Escola Estadual de Educação Profissional - EEEPeducacaoprofissional.seduc.ce.gov.br/images/material_didatico/... · Escola Estadual de Educação Profissional - EEEP Ensino Médio

Escola Estadual deEducao Profissional - EEEPEnsino Mdio Integrado Educao Profissional

Curso Tcnico em Regncia

Percepo, Teoria e Solfejo I

Governador

Vice Governador

Secretria da Educao

Secretrio Adjunto

Secretrio Executivo

Assessora Institucional do Gabinete da Seduc

Coordenadora da Educao Profissional SEDUC

Cid Ferreira Gomes

Domingos Gomes de Aguiar Filho

Maria Izolda Cela de Arruda Coelho

Maurcio Holanda Maia

Antnio Idilvan de Lima Alencar

Cristiane Carvalho Holanda

Andra Arajo Rocha

Escola Estadual de Educao Profissional [EEEP] Ensino Mdio Integrado Educao Profissional

Coletnea de textos sobre Percepo, Teoria, Solfejo e Harmonia

APRESENTAO

Foi com o objetivo de reunir um compndio de textos que auxiliassem os

professores no direcionamento da disciplina PERCEPO, TEORIA, SOLFEJO E

HARMONIA I, que organizamos essa coletnea.

O conjunto de textos aqui mapeados, contempla o mbito de contedos

expressos na ementa da disciplina, superando as expectativas do que foi solicitado.

Logo, a proposta desta, , disponibilizar aos professores um material que oriente o

planejamento de suas aulas e amplie seus conhecimentos acerca da temtica. O

material no se encontra organizado na sequncia em que deva ocorrer o cronograma

REGNCIA - Percepo, Teoria, Solfejo I 1


das aulas, essa organizao dever ser feita pelo professor, partindo do discernimento e

da autonomia que devem reger suas prticas.

Considerando que a referida disciplina incorpora aspectos mais prticos que

tericos anexamos partituras do mtodo Kodly como sugesto para atividades.

Professora Goretti Herculano

CONSULTORA DO CURSO TCNICO EM REGNCIA



PROGRAMA DA DISCIPLINA

PERCEPO, TEORIA, SOLFEJO E HARMONIA I

Ementa

Iniciao ao letramento musical com noes bsicas da teoria musical e introduo prtica de percepo e solfejo. Introduo ao uso da harmonia funcional.

Carga Horria: 40h/a.

Contedo Programtico

2 semestre:

Unidade 1 A Pauta Musical e o Mtodo do Solfejo Relativo (prticas introdutrias).

Unidade 2 A percepo musical como princpio de musicalizao. Unidade 3 A harmonia Funcional e o princpio da tonalidade e dos graus das

escalas. Unidade 4 Introduo prtica criao de arranjos.

Objetivos

Exercitar-se no reconhecimento e leitura de partituras;

Exercitar a capacidade de percepo sonoro rtmica;

Reconhecer os princpios bsicos da Harmonia Funcional.

Metodologia

As aulas desenvolver-se-o a partir de aulas expositivas e prticas de criao, experimentao e leituras coletivas, com reviso bibliogrfica e seminrios de reviso de contedos.

Bibliografia Bsica:

BENNETT, R. Como ler uma partitura. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.

GARDNER, READ. Music Notation: A Manual of Modern Practice. New York: Taplinger, 1979.

LACERDA, O. Regras de grafia musical. So Paulo: Ricordi, 1983.

KOELLREUTTER, Hans Joaquin. Harmonia Funcional: introduo teoria das funes harmnicas. S. P.: Ricordi.



Solfejo Relativo

Kodly concluiu, a partir de extensa pesquisa, que as crianas no conseguem ouvir nem reproduzir os semitons; portanto, o sistema pentatnico o ideal para aprender a cantar afinado, por causa da ausncia dos semitons. Depois de bem familiarizados com a escala pentatnica, os alunos podem facilmente compreender a incluso dos semitons e ento reproduzi-los.O solfejo sempre relativo: Kodly utiliza o D mvel, com as mesmas slabas do monge Guido dArezzo (sc. 11). Cada nota, em relao melodia como um todo, tem um papel (funo) diferente do que se fosse uma nota sozinha, separada do contexto. Assim, o solfejo baseado na tnica j introduz, desde cedo, o conceito de funo harmnica - ainda que isto no seja necessariamente explicitado numa primeira fase. A associao de gestos manuais com a altura das notas (manusolfa), ligando um som a um movimento corporal, um possvel sinal da influncia de Dalcroze. Kodly utiliza tambm o sistema de leitura/escrita de John Curwen (1816-1880), que dispensa o pentagrama e usa as letras iniciais (d, r, m etc) combinadas com o valor rtmico das notas.

TREINAMENTO MELDICO E AUDITIVO _MTODO DA SOLMIZAO RELATIVA.

1. O mtodo Kodly utiliza a solmizao relativa por achar que esse mtodo facilita a aprendizagem da leitura e escrita musical.

2. A solmizao relativa desenvolve a audio interior.

3. A solmizao relativa no se preocupara com a altura absoluta das notas e sim com intervalos absolutos; no ensina escalas e sim intervalos.

4. Para quem canta o que mais importa so as relaes entre os sons e no a tonalidade.

5. Para o cantor o importante que a melodia se encontre na extenso da voz, no importando a altura absoluta da melodia.

6. A msica instrumental exige a notao absoluta da melodia,enquanto o canto usa a notao relativa.

7. O canto 1 vista tem seu segredo no reconhecimento justo dos intervalos: 3 menor, 3 maior, etc, e na entonao exata das notas.

8. Deve-se ensinar melodia e texto ao mesmo tempo.

9. Na solmizao relativa as notas musicais recebem o nome de do, re, mi fa, sol, la, ti, com as seguintes abreviaturas: d-r-m-f-s-l-t. o do # di e o do bemol d. As demais notas alteradas recebem as mesmas vogais.

10. A nota si substituda por ti para no confundir com si que sol#.

11. Na solmizao relativa deve-se sempre observar que a 2 menor fica entre si-do e mi-fa.



12. O d representa a tnica, o som fundamental de qualquer escala maior no mtodo de solmizao relativa.

13. O cantor no deve olhar para as alteraes no pentagrama e sim localizar o d, que a fundamental, a tnica. Conhecendo os intervalos, cantar sem dificuldade primeira vista.

14. Se a nota d no for o som fundamental ento poder ser o l (escala menor ou elia), o r (escala drica), o mi (escala frigia), o f (escala ldia), O sol (escala mixo ldia).

15. Se a tnica mvel, em conseqncia a clave de d mvel tambm. Dessa forma , poder ser colocada na pauta no espao ou linha onde est a nota fundamental da tonalidade. Ex: na escala de sol maior a clave de d fica na 2 linha e o sol da clave de sol passar a ser chamado de d.

16. Na solmizao relativa no se fala tanto das claves, mas do lugar do d.17. Na solmizao relativa cantamos em todas as tonalidades com o nome das

notas da escala de d maior.18. O desenvolvimento auditivo deve ser feito pela entoao de intervalos e no da

escala.19. O ensino da leitura e escrita musical feito atravs de canes ou motivos

meldicos.20. O mtodo de solmizao relativa usa sinais de fonommica (sinais manuais)

para o ensino do solfejo, cujos caracteres esto ilustrados na folha de exerccio.21. Kodly limita o material sonoro na aprendizagem iniciando apenas com dois

sons- sol, mi- de depois acrescenta um novo som para cada lio.22. O canto a base da aprendizagem. Para conduzir-se o treinamento meldico-

auditivo deve-se: a) Ensinar de preferncia canes conhecidas usando a escala pentatnica.

Deve-se evitar canes com semitons.b) Deve-se ensinarc) melodia e texto ao mesmo tempo.

c) Inicialmente trabalhar canes com os intervalos de: sol-mi,sol-mi-do, sol-mi-do-la.

d) Ir gradativamente usando canes que tenham novos sonsseguindo a seqncia:

s-m-d-l-r_

s-m-d-l-r-l-s_

s-m-d-l-r-l-,s_

s-m-d-l-r-l,s,f _

s-m-d-l-r-l,s,f,t_

s-m-d-l-r-l,s,f,t,d_

s-m-d-l-r-l,s,f,t,d,t



e) Fazer exerccios para o reconhecimento dos sons graves e agudos:

1) Para ensinar um novo som devemos escolher canes ou motivos em que este som aparea por grau conjunto para facilitar a entoao.

2) Usar o xilofone porque importante para ajudar a fixao dos sons aprendidos. A cada novo som que aparece deve-se colocar a tecla correspondente.

3) Trabalhar a cano ou motivos meldicos com: texto;slabas, solfejando; com fono mmica; com instrumentos; escrevendo-se a abreviatura das notas sem a pauta e com a pauta em varias posies.

4) Formar grupos para cantar a 2 vozes dialogando ou fazendo a imitao.

5) Levar a criana a usar o corpo na movimentao e sinais manuais para entoar solfejando a cano.

6) Fazer exerccios de entoao com notas de longa durao para desenvolver a boa afinao.

7) Fazer exerccios a 2 vozes, uma movimentando-se e a outra parada, permanecendo fixa.

8) Usar cnones bem fceis e meldicos, ostinatos, etc.

9) Usar canes folclricas com movimentao.

10) Desenvolver atividades criativa e de improvisao em torno de motivos rtmicos e meldicos.

