Exordio

L a Colmena se queda con nosotros, y nosotros, en ella. Nosotros somos lec-tores, autores —pensadores, poetas, narradores, ilustradores—, correctores, diseña-dores, dictaminadores, integrantes del Consejo Editorial, autoridades universitarias, comunidad universitaria, sociedad.

¿Existe una mejor imagen del trabajo colectivo que la de una colmena? Atinada fue la iniciativa de nombrar así nuestra revista; atinada, la decisión de imaginarla y convertirla en una realidad con periodicidad trimestral; atinadísima, la voluntad de dotarla de contenidos fundamentalmente humanistas, desde cuyas disciplinas cobra verdadero sentido toda experiencia, todo conocimiento, toda tecnología.

Como esperan los lectores habituales de esta publicación, en la nueva época de La Colmena habrá un grato equilibrio entre reflexión, creación, novedad y belleza, mérito todo que tendrá que ser de la comunidad que ha hecho suya esta revista en gozo de su libertad (hermosa palabra cuyo referente es condición indispensable para la creación intelectual).

El primer reto del nuevo director de La Colmena es garantizar la libertad de pensa-miento que ha caracterizado esta publicación, para que la palabra impresa cumpla cabalmente sus funciones estéticas, cognoscitivas, lúdicas, legitimadoras, críticas, paródicas, estabilizadoras, desestabilizadoras, didácticas, orientadoras, emancipado-ras, cohesionadoras, expresivas, historiográficas, historizantes, lingüísticas, autorre-ferenciales… Todo ello sin menguar un ápice la calidad editorial y la puntualidad que imprimió a esta publicación su fundadora, Virginia Aguirre.

Cumplidos estos compromisos: libertad, calidad editorial, puntualidad, La Colmena no tendrá otro desafío que el de acrecentar el número de personas que puedan be-neficiarse de este rico producto de la Universidad Autónoma del Estado de México.

Juan Carlos Carmona SandovalDirector de La Colmena

Universidad aUtónoma del estado de méxico

Dr. en C. Eduardo Gasca PliegoRector

M.A.S.S. Felipe González SolanoSecretario de Docencia

Dr. Sergio Franco MaassSecretario de Investigación y

Estudios Avanzados

Dr. en C. Pol. Manuel Hernández LunaSecretario de Rectoría

M.A.E. Georgina María Arredondo AyalaSecretaria de Difusión Cultural

Dra. en E.P. María Isabel Rojas OrtízDirectora de Divulgación Cultural

Director

Juan Carlos Carmona Sandoval

Coordinadora de edición

Judith Madrid Hernández

Edición gráfica y formación

Heriberto Sánchez Rodríguez

Corrección de estilo de Aguijón y La Abeja

José Luis Cardona Estrada

Apoyo secretarial

Patricia Hernández Varela

Consejo Editorial:Maricruz Castro Ricalde,

Guillermo Fernández,Mijail Malishev,

Eugenio Núñez Ang,Herminio Núñez Villavicencio,

Juan Ma. Parent Jacquemin,Inocente Peñaloza García,

Luis Quintana Tejera,Félix Suárez, Lauro Zavala

Revista indizada en la base de datos CLASE (Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades) de la UNAM.

La Colmena, revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, es una publica-ción trimestral. Domicilio: Instituto Literario Núm. 215, Ote., Col. 5 de Mayo, Toluca, Estado de México, C.P. 50090. Teléfono: (722) 277-3835 y 277-3836. E-mail: lacolme-na@uaemex.mx , lacolmenauaem@yahoo.com.mx Todas las colaboraciones son de la exclusiva responsabilidad de los autores. Los trabajos publicados reflejan sólo el punto de vista de los autores. No se devuelven originales no solicitados. Reserva de derechos al uso exclusivo del título 002829/94. Certificado de licitud de título: No. 8133 y con-tenido: No. 5763 expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación, el 13 de septiembre de 1994. Distribución: Unidad de Comercialización y Distribución Editorial. Impresión: Editorial Cigome, Al-fredo del Mazo No. 1524, Ex-Hda. La Magdalena, Toluca, Edo. de México. Tiraje: 500 ejemplares. Precio del ejemplar: $25.00.

5 HannaH arendt: el totalitarismo y sus Horrores

(primera parte) Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev18 Julio Cortázar: la imposiCión del presente o la impostura de la memoria

Óscar Javier González Molina26 El último lEctor de david tosCana o la leCtura Como revelaCión

Ada Aurora Sánchez Peña31 un instante en el infierno: memoria de la eternidad en FarabEuF de salvador elizondo Evelyn Yaneli Garfias Varela41 las Hermanas mirabal: CaraCterizaCión simbóliCa En El tiEmpo dE las mariposas de Julia álvarez Brenda Adriana Mejía Hernández

agUijón

Francia en la colmena

62pierre reverdy, aventuras sigilosas

Sección a cargo de Jorge Esquinca

la abeja en la colmena50 Con tus ramas de vidrio

Adán Echeverría53 la Cigarra y la Hormiga

Juan Antonio Rosado Zacarías58 dibuJos de farid romero

José Luis Vera

66patrizia valdugaVen, entra y tómame, saboréame...

italia en la colmena

la colmena na janela

Paper army en la colmena

colmenario

libros

Suma

rio

Sección a cargo de Guillermo Fernández

69 esCuela brasileña

de antropofagia [1980-1988]

Sección a cargo de Sergio Ernesto Ríos

79gary snyderDecember at Yase

Sección a cargo de Santiago Matías

83 vida Cotidiana y laboral en las HaCiendas de zinaCantepeC, siglos XiX y XX

Hilda Lagunas Ruiz96 el museo de tepeXpan y el estudio de la preHistoria en méXiCo

Margarita del Olmo Calzada y Argelia del Carmen Montes Villalpando

114 amparo dávila. bordar En El abismo

Carlos Zermeño118 saint-John pErsE. El mar y El hombrE

Jorge de la Luz121 los aFanEs dE shErEzadE

Flor Cecilia Reyes

La ColmenaPliego de poesíaÁlamosde Blanca Álvarez caBallero

http://www.uaemex.mx/plin/colmena/home.html

Portada y mUestra gráFica

Farid romero

diseño de Portada

Heriberto SáncHez rodríguez

PerFiles Universitarios107 la leyenda del padrE botEllo Inocente Peñaloza García

5Hannah Arendt: el totalitarismo... Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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introduCCión

El estudio del totalitarismo como fenómeno histórico y social em-

pezó con el surgimiento del fascismo en Italia y, un poco más tarde, los

regímenes estalinista y hitleriano fueron su objeto.

Si la meta de cualquier movimiento totalitario es la transformación de

la realidad social, hay dos maneras de alcanzarla: la conversión del ser hu-

mano en ceniza de Lager o creando “un nuevo tipo de hombre” por medio

de la transformación de las relaciones sociales “zoológicas” en “verdadera-

mente humanas” o por la selección artificial de “razas superiores”. Es por

esto que los regímenes totalitarios realizan un abuso monstruoso del poder,

pero también generan la esperanza de que pueden cumplir las condiciones

necesarias para la transformación moral, estética y física del hombre, la

cual les sirve para justificar y legitimar las represalias contra los grupos

que, según los ideólogos del totalitarismo, obstaculizan la realización de un

futuro radiante.

Como escribe la investigadora italiana Simona Forti:

los regímenes totalitarios no se limitaron a ejercer su poder sobre la vida

suprimiéndola. No fue un enorme e inaudito abuso de poder lo que piso-

teó los derechos de los individuos. El poder político logró transformarse

en un dominio total y sutil a la vez, presentándose en primer lugar como

Hannah Arendt: el totalitarismo y sus horrores

(primera parte)

virginia agUirre e. y mijail malishev

6 Hannah Arendt: el totalitarismo...Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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garante de la seguridad, de la salud, y de

la prosperidad de todo un pueblo, y para

que éste pudiera encarnarse en el ideal de

Hiperhumanidad, era necesario eliminar

una “parte viva” perjudicial y destructiva1

(Forti, 2008: 16).

Los regímenes totalitarios quieren conquistar

y controlar la maquinaria del Estado, tanto

como la transformación radical de la sociedad

y de toda la humanidad, por medio de un mo-

vimiento que debe ser constante, lo que implica

dominar de manera permanente todas las esfe-

ras de la vida de cada individuo. Como señala

Hannah Arendt:

la conquista del poder por los medios de

la violencia nunca es un fin en sí mismo,

sino solo el medio para un fin, y la con-

quista del poder en un país determinado

es solo una grata fase transitoria, pero

nunca la conclusión del movimiento. El

objetivo práctico del movimiento consiste

en organizar a tantos pueblos como le sea

posible dentro de su marco y ponerlos y

mantenerlos en marcha; un objetivo po-

lítico que constituyera el final del movi-

miento simplemente no existe (Arendt,

2007: 408).

El término ‘totalitarismo’ fue inventado por sus

adeptos y aceptado por los adversarios demo-

cráticos de éstos, quienes invirtieron muchos

esfuerzos para exhibir su esencia anti-hu-

manista, por ello se convirtió en el objeto de

una encarnizada confrontación ideológica. El

1 El carácter omniabarcador del potencial totalitario también es señalado por Jean-François Lyotard. En su opinión, la amenaza del totalitarismo se esconde en cualquier proyecto político o espiritual globalizador en que el sujeto abstracto desplaza a los individuos con-cretos y se intenta neutralizar o hacer no esenciales o inexistentes cualesquier diferencias individuales o, en el mejor de los casos, reducirlas a diferencias de clases. El totalitarismo es una pretensión de unidad universal realizada a cuenta del aniquilamiento de la singula-ridad. De ahí que oponerse al totalitarismo significa también salvaguardar el hecho o acontecimiento en la singularidad (Lyotard, 1997).

concepto, deducido de la confrontación entre nazismo y

comunismo –regímenes diferentes en muchos aspectos e

incluso contrarios por su esencia–, indujo a equívocos a

no pocas cabezas tanto en el Occidente capitalista como

en los países socialistas, porque de agrado o por fuerza

coadyuvaba a diluir las fronteras conceptuales entre ‘re-

volucionario’ y ‘conservador’, ‘derechista’ e ‘izquierdista’.

Todo esto ha dado la razón a filósofos y sociólogos para

afirmar que no existe en el lexicón contemporáneo otro

concepto tan controvertido, y a pesar de todas las con-

troversias semánticas vinculadas con el uso concreto del

término, es un instrumento explicativo muy importante,

que permite entender acontecimientos trágicos y lamen-

tables del siglo xx.

El derrumbe del socialismo de la URSS y los países de

Europa Oriental disminuyó la tensión emocional provoca-

da por el término y permitió a filósofos, politólogos y so-

ciólogos iniciar tranquilamente el trabajo de inventariar

los espectros de su significado en diversos contextos his-

tóricos. Sin embargo, la discusión sobre sus límites histó-

ricos y funciones heurísticas continúa hasta hoy, cuando

son pocos los que dudan de la legitimidad de aplicar el

adjetivo ‘totalitario’ al régimen estalinista, aunque sub-

sisten interrogantes fundados con respecto a la aplicación

del término a la dictadura revolucionaria de Lenin nacida

en el crisol de la Revolución de Octubre, quien luego de la

rebelión de Kronstadt, en 1921, sutituyó el comunismo de

guerra por la nueva política de económica (NEP, por sus

siglas en ruso) indudablemente ajena a la visión igualita-

ria de cuartel de Stalin, quien empezó a construir la base

de su régimen totalitario desmontando precisamente los

principios básicos de la neP de Lenin, para reinstaurar el

autoritarismo económico.

Uno de los trabajos fundamentales dedicados al análi-

sis del totalitarismo es el de Hannah Arendt (2007), pues

con él inició el análisis hermenéutico del fenómeno y ter-

minó por abarcar los sesenta años que han pasado desde

la primera edición de la obra. La autora norteamericana

de raíz alemana empezó su investigación (marcada, se-

gún sus propias palabras, por un espíritu de optimismo

indomable acompañado de una desesperación inconsola-

ble) en el otoño de 1945 y la terminó al final de 1949. La

primera edición en inglés de Los orígenes del totalitarismo

7Hannah Arendt: el totalitarismo... Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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apareció en Nueva York en 1951. La segunda, conside-

rablemente reelaborada y ampliada con un último capí-

tulo dedicado a la ideología y el terror, fue publicada en

1958, y la tercera, con un nuevo prólogo que sintetiza tres

partes principales de esta obra fundamental, apareció en

1966, todavía en vida de Arendt.

Otro trabajo significativo de esta autora, Eichmann

en Jerusalén, vio la luz en 1963. Este texto, continua-

ción de Los orígenes…, está dedicado a la historia del

Holocausto con referencia especial al análisis de la con-

ciencia de un “funcionario modesto” que fue, a la vez,

un verdugo siniestro del pueblo judío. Hoy conocemos

otros hechos históricos cuyo conocimiento no fue acce-

sible para Arendt; sin embargo, la agudeza y profundi-

dad con que planteó los problemas que estudió, muy

pocos investigadores posteriores a ella han logrado

alcanzarlas. Como observa Richard J. Bernstein, el tra-

bajo de Arendt “sigue conservando todo su valor por-

que nos obliga a pensar por nosotros mismos –la única

manera en que surge el pensamiento independiente.”

(Bernstein, 2008: 63) Vale la pena agregar que es un

antídoto contra la tentativa de justificar el ‘síndrome

totalitario’.

metafísiCa de los regímenes totalitarios

Los problemas que plantea Hannah Arendt en su trabajo

dedicado a las raíces del totalitarismo tienen que ver con

la búsqueda de aquel sentido, el cual, según su opinión,

no puede ser deducido a través de simples reconstruccio-

nes de los hechos históricos. ¿Qué sucedió con Europa en

el siglo xx? ¿Por qué y cómo llegó a ser posible este fe-

nómeno siniestro, denominado totalitarismo, que por su

crueldad supera cualquier fantasía de horror que pudiera

aparecer en las pesadillas más improbables? ¿Con qué ca-

tegorías se puede interpretar y explicar teóricamente su

naturaleza? Al dar respuesta a estas y otras preguntas,

Arendt aspira, por una parte, a evitar el enfoque abstracto

(hasta donde esto es posible) y, por la otra, a no ceder a

la tentación de disolver la integridad del fenómeno in-

vestigado en una enorme masa de hechos aparentemen-

te heterogéneos, los cuales amenazaban con eclipsar su

significación específica y tergiversar su sentido

auténtico.

Al apoyarse en los testimonios de las víc-

timas del totalitarismo2 y en las investigacio-

nes teóricas realizadas durante la preguerra y

la posguerra, Arendt afirma que sólo los tes-

timonios documentales sobre los regímenes de

Stalin y Hitler pueden servir como base histó-

rica concreta para el estudio del totalitarismo

como paradigma o tipo ideal, en el sentido en

que Max Weber usaba este concepto.3 Arendt

invita a concentrarse en las semejanzas estruc-

turales de ambos regímenes, que, en su opi-

nión, son más importantes que sus diferencias

específicas. Además, considera que es imposi-

ble explicar la esencia del nacionalsocialismo

y del estalinismo apoyándose en las categorías

tradicionales de la política, el derecho y la éti-

ca, porque la naturaleza de esos regímenes no

puede ser interpretada sólo como una manifes-

tación simple del poder, la ilegalidad, la inmo-

ralidad o el nihilismo de sus gobernantes, y por

eso son indispensables las ideas innovadoras.

Arendt desarrolla creativamente un enfo-

que teórico (iniciado al comienzo de los años

cuarenta por Ernst Frenkel y Frantz Neumann,

juristas alemanes en el exilio) según el cual el

totalitarismo representa una ruptura completa

entre las formas legales e ilegales de gobierno

y entre el poder legítimo y el ilegítimo, lo que 2 En cuanto a la base fáctica del totalitarismo estali-

niano, Arendt se quejaba de la escasez, subjetivismo y fragmentariedad de las fuentes accesibles, que en su mayoría fueron los testimonios de los ciudadanos so-viéticos que lograron escapar y trasladarse a Occidente. La autora extrajo mucha información del informe de Nikita S. Jruschev en el xx Congreso del Partido Comu-nista, el cual utilizó ampliamente en la segunda edi-ción de su libro, a pesar de todas sus reservas críticas.

3 Alexandr Etkind tiene razón al afirmar que “si se igno-ra la diferencia entre el tipo ideal y la descripción em-pírica, no soportaría la crítica ninguna teoría política desde Hobbes hasta Habermas. En el mundo no existen cuerpos absolutamente negros, pero la idea del color negro es útil. Las utopías no son realizables ni las an-tiutopías son objetivas. Sin embargo, esto no anula el significado de las primeras ni de las segundas” (Etkind, 2000: 169. Trad. de M. Malishev).

8 Hannah Arendt: el totalitarismo...Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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no le impide obtener el material para construir

su propia ideología, sus métodos de gobierno

y sus instituciones de los relictos de las ideas,

instituciones y formas del poder que heredó. En

otras palabras, al dar cuenta de que el totali-

tarismo no ‘cae del cielo’, sino que surge en la

vida social de los países con un pasado no tota-

litario, Arendt no acepta, sin embargo, el mode-

lo causal simplista e insiste en que la sucesión

de los regímenes totalitarios con la historia an-

terior fue rota, pues sólo en los límites de las

formas totalitarias maduras se da la cristaliza-

ción definitiva de los fenómenos cuyo significa-

do todavía no se había revelado por completo

en el periodo anterior, pues existían como frag-

mentos aislados o tendencias ocultas.

Aunque Arendt no cita la frase de Marx se-

gún la cual “la anatomía del hombre es la llave

para la anatomía del mono”, parte de la prima-

cía del enfoque lógico sobre el histórico, ya que

sólo el totalitarismo como un organismo ma-

duro puede servir de guía para la búsqueda de

sus propios elementos en la profundidad de los

acontecimientos del pasado. Por eso entiende

los orígenes como elementos históricos que, al

transformarse en las formaciones posteriores,

engendran el totalitarismo como una estructura

determinada social e históricamente. En otras

palabras, desde el punto de vista de Arendt los

orígenes del totalitarismo no pueden ser vistos

como principios inexorables y ni siquiera como

retoños que tendrían que convertirse en un

organismo maduro. Esto significa que el tota-

litarismo no era inevitable, pues en la medida

que la investigadora se aleja de la época que

precedió a su establecimiento, se ve más clara-

mente que la llegada del socialismo de cuartel

de Stalin o el Tercer Reich de Hitler se hubieran

podido prevenir. Y esto significa que quienes

luchaban contra esos regímenes no fueron vi-

sionarios ni aventureros: sus convicciones, ac-

ciones y sacrificios se correspondieron con las

posibilidades reales del contexto de su época.

En una conferencia impartida en 1954, Arendt seña-

ló que los elementos por sí mismos nunca son causas;

se convierten en orígenes de los acontecimientos cuando

se cristalizan en formas fijas determinadas; sólo así se

puede rastrear retrospectivamente su historia hasta las

raíces. El acontecimiento derrama luz sobre su propio

pasado, pero el acontecimiento mismo nunca puede de-

ducirse lógicamente de su pasado. De aquí se desprende

que del conocimiento del pasado, por preciso y fidedigno

que sea, es imposible deducir lógicamente el futuro. Por

ejemplo, la derrota militar del nazismo destruyó el siste-

ma de elementos que estaban cohesionados: algunos de

ellos continuaron (y continúan) su existencia en forma

de manifestaciones aisladas del neofascismo, lo cual no

significa que en el futuro los pedazos del viejo sistema

no puedan ser integrados en una nueva configuración

social. Desde el punto de vista de Arendt, el verdadero

significado de todo acontecimiento siempre supera las

causas a las que se le puede sujetar; además, la interpre-

tación unívoca de los acontecimientos lleva al fatalismo

y sólo sirve como instrumento para ocultar las posibi-

lidades reales que permiten prevenir la llegada de los

acontecimientos presumiblemente inevitables.

Los orígenes del totalitarismo está dividido en tres

grandes secciones: “Antisemitismo”, “Imperialismo” y

“Totalitarismo”, en las cuales se investiga el surgimien-

to de las formas del dominio omniabarcador del Estado

sobre sus ciudadanos. Pero sólo después de la Primera

Guerra Mundial el totalitarismo empezó a cristalizar los

otros dos elementos revelados en la época anterior: el an-

tisemitismo contemporáneo, surgido como resultado de

la emancipación política de los judíos, y el imperialismo

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contemporáneo, desarrollado sobre la base de la expan-

sión colonial europea que alcanzó su punto culminante

en el último tercio del siglo xIx.

En virtud de la extensión de este artículo, no es po-

sible analizar el contenido de la secciones dedicadas al

antisemitismo y el imperialismo, pero hay que destacar

que, desde el punto de vista de Arendt, uno y otro no

determinan por sí mismos los orígenes del nazismo: úni-

camente en el cauce de la ideología racista del régimen

fascista el antisemitismo se traduce en el exterminio en

masa de los judíos, y el imperialismo se transforma en

Alemania en una revancha por la derrota sufrida durante

la Primera Guerra Mundial, que conducirá a la matanza

más sangrienta de la historia.

Así que los medios del dominio inherentes al totalita-

rismo se distinguen radicalmente de todas las otras for-

mas del poder político propias del despotismo, la tiranía y

la dictadura. El totalitarismo que llega al poder crea nue-

vas formas de instituciones políticas y, a la vez, destruye

tradiciones. A pesar de su carácter específicamente na-

cional y de sus diferentes fuentes ideológicas, el dominio

totalitario transforma las clases en masas, convierte el

pluralismo del sistema político en hegemonía de un solo

partido que encabeza el movimiento de las amplias masas

populares, modifica la realización de los poderes legales

en la arbitrariedad y el terror impuestos por la policía se-

creta y los servicios de inteligencia, mientras que en la es-

fera de la política exterior se orienta al dominio mundial.

Según Arendt, el totalitarismo se caracteriza por una

ruptura radical con los fenómenos sociales anteriores, no

tiene precedentes y se distingue de las leyes positivas vi-

gentes por el inmoralismo y el nihilismo. Por paradójico

que pueda parecer, la culminación de las represalias esta-

linistas llegó con el voluntarismo en la aplicación de las

leyes durante el periodo de la elaboración y la adopción

unánime de la Constitución soviética de 1936, que abier-

tamente prohibió actos de tal género. El mismo cinismo

caracterizó la actitud de los nazis ante la Constitución de

Weimar que, por extraño que parezca, no condescendie-

ron en cambiarla ni anularla. Pero esa negligencia cínica

hacia las normas jurídicas positivas no significó que el

movimiento totalitario haya sido la expresión de la arbi-

trariedad absoluta ni que realizara sus acciones fuera de

los límites normativos y sin el apoyo de ideales

o valores.

