles d'Avignon, cuadroque marca el inicio del «cubismo»

Expedición de Eríchsen a Groenlandia P. Claudel: Le Partage de Midi G. Klimt: Le Baiser

1907 Conoce a Kahnweiler. Periodo del «cubismocezanniaro», seguido dos años más tarde por el del«cubismo analítico» (19091912)

Rasputin reina en la corte del zar Nicolás IIF. N. Taylor publica Estudios sobre la organización del trabajo en las fábricas que dará origen al«taylorismo»Estalla la «Semana trágica» de Barcelona

R. Kipling premio Nobel de LiteraturaM. Maeterlinck: L’intelligence des fleurs

1912 Conoce a Marcelle Humbert (Eva). Paso del «cubismoanalítico» al «cubismo sintético» (19)21916). PintaNature morte á la chaise cannée, inicio de la serie de«collages»

Inicio de la Guerra de los Balcanes después de ladesmembración de Turquía de EuropaAsesinato de CanalejasCreación del Kuo Min Tang en China

Manifiesto futurista de Maïakovski: Soufflet au goût du publicG. De Chirico: Mélancolie d ’une rueR. Delaunay con sus Fenêtres et Disques circulaireses el iniciador del arte abstracto en Francia

1914 Picasso permanece en París durante la guerra.

Vuelve a los colores más vivos y a las formas mássuaves (Guéridon)

Primera Guerra Mundial

Apertura del Canal de Panamá

A. Gide: Les Caves du Vatican

F. Léger: L'EscalierM. Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida

1 91 7 En Roma con Cocteau para los decorados del balletParadeVuelve a una figuración más clásica

Revolución de Octubre en Rusia P. Valéry: La Jeune Parque A. Modigliani: Lolotte; Soutine: Nu assis sur un divan P. Mondrian ilustra el «neoplasticismo» con suComposition avec figures

1922 Pinta Deux femmes courant sur la plage, influido porla pintura clásica

Stalin, secretario general del PCUSGandhi es condenado a seis años de prisión por losinglesesProclamación de la II República en España (1931)

M. Emst pinta Au Rendez-Vous des Amis, retratocolectivo de los surrealistasR. del Valle Inclán: Divinas palabrasL. Buñuel: Un perro andaluzF. Lang: Le Docteur MabuseOrtega y Gasset funda Revista de Occidente (1923)



queda: una poderosa voluntad de es-tilo y una gran carga emotiva. Noutiliza colores vivos y luminosos

para acentuar el tono melancólico ysentimental de sus cuadros (períodoazul); encuentra en la delicadeza delas tonalidades postimpresionistas lapureza clásica de las formas (períodorosa).

EL CUBISMO,

NUEVA ESCRITURA DE LA REALIDAD

E s probablemente en 1906cuando Picasso inicia una obra de

mucho esfuerzo en la que se resumensus experiencias y que presagia su ac-tividad futura: Les Demoiselles d ’Avig-

non. Mientras los fauves se concentranen el color, el pintor español trabaja laforma, que estructura libremente a tra-vés del escalonamiento dinámico deplanos largos y resumiendo la forma.Estos planos se extienden más allá delas figuras aisladas y engloban el es-pacio que las rodea. Todavía no nosencontramos en el cubismo objetivo,en el dominio racional del objeto,pero nos hallamos en el camino quellevará a estos resultados. En 1909 seafianza la verdadera novedad de un

lenguaje que se esfuerza por dar laimagen de las cosas en su contenidocognoscitivo y no ya en su apariencia

visual. La historia del primer cubismo,cuyo principal actor es Picasso, es lahistoria de la invención de instrumen-tos lingüísticos propios de esta finali-dad de expresión, de esta nueva “escri-tura de la realidad” repitiendo la frasetan feliz de Kahnweiler.

La ruptura plástica de las imá-genes naturales, su introducción enuna sólida arquitectura formal que searticula en la tela de una manera unita-ria, la definición de un organismo es

1932 Conoce a ManeThérése Walter que se convierte ensu modelo

Chadwick descubre los neutronesWitzleben pone a punto la televisión

Segundo Manifiesto del Surrealismo de A. Breton endos años

J. Romain: Les Hommes de Bonne Volonté

1935 Fin de su matrimonio con Olga Koklova, con la que Mustafá Kemal, presidente de la República dese habia casado en 1918. Nacimiento de Maia, hija de Turquía, se convierte en AtatúrkManeThérése. La larga marcha de Mao Tse TungPicasso escribe poemas y entabla amistad con Paul Segunda fase del New Deai. reformas sociales en USAEluard

M. Leiris: De la Littérature considérée comme une tauromachieC. Chaplin: Tiempos modernosA. Moravia: La Belle VieF. Garcia Lorca: Poeta en Nueva York