11) Fazer exerccios de memorizao lendo silenciosamente o que est escrito.

Texto disponibilizado no site: http://pt.scribd.com/doc/55455054/Solfejo-Relativo



Percepo Musical

O crebro divide-se em dois hemisfrios: o esquerdo, que responsvel pelo raciocnio, pela percepo da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que responsvel pela criatividade e processa a percepo dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias. Um bom msico deve procurar desenvolver os dois lados do crebro para atingir maturidade musical plena.Se, por acaso, eu mostrasse uma caneta e perguntasse: o que isto? Voc diria: uma caneta! Parece bvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identific-las apenas auditivamente, seria to bvio assim? Na grande maioria dos casos no, mas por que isso acontece? Estamos acostumados a prestar mais ateno nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o que significa que o som relegado a uma posio inferior da viso, em termos de percepo. O som do acorde no visvel como a caneta, e no possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderamos reconhecer o objeto. Para desequilibrar de vez o ranking das percepes, devemos acrescentar a dessensibilizao auditiva ocasionalmente pela excessiva exposio de nossos ouvidos ao rudo urbano, que faz com que criemos um filtro de rudos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de perceber sons. Matria-prima dos msicos o som e, portanto, temos obrigao de reverter esse processo de dessensibilizao reaprendendo a ouvir, reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expresso real de nossa sensibilidade.

Estgios da Percepo

Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estgios:Existem indivduos que no conseguem ouvir devido a problemas fsicos (surdez), ou psicolgicos (incapacidade de ouvir sons).Outros ouvem, mas no conseguem memorizar os sons e, consequentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado.H aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores.Por ltimo, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, alm de conseguirem entend-lo musicalmente.Esses estgios so individuais e a mesma pessoa pode apresentar estgios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e no conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).

Estudando e Desenvolvendo sua Percepo

Voc consegue acompanhar uma msica estalando os dedos na pulsao correta? Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia todos os instrumentos de uma msica? Se a maioria



das respostas foi NO bom voc prestar ateno nas sugestes que apresentarei a seguir.Utilize seus instrumentos mais prximos: a voz, as mos, os ps e o corpo em geral. Cantar ajuda a memria auditiva e bater os ps ou as mos e estalar os dedos melhora sua preciso rtmica e a execuo no tempo.Faa exerccios de leitura cantando, estalando os dedos e exerccios com ditados (oua os exerccios do CD e tente escrever as notas num papel, por exemplo).No dedique menos tempo de estudo percepo do que tcnica vocal. Oua muita msica e tente tirar msicas ou solos, pois so timos exerccios tambm.Nenhum mtodo de ensino musical completo sem o estudo da percepo musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos os princpios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de msica.A Musicalizao infantil fundamental, pois exige muito da percepo, em um momento no qual a criana assimila tudo com incrvel facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se voc tem filhos, cante os exerccios j propostos nos ltimos captulos, pois as crianas, como mencionado, tm muita facilidade de memorizao auditiva.Caso voc se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois hoje, devido ao avano da Pedagogia Musical, conseguimos resultados impressionantes, basta ter FORA DE VONTADE e PERSISTNCIA!!!

Texto Disponivel no site: http://www.studiomel.com/54.html

Percepo Musical para Cantores

Autor desconhecido

Quero comear esta aula com a seguinte pergunta: o que percepo para voc? Vou dar algumas dicas. Tudo o que nossos ouvidos conseguem captar, todos os tipos de sons imaginveis, correspondem a uma capacidade muito importante do ser humano, a capacidade da percepo auditiva. Graas a ela, voc pode se situar e se adaptar num ambiente escuro, ou perceber acontecimentos que esto longe de nosso campo de viso, por exemplo. Nossos ouvidos devem funcionar como anteninhas que detectam tudo o que acontece nossa volta, nos tornando assim pessoas mais alertas. Tente imaginar uma situao em que voc est sozinho, numa rua escura e deserta; uma boa percepo auditiva pode auxili-lo a tomar uma atitude diante de um possvel perigo. Portanto, fique ligado! Agora, vamos falar da percepo que voc, msico consciente, precisa ter na ponta da lngua, ou melhor, na ponta da orelha! Falo da percepo musical, a arte de perceber ritmos e melodias.

Para um cantor, a percepo meldica consiste em reproduzir fielmente, atravs da voz, os sons sucessivos que seus ouvidos esto captando, ou produzir com a voz



sons que se encaixem no contexto musical que est ouvindo, contexto este a que chamamos de harmonia. O trabalho de percepo um dos primeiros realizados em uma aula de canto, Afinal, cantar afinado e com as notas certas deve ser o objetivo de qualquer cantor.

Quando escutamos um cantor que no est afinado de acordo com a harmonia da msica que est cantando, isso nos deve soar, no mnimo, estranho. Tente comparar esta situao de uma pessoa que deseja ir para a Zona Norte de So Paulo, mas que por falta de informao acaba tomando o caminho rumo Zona Sul. Este exemplo ilustra a importncia de se pensar numa aula de canto para corrigir esta falha gravssima de percepo. Se somos capazes de guardar tantas informaes do cotidiano, por que no podemos tambm gravar os sons musicais? Digo isto por que conheo muitas pessoas que no conseguem perceber que o que elas cantam no corresponde ao que escutam. Essas pessoas precisariam aprender a comparar o que cantam com o que escutam. Por exemplo: se voc quer cantar uma msica de seu cantor favorito, procure ouvi-la atentamente por vrias vezes, no tente cantar com a gravao logo de cara, pois isto no permite que voc perceba detalhes essenciais da msica. Quando cantar junto gravao, cante num volume de voz baixo, para que consiga escutar o cantor e voc simultaneamente, e possa, assim, fazer a comparao entre ambos. Depois de um tempo, tente gravar a sua voz e compar-la com a gravao profissional.

lgico que este exerccio no tem a profundidade de uma aula de canto, mas j o ajudar a perceber melhor a sua voz. A percepo rtmica tambm muito importante, pois indica as acentuaes e prolongamentos necessrios para uma boa interpretao.

Desta forma, d para se perceber que sem percepo musical rtmica e meldica, voc levaria no mximo o 'trofu abacaxi', como diria nosso saudoso Chacrinha!

Se voc quer realmente cantar, pense nisso com muito carinho.

Fonte: http://www.paulocezar1.hpg.ig.com.br/ciencia_e_educacao/6/index_int_9.htm

Percepo e Discriminao Auditiva

Autor desconhecido

Ouvir, escutar, sentir e perceber so os fatores mais importantes para se fazer msica, principalmente na fase de sensibilizao. O processo de aprendizado musical envolve entre outras coisas, o conhecimento das propriedades do som:



altura, intensidade, durao e timbre, alm do conceito de pulsao , melodia, ritmo, harmonia e forma.

Atividades para desenvolver a percepo e discriminao auditiva

1. Pesquisa de sons: do meio ambiente, da sala de aula, da casa, da rua, etc.

o Fechar os olhos e ouvir os sons ao seu redor, identific-los e localiz-los. Se possvel, grav-los.

o Classificar os sons pela altura(grave/agudo), timbre,intensidade(forte/fraco).

o Brincar de jogo da memria com sons, colocando contas, arroz, feijo, clipes, dentro de caixas pequenas ou latas, aos pares, para classificao ou pareao.

o Brincar de cabra-cega e quente ou frio (direo sonora com sons fortes e fracos ou timbres diferentes)

o Brincar de loto sonoro.

2. Identificao, imitao e transformao dos sons percebidos anteriormente:

o Desenhar ou recortar figuras que representem sons, identific-los, classific-los e imit-los.

o Reproduzir sons de animais, sons da natureza, sons humanos, sons de objetos.

o Construir uma histria ou montar um conjunto musical, com os sons pesquisados. Por exemplo: sonorizar histrias em quadrinhos, situaes do cotidiano (andar, lavar pratos, correr, falar, chorar, etc.), cantar uma msica com sons de animais, dividir em grupos, cantar em cnone, a duas vozes.

o Representar os sons graficamente com desenhos e smbolos.

o Jogos de improvisao ( envolvendo intensidade , durao dos sons, timbres diversos, altura).

3. Movimento sonoro:



o Danar e realizar movimentos corporais atravs de estmulos sonoros.

o Brincar de morto-vivo (altura - sons graves e agudos).

o Improvisar com flauta de mbolo.

o Comparar a lebre e a tartaruga, representando a histria ( andamento - rpido e lento).

o Brincar de avio decolando e aterrisando, imitando o som com a boca.

o Imitar caracol, enrolando e desenrolando, com estmulos sonoros.

4. Direo sonora:

o Trabalhar a altura do som relativo (grave, mdio ou agudo), com movimentos corporais, dado um estmulo sonoro, com, por exemplo, uma flauta de mbolo.

o Representar graficamente com linhas sinuosas, pontos, ou outro smbolo qualquer, a atividade anterior.

o Reproduzir o grfico realizado, com a voz, ou com instrumentos musicais.

O trabalho parte do impreciso para o preciso, do relativo para o absoluto, dos movimentos corporais, para a representao grfica.

Concluindo, a percepo precisa ser estimulada, pois o desenvolvimento auditivo depende de estmulos constantes e progressivos, favorecendo a compreenso de qualquer msica.

"O som matria-prima da msica, assim como as tintas so para o pintor e as palavras para o escritor."