El totalitarismo vio definida su misión abso-

luta e incluso sagrada, en el caso alemán, en las

leyes de la Naturaleza, y en el caso soviético, en

las leyes de la Historia; unas y otras, en opinión

de sus respectivos ideólogos, debían sustituir a

las normas morales positivas, la legislación y los

hábitos y costumbres. En palabras de tal visión,

tanto las leyes como el código moral de los re-

gímenes pretotalitarios “encubrían”, “tergiver-

saban” e “ignoraban” la fuente suprema de la

justificación de las acciones humanas. Por eso el

“reto revolucionario” frente al legalismo “falso”

e “hipócrita”, burgués o antirracista, constituyó

el medio para establecer la justicia suprema que

los regímenes anteriores, basados en la legiti-

midad de las leyes positivas de la Constitución,

fueron impotentes de alcanzar.

Al desafiar la legitimidad anterior y preten-

der el establecimiento del reino de la justicia

en la tierra, los regímenes totalitarios trataban

de realizar las leyes de la Historia y las leyes

de la Naturaleza sin traducirlas en normas

jurídicas o morales de justicia elemental que

regularan la conducta individual de los ciuda-

danos. Al apelar a las “leyes de Humanidad”,

los regímenes totalitarios no se preocuparon

de las garantías que aseguraran los derechos

elementales de los ciudadanos concretos, pues

partieron de la premisa, metafísica en su esen-

cia, de que las leyes de la Naturaleza y las le-

yes de la Historia (no verificables), respecti-

vamente, “producirán” inevitablemente, si se

ejecutan de modo adecuado, una Humanidad

ideal. Este fundamento metafísico-utópico

alentó a los gobiernos totalitarios a la reali-

zación de sus experimentos globales por la vía

de la expansión ilimitada y su meta final era

el dominio total del planeta. De esta manera,

la política totalitaria intentó transformar a

la Humanidad en un ejecutor obediente y ce-

loso de la Ley; de no ser así, afirmaban sus

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ideólogos, la gente obedecería pasivamente

y con desgano, lo cual conduciría al estanca-

miento, el desarrollo lento y a un movimiento

en zigzag hacia el futuro.

El vínculo entre los países totalitarios y el

mundo civilizado –dice Arendt– fue destruido

por los monstruosos crímenes, pero esa cri-

minalidad no resultó de la simple agresión,

la crueldad o la guerra, sino de una ruptura

consciente del consensus iuris, el cual, según

Cicerón, constituye a un “pueblo” y, como la ley

internacional, formó el mundo civilizado en los

tiempos modernos.

Tanto el juicio moral como el castigo le-

gal presuponen este asentimiento básico;

el criminal puede ser juzgado justamente

solo porque participa en el consensus iu-

ris, e incluso la ley revelada por Dios puede

funcionar en los hombres solo cuando la

escuchan y la aceptan (Arendt, 2007: 562).

Según Hannah Arendt, en los regímenes tota-

litarios el término ‘ley’ cambia su sentido: ya

no regula relaciones que se dan en la realidad,

sino, más bien, se dirige a la realización de lo

que todavía no existe y lo que debe surgir como

resultado de las movilizaciones de las masas

populares que construyen su “futuro radiante”

no de manera espontánea y caótica, sino cons-

cientemente, según el plan, apoyándose en las

leyes férreas de la Naturaleza o de la Historia,

guiadas por el partido y sus jefes, y “estimula-

das” por la amenaza del terror. “Si la legalidad

es la esencia del Gobierno no tiránico y la ilega-

lidad es la esencia de la tiranía, entonces el te-

rror es la esencia de la dominación totalitaria”

(Arendt, 2007: 564).

El terror y la amenaza de su aplicación son

el instrumento principal para el cumplimiento

de las leyes del movimiento totalitario, cuya

meta es ayudar a las fuerzas de la Naturaleza

o de la Historia a encarnarse sin contratiem-

pos y con mayor eficacia en la Humanidad. Y

si en el camino surgieran barreras, no habría

que buscar pretextos, sino hacer una “limpieza” rápida y

efectiva para quitar esas obstrucciones y lograr el triun-

fo de las leyes por las que luchan con férrea voluntad la

“clase hegemónica” y la “raza superior”.

La interpretación del movimiento totalitario como una

marcha irresistible de la Historia convierte los conceptos

de culpa e inocencia en ficciones: el culpable es el que se

atrevió a levantarse contra la marcha implacable de la

Naturaleza o de la Historia, que ya emitieron sus senten-

cias sobre las “razas inferiores”, los “individuos no adap-

tados a la vida”, las “clases moribundas” y los “pueblos

destinados al exterminio”.

El terror ejecuta estos juicios, y ante su tribunal to-

dos los implicados son subjetivamente inocentes; los

asesinados, porque ellos nada hicieron contra el sis-

tema, y los asesinos, porque realmente no asesinan,

sino ejecutan una sentencia de muerte pronunciada

por algún tribunal superior. Los mismos dominadores

no afirman ser justos o sabios, sino solo que ejecutan

un movimiento conforme a su ley inherente. El terror

es legalidad si la ley es la ley del movimiento de al-

guna fuerza supranatural, la Naturaleza o la Historia

(Arendt, 2007: 564).

Según tal lógica, entre el inspirador ideológico del exter-

mino de las “razas inferiores” o las “clases moribundas” y

sus ejecutores físicos existe una división peculiar del “tra-

bajo”, demasiado cómoda para suavizar el remordimiento

de sus conciencias. El inspirador ideológico suele “ablan-

dar” su culpa por el hecho de que no es ejecutor, y el

verdugo “justifica” sus “actos” por el hecho de que no es

el inspirador que emite las órdenes. El primero considera

que sus manos están “limpias” y el segundo se persuade

de que su conciencia está “tranquila”. Cada cual trata de

asegurarse: quitar la responsabilidad de sí y adjudicarla a

otro, atenuando de esta manera su culpa por los crímenes

cometidos. El comportamiento de los jefes de los nazis en

el tribunal de Núremberg exhibió este mecanismo cobarde

para evitar o por lo menos disminuir su responsabilidad

por los crímenes del régimen fascista.

Como ejecución de la ley del movimiento totalita-

rio (cuya meta suprema no es el bienestar de la gente

concreta ni el interés de un hombre individual, sino la

perfección de toda la Humanidad), el terror realiza la

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selección de los individuos insanos y los extermina para

que triunfe la especie como totalidad, e incluso sacrifica

a algunos de sus representantes en aras de la pureza y

de la salud del organismo social como un todo. Las fuer-

zas poderosas de la Naturaleza y de la Historia tienen

sus propios objetivos; por consiguiente, el nacimiento

de cada ser humano puede significar un contratiempo

potencial en el camino de la realización de dichas fuer-

zas superiores y enigmáticas. Por eso, el terror, como

sirviente de los procesos históricos o naturales, debe

eliminar de ese proceso no sólo la libertad en cualquie-

ra de sus manifestaciones, sino también su

fuente misma, que radica en el hecho del

nacimiento del hombre y en su capacidad

de realizar algo nuevo. Los brazos férreos

del terror, que destruye el pluralismo de los

individuos y los convierte en un sujeto to-

tal, fueron el mecanismo único para la li-

beración de los obstáculos que “impedían”

la actuación de las fuerzas de la Historia y

la Naturaleza. Según la lógica totalitaria,

el terror cumple la función de “cataliza-

dor” principal del perfeccionamiento de la

Naturaleza y del desarrollo progresivo de la

Historia por el camino que lleva a un futu-

ro radiante; precisamente, el terror aniqui-

la a los individuos no adaptados y aplica

los métodos de “eutanasia colectiva” a las

“clases moribundas”, acelerando de modo

gigantesco el proceso histórico, el cual, sin este “catali-

zador”, se realizaría a la velocidad de una tortuga.

Ya que la meta de los movimientos totalitarios era la

de impulsar el desarrollo de la Naturaleza y de la Historia,

los papeles de ejecutores o de víctimas estaban destina-

dos de antemano a la población de esos regímenes. Pero

la ironía del destino puede cambiar los acontecimientos,

de tal manera que quien hoy extermina a “las razas in-

feriores”, a las “clases agonizantes” o a los “pueblos po-

dridos” puede convertirse mañana en víctima. El poder

totalitario necesitaba que sus súbditos estuvieran listos

permanentemente para tomar el papel de ejecutores de su

voluntad o de víctimas. Esta doble actitud, según Hannah

Arendt, fue necesaria para realizar la ideología totalitaria.

ideología del totalitarismo

Las potencias ocultas de las ideologías se re-

velan verdaderamente, considera Arendt, sólo

en los límites de los regímenes totalitarios. La

ideología, en sentido literal, es la lógica del

desenvolvimiento de una idea, su objeto es la

Historia a la cual se aplica la “idea”, y el resul-

tado no es la afirmación de lo que existe, sino el

desenvolvimiento del proceso que se encuentra

en constante cambio.

La ideología trata el curso de los aconteci-

mientos como si siguieran la misma “ley”

que la exposición lógica de su “idea”. Las

ideologías pretenden conocer los misterios

de todo el proceso histórico –los secretos

del pasado, las complejidades del presen-

te, las incertidumbres del futuro– merced

a la lógica inherente a sus respectivas

ideas (Arendt, 2007: 569).

Se supone que el movimiento histórico y el

proceso lógico de estos conceptos se correspon-

den y, por consiguiente, todo sucede, a pesar

de algunas desviaciones aparentes y zigzags,

según la lógica de una “idea”, ya que el único

12 Hannah Arendt: el totalitarismo...Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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movimiento posible en la esfera lógica es el pro-

ceso de la deducción, la cual desenvuelve todas

las afirmaciones de las premisas postuladas.

Como regla, el pensamiento ideológico se

inclina por ignorar la experiencia, ya que parte

de la certeza de que detrás de la realidad a la

que se abren los sentidos se oculta “otra reali-

dad más profunda”, para cuyo reconocimiento

es necesario el “sexto sentido” que es la ideo-

logía, el cual surge de la indoctrinación, cuya

esencia consiste en separar el pensamiento de

la experiencia en un intento de incorporar a la

descripción y explicación de los acontecimien-

tos, por evidentes y simples que puedan ser, el

sentimiento de la sospecha sobre la existencia

de los motivos secretos que se ocultan en ellos.

Los regímenes totalitarios convirtieron esta

propiedad del pensamiento ideologizado en un

pretexto para inventar y luego reprimir lo que

creyeron que eran las intenciones ocultas y los

“complots” de sus enemigos.

Toda vez que, por sí misma, la ideología no

es capaz de transformar la realidad, los ideó-

logos trataron de separar el pensamiento de la

experiencia por medio de algunos métodos de

demostración. El pensamiento ideológico agru-

pa y ordena los hechos, los somete a un proce-

so lógico y, partiendo de una premisa tomada

como axioma, conduce a una conclusión que

de antemano había predicho. Este tipo de pen-

samiento se inclina por otorgarle a los aconteci-

mientos una consecuencia y una contundencia

mayores que las observadas en la realidad. El supremo

don del “frío razonamiento” de Hitler o la “dialéctica im-

placable” del intelecto de Stalin se inscriben en este es-

quema. Según tal lógica, a todos los adversarios del gran

jefe soviético se les enlista, sin ninguna prueba, en las

filas de los partidarios ideológicos de “las clases mori-

bundas”, y todos los pueblos despreciados por el “gran

Führer” son de “razas inferiores”. La conclusión a la que

cada quien llegó por su lado fue que es necesario “ayu-

dar” a la Historia y la Naturaleza para liberarse de esos

lastres, y “extirpar” el tumor maligno del cuerpo natural

o del organismo social sanos.

Para Arendt, la diferencia entre las ideologías totalita-

rias y sus predecesoras radica no sólo en las ideas de la

lucha de clases y la explotación de los trabajadores, ni en

realizar la selección racial y asegurar el bienestar de los

pueblos germánicos, sino en el mismo proceso lógico, lle-

vado hasta sus últimas consecuencias por los regímenes

totalitarios. Según Stalin, no era la idea, ni la oratoria,

sino “la irresistible fuerza de la lógica” la que se impo-

nía a sus oyentes o lectores. La fuerza que nace, según

Marx, cuando la idea se apodera de las masas, radica no

sólo en la idea misma, sino en aquel proceso lógico que,

cual poderoso tentáculo, aprieta la mente del hombre con

las tenazas de sus convicciones y no lo deja liberarse. El

hombre empieza a seguir la lógica de estas ideas y men-

talmente se reconoce en la derrota de sus persuasiones

anteriores, las cuales refuta como si fueran prejuicios. El

argumento más contundente del que Stalin se sentía or-

gulloso es el siguiente: “Usted no puede decir A, sin decir

B, C y etcétera”, hasta llegar al final del alfabeto homici-

da. Aquí parece hallarse la fuente de la fuerza coercitiva

de la lógica; de aquí mismo surge el temor a

contradecirse, hasta tal punto que la purga

bolchevique logró que sus víctimas confesa-

ran crímenes que jamás habían cometido.

Estas confesiones se basaron en ese temor

básico que surge de argüir de la siguiente ma-

nera: “Todos estamos de acuerdo en la premi-

sa de que la historia es una lucha de clases y

en el papel del partido en su dirección. Usted

sabe por eso que, históricamente hablando, el

partido siempre tiene razón” (Arendt, 2007:

13Hannah Arendt: el totalitarismo... Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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573). El fanatismo de los integrantes de los movimientos

totalitarios, sobre todo en sus etapas iniciales, los cierra a

los argumentos de la razón o a los testimonios de la expe-

riencia. Por ejemplo, en el proceso judicial contra Nikolai

Bujarin, sus acusadores, miembros del Comité Central, lo

incriminaron, entre otros delitos, porque no fue debida-

mente implacable, no tenía un “corazón firme” y no podía

superar el “prejuicio” de compasión hacia sus compañe-

ros puestos en la cárcel.4

Otro rasgo inherente a los movimientos totalitarios

es el culto al jefe, cuya figura es inflada por sus adeptos

fanáticos hasta dimensiones divinas, y la sorprenden-

te ligereza con que dicha reverencia puede luego pasar

al olvido. A pesar de un trabajo titánico por legitimar

la autoridad de Stalin (que se basaba en la creación de

una aureola alrededor de la doctrina y la personalidad

de Lenin, y luego en la extrapolación de sus atributos

sagrados a las ideas y persona de Stalin), del auge inusi-

tado de la propaganda “del genio de todos los pueblos y

tiempos” y de la táctica maquiavélica de la lucha oculta

dentro del partido, los sucesores de Stalin lograron de

manera relativamente fácil destronar el culto a su per-

sona sin recurrir a la desacralización de su semblanza

y doctrina. Lo mismo sucedió con Hitler, cuya figura

engendró un entusiasmo gigantesco entre sus innume-

rables adeptos, pero su imagen fue casi por completo

4 Sobre este tema fue editado en Inglaterra un libro bien documen-tado: J. Arch Getty y Oleg V. Naumov, The Road to Terror: Stalin and the Self-Destruction of the Bolsheviks, 1932-1939, London, Yale University Press, 1999. Al comentar su contenido, Slavoj Žižek des-taca que la crueldad de Stalin, dirigida contra la bondad natural de Bujarin, radicaba no tanto en la fidelidad al ideal comunista, que convertía a sus adeptos en robots monstruosos y obligaba a retrac-tarse de cualquier misericordia hacia la gente. “Por el contrario, el problema, en relación con los comunistas estalinianos, consiste en que no eran lo bastante ‘puros’ y quedaban atrapados en la eco-nomía perversa del deber: sé que todo eso es una pesada carga y que puede ser doloroso, pero ¿qué puedo hacer? Es mi deber…” (Žižek, 2002: 131). En relación con el poeta judío David Jerusalem, esta misma “debilidad humanista” la experimenta el subdirector del Lager nazi Otto Dietrich zur Linde, protagonista del relato de Jorge Luis Borges, quien fue obligado a ejecutar al poeta para erradicar de sí el sentimiento de compasión, irreconciliable a sus ojos con la militancia en las SS. “Ignoro si Jerusalem comprendió que si yo lo destruí, fue para destruir mi piedad. Ante mis ojos, no era un hombre, ni siquiera un judío; se había transformado en el símbolo de una detestada zona de mi alma. Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él; por eso, fui implacable” (Borges, 2007: I, 697).

olvidada inmediatamente después de la derro-

ta de la Alemania nazi, sin tomar en conside-

ración la actividad de los grupitos aislados de

neonazis.

atomizaCión soCial

La meta suprema de los movimientos totalita-

rios es la organización de las masas, no de los

grupos o clases sociales, cuyos intereses se ex-

presan en los partidos políticos tradicionales;

normalmente, las masas son indiferentes y no

desean ser integradas en ninguna organización

basada en el interés común: partidos políticos,

sindicatos o alguna agrupación profesional;

suelen no mantenerse unidas para alcanzar

una meta general y sus criterios son estrechos

para conseguir algunos objetivos limitados y

obtenibles.

Durante el auge del movimiento nazi y los

movimientos comunistas en Europa, después

de 1930, fue sorprendente que estas masas,

aparentemente indiferentes y políticamente in-

activas, despertaron de su apatía y empezaron

a participar en los movimientos totalitarios. Así

que la mayoría de los afiliados al partido nazi

eran personas que nunca habían aparecido an-

teriormente en la escena política.

Esto permitía la introducción de métodos

enteramente nuevos en la propaganda po-

lítica y la indiferencia a los argumentos

de los adversarios políticos; estos movi-

mientos no sólo se situaban ellos mismos

al margen y contra el sistema de partidos

como tal, sino que hallaban unos seguido-

res a los que jamás habían llegado los par-

tidos y que nunca habían sido “echados a

perder” por el sistema de partidos. Por eso

no necesitaban refutar los argumentos

opuestos, y, consecuentemente, preferían

los métodos que concluían en la muerte

más que en la persuasión, que difundían

14 Hannah Arendt: el totalitarismo...Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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más el terror que la convicción5 (Arendt,

2007: 392-393).

Se ha señalado que los movimientos totalitarios

usan y abusan de las libertades democráticas

con el fin de abolirlas. Sin embargo, como su-

braya Hannah Arendt, este desprecio no es sim-

plemente astucia maligna de sus líderes o una

estupidez infantil de las masas. Las libertades

democráticas adquieren su significado y funcio-

nan nada más donde los ciudadanos pertenecen

a grupos y son representados en los órganos le-

gislativos y ejecutivos. La ruptura del sistema de

clases, como la estratificación social y política de

las Naciones-Estados europeas, fue uno de los

acontecimientos más dramáticos en la historia

de Alemania, al igual que la débil estratificación

social de la inmensa población campesina de

Rusia fue una de las premisas de la creación del

régimen totalitario por parte de los bolcheviques.

Así que la eliminación de las diferencias de clase

conllevó la reestructuración tanto de los partidos

políticos como de las diversas organizaciones

sociales en una masa homogénea de individuos

indignados y furiosos

que no tenían nada en común excepto su

vaga aprensión de que las esperanzas de

los miembros de los partidos se hallaban

condenadas, de que, en consecuencia, los

miembros más respetados, diferenciados

y representativos de la comunidad eran

unos imbéciles y de que todos los poderes

5 La idea análoga, vinculada con la conquista del poder ilimitado por Stalin, quien para alcanzar sus objetivos utilizó el bajo nivel educativo de los comunistas comu-nes y corrientes, se encuentra en el trabajo del histo-riador ruso Zajar Fainburg, que escribe: “La ‘antiinte-lectualidad’ subrayada de Stalin, la extrema simpleza (hasta la vulgaridad) en la exposición de sus tesis, el acento en la toma de decisiones de todos los problemas ideológicos … por la mayoría de votos, impresionaba a una parte considerable de los comunistas que tomaron a Stalin ‘como el suyo, igual que ellos…’ Si la mayoría está en contra de alguna opinión, la inconsistencia de esta opinión está clara y demostrada. Y si no está a fa-vor, entonces esa opinión es errónea, herejía, y debe ser rechazada junto con sus portavoces” (Fainburg, 1991: 96-97. Trad. de M. Malishev).

existentes eran no tanto malos como igualmente es-

túpidos y fraudulentos (Arendt, 2007: 396).

De aquí se desprende que la atomización de los diferentes

estratos sociales y su consolidación en una masa marca-

da por el deseo de sobrevivir y por el odio a los viejos par-

tidos y sus líderes fue la premisa de su reclutamiento en

las filas de los movimientos totalitarios encabezados por

los dirigentes del populacho. Según Arendt, justamente

estas capas desclasadas constituyeron el caldo de cultivo

para respaldar el aventurerismo político y el extremismo

revolucionario. Las biografías de muchos líderes del bol-

chevismo, incluido Stalin, demuestran la certeza de esta

tesis, y la ratifica todavía más el núcleo inicial del partido

nacional-socialista, cuyos integrantes eran en su mayoría

representantes del lumpemproletariado: desempleados,

fracasados, aventureros e integrantes de los así llamados

“bohemios armados”, a los cuales la burguesía alemana

intentaba utilizar para sus propios fines. Pero en realidad,

la burguesía fue tan engañada por los nazis como lo

fue por la facción de Röhm y Schleicher la Reichwehr,

la cual también pensó que Hitler como señuelo, o las

SA, a las que emplearon como propaganda militaris-

ta y entrenamiento paramilitar, actuarían como sus

agentes y contribuirían al establecimiento de una dic-

tadura militar. Ambos consideraban al movimiento

nazi en sus propios términos, en términos de la filo-

sofía política del populacho, y no tuvieron en cuenta

el apoyo independiente y espontáneo que otorgaban

las masas a los nuevos dirigentes del populacho ni

tampoco los talentos genuinos de los nuevos dirigen-

tes del populacho para la creación de nuevas formas

de organización. El populacho como líder de estas

masas ya no era agente de la burguesía ni de nadie

más excepto de las masas (Arendt, 2007: 399).