1936 Picasso director del Prado. Unión con Dora Maar El Frente Popular y las vacaciones pagadasGuerra civil españolaGuena civil judeoárabe

L. Aragon: Les Beaux Quartiers G. Bernanos: Journal d'un curé de campagne Muere fusilado García LorcaL Cemuda: La realidad y el deseo

1937 Guemica en la Exposición Universal de París Independencia de Irlanda del Sur. el EIREHitler desvela sus planes de guerra en una conferenciaFin de la guerra civil española (1939)

A. Malraux: L'Espoir

J. Renoir: La Grande IllusionMuere en la cárcel M. Hernández (1942)

1944 Se afilia al Partido Comunista francés Desembarco de los aliados en el norte de Africa, enItalia y en NormandiaContraofensiva alemana en las Ardenas

]. P. Sartre: Huis Clôs C. Malaparte: Kaputt V. Aleixandre: Sombra de paraíso

1946 Se instala en el Mediodía con Françoise Gilot, lamodelo que había conocido el año anterior

La IV República cumple un añoProclamación de la República italianaLa S.D.N. es reemplazada por la ONURetirada de los embajadores extranjeros en España

Japón sufre el bombardeo atómico de Hiroshima yNagasaki (agosto 1945)

Con L’Existentialisme est un humanisme Sartre daorigen al movimiento existencialistaP. ]. Pollock encabeza ta «action painting»

1949 Crea la Paloma del Movimiento de la PazNacimiento de su hija Paloma

Proclamación de la República Popular China A. Camus: Les Justes J. L. Borges: AlephC. LévyStrauss: Les structures élémentaires de la

parenté

1951 Pr.ta La masacre de Corea Dictadura de Salazar en PortugalLa guerra civil en Corea ha empezado el añoanteriorEspaña es admitida en la ONU (1955)

F. Mauriac termina JournalEl saxofonista C. Parker, «The Bird», en la cima desu carrera en Nueva York

J. R. Jiménez, premio Nobel de Literatura (1956)

1961 Despees de Femmes d'Alger(19SS), Las Meninas 1357), reinterpreta Le Déjeuner sur ¡'herbe

Victoria del Referéndum sobre la autodeterminaciónde Argelia e intento de putsch en ArgeliaYuri Gagarin pnmer hombre en el espacio

A. Resnais y A. RobbeGrillet: El año pasado en MarienbadM. Foucault: Histoire de la Folie à l’âge classique M. Antonioni: La noche

1973 Muere en Mougins Golpe de estado de Pinochet contra el gobierno deAllende en ChileMisiones Skylab (3.*) y Soyuz (13.*) en el espacioVictoria en Francia, en las elecciones legislativas, dela Unión de la izquierda

Sartre presenta a la prensa Libération, el periódicodel que es directorE. Ionesco: Le Solitaire

J. Mitchell escribe Psychanalyse et Féminisme



pacial compuesto por múltiples ángu-los de visión (perspectivas desde loalto, frontales, desde abajo, de lado)son los elementos característicos delnuevo lenguaje cubista. Su importan-

cia reside en el hecho de que permitela creación de la obra de arte a la me-dida del “objeto construido”, comodijo Max Jacob, en la que el artistahace emerger la suma de sus conoci-mientos intelectuales de las cosas querepresenta.

No existe ninguna formulaciónteórica precedente al nacimiento de lasobras. Pero son las mismas obras lasque, a través de diferentes etapas, defi-nen con mayor claridad la particularactitud del artista frente al mundo: “Cu-

bismo analítico”, después, de 1912 a1916, una articulación más libre y com-pleja de esta estructura plástica de larealidad de acuerdo con las relacionesmentales, mnemónicas y psíquicas quedicha realidad suscita en el artista:“Cubismo sintético”.

Tal como indican estos adjetivos,que califican las fases de la investiga-ción de Picasso, a unmomento de aná-lisis casi anatómico le sigue un mo-mento de síntesis más amplio y mássobrio.

LA VUELTA AL ORDEN

Después de los años cruentosy dolorosos de la Primera Guerra Mun-dial, Picasso declara muchas veces queha reanudado el diálogo con el mundoclásico y se fija ora en las pinturas dePompeya, que descubrió en su viaje aItalia en 1917, ora en las esculturas dela baja antigüedad, elemental en suselocuentes masas, ora en la sutileza dela civilización manierista, posterior a

Miguel Ángel y a Rafael. Poco importaque deforme la figura humana y no res-pete los cánones clásicos de las pro-porciones. Poco importa que rechaceun ideal prefabricado de belleza. Loimportante es que se interesa de nuevopor los valores representativos, organi-zados en estructuras de composiciónclásica, calibrados en el armoniosoequilibrio de las formas.