Fonte: http://www.nmb.com.br/beethoven/4.htm

O Ouvido Absoluto e o Ouvido RelativoVantagens e Desvantagens Dentro da Educao Musical


http://www.nmb.com.br/beethoven/4.htm


Claudia Mara Damian

Introduo

Antes de mais nada, para que possamos melhor compreender o processamento da percepo auditiva, faz-se mister conhecer a estrutura fisiolgica do rgo da audio, ou seja, o ouvido, Figura 1.

O ouvido possui trs grandes divises, a saber: o ouvido externo - que capta o som e atravs do conduto auditivo, que funciona como um ressonador, amplifica duas ou trs vezes as ondas sonoras. O tmpano o divisor do ouvido externo e do ouvido mdio, o qual possui trs ossculos. Esses ossculos (martelo, bigorna e estribo) transmitem as vibraes produzidas pelo tmpano, que reage em funo das ondas sonoras, uma membrana que cobre uma abertura chamada janela vestibular ou oval, a qual separa o ouvido mdio (cheio de ar), do ouvido interno (cheio de lquidos).

Figura 1

O ouvido interno, fechado num recipiente sseo, possui trs canais semicirculares, que no interferem no sentido da audio, mas oferecem o sentido de equilbrio, e o caracol (cclea). A cclea, com seu formato de caracol, a ponte de ligao entre o sistema mecnico de percepo do som e o sistema eltrico de envio da mensagem ao crebro, atravs das vias neuronais.

Com o movimento da bigorna, em funo da ao do martelo, acionado o movimento da janela oval, esta por sua vez est presa bigorna. Portanto, sempre que a bigorna agir, a janela oval movimentar-se- de forma reflexa. A janela redonda transmite as mensagens que chegam ao ponto de expanso e retrao do fludo contido na cclea. A importncia da janela redonda est em que ela que



contm as informaes referentes freqncia e intensidade de um som. O sistema nervoso solicitar da janela redonda todos os dados a respeito do som captado.

At a janela redonda o processo mecnico, e sofre defasagem no tempo. A partir da, do sistema nervoso ao centro do crebro responsvel pela sensibilidade sonora, praticamente no h lapso temporal, porque a mensagem enviada por pulsos eltricos infinitamente mais rpidos que os mecnicos.

A Capacidade Auditiva

Uma vez exposto de forma sucinta o funcionamento dos mecanismos auditivos, num enfoque fisiolgico, podemos tratar da capacidade auditiva musical, comeando por afirmar, baseados em vrias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, comea desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psicofsico do indivduo.

Recentes pesquisas demonstraram atravs de micro cmeras introduzidas no tero de gestantes no quinto ou sexto ms, que o feto j reage aos estmulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos especficos tocados durante a gestao, foram reconhecidos pelas crianas aps seu nascimento

Segundo GAINZA (1977), uma criana pequena sente-se atrada por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais rudos. Ela reage imediatamente s variaes repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, durao), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se j possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memria auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleo dos sons ouvidos, posto que depender do impacto produzido por ambos o registro e memria dos determinados sons em questo.

De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais esto entrelaados aos aspectos puramente perceptivos, ainda no foi explicada, porque os fundamentos neurolgicos da msica at agora no foram suficientemente desvendados pelos cientistas.

"O estudo da dominncia dos hemisfrios cerebrais comeou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da anlise do efeito de leses sobre reas determinadas. A partir da dissecao de crebros de vtimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da



voz) est ligado leses no lobo esquerdo. O lado esquerdo do crebro, alm de concentrar os principais centros lgicos da fala, responsvel pelo raciocnio digital - aquele que usa nmeros como base de comparao. A viso e boa parte das funes motoras - de movimento dos msculos - do lado esquerdo so controladas pelo lado direito do crebro - e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que so dirigidos aos msculos e os olhos que saem do crebro, e que levam a mensagem funcione ou deixe de funcionar, se cruzam num ponto abaixo do crebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vo comandar msculos do lado direito" .

O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, que um indivduo, mesmo perdendo completamente a sua competncia lingstica (afasia), no sofre nenhuma alterao musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade lingstica.

Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competncia lingstica num ser humano normal desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfrio cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, est localizada no hemisfrio direito.

No entanto, apesar da comprovao destes fatores, algumas excees podem surpreender-nos: como um dano no hemisfrio esquerdo de um msico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um msico pode basear-se tambm em parte dos mecanismos do hemisfrio esquerdo. Isso se d em funo de que a msica relaciona-se tambm com outras competncias do conhecimento, como a matemtica, fsica e etc.

Portanto, para que o msico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza tambm os mecanismos do hemisfrio esquerdo, responsveis pelo desenvolvimento das capacidades supra citadas. Podemos observar, a partir das situaes expostas acima, que as representaes neurais da habilidade musical nos indivduos surpreendentemente rica e diversificada.

Uma das habilidades musicais imprescindvel para o msico a percepo auditiva, a qual envolve a captao dos sons dentro de um contexto no discurso musical.

O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:



A) Onde as funes sensoriais e emocionais so predominantes;

B) Onde se mantm o fator emocional, aliado abstrao, que tem um papel importantssimo na capacidade progressiva na diferenciao das formas e suas representaes.

Nosso ouvido funciona em duas dimenses, ou seja, capaz de observar e perceber detalhes, mas tambm de perceber estruturas. No entanto, a percepo auditiva desses elementos est vinculada a processos psicolgicos, os quais determinaro sobre qual caracterstica desses elementos nossa ateno se voltar. Nestes casos, a percepo baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experincia vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical.

Dessa forma, podemos entender as diferenas observadas em pessoas de culturas diferentes e indivduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturao e treinamento.

Estas diferenas, portanto, nada tm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se existir um fator biolgico de pr-disposio nas diferentes reas do conhecimento, como tambm nas artes), elas so reflexos de formao ou aprendizado musical diferentes, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposio a determinadas situaes especficas refora alguns elementos e por conseguinte enfraquece outros.

Podemos concluir da, que a posse do ouvido musical decorrente de um elevado nmero de informaes musicais extradas da prpria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questo.

O Ouvido Absoluto e Relativo

Embora o fator scio-cultural interfira de maneira significativa na aquisio da competncia auditiva no msico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiolgica ou hereditria, como o caso dos msicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.

Este um assunto que sempre gera muita polmica, no meio artstico, mas, principalmente, dentro da comunidade cientfica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda no est suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora.

O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema preciso a freqncia caracterstica de cada som, possibilitando-o nomear tons especficos, assim como ento-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parmetros.



Para melhor exemplificarmos esta questo imaginemos que sejam apresentadas as seguintes freqncias: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vrios indivduos. Um leigo (sem memria musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir msica informalmente, identificaria a seqncia como sendo a melodia da cano "Noite Feliz"; um estudante de msica poderia citar a relao intervalar, ou seja, 2 maior ascendente; 2 maior descendente; 3 menor desc.; 3 menor asc.; 2 maior asc.; 2 maior desc. e 3 menor desc. No entanto, somente a pessoa com audio absoluta diria que a sucesso de sons tocados foi: sol, l, sol, mi, sol, l, sol e mi.

O msico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questo do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida atravs de treinamento sistemtico, ainda no foi resolvida. Cientistas, psiclogos, educadores musicais e msicos apresentam opinies divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difcil de ser avaliada pelos critrios comumente utilizados.

Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, no so categoricamente conclusivos. Os prprios argumentadores admitem existir possibilidades alm daquelas que apresentam.

Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatao da existncia de msicos que desenvolveram-se sem qualquer evidncia de possurem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influncia do contexto scio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivduos que, sob os mesmos estmulos musicais no obtm resultados num mesmo nvel de realizao.

O indivduo que possui uma audio absoluta, por ter uma memria sonora de freqncias exatas e fixas, muitas vezes no consegue identificar uma seqncia meldica, se as frequncias das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando a afinao de um piano estiver fora do padro (l 440). Outro incmodo para o msico com ouvido absoluto a situao que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padro interno de freqncia; da praticamente impossvel sua tolerncia nessas condies.

Contrariamente polmica encontrada em relao ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais atravs da utilizao do ouvido relativo amplamente difundida e reconhecida.



O ouvido relativo, por realizar uma audio mais abstrata, capaz de perceber formas e estruturas musicais, como tambm realizar diversos tipos de relaes. Quaisquer padres estruturais sonoros, independentemente dos nveis de complexidade, so discernidos atravs da audio relativa.

A audio relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaborao intelectual, absorver o sentido total de uma pea musical, e a audio absoluta possui, biologicamente ou atravs do treinamento e aculturao, uma memria aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designao do som ouvido.

Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemtico, possibilitar ao msico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepo absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audio absoluta. Ao contrrio, o indivduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausncia de estmulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade (*).

Concluses

O ideal da percepo auditiva no msico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audio relativa, bem como o possuidor da audio relativa utilizar referenciais absolutos j armazenados em sua memria auditiva em funo da prtica musical.

Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educao musical, de forma que os estudantes possam extrair o mximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.

Concluindo, podemos dizer que tais competncias (audio absoluta e relativa) so passveis de treinamento e desenvolvimento, assim como no devem ser utilizadas isoladamente. A aquisio dessas habilidades uma necessidade real, principalmente se levarmos em considerao a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.

