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E Q U I P è C OFondata e diretta da Carmine Mario MulièreREDAZIONE AMMINISTRAZIONE PUBBLICITÀ

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Mastranto

ni

Musica

Antica

Gl.Cruciani

Quello cheè in alto

Collaboratori di questo numero Anno III n. 7 Primavera 2006

SOMMARIO

Mulière

Pirofilo

Racconto

Mulière

d’Arte

Bacunda

della Nazione

Cavallo

Etnografia

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

Edito

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GF.Cruciani

Teatro

Calò

LeonardoIl genio

di

D’Ortenzi

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Art Nouveau

Editore e Direttore responsabile: C. M. Mulière. Redazione: Renato Bartalesi, Giorgia Calò.Grafica e impaginazione: mcm art&copy.Stampa: Grafiche Effesei, Grosseto.Abbonamento: annuale (4 numeri) Euro 35,00.Estero: Euro 55,00 e può decorrere da qualsia-si numero. Assegno o Versamento CBPosta n.56774979 - Cin S - Abi 07601- Cab 03200intestato a Carmine Mario Mulière, C. P. 49 -00030 S. Cesareo (RM).Registro Tribunale di Tivoli n.11 del 15-7-04.Distribuzione edicole: Emilianpress, Roma.Distribuzione librerie: Joo Distribuzione, Via F.Argelati, 35 Milano.© copyright: è vietata la riproduzione di scritti e

immagini; sono consentite brevi citazioni indi-cando la fonte. Le opinioni degli autori impe-gnano soltanto la loro responsabilità e nonrispecchiano necessariamente quella della dire-zione della rivista. Per quanto riguarda i diritti diriproduzione, l’editore si dichiara disponibile aregolare eventuali spettanze per quelle immagi-ni di cui non sia stato possibile reperire la fonte. Illustrazioni: Archivio Rivista di Equipèco;Courtesy: MLAC - Museo Laboratorio ArteContemporanea - Università La Sapienza, Roma;Biblioteca Casanatense, Roma; ComunicareOrganizzando, Roma; Uff.Cultura ComuneRosignano M.mo; CPL Relazioni Pubbliche-Press,Milano; Uff.stampa Fondazione Trussardi,

Milano; PAC Milano; SoutHeritage, Matera; Aarte Invernizzi, Milano; Horti Lamiani-Bettivò,Roma; Comune Cervia-Ass.ne M.A.R.E.; Alef,Pavia; Galleria La Nuvola, Roma; De AngelisRelazioni Stampa Milano - Ginevra Bria; MarcoMiglio; Timoteo Salomone; Floriano Cavanna eTeresa Cavallo; Tonino Caputo; AugustoMastrantoni; Alice Orlandi; Vincenzo Adinolfi;Daniela D’Ortenzio; Chiara Carolei; ClaudioMazzenga; Gianluca e Gian Franco Cruciani;Luisa Binotti; Fabio Milioni; Marco Muniz;Ruggero Bianchin; Stefano Betti; Biagia Marniti.Il materiale pervenuto, anche se non pubblicato,non verrà restituito.

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CARTE

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Rampoldi

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Winkler

L’oro di Mosè

LetteraturaCreti

Strozzieri

Miglio

CittadellarteLoveDifference

Festival di

Bria

Fischer

Ianni

Museologiacontemporanea

Bianchin

Minuz

Intervista aBonami

islamica

Le Radici

Progetto

Pirandello

Duff

Pistoletto

nel cervello

Manganode Bernardis

Scapagnini

Lombardo

LuxIkeda

BettiEsoterismo diKubrick

Binotti

Arte

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Arte

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Arte

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mo

Carolei Sco

tini

Verjux

Pittur

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Ambiente

Adinolfi

Ipnosi

Ligas TosiIntervista aTapies

MOLISE

Regioni delMondo

Milioni

L’Aria

Che cosa significa pensare o sentire?Che cos’è una mente? Lementi esistono davvero?Supponendo che esista-no, in quale misurasono funzionalmentedipendenti dallestrutture fisiche acui sono associate?Potrebbe una men-te esistere indipen-dentemente da unatalestruttura? Oppurele menti sono sempli-cemente il funzionamen-to di (tipi appropriati di)strutture fisiche? In ogni caso, ènecessario che le strutture pertinentisiano di natura biologica (cervelli), o lementi potrebbero essere associate altret-tanto bene a dispositivi elettronici? Lementi sono soggette alle leggi delle fisi-ca? E che cosa sono, di fatto, le leggidella fisica?

Questo editoriale è dedicato al libro La mente nuova del-l’imperatore di Roger Penrose: un testo che ci ha coin-

volto dalla lettura delle prime righe dell’introduzione con ledomande riportate sopra. Pertanto, ci asteniamo da qualsivo-glia commento elencando in maniera didascalica i terminiche determinano l’indagine condotta dallo studioso inglese.

Computabilità e determinismo - Spazio delle fasi (piú di tredimensioni) - Campo vettoriale sullo spazio delle fasi(Hamilton) - Campo magnetico (linea di forza) - Campo elet-trico - Campo gravitazionale - Onda immateriale - Campomagnetico oscillante (= velicità della luce) - Rotore e diver-genza - Derivazione parziale - Rapidità di variazione delcampo magnetico - Equazioni differenziali - Equazioni dicampo - Equazione d’onda e/o propagazione delle onde -Evoluzione non computabile - Soluzioni di fuga - Preveggenza- Elemento teleologico - Modo del comporatmento esattodella materia (Poincaré) - Relatività della simultaneità -Relatività ristretta - Spazio-tempo quadridimensionale -Evento (= esistenza istantanea) - Concetto di “Distanza” -

Intervallo di tempo. Il moto. Gli orologi in movimento, ral-lentano. Cosí, un fotone non «sperimenterebbe» il

passare del tempo - Simultaneità -Paradosso dei gemelli - Spazialmente

separati - Spazio-tempo curvo - Nellospazio non c’è aria - Orbita gravita-

zionale - Sistema di riferimentoaccelerato - Principio di equiva-lenza - Corpo che attrae -Geodetico - Precessione delperielio (anomalia di moto delpianeta Mercurio) - Pulsarbinaria - Trasformazione delpunto di vista - Spazio simul-taneo - Forze istantanee -Massa ed energia sono inter-cambiabili - Energia pura (=

impalpabilità) - Massa di quiete- TEORIA QUANTISTICA - Spazio

vuoto piano - Principio di indeter-minazione - Realtà fisica obiettiva: lo

stato quantico - Spin: è, essenzialmen-te, una misura della rotazione di una par-

ticella - Equipartizione dell’energia - Righespettrali - Radiazione del corpo nero - Costante di