Para confirmar la tesis de que los movimientos totalitarios

dependen más de las situaciones específicas de las masas

populares atomizadas que de los defectos estructurales de

la sociedad, Arendt compara el nazismo y el bolchevismo,

y subraya que las condiciones de su actividad fueron ini-

cialmente bastante distintas. “Para trocar la dictadura re-

volucionaria de Lenin en una dominación completamente

totalitaria, Stalin tuvo primero que crear artificialmente

esa sociedad atomizada que había sido preparada para

15Hannah Arendt: el totalitarismo... Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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los nazis en Alemania gracias a circunstancias históricas”

(Arendt, 2007: 400).

Desde el punto de vista de Arendt, para comprender

los orígenes del totalitarismo del régimen de Stalin es

necesario tomar en consideración que la Revolución de

Octubre triunfó en un país donde predominaba la buro-

cracia despótica y centralizada que gobernaba a una in-

mensa masa de población campesina, y donde las clases

urbanas, capitalista y proletaria, eran incipientes.

Cuando Lenin dijo que en ninguna parte del mundo ha-

bría sido tan fácil conquistar el poder y tan difícil mante-

nerlo, tenía en cuenta no sólo la debilidad del proletariado

ruso como clase, sino también la inestabilidad de las condi-

ciones político-sociales del país, que favorecían los cambios

impredecibles y repentinos. Lejos de cualquier demagogia y

propenso al análisis público de sus propios errores, Lenin

se aferró inmediatamente a todas las posibles diferencia-

ciones políticas, nacionales y profesionales que constituían

la estructura social del país y estuvo convencido de que en

esta estratificación radicaba la salvación de las conquistas

principales del país. Continuó y legalizó la expropiación de

los latifundios de los terratenientes y así formó, por pri-

mera vez en la historia de Rusia, una clase de campesinos

emancipados con tierra, quienes, pensaba, habían sido en

otro tiempo el más firme apoyo de las Naciones-Estados de

Occidente. Lenin trató de fortalecer los derechos de los tra-

bajadores de la ciudad creando condiciones relativamente

favorables para la actividad de los sindicatos independien-

tes y fue bastante tolerante con la nueva clase media surgi-

da como resultado de la aplicación de la neP. Finalmente,

realizó la construcción nacional, “organizando y a veces

inventando tantas nacionalidades como fuera posible, de-

sarrollando la conciencia nacional y el senti-

miento de las diferencias históricas y culturales

incluso de las tribus más primitivas de la Unión

Soviética” (Arendt, 2007: 400).

Todas estas medidas del jefe de la Revolución

de Octubre, en el corto periodo de su estancia en

el poder, testimonian que el líder se preocupaba

más por la ausencia de las estructuras políticas,

económicas, sociales y nacionales, que por el

posible desarrollo de las tendencias centrífugas

en las nacionalidades o por el desarrollo de la

burguesía surgida de las clases media y campe-

sina recientemente establecidas. “No hay duda

de que Lenin sufrió su mayor derrota cuando,

con el estallido de la guerra civil, el poder su-

premo, que originariamente había proyectado él

que se concentrara en los Soviets, pasó definiti-

vamente a las manos de la burocracia del parti-

do” (Arendt, 2007: 400). Pero incluso esta meta-

morfosis, preñada de la pérdida de democracia,

no hubiera conducido fatalmente al surgimiento

del totalitarismo. Según Arendt, al momento de

la muerte de Lenin, las posibilidades de desarro-

llo del socialismo no totalitario todavía estaban

abiertas en muchos sentidos.

Stalin fue quien realizó el tránsito al poder

totalitario, y empezó con el establecimiento del

dominio del partido en las actividades de los

Soviets de todos los niveles. El segundo paso

fue la liquidación de la burguesía del campo

y de la ciudad. El exterminio de la primera se

dio por medio de la expropiación de los kulaks

y la colectivización forzada, lo cual resultó el

asunto más difícil para el grupo dirigente del

régimen estalinista y tuvo consecuencias ca-

tastróficas para el desarrollo de los productos

agrícolas. Como escribe Arendt,

aquellos que no figuraban entre los mu-

chos millones de muertos o entre los mi-

llones de trabajadores deportados y escla-

vizados habían aprendido “quién manda

aquí”; habían aprendido que sus vidas y

las vidas de sus familiares no dependían

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de sus semejantes, ciudadanos, sino ex-

clusivamente de los caprichos de un

Gobierno al que se enfrentaban comple-

tamente solos, sin ayuda alguna del gru-

po al que resultaban pertenecer (Arendt,

2007: 402).

La siguiente víctima en el camino de las purgas

y de la liquidación de las diferencias de clases

fue el proletariado industrial. Siendo uno de

los estratos de la población más débil, ofreció

una resistencia menor que otros sectores de la

sociedad. Desde los tiempos de la guerra civil,

todas las grandes fábricas y empresas fueron

confiscadas y declaradas propiedad del Estado,

con el pretexto de que éste, como el órgano de la

dictadura del proletariado, pertenecía al propio

proletariado como la clase más avanzada de los

trabajadores. El sistema del trabajo de choque

iniciado por Alexei Stajanov y adoptado por el

partido y el gobierno, rompió toda solidaridad

y conciencia de clase entre los trabajadores y la

transformó en una feroz competencia en la que

surgió temporalmente una aristocracia obrera.6

La legislación laboral de 1938 convirtió a toda la

clase obrera de Rusia en empleados del Estado, y

éste les impuso el régimen de trabajos forzados.

Al destacar el cinismo y el maquiavelismo de

Stalin y Hitler que no apreciaron la vida humana

ni escatimaron medios para alcanzar sus metas

6 Erich Soloviev, al hablar sobre la masificación de la so-ciedad soviética, creada por el régimen estalinista, vin-cula la coacción laboral con el entusiasmo de los traba-jadores. “Precisamente entre los ‘nuevos reclutados de la industrialización’ nace la idea del trabajo gratuito para el bien del Estado, el cual generalmente no es remunera-do, sino sólo se alaba por el poder. La recompensa, por su esencia, no tiene equivalente y podrá ser entregada no al mismo trabajador sino a sus hijos o nietos. Por eso fue feliz aquel quien podía inspirarse en las ideas del socialismo y comunismo cercanos, por la importancia histórica de su trabajo de construcción, por el significa-do del trabajo de choque y del trabajo extra para cumplir el plan. El entusiasmo fue sólo el modo más efectivo y adecuado para una actitud más profunda que radicaba en la movilización total hacia el trabajo. Y si el entu-siasmo extenuaba, inmediatamente surgía la necesidad del latigazo y de la coacción” (Soloviev, 1990: 191-192. Trad. de M. Malishev).

dementes, Arendt subraya al mismo tiempo la actitud pa-

ternalista de los jefes del totalitarismo hacia las masas po-

pulares, el deseo de hacer “feliz” a su pueblo. Esta misma

idea aplicada al paternalismo de Stalin (quien buscaba el

apoyo a su régimen en el populacho desclasado, en el cam-

pesinado pobre y en los “pioneros de la industrialización”)

está desarrollada en el artículo citado del filósofo ruso

Erich Soloviev. Al analizar un “folleto semi-fantástico” de

Stalin titulado Los problemas económicos del socialismo en

la URSS, intenta comprender cómo el líder soviético repre-

sentaba el cuadro de la felicidad futura de su pueblo:

Stalin quería introducir a los pueblos de Rusia en un

reino de estabilidad suprema, en el que no habrá nin-

gún “juego caótico” del dinero ni de las mercancías,

sino el predominio de un “intercambio directo de pro-

ductos”; desaparecerán el Estado y el derecho incier-

tos, y el mismo pueblo, dirigido por el partido, asumirá

las funciones de policía y de justicia; triunfará el prin-

cipio: “de cada uno según sus capacidades, a cada uno

según sus necesidades”, pero según sus necesidades

“razonables”, es decir, las que pueden imponerse des-

de arriba. Este ideal está destinado a quienes temen la

seducción proveniente del dinero, de las mercancías y

en general, de la riqueza de los objetos y también para

quienes tienen miedo de las tentaciones anárquicas

que radican en la existencia libre. Digamos más: este

ideal está destinado al pueblo que no puede ser res-

ponsable de sí mismo y por eso exige que le impongan

todo: reglas morales, gustos, hábitos útiles, normas de

trabajo y cuotas del consumo. Esto es el pueblo por el

cual Stalin secretamente sentía inspiración… Sólo este

pueblo, inseguro en sí, modesto y muy paciente era

considerado por Stalin digno de la misericordia, amor

y preocupación. Pero para el pueblo “petulante” que no

siente miedo ante las actividades económicas indepen-

dientes, las mercancías, el dinero y la autogestión de-

mocrática, para este tipo de pueblo fueron destinadas

su ira y su venganza (Soloviev, 1990: 200-201. Trad.

de M. Malishev).

Como destaca Arendt, en la sociedad soviética la atomiza-

ción de las masas fue alcanzada por medio de las purgas,

los despidos del trabajo y las amenazas. Estas acciones pre-

cedieron casi siempre a la liquidación de amplios sectores

17Hannah Arendt: el totalitarismo... Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev

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sociales. Para destruir las relaciones entre los ciudadanos

soviéticos, las represalias se llevaban a cabo de tal manera

que amenazaban no sólo la seguridad y el bienestar del

mismo acusado, sino también el bienestar y libertad de sus

conocidos, amigos y parientes. El sistema pérfido de “la

culpabilidad por asociación”, inventado por Stalin y sus ór-

ganos de terror, inmediatamente convertía a muchos viejos

amigos del acusado en sus enemigos empedernidos; para

salvar sus propias pieles, los últimos empezaron a fabricar

voluntariamente acusaciones para confirmar las pruebas

inexistentes dirigidas contra su amigo de antaño. Estas

acusaciones, escribe Arendt, resultan

el único camino de probar que son merecedores de

confianza. Retrospectivamente, tratarán de demostrar

que su conocimiento o amistad con el acusado era solo

un pretexto para espiarle y para revelarle como sabo-

teador, como trotskysta, como espía extranjero o como

fascista. Como el mérito se “estima en función de las

denuncias de los más íntimos camaradas”, es obvio

que la precaución más elemental exige que uno evite

todos los contactos íntimos si es posible –no para im-

pedir el descubrimiento de los pensamientos secretos,

sino más bien para eliminar, en el caso casi seguro de

males futuros, a todas las personas que puedan tener

no solo un interés en denunciarle a uno, sino una irre-

sistible necesidad de producir la ruina de uno simple-

mente porque se hallan en peligro sus propias vidas

(Arendt, 2007: 404-405).

En virtud de las purgas y denuncias sistemáticas y la ame-

naza del terror permanente, Stalin y sus adeptos lograron

crear una sociedad totalitaria atomizada como nunca se

había conocido antes y que difícilmente se hubiera produ-

cido por sí misma en el curso normal del desarrollo de los

acontecimientos.7LC

7 Esta atomización y aislamiento insoportable de las masas popu-lares durante el periodo estalinista, a la cual la propaganda oficial trataba de compensar con el entusiasmo de las marchas briosas, se reflejó en la poesía de aquel tiempo. Al comentar los versos de su marido Osip Mandelshtam en el contexto de aquella época, Nadezda Mandelshtam destaca: “Gotas, astillas, soldados o unidades, noso-tros de hecho habíamos sido ‘pulverizados y disgregados’ y penosa-mente habíamos vivenciado nuestra separación y aislamiento de los demás. Hemos formado solamente uniones mecánicas: los habitan-tes de un departamento comunal, el último en las filas, miembro del sindicato que existió para el control adicional y educación, un cargo titular…” (Mandelshtam, 1990: 142. Trad. de M. Malishev)

Los Gobiernos totalitarios, como todas las

tiranías, no podrían ciertamente existir sin

destruir el terreno público de la vida, es

decir, sin destruir, aislando a los hombres,

sus capacidades políticas. Pero la domina-

ción totalitaria como forma de gobierno re-

sulta nueva en cuanto que no se contenta

con este aislamiento y destruye también la

vida privada. Se basa ella misma en la so-

ledad, en la experiencia de no pertenecer

en absoluto al mundo, que figura entre las

experiencias más radicales y desesperadas

del hombre” (Arendt, 2007: 576).

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18 Julio Cortázar: la imposición...Óscar J. González Molina

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Toda acción exige el olvido, como todo organismo tiene necesidades,

no sólo de la luz, sino también de la oscuridad. Un hombre que pretendiera

no sentir más que de una manera puramente histórica se parecería

a alguien a quien se obligase a no dormir, o bien a un animal que se viese

condenado a rumiar siempre los mismos alimentos.

FriedricH nietzScHeEn este escrito se analiza los cuentos Ahí pero dónde, cómo y Los pa-

sos en las huellas, del escritor argentino Julio Cortázar, como mundos posi-

bles dinamizados por la construcción de la memoria, donde el presente está

atado al pasado, de modo que lo acontecido se impone violentamente a la

praxis cotidiana del sujeto. Los protagonistas de las narraciones de Cortázar

no pueden escapar de su pasado, pues deambulan diariamente junto a seres

y situaciones que se aferran al presente, que se niegan a reposar tranquila-

mente en las regiones de la memoria personal o colectiva, toda vez que se

instalan en la realidad de los personajes, apoderándose de sus sentimientos,

pensamientos y verdades. En este sentido, el pasado no es el territorio en el

que el ausente descansa, para ser rescatado por el sobreviviente como una

afirmación de su vida y existencia; no, en los textos de Cortázar el pasado

transgrede su espacio cronológico y vital, de manera que se desdibuja en el

tiempo presente, asentándose en la cotidianidad del sujeto que no puede

desligarse de su historia.

Julio Cortázar: la imposición del presente o la impostura de la memoria

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La memoria, como construcción narrativa de la rea-

lidad, genera un espacio de diálogo entre el pasado que

se niega a desaparecer y el presente que se afirma en el

tiempo y espacio del sujeto. En la figura del recuerdo lo

acaecido pervive en el fondo memorial del ser y, de cuan-

do en cuando, asalta su presente, se entremezcla en la vi-

vencia actual del sujeto, rompiendo con la totalidad de un

tiempo pasado concluido –en el que todas las vivencias

han-sido: no resta más que archivarlas en los anales de

una historia personal–, y propulsando una reformulación

del pasado a través del acto de recordar, de manera que el

recuerdo está-siendo, está-existiendo en el presente, en la

enunciación declarativa de la memoria. En este sentido,

Ricoeur nos recuerda que

repetir no es ni restituir después, ni reefectuar: es

“realizar de nuevo”. Se trata, en este caso, de una re-

memoración, de una réplica, de una respuesta, inclu-

so de una revocación de las herencias. Toda la fuerza

creadora de la repetición se funda en este poder de

reabrir el pasado al futuro (Ricoeur, 2003: 498).

En los cuentos Ahí pero dónde, y Los pasos, Julio Cortázar

presenta, en el espacio de la ficción narrativa, dos formas

de encontrarse con el pasado, de encarar el presente que

agobia y define al ser. Los protagonistas sienten la car-

ga del pasado en la construcción de su presente, pues lo

acaecido condiciona su existencia: la vida ya no se con-

figura en términos positivos, orientada hacia los derrote-

ros del porvenir, dado que se encuentra limitada por los

fantasmas del pasado, por las imposiciones de la histo-

ria. En este sentido, los personajes representan un tipo

de hombre que “se dobla bajo la carga cada vez mayor del

pasado. Ese peso le inclina de un lado y dificulta su paso,

como si llevase un fardo oscuro e invisible” (Nietzsche,

1945: 10).

A manera de sinopsis, el protagonista de Ahí pero dón-

de, se enfrenta diariamente con la muerte de su mejor ami-

go, Paco, quien persiste en el mundo, pues “está vivo de

otra manera que nuestra manera de estar vivos o de ir a

morirnos” (Cortázar, 1999: 83), lo que lo ata a la escritura

de ese otro tipo de existencia, de permanencia que nace en

el sueño y prosigue en la vigilia. Por otro lado, en Los pa-

sos, el protagonista de la narración, Jorge Fraga, emprende

la recuperación de la vida y obra del poeta Claudio Romero,

quien pese a la fama que alcanzan sus poemas

–aun después de su muerte– no ha sido aborda-

do de manera seria y detenida por ningún crítico

literario; Jorge Fraga se enfrenta con los avatares

y contingencias que implica reconstruir la me-

moria, la historia ajena, como una manera de

afirmarse en el presente, de forjarse una historia

halagüeña, sin importar las mentiras y engaños

que envuelvan el trabajo reconstructivo.

En Ahí pero dónde, el presente se apodera

del pasado, pues la presencia de Paco es mu-

cho más fuerte que la certeza de su muerte,

y los treinta y un años que han transcurrido

no logran borrar su imagen de enfermo, con-

valeciendo en una pequeña pieza de la calle

Rivadavia, con

su cara pequeña y pálida, su cuerpo apre-

tado de jugador de pelota vasca, sus ojos

de agua, su pelo rubio peinado con gomi-

na, la raya al costado, su traje gris, sus

mocasines negros, casi siempre en corbata

azul, pero a veces en mangas de camisa o

con una bata de esponja blanca (Cortázar,

1999: 82).

Los gestos, rastros y contornos de Paco se ins-

tauran brutalmente en la realidad del protago-

nista, quien plasma en su escritura la particu-

lar existencia de su mejor amigo, muerto hace

muchos años, pero con una especie de muerte

que no ha transcurrido, la cual no da paso a

la formación del recuerdo, a la constitución de

una memoria que permita una escritura recons-

tructiva, suavizada por los años y por el duelo,

pues, como lo plantea Paul Ricoeur “hay me-

moria ‘cuando transcurre el tiempo’ […] o, más

precisamente, ‘con tiempo’” (Ricoeur, 2003: 34).

La figura de Paco no se extiende en la me-

moria, sino que se impone en la cotidianidad

del amigo que lo sufre, más que recordarlo.

Paco, pues, “es como un puro presente que

se manifiesta o no en este presente sucio,

lleno de ecos de pasado y obligaciones de fu-

turo” (Cortázar, 1999: 81), su imagen no se

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encuentra sepultada en algún territorio lejano,

arcano, del que sea preciso rescatarla a través

de la empresa rememorativa, de un ejercicio

propositivo de la memoria que la renueve en

su enunciación declarativa; por el contrario, la

imagen de Paco permanece en el presente, en

el aquí y el ahora del sobreviviente, del amigo

que despierta cada mañana con la presencia

de Paco, que goza de una existencia que se ha

detenido en el tiempo, que se niega a desapa-

recer tras la muerte, y se renueva en el sueño

para extenderse en la jornada diurna. Paco,

muerto hace treinta y un años, vive de una

manera particular, cada mañana del mismo

modo, bajo la misma figura, con una existen-

cia que se afirma en la escritura de su mejor

amigo.

La escritura del protagonista es el medio en

el que habita Paco, de modo que la palabra vita-

liza los espacios, las imágenes y los rasgos de su

agonía. La conclusión de sentido que instaura

la muerte1 se extiende hacia el dominio del len-

guaje, pues el fenecido ya no puede decir nada

sobre sí mismo, por tanto, sus gestos, acciones

y emociones quedan abiertas a la interpretación

del otro que, en el caso de Ahí pero dónde, se de-

tiene en la escritura de Paco, como una suerte de

condena que se sostiene en la palabra y se vita-

liza en la narración. La palabra propia desfallece

junto a la muerte, y es la expresión ajena la que

resiste el gesto final. Al respecto, George Bataille

en su escrito El culpable, nos menciona:

1 En este sentido es sugerente la propuesta de Mijail Bajtín, quien en su texto Estética de la creación verbal, al ana-lizar las relaciones dialógicas de los personajes y sus construcciones éticas y estéticas, plantea que la muerte actúa como conclusión de sentido al restringir la rea-lización vital del sujeto, que al morir pierde la posibi-lidad de construirse, de formarse cada mañana de una manera diferente y renovada, de modo que es su pró-jimo, específicamente el otro, quien asume la tarea de interpretar los gestos, rasgos y acciones de ese ser que en alguna época fue su compañero, y que ahora sólo permanece mediante el lenguaje, en la enunciación de su tiempo y espacio en el mundo.

En verdad, el lenguaje que tengo no podría acabarse

más que por mi muerte. A condición de no confundir-

la con un aspecto violento y teatral que el azar pueda

darle. La muerte es una desaparición, es una supre-

sión tan perfecta que, en la cumbre, el silencio pleno

es su verdad, en tanto que es imposible hablar de ella.

Aquí, el silencio a que apelo, evidentemente, sólo es

alcanzable desde fuera, de lejos (Bataille, 1981: 16).

El protagonista de la narración de Cortázar se refugia en

el acto solitario de su escritura, de modo que no le que-

da más que decir: “Simplemente estoy aquí y dispuesto,

Paco, escribiendo lo que una vez más hemos vivido jun-

tos mientras yo dormía; si en algo puedo ayudarte es

en saber que no sos solamente mi sueño que ahí pero

dónde, cómo, que ahí estás vivo y sufriendo” (Cortázar,

1999: 86). Precisamente, la agonía de Paco persiste en

la escritura del protagonista, quien no puede huir de la

continua visión de su amigo sufriendo, en una habi-

tación de la calle Rivadavia, esperando lentamente su

muerte: el sufrimiento, por tanto, es compartido a través

de la palabra escrita. “Añado: si ahora muriese, intolera-

bles sufrimientos, por supuesto, figurarían en la cuenta

de mi vida. Mis sufrimientos, que tornarían en último

extremo, mi muerte más penosa a los supervivientes, no

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cambiarían la supresión de la que soy objeto” (Bataille,

1981: 16).

En el texto La memoria, la historia y el olvido, al co-

mentar las consideraciones de Husserl sobre el recuerdo

y la imagen, Ricoeur reseña que la “experiencia descrita

tiene un eje, el presente, el presente del sonido que re-

suena ahora” (2003: 53). La idea del pasado como una

sonoridad, una nota musical –puede ser– que aunque ya

ejecutada siga proyectando un sonido, una melodía que

atrae las miradas, e induce a los espectadores a recuperar

esas notas perdidas en el tiempo y el espacio, se quiebra

en la ficción narrativa de Cortázar. En el universo ficcio-

nal de Ahí pero dónde, el pasado no se desvanece con

el transcurrir del tiempo, como el eco de un instrumento

que transita leve y ahogadamente hasta las últimas filas

del escenario, donde se instalan los hombres y mujeres

que acaban de llegar a presenciar el espectáculo. Por el

contrario, el pasado se confunde con el presente, de modo

que lo acaecido (la muerte de Paco hace treinta y un años)

persiste como condición de existencia del mundo que ha-

bita el protagonista. No es posible llegar tarde al espectá-

culo, pues los músicos estarán tocando incesantemente

las mismas notas, desde el alba hasta las últimas horas

de la noche, en esa constante repetición que también im-

pulsa la presencia de Paco en la vida del protagonista,

quien desesperadamente le reclama que “nada empieza ni

termina mientras duermo o después en la oficina o aquí

escribiendo, vos vivo para qué, vos vivo por qué, Paco,

ahí pero dónde, viejo, dónde y hasta cuándo” (Cortázar,

1999: 88).