Bibliografia

AIRES, Margarida de Mello et all . Funes superiores do sistema nervoso central/O aprendizado e a memria In: Fisiologia Rio de Janeiro: E. Guanabara Koogan, 1991 pp. 341-353.


http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htm#b


BEYER, Esther. A Abordagem Cognitiva em Msica: Uma crtica ao ensino de msica, a partir da teoria de Piaget. Porto Alegre: UFRGS/FACED, 1988. Dissertao de mestrado pp. 60-65.

CARNEIRO, Lcia Helena. O Processamento de informao de alturas na leitura de exerccios meldicos no conhecidos, um estudo (mestrado em msica) - Instituto de Artes, UFRGS, 1992 pp. 10-16.

DAVIDSON, Jane W., HOWE, Michael J. A., and SLOBODA, John A.. Is everyone musical? - Target paper. In: The Psychologist. England, 1994 pp. 349-354.

DIXON, W. & BURNS, E. D.. Absolute pitch In: The Psychology of Music. EUA: Academic Press, 1982 pp. 431-449.

GAINZA, Violeta H. de. El odo absoluto y el relativo como funciones innatas complementarias, del odo musical del hombre In: Fundamentos, materiales y tecnicas de la educacion musical. Buenos Aires:Ricordi, 1977pp.55-59.

GARDNER, Howard. Inteligncia musical In: Estruturas da mente, trad. de Sandra Costa. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1994 pp. 78-99.

GIELOW, Igor. Garoto perde metade do crebro, volta a falar e a freqentar a escola. Folha de So Paulo, 02.06.1996, caderno 5 p. 16.

MICHELS, Ulrich. Fisiologia del odo/organo de la audicin, processo de la audicin y Psicologia de la audicin/ Fenomenos de la audicin, disposiciones del odo In: Atlas de Msica I., Madrid: Alianza, 1994 7 ed. pp. 19-21.

PIERCE, John R.. Odos para or In: Los sonidos de la musica, EUA: Labor, 1983 pp. 95-103.

SCHMIDT, L. M.. Refutando o mito do "ouvido musical"como um dom inato In: Pedagogia musical histrico-crtica: o desafio de uma compreenso da msica atravs da educao escolar. Florianpolis: UFSC, 1995 Dissertao de mestrado pp. 80-90.

SLOBODA, John A.. Talent, motivation, background and success In: Music Psichology. F. Evers et al. Van Gorenm: Netherlands s/d.

Fonte: http://www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/artclaudia.htm

Disponivel em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htm


http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htmhttp://www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/artclaudia.htm


Introduo: O que Harmonia Funcional?

A Harmonia Funcional estuda, como o prprio nome sugere, a funo dos acordes dentro de uma determinada situao. Quando uma pessoa resolve estudar algum tipo de instrumento, geralmente acaba optando por cursos de baixo nvel que abrangem apenas a parte prtica do instrumento, no aprofundando muitos detalhes que a msica traz consigo. Ou seja, o aluno aprende a tocar, mas sem obter um entendimento do que realmente ele est tocando. Mas chega um determinado momento em que, os mais curiosos, comeam a questionar certas situaes de determinadas composies como o por que do surgimento de certos acordes, ou sobre a existncia ou no de uma escala, do que vem a ser tonalidade ou at mesmo sobre o surgimento de certos acordes mais complexos (C6, Bb7M, F7(#11), etc.). Na verdade ele sente agora a falta de estudos mais aprofundados na rea da Harmonia, que ele antes no teve por diversas razes.

Para Aprender Preciso Entender . Por melhor que voc possa ser no seu instrumento, voc certamente tem um pouco de dificuldade em elaborar algum tipo de arranjo, de analisar e entender certos recursos empregados em diversas composies, etc. Isso acontece devido falta de conhecimento dentro do campo da Harmonia Funcional. Sem conhecimentos aprofundados ser mais difcil analisar composies, bem como elaborar as suas prprias rearmonizaes. Lembre-se de que para aprender preciso primeiro entender a situao de cada composio.

HARMONIA

Harmonia Funcional: Resoluo do Trtono de Acordes de Stima de Dominante



o Acordes Diatnicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou

Trs Funes Bsicas:Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tnica: I7M, IIIm7 eVIm7

o Extenses Harmnicas Dominantes Secundrias:

Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7, V7/IIIm7

Dominantes Substitutas: equivalncia do trtono Substituta do V: subV7/I7M Substituta de Dominantes Secundria: subV7/IV7M,

subV7/V7, subV7/IIm7 Acordes Diminutos e Meio Diminutos

Primeiro Grau: diminutos Io,#Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5)

Similar nos outros graus Simetria: Acorde Diminuto contm dois Trtonos

Emprstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes A Tonalidade Maior tomada como referncia. Os

Modos so descritas como alteraes diatnicas do Modo Maior ou Jnio.

Modo Drico (Modo de R) Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7,

#VIm7(b5), bVII7M Modo Frgio (Modo de Mi)

Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7

Modo Ldio (Modo de F) I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M,

VIm7, VIIm7 Modo Mixoldio (Modo de Sol)

I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M

Modo Eleo (Modo de L) Menor Eleo:Im7,

IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7, bVI7M, bVII7

Menor Harmnico:Im7M, IIm7(b5),bIII7M(#5),IVm7, V7, bVI7M, VIIo



Menor Meldico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5)

Modo Lcrino (Modo de Si) Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M,

bVI7, VIIm7

o Algumas Progresses de Acordes Acordes Diatnicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-

V7 Acordes Dominantes Secundrios: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-

V7/II-V7/V-V7 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-

subV7/I7M Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo

o Cadncia de Engano: resoluo em acorde diferente do preparado Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7V7IIIm7 ou

IIm7V7VIm7 Acorde precedido de Dominante Substituta:

IIm7subV7/I7MIIIm7 ou IIm7subV7/I7MVIm7

Harmonia No Funcional: Acordes de Stima de Dominante sem Resoluo o Tnica Stima de Dominante: I7 o Subdominante com Stima: I7, IV7 I7 o Dominante Substituta: (maior) I7MbVI7I7M.....(menor) Im7bVI7Im7 o Subdominante com Stima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou I6, Io/VII

I6.....

Modulao o Encadeamento II-V Sucessivos o Acorde Piv o Acorde Diminuto o Sem Preparao

TCNICAS DE REARMONIZAO

Ideias Gerais e Aplicaes o Equilbrio do Rtmo Harmnica

Aumento no Incio: Ampliar Possibilidades Harmnicas Diminuio no Final da Passagem: Enfatizar a Funo Tonal da

Dominante o Enriquecimento de Funes Harmnicas: Dominantes Secundrias,

Substitutas, Emprstimos Modais o Procedimento para Desenvolver Sees de Arranjos


http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#planohttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimohttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substituihttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda


o Enfase na Conduo Harmnica: Finais, Passagens e Retornos Mtodos de Rearmonizao

o Modificao Diatnica de Progresso de Acordes Troca de Acordes de mesma Funo Bsica

o Transformao de Acordes por Similaridades Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento

de Teras e Trtono Dominantes Substitutivas

o Linha do Baixo como Guia de Rearmonizao Acordes Diminutos e Meio Diminutos Dominantes Substitutivas

o Expanso por Dominantes Secundrias e Substitutas o Acordes da Tonalidade Relativa e Emprstimo Modal o Atraso, Interpolao e Substituio em Sequncias II-V

IIm7-V7 ou IIm7(b5)-V7 (Dominantes Secundrias) IIm7-subV7 ou IIm7(b5)-subV7 (Dominantes Substitutivas)

Harmonia

ARMETROS DO SOM

O que som? Segundo alguns dicionrios, som = fenmeno acstico que consiste na propagao de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em um meio elstico (do latim = sonus). Parmetros do som = propriedades fsicas do som:

- Durao = sons curtos e sons longos.

- Intensidade = sons fracos e sons fortes.

- Timbre = a cor do som (relacionado com a srie harmnica).

- Altura = sons graves e sons agudos.

Durao = Se refere ao tempo que um som vai durar, ento teremos sons mais curtos e sons mais longos. Fisicamente, todo evento que acontece no tempo pode ser medido em minutos, segundos, milsimos de segundos, ... Representamos a durao das notas atravs das figuras (ou valores) de sons e de silncio.

Intensidade = Fora com que um som emitido(sons fracos e sons fortes). A intensidade do som, o seu volume, medido em Decibis (dB). Um som com 10 dB mais fraco (tem um volume menor) em relao a um som com 100 dB. A intensidade a fora, volume ou amplitude de um som. Na grafia musical usaremos sinais prprios


http://www.marcotureta.com.br/#a%20s%C3%A9rie%20harm%C3%B4nicahttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimohttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substituihttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secundahttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#basica


que se referem a intensidade (geralmente termos em italiano); trabalharemos a dinmica, que a variao da intensidade.

Timbre = relativo fonte que produz o som. Um som pode ser produzido por vrios objetos sonoros, dos mais diversos materiais e formas, e isso gera sons diferentes (timbres diferentes). O timbre , como os outros parmetros, um fenmeno fsico e se d pela diferena de harmnicos ressaltados na srie harmnica. O timbre a cor do som.