Planck - Diffrazione: carattere di propagazione delle onde -Figura d’interferenza - Interferenza distruttiva - Ampiezze diprobabilità - Inferenza quantistica - Densità di ampiezza -Analisi armonica - Fermione: particella con spin «semintero»- Proiezione stereografica - Sovrapposizione lineare -Interazioni - Positone = antielettrone - Operatore differenzia-le - Osservatori coscienti - Correlazioni - Variabili nascoste -Equilibrio termico - Logaritmo - Radiazione di fondo del corpoumano - Effetto di marea - Singolarità spaziotemporale -Teoremi della singolarità - Barioni = Protoni+Neutroni -Gravità quantistica - Fluttuazione quantistica: conseguenzadel principio di indeterminazione di Heisenberg - Condizionial contorno - Gravità Quantistica Corretta - Singolarità inizia-le - Principio antropico - Col senso del tempo invertito -Creazione di coppie virtuali - Fluttuazione - Fluido incompri-mibile - Gravitone: unità di curvatura minima - Ione: atomocarico per avere perduto o catturato elettroni - Funzione d’on-da - Plasticità cerebrale - Simmetria di traslazione -Parallelogramma periodico... .

Come si può dedurre non è uno scherzo e prendendola seria-mente vogliamo concludere con l’autore:

«La libertà del volere, che sentiamo in noi, dovrebbe esserequindi intimamente connessa con qualche ingrediente noncomputabile nelle leggi che governano il mondo in cui vivia-mo.» (p.224)

Roger Penrose, LA MENTE NUOVA DELL’IMPERATORE - Lamente, i computer e le leggi della fisica. BUR - BibliotecaUniversale Rizzoli - SCIENZA - 2004.

EDITORIALE

DOMANDE ESISTENZIALIdi Carmine Mario Mulière

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 20052RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

L’utilizzo del manifesto come strumento di propaganda duran-te e subito dopo il primo conflitto mondiale rispose ad

esigenze persuasive che ben si espressero negli affissidi grande formato. La richiesta di sottoscrizioni aiprestiti nazionali (di guerra e per la ricostruzione),tema principale dei manifesti pittorici dal ‘17 al‘20, necessitava inevitabilmente di un tratta-mento visivo importante, considerato che l’ar-gomento in questione non era né informativoné satirico, e che il Paese attraversava una dif-ficile fase economica. Il buon risultato dellacampagna di sottoscrizione - fruttò all’erariopiú di 14 miliardi di allora - conferma che ilmanifesto diede un importante contributo al rag-giungimento dell’obiettivo, in quanto amplificato-re, tra gli altri mezzi di comunicazione, dellevalenze estetiche e retoriche del messaggio.

Anche le cartoline, tessuto connettivodella comunicazione di guerra durante

l’intero conflitto, i volantini, vera e propriaarma di propaganda e contropropaganda,e i giornali di trincea, fondamentali per lenostre truppe, svolsero il proprio “dovere”con grande efficienza, conseguendo gliobiettivi che il Comando Supremo si eraposti: parlare ai soldati, alle famiglie,rispondere al nemico. Ma è nel manifestopittorico che si sarebbe concretizzata l’en-fasi nazionale necessaria a sostenere laguerra, raggiungendo il grande uditoriodella popolazione, infatti «saranno proprioi manifesti della prima guerra mondiale adesemplificare situazioni e sentimenti comu-ni, ad unificare linguaggi e situazioni similia tutti gli italiani”. (Falzone del Barbarò M.,1989). L’approdo al manifesto comemezzo di propaganda può apparire unasorta di collaborazione speciale, da partedella comunicazione sociale, con un eser-cito che necessitava di strumenti sistematicied efficaci per raggiungere il grande pub-blico in modo unitario; il manifesto italianoaveva infatti già raggiunto la piena maturi-tà come mezzo di comunicazione a finicommerciali e artistici: dalla fine del seco-lo era banco di prova di artisti specializza-ti i cui nomi risuonavano all’estero e i cuistilemi incidevano a fondo sul costume esul gusto, qualche volta perfino anticipan-do le arti maggiori. Ma il favore fu recipro-co, perché proprio la propaganda di guer-ra consentí al manifesto pittorico di mette-re alla prova la tecnica retorica del propriolinguaggio, rivolto ora ad un uditorio uni-versale; emerse quindi la consapevolezzadella potenzianzialità persuasiva del mani-festo nell’ambito di una campagna volta

alla modificazione o rafforzamento dell’opinione pubblica:l’artista era visto non solo come compositore figurativo

ma come conoscitore, anche solo per via intuitiva,della psicologia di massa. Propaganda e manifesto

trassero pertanto il massimo vantaggio dal lavorocomune svolto durante il primo conflitto mon-diale, l’una raggiungendo i propri obiettivi,l’altro consolidando il proprio ruolo di mass-media, pronto a dar voce alla crescente realtàindustriale, all’allargamento dei consumi e adaltre future propagande.

2. L’arma psicologica

Èopinione comune che, nell’ambito delprimo conflitto mondiale, l’Esercito

Italiano sia arrivato con ritardo a conside-rare in modo sistematico un’azione coordi-nata di propaganda verso i combattenti, lapopolazione e il nemico; anche se durantela precedente campagna di Libia era statoattivo un Ufficio Stampa di discreta efficien-za “...nessuno fece tesoro di tale esperien-za; cosí, inizialmente, il Comando Supre-mo non ebbe disponibile né un ufficio perla propaganda né un ufficio che tenesse icontatti con la stampa». (della Volpe N.,1989). È pur vero però che la propagandadopo Caporetto diede ottimi risultati, permerito degli uffici deputati, poi riunitinell’Ufficio Stampa e Propaganda, e di unaserie di interventi atti a migliorare il tratta-mento dei soldati impegnati nel conflitto.Un breve excursus storico può aiutarci acomprendere come l’evoluzione della pro-paganda di guerra sia culminata nell’im-piego del manifesto nelle sue forme sem-plici e pittoriche.

Nei primi due anni del conflitto furonosoprattutto i bollettini di guerra i cana-

li attraverso i quali l’informazione era por-tata alla Nazione, sottoposti però a forticensure alla fonte per evitare il divulgarsi dinotizie di interesse militare e per noninfluenzare il morale dei soldati; di que-st’ultimi si dava per scontata l’intima con-vinzione a combattere una guerra naziona-le, credendo ormai sedimentati negli animii sentimenti risorgimentali e patriottici.

Questa errata considerazione impedí dirivolgere fin dall’inizio un’organica

azione di propaganda verso le nostre trup-pe per sostenerne l’atteggiamento bellico,se non in termini di contropropaganda inrisposta ai volantini che gli Austriaci già nel‘15 lanciavano dagli aerei sui nostri solda-ti per incitarli alla diserzione.