En Ahí pero dónde, la figura de Paco no resuena en el

presente, como un eco del pasado que alcanza la memoria

del protagonista, sino que, por el contrario, su imagen se

instaura en la realidad actual y dinamiza las vivencias

del sujeto que se enfrenta diariamente con esa particular

forma de vivir, de existir que tiene Paco:

Mirá, cuando sueño con Alfredo el dentífrico cumple

muy bien su tarea; queda la melancolía, la recurren-

cia de recuerdos añejos, después empieza la jorna-

da sin Alfredo. Pero con Paco es como si despertara

también conmigo, puede permitirse el lujo de disolver

casi enseguida las vívidas secuencias de la noche y

seguir presente y fuera del sueño, desmintiéndolo con

una fuerza que Alfredo, que nadie tiene en

pleno día, después de la ducha y el diario

(Cortázar, 1999: 85).

Paco se instala en el sueño junto a los otros

difuntos, y permanece como un recuerdo que

asalta la conciencia rememorativa del ser que

sueña, de ese ser que reconoce la finitud de sus

sueños y sabe que al pasar la noche no que-

darán más que imágenes borrosas, inconexas,

fantasmas que terminarán por escurrirse en

alguna rendija que proyecte las primeras luces

del alba. Pero con Paco es diferente, él transgre-

de los límites de la noche, de la pesada somno-

lencia, y se impone en el día, en la cotidiani-

dad de los actos de su mejor amigo, como una

presencia que absorbe todo recuerdo y escapa a

cualquier intento de conclusión vital, de cons-

trucción rememorativa. Para el protagonista, la

muerte de Paco es un hecho inminente, más no

consumado, que lo acosa diariamente; es una

muerte intensa y agobiante que jamás llega a

un término preciso –aunque haya ocurrido hace

treinta y un años– y que le presenta siempre la

misma imagen de Paco, enferma, acabada, tan

cercana de la muerte… una muerte que sería

un alivio para los dos.

Cuando despierto después de haberlo en-

contrado en su casa o en el café, viéndo-

le la muerte en los ojos como de agua, el

resto se pierde en el fragor de la vigilia,

sólo él queda conmigo mientras me lavo

los dientes y escucho el noticioso antes

de salir; ya no su imagen percibida con

la cruel precisión lenticular del sueño (el

traje gris, la corbata azul, los mocasines

negros) sino la certidumbre que impensa-

blemente sigue ahí y que sufre (Cortázar,

1999: 90-91).

Sería bueno recuperar la propuesta de Gaston

Bachelard, quien señala que “el sueño nocturno

puede desorganizar un alma, propagar en el día

las locuras ensayadas durante la noche” (1998:

32), puesto que sólo la ensoñación permite

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acometer una escritura amorosa, reconfortante

y poética de las imágenes provenientes de esa

contraparte de la vigilia que es el ensueño. En

el mundo ficcional de Ahí pero dónde, no es el

ensueño, sino principalmente el sueño el que

alienta la escritura, pues alguna existencia ve-

nida de la noche puede inundar la vida diur-

na del ser e instalarse como una verdad que

pretende afirmarse, establecerse a manera de

realidad actual y efectiva mediante el acto de

escritura. Paco es una presencia que se gesta

en el sueño, pero que se realiza en el amanecer.

No habré podido hacerte vivir esto, lo es-

cribo igual para vos que me leés porque es

una manera de quebrar el cerco, de pedir-

te que busques en vos mismo si no tenés

también uno de esos gatos, de esos muer-

tos que quisiste y que están en ese ahí que

ya me exaspera nombrar con palabras de

papel (Cortázar, 1999: 91).

En La memoria, la historia y el olvido, Ricoeur

señala la necesaria comprensión del duelo en

la construcción de la memoria, en el manejo del

olvido, pues en el gesto de sepultura el hombre

que escribe su historia –privada o colectiva–

otorga un lugar a los muertos para cimentar

un espacio en el que los vivos puedan actuar,

alejados de las ataduras del dolor, en la viven-

cia de un duelo sosegado que les permita selec-

cionar y ordenar sus recuerdos en la conquista

de una memoria feliz. Al respecto, el filósofo

francés apunta:

Es un acto, el de sepultar. Ese gesto no

es un hecho momentáneo; no se limita al

momento del entierro; la sepultura perma-

nece, porque permanece el gesto de ente-

rrar; su recorrido es el mismo del duelo

que transforma en presencia interior la

ausencia física del objeto perdido. La se-

pultura como lugar material se convierte

así en la señal duradera del duelo, el me-

morándum del gesto de sepultura.

Es este gesto de sepultura el que la

historiografía transforma en escritura (Ricoeur,

2003: 480).

La situación de deuda del sobreviviente con sus muertos

lo obliga a reconocer la existencia de estos últimos en la

construcción de una historia privada y colectiva que los

rescate de las fauces del olvido, del no-ser que los aísla

en el pasado. Tras el gesto de sepultura, el sobreviviente

construye una memoria del fenecido a través de palabras,

sonidos e imágenes que recuperan los momentos más im-

portantes del ser que existió en una época lejana, memo-

rable, y que está-siendo y está-existiendo en la enuncia-

ción declarativa de la memoria.

El gesto de sepultura no se ha dado en la narración de

Cortázar. Paco no ha tomado su lugar en el territorio de

los muertos, pues su figura persiste en el sueño-realidad

(enferma, agobiada, siempre a punto de morir) y no abre

un espacio a la construcción afirmativa de su historia, de

modo que no es posible ordenar y enlazar los recuerdos

más importantes, vigorosos y amables de su existencia

agotada. Paco no ha muerto, pero tampoco vive en un es-

pacio definido, claro y preciso, pues es creación del sueño

que atormenta y se proyecta en la realidad del sujeto que

lo observa, lo percibe, mas no lo puede asir, ni reconfortar

con algún gesto, palabra o expresión que mitigue su terri-

ble enfermedad. El protagonista de la narración no ha pa-

sado por ese necesario duelo que permite depositar a los

muertos en algún lugar de la memoria, y recuperarlos de

vez en vez, cuando el cuerpo y el espíritu así lo permitan o

requieran, para que el sobreviviente pueda continuar con

su propia vida, con su ser y lugar en el mundo.

¿voy a dejarte de soñar, te sabré de veras muerto?

Porque hace muchos años, Paco, que estás vivo ahí

donde nos encontramos, pero con una vida inútil y

marchita, esta vez tu enfermedad dura interminable-

mente más que la otra, pasan semanas o meses, pasa

París o Quito o Ginebra y entonces viene Claudio y me

abraza, Claudio tan joven y cachorro llorando silen-

cioso contra mi hombro, avisándome que estás mal,

que suba a verte (Cortázar, 1999: 88).

Nietzsche destaca en De la utilidad y de los inconvenien-

tes de los estudios históricos para la vida, la importancia

del necesario olvido en la consolidación de una historia

que sirva a la vida, al ser y su acción, alejada de cualquier

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empresa histórica monumental o anticuaria, que fortalece

las verdades, hábitos e ideales venidos de la tradición, los

cuales, en muchos casos, son ajenos a las pretensiones vi-

tales del hombre. La “fiebre de consunción histórica” está

en contravía de la formación de una historia crítica, que no

se preocupa por enaltecer y preservar el pasado, sino que

busca juzgarlo y condenarlo, recuperando de él lo que le

sea útil y necesario para vivir, con plena facultad de olvidar

todo lo demás. “Para poder vivir, el hombre debe poseer

la fuerza de romper un pasado y aniquilarle, y es preciso

que emplee esta fuerza de cuando en cuando” (Nietzsche,

1945: 29). El hombre, aunque esté atado al pasado, al re-

cuerdo, debe colocarse por encima de toda historia monu-

mental y forjar una suerte de conciencia no-histórica que le

permita recurrir a un “oportuno olvido”, tan necesario para

existir, para ponerse en juego frente a la vida.

El protagonista de Ahí pero dónde, no lucha por recor-

dar, tampoco por olvidar, sino por afirmar la existencia de

Paco a través de la escritura, aunque él mismo reconozca el

artificio de dicha empresa. El protagonista no puede levan-

tarse sobre la figura de Paco y romper con su interminable

agonía; dejar de aprisionar el recuerdo de Paco enfermo,

en su casa de Rivadavia, y de Claudio corriendo hacia él,

para decirle que Paco se está muriendo, que vaya a verlo

pronto. La conciencia no-histórica, el “oportuno olvido” no

se ha presentado para consumar de una vez y para siempre

la muerte de Paco –como debió ocurrir hace treinta y un

años–, y al protagonista no le resta más que vivir en ese

perpetuo presente de la enfermedad de Paco, en el que Paco

está cada día a punto de morir, en una imagen que no tiene

antes ni después, que se conserva en el sueño y se renueva

en la jornada diurna siendo siempre la misma, pues como

señala Nietzsche (1945) “[…] ahí está el momento, y en un

abrir y cerrar de ojos desaparece. Antes, la nada: después,

igualmente la nada. Pero el momento vuelve, para turbar el

reposo del momento que va a llegar” (Nietzsche, 1945: 9).

Tal vez sea la imposibilidad de recordar en circunstancias

más favorables, de olvidar para continuar con la vida, lo

que obliga al protagonista a escribir sobre Paco, como una

forma de escapar a la pesada y urgente reiteración del pre-

sente que vive, del mundo que con Paco habita.

… simplemente tenía que decirlo y esperar, decirlo y

otra vez acostarme y vivir como cualquiera, haciendo

lo posible para olvidar que Paco sigue ahí,

que nada termina porque mañana o el año

que viene me despertaré sabiendo como

ahora que Paco sigue vivo, que me llamó

porque esperaba algo de mí, y que no pue-

do ayudarlo porque está enfermo, porque

se está muriendo (Cortázar, 1999: 91).

En Los pasos, el pasado se configura desde la

posición privilegiada del historiador –en este

caso el crítico literario– que construye la memo-

ria colectiva, la cual emerge como una historia

monumental afirmada por la tradición, por la

sociedad que se encarga de erigir sus propios

ídolos, sus hombres excepcionales. En la cons-

trucción de una historia monumental, la labor

del historiador está orientada por los valores e

ideales que acompañan la configuración de una

memoria remarcable, orgullosa, jactanciosa,

que resalta los grandes atributos de la sociedad,

ejemplificados en algunos pocos “hombres de

bien”, sin importar que dicha empresa recons-

tructiva esté marcada de antemano por la co-

rrupción, la falsedad y la conveniencia, hasta el

punto de consumir y desvirtuar algunos de los

resultados del propio historiador.

Cuando el hombre quiere crear alguna

cosa grande tiene necesidad del pasado,

se apodera de éste por medio de la his-

toria monumental; cuando, por el con-

trario, quiere conformarse con lo conve-

nido y de antiguo venerado, se ocupa del

pasado como historiador de anticuario.

Únicamente aquel a quien tortura una

angustia del presente y que a toda costa

quiere desembarazarse de su carga, sólo

ese siente la necesidad de una historia crí-

tica, es decir, de una historia que juzga y

condena (Nietzsche, 1945: 24).

Jorge Fraga –el protagonista de la narración de

Cortázar– se siente en la obligación de recupe-

rar la olvidada memoria de Carlos Romero, uno

de los grandes poetas del siglo veinte, quien

ha compuesto algunos de los poemas mejor

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logrados de la literatura argentina, y que tras

su muerte han inducido a muchos argentinos

(entre ellos al mismo Jorge) a profundizar en el

mundo de las letras. Fraga, el crítico literario,

desea profundizar en el sentido más íntimo,

más personal de la obra de Romero, por tanto

se ocupa en desentrañar su vida, que ha estado

marcada por la vaguedad, el desconocimiento y

la superficialidad de las conversaciones de café,

que en muchos casos se confunden con la in-

vención y la inocente admiración.

Tambien sintió que no debería quedarse en

un mero ensayo con propósitos filológicos

o estilísticos como casi todos los que lle-

vaba escritos. La noción de una biografía

en el sentido más alto se le impuso desde

el principio: el hombre, la tierra y la obra

debían surgir de una sola vivencia, aunque

la empresa pareciera imposible en tanta

niebla de tiempo (Cortázar, 1999: 24).

La pretensión de Fraga de construir una memo-

ria excepcional de Romero, en la que se produ-

jese una perfecta simbiosis entre la vida y obra

del gran poeta argentino, que lo conectara con

la naturaleza, con las virtudes del ser y su pa-

tria, lo hizo acreedor del Premio Nacional, de

tal manera que la admirable historia de Romero

llenó de gloria al mismo Fraga, hasta el punto

que la memoria construida se liberó de su pro-

pio creador, del crítico literario.

Jorge, sumido en el juego del éxito y la

gloria que durante tantos años le fue negada,

cedió ante las tentaciones e imposturas de la

historia monumental, olvidando (o queriendo

olvidar) que

mientras que el pasado se escriba como si

fuera digno de ser imitado, como si fuera

imitable y posible una segunda vez, ese

pasado correría el riesgo de ser deformado,

embellecido, alterado en su significación

[…] Hasta hay épocas que no son capaces

de distinguir un pasado monumental de

una ficción mítica (Nietzsche, 1945: 22).

Cuando se pretende escribir una historia monumental que

tenga por objeto ser enaltecida y alabada por la comuni-

dad, el sentido de imparcialidad es negado de antemano,

pues en la construcción de la memoria colectiva se eligen

las palabras exactas, las situaciones precisas que develen

los elevados sentimientos y pasiones que se requieren os-

tentar; los acontecimientos o pensamientos reticentes a

la historia predeterminada son borrados de tajo de la me-

moria compartida. Se sostienen ante los hombres ídolos

de bronce que en su reverso son ídolos de barro. Cuando

Jorge reconoce la impostura de la memoria construida, la

falsedad de la historia monumental enaltecida, compren-

de la adulteración de su trabajo, la conveniente parciali-

dad de sus decisiones, y no le queda más que aceptar que:

Inapresablemente, en un momento indefinible, el

peso confuso, el viento negro, se habían resuleto en

certidumbre: la Vida era falsa, la historia de Carlos

Romero nada tenía que ver con lo que había escrito.

Sin razón, sin pruebas: todo falso. Después de años

de trabajo, de compulsar datos, de seguir pistas, de

evitar excesos personales: todo falso […] Como si na-

dara bajo el agua, incapaz de volver a la superficie,

azotado por el fragor de la corriente en sus oídos, sa-

bía la verdad. Y no era suficiente como tortura; de-

trás, más abajo todavía, en un agua que ya era de

barro y basura, se arrastraba la certidumbre de que

la había sabido desde el primer momento (Cortázar,

1999: 36).

La memoria histórica levantaba una imagen falsa y conve-

niente de Carlos Romero, la cual se sostenía en el ideal de

poeta sensible, honesto, humilde, dadivoso, que emergía

como el arquetipo de “hombre de bien”, del hombre que

la sociedad requería para redimir todos sus pecados, sus

despropósitos, sus suciedades.2 La labor de Jorge Fraga

se resumía en la construcción de una historia monumen-

tal que ya había sido visualizada y aprendida por todos,

sus búsquedas estaban de antemano sometidas por su

inconsciente aspiración de éxito, y sus escritos ofrecían

verdades postizas, propias de Premios Nacionales.

La lectura de la carta fue una mera sobreimpresión

de palabras en algo que Fraga ya conocía desde otro

2 Al respecto, acertadamente Bachelard (1993) comenta: “Nosotros retenemos una máscara en el rostro del prójimo. En la figura de uno reajustamos la máscara del otro” (Bachelard, 1993: 212).

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ángulo y que la prueba epistolar sólo podía reforzar

en caso de polémica. Caída la máscara, un Carlos

Romero casi feroz asomaba en esas frases terminan-

tes, de una lógica irreplicable. […] El hombre que se

había complacido en escribir unas semanas antes:

“Necesito la noche para mí solo, no te dejaré verme

llorar”, remataba ahora un párrafo con una alusión

soez cuyo efecto debía prever malignamente, y agre-

gaba recomendaciones y consejos irónicos, livianas

despedidas interrumpidas por amenazas explícitas

en caso de que Susana pretendiera verlo otra vez

(Cortázar, 1999: 38-39).

Jorge Fraga comprende lo fraudulento de su labor, el in-

terés corrompido de su escritura, y se decide por quebrar

las piernas de ese “ídolo de bronce” que había creado, que

estaba buscando, pues le proporcionaba reconocimiento,

notoriedad y un lugar enaltecido en esa memoria colec-

tiva, colmada de artificios que él mismo había ayudado

a formar. Finalmente, la invención es más fuerte y por-

tentosa que su propio inventor, quien es castigado por

rebelarse contra la historia monumental que él mismo

apuntaló en algún momento, puesto que, como asegura

Ricoeur:

Si, en efecto, los hechos son indelebles, si no se puede

deshacer lo que se hizo ni hacer que lo que aconteció

no sea, en cambio, el sentido de lo que aconteció no

está fijado de una vez para siempre […]

los acontecimientos del pasado pueden

narrarse e interpretarse de otro modo”

(Ricoeur, 2003: 500).

Es posible concluir que en Ahí pero dónde, y

Los pasos, Julio Cortázar despliega dos mundos

posibles en los que el diálogo entre pasado y

presente emprende trayectos y enfoques que

rompen la construcción tradicional de una me-

moria personal o colectiva. En Ahí pero dónde,

la realidad se extiende en un imborrable pre-

sente que no permite forjar una memoria repa-

radora del pasado, en que la muerte sea asumi-

da como la finalización de un ciclo que requiere

del duelo, del gesto de sepultura para que el

sobreviviente continúe con su existencia. Por

otro lado, Los pasos presenta la debilidad del

hombre ante una historia monumental que se

eleva sobre mentiras, omisiones e invenciones,

orgullosa de sí misma, de su éxito y de la pode-

rosa memoria colectiva que forja en favor de la

impostura y el engaño. LC

bibliografía

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Bachelard, Gaston (1998), La poética de la ensoñación, Bo-gotá, Fondo de Cultura Económica.

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La ectura, vista como proceso o como producto, no es sino un

entrecruce de subjetividades, un ir hacia el otro y lo otro. Como desplaza-

miento, encuentro y revelación, la lectura es la única vía a través de la cual

el texto emerge más allá de su materialidad. Ya lo dijo Wolfgang Iser: “un

texto sólo despierta a la vida cuando es leído” (Iser, 1993: 99-100).

Desde la metaliteratura, los dobleces y complejidades del acto de leer

han sido motivo de reflexión y exploración, aunque probablemente menos

que los vinculados particularmente a los problemas de la escritura literaria.

Desde la posición de autorreferencialidad, el lenguaje artístico observa el

universo extraordinario que se despliega en la producción y recepción del

mensaje literario.

En este texto se busca examinar la lectura como eje temático de la novela

El último lector (Anagrama, 2004a),1 del escritor regiomontano David Toscana

(1961). Asomarse a la propuesta metaliteraria de uno de los exponentes más

distinguidos de la narrativa mexicana actual permite un acercamiento a di-

versas cuestiones asociadas al acto de leer, por ejemplo, el placer estético, los

tipos de lectores, la novela como género literario, el paso de la realidad a la

ficción, la impostación, así como la relación entre vida y literatura, por seña-

lar algunos. Sobre todo, se está al alcance de una visión de mundo fincada en

cierta medida en la asunción de la lectura como descubrimiento y revelación.

1 Todas las citas textuales que se hacen de la novela corresponden a esta edición.

El último lector de David Toscanao la lectura como revelación

ada aUrora sánchez Peña

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Luego de abandonar el ejercicio de la ingeniería in-

dustrial, Toscana se dio a conocer como escritor en 1992

con Las bicicletas, una novela corta ambientada en el

norte de México y escrita durante su estancia como be-

cario del Centro de Escritores de Nuevo León. Después de

este acontecimiento, su carrera literaria ha ido en ascen-

so, tanto por la calidad de su producción narrativa, que

suma dos libros de cuentos y siete novelas,2 como por las

distinciones y premios que ha obtenido.3

Por su origen geográfico e interés por la recreación de

espacios ubicados en el norte de México, David Toscana

ha sido identificado como parte de la llamada literatura

del desierto o del Norte. Se le asocia con un grupo de es-

critores nacidos en Baja California, Sonora, Chihuahua,

Tamaulipas y Nuevo León, quienes desarrollan temáticas

y tienen estilos diversos, pero coinciden en la intención de

promover la renovación literaria y en haber crecido en con-

textos en que el desierto y la vecindad con Estados Unidos

son circunstancias insoslayables. Entre los escritores de

la década de los sesenta que destacan en la llamada li-

teratura del desierto están Luis Humberto Crosthwaite,

Cristina Rivera Garza, Felipe Montes, Eduardo Antonio

Parra y Pedro de Isla.4

2 Los libros de cuentos son Lontananzas (2001 [1997]) y Brindis por un fracaso (2006a). Las novelas son las ya mencionadas Las bicicle-tas y El último lector, además de Estación Tula (2001 [1995]), Santa María del Circo (2004b [1998]), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El ejército iluminado (2006b) y Los puentes de Königsberg (2009).

3 Santa María del Circo fue reconocida por el Publisher´s Weekly como uno de los mejores libros del 2002, mientras que El último lector consiguió el premio honorario Narrativa Colima para Obra Publicada 2005, el xx Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares, el Premio de Narrativa Antonin Artaud 2005, y el reconoci-miento como finalista en el Premio Internacional de Novela Rómu-lo Gallegos 2005 y en el Premio Mazatlán de Literatura 2005. Su novela El ejército iluminado obtuvo el premio José María Arguedas 2008. La obra de Toscana, además de haber sido traducida al inglés, alemán, árabe, eslovaco, griego, portugués, serbio y sueco, ha sido reeditada en el caso específico de Estación Tula y Santa María del Circo. Sus cuentos han sido incluidos en antologías de literatura hispanoamericana que dan cuenta del pulso y la vitalidad de escri-tores actuales. Consúltense, por ejemplo, los trabajos compilatorios de Alberto Fuguet y Sergio Gómez (eds.) (1996), Leonardo da Jandra y Roberto Max (comps.) (1997), Mónica Lavín (comp.) (2000), Julio Ortega (comp.) (2001) y Martín Solares (selec.) (2003), entre otras.