Altura = Um determinado som pode ser mais alto (agudo) ou mais baixo (grave) que outro; enquanto onda, o som vai ter uma determinada freqncia, medida fisicamente em Hertz (Hz): quanto maior a freqncia, mais agudo ser o som, e, quanto menor for a freqncia, mais grave ser o som. Exemplo: um som com 440Hz mais grave que outro som com 880Hz. Na notao musical tradicional no descreveremos os sons assim, usaremos nomes diferentes para cada um deles: so as notas musicais. Tipos de alturas:

Tom: som com altura definida.

Rudo: som com altura no definida.

Mescla: rudo com altura definida. Mescla = tom + rudo.

ST = semitom ou meio-tom. o menor intervalo entre 02 notas nos instrumentos temperados.

T = tom. o intervalo feito por 02 semitons. 01 T = 02 ST.

Notas naturais = so notas sem acidentes. So 07 as notas naturais: DO RE MI FA SOL LA SI.

Acidentes = modificam a altura das notas naturais:

# Sustenido = nota natural meio-tom acima. Exemplo:RE = RE#

b Bemol = nota natural meio-tom abaixo. Exemplo: SOL = SOLb

x Dobrado-sustenido = nota natural 01 tom acima. Exemplo: LAx = SI

bb Dobrado-bemol = nota natural 01 tom abaixo. Exemplo: Mibb = RE

Bequadro = cancela os acidentes anteriores.



Semitom cromtico = semitom produzido entre 02 notas de mesmo nome, exemplo: LA e LA# ; FA e FA#.

Semitom diatnico = semitom produzido entre 02 notas de nomes diferentes, exemplo: DO e Reb ; SOL e LAb.

Enarmonia = nomes diferentes para uma mesma nota, exemplo: LA#= Sib ; DO#= REb.

Todas as notas naturais tm os seus respectivos sustenidos e bemis, embora na prtica do sistema temperado certas notas bemolizadas soaro como se fossem sustenidas, e vice-versa. Temos 07 notas naturais e 05 notas com acidentes, totalizando 12 notas (diferentes) no sistema temperado. A escala dos 12 sons chamada de Escala Cromtica.

Essa escala partindo da nota DO ficaria assim :

DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO

REb MIb FAb MI# SOLb LAb SIb DOb SI#

TEMPERAMENTO

Em quantas partes se pode dividir uma oitava? Ou quantas notas se pode ter num intervalo de uma oitava? Historicamente, diversas culturas desenvolveram os seus prprios conceitos e regras para a organizao dos sons e a escala sempre esteve presente como a organizao das alturas. Na cultura ocidental, o ponto de partida para o desenvolvimento das escalas e para a base terica foi dado na Grcia Antiga. Pitgoras estudou os modos de vibrao de uma corda estendida (instrumento: monocordio) e descobriu a relao matemtica entre os harmnicos. Os primeiros sistemas de afinao foram baseados nos fenmenos relacionados com a srie harmnica. Eles baseavam a relao das alturas nas razes dos diversos intervalos obtidos na srie harmnica.

A cultura ocidental acabou por dividir uma oitava em 12 partes iguais (sistema de temperamento igual), como nos instrumentos digitais. importante salientar que, na prtica, dependendo do instrumento e da tcnica instrumental utilizada, no se tem a preciso de dividir minuciosamente a oitava em 12 partes (notas) de igual tamanho,



portanto, jogamos sempre com uma preciso relativa no que diz respeito ao temperamento.

Instrumentos de afinao fixa ou temperados so aqueles em que o menor intervalo o de 01 semitom. Alguns exemplos: violo, guitarra, cavaquinho, piano, teclado, viola caipira, contrabaixo (com trastes), acordeon, ...

Instrumentos no temperados so aqueles que no tem uma afinao fixa e os seus intervalos podem ser menores que 01 semitom. Alguns exemplos: violino, violoncelo, contrabaixo (fretless), flautas doces, ctara (indiana), ...

INTERVALOS

Do perodo Barroco (final do sculo XVII a meados do sculo XVIII) remonta a Teoria dos Afetos, ou Doutrina das Paixes: a msica capaz de provocar e/ou representar emoes. O intervalo consiste da combinao (simultnea ou sucessiva) entre 02 notas, que esto separadas uma da outra a uma certa distncia(medida em semitons e/ou tons). Cada combinao diferente causa um efeito prprio, que est relacionado com os harmnicos da srie harmnica. Algumas observaes:

Grave = Baixo.

Agudo = Alto.

Altura = relao entre grave(baixo) e agudo(alto).

Unssono = mesmas notas na mesma altura(com frequncias iguais).

Oitava = mesmas notas em alturas diferentes (com frequncias de razo 2:1).

Intervalos Meldicos = as notas so tocadas uma aps a outra (so sucessivas). Sentido horizontal = sentido da melodia.

Intervalos Harmnicos = as notas so tocadas ao mesmo tempo (so simultneas). Sentido vertical = sentido da harmonia.



Classificao dos intervalos: Maiores/Menores = 2 3 6 7 e Justos = 4 5 (8)

Esquema:

Diminuto MENOR MAIOR Aumentado

Diminuto JUSTO Aumentado

_ b # +

Intervalos Simples = intervalos que compreendem uma oitava.

Intervalos Compostos = intervalos que passam de uma oitava.

Intervalos Simples = 2 3 4 5 6 7 (8)

Intervalos Compostos = 9 11 13



Obs.: o intervalo composto o intervalo simples uma oitava acima. O intervalo composto pode estar mais do uma oitava acima do seu intervalo simples correspondente.

SRIE HARMNICA

uma srie de harmnicos (notas) gerados a partir de um som fundamental (som gerador), ou seja, ao ouvirmos uma nota, estamos na verdade, ouvindo uma soma de infinitos harmnicos dessa nota, que vo influenciar na formao e no timbre dela. A teoria da msica est baseada nas relaes existentes entre os harmnicos. Uma nota ao ser tocada, carrega um acorde maior (com stima e nona), formado pelos primeiros harmnicos da srie dessa nota.

HARMONIA - Arnold Schoenberg

Trechos do Captulo III - CONSONNCIA E DISSONNCIA

A arte , em seu grau nfimo, uma simples imitao da natureza. Mas a imitao da natureza no seu mais amplo sentido, no mera imitao da natureza exterior, sendo tambm da interior. Com outras palavras: no expe simplesmente os objetos ou circunstncias que produzem a sensao, sendo, sobretudo, a sensao mesma (a sensao em si).Em seu nvel mais alto, a arte se ocupa unicamente de reproduzir a natureza interior. Seu objeto aqui a imitao das impresses que, atravs da associao mtua com outras impresses, conduzem a novos complexos, a novos movimentos.

O material da msica o som, que atua diretamente sobre o ouvido. A percepo sensvel provoca associaes e relaciona o som, o ouvido e o mundo sensorial. Da ao conjunta desses 03 fatores depende tudo o que h de arte na msica. Acontece como na combinao qumica, que possui qualidades distintas dos elementos que a compe.

Para repetir: a matria da msica o som. Dever, portanto, ser considerado em suas peculiaridades e efeitos, capaz de gerar arte. Todas as sensaes que provoca, ou seja, os efeitos que produzem suas peculiaridades, tem nesse sentido um influxo sobre a forma (da qual o som elemento constitutivo), ou seja, sobre a obra musical. Na sucesso dos harmnicos superiores, que uma de suas propriedades mais notveis, aparece, depois de alguns sons mais facilmente perceptveis, um nmero de harmnicos mais fracos. Sem dvida, os primeiros sons mais familiares ao ouvido, diferentes do ltimos, apenas audveis, resultam mais inusitados. Dito de outra maneira: os mais prximos parecem que contribuem mais (ou de maneira mais perceptiva) ao fenmeno total do som, ou seja, ao som como suscetvel de produzir arte, ao contrrio, os mais distantes parecem contribuir menos (ou de maneira menos perceptvel). Mesmo que todos contribuam mais ou menos, seguro dizer que na


http://www.marcotureta.com.br/#voltar


emanao acstica do som nada se perde. E tambm seguro que o mundo sensorial est em relao com esse complexo total dos harmnicos. Se os mais distantes no podem ser analisados pelo ouvido, so, em troca, percebidos como timbre. O que quer dizer que o ouvido musical h de renunciar aqui a uma anlise precisa, mas a impresso se percebe perfeitamente. Se captam com o inconsciente, e quando afloram conscincia se analisam e se estabelece sua relao com o complexo sonoro total. Esta relao, digamos outra vez, a seguinte: os harmnicos mais prximos contribuem mais, os mais distantes, menos. A diferena entre eles de graduao, no essencial. No so (expressos pelas suas frequncias) opostos, como tampouco o so o nmero 2 e o nmero 10; e as expresses consonncia e dissonncia, que fazem referncia a uma anttese, so errneas. Depende somente da crescente capacidade do ouvido analisador para familiarizar-se com os harmnicos mais distantes, ampliando assim o conceito de som suscetvel de se gerar arte, e que todos esses fenmenos naturais tenham um ponto (um lugar) no conjunto.

A consonncia mais perfeita (depois do unssono) aparece na sucesso dos harmnicos da primeira, e por ele mais frequentemente com maior fora sonora: a oitava. Segue a quinta, e logo a tera maior. A tera menor e a sexta maior e menor, por um lado, no so relaes do som fundamental, e por outro lado, no se encontram na srie ascendente dos harmnicos. Isso explica porque se questionou em outra poca se eram ou no consonncias. Pelo contrrio, a quarta, designada como consonncia imperfeita, uma relao do som fundamental, mas em direo oposta; poderia se encontrar entre as consonncias imperfeitas, como a tera menor e a sexta menor e maior, ou bem entre as consonncias, sem motivo aparente, como ocorre s vezes. Mas a evoluo da msica seguiu outro caminho e coloca a quarta numa posio especial. Como dissonncias s se consideram: segunda menor e maior, stima menor e maior, nona, ... alm de todos os intervalos aumentados e diminutos.