COMUNICAZIONE

I Manifesti della Grande Guerradi Renato Bartalesi

Il manifesto di Mauzan(1917).con il celebre

fante in trincea che punta ildito verso il pubblico-desti-natario e l’esortazione«Fate tutti il vostro dove-re!», esempio per antono-masia dell’iconografia deiprestiti di guerra cherispondeva appieno alleindicazioni della critica diallora sull’uso del manife-sto nella comunicazione dimassa.

1. Introduzione

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006 3

sentare un’industria dai connotati solari, scevra da cupi toniespres sionisti, per un momento salvifica e portatrice di spe-

ranze in un dif ficile clima politico destinato di lí a poco a risol-versi negli esiti ben noti. Il protagonista della nostra osservazio-ne, il manifesto, aveva ormai superato l’esame: era diventatomezzo di comunicazione di massa; sulla sua carta furono rap-presentati tutti i mutamenti stilistici e le sperimentazioni grafichein corso, si affinarono le tecniche persuasive, si misero allaprova della propaganda le firme illustri della cartellonistica del-l’epoca.Ed è infatti un grande nome, Codognato, che si permette unesercizio di originalità producendo un manifesto di fronte alquale il destinatario è letteralmente “spaesato”, perché posto aguardare la scena dal punto di vista delle terre invase, conl’Italia rovesciata rispetto all’iconografia tradizionale. Il manife-sto si affacciava cosí agli anni Venti con un attestato di ruolosociale destinato a non ridimensionarsi fino ai nostri anni disovraffollamento comunicazionale; secondo un’analogia fintroppo ripetuta, esso è paragonabile solo alla televisione percapacità di diffusione del messaggio, ma con la differenza cheil manifesto stava in mezzo alla gente, si rifaceva «... alla tradi-zione dell’imbonitore... del banditore di strada e di piazza...»(Abruzzese A., 1989).

Queste osservazioni si chiudono, cosí come si sono aperte,con un manifesto civile, quasi a sottolineare che la propa-

ganda di guerra non fu che uno degli “intervalli bellici” delmanifesto italiano: ancora uno “spaesamento” prospettico,ancora una firma importante questa volta per affermare la rag-giunta maturità dell’affissione; «...come dimostra il manifesto diDudovich per l’Impresa generale affissioni e pubblicità del 1921,l’apparato della comunicazione esterna copre il territorio nazio-nale in un vasto circuito di gestione municipale. I muri delle stra-de erano i palinsesti di oggi. Pubblico e merci crescono. Crescela consapevolezza del mezzo». (Abruzzese A., 1989). Il manife-sto era pronto a celebrare l’industrializzazione e l’allargamentodei consumi, e lo era tanto piú dal momento che era in gradodi pubblicizzare se stesso.

Indicazioni bibliograficheAA.W., L’arma della persuasione, parole e immagini di propa-ganda nella Grande Guerra, Gorizia 1991.AA.VV., L’Italia che cambia attraverso i manifesti della raccoltaSalce, Firenze 1991.

Appiano A., Pubblicità e comunicazione visuale, Torino 1986.Appiano A., Comunicazione visiva, Torino 1993.Barthes R., La retorica antica, Milano 1972.Baudrillard J., Il sogno della merce, Milano 1987.Cesarani G. P., Storia della pubblicità in Italia, Bari 1988.della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra,Roma 1989.Durand G., Le strutture antropologiche dell’immaginario, Bari1972.Fabris G., La pubblicità teorie e prassi, Milano 1992.Gruppo , Retorica Generale, Milano 1976.Kanizsa G., Grammatica del vedere, Bologna 1980.Perelman C. - Olbrechts L., Trattato dell’argomentazione, Torino1966.Prince G., Narratologia, Parma 1984.Rossi A., I manifesti, Milano 1992.Sauvageot A., Figure della pubblicità figure del mondo, Roma1993.Semprini A. (a cura),Lo sguardo semioti-co, Milano 1990.

Questo articolo ècompreso nel libro:Stato Maggioredell’Esercito -Esercito e Comuni-cazione.Edizioni UNA/PB&BLatina/Roma, 1993.

A lato: Copertina.

1919, P. Codognato. Un originalespaesamento prospettico ad opera diun grande autore della cartellonisticaitaliana.

1920, M. Borgoni. A guerra finita sipoté rappresentare un’industria salvificae portatrice di speranza.

1921, M. Dudovich. Un altro spaesa-mento ad opera di un grande autoreper celebrare la raggiunta maturità del-l’affissione.

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 20054

Il passaggio dall’Impero romano al Medioevo determina una tota-le disgregazione non solo della politica, dell’economa, della cul-

tura e del territorio, ma anche delle finalità delle attività dell’inge-gno umano. Ciò nonsignificò un arretramen-to del pensiero, masemplicemente un totalecambiamento, nonimmediato, ma profon-do e radicale rispetto aimodelli precedenti cheforse indusse uno sban-damento civile e socia-le, ma anche culturale,soprattutto perché l’in-tellettuale, poeta, arti-sta, scienziato che fosse,iniziò a perdere il lega-me con l’utilità imme-diatamente materiale,fruibile ed applicabiledella sua opera perdivenire comunque unospeculatore, un pensa-tore, un teorico. Leopere dell’ingegnoromano erano comun-que indirizzate alla glo-ria dell’Impero e degliimperatori e l’architettocostruiva ponti, acque-dotti, strade oltrechétempli, e il letterato siadoperava per compor-re versi dedicati spessoa potenti, e l’astronomo creava strumenti utili alla navigazione cosícome la meccanica generava armi e difese; tutto era finalizzato allacostruzione materiale di un potere concreto ovunque visibile edaccertabile, ottenuto con la guerra, con l’amministrazione, con unapolitica che sottometteva chiunque.