4 Según Chávez y Santajuliana (2000), David Toscana se proyec-ta –contra toda lógica grupal– como un escritor de búsquedas y proyectos individuales, al igual que figuras como Mario González Suárez, Ana García Bergua, Jordi Soler y Ana Clavel, que no perte-necen a la llamada literatura del desierto pero sí a la generación mexicana de los sesenta.

En la narrativa toscaniana, la provincia,

el desierto y la ciudad de Monterrey aparecen

como escenarios recurrentes donde se entrete-

jen las historias de personajes atípicos, algu-

nos incluso esperpénticos, que luchan por so-

brevivir a la monotonía o el desencanto de una

sociedad que ha perdido la dirección. En este

“realismo desquiciado”, como lo llama el au-

tor, sobresalen la ironía y la parodia, elementos

desarticuladores de la historia oficial con su

séquito de héroes nacionales a los que se rin-

de culto ciego en las ceremonias de educación

primaria.5

En El último lector aparece de nuevo la

provincia porque la referencia espacial es el

pueblo de Icamole, ubicado entre Coahuila y

Nuevo León. El páramo desértico que en épo-

cas prehistóricas albergó el mar es, en la no-

vela, un paraje desolado por el que deambulan

personajes polvorientos, casi fosilizados como

los trilobites que recogen los turistas en el ca-

mino. No hay nada que rompa la monotonía

en Icamole, salvo la misteriosa aparición del

cadáver de la niña Anamari (después rebau-

tizada como Babette) en el pozo de agua de

Remigio, el único hijo de Lucio, el bibliotecario

del pueblo. Esta línea argumental, que podría

conducir a la búsqueda de un asesino y los

motivos del crimen, se entrelaza con otra de

no menos fuerza que constituye la historia de

otra búsqueda: la de Lucio y su devenir como

lector crítico y apasionado, como el último lec-

tor, inconforme con sus circunstancias y su

mundo.5 Aunque no es su objetivo principal, Toscana desacra-

liza las figuras históricas y, al mismo tiempo, ofrece una visión desprejuiciada de la provincia norteña, el espacio en que –como él lo ha señalado– encuentra de manera natural, sin poses ni ambiciones cosmopolitas, una realidad alucinante, compleja, contradictoria, y a partir de la cual es posible extrapolar los vicios, las necesidades y las utopías del ser humano a otras lati-tudes. Es probable que la “apuesta” por la provincia constituya uno de sus principales méritos, especial-mente si se considera que después de la literatura de la Revolución Mexicana este espacio parece haber caído en cierto desprestigio.

Para Roman Ingarden (1998), la obra de arte

literaria es una formación multiestratificada de

carácter intencional o imaginacional intersubje-

tivo. Tiene su fundamento óntico en los actos

creativos del autor, pero su consumación requie-

re la presencia de un lector que pueda revelar sus

cualidades metafísicas en la apreciación armó-

nica de todos los estratos constitutivos. De esta

manera, la lectura es percibida como el proceso

en que el lector aprehende el mundo intencional

sugerido o apuntado por la obra de arte literaria

y los valores que de esta se desprenden.

Lucio encarna al lector ideal que responde a

los requerimientos del texto literario, pero que

le exige a ese texto (la novela) lo que Roland

Barthes (1974) planteó en “El placer del tex-

to”: probar que la escritura desea al lector, lo

busca, lo persigue, lo hace suyo, lo devora. Por

eso, novela que no prueba que desea un lector

es lanzada al fuego del olvido o, simplemente,

destinada a ser la comida de las cucarachas.

En este sentido, Lucio es un lector apasionado,

puro6 y casi salvaje, que engulle de forma se-

lectiva lo que llega a su biblioteca en Icamole.

Desde este microcosmos en que reverberan la

palabra, el tiempo y los personajes de numero-

sas novelas, Lucio se acuartela quijotescamen-

te para defenderse de una realidad que lastima:

el calor desesperante, la falta de agua, la pobre-

za, la ignorancia, el desempleo, la indolencia

gubernamental y el éxodo de las familias hacia

donde puedan sobrevivir.

En Icamole el tiempo parece haberse de-

tenido. Prima en el ambiente la sensación de

que cada día es la lectura de una misma pági-

na. La ruptura de este “acontecer petrificado”

6 Ricardo Piglia (2005), en un libro homónimo al de Tos-cana, señala que los “lectores puros” son aquéllos para quienes la lectura no sólo es una práctica, sino también una forma de vida.

sucede justamente a partir del descubrimiento del cuer-

po de Anamari, una niña de esas que en las novelas “se

hicieron para desearse, ultrajarse o asesinarse” (p. 30),

dice Lucio. La niña muerta plantea un enigma: es un tex-

to para leerse e interpretarse. ¿Cómo murió? ¿Quién la

mató? ¿Cómo llegó hasta el pozo de Remigio?...

El signo de la muerte que flota en el agua es también

una paradoja: el movimiento y el cambio arriban a Icamole

de manera subrepticia a través de la muerte, pues sólo a

raíz de la desaparición de Anamari en Icamole todo se mue-

ve. Van y vienen policías que interrogan a los habitantes;

son inculpados inocentes, como Melquisedec, el repartidor

de agua del pueblo; Remigio va de un punto a otro tratan-

do de deshacerse del cadáver para no ser inculpado; Lucio

entra y sale de los libros para mostrarle a su hijo que ya

antes, en distintas novelas, estaban señaladas la vida –su

vida– y las circunstancias en que los pobladores están en-

vueltos. La vida real está marcada por el destino literario.

En la novela apócrifa La muerte de Babette, de Pierre

Lafitte, el libro de cabecera empleado por Lucio para ex-

plicarse qué pudo suceder con Anamari, se lee:

A los doce años, Babette poseía la vanidad de una

mujer mayor y gustaba de llevar vestidos ceñidos en

la cintura, que mostraran un mínimo de pantorrilla.

Adoraba los días de viento porque el revoloteo de su

negrísimo cabello hacía fulgurar sus ojos claros, tris-

tes, de plomo; ojos siempre viendo el horizonte, más

allá de su delicada nariz. Aunque de piel muy blanca,

al punto de traslucir venas azules en brazos y meji-

llas, no daba la impresión de ser enfermiza; todo lo

contrario: quien la mirara detenidamente notaría una

carne compacta, severa para su edad y casi varonil,

a no ser porque unas incipientes formas de mujer co-

menzaban a perfilar una hechura de esas que silen-

cian voces a su paso (pp. 29-30).

Al ser rebautizada Anamari como Babette (y ser llamada

como tal a lo largo de la novela) se acentúa la fusión entre

ficción y realidad. Las inserciones de las distintas obras

que lee el personaje principal se hacen muchas veces sin

previo aviso al lector, de manera que éste asiste al entre-

cruce lúdico de dos dimensiones:

No le sedujo la trama sobre Fritz y Petra, una pareja

que visita varios lugares en busca de un sitio dónde

vivir, pues a Lucio le pareció una mera excusa para

que Haslinger hablara sobre terremotos, plantas y

animales, usando lo mismo nombres comunes que

técnicos o en latín; sin embargo, cuando estaba por

abandonar la lectura, la pareja arribó a un sitio que,

a Lucio no le cupo duda, era Icamole. Fritz tomó la

mano de Petra y la apretó con excesiva fuerza al sen-

tirse tan entusiasmado. Me lastimas, dijo ella. Él res-

pondió: Mira, Petra, nuestro paraíso… (p. 33).

Con intenciones de homenaje o parodia, el recurso al pas-

tiche literario permite a Toscana exhibir su destreza en el

manejo del lenguaje y, a la vez, ridiculizar la impostación

o los vicios de los escritores que, en aras de mostrarse so-

fisticados, sacrifican la verosimilitud del relato. Algunas

de las novelas que evidencian el periplo bibliográfico de

Lucio son El color del cielo, de Brian MacAllister; Ciudad

sin niños, de Paolo Lucarelli; El otoño en Madrid, de Jordi

Ventura; Los peces de la tierra, de Klaus Haslinger; Las

nieves azules, de Igor Pankin, y El Manzano de Alberto

Santín.

A su modo, cada uno de los personajes principales de

El último lector busca algo, recoge pistas o fragmentos de

una realidad inasible en que urge una certeza. A su modo,

también son lectores e intérpretes ya del mundo real y sus

objetos, ya del lenguaje literario y sus objetos proyecta-

dos; son, asimismo, signos de otro texto en que alguien

los descifra. La existencia humana se muestra como una

gran caja china.

En El último lector resulta claro el paralelismo de

leer e investigar: en ambos casos se formulan hipótesis,

premisas y rectificaciones de las ideas iniciales. El texto

como realidad lingüística y el mundo como realidad se

perciben de forma esquematizada y fragmentaria, ante

la imposibilidad de captarse en todos sus de-

talles y ángulos. El lector, “por su propia ini-

ciativa, y con la actividad de su imaginación,

‘rellena’ los varios lugares de indeterminación

con elementos escogidos de entre los muchos

posibles y permisibles” (Ingarden, 2005: 74).

Las manchas de indeterminación son resuel-

tas por la actividad co-creadora del lector que,

en este ejercicio, encuentra su razón de ser.

Así, mientras un comandante, dos policías

y la madre de Anamari buscan –en la reali-

dad misma– pistas y claves que les faciliten

conocer el paradero de la niña, Lucio apela a

la literatura para llenar los vacíos o manchas

de indeterminación; es decir, redescribe con la

lectura de novelas la realidad que le circun-

da. El distanciamiento que provee la escritura,

como palabra fijada, hace factible que se opere

mucho mejor el entendimiento de la vida y sus

iridiscencias. Para él, cualquier hecho real ha

sido imaginado siempre con anticipación y su-

perado, con creces, por la literatura.

Al contrario del dicho común que dicta que

toda realidad supera a la ficción, en El último

lector el arte de leer novelas es una experiencia

más genuina y auténtica que la vida misma.

Lucio, en diálogo con la madre de Anamari, ex-

presa lo siguiente:

Viva Pancho Villa, cabrones, y la virgen de

Guadalupe. Le rezan a uno y a otra, hacen

sus propias novelas. Creen en ellas como

usted y yo creemos en Babette […]. [Creen]

en ángeles, demonios, crucificados y tan-

tas cosas que nadie ha visto ni verá más

que a través de las palabras; entonces no

me explico por qué se resisten a entrar en

mi biblioteca, por qué piensan que hay un

abismo entre la vida y el papel (p. 120).

30 El último lector...Ada Aurora Sánchez Peña

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Varios personajes como el hijo de Lucio, fun-

cionarios culturales y algunos habitantes de

Icamole se oponen a la idea de que la literatu-

ra es más real que la realidad y que tiene una

función social: “Si acerco las manos al fuego,

le dijo un hombre [a Lucio], me quemo; si me

encajo un cuchillo, sangro; si bebo tequila, me

emborracho; pero un libro no me hace nada,

salvo que me lo arrojes en la cara” (p. 35).

Pero a Lucio se le revela que en el acto esté-

tico el sujeto “se siente en la apropiación de una

experiencia del sentido del mundo, que puede

descubrirle tanto su propia actividad producto-

ra como la recepción de la experiencia ajena”

(Jauss, 1986: 73). El placer estético prodiga

la experiencia de la multiplicación: ser otro a

partir del otro. Como apunta Octavio Paz: “la

revelación no descubre algo externo, que estaba

ahí, ajeno, sino el acto de descubrir entraña la

creación de lo que va a ser descubierto: nuestro

propio ser” (citado en Vergara, 2001: 104).

Es importante señalar que el personaje prin-

cipal no está mostrado como un desadaptado

social o un ser separado del mundo. No, su ca-

rácter es pragmático, incluso cínico, y tiene un

profundo sentido del humor y la ironía. Lucio ha

extraído de la literatura la savia que le permite

comprender los distintos matices de la existen-

cia humana; ha descubierto la dimensión opa-

lescente de la obra literaria, aquélla que “resulta

una mediación entre vivir la obra como una ex-

periencia ‘verdadera’ y reconocer la verdad re-

presentada y dada armónicamente en el mundo

de la concretización” (Vergara, 2001: 95).

Finalmente, se debe decir que en El último

lector, como resultado de la experiencia estéti-

ca, la lectura es un acto de alumbramiento y

revelación. Es allí, en ese desplegar del mundo

frente al texto, como diría Paul Ricoeur (2001),

donde el personaje principal, mediante la fic-

ción, introduce en la realidad cotidiana nuevas

posibilidades de ser en el mundo y, al hacerlo,

alcanza a tocar a sus lectores. LC

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31Un instante en el infierno... Evelyn Y. Garfias Varela

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No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos

Jorge LuiS borgeSLas palabras se fragmentan en escenas dispersas que poco a poco

tejen un cuerpo como antítesis de la estabilidad, un cuerpo roto en infinidad

de partes que se comprimen y se expanden como ondas en el agua torva,

del centro hacia fuera, de afuera hacia el centro, en una posible coincidencia

de múltiples posibilidades. Un juego de confrontación entre temas pensados

siempre de manera aislada, ausentes unos de otros, y sin embargo, andan

de la mano, respiran de su mutua esencia para complementarse; aparente-

mente antagónicos como la vida y la muerte, inicio y fin, polos opuestos que

se prescinden, pero Elizondo captura aquellas partículas difusas para fijar-

las en el instante, rescatado a través de un recuerdo que busca perpetuidad

en la memoria hasta hallar lo trascendente.

A partir de esta generalidad se puede establecer que la escritura de

Elizondo, particularmente en Farabeuf, constituye un experimento para

abandonar el canon y acariciar atisbos de lo continuo y lo mudable, pues

no hay límites reales en ella, es decir, conforma una visión prismática que

envuelve al observador en un desfile interminable de sensaciones, así al-

canza un carácter vivencial, una experiencia latente en cada rincón de la

narración.

evelyn yaneli garFias varela

Un instante en el infierno: memoria de la eternidad en

Farabeuf de Salvador Elizondo

32 Un instante en el infierno...Evelyn Y. Garfias Varela

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Elizondo extrajo el pretexto de la fotogra-

fía de un libro de Georges Bataille donde se

exponía la imagen de un suplicio chino. Este

descubrimiento tuvo lugar durante un “viaje

delirante” a dos ciudades estadounidenses.

Utilizar la imagen como lucha contra el fluir

temporal resultó ser un elemento innovador.

La imagen en sí misma conforma un intento

por perdurar, por congelar un instante único,

irrepetible, fugaz, dentro de una inconsisten-

cia memorística. Después de retratar lo inasi-

ble, viene la fragmentación de la conciencia

ante un mundo ajeno y desconocido, tornado

propio en la contemplación, como el reconoci-

miento sobre una situación cotidiana que, en

las relaciones inconscientes establecidas por

la mente, se vincula con un hecho distante. Al

respecto afirma Salvador Elizondo:

Este acontecimiento fue mi conocimien-

to, a través de Les larmes d`Eros de

Bataille, de una fotografía realizada a

principios de este siglo [el xx] y que re-

presentaba la ejecución de un suplicio

chino. Todos los elementos que figura-

ban en este documento desconcertante

contribuían, por el peso abrumado de la

emoción que contenían, a convertirlo en

una especie de Zahir. El carácter inol-

vidable del rostro del supliciado, un ser

andrógino que miraba extasiado el cielo

mientras los verdugos se afanaban en

descuartizarlo, revelaba algo así como la

esencia mística de la tortura… el solo mi-

rarla (la imagen) me iba dando la pauta

casi automática para tramar en torno a

su representación una historia, turbia-

mente concebida, sobre las relaciones

amorosas de un hombre y una mujer […]

(Elizondo citado en Durán, 1973: 173).

La fotografía se vuelve el pretexto, el hilo con-

ductor de la novela. Lo ignoto de la imagen

constituye un juego de ubicación donde el con-

templador adquiere cualidad de dios porque

puede dibujar los rostros desdibujados; poner nombres

a quienes carecen de él; adivinar la situación y relacio-

narla con otras experiencias; así la mente inserta varias

historias en la imagen, incluso el observador puede dis-

torsionar su propia identidad y colocarse en el lugar de

cualquier rostro desconocido en la fotografía; puede con-

vertirse en el supliciado, en el verdugo o en cualquiera de

los testigos que disfrutan el sacrificio.

La imagen contemplada por un “observador” se con-

vierte en el acceso a un instante perdido en el tiempo,

pero rescatado a través de la imaginación; ahí toma for-

ma a partir de un inconsciente oculto en el deber ser co-

tidiano, y esa sombra desplaza la apariencia “real” para

dar oportunidad de manifestación a distintas identidades

que conforman la caída infinita, iniciada en el instante.

Aquella contemplación desde la distancia, abonada

con las perspectivas a través del espejo, permite al “ob-

servador” ocultarse para atisbar sin ser visto; esto lo con-

vierte en un voyeur, aunque, en el caso de la imagen del

33Un instante en el infierno... Evelyn Y. Garfias Varela

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suplicio, la actitud pública alcanza un carácter erótico

mediante la “representación” de la muerte. La vaguedad

de la fotografía hace del “observador” un voyeur en el pri-

mer momento, pero el inconsciente lo impulsa a tomar el

sitio del supliciado, ya que la experiencia contemplativa

permite rehubicar distintas asociaciones: la cama para el

coito transformada en la cama para la incisión; el roce de

la mano se torna la “caricia del bisturí”; los cuerpos des-

nudos frente al espejo se convierten en cadáveres sobre

la plancha gélida; un reflejo de la mujer sin rostro –de

espaldas a un hombre frente a la puerta– se transforma

en una pintura indescifrable; el instante de la muerte vol-

cado en el placer de un orgasmo. Todas las asociaciones

abren la puerta a un universo sugerente, y precisamente

esta maravilla deja un camino de indeterminaciones que

suscitan la angustia, la fascinación ante lo extraño, para

encender un mundo erótico, perverso, violento…

El erotismo es el placer sexual teñido de angustia

por la proximidad o coincidencia de la muerte […] el

amor coincide con la muerte, éste es el lado sombrío,

diabólico. Por otra, los aspectos sublimes del amor.

Implica siempre un elemento de conciencia: nos es-

tamos contemplando a nosotros mismos o necesita-

mos contemplar a otros para sentirnos sexualmente

excitados […] debido a que somos humanos, y a que

vivimos dentro de la sombría perspectiva de la muer-

te, conocemos la violencia exasperada, la violencia

desesperada del erotismo (Durán, 1973: 140-141).

Si bien Elizondo aseguró que la fotografía le hacía cavilar

historias sobre relaciones entre un hombre y una mujer,

la imagen recrea bien el erotismo junto al lenguaje del

acto sexual; ahí la descripción fría, ecuánime, científica

–teñida con destellos poéticos– ocasiona una recepción

angustiante, vinculada a la desesperación del erotismo.

Éste existe en lo imaginado como posibilidad, más que en

la realización del acto, o bien, en aquello que proporciona

la continuidad –como una transgresión a los límites de

tiempo y cuerpo a través de la violencia–. Este aspecto

“sombrío, diabólico” lo propicia la distancia de una con-

ciencia diseminada en un tromp-l’oeil de las propias obse-

siones para los personajes y el lector mismo.

A primera vista, el acto sexual, que engendra vida,

se encuentra en el polo opuesto de la muerte.

Contradicción oscura y paradójica: el ero-

tismo es a la vez juego y tragedia. […] El

erotismo religioso llevaba al éxtasis […]

El erotismo es una encrucijada. En efecto,

alude al cuerpo humano, pero ese cuerpo

no es una realidad autónoma, a su vez

alude al mundo que lo rodea, incluso a

las zonas lejanas o a las sagradas (Durán,

1973: 141- 143).

Lo erótico trasciende lo corpóreo, es por eso que

el dolor en su máxima intensidad alcanza los

linderos del éxtasis; el placer se percibe con la

esencia, la mente y el espíritu abandonando al

cuerpo en una eterna ensoñación. Si Morfeo y

Tánatos hicieran el amor para concebir un hijo,

ese hijo sería Eros. La muerte y el sueño dan-

zan, se mezclan; de su conjugación emerge el

erotismo, o bien, el momento supremo del goce:

el orgasmo… instante donde el cuerpo muere

y el espíritu accede a la ensoñación. Instante

que en su fugacidad ambiciona lo eterno. Las

páginas por donde avanzan la mujer y Farabeuf

en sus distintas identidades pretenden rescatar

ese instante del olvido, partiendo del espejo

congelado que es la fotografía, aunque no por

ello es estática, pues, al mismo tiempo, la suma

de imágenes se convierte en una película infini-

ta cuya perspectiva nunca será la misma.

Pero si lo erótico, si el goce, si el instante del

orgasmo en el dolor van más allá de la materia-

lización, entonces, ¿por qué la insistencia en la

fragmentación del cuerpo? Esto es un engaño

a la vista acostumbrada a buscar el centro de

las cosas y por ello cree hallar sólo fragmenta-

ción cuando se trata de instantes diseminados

que sólo muestran nuevas formas para leer el

mundo. Es decir, la identidad se despliega en

múltiples facetas a través del teatro de espe-

jismos, además, se origina el constante mie-

do a desaparecer en las interminables vueltas

del tiempo, en el polvo que cubre poco a poco

la memoria. El cuerpo, concebido en algunos

imaginarios como el cristiano, se conserva en

34 Un instante en el infierno...Evelyn Y. Garfias Varela

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el otro mundo sólo para aquellos confinados al

dolor del infierno, para castigar eternamente a

los condenados, sin embargo, esta prolonga-

ción del dolor físico sólo es una necesidad de

materializar el sentido de lo eterno y de mostrar

la principal fuente del erotismo.

Esta visión infernal la otorga la fotografía:

un cuerpo mutilado para llevarlo al extremo del

dolor, a vivir la plenitud del instante capturado

en el éxtasis místico; un “ahora” palpado en

la intensidad; un torturado que puede ser cual-

quier rostro; un personaje ejerciendo el poder

mientras el otro se somete; el sexo creador con-

frontando a la muerte desintegradora:

Si no fuera por esa puerta y por ese espejo

que la contienen, su mirada todo lo invadi-

ría con una sensación de amor extremo, con

el paroxismo de un dolor que está colocado

justo en el punto en que la tortura se vuelve

un placer exquisito y en que la muerte no

es sino una figuración precaria del orgasmo.