Exemplo de uma srie harmnica:

Relaes intervalares do som gerador com os primeiros harmnicos:



Relaes intervalares entre harmnicos consecutivos:

Os 04 primeiros harmnicos da srie tem relaes intervalares de 8 (justa), 4justa e 5justa, que na Harmonia Funcional simbolizaro, a princpio, o REPOUSO (I grau), o AFASTAMENTO (IV grau) e a TENSO (V grau). Isso diz respeito ao que chamamos de Dinmica Tonal(bsica).

Referncias:

Apostila de Iniciao Musical (captulo I). Professor Andr Luiz G. de Oliveira . (Londrina/1997/UEL).



Apostila Elementos de Acstica (partes I e II). Professor Dr. Victor Lazzarini (Londrina/1998/UEL).

Livro Armonia (cap.III - consonancia y disonancia). Arnold Schoenberg (Editora Real Musical/Madrid) em espanhol.

FORMAO DE ACORDES

O que um acorde? Trs ou mais notas tocadas simultaneamente formam um acorde. Tradicionalmente, os acordes so construdos por sobreposio de 02 ou mais trades.

observao: F=Fundamental (nota fundamental, tnica). Os exemplos que seguem tem como fundamental a nota DO.

TRADES E TTRADES

Trade = Fundamental + Tera + Quinta. Acordes de 3 sons. Tradicionalmente temos 4 tipos de trades:

1) Trade Maior F 3 5

Acorde Maior do mi sol

2)Trade Menor F 3b 5

Acorde Menor do mib sol

3) Trade Aumentada F 3 5#

Acorde Aumentado do mi sol#

4) Trade Diminuta F 3b 5b

Acorde com 5 diminuta do mib solb

As trades maiores e menores so consideradas perfeitas, porque tem a 5 justa (observar relaes intervalares da srie harmnica).



Ttrade = Fundamental + Tera + Quinta + Stima. Acordes de 4 sons; 2 trades sobrepostas.

F7 = F 3 5 7 = Acorde Maior com 7 Menor

C7 = do mi sol sib

F7+ = F 3 5 7+ = Acorde Maior com 7 Maior

C7+ = do mi sol si

Fm7 = F 3b 5 7 = Acorde Menor com 7 Menor

Cm7 = do mib sol sib

Fm7+ = F 3b 5 7+ = Acorde Menor com 7 Maior

Cm7+ = do mib sol si

F5#/7 = F 3 5# 7 = Acorde com 5 Aumentada e 7 Menor

C5#/7 = do mi sol# sib

Fm5b/7b ou F = F 3b 5b 7b = Acorde com 5 e 7 diminutas ou Acorde Diminuto

Cm5b/7b ou C = do mib solb sibb (la)

Fm5b/7 ou F = F 3b 5b 7 = Acorde com 5 dim. e 7 Menor ou Acorde Meio-diminuto

Cm5b/7 ou C = do mib solb sib



O acorde tem suas notas tocadas simultaneamente, sendo portanto, formado por intervalos harmnicos, dando ento um sentido de harmonia.

O arpegio tocado melodicamente, sendo portanto, formado por intervalos meldicos; mas pode sugerir tanto um sentido de melodia como de harmonia. Isso depende do contexto musical no qual ele est inserido.

OBS.: Esta apostila sintetiza alguns assuntos que podem, e devem, ser analisados de forma mais ampla. Ressalta-se que o trabalho de pesquisa aqui realizado foi revisado em apenas 20% do contedo

ETE Curso Tcnico em Msica (Ourinhos SP) Prof. Marcelo Mello http://www.marcelomelloweb.cjb.netApostila - Estruturao Musical e Harmonia 2 (2010)7Finalmente, uma alterao do grau VI tambm em um semitom cria a escala menor meldica, aprincpio para criar uma linha meldica fluida entre os graus V e VII alterado. Na verdade o sistematonal parece sempre querer negar o tipo de som da msica modal, isto , sem funes de tenso erelaxamento, baseada no puro movimento meldico, no colorido da escala, no modo. A escala menor



harmnica lembra um ar modal no intervalo de um tom e meio entre os graus VI e VII, e por issoprocura ser compensada por um modelo mais meldico. possvel fazer tambm uma lista de acordes e graus mais usados em um campo harmnico menor,porque, na verdade, essas escalas nunca aparecem puras, isoladas dentro de uma composio musicalinteira, salvo nos manuais empoeirados de teoria musical. A escala menor sempre uma s, e seuaspecto mutante, numa viso funcional, se devem antes de tudo ao jogo de funes harmnicas.ESCALAS GRAUSMenor natural Im7 IIm7( 5) III7M IVm7 Vm7 VI7M VII7Menor harmnica Im(7M) IIm7( 5) III7M(#5) IVm7 V7 VI7M VIIMenor meldica Im(7M) IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VIm7( 5) VIIm7( 5)Acordes mais usados(ex. LA menor)Im7Am7IIm7( 5)Bm7( 5)III7MC7MIVm7Dm7V7E7VI 7MF7MVIIG#4. PRINCPIOS DE HARMONIA FUNCIONALA maior parte dos princpios da teoria musical pode ser apresentada como princpios, nofundo, harmnicos, coerentes entre si e com relao a uma sensao especfica do interior do discursomusical, e no como princpios estticos de boa formao que so comumente encontrados nos livrosde Msica. As origens e a evoluo histrica destes princpios ser vista com mais detalhes nosprximos captulos. Pela forma como foi apresentada, a teoria parece se basear na noo de escala;seria a vinculao a uma escala que permite a deduo de intervalos, acordes etc. Essa seria a teoriados Stufen, ou graus.A teoria de RIEMANN, entretanto, afirma que o princpio bsico da tonalidade vem das funes



(dos diferentes nveis de tenso), e dos acordes que as representam. Das notas dos acordes principaisdas funes -- em DO maior: C (do-mi-sol), F (fa-la-do), G (sol-si-re) que seriam deduzidas as notas daescala. Esta forma de encarar as relaes harmnicas chamada de harmonia funcional, . No Brasil,ela foi difundida pelo professor de origem alem KOELLREUTER, a partir dos anos 1960.Assim, antes de serem vistos como construdos a partir de um conjunto de notas, os acordesseriam entidades abstratas com sua prpria ontologia, sua prpria realidade. possvel ento analisara estrutura harmnica de uma pea musical (as suas relaes de tenso e relaxamento) apenas atravsdos nomes dos acordes (e sua respectiva funo), dando menor importncia s relaes criadas pelasnotas que os formam. A idia que transparece ento a de uma topografia harmnica, um campoabstrato de tenses e relaxamentos que subjaz abaixo de toda a Msica.Os princpios de harmonia funcional podem ser rapidamente resumidos: as trs funesharmnicas bsicas (tnica, dominante, subdominante) regulariam todas as relaes harmnicas (1a leitonal); todos os acordes ocupam, com maior ou menor importncia, um das trs funes (2a lei tonal);cada acorde pode ter associado a ele outros acordes com funes individuais dele (3a lei tonal); como afuno do acorde se torna mais importante do que sua construo em termos de notas, criada apossibilidade de ambigidades, onde as funes se confundem entre si ao nvel da escala, do modo (4alei tonal), da tonalidade -- tornando possveis vrias formas de modulao, ou mudana de tonalidadeno decorrer do discurso musical (5a lei tonal).Na harmonia funcional, o importante a relao horizontal, seqencial, dos acordes entre si,que serve para expor e explicar os movimentos das tenses e relaxamentos no decorrer do discursomusical. A forma de cifra originria deste tipo de anlise indica apenas a funo do acorde dentro dotrecho musical, como no exemplo 01, anlise feita pelo terico Koellreuter sobre um coral de Bach(T=tnica, D=dominante, S=subdominante). No entanto, no importa tanto a forma de notao; ALMIRCHEDIAK, no exemplo 02, indica os graus como representaes das funes. A questo da cifragem



vasta e ser vista mais tarde. Para ns, aqui, o importante ver a anlise funcional como um diagramadas funes harmnicas (de tenso e relaxamento) em um trecho musical.ETE Curso Tcnico em Msica (Ourinhos SP) Prof. Marcelo Mello http://www.marcelomelloweb.cjb.netApostila - Estruturao Musical e Harmonia 2 (2010)8Coral kollreuterPaisagem da janelaEXEMPLO 2 EXEMPLO 1

ANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 385CARACTERSTICAS E FOCOS DE APRENDIZAGEM DE DIVERSOS

SISTEMAS DE SOLFEJORicardo Dourado Freire

[email protected] de Msica da Universidade de Braslia

ResumoApresentao de diversos sistemas de solfejo e sua caracterizao quanto ao processo histrico e foco de aprendizagem. Anlise dos elementos que estruturam os sistemas de solfejo fixo, solfejo mvel e solfejo por relaes intervalares a partir das relaes entre Macroestrutura e Microestrutura.Palavras-chave: Teoria Musical, Sistemas de Solfejo, Aprendizagem Musical.O solfejo est presente em vrias culturas do mundo, tanto na Europa quanto na sia.Culturas milenares associam uma seqncia de slabas a determinadas alturas especficas ou seqncias de sons. A metodologia de associar sons a slabas funciona como ferramenta no processo de transmisso oral da msica, no ensino e como auxlio no processo de memorizao de trechos musicais. De acordo com HUGHES (1980), o solfejo no deve ser confundido com um sistema de notao, pois trata-se de um mtodo de reconhecimento auditivo e no de reconhecimento visual.