Scomparsa la struttura militare e politica romana scompare laconcretezza, la certezza materiale identificabile nelle divinità con

sembianze umane, negli imperatori potenti, nell’esercito e nellestrutture di un’organizzazione sociale ed economica ipersviluppata.Ogni cives romano era organico a quell’organizzazione, era omo-logato al sistema e ne vedeva i vantaggi ed i limiti. Di fronte allatrasformazione del potere, al dilagare di popolazioni barbariche,alla frantumazione dei territori, alla sostituzione della cultura classi-ca da parte del cristianesimo il popolo e l’intellettuale si trovano inuna fase di transizione astrutturata, o strutturata in una scala ridot-ta, indefinita, anche insicura, almeno in occidente.Si comincia a delineare per le attività di pensiero una timida auto-nomia, svincolata da un potere globale che dominava su tutto e sututti, ma la Chiesa di Roma avrebbe iniziato presto a sviluppare lasua presenza temporale e a dettare un nuovo programma cultura-le per la produzione intellettuale, artistica, scientifica e tecnica i cuiriferimenti, però, erano decisamente immateriali e piú concettualirispetto al passato, ad iniziare dal problema principale per la dot-trina cattolica cioè quello della rappresentabilità del divino, dellatraducibilità in termini terreni di un concetto “infinito”da trasporre in

termini umani “finiti”, da un mondo “altro” ad un mondo terreno etangibile.La conoscenza era nata dalle esigenze materiali dell’uomo prima e

delle civiltà poi; nelMedioevo la conoscen-za inizia invece a sopra-vanzare l’esigenza mate-riale anche se subiràpresto il progressivocontrollo dell’autoritàreligiosa che, comeabbiamo detto, è ancheautorità politica e cheavrà l’intento di ordinarele proprie mire materialied i propri ideali spiri-tuali. La storia dell’artesarà in gran parte, neisecoli futuri, la storiadella Chiesa. Anche lascienza conoscerà ini-zialmente la sua piccolae modesta rinascita neiconventi dove convivràstrettamente con la poe-sia, con la musica,seguendo un percorsoalterno in cui i suoiperiodi di sviluppo coin-cideranno con l’evolu-zione del commercio; lascienza comunque fupraticata dal clero edalle classi colte, identi-ficate con le classi domi-

nanti, e fu tramandata solo nella teoria e non nella sperimentazio-ne in quanto il teorico, per un lungo periodo, fu una figura diversadallo sperimentatore. Rimane, infatti, quella ineluttabile distinzionefra arti liberali ed arti meccaniche a cui abbiamo già accennatosecondo la quale chi pensa non si confonde con chi esegue.Proprio per ciò gli intellettuali e gli scienziati in primo luogo eranoconsiderati piuttosto distanti dalla collettività che li tollerava, veden-doli an-cora un pó come maghi, pensiamo soprattutto agli alchimi-sti, non comprendendo come la loro attività potesse aiutarli a risol-vere i problemi della pesante vita quotidiana.Per di piú, mentre in Oriente la scienza continuava la sua strada inun clima di prosperità civile e politica, in Occidente Carlo Magnoaveva organizzato sí il suo regno politicamente, ma non era riusci-to a perpetuare quell’unità e quella continuità culturale garantitaprima dall’Impero romano. Anche nelle prime università, strutturatesecondo le esigenze del clero, si impartivano insegnamenti basatiesclusivamente sulle sette arti liberali che semplificavano drastica-mente il sapere classico ritenuto unica tradizione culturale e checosí escluse, soprattutto nel tardo medioevo, ogni possibilità di con-fronto con le altre culture, in quel periodo piú progredite; e ciò chearrivò dal mondo arabo non fu considerato con il dovuto riguardo,ma spesso sottovalutato.Quindi la rivisitazione del mondo classico significava una assenzadi innovazione culturale, ma bisogna sottolineare come, in fondo,tra l’XI ed il XII secolo, nelle città borghesi in espansione, liberate

Appunti di Arte e Scienza - Parte IV

di Claudio Mazzenga

ARTE E SCIENZA

Interno della Cattedrale di Colonia.

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006 5

L’angelo sterminatore di Luis Buñuel

Allegoria di una classe sociale, la borghesia, e della manifestazione del suo Egregoro

di Stefano Betti. úíóñª

CINEMA

Quando nel l962 arrivò nelle sale L’Angelo sterminatore(El Angel exterminador), tratto dal testo teatrale di J.

Bergamin I naufraghi (Los naufragos), la prima cosa chesaltò agli occhi fu la ine-quivocabile lettura politicadell’Opera. Una classe, laborghesia, prigioniera neimodi ufficiali di una scim-miottatura dell’aristocra-zia, è destinata all’implo-sione ed a divorarsi inter-namente. Una zatteradella Medusa rappresen-tata da un salone di unavilla. I suoi protagonisti,l’un contro l’altro, a sbra-narsi mentre fuori, la vitaè.A distanza di oltre quaran-t’anni, tutto questo restaancora percepibile. Peruscire da quel salone,tutte le soluzioni suggeritedall’esoterismo, dalla reli-gione, dalla magia e perfino dal satanismo furono tentatedai presenti. Nessun risultato se non quello della Bestia chesi mostra nella forma di un orso nero ed i tre Agnelli sacrifi-cali che salgono le scale e che vengono immolati, una voltaentrati in salone. Eppure, in questo Rituale, un incipit ed unepilogo deve pur esserci.Proviamo,attraverso la ricomposizione dell’Opera del registaspagnolo, che ottenne al Festival di Cannes nel 1962 ilPremio FIPRESCI, (1) a leggere l’ora e ventuno minuti deL’Angelo sterminatore per quello che è il suo apparire evi-dente, la manifestazione dell’inadeguatezza di una classesociale al mondo contemporaneo e, nel contempo, di ogniimprovvisata soluzione iniziatica e religiosa di fronte allarealtà. La piú crudele dei nostri giudici, che vorremmodimenticare ricoprendola di modi e speculazioni d’ogni tipo,pur di obliarla. Per cancellare la Bestia che è in noi.

Buñuel nasce in Spagna, a Calanda, il 22 febbraio 1900e muore a Città del Messico il 29 luglio 1983. «Fin dai

suoi primi film, esempi di potente immaginazione surrealistae capisaldi dell’avanguar-dia storica cinematografi-ca, intraprese un’esplora-zione radicale e spregiudi-cata nei territori dell’incon-scio, figurandone, con unuso libero e imprevedibiledel mezzo cinematografi-co, dei suoi tempi e deisuoi spazi, paure, desideri,associazioni, trasgressioni,sogni, visioni». (2)

Studiò dai Gesuiti (tantoda meritarsi una menzio-ne, al pari di Voltaire, susito ufficiale dei Gesuiti,come ex alunno…) e que-sto lo condizionò in mododeterminante, oltre che neimetodi, nell’approcciocon la religione.

Ferocemente antiborghese, anticlericale o meglio antireligio-so, amico di Garcia Lorca e di Salvador Dalí, (3) laico fino almidollo, a seguito della guerra civile spagnola, per la suaadesione alla Repubblica, fu costretto ad emigrare a Parigi(dove non sarà estraneo alla cultura dei surrealisti che ave-vano l’alchimista e massone Fulcanelli come punto di riferi-mento),(4) poi negli Stati Uniti (5) e, dopo la fine dellaSeconda Guerra mondiale, in Messico. Tornerà in Europa, aParigi, nel l966.Le sue opere sconvolgono, rendono inquieti. La critica allasocietà dominante è spietata e nulla viene risparmiato.L’inconscio sembra l’origine di ogni cosa. Tutto si cela e sivela, dietro l’ipocrisia borghese, forte della religione, dellamorale ipocrita e dei mezzi persuasivi in suo possesso. Nelcontempo la diffidenza nei confronti del femminile è tale daimmergersi in una misoginia senza mediazione alcuna (Bella

«A metà della notte il Signore colpí tutti i primo-geniti nel paese d’Egitto, dal primogenito delFaraone, che siede sul suo trono, fino al primo-genito del prigioniero che è in carcere, e tutti iprimogeniti degli animali.»