[…] Somos la imagen fugaz e involuntaria

que cruza la mente de los amantes cuan-

do se encuentran, en el instante en que se

gozan, en el momento en que mueren. […]

No alcanza la distancia que hay entre tú y

yo para contener este grito diminuto de la

muerte […] (pp. 39, 83, 117). 1

El coito y la muerte, el placer y el dolor son, así,

un ritual que abarca el tiempo rescatado en el

instante “–la desnudez y la muerte son la mis-

ma cosa–Sí, el mismo rito–” (p.120). Este ritual

se encamina al mismo punto: el orgasmo, pero

¿cómo es que logran confundirse y mezclarse

ante el espectador dos hechos: la unión de dos

cuerpos a través de una penetración carnal y el

cuerpo moribundo? Esto se logra gracias a las

perspectivas que altera el espejo y sus múltiples

reflejos que crean una ilusión.

El torturador necesita obrar sobre una

base de privilegio: es un ser superior, todo

debe serle permitido […] los personajes

1 Para todas las citas textuales de la novela sólo anotaré el número de las páginas entre paréntesis.

[…] suelen gozar de un poder sin límites […] El ero-

tismo sádico moderno es la plena conciencia de sí

mismo, la auto-aceptación por parte de quien lleva

a cabo estos actos […] El acto sexual significa po-

der y fertilidad. El acto de torturar o asesinar a una

persona con quien podríamos llevar a cabo un acto

sexual […] se relaciona con el poder y la muerte […]

La sensualidad y la muerte, entre el sexo creador de

vida y la desintegración de un cuerpo vivo (Durán,

1973: 145-146).

Se inaugura un juego de dominio y sumisión, así como

una relación de empatía con aquel que se encuentra fren-

te al observador convirtiéndolo en el observado. Ante esto

resulta necesario considerar que uno de los personajes

situado frente al otro es él mismo, pues este engaño de

los espejos comienza un encantamiento, una esclavitud

y succión por el hechizo del espejismo. El torturador es el

torturado porque al mismo tiempo que se contempla en el

suplicio se sacrifica a sí mismo, dentro del reflejo, con la

mirada que distorsiona la configuración de su identidad.

Antes de acceder a otro mundo, de llegar al éxtasis

espiritual que conduce a un camino de eternidad, de la

salvación percibida en una apoteosis cifrada en la figura

andrógina –mitad sagrada y mitad profana de la mujer-

cristo–, antes de todo esto, es necesaria una experiencia

de katábasis. En este sentido, el umbral entre el descenso

y la sublimación es el sacrificio.

En ambos casos la obra está repleta de símbolos, tanto

los relacionados con la vida como apuntando hacia la

muerte […] el agua, el mar […] adquieren connotacio-

nes siniestras […] (la novela) Es un collage de esce-

nas con fuertes características plásticas, visuales. Los

símbolos, o son ambiguos –como el espejo– o apuntan

hacia la muerte […] Farabeuf avanza hacia un éxta-

sis pasando por un sacrificio […] quiere conducirnos

a una revelación, una iluminación […] mediante la

exaltación de los sentidos (Durán, 1973: 155).

El planteamiento del infierno viene desde una posibilidad

del yo, es decir, no existe como lugar exterior; es, en este

caso, una alegoría interna de los propios tormentos, de la

experiencia de un mundo mostrado desde sus caras más

siniestras, definido por los límites de la conciencia del in-

dividuo. Una vez más aparece el juego de lo sugerente,

35Un instante en el infierno... Evelyn Y. Garfias Varela

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pues, como bien afirma Elizondo, aquel infierno que su-

ponemos reclama un esfuerzo mental para imaginarlo. De

este modo, el “observador” que describe la imagen del su-

pliciado intuye las posibilidades de un infierno desde su

propia configuración; muestra la visión de éste ubicado

en un cuerpo ajeno que en momentos es el cuerpo de la

mujer, en otros es un hombre o es ambos, pero finalmente

el “observador” que narra los hechos –oculto en todas las

personalidades posibles– asume ese infierno fotografiado

como medio para eternizarse en una acción repetida y de-

mostrable a través de la carne.

El infierno, como el paraíso, están siempre modela-

dos de la substancia de la

que está hecha la hipótesis.

Suponemos un infierno. Por

eso todos nos hemos entrete-

nido en imaginarlo […] como

un complemento necesario el

infierno, inexplicablemente,

excita más nuestras faculta-

des intelectivas que nuestras

sensaciones […] La eterni-

dad del infierno garantiza la

eternidad de nuestro cuerpo

en la medida en que presupo-

nemos que nuestro cuerpo es

necesario al ejercicio de la ac-

ción del infierno. Una acción

que se ejerce o que habrá de

ejercerse estrictamente den-

tro de los límites del cuerpo,

durante toda la eternidad

(Elizondo, 1992: 13-14).

Frecuentemente, la concepción del cuerpo es la noción del

yo que individualiza a un ser del otro, principalmente en

la tradición del infierno cristiano, sin embargo, el cuerpo

en Farabeuf es la carne sumergida en el sufrimiento, don-

de convergen todas las identidades: “Es una mujer. Eres

tú. Tú. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro

es el mío” (p.126). Aquí el cuerpo no se vincula a una

identidad diferenciada, pues cada uno de los espectros de

la narración culminan en el orgasmo-muerte del suplicia-

do. De este modo, se asume una corporeidad de la cual

carecían sus siluetas lánguidas, desdibujadas y

absortas, es decir, se apropian de la identidad

en la fotografía.

La mujer, a veces de negro, a veces de blanco,

simboliza un equilibrio semejante a la significa-

ción del ying y el yang, donde los polos opues-

tos se unifican para llegar a la perfección del ser:

una mujer-muerte se mueve entre la penumbra

vestida de negro, seguida por un perro que anun-

cia (según varias culturas) el paso al otro mun-

do; también aparece una mujer-vida, vestida de

blanco y nombrada “enfermera”, que simboliza

el afán por el mundo

terreno a través de pro-

cedimientos científicos;

sin embargo, se mezcla

el universo “racional” de

Occidente (lo quirúrgico)

con el universo oriental

(el ideograma chino en

la ventana anunciando

la muerte). Ambas figu-

ras femeninas aparen-

tan aislarse en mundos

diferentes, pero sólo

son manifestaciones de

la sombra, pertenecien-

te a una sola identidad

diseminada en los refle-

jos infinitos del espejo.

Dicha identidad disper-

sa alcanza la unificación

en el momento del sacrificio

de un ser que contiene la oposición de los sexos

en el mismo cuerpo, la muerte ascendente a otro

plano y la vida expirada en el cuerpo.

El descenso a los infiernos tiene dos sig-

nificados conjuntos. Convoca, por una

parte, la figura de la mujer […] Por otra

parte convoca la imagen del cantor lírico

que desciende al averno en busca de un

don que lo hará acceder a la divinidad

mediante el sacrificio, para acceder a una

36 Un instante en el infierno...Evelyn Y. Garfias Varela

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condición poética superior.[…] El descen-

so a los infiernos es, también, un privi-

legio inherente a los atributos mágicos

alcanzables (Elizondo, 1992: 19-20).

El infierno ha sido encarnado en el cuerpo de

una mujer para dejar de ser producto de la abs-

tracción y esta mujer sacrificada –cuerpo donde

se unen las identidades– se enfrenta consigo

misma en el terror del infierno para resurgir en

calidad de diosa, o bien, en cualidad de mujer-

cristo. Todo esto se atribuye a un afán de eter-

nidad corporal como demostración de la vida

misma, para construir una continuidad del yo

en el abismo de lo infinito por medio de las sen-

saciones terrenales, porque el infierno, ya no

un lugar sino un individuo, es el testimonio de

la eternidad. El infierno existe al ser pensado, y

dentro de esa subjetividad el hombre –o perso-

naje– se convierte en ese infierno.

Así como hay quien ha propuesto infiernos

que consisten en la experiencia sensible,

por toda la eternidad, de la descomposición

de la carne, en la conciencia eterna de la

nada y del no ser, del imposible, […] Así

como hay quienes han ido a buscar la vi-

sión del infierno en el más allá de la muer-

te, otros han ido a buscarla en su mono

imitador, el sueño (Elizondo, 1992: 33-34).

Un eje de la narración se dirige a buscar ese in-

fierno en la ensoñación del orgasmo, como bien

dice Elizondo, en la imitación de la muerte –o

“muerte chiquita”– cuando la mujer y el hom-

bre (los personajes desdoblados de la novela)

realizan el coito ligado a la penetración quirúr-

gica: “Y entonces me abandoné a su abrazo y

le abrí mi cuerpo para que él penetrara en mí

como el puñal penetra en la herida” (p. 50). Por

su parte, el otro eje de la narración remite a

un infierno de sensibilidad experimentada en

el cuerpo prolongado hacia la eternidad, esto

corresponde al sacrificio del supliciado.

El principio del sacrificio es la destruc-

ción, pero aunque llegue a veces a destruir

enteramente, la destrucción que el sacrificio quiere

operar no es el aniquilamiento. Es la cosa –sólo la

cosa– lo que el sacrificio quiere destruir en la víctima

(Bataille, 1981: 47).

Esta afirmación hecha por Bataille sobre el sacrificio em-

bona perfectamente con la muerte del supliciado, pues la

tortura desmesurada sólo pretende destruir los lazos de

un objeto, arrebatar al sujeto de un mundo material para

sublimarlo en una consumación de la vida y la muerte,

para llegar a la intimidad del origen. “La ejecución sa-

crificial resuelve por medio de una inversión la penosa

antinomia de la vida y la muerte” (Bataille, 1981: 49).

¿Dónde acaba la vida y comienza la muerte? Este es

uno de los tantos planteamientos que lanza Elizondo y

sólo se resuelve a medias considerando que, si estamos

frente a un sacrificio, el momento preciso de la muerte

física será el umbral para abolir el tiempo y trascender a

lo eterno, o bien, la vida y la muerte, más que invertirse,

alcanzan un punto de comunión para sentir el vértigo del

infinito capturado en un instante fotografiado y, por tan-

to, continuo en el tiempo. “La muerte no es nada en la

inmanencia, pero por el hecho de que no es nada, nunca

un ser está verdaderamente separado de ella” (Bataille,

1981: 49). A lo largo de la novela, la muerte se mezcla con

distintas manifestaciones de la vida: muerte convivien-

do con el dolor y el sueño dan lugar al orgasmo; muerte

con el descuartizamiento de un cuerpo es la victoria del

tiempo sobre lo mortal; la ouija, las monedas, el ying y

el yang, el ideograma en la ventana son una proyección

hacia el futuro donde sólo se adivina una muerte certera.

De esta vida íntima, que había perdido el poder de al-

canzarme plenamente, y que esencialmente yo afron-

taba como una cosa, es la ausencia la que la devuel-

ve plenamente a mi sensibilidad. La muerte revela a

la vida en su plenitud y hace hundirse al orden real

(Bataille, 1981: 50-51).

La vida era relegada a la cotidianidad sin ser descubierta,

necesitaba un momento preciso de manifestación sensi-

ble y ese instante es el paso de la vida a la muerte donde

el supliciado alcanza un fragmento de su ausencia para

sentirla plenamente, sin embargo, se encuentra ante

la imposibilidad de la duración, pues la ausencia de la

vida manifiesta su existencia suprimiendo el pasado y el

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algún detalle ignorado por la monotonía del

observador; por eso la suma de detalles –y por

tanto de instantes– conforma la amplitud tem-

poral. Si se lograra contemplar su naturaleza

o capturarlo a través de distintas formas, se

distinguirían aquellos rasgos que hacen dis-

tinto un momento de otro y sólo entonces las

imágenes borrosas de la memoria tendrían el

pretexto ideal para perdurar, es decir, la vida se

construye de instantes al igual que esta novela.

Fue justamente sobre esa pared del piso,

podrida por el agua, junto a los flecos su-

cios de las cortinas de terciopelo desvaído,

que una mosca –de seguro que recuerdas

esto ¿no es así?– cayó muerta, después

de revolotear insistentemente cerca de la

ventana, después de golpear repetidas ve-

ces los cristales empañados […] Un día,

tal vez, recordaremos este momento por el

zumbido de una mosca golpeando contra

los cristales (pp. 19, 93).

El medio para retener el instante es fijar en la

memoria una serie de detalles como los muebles

de una casa y, sobre todo, el zumbido de una

mosca que trasciende por la atención puesta en

el sonido que provoca, así se va conformando

una memoria perpetua. “La vida no se puede

comprender en una contemplación pasiva […]

es una forma impuesta a la fila de instantes

del tiempo, pero siempre encuentra su realidad

primordial en un instante” (Bachelard, 1999:

20-21). Los elementos aparentemente aislados

en realidad conforman el todo que condensa la

vida y la define, resumida en el instante de la

muerte-orgasmo. Se rompe el tiempo encadena-

do para construir en un instante todas las posi-

bilidades, pues “todo lo que es incluso durable,

es el don de un instante” (Bachelard, 1999: 93).

La eternidad no concibe ni el principio ni el

fin del tiempo […] pensar en el placer que

se prolonga indefinidamente es más agra-

dable que imaginar la muerte, con cuya

existencia ese placer no podrá realizarse

futuro; así, sólo existe el presente perdido a cada segundo

escurridizo hasta el abandono que, precisamente, restitu-

ye el valor del sacrificio.

El sentido profundo de la ejecución es salir de la mo-

notonía otorgada por la definición “real” de las cosas

donde el transcurrir del reloj se basa en un pensamiento

dirigido siempre hacia el futuro, a largo plazo, en una

proyección ubicada adelante, construyendo así, lo inal-

canzable. De este modo, el abandono propiciado por el

sacrificio obtiene su valor en el instante. Si el sacrifi-

cador es el individuo, esta identidad le corresponde al

“observador” del suplicio y la figura andrógina del su-

pliciado sería la “cosa”. Entonces, es el individuo quien

manifiesta la angustia y el miedo ante la tortura, mien-

tras que la “cosa” ha trascendido a un nivel de intimi-

dad sagrada con el infinito. “La vida humana es aquí lo

favorable y no la animalidad; es la resistencia opuesta a

la inmanencia la que ordena su rebote, tan conmovedor

en las lágrimas y tan fuerte en el inconfesable placer de

la angustia” (Bataille, 1981: 56).

El tiempo sólo tiene una realidad, la del instante. En

otras palabras, el tiempo es una realidad afianza-

da en el instante y suspendida entre dos nadas. No

hay duda de que el tiempo podrá renacer, pero antes

tendrá que morir […] ya que el instante es soledad

[…] Es la soledad más desnuda en su valor meta-

físico. Pero una soledad de orden más sentimental

confirma el aislamiento trágico del instante: me-

diante una especie de violencia creadora, el tiempo

limitado al instante nos aísla no sólo de los demás,

sino también de nosotros mismos puesto que rompe

con nuestro más caro pasado […] El instante que se

nos acaba de escapar es la misma muerte inmensa

a la que pertenecen los mundos abolidos y los fir-

mamentos extintos. Y, en las propias tinieblas del

porvenir, lo ignoto mismo y temible contiene tanto

el instante que se nos acerca como los mundos y los

cielos que se desconocen todavía (Roupnel citado en

Bachelard, 1999: 11–12).

El instante contiene el devenir de la novela, suprime cual-

quier tiempo que lo rodea y se convierte en una muerte

plagada de resurrección infinita. El instante conforma la

especificidad del tiempo. El instante lleva dentro de sí

38 Un instante en el infierno...Evelyn Y. Garfias Varela

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situaciones donde los contrarios se mez-

clan. Las situaciones nunca son tajantes,

no son totalmente blancas, negras, rosas

sino que expresan en camafeo toda la pa-

leta de los colores del arcoíris: cada una

remite subrepticiamente a la otra […]

En efecto, simboliza la unión entre pro-

fundidad y superficie, goce y desamparo,

vida y muerte. En síntesis, la doble cara

de las palabras, de la gente y de las cosas

(Maffesoli, 2001: 118-119).

Esta cita de Maffesoli sirve para retomar el

tema de la identidad, que matiza los aspectos

más importantes de la novela. Pero antes re-

sulta necesario partir del sentido que aparen-

temente la fragmenta: la sensación de infini-

to, las ondas, la espiral, el continuo eterno,

se parecen a una pintura en cuanto a la co-

locación de los hechos. Así, es posible sugerir

una lectura desde la perspectiva insinuada en

Pintando un retrato de Gala de Salvador Dalí,

donde el objeto del exterior es un “simple” es-

pejo capaz de proponer otra visión del mundo.

La pintura sugiere ser observada desde la

perspectiva de un reflejo, como si el espectador

se ocultara detrás del marco de un enorme es-

pejo de pared y ahí sucediera todo: justo frente

a la posición de contemplador del cuadro se en-

cuentra otro espejo totalmente visible. En este

sentido, el espejo ya no es un objeto despojado

de simbolismo, pues adquiere nuevas connota-

ciones en el ser de la pintura. En primer lugar,

colocarlo frente a un espejo invisible conduce

a un evidente engaño porque la imagen puede

contener un reflejo del reflejo, aunque el suceso

esté, aparentemente, en el centro, pero ¿cuál es

el centro? Acaso es la imagen de Dalí pintando

a Gala o el centro es un Dalí externo a la pintu-

ra que se pinta a sí mismo pintando a Gala o,

tal vez, el centro es la pintura inacabada dentro

de la pintura, lo cual sugiere que existe una vi-

sión delantera de la imagen, tal como lo mues-

tra el espejo, o quizá la importancia radica en la

[…] lo eterno, la aspiración a lo eterno, provienen de

la idea de placer, de bienestar, de goce en la experien-

cia del hombre, que quisiera verla siempre persistir

(Abad, 1954: 15-16).

Hablar de una continuidad del placer ilimitado rompe con

lo que es el instante, pues el placer llega a un punto subli-

me gracias a su fugacidad –así como el orgasmo– enton-

ces ese instante es inagotable. Además, en Farabeuf no

hay una idea de la muerte como impedimento para reali-

zar ese goce tan deseado; más bien, la muerte es el um-

bral de su consumación y el dolor la llave a la eternidad.

Así, la novela no sólo rompe con la linealidad en cuanto

a elementos estilísticos literarios, sino también replantea

varias cuestiones del pensamiento sobre la configuración

de la memoria y su duración en el tiempo.

La especificidad de lo trágico es considerar la exis-

tencia en su totalidad: la luz necesita la sombra, el

bien no es posible si no otorgamos a su contrario el

lugar que le corresponde […] Lo que importa son las

39Un instante en el infierno... Evelyn Y. Garfias Varela

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infinidad de posibilidades otorgadas en la confrontación

de un espejo frente a otro, que puede reproducir una y

otra vez variables de una imagen primigenia.

Además, los rostros desdibujados de Dalí y Gala in-

sinúan una despersonalización como consecuencia de la

infinita posibilidad de mundos propuestos en una ima-

gen; por tanto, si coexisten varios mundos, hay varias

realidades y múltiples identidades de los “personajes” en

la pintura. Los cuerpos, la habitación, el fondo –mitad

a la luz, mitad a la sombra– conspiran con ese universo

inconstante y turbulento.

Si se trasladan las posiciones de la pintura a la novela

la coincidencia es increíble, pues la mujer de espaldas al

hombre y de frente al espejo adquiere la misma postura

que la mujer despersonalizada en Farabeuf, y el hombre

colocado de espaldas, al igual que la mujer, sólo se per-

cibe en el reflejo, entonces la identidad queda en duda,

pues sólo se vislumbra un reflejo a medias, toda vez que

los verdaderos individuos se ocultan en el espejo. La mul-

tiplicidad de la imagen conduce a la infinitud de un mun-

do lleno de formas desdobladas.

Si las cosas tienen por vocación divina encontrar un

sentido, una estructura donde fundar su sentido, sin

duda tienen también por nostalgia diabólica perderse

en las apariencias, en la seducción de su imagen, es

decir, reunir lo que está separado en un solo efecto de

muerte y de seducción (Baudrillard, 1990; 67).

La distancia entre la realidad y la imagen se pierde, la

distorsión no existe, el espejo absorbe la identidad dan-

do paso al desdoblamiento; ahí un hombre y una mujer

pueden adquirir la “máscara” que mejor les plazca o, bien

dicho, pueden desatar el deseo y el anhelo inconscien-

te para dejarlo fluir libremente gracias al otro, al reflejo.

“¿Y si sólo fuéramos la imagen reflejada en un espejo?

[…] No pensaste jamás que tú […] que tú y yo no éra-

mos más que el reflejo de esos seres turbios que amaban

contemplar sus rostros en este espejo, que deseaban ser

nosotros, su reflejo” (p.143).

Se está ante una mentira: no hablan los individuos

sino sus sombras que luchan contra el deber ser, hablan

los reflejos que han cobrado vida frente a la realidad. Los

sueños, los recuerdos, los reflejos, conducen a reflexio-

nes acerca de la representación versus la realidad. Así, la

novela expone una búsqueda constante resu-

mida en la colocación de la identidad del supli-

ciado, manifestada en una pregunta reiterada:

“¿de quién es esa carne que habríamos amado

infinitamente?” (p. 51). Pregunta que dispara

el continuo eterno.

La mujer se contempla en el espejo sin sa-

ber quién es, antes de convertirse en la mujer-

cristo dotada de identidad propia, esta absor-

ción de su imagen, como plantea Baudrillard,

se transforma en una relación incestuosa:

La relación difusa con la imagen difunta

¿es realmente necesaria para explorar el

vértigo narcisista? Éste no necesita una

refracción gemela –le basta con su pro-

pia argucia, que quizá es la de su propia

muerte y la muerte es quizá siempre inces-

tuosa– esto no hace más que sumarse a su

encanto […] ¿qué hay que concluir, sino

que es la muerte la que nos acecha a tra-

vés del incesto y de su tentación inmemo-

rial, incluso en la relación incestuosa que

mantenemos con nuestra propia imagen?

(Baudrillard, 1990: 69).

Esta relación abre la “mitología de las másca-

ras”, donde la mujer puede ser la muerte, el

sexo, la torturadora, el supliciado, e incluso la

figura del doctor Farabeuf extraída de la histo-

ria para ficcionalizarla en su propio desdobla-

miento. Este deseo se contrapone con la apa-

riencia que se construye para el otro, es decir, el

ser no es sino hasta alcanzar la materialización

en la mente del otro: necesita conformar un re-

cuerdo para no morir.