Na Grcia antiga, os escritos de Aristides Quintilianus apresentam os nomes das alturas dos tetracordes vinculados a slabas (ti-ta-te-to). Na China, no sc. II D.C. , o sistema de modos pentatnicos usava slabas (Kung, shang, cheh, chih, y) para estabelecer um sistema relativo. Indicaes de sistemas silbicos na representao de alturas musicais estopresentes tambm na Coria, Japo, Vietn, Indonsia e ndia. (SADIE, 1980b)

O primeiro terico a propor o uso de um sistema de solmizao amplamente aceito foiGuido DArezzo no sc. XI. O monge italiano associou as primeiras slabas do Hino a SoJoo Batista s notas que iniciavam cada verso formando os seis primeiros sons da



escala maior diatnica. As slabas Ut, R, Mi, F, Sol e L passaram a servir como referenciais para os sons a serem cantados. O princpio mais importante do sistema de Guido e dos seus sucessores o da mobilidade, ou seja, da relatividade das slabas, com respeito s frequncias sonoras fixas (GOLDENBERG, 2000, 4). Desta maneira, poderiam ser formados ANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 386 trs conjuntos de hexacordes principais, baseados nas notas C, F e G, que apresentavam aseqncia diatnica maior (tom-tom-semiton-tom-tom). Por volta do ano 1600, a slaba si foi adicionada para completar a escala diatnica e, no mesmo perodo, tericos italianos substituram ut por d, embora ut continue a ser usado na Frana at os dias atuais.No decorrer da renascena, a partir da presena das alteraes (musica ficta) e com ouso de outros centros tonais, alguns tericos propuseram sistemas de solfejo prprios que caram em desuso. O uso de slabas diferentes do sistema DArezzo e escalas baseadas em sete notas foram estruturados em sistemas por Ramos de Pereia (publicado em 1482), Humbert Waelrant (1517-98), Daniel Hitzler (1576-1635) e Carl Graun (1704-59). (RANDEL, 1986)

Sistemas de Solfejo ModernosOs modelos de solfejo presentes na cultura ocidental tiveram forte influncia da metodologia original de solmizao do padre Guido DArezzo. O princpio da mobilidade foi utilizado como parmetro principal na organizao dos sistemas de solfejo mvel. As slabas Guidonianas serviram de base para a nomenclatura musical na Frana durante o sc. XVII e o sistema de relaes intervalares foi desenvolvido no sc. XX. (Tabela 1)Tabela 1O sistema de solfejo D-fixo foi estabelecido no sc XVIII, no perodo de formaodo Conservatrio de Paris, quando os msicos franceses passaram a designar as notas indicadas anteriormente pelas letras com as slabas usadas por DArezzo. Esta prtica musical se disseminou pelos pases de lngua romnica, que serviram de parmetro para a educao musical no Brasil e Amrica Espanhola. Neste sistema as slabas so cantadas de acordo com as notas designadas na partitura sem indicaes silbicas para as alteraes (susteni-SISTEMAS DE SOLFEJO FIXO SISTEMAS DE SOLFEJO MVEL SISTEMA DE RELAES INTERVALARES D fixo Letras alfabticas Solfejo por intervalos Tonwort (Carl Eitz) Bogeanu D mvel Nmeros Solfejo porintervalosANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 387dos ou bemis), cada nota est vinculada aos parmetros fixos da afinao, tendo comoreferncia a afinao da nota l, como por exemplo L=440 hz nas prticas modernas.O uso de letras alfabticas representar as freqncias sonoras e designar notas musicaisremonta ao tratado Dialogus de Musica, publicado no Sc. X, de autor desconhecido.



Este sistema foi utilizado principalmente na teoria e pedagogia musical durante o perodo medieval e renascena. Na Inglaterra e EUA o sistema foi adotado com a seqncia alfabtica de A, B, C, D, E, F, G, sendo A=440Hz, representando a escala maior. Na Alemanha, o sistema de letras tambm adotado sendo que B representa a nota Sib, enquanto H representa a nota Si. No sistema alemo existem designaes especficas para as alteraes, sendo acrescentado no final das letras is para designar sustenidos, es para bemis, isis para dobrados sustenidos e esse para dobrado bemis. (Tabela 2)Tabela 2Um sistema silbico organizado a partir de critrios racionais foi criado pelo matemtico e professor de msica alemo Carl Eitz. Em 1892, Eitz estabelece as bases Tonwort: um sistema de solfejo no qual estavam especificadas slabas distintas para cada nota diatnica, cromtica e enarmnica da escala no temperada. (Tabela 3)Tabela 3Sistema Alemo de Letras Alfabticas (CDE-Notenbezeichnungen)] hisis Cisis Disis esis fisis gisis aisisa cis dis fis gis ais HisNota C D E F G A H Cb des es ges as B_ deses Eses Fes geses ases beses cesSistema Tonwort de Carl Eitz] Bo Tu Ga sa le fi no boa ro mu pa de kiNota Bi (D) To Gu Su la Fe ni Bi (D)b ri mo pu da ke_ Be Ti Go so lu fa ne beANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 388De acordo com PHLEPS (2004), no perodo entre 1917 e 1930, a partir das idias deCarl Eitz, foram criados na Alemanha vrios sistemas de solfejo baseados na relao especficaentre slabas de solfejo e sua notao musical. Podem ser citados, entre outros ossistemas de Wilhelm Amende (1917), A. Bayer (1924), Max Freymuth (1926), AdalbertHmel (1918), Robert Hvker (1926, Lateno-Reihe) , Wilhelm Schaun (1926), Anton Schiegg(1923), Hermann Thiessen (1926-27) , Heinrich Werl (1930, Sistema absoluto derelao nota-slaba do fontico Grundlage), Adolf Winkelhake (1929).O sistema de Eitz apresenta uma restruturao total dos conhecimentos musicais prvios,neste caso,o excesso de fatores novos, dissociados das prticas pedaggicas no permiteo encadeamento de elementos musicais anteriores, sendo necessrio a formulao deuma nova estrutura de conhecimentos musicais. Devido as dificuldades de implementao,esta proposta foi abandonada na Prssia entre 1914 e 1925. (SADIE, 1980a)Seguindo a perspectiva fontica de Eitz, o romeno Costantin Bugeanu, estabeleceu um



sistema no qual existe uma coerncia entre as consoantes, que seguem o modelo Guidoniano,e as vogais so alteradas de acordo com a alterao especfica. (Tabela 4)Tabela 4O sistema de Bugeanu apresenta fatores semelhantes ao sistema de Eitz. O excesso deinformaes dificulta a aprendizagem ao seguir um padro racional e no uma perspectivamusical do processo de aprendizagem. A substituio de algumas notas da escala Guidoniana, como associao da slaba D representando D ou L representando a nota L#, j traz em si um fator que dificulta seu uso por pessoas que esto em contato com a nomenclatura tradicional.Sistema de Constantin Bugeanu de Solfejo (35 slabas)] di ro Mu fu ga le Sia de ri mo Fo Gu la SeNota Da (d) Re Mi Fi Go Lu Sa Da (d)b ra me f Gi Lo su du_ Ru ma fa ge li so doANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 389Na Inglaterra, na primeira metade do sc. XIX, Sarah Glover adaptou o sistema desolfejo de Guido DArezzo e estabeleceu que as slabas do solfejo iriam indicar as funes tonais de uma escala maior e no as alturas especficas das notas. O princpio do sistema entitulado Tnica Sol-Fa (Inglaterra) e posteriormente Tonika-Do (Alemanha) o caracter mvel das slabas de solfejo, sendo que todas as tonalidades devem ser cantadas utilizando D como tnica. Desta maneira, uma melodia escrita em F Maior dever ser cantada usando as slabas da escala maior sendo que a nota f ser representada pela slaba d (tnica), o sol pelo mi (Supertnica), o l pelo mi (mediante), e assim sucessivamente, sempre mantendo as relaes entre as funes tonais.O sistema de Sarah Glover inclua, tambm, o uso de slabas especficas para cada alterao, uma notao especfica utilizando letras e ritmos sem o uso da pauta, e o uso de sinais manuais (manosolfa) para auxiliar na aprendizagem em grupo. John Curwen, ministro anglicano, que desejava popularizar a leitura musical nas congregaes, tornou-se clebre ao organizar um movimento de canto coral na Inglaterra utilizando a metodologia de Sarah Glover, sendo muitas vezes confundido como autor da Tnica Sol-fa. Posteriormente, o sistema D-mvel foi adaptado pelo educador musical Zltan Kodaly, sendo difundida em todo mundo associado metodologia Kodaly. O sistema de solfejo com D mvel estabelece slabas especficas para as alteraes cromticas sendo que os sustenidos sero representados pela adio da vogal i, substituindo as vogais da escala de DArezzo. No sistema utilizado nos EUA, os bemis so representados com a adio da vogal e no substituindo as vogais da escala, sendo excesso a slaba Rb, que ser pronunciada R. (Tabela 5) Alm do modelo americano, existem algumas variaes na utilizao das vogais descendentes nas prticas adotadas na Alemanha e Hungria.

ANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 390Tabela 5O sistema por nmeros partilha dos mesmos princpios do solfejo mvel ao selecionar



os nmeros que devem ser cantados de acordo com a funo tonal. Neste caso a tnica ser sempre 1, a subdomintante ser 4, a dominante 5 e os demais nmeros correspondero s respectivas funes em qualquer tonalidade maior, menor ou nos diferentes modos eclesiticos. (MED, 1981). Na performance musical deve-se estabelecer a nota que atuar como tnica nos trechos desejados e cantar os graus plenos, sem indicaes especficas para sustenidos ou bemis. O sistema de solfejo por intervalos baseia-se na fixao de intervalos especficos e na anlise de seqncias de intervalos para a posterior execuo musical. Os intervalos so internalizados por meio de associao com intervalos previamente cantados. Neste caso, o foco a relao entre cada grupo de duas notas e torna-se essencial o domnio de conhecimentos teoria musical bsica e anlise de notas, tonalidades para a performance do solfejo. O sistema por intervalos torna-se extremamente racional pois desconsidera as relaes de contexto musical, sendo baseado apenas nas relaes absolutas entre intervalos. Alm disso, a anlise de intervalos faz-se impossvel de ser utilizada em situaes de performances reais, uma vez que o tempo de processamento da anlise racional de um intervalo, sua projeo musical e a realizao dentro de uma pea so de realizao complexas em perodos de tempo extremamente exguos.

Sistema D-mvel usado nos EUAa Di Ri Fi Si LiNota D R Mi F Sol L Ti Db R Me (Fe) Se Le Te (De)Tonika-Do (Alemanha)# Di Ri (m) Fi Si Li (t)Nota D R Mi F Sol L Ti DB R Me Se Le TeMtodo Kodaly (Hungria)# Di Ri Fi Si LiNota D R Mi F Sol L Ti DB R M Lo TANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 391Caractersticas dos sistemas de solfejoOs sistemas de solfejo apresentados neste artigo apresentam caractersticas e focos deaprendizagem especficos. Cada sistema privilegia determinados aspectos na abordagem da prtica do solfejo valorizando aspectos a partir da relao entre os parmetros da altura do som (Solfejo fixo), o parmetro das funes tonais (Solfejo mvel) ou as relaes intervalares entre duas notas. No sistema fixo, o foco de aprendizagem est direcionado para os parmetros absolutos das freqncias sonoras sendo que as slabas de solfejo representam as notas musicais indicadas na partitura. Neste caso, a microestrutura estabelecida como objetivo central, cada slaba est relacionada fixamente com uma nota musical independente do contexto musical. Cada slaba ir representar a nota que est representada na partitura e dever ser executada no instrumento. Neste caso, o processo de associao mecnica entre slaba e digitao instrumental reforado uma vez que cada slaba poder indicar qual a nota que dever ser tocada. Esta prtica muito adotada em ambientes no qual a prtica de leitura a primeira vista valorizada como elemento fundamental da performance musical para que os msicos possam ser eficientes nas prticas musicais coletivas.



Os sistemas de solfejo mvel focalizam a aprendizagem a partir da macroestruturamusical. O conhecimento do contexto harmnico elemento fundamental para estabelecer as funes de cada altura no contexto musical. As slabas ou nmeros so atribudos s notas de acordo com a anlise da escala ou modo que dever ser entoado, assim sendo faz se necessrio conhecer o modo e a tnica do trecho musical antes da atribuio das slabas que devem cantadas. A partir da conscincia do contexto musical e o reforo das funes tonais a afinao temperada privilegiada neste processo e o conjunto musical torna-se fator essencial para o desenvolvimento da participao musical.No sistema por relaes intervalares o foco o detalhe terico, neste caso uma atomizao do conhecimento musical. Nesta situao faz-se necessrio conhecer teoria musical para desenvolver a prtica do solfejo. A anlise racional a partir da fixao de intervalos puros altamente estranha ao contexto musical. Ao analisar os sistemas de solfejo fixo e solfejo fixo a partir de uma proposta dialtica possvel identificar os elementos antagnicos quanto a abordagem do contedo musical: Macroestrutura X Microestrutura. Uma proposta de sntese destas abordagens ser necessria para ampliar as possibilidades nas ANPPOM Dcimo Quinto Congresso/2005 392prticas de solfejo no intuito de resolver problemas estruturais que afligem professores e alunos de msica. No entanto, faz-se necessrio um novo artigo para discutir as possibilidades e fatores que promovam uma sntese sustentvel e realizvel como prtica musical.

Referncias BibliogrficasBIERHANCE, Jrg (2000). Solfge: The Next Step. Acessado no stio http://www.arsmusica. org/Bugeanu-Solfeggio.html, em novembro de 2004. (Publicado originalmente em:"Podium Notes" of the Conductors Guild, Chicago, USA, Summer/Fall 2000)GOLDEMBERG, Ricardo.(2000) Mtodos de Leitura Cantada: d fixo versus d mvel.Revista da ABEM, n. 5, pg. 5.LANDIS, Beth and Polly Carder (1990). The Kodly Approach. IN: CARDER, P. (Ed.)The Eclectic Curriculum in American Music Education. Reston-VA, MENC, 1990. Pag57-74.PHLEPS, Thomas (2004). Die richtige Methode oder Worber Musikpdagogen sich streiten.Acessado no stio http://www.uni-giessen.de/~g51092/Methode.html , em novembrode 2004.RANDEL, Don Michael (ed.). Havard Dictionary of Music. Cambridge, Havard UniversityPress, 1986.HUGHES, Andrew, GERSON-KIWI, Edith (1980). SolmizationRAINBOW, Bernarr (1980). Eitz Method, , in: The New Grove, ed. Stanley Sadie. Londres:Macmillan.


http://www.arsmusica/

Hino do Estado do Cear

Poesia de Thomaz LopesMsica de Alberto NepomucenoTerra do sol, do amor, terra da luz!Soa o clarim que tua glria conta!Terra, o teu nome a fama aos cus remontaEm claro que seduz!Nome que brilha esplndido luzeiroNos fulvos braos de ouro do cruzeiro!

Mudem-se em flor as pedras dos caminhos!Chuvas de prata rolem das estrelas...E despertando, deslumbrada, ao v-lasRessoa a voz dos ninhos...H de florar nas rosas e nos cravosRubros o sangue ardente dos escravos.Seja teu verbo a voz do corao,Verbo de paz e amor do Sul ao Norte!Ruja teu peito em luta contra a morte,Acordando a amplido.Peito que deu alvio a quem sofriaE foi o sol iluminando o dia!

Tua jangada afoita enfune o pano!Vento feliz conduza a vela ousada!Que importa que no seu barco seja um nadaNa vastido do oceano,Se proa vo heris e marinheirosE vo no peito coraes guerreiros?

Se, ns te amamos, em aventuras e mgoas!Porque esse cho que embebe a gua dos riosH de florar em meses, nos estiosE bosques, pelas guas!Selvas e rios, serras e florestasBrotem no solo em rumorosas festas!Abra-se ao vento o teu pendo natalSobre as revoltas guas dos teus mares!E desfraldado diga aos cus e aos maresA vitria imortal!Que foi de sangue, em guerras leais e francas,E foi na paz da cor das hstias brancas!

Hino Nacional

Ouviram do Ipiranga as margens plcidasDe um povo herico o brado retumbante,E o sol da liberdade, em raios flgidos,Brilhou no cu da ptria nesse instante.

Se o penhor dessa igualdadeConseguimos conquistar com brao forte,Em teu seio, liberdade,Desafia o nosso peito a prpria morte!

Ptria amada,Idolatrada,Salve! Salve!

Brasil, um sonho intenso, um raio vvidoDe amor e de esperana terra desce,Se em teu formoso cu, risonho e lmpido,A imagem do Cruzeiro resplandece.

Gigante pela prpria natureza,s belo, s forte, impvido colosso,E o teu futuro espelha essa grandeza.

Terra adorada,Entre outras mil,s tu, Brasil, Ptria amada!Dos filhos deste solo s me gentil,Ptria amada,Brasil!

Deitado eternamente em bero esplndido,Ao som do mar e luz do cu profundo,Fulguras, Brasil, floro da Amrica,Iluminado ao sol do Novo Mundo!

Do que a terra, mais garrida,Teus risonhos, lindos campos tm mais flores;"Nossos bosques tm mais vida","Nossa vida" no teu seio "mais amores."

Ptria amada,Idolatrada,Salve! Salve!

Brasil, de amor eterno seja smboloO lbaro que ostentas estrelado,E diga o verde-louro dessa flmula- "Paz no futuro e glria no passado."

Mas, se ergues da justia a clava forte,Vers que um filho teu no foge luta,Nem teme, quem te adora, a prpria morte.

Terra adorada,Entre outras mil,s tu, Brasil, Ptria amada!Dos f

Documents

Escola Estadual de Educação Profissional - EEEPeducacaoprofissional.seduc.ce.gov.br/images/material_didatico/... · Escola Estadual de Educação Profissional - EEEP Ensino Médio