Dall’Antico Testamento, Esodo, 12, 29.

«Fragile impasto di sordidi vizi, colpevoli debo-lezze, splendide virtù, l’uomo reca in sé la pro-pria condanna e la propria salvezza, la suastessa anima è la gabbia che lo terrà prigionie-ro, fin quando l’ANGELO STERMINATOREverrà a separare l’innocenza dal peccato,l’umiltà dalla superbia, l’odio dall’amore…».

Al termine del film.

Rosone, Incipit.

Premessa. L’Uomo, l’Artista.

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 20056

Credi che l’uso di tutte queste nuove tecnologie siano semplice-mente il nuovo attrezzo dell’arte?

Queste nuove tecnologie non sono solamente attrezzi,sono dei sistemi che producono e che hanno in sé unpensiero, con una aggravante in piú. Il sistema della tec-nologia e il sistema della prospettiva sono due siste-mi di pensiero che non possono essere conside-rati attrezzi. Attraverso i due sistemi si rie-sce a cambiare la visione del mondo,il punto di vista dell’uomo, l’esseredell’uomo stesso, ma anche ilmodo di immaginare il mondo equindi di progettarlo.

Con l’uso della tecnologia vi èstata inoltre la possibilità “diuscire da sé” trasportando nellaproduzione di un oggetto artisti-co il proprio pensiero…

Questo sicuramente crea qualcosa di nuovo. Arriva a essere qual-cosa di diverso da noi, fuori da noi, tanto che oggi una rete di com-puter può benissimo autoaggiornarsi, autoalimentarsi, indipenden-temente dal nostro operato. Sono macchine che hanno una perso-nalità, e noi, quasi vittime, tendiamo a essere totalmente subordina-ti a questa macchina, e a lavorare per le macchine. A chi oggi sce-glie di esprimersi con questi nuovi mezzi, bisogna ricordare che nonsta lavorando con degli strumenti, ma che sta lavorando su un pen-siero molto complesso, che investe tutti i comportamenti e tutte leproduzioni dell’immaginario della società in cui viviamo. È necessa-rio avere una grande responsabilità nell’affrontare queste cose. Nonsi può avere la leggerezza di pensare che i mezzi tecnologici sianosolo degli attrezzi a disposizione della propria immaginazione, per-ché è questa la condizione piú pericolosa per farsi usare dalla mac-chine, e non per usarle.

Credi che l’arte in generale possa riprogrammare il mondo?

Sicuramente tende a dare forma e peso ai processi piú invisibili.Quando interi settori della nostra esistenza diventano invisibili pereffetto del cambiamento di scala di globalizzazione economica,quando le funzioni base della nostra vita quotidiana si vedono apoco a poco trasformare in elementi di consumo (compreso le rela-zioni umane che stanno diventando un vero e proprio interesse indu-striale), sembra logico che gli artisti e la loro arte cerchino piú cheriprogrammare, oserei dire rimaterializzare queste funzioni e questiprocessi, di ridare forma a ciò che sta scomparendo davanti a nostriocchi. L’arte di oggi deve cercare di frantumare la logica dello spet-tacolo e restituirci il mondo come esperienza da vivere.

Come mai allora video come “Memoria”, “Rain Forest”,“Olfaction”, “Amazing Colossal Man” hanno uno stretto legamecon la solitudine piuttosto che con la situazione sociale dove cisono scambi o dove si incontrano delle persone?

Quando si è soli in un paesaggio, in un posto qualunque della città,si diventa particolarmente consapevoli del mondo a sé e di come sipossa diventare parte di questo mondo. Quando si è soli e in silen-zio si diventa particolarmente consapevoli di quello che ci sta avve-nendo intorno e di tutti i suoni che ascoltiamo; quando siamo soli eimmobili diventiamo particolarmente consapevoli del nostro respiro,

dei nostri movimenti o addirittura di quello che stiamo pensando eacquistiamo la consapevolezza che il mondo che ci circonda è

un elemento dinamico piú di noi stessi. L’artista si deveimmergere in un mondo particolarmente intimo e privato, allo scopo di creare qualcosa che può essere condivisoda molte e diverse persone.

Perché sei cosí interessato a inquadrare gli individuisullo sfondo di correnti mistiche, di solito colle-

gate a tradizioni religiose, piuttosto che pren-dere in considerazione i principali artisti delpassato?

In realtà riesco a individuare uno stretto rap-porto fra gli artisti e i mistici eminenti. Credoche il mio interesse per il misticismo emerga dacerti miei problemi, inizialmente inconsci, nei

confronti del concetto stesso di storia dell’arte.Quello che a mio avviso manca è l’essenza della

visione dell’artista, la connessione con i livelli piúprofondi della vita umana a cui si rivolgono tutti i grandi artisti cheammiro: dal momento che le loro tecniche e i loro stili sono fattorisecondari che esistono esclusivamente al servizio della “grandeopera”, la vera forza del risultato. Quando iniziai a concentrarmi suquesto aspetto, mi accorsi che quelli che a prima vista apparivanocome barlumi di luce splendente, esplosioni di ispirazione trascen-dente sopra un campo arido, si collegavano in virtú di qualcosa cheinconsciamente si percepiva al di sotto della superficie nota.Cominciai a seguire queste luci, senza preoccuparmi del resto, rea-lizzando la mia propria “storia” alternativa, una anti-storia piuttosto,dal momento in cui qualità essenziale di quello che stavo inseguen-do era il fatto che mi sembrava esistere al di fuori del tempo stori-co. Pensavo che fosse qualcosa che non si potesse descrivere, privadi precedenti o di modelli. In seguito ebbi la percezione dell’esisten-za consolidata, parallela e alternativa, che scorreva lungo la storiadella religione, con descrizioni e prescrizioni molto elaborate a pro-posito di questi stati creativi che stavo cercando di comprendere.Quello che cerco di ricreare in certi video , è proprio questo.