En la novela, el acceso a la casa marca el

inicio de la diseminación: la mujer, mediante

la llamada, inicia al hombre en un rito hacia la

movilidad contenida en el instante por medio

de los detalles.

Finalmente, la androginia del supliciado

permite una bifurcación de sendas ambivalen-

tes: un patriarcado que se rige por los cortes y

una feminización que sugiere un retorno a la

40 Un instante en el infierno...Evelyn Y. Garfias Varela

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unidad originaria. Esta conjunción da un sen-

tido al universo a partir de la idea de los con-

trarios representada en el teatro instantáneo,

donde “los espejos abisman la escena al infi-

nito” (Sánchez, 2003: 153) y los espectadores

también pueden hallar el reflejo de su rostro en

el sacrificio que intenta rescatar la memoria de

la eternidad…

El espectador contempla la novela como un

todo colorido: impacta al primer golpe de la

mirada, después es símbolo, pues aquel “todo”

incomprensible se fragmenta en alegorías que

caracterizan un mundo antiguo en el momen-

to de abstracción éste se acerca al universo del

espectador, así dialogan un mundo y otro, los

símbolos se encuentran, se entretejen y nace el

instante. Cuando es, el instante corre el riesgo

de extraviarse en lo efímero, pero de esta fuga-

cidad deviene lo perpetuo, lo trascendente, lo

inmortal. LC

bibliografía

Abad Carretero, Luis (1954), Una filosofía del instante, México, FCE/COLMEx.

Bachelard, Gaston (1999), La intuición del instante, México, FCE.

Bataille, Georges (1981), Teoría de la religión, Madrid, Taurus.

Baudrillard, Jean (1990), De la seducción, México, Cátedra.

Durán, Manuel (1973), Tríptico mexicano: Juan Rulfo, Car-los Fuentes, Salvador Elizondo, colección Sep Setentas. México, SEP.

Elizondo, Salvador (1992), Teoría del infierno y otros ensa-yos, México, El Colegio Nacional.

Elizondo, Salvador (2006), Farabeuf, México, FCE.

Maffesoli, Michel (2001), El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Buenos Aires, Paidós.

Marías, Julián (1971), Tres visiones de la vida humana, Es-paña, Salvat.

Sánchez Rolón, Elba Margarita (2003), “El teatro de los espejos en Farabeuf de Salvador Elizondo”, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, BUAP, núm. 27, enero-julio.

41Las hermanas Mirabal... Brenda A. Mejía Hernández

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Si me matan...Yo sacaré mis brazos de la tumba

y seré más fuerte.Minerva MirabaLMinerva, Patria Mercedes, María Teresa y Dedé Mirabal

forman parte de la historia de República Dominicana por haber luchado con-

tra la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, quien ordenó el asesinato de las

tres primeras. El motivo original del tirano fue la pasión que Minerva le pro-

voca cuando acude a la fiesta de celebración del descubrimiento de América:

A partir de este momento Minerva queda en la mira del chapitas, éste no

descansará hasta terminar con ella y con su familia y comenzará la ven-

ganza en la persona de Enrique Mirabal, quien es encadenado y sometido a

torturas y humillaciones, en una especie de revancha de la vida por el des-

potismo y malos tratos hacia las mujeres de su casa. (Arizmendi, 2008: 4)

Las cuatro hermanas son los personajes de Julia Álvarez en la novela En el

tiempo de las mariposas. Estas “mariposas” (así las llamaron) logran trans-

mitir el espíritu de lucha y la reacción a los actos sanguinarios de Trujillo.

La alegoría que se presenta en la novela surge de un tejido estructural en

brenda adriana mejía hernández

Las hermanas Mirabal: caracterización simbólica

En el tiempo de las mariposas de Julia Álvarez

42 Las hermanas Mirabal...Brenda A. Mejía Hernández

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que cada uno de los personajes se vuelve sim-

bólico a través de sus transformaciones.

Los símbolos están así en las mutaciones y

cambios de los personajes, y ya desde el títu-

lo se alude a la transformación al remitir a las

mariposas como representación simbólica de lo

que se narra en la novela; es decir, a través de

los símbolos el lector se acerca a los aconteci-

mientos que afectan la vida de los personajes,

lo que le da oportunidad de crearse un punto de

vista propio. La mariposa:

Es un animal simbólico […] que por un

lado sugiere la capacidad de metamor-

fosis y la belleza, y por otro también lo

efímero de la alegría […]. Esta maravilla

de la transformación de perezosa oruga,

de larva insignificante en una preciosa

mariposa, afectó profundamente al hom-

bre y se convirtió para él en la semejanza

de la propia transformación psíquica […].

La mariposa […] es un animal del alma

(Biedermann 1993: 295).

El tiempo de las mariposas es así la época en

que tres mujeres se transforman para ganar

una lucha. Pasan de la pasividad a la belleza de

la libertad, lo que implica abrir la mente; actuar

a pesar de los prejuicios, del miedo y los obstá-

culos. Sus almas serán otras cuando descubran

lo que pueden lograr. Es su tiempo, que se re-

pite literariamente cada vez que los lectores de

hoy las recuerdan. En el tiempo de las mariposas anuncia

el título y apela a una rememoración que continúa.

Asimismo, la alusión al paso de una etapa a otra en

la vida de las hermanas indica el rompimiento de un ciclo

para entrar en otro. Se deja a un lado la niñez y surge la

primera transformación, el primer momento de la meta-

morfosis. Tal hecho se concreta cuando se menciona ite-

rativamente en el tiempo del discurso el surgimiento de

la menstruación como la aparición de los problemas. En

voz de Minerva:

Levanté las frazadas. Por un momento no pude com-

prender qué eran esas manchas oscuras sobre la sá-

bana. Luego me toqué con la mano. No había duda de

que habían empezado mis complicaciones (Álvarez,

2001: 38).

Y Mate:

Minerva […]. Para empezar, ya me había contado

acerca de los ciclos (Álvarez, 2001: 57).

Y Patria al hablar de su hija:

Fue después de eso cuando noté un cambio en ella,

como si su alma por fin hubiera madurado y comen-

zado sus ciclos (Álvarez, 2001: 244).

La sangre de menstruación “es uno de los componentes

de los cuales (junto con el esperma) se origina una nueva

vida” (Biedermann, 1993: 413), aquella que vivirán las

mariposas en el transcurso de su lucha por la libertad.

En primer lugar, aparece Dedé como la hermana que

rememora lo ocurrido con sus hermanas. Ante los hechos,

ella quiere esconderse, pues cada año se mantiene cons-

tante el recuerdo que la atormenta, en un proceso que con-

vierte ese dolor en desahogo cuando se considera el acto

heroico de sus hermanas ante la dictadura. Al recordar

viendo sus retratos, surge el primer rastro de las hermanas

en Dedé, que ha sobrevivido para contar la historia:

Minerva […] La bella, inteligente, noble Minerva

Y María Teresa, ay, Dios –suspira Dedé, emocionada

a pesar de sí misma–. Todavía era una niña cuando

murió, pobrecita. Acababa de cumplir veinticinco años.

La dulce Patria, para quien la religión era siempre tan

importante (Álvarez, 2001: 18).

Dedé rememora la tragedia familiar y la última página

se cierra en el mismo instante. El tiempo en que trans-

curre el acto de contar se superpone al de los recuerdos,

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para terminar amalgamados, al construir el tiempo que

pertenece a la ficcionalidad: el tiempo de la historia es

diferente al del discurso.

La función de Dedé consiste en contarnos el pasado y

el presente; ella construye a los demás y se construye a sí

misma desde el recuerdo. El narrador nos explica: “(Dedé)

Recuerda una noche clara, iluminada por la luna, antes

de que empezara el futuro […] Están todos. Mamá, Papá,

Patria-Minerva-Dedé. Pum-pum-pum” (Álvarez, 2001: 20).

En ese fragmento el lector se acerca a la vida de la fa-

milia Mirabal, conformada tanto por elementos relativos

a quienes la formaban, como los correspondientes a la so-

ciedad dominicana que buscaba justicia e identidad, a un

pueblo cuya visión quedó ensombrecida por la dictadura.

La transformación de Dedé es diferente a la de sus

tres hermanas, ya que su participación en la lucha es in-

directa: cuida a sus sobrinos durante el tiempo en que

sus hermanas salen y después de que son asesinadas. La

transformación se da cuando decide divorciarse, pues el

marido no le permite reunirse con sus hermanas. En pala-

bras de ella: “Me siento como si estuviera enterrada viva.

Necesito salir. No puedo seguir con esta farsa” (Álvarez,

2001: 271). En su mundo, ella, independiente de todo,

quiere salir y rebelarse contra su esposo, contra sí mis-

ma: “Eran su rebelión secreta, el anhelo de su corazón, su

pequeña clandestinidad individual” (Álvarez, 2001: 273).

Narra los hechos, pero hubiera querido ser la cuarta

mariposa y lo será al paso del tiempo. Si antes no se atre-

ve por las prohibiciones de su esposo, al final vendrá el

cambio, cuando reconozca que su función como la cuarta

mariposa es contar la historia de sus hermanas. Al final

de la novela se dice:

“Concéntrate Dedé” me digo. Mi mano siente la au-

sencia del seno izquierdo, con un gesto que ya es

habitual […] Bajo mis dedos me late el corazón […]

“Concéntrate Dedé” […] Pero todo lo que oigo es mi

propia respiración […] Y los veo a todos en el recuer-

do, inmóviles como estatuas: Mamá y Papá y Minerva

y Mate y Patria. Y ahora pienso que falta algo. Y los

cuento dos veces antes de darme cuenta: soy yo,

Dedé, soy yo, la que sobrevivió para contar la historia

(Álvarez, 2001: 484).

En el último capítulo se detalla que a Dedé le han quitado

un seno. Esta pérdida simboliza finalmente

que así como físicamente ha sido mutilada, del

mismo modo la dictadura le ha dejado un vacío

existencial. El recuerdo de su familia lo com-

prueba, pues cuenta una y otra vez a quienes

la integraron, para confirmar que en verdad

es ella la única sobreviviente. Ha subsistido al

dolor de la soledad y, en esas circunstancias,

ella también ha combatido. Ya Mate lo expre-

sa en su diario: “Dedé pone su mejor cara. Es

la señorita Sonrisa, después de todo” (Álvarez,

2001: 188).

Se ha mencionado que con Minerva surge la

persecución de Trujillo en contra de los Mirabal.

Por su carácter imperioso, ella es el motor que

mueve a las otras a la lucha. Desde pequeña es

presentada como una niña valiente y con de-

seos de libertad, que insiste en que una coneja

sea libre a toda costa. Recuérdese que el carác-

ter, según Freud, es “un conjunto de rasgos su-

ficientemente diferenciables y que distinguen al

individuo […]. A todo rasgo de carácter le an-

tecede una motivación o impulso inconsciente”

(Cuevas, 1993: 303). Minerva refleja de manera

inconsciente su deseo de libertad:

Estaba acostumbrada a su jaula. Yo no

hacía más que pegarle, cada vez más fuer-

te hasta que empezó a gimotear como una

niña asustada. Yo era quien la lastimaba

al insistir en que fuera libre.

—Conejita tonta –pensé–. No te pareces

en nada a mí (Álvarez, 2001: 25).

Sin embargo, hay en el carácter de estas muje-

res, como resultado de la cultura en que se for-

man, respeto hacia el hombre, en una actitud

que revela “la tradición latinoamericana pa-

triarcal y machista” (Arizmendi, 2008: 3); con

todo, en la novela dicha actitud es presentada

como un mérito porque las Mirabal tendrán que

cambiar sus ideas, romper prejuicios y estereo-

tipos, y luchar consigo mismas para lograr lo

que buscan.

Cuando Minerva descubre la infidelidad de

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su padre, el patriarcado empieza a desmoronar-

se en la familia, como un síntoma en el ámbito

de lo particular de lo que está pasando a escala

nacional. Como resultado de ese descubrimien-

to, Minerva deja de respetar a su padre y al pre-

sidente. Ambos hombres recrean el vacío de la

incertidumbre. En palabras de la protagonista:

Culpé a Papá de todo: su mujer joven, el

daño que le hacía a Mamá, el que me tu-

viera encerrada cuando él andaba en sus

correrías.

[…]

—No te debo nada –le dije. Mi voz era tan

segura e imperativa como la de él–. Has

perdido mi respeto (Álvarez, 2001: 133 y

135).

La transformación de la primera mariposa em-

pieza cuando Sinita, su compañera de cuarto,

le cuenta las fechorías de El Jefe, al tiempo

que Minerva descubre la conducta de su padre.

Minerva representa la transformación social de

la nación. Su personalidad no está encasillada

en sus acciones, lo cual le permite un apren-

dizaje novedoso, como un modelo a seguir.

Lucha con sabiduría, tal como la diosa de la

mitología griega, que en su versión latina es

la deidad “de la actividad artesanal e intelec-

tual, así como de la guerra […] con frecuencia

diosa tutelar de las ciudades, también llegó a

ser vista casi como una personificación de la

Sabiduría” (Alvar, 2000: 609).

La sabiduría de Minerva Mirabal se aprecia

precisamente en su madurez y decisión. El he-

cho de involucrar a sus hermanas en la causa

es signo de su liderazgo, pues logra motivarlas

e integrarlas al movimiento, y con ello favorece

las transformaciones de cada una de las mari-

posas, y no sólo de Mate y Patria, sino también

de Dedé, quien desde su trinchera reconstruye

la historia.

En su transformación y con su nueva iden-

tidad, Mate escribe en su diario: “Mi verdadera

identidad ahora es la de Mariposa número 2, y

espero cada día, cada hora, una comunicación desde el

norte” (Álvarez, 2001: 215). Este proceso es muy impor-

tante en el curso de la novela, pues no se refiere única-

mente a su integración al movimiento, sino a la manera

en que habrá de involucrarse en el mismo.

Su cambio se aprecia cuando deja de ser una adoles-

cente soñadora e inmadura para convertirse en una mu-

jer valiente, que estará siempre al lado de Minerva en la

toma de las decisiones. Sus palabras, en el último aparta-

do de la novela, denotan esta actitud y el cambio que se

produjo en ella desde el temor: “Siempre lloro cuando la

gente se ríe de mí” (Álvarez, 2001: 54), pero comprenderá

el verdadero sentido de su vida. Y al final:

Lo peor es el miedo. Cada vez que oigo pasos por el

pasillo, o el ruido metálico de la llave al dar vuelta en

la cerradura, siento la tentación de enroscarme en el

rincón como un animal herido, gimoteando, deseando

estar a salvo. Pero sé que si hago eso estaré cediendo

ante una parte baja de mi ser, y me sentiré aún menos

humana. Y eso es lo que ellos quieren conseguir, sí,

eso es lo que buscan (Álvarez, 2001: 343).

El símbolo de la transformación de María Teresa es su

diario, donde escribe el relato de su historia. El diario es

aquí una especie de alter ego que guarda el secreto de ella,

quien en ese “librito” se cuestiona, se responde, llora y

se enamora. Es su amigo incondicional. Como Minerva,

sufre por la infidelidad de su padre, que también la habrá

de marcar profundamente. Reitera que abomina de los

hombres: “Odio a los hombres –le dije, sobre todo para

convencerme a mí misma–. Los odio de verdad” […] como

digo, “estoy harta de los hombres” (Álvarez, 2001: 211).

En el diario, el acto de escritura connota un proceso de

liberación del alma en tanto desahogo de lo que se siente

y que, cuando sea leído y releído, purgará el sentimiento.

Reflexiona Mate:

Minerva dice que llevar un diario es una manera

de reflexionar, y la reflexión profundiza el alma

(Álvarez, 2001: 53).

Minerva dice que el alma es como un profundo an-

helo interior que una nunca logra satisfacer, pero

lo intenta. Por eso hay poemas conmovedores y hé-

roes valientes que mueren por lo correcto ( Álvarez,

2001: 53).

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Sus palabras avisan que siempre hará lo que esté en sus

manos y que llegará muy lejos, incluso hasta la muerte.

El endurecimiento de la dictadura la obligará a esconder e

incluso quemar sus diarios, pero ello no la hará cesar en la

escritura como proceso liberador. También es muy simbó-

lico que deba quemar su diario, pues es una denuncia en

contra del ataque a su libertad de pensamiento y de expre-

sión, y de su libertad misma en sentido amplio. El fuego es

“un sagrado símbolo del hogar doméstico […] simboliza la

inspiración y el Espíritu Santo” (Biedermann, 1993: 111),

pero también hay que considerar “el aspecto negativo del

fuego del infierno, el ardor destructivo de la pasión y la

destrucción mediante el rayo” (Biedermann, 1993: 111).

El efecto destructivo está en el acto de quemar el dia-

rio, pues implica acabar con una parte de los sentimientos

que han sido plasmados en el “librito”. El alma de Mate

sufre ahora un vacío y su vida se fractura ante la impo-

sibilidad de escribir: “Mi alma es mucho más profunda

desde que empecé a escribir […] ¿Qué haré ahora, para

llenar ese vacío?” (Álvarez, 2001: 71).

Mate también tiene desconfianza de los hombres por

los actos de su padre, y de esta manera, Álvarez vuelve a

referirse a la situación general del país empleando la crisis

de la familia Mirabal:

Le pregunto a Fela […] si tiene algo que yo pueda

usar como sortilegio contra cierta mala persona. Dice

que escriba el nombre de esa persona en un pedazo

de papel, lo doble y lo ponga en mi zapato izquierdo,

porque ése es el pie que usó Eva para aplastar la cabe-

za de la serpiente. Luego debo quemarlo y desparra-

mar las cenizas cerca de la persona odiada [...]. El pie

derecho es para los problemas con una persona que

se ama. De manera que ando caminando con un ma-

leficio doble: en un zapato, Rafael Leónidas Trujillo;

en el otro, Enrique Mirabal (Álvarez, 2001: 184).

La tercera de las mariposas, Patria Mirabal, encarna la

fortaleza:

la Patria […] suele designar la tierra natal o adoptiva a la

que un individuo se siente ligado por vínculos de diver-

sa índole, como afectivos, culturales o históricos […] El

significado suele estar unido a connotaciones políticas o

ideológicas, y por ello es objeto de diversas interpretacio-

nes, así como de uso propagandístico (Cirlot, 2007: 401).

Patria significa el apego a sus hermanas. Su

desarrollo político es connotación de las trans-

formaciones que vive a lo largo del relato por

medio de la fe. Su religiosidad inicia desde edad

temprana y es el móvil de sus ideales, que no

son los del fanatismo, sino la posibilidad de dar

y demostrar sus creencias: “Nadie tuvo que de-

cirme que había que creer en Dios o amar todo

lo que existe. Lo hacía de manera automática,

como un brote que se abre camino hacia la luz”

(Álvarez, 2001: 72).

Eras capaz de dar tu ropa, tu comida,

tus juguetes –decía Mamá–. Se corrió la

voz, y cuando yo salía la gente del cam-

po enviaba a sus muchachitos a pedirte

una taza de arroz o de aceite. No tenías

sentido de apego a las cosas. No sentías

necesidad de quedarte con nada […] yo

tenía miedo […] de que no vivieras mu-

cho, porque ya eras la persona plena que

debemos llegar a ser en la tierra (Álvarez,

2001: 73).

Patria nació el 27 de febrero de 1924, fecha del

aniversario de la independencia de la República

Dominicana. Por ello sus padres le dieron ese

nombre. La actitud de esta mariposa demuestra

que desde siempre quiso dar a los demás y lo

que logró fue dejar un recuerdo permanente en

la historia de su país, como si estuviese mar-

cada por el destino. Su fe y el temor de Dios

fueron el motor de su bondad.

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Su segundo nombre, Mercedes, una de las

advocaciones de la Virgen, subraya su religiosi-

dad claramente manifiesta en la novela, en par-

ticular cuando se relata la pérdida de su hijo.

Patria acude al cementerio a llevarle la cadena

de la “Virgencita”, pero no prevé la descomposi-

ción del cuerpo. “Debí haber desistido. No debí

haber presenciado lo que vi. ¡Mi hijo, un mon-

tón pululante de hormigas! ¡Mi hijo, pudrién-

dose como un animal! Caí de rodillas, abruma-

da por el espantoso hedor” (Álvarez, 2001: 87).

Un guiño de perversidad se asoma en la

narrativa de Julia Álvarez con la referencia al

cuerpo del niño en descomposición, pues revela

el estado de decadencia de su madre, quien en-

tra en crisis profunda:

Mi fe se tambaleaba, y yo temía.

Me eché a llorar en sus brazos, porque

pude sentir que rompía fuerte y la perla

valiosa [la fe] se deslizaba, perdiéndose

con las aguas.

—¡Ese pobre bebé! ¡Quién sabe de qué se

libró!

—Es la voluntad del Señor –decía yo, pero

las palabras sonaban huecas en mis oídos

(Álvarez, 2001: 84).

El dolor la perseguirá, pero lo más importante

no serán tanto el sufrimiento que le causan la

muerte y la angustia, como la pérdida de la fe

en Dios, en la vida y en lo que tiene: “Todos

conocían mi expuesto dolor, el bebé perdido,

pero nadie sabía de mi pena privada: mi pérdida de fe”

(Álvarez, 2001: 88).

Entonces ocurre en ella también una transformación,

quizás la más importante de todas, pues desde su con-

dición de “mujer anticuada” –según Mate– se une a la

causa. Al inicio de la novela el personaje se describe así:

“Y yo, Patria Mercedes, como toda mujer de su casa, me

fundí en lo que amaba, emergiendo de vez en cuando

para respirar” (Álvarez, 2001: 22), que es la presentación

de una mujer reprimida y dedicada a su casa, hasta ese

momento.

Pero más adelante, durante un retiro en el pueblo de

Constanza al que la ha llevado su devoción religiosa,

Patria se encuentra una tarde en un curso de catecismo

cuando escucha los disparos de un destacamento militar

que persigue a subversivos. Ahí iniciará su conciencia po-

lítica, luego de presenciar la muerte de un joven. A par-

tir de entonces se integrará al movimiento Acción Clero

Cultural:

Sus ojos encontraron los míos justo cuando el dispa-

ro le atravesó la espalda. Vi el asombro en su rostro

joven cuando se le iba la vida. Y pensé: “¡Ay, Dios

mío, es uno de los míos!” Al bajar de la montaña yo

ya era otra mujer [...] “No me cruzaré de brazos para

ver cómo mueren mis hijos, Señor, aunque tú, con

tu gran sabiduría, lo hayas dispuesto así” (Álvarez,

2001: 183).