Al propio tiempo, al lado de estapintura escultórica y representativa, Pi-casso prolonga la experiencia cubista.El color recobra el brillo en la magnifi-cencia de las zonas iluminadas, situa-

das las unas junto a las otras, siguiendouna división de ritmo severo y solemne.Por otra parte, se habla más que nuncaen aquellos años de una vuelta alorden, más que nunca presiona la ne-cesidad de reorganizar los resultadosde la terrible experiencia anterior a laguerra, de ofrecer una solución nuevaa la crisis del cubismo.

LA RESPUESTA DE PICASSO

E n 1925 Picasso responde final-

mente a las cuestiones planteadas poresta inextricable situación con un grancuadro acaloradamente discutido acausa de su audacia innovadora, Las tres bailarinas. Se trata ciertamente deun retomo al realismo cubista, de unaconstrucción mental de la realidad, talcomo lo piensa el artista, pero, en lugarde la claridad racional de las obras an-teriores a la guerra, se encuentra enella la afirmación de una violenciaemocional y de una tensión interior de-sesperadas. Estas formas espectrales,

desgarradas, recogidas en una infini-dad de perspectivas, representadas almismo tiempo a distancias diferentes,son la dramática visión interior que elpintor objetiva en la tela.

En la misma línea de pensa-miento, recibe la inapreciable ayudade las investigaciones surrealistascontemporáneas, además de la que leaporta su relación asidua con Eluard yBretón. Pero, en reciprocidad, los pin-tores surrealistas como Max Ernst yMiró sacan un gran provecho de la

obra de Picasso. A los surrealistasPicasso les aporta una lección delenguaje, una importante enseñanzasobre la instrumentación libre de lasformas plásticas sometida a una con-cepción muy intelectual de la realidad:las realidades que se poseen son úni-camente las que habitan en el interior,mientras que todo lo que está más allá,lo exterior, sólo puede ser conocido a

través de una operación representa-tiva.

A partir de este momento, cadaobra se convierte en la página de unmonólogo interno, un análisis lúcido y

apasionado de sus estados afectivostanto frente a los acontecimientos másnormales de su vida cotidiana comofrente a las cuestiones fundamentalesde la vida del hombre: el nacimiento yla muerte, el amor y el sexo, la violen-cia y la piedad. No existe ningún intelectualismo, ningún simbolismo en esteviolento monólogo. Lo exterior pierdesu valor para hacer emerger otros as-pectos más secretos, para dar paso alo que escapa a los ojos, pero que seve y se oye en el interior. Lo exterior,

en suma, es accesible a todo el mundo,y el artista juzga que es completamen-te inútil perjudicarse para recrearlofielmente. Hallará una forma que, aun-que maltratada desde el punto de vis-ta naturalista, expresará mejor unsignificado que un gesto o una acti-tud. Construirá un conjunto plásti-co que, sin imitar el modelo, seadhiere estrechamente a su emoción ya la idea que él se ha hecho de estemodelo.

Después de tres décadas de

experiencias y de investigaciones,que ha pasado con minucioso esmeropor la criba de todas las posibilida-des de las condiciones pictóricas, Pi-casso alcanza su completa madurezcon una sola conquista definitiva; lacerteza de que no existen realidadesni resultados sabidos que se conoz-can en su globalidad, sino que encada ocasión y para cada cosa que élquiera expresar, debe modelar denuevo el lenguaje más adecuado, elque más se adhiera a la forma de su

visión interior, sometida a una diná-mica perpetuamente activa. Tan ac-tiva como su pensamiento, tan vitalcomo sus emociones, tan fluida comola sangre de sus venas; Picasso esverdaderamente una fuerza de la na-turaleza: las telas y los pinceles sonlos instrumentos de su acción, loscuadros son los documentos de su vi-talidad creadora.



P I C A S S O E N L O S M U S E O S

AM IBES • Museo Picasso

BALTIMORE • Museum of Art

BARCELONA • Museo PicassoBASILEA • Kunstmuseum

CLEVELAND • The Cleveland Museum of Art

COLUMBUS (OHIO) • Gallery of Fine Arts

CHICAGO • The Art Institute of Chicago

FILADELFIA • Philadelphia Museum of Art

LENINGRADO • Museo del Ermitage

LONDRES • National Gallery; Tate Gallery

LÜCERNA • Galerie Rosengart

MADRID • Muséo del Prado

MERION (ESTADOS UNIDOS) • Barnes

Foundation

MOSCÜ • Museo PushkinNUEVA YORK • Metrop olitan M useum o f Art;Museum of Art Modem; Solomon R.Guggenheim Museum

PARIS • Musée National d’Art Moderne;

Musee Picasso

PRAGA • Narodni Galerie

VENECIA • Foundation Peg gy Guggenheim

WASHINGTON • National Gallery of Art;

Piullips Gallery

ZÜRICH •Kunsthaus

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Entender La Pintura - Picasso