Molte persone diffidano degli effetti fisici delle immagini e dei suonielettronici…

Normalmente nella nostra società il video porta il peso del fattoreverità. La maggior parte delle persone pensano che quello che sivede attraverso una telecamere sia la registrazione veritiera di unvento reale. Questa sensazione ha le sue radici in alcune caratteri-stiche del mezzo, come la possibilità di mostrare un immagine dal“vivo”, che è spesso descritta dal punto di vista figurativo come qua-lità di “immediatezza”: c’è infatti differenza nel mostrare un quadroche raffigura una donna che partorisce piuttosto che trasmettere leimmagini dell’evento reale.Sono convinto da molto tempo che l’arte contemporanea, come lafilosofia, abbia trascurato le energie fondamentali del nostro esse-re. Sarà forse per questo che nel tuo lavoro la diretta immissione dimomenti fondamentali della vita umana come, per esempio, lanascita e la morte è di notevole e evidente importanza. Concetticome quelli di “progresso” delle idee hanno tralasciato temi cosíessenziali come appunto la nascita e la morte, che pure soni i gran-di temi di tanta parte dell’espressione creativa dell’uomo. Questeesperienze essenziali sono universali, profonde e misteriose, e giac-ciono come equazioni irrisolte nella società contemporanea, lascia-te in un angolo della scrivania del matematico, dal momento che

Intervista a Bill Violadi Marco Ligas Tosi

“…Una volta stabilito una piano di possibilità,l’arte ha una responsabilità solo nei confronti di se stessa.”

Bill Viola, foto, © Darin Moran.

INTERVISTA

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006 7

sono irrisolvibili con i metodi della mate-matica di uso corrente. Ma questo è ilpunto, si tratta di misteri nel vero sensodella parola , che non sono intesi peressere risolti ma, piuttosto, sperimentatie vissuti.

Dopo la realizzazione di “Information”,”Decay Time”, “The Mysterious Virtue”,“Frame Blu”, “The Secret Lige OfPlants”, ”The Quintet Of The Unseen”,che tempi sono quelli di oggi per lavideo art?

Penso che i tempi in cui viviamo oggisiano un pó unici; è come se ci avesserodato il vaso di Pandora e non vi fossenessuna maniera per rimettere dentrotutto quello che è scaturito fuori: la verastoria dell’umanità è la storia della con-sapevolezza, non la storia delle azioni.Adesso noi stiamo vivendo delle trasfor-mazioni, degli spostamenti storici nellaconsapevolezza. Parlando invece dell’at-tuale momento tecnologico, lo si puòfare in termini non di spazio visivo mamentale, psicologico o addirittura intel-lettuale; e questo cambia il look delleimmagini. Ad esempio nel mondo digita-le di oggi non c’è dimensione. Noisiamo cresciuti in un periodo in cui ladimensione era molto importante, parla-vamo spesso di dimensioni, per gli artistidi oggi non c’è dimensione, le immaginisono infinitamente ridimensionabili.Questo è l’aspetto, in assoluto, piú criti-co nel creare immagini digitali, perché leimmagini digitali sono ridimensionabiliper far si che si adattino al computer. Gliartisti piú giovani, utilizzando questenuove tecnologie sono abituati a scalare( o ingrandire) le immagini e penso dinon sbagliarmi nel sostenere che, quan-do mostrano il loro lavoro, avendo unvideo e una parete per proiettore, dico-no che per loro va tutto bene e lo proiet-tano. Il video per loro non è pensato inrapporto ad una parete, o a un monitoro a qualcos’altro. Tutto può essere ridi-mensionato e la grandezza per loro nonè una questione importante, perché èimportante solo l’immagine.

Credo che ,oggi come oggi, interattivitàvoglia soprattutto dire avere una serie diinformazioni che diventano talmenteveloci da influenzare anche quello cheaccade all’interno della nostra vita?

È vero. Finora le informazioni venivanoarchiviate e avevano valore precisamen-te perché erano immutabili. Quello cheinfatti sta succedendo ora, da quandotutte queste tecnologie sono nate, riguar-da l’essenza, il movimento di questi elet-troni, il movimento dei media elettronici,sia digitali che analogici, riguarda ilmovimento, in senso letterale, di forzeelettroniche. Questo movimento crea lacapacità di reperire informazioni, ed èlegato al cambiamento continuo del

mondo, perché il mondo è in continuocambiamento. Cosí ora l’informazionecambia alla stessa velocità in cui cambiail mondo. Questo è il nuovo modo dipensare alla storia, alla conoscenza,all’informazione. È direttamente il risulta-to dell’interazione della persona con ilmateriale. Quindi lo spettatore e il per-former diventano uno. Entrambi hannobisogno di essere coinvolti in modo atti-vo e reattivo.

In tutta la storia della tradizione dram-matica c’è stata questa unità solo quan-do c’è stata ritualità. Penso veramenteche si stia tornando -o andando- versoun mondo di comportamenti rituali. Tucosa ne pensi?

Si, è sicuramente vero. Ma, tieni contoche da tantissimo tempo, nella tradizioneoccidentale il rito non fa parte dellanostra vita, come un gioco, può essereuna cosa interessante, ma non è arte.

Bill ViolaFive Angels for the Millennium, 2001Dall’alto: - Departing Angel - Birth Angel- Fire Angel - Ascending Angel - CreationAngel.Video/sound installation Five channels ofcolor video projection on walls in large,dark room; stereo sound for each projec-tion. Photo: © Kira Perov, is executivedirector of Bill Viola Studio.

Bill Viola (1951) and Kira Perov live andwork in Long Beach, California. Theyhave two children.Viola is the recipient of numerous awardsand honors, including a John T. andCatherine D. MacArthur FoundationFellowship in 1989, and the firstMedienkunstpreis in 1993, presentedjointly by Zentrum für Kunst undMedientechnologie, Karlsruhe, andSiemens Kulturprogramm, in Germany.He holds honorary doctorates fromSyracuse University (1995), The Schoolof the Art Institute of Chicago (1997),California Institute of the Arts (2000),and Royal College of Art, London (2004)among others, and was inducted into theAmerican Academy of Arts and Sciencesin 2000. Bill Viola and Kira Perov liveand work in Long Beach, California.They have two children.

Marco Ligas Tosi vive a Milano. Scrive dimusica, arte, letteratura, cinema e architettu-ra collaborando con Il Giornale Nuovo (dir.Indro Montanelli), Corriere della Sera(Vivimilano), L’Indipendente, L’Unità, IlGiorno, Mondo Uomo, Il Giornale (dir.Vittorio Feltri), Max, Virus, Mondo Uomo, IlGiornale della Musica. Vogue Italia, IlGiornale (dir. Belpietro), L’Uomo Vogue,Capital, Interni, Io Donna, Tema Celeste,Pulp, Arch’it, Rockstar, Best Music.