Este espacio de ficcionalidad posibilita entender el trán-

sito y el resorte que transforman una vida dedicada a

la Iglesia y a la familia en otra comprometida con la

situación social. Patria no se habrá de involucrar en ese

enfrentamiento –real en la historia–, pero ubicarla allí

explica su conversión, además de movilizar esa zona de

escritura donde los sujetos y sus actos desdibujan cro-

nologías y cambian el discurso impuesto por la historia

oficial.

La fe guía a Patria y no sólo cuando la recupera al ver

al muchacho herido sino también cuando acepta la vida

difícil que le ha tocado enfrentar. En su nombre lleva el

designio, y lo cumple.

Después de la lucha, el sacrificio de las hermanas no

fue inútil. Patria, Minerva y María Teresa fueron asesi-

nadas, pero en su hermana se mantiene la sensación de

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desasosiego. Dedé Mirabal habla del lugar donde murie-

ron sus hermanas:

Se me ocurre que fue en este lugar donde por última

vez ellas vieron el cielo, donde por última vez nos

recordaron a nosotros, sus seres queridos, donde vie-

ron la cara demoniaca de la dictadura personificada

en sus verdugos, y donde pronunciaron sus últimas

palabras, las cuales nunca conoceremos con certeza.

En este lugar de horror estoy segura que ellas tuvie-

ron algún bello pensamiento para la vida que tanto

habían amado y que en parte encarnaba en sus hijos,

en mamá, en mí, en sus esposos, en los amigos… y

en la fuerza única de la libertad (Álvarez, 2001: 470).

Las dos se unieron a la causa de Minerva: “Patria desde la

religión y Mate desde la sociedad […] ejercen un cambio

en sus vidas, una transformación que va de lo pequeño a

lo grande, pasando por diferentes facetas, igual a la meta-

morfosis que sufren las mariposas” (Arizmendi, 2008: 5).

Al otorgar voz a quienes están condenados y al es-

cribir una novela que surge de la intrahistoria, Álvarez

desmitifica la historia oficial y legitima el espacio de una

memoria colectiva desautorizada por la palabra legal,

aunque es portadora de una verdad.

Julia Álvarez reescribe el cuerpo de las hermanas

Mirabal; un cuerpo hecho originalmente de mitos y leyen-

das, y sacralizado por la cultura patriarcal.

Lo relevante del texto no está sólo en el abordaje his-

tórico de las hermanas Mirabal, sino en la manera espe-

cial en que Julia Álvarez hace la narración a través de

sus personajes. Los símbolos permiten apreciar la poéti-

ca lograda por la autora al darles vida literaria; es decir,

por encima de los hechos históricos, la narración rebasa

la realidad debido al acto de fuerza de esas mujeres y a

los personajes aguerridos que se rebelan contra los actos

nefastos.

Las Mirabal, en tanto que heroínas de novela, tienen

“sus momentos de duda, oscuros secretos que lo manchan

de infamia, tentaciones no vencidas, flaquezas perdonables”

(Cañelles, 1999: 82), pero si Ana Karenina y Emma Bovary

representan a la mujer del siglo xIx, las hermanas Mirabal

representan a las mujeres del siglo xx, situadas en una épo-

ca concreta que ha sido recreada artísticamente de manera

literaria En el tiempo de las mariposas de Julia Álvarez. LC

bibliografía

Alvar Ezquerra, Jaime (2000), Diccionario Espasa. Mitolo-gía Universal, Madrid, Espasa.

Álvarez, Julia (2001), En el tiempo de las mariposas, Méxi-co, Alfaguara.

Arizmendi Domínguez, Martha Elia (2008), “Un testimonio más de dictadura: En el tiempo de las mariposas de Julia Álvarez”, ponencia presentada en el Cuarto Colo-quio Internacional de Literatura: memoria e imagina-ción de Latinoamérica y el Caribe, Toluca, Facultad de Humanidades, 25 de septiembre.

Biedermann, Hans (1993), Diccionario de símbolos, Barce-lona, Paidós [trad. Juan Godo Costa].

Cañelles, Isabel (1999), La construcción del personaje lite-rario, Madrid, Creativa Escritura.

Cirlot la Porta, Juan Eduardo (2007), Diccionario de símbo-los, Barcelona, Ediciones Siruela.

Cuevas Sosa, Alejandro (1993), Psicoanálisis y conductis-mo cognoscitivo, México, Prensa Médica Mexicana.

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Adán Echeverría

Con tus ramas de vidrio

Con tus ramas de vidriopalidecemos cada remolino de silenciocada célula que ha borrado el viento en nuestra callevolcando los sepulcrosLa noche y los cervatos se alejan con la luz y esas nubes bajo tu vestido…El diamante en la luz de las estrellas esa luz la luz que aborrecemos tantoCon tus ojos teresa de piedra sangrantelos sepulcros abiertos en nuestros lomeríosy la paz que se dibuja con la nieblaEs la noche cuando el albatejió sobre tus hombros el tatuaje de vidrio que tanto te gustaLa madrugada de espinas y cruceros insomnesy esa lluvia… Llueve llueve y con cada golpela distancia crece hacia los matorrales del sueñohacia los cuerpos en que me he rendidopor cada borrasca que te va dejando secapálida y pisando los brazos del insomnio Así era la luz la luz la luz que nos olvida y así eran tus ojos sangrantesLa luz de tu vestido de pedrería imaginariade nube gris y arcoíris indefenso

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Voy sobre el asfalto a entregarte margaritashasta ser tan solo la rama del árbol que cruje y el pájaro de jaspela raíz en que contienes el aire enrarecido por el humoel cielo herido ya por tanto eclipsepor los años que nos van despedazandoy nada queda sino esta veladora y algunas cuentas de mercurioencima de las teasalgunos humos dióscuros para una vida dependiente carajo nos amamos y los cuervos de la repisa se revisan el plumaje carajo las luciérnagas de nuestros labios trozan el vientoel uno encima del otro y las cabelleras crujiendo con las ramasel uno bajo el otro y los gatos se descubren impurosel árbol crecido de nubes y el arcoíris abarca la torcida lenguacuídame de tanta piedra No me dilates te digo encimando los aullidosen esta calavera lúnica en que me descubres siempre bajo tu sombraNo me dispares al epicentrode tus espinas y cardos lunares parricidas espermáticosNos hemos vuelto coráceoscomo las calles de estrellas que diluyeny esas ráfagas que deja el ojo fríoel ojo neutro de nuestras distancias renovadasla pesada ceniza que se filtra entre las nubesy los remolinos rendidos a la noche quedan el silencio y su neón sobre cada cuerpo desgarrado sobre cada piedra que se percibe intactaEs tu manto teresa tu manode iridio que no sucumbe al torrente del tiempotu pierna de roble elástica elástica la montaña donde me guardola luz que me envenenael disperso tiempo y las horas como tropezonesy de siempre es la vida para beberte cada pómulo de lomeríos y diamantessí teresa diamantes diamantes los circulares pechos en que me disuelvogris tan gris como mi propia ardilla que precipita cada nochecada mutación del sino de mi rostro en cada árbolese pálido fulgor de la sequía negrayo y el maldito venado de mi nombreese brujo encandilado por la carretera que soypor el agua que soypor la leche silente que soy al entregarmeSoy esta sierpe que se curva sobre cada bosque imantado de quebrantossin paciencia ni olvidado olvido

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en cada muralla lo sabestodo ocurrió esa noche que se violentaron las peceras de mi cuerpotodo fue rendirse sobre el prado ambivalente y el columpio que me presentía fiero por tu catarro de dioses insegurospor cada talón con que despides la lepracon cada movimiento en que te escapasde mi patriade la memoria lúcida del aquelarrede ese cadáver florecido por los filos giratorios de cada río que me recorre el cuerpoescorpiónicas mis piernas cardos cardumen de equilibrista mágicoporque mágico es tu cuello para la soga de mi brazopara esta fogata en que me consumocon el licor propicio en la miraday el aletazo a ciegasesa transparencia del sonido de tu carneesta ave negra que soy en cada ceja tuyaen cada picotear la esperacon todo mi demonio translúcidomi gobierno de duendes y panteras blancas que te hacen la corte maldita cortesanaQué no ves que te he acercado las mareasque la arena no me basta para poder plantar mi huella en tu búsqueda¿no lo notas?¿no lo alcanzas a dibujar en cada arremetida de cabras a tu costado?¿no te has dado cuenta cebolla mágica?mañana todos con nuestro rostro de cobrey ese vestido de pedrería imaginariaseremos esa luz en el plumaje voltaicoviva hambre de pertenecerteseremos la distancia perezosa de árboles en el estíolas puertas que no resisten el paso de las barcaso esas caracolas de odio que se regodean en tu luz¿no logras reconocerlo?He aquí las margaritas que siempre tengo dispuestas junto a la ventanaun poco de miel un poco de agua serán todas las abejas las que promulgarán sus [intemperiesdonde no hemos vuelto a equinocciarnos porque no hay motivonada más que tus cejas duras y maquinistas del tiempo donde me guardo los lobostus cuartos amplios donde me recibesy el beso tan delgado y húmedo en que palidezcoOh mi teresa de las fábulas tú me preguntas si estas flores eran para tisi cabrá esperar otra madrugada para atragantarnos el uno sobre el otrocon cada semilla que depositas en mi lengua

53La cigarra y la hormiga Juan Antonio Rosado Zacarías

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La cigarra y la hormiga

Juan Antonio Rosado Z.

Andrés y la señora Rosario Namla, tía de su difunto padre, intercambia-ban a menudo opiniones sobre asuntos de trascendencia nacional, como la represión que ejercen las convenciones morales, la injusticia de las prácticas solitarias para con el prójimo o las prohibiciones de ciertas sustancias por las que, en un momento dado, puede optar el llamado Libre Albedrío. En tiempos remotos, Andrés llegó a admirar a esta infatigable mujer con sumisión patoló-gica sólo porque podía fumar, sin parar, ¡siete cajetillas de cigarros en un día! Además, era diestra en la fabricación artesanal de habanos.

La trabajadora señora Namla, viuda de Mr. Fingerson —ex fumador pasivo obligado por el amor que le profesaba a su esquelética mujer—, era dueña de una pequeña fábrica de puros y cigarrillos que heredó al cumplir la mayoría de edad, cuando despachó a todos los empleados y contrató sólo servidumbre para la limpieza. Nunca se interesó en comercializar sus productos: apenas le alcanzaban para su propio consumo. Siempre afirmaba —y así lo escribió en un letrero que colgó a la entrada de uno de sus amplios departamentos— que el tabaco es mi vegetal Favorito (creo que la frase la tomó de Frank Zappa). También se cree que suyo es el Primer mandamiento del taba-cómano: dejar de FUmar da cáncer en el cerebro.

54 La cigarra y la hormigaJuan Antonio Rosado Zacarías

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Sin embargo, ya antes del deceso de la anciana, Andrés empezó a notar en sus gestos una cierta insatisfacción. Siempre provocadora, siempre trans-gresora, siempre hecha de retos excéntricos e ilimitados, a sus noventa y nueve años (después de ochenta de haberle rendido culto al Santo Señor del Tabaco), redactó un extraño testamento dirigido a las cuatro personas que le quedaban (Andrés, una de ellas). Y si Andrés fue incluido en el documento, se debió a que él la conoció desde su primera infancia, y porque él se enteró de lo que era verse y sentirse envuelto en el humo vegetal gracias a la difuso-ra más entusiasta del aludido Santo.

Andrés —los ojos pensativos, la dentadura chimuela y amarilla— se llegó a preguntar, a sus cuarenta y tantos años, si la tía de su padre no se había convertido de repente, a causa de su inmensa fortuna, en una especie de Valium, de soporífero perenne, como una hormiga antaño trabajadora, pero ahora atornillada al narguile hurtado a la oruga de Lewis Carroll.

Yo que no fui, por supuesto, incluido en el testamento, pienso que mi amigo Andrés se equivocaba. ¿Quién no conoce el timbre postal con la efigie del colombiano Javier Pereira, muerto a los 167 años, quien sostenía: “No se preocupe: tómese un buen café, fúmese un buen cigarro”? No hubo nunca fines pragmáticos ni utilitarios por parte de la señora Namla. Más bien creo que se transformó en un verdadero alimento del cerebro y de la imaginación; en particular, de la imaginación de Andrés. El hecho de que haya sido un alimento que conducía al Camino del Humo era algo distinto. Bastaba ob-servar de lejos a la señora envuelta en su neblina natural para darse cuenta de que eso era como lamer una cucharada de luna derramada en las mejillas de la música: lo gris, lo etéreo, lo pálido, lo seco —sobre todo lo seco— se intensificaban hasta el paroxismo.

Creo que no se me ha comprendido bien. La señora Namla (su nombre significa “hormiga” en árabe), luchadora por la Causa de los Fumadores, y Andrés, un ente más bien pasivo y perezoso (aunque muy interesado en la riqueza de su pariente lejana), fueron seres antagónicos. Durante toda su vida, sólo por llevar la contraria, mi amigo rechazó contundente la Causa de los Fumadores y ha preferido volverse un simple y vulgar fumador pasivo. Tal como ocurre con el sexo, el grupo de los Activos desprecia al de los Pasivos, pero los Pasivos tratan de imponerse con otro tipo de actividades, más silen-ciosas y subrepticias.

Entonces, ante esa actitud perniciosa de don Andrés (y quizá también de los otros tres amigos de la anciana), no fue nada extraño que la señora Hormiga fraguara una venganza... ¡Y esa venganza no podía estar sino en su testamento!

En aquellos días, poco antes de la muerte de la señora Namla, no exis-tían en nuestro país restricciones en la elaboración de testamentos. Éstos debían respetarse de forma cabal: no hacerlo significaba quebrantar la vo-luntad del fallecido, lo cual era un gravísimo delito que se pagaba con la

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apropiación de los bienes por parte del Estado. Me imagino a la vieja, so-lemne y payasa al mismo tiempo, recitando el testamento con su voz grave y ronca, como de barítono venido a menos. En el pasaje principal puede leerse lo siguiente:

“Ya que durante mi vida entera trabajé con tenacidad por la Causa de los Fumadores, tengo derecho a que se haga mi voluntad después de fallecer. Las cuatro personas que ya he mencionado al principio de este testamento, las cuales han estado muy cerca de mí a lo largo de mis muchos años de vida, y que en numerosas ocasiones han vivido de mi bondad, sólo podrán obtener mi riqueza si hacen lo que indicaré más abajo. Aclaro que si uno de ellos se niega, será excluido de mi fortuna entera y ésta se dividirá en tres. Si dos lo hacen, se dividirá a la mitad. Si uno solo se atreve a seguir mis indicaciones, para él serán todos mis bienes. En caso de que ninguno de los cuatro acepte, mi fortuna pasará a manos del Estado. Lo que yo deseo, en mis cinco sen-tidos y en el uso pleno de mis facultades mentales, es lo que sigue... Pero antes quiero comentar que mi sangre, mis pulmones, todas mis vísceras se encuentran invadidas por la siempre sonriente Nicotina, el néctar auténtico, el perfume de la Vida. Por ello, desde hace algunos años he pensado con seriedad que mi cuerpo debe de ser una delicia —más bien un manjar— para cualquier fumador. (Entre paréntesis: adjunto a este testamento tres certificados psiquiátricos de que yo no estoy loca y de que gozo de excelente salud mental). Por lo tanto, en ánimos de no ser egoísta y de compartir mi cuerpo decrépito con aquellos que estuvieron más cerca, mi voluntad es la siguiente:

Después de la certificación oficial de mi fallecimiento, un porcentaje de la fortuna que he reunido (indicado más abajo) será ocupado para extraer-me todas las vísceras (los pulmones y el esófago se hallarán en un lugar privilegiado). Dichos órganos serán deshidratados de un modo parecido a como se elaboran las frutas secas, junto con el resto de mi cuerpo. Luego se utilizará un procedimiento similar al que se emplea en la fabricación del tabaco para producir habanos. Mis vísceras secas serán convertidas en finas hojas y en polvo; mi cuerpo seco será fragmentado, cada parte aplanada y luego convertida en hojas y en polvo. El polvorín completo (un polvillo seco y fumable, que nada tendrá que ver con las cenizas de la torpe incine-ración) será dividido en dos: el polvito y hojas de mis pulmones y esófago, y el polvo y hojas de lo demás (incluyendo los huesos). De ambos conjuntos se harán decenas y decenas (tal vez cientos) de cigarrillos y habanos, que deberán ser fumados (aspirando el humo hasta los pulmones) en menos de tres días por los cuatro privilegiados que aparecen al inicio de este docu-mento. De lo contrario, como ya lo he indicado, toda mi riqueza pasará al gobierno federal de nuestra libre y querida nación. Nota: en caso necesario, se podrán usar sustancias adecuadas y no tóxicas para que mi cuerpo haga buena combustión y pueda ser fumado sin dificultad a la hora de encender cada una de sus partes. Todo lo anterior es mi voluntad.”

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Después aparecían, entre otros detalles, los costos del secado y la calen-darización del procedimiento entero. Andrés me dio a leer la copia del testa-mento en medio de un gran dilema.

—Fue un fracaso alegar la locura de la pinche vieja —me dijo con los ojos llorosos, frente a un par de tazas de café—. Los tres certificados psiquiá-tricos son muy recientes...

Y Andrés —los ojos vidriosos, absorto en una especie de limbo (o de réplica de un limbo que ha dejado de existir)— se preguntaba preocupado, en voz alta: “¿Es justo que toda esa fortuna vaya a parar a manos de un gobierno que se la pasa robándonos? Sobre todo: ¿es justo siendo nosotros tan pobres? A mí ya casi no me alcanza para pagar la renta y a mi mujer no le bastan dos hijos: ¡quiere otro! ¿Qué hago, Juan? ¿No serían provechosos tres días de náusea con tal de gozar de una vida holgada y sin preocupaciones materiales? ¿Qué hago, dime, qué hago? ¿Me fumo a la tía de mi padre? ¡Carajo! Yo soy el que va a terminar desquiciado en medio de esta alucinación grotesca...”

No sé en qué paró la cosa, pero después de ese encuentro patético en aquella triste cafetería, jamás volví a ver a mi amigo, por más intentos que hice. Mucho tiempo antes, yo me había apropiado de la frase de uno de los personajes de Terencio: “Humano soy y nada humano me es ajeno”. Por eso insistí tanto en ver nuevamente a Andrés. ¡Pobre güey! Tampoco supe de los otros tres “privilegiados”, pero por él me enteré de que ellos también detestaban el tabaco.

Lo cierto —y esta parte puede funcionar como una moraleja para aquellos que aún odian la nicotina (y las fábulas) — es que a raíz de la verídica histo-ria que acabo de relatar, empecé poco a poco a cobrarle cariño al cigarrillo... y ahora soy un fumador empedernido. Mi nueva identidad — ¿nueva identi-dad?— abrazará, de ahora en adelante, la Causa de los Fumadores.

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Farid Romero

Farid de Jesús Romero Gómez. Es estudiante del dé-cimo semestre de la Licenciatura en Artes Plásticas en la Facultad de Artes de la UAEM.

Produce imágenes en modalidades que abarcan des-de la pintura, la escultura y la gráfica, hasta el desarro-llo de piezas animadas en soporte digital e imágenes gráficas digitales y desarrolla conceptos y campañas de publicidad en diferentes medios y soportes análogos y digitales.

Fue beneficiario de la beca FOCAEM 2009-2010. Ha realizado cuatro exposiciones: Ideas de Sensaciones (2010 y 2011), primera y segunda parte, en el Museo Universitario “Leopoldo Flores” de la UAEM; Dibujo en el Multiforo Metamorfo (2010); mural Síntesis (2008-2009), en la fachada de la biblioteca de la Facultad de Artes de la UAEM.

También ha participado en exposiciones colectivas como: Versión (2007), en la Casa de las Diligencias de la UAEM; Séptimo Salón Anual (2007) y Octavo Salón Anual (2008) de la Facultad de Artes de la UAEM, en ambos fue ganador de un premio adquisición; Arte Contemporáneo (2009), en el marco del XVIII Festival Internacional Quimera; Cuarto Maratón de la Gráfica de la Ciudad de Toluca (2009); y Décimo Salón Anual (2010) de la Facultad de Artes de la UAEM, donde obtuvo una mención honorífica.

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Dibujos de Farid Romero

¿Es posible a estas alturas, con tantas co-sas que sabemos, con tanta acumulación de imágenes, sentidos, discursos, espec- táculos, hacer de la producción de imáge-nes una actividad vital, instintiva, donde la creación artística recobre su carácter de inmediatez, de pulsación?

La distancia que nos separa de las manifestaciones importantes de la alta cultura occidental del siglo XX que ejem-plifican esta toma de postura (Picasso, CoBrA, Dubuffet, etc.) parece mostrar-nos una respuesta paradójica: es mucho el peso de tanta imagen, ha sido tal el desplazamiento de lo que consideramos arte con respecto a lo corporal (porque el sentido de nuestro propio cuerpo tam-bién ha cambiado), a los sentidos; ha sido tanta inoculación –mediada por el exceso de la palabra más que por su uso– contra aquellos principios elementales con los cuales ajustábamos nuestra sensibilidad a las convenciones de recepción de la obra artística, que más bien la adopción de una postura semejante, a riesgo de no caer en la ingenuidad, debe ubicarse en la laxitud que los mismos parámetros contemporá-neos indican: lo primitivo domesticado.

Quizá una de las áreas que más se han enriquecido del devenir del arte en décadas recientes sin que haya perdido un ápice de su relación intrínseca con el cuerpo y el sujeto sea el dibujo. Así, desde el dibujo que reflexiona sobre sí mismo, reelaborando infinitamente su propia ló-gica, hasta el dibujo ícono que establece una realidad-escena y que remite a re-ferentes tan diversos como la realidad social angustiante o la descripción más

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sublime de la realidad privada, la prácti-ca dibujística va construyendo territorios sin fronteras evidentes, agenciándose es-trategias de construcción de la imagen de los medios masivos o, en el extremo, par-tiendo del gesto, de esa formalización del inconsciente.