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 20058

La magniloquente didascalia del Piranesi, ancorché inesat-ta, è la descrizione piú idonea per l’esuberante fastosità di

questa acquaforte,fantastica veduta diantichità ideale.Nell’horror vacui dellasuggestiva invenzionearchitettonica sisovrappongono pianiprospettici molteplici,si aggregano formedissimili, si affastellanoelementi costruttiviorizzontali e verticali,sino a comporre unascenografia che ricor-da pittoricamentebarocco e neoclassici-smo. In essa il fondalecurvo dei palazzi chiu-de una piazza immagi-nata ed espressa condoviziosa minuziaanche nella descrizio-ne dei particolari orna-mentali, fra i quali, alcentro sull’arcata inprimo piano, il FiumeTevere riafferma la collocazione romana della fabbrica fan-tastica; ed è singolare notare come proprio questa statua sial’unica citazione archeologica esatta dell’intera composizio-ne, riproduzione della statua ora al Louvre ma ai tempi del-l’autore vanto del Belvedere Vaticano.

L’incisione è probabilmente l’ultima inserita nella serie giova-nile Prima parte di architetture e prospettive…, pubblicata a

Roma presso i fratelliPaglierini in una ridot-ta e rarissima primaedizione del 1743;formata da solo 12stampe, prevedeva neltitolo una secondaparte il cui progettovenne abbandonatoper far luogo nel 1745ad una seconda edi-zione profondamenterielaborata ed amplia-ta. Nel 1750 venneroaggiunte altre duestampe, il MagnificoCollegio e questoMagnifico Porto, ven-nero inserite preceden-ti composizioni diGrotteschi e Carceri,ed il tutto venne pub-blicato, a cura dell’au-tore, con il nuovo tito-lo Opere varie diarchitettura, prospetti-

va, groteschi, antichità …Il pregio di questa opera è paradossalmente nella sua man-canza di unitarietà che permette di studiare l’evoluzionedegli interessi vedutistici e delle qualità stilistiche del giova-ne architetto; affascinato dall’antica maestà delle rovine e

La Biblioteca Casanatense

COLLEZIONEPIRANESI

di Iolanda Olivieri

Questi appunti vogliono ricordare agli studiosi ed agli appassionati d’arte la collezione piranesiana casanatense, certouna delle piú ricche esistenti di un autore in questo momento forse trascurato perché studiato in precedenza in tutti i suoi

aspetti e sul quale si teme di non poter dire molto di nuovo. Dai primissimi anni dell’800, ma più ancora dal fondamentalestudio di Henri Focillon del 1918, saggi ed articoli numerosissimi hanno prodotto una sterminata bibliografia che ha scavatoin ogni aspetto della personalità artistica di Giovanni Battista Piranesi (Mogliano 4.10.1720 – Roma 9.11.1778), con studiche vanno dalla formazione barocca e rococò, all’interpretazione psicologica o addirittura esoterica della sua produzione,alle componenti illuministiche, neoclassiche e preromantiche, all’impiego fantastico delle forme antiche, alla bizzarria dei pro-getti decorativi, alla passione archeologica ed antiquaria.Inoltre, almeno a Roma, città d’elezione dell’“architetto veneziano”, l’artista ha sofferto di una banalizzazione commercialedi cui sono testimonianza i chioschi, che vendono ai turisti copie di incisioni come ricordo, e gli studi dentistici, dove non man-cano mai riproduzioni delle acquefortii più famose. Questa sovraesposizione di immagine ha abituato l’occhio di chi guardaa riconoscere distrattamente il soggetto e lo stile, deviando così l’attenzione dall’originalità e dalla finezza della ricerca arti-stica, dall’eleganza o dal tormento del tratto.Piú che un lungo catalogo, comunque sintetizzato in fondo all’articolo ed accessibile nella sua interezza in Istituto, si è scel-to qui di presentare qualche pezzo fra i piú prestigiosi della collezione.

BIBLIOTECHE

Parte di ampio magnifico Porto all’uso degli antichi Romani...Acquaforte, 400 x 584 mm (lastra superiore figurata), 37 x 548 mm (lastrainferiore con legenda su 6 righe) 20.A.I.55 / 29

RIVISTA di 9

dalla magnificenza roma-na, egli passa dagli inizia-li intenti semplicementedocumentaristici ad unaudace gusto pittoricoossessionato dalla vastitàe dalla complessità dellefabbriche classiche.È questa una veduta diCastello e ponte S.Angelo,complesso fatto erigeredall’imperatore ElioAdriano fra il 130 ed il138 d. C., anno della suamorte: il Mausoleo per sé,per i familiari e successorie il ponte che lo collegavaal Campo Marzio, quindialla zona centrale dellacittà. Le due splendidecostruzioni, pur con rima-neggiamenti e restauri dovuti principalmente ad abbellimen-ti o a cambi di destinazione, sono rimaste pressocchè identi-che nel corso dei secoli, divenendo uno dei luoghi simbolodella città.Le piú importanti modifiche si ebbero attorno al corpo cilin-drico del Mausoleo, posto sulla riva del Tevere e terminatoun anno dopo la morte di Adriano; esso venne inglobato damura e strutture difensive, in quanto già al principio del Vsecolo aveva cominciato ad assumere quel ruolo di fortezzache conservò poi per tutti i secoli successivi. Il ponte Elioinvece, a parte i berniniani angeli delle spallette, conservòinvariata la sua struttura sino alla fine del secolo scorso,quando durante i lavori di sistemazione furono conservate letre ampie e solidissime arcate centrali, ma furono demolite ledue parti laterali, sostituendo quindi le rampe d’accessoinclinate, nelle quali si aprivano archi minori, con due nuovearcate.L’acquaforte del Piranesi appartiene al quarto ed ultimo librode Le antichità romane, pubblicate a Roma nel 1756 pressola stamperia di Angelo Rotili e commercializzate dopo ocula-ta diffusione pubblicitaria e con grande successo dai libraiBouchard e Gravier.Opera complessa, come tutte le vaste raccolte piranesiane,fu preparata nel corsodel decennio prece-dente la pubblicazio-ne, periodo lunghissi-mo che evidenziò ovvietrasformazioni stilisti-che e differenti focaliz-zazioni degli interessiantiquari dell’autore.Questi, animato daldesiderio di documen-tare un patrimonio sto-rico che andavadegradandosi, nelleAntichità mise in prati-ca il suo metodo diricerca archeologicafondato sull’uso inter-disciplinare di scienzetecniche, storiche e di

attività pratica dirilievo e scavo.Videro così la luce iquattro poderositomi, dei quali ilprimo è dedicatoprevalentementeagli acquedotti,alle terme ed alForo Romano, ilsecondo ed il terzosono dedicati aimonumenti sepol-crali ed il quartocontiene, comerecita il frontespi-zio,”… i ponti anti-chi gli avanzi de’teatri de’ portici edi altri monumentidi Roma”. Come

risulta evidente anche dall’incisione del Castel S. Angelo,uno dei pregi dell’opera è nell’abilità piranesiana di legarestrettamente capacità di architetto ed archeologo a qualitàpittoriche, realizzando nelle tavole piú elaborate un affasci-nante connubio di studio, tecnica e poesia.Le tre stampe fanno parte della serie di 135 incisioni intito-lata Vedute di Roma, prodotta e stampata dal Piranesi fra il1745 e il 1778, anno della sua morte; l’esemplare casana-tense della serie comprende 132 incisioni suddivise in duevolumi.Le Vedute sono il riassunto dell’attività artistica del Piranesi,la storia delle fasi successive dello sviluppo stilistico delle sueacqueforti: prima luminose, lineari, con morsure leggere, epoi drammaticamente chiaroscurate, con intersecarsi di pianiprospettici e rimorsure profonde. Cominciate sotto l’influssostilistico delle sue radici venete e prodotte ad emulazionedelle contemporanee Magnificenze di Roma del maestroGiuseppe Vasi, del quale Giovanni Battista abbandonò pre-sto il sereno equilibrio compositivo, si trasformano nel docu-mento dell’estrosa ed inquieta personalità dell’artista; eglisceglie la prospettiva a suo giudizio piú affascinante, anchese ne scaturisce una visuale incompleta o deformata deimonumenti, e, non distratto da elementi di contorno, costrui-

sce le sue fabbriche inmodo tale che domini-no totalmente la sce-nografia della compo-sizione. Esemplari in talsenso le tre incisioni inesame.Nella scenograficacomposizione delporto di Ripa Grandesono presenti i motivifondamentali dellavisione artistica pirane-siana: l’elementoarchitettonico, qui rele-gato in posizione mar-ginale ed utilizzatoesclusivamente in chia-ve prospettica, la parti-colarità del punto di

Veduta del Ponte, e del Mausoleo, fabbricati da Elio Adriano Imp.re...Acquaforte, 370 x 650 mm (lastra superiore figurata), 37 x 548 mm (lastrainferiore con legenda su 4 righe) 20.A.I.51 / IV

Veduta del Porto di Ripa Grande…Acquaforte, 410 x 620 mm 20.A.I.63 / 49

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 200510

15 incisioni in serie (1frontespizio e 14 tavole)Le antichità romane…,Roma, Angelo Rotilj, 1756250 incisioni, iniziali evignette in 4 volumi.Carceri d’invenzione…,1760 ca.16 incisioni in serieDella magnificenza earchitettura de’ Romani,176143 incisioni in serie (2frontespizi, 1 ritratto, 2vignette finali, 38 tavole);il ritratto di papaClemente XIII è opera incollaborazione conDomenico Cunego.Le rovine del Castellodell’Acqua Giulia, 176121 incisioni in serie(1 fron-tespizio, 20 tavole di cui laXVII e la XVIII stampatesullo stesso foglio).Descrizione e disegnodell’Emissario del lago diAlbano…, 176210 incisioni in serie (1frontespizio e 9 tavole)Di due spelonche ornatedagli antichi alla riva dellago di Albano, 176212 incisioni in serie in treesemplari incompletiIl Campo Marzio dell’anti-ca Roma…, 176258 incisioni in serie (2frontespizio, 2 testate, 2vignette finali, 38 tavole)Lapides capitolini sive Fasti consulares triumphalesque…,Roma, Giovanni Generoso Salomoni, 17626 incisioni in serie (3 tavole, 2 testate, 1 finalino)

[Catalogo di Giovanni Battista Piranesi], 1762 – 1763

Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo…, 176431 incisioni in serie (2 frontespizio, 1 testata, 27 tavoledi cuiuna doppia, iniziali e vignette)Antichità di Cora descritte ed incise…, Roma, GiovanniGeneroso Salomoni, 176414 incisioni in serieRaccolta di alcuni disegni del Barberi da Cento detto ilGuercino, Roma, Giovanni Battista Piranesi e GiovanniGeneroso Salomoni, 176430 incisioni in serie dal Guercino, eseguite in collaborazio-ne con Francesco Bartolozzi ed altriOsservazioni… sopra la Lettre de M. Mariette…, Roma,Generoso Salomoni, 1765 – 1767 ca.16 incisioni in serie (1 frontespizio, 3 vignette iniziali e 3 fina-li, 9 tavole ) raffiguranti architetture etrusche e romaneDiverse maniere d’adornare i camini ed ogni altra parte degliedifizj…, Roma, Giovanni Generoso Salomoni, 176973 incisioni in serie (1 frontespizio, 2 testate, 70 tavole) raf-

figuranti camini, orologi,candelabri e portantine[Pianta di Roma], 1769 –1774Trofeo o sia magnificacolonna colchide dimarmo…, 1774 – 1779ca.34 incisioni in serieincompleta (2 frontespizio,32 tavole,mancano dueincisioni) raffiguranti lecolonne di Marco Aurelioe di Traiano e un piedistal-lo con apoteosi diAntonino e Faustina; ese-guita in collaborazionecon Francesco PiranesiDifferentes vues dequelques restes de troisgrands edifices…, 177821 incisioni in serie (1frontespizio, 20 tavole),raffiguranti i templi diPaestum; sono diFrancesco Piranesi il fron-tespizio e le due ultimetavoleVasi candelabri sarcofagitripodi lucerne ed orna-menti antichi…, 1778127 incisioni in serie (2frontespizio, 125tavole)[Piazza di Spagna aRoma], metà sec.XVIII[Piazza Navona aRoma], metà sec.XVIII[Ponte Rotto a Roma],metà sec. XVIII

Incisione da Israel Silvestre[Fontana di Trevi a Roma], metàsec. XVIII[Veduta di Roma con rovine], metà sec. XVIIIFrontespizio della serie Vedute di Roma[Uomo addormentato], metà sec. XVIIIFrontespizio della Raccolta di disegni dal Guercino[L’emissario del lago di Fucino], II metà sec. XVIII

L’incisione, in due tavole, è composta di quattro rami da riu-nirsi a due a due; i due rami incisi a bulino da FrancescoPiranesi sono di indice[Pianta del Campo Marzio di Roma], metà sec. XVIII

La Biblioteca Casanatense fu istituita dai padri domenicanidel convento di S.Maria sopra Minerva come biblioteca dipubblica utilità, per volere del cardinale Girolamo Casanate(1620 - 1700). Possiede oltre 350.000 volumi.

Via S. Ignazio, 52 - 00186 Roma. Tel. 066976031 - Fax 066992 0254. Uff. Promozioni, tel. 06 69760328.Sito web:www.casanatense.it

IOLANDA OLIVIERI è vice direttrice della Biblioteca Casanatense.

Cassettone con decorazione a losanghe sormontato da un orologioe due vasiAcquaforte, 385 x 250 mm - 20.A.I.67 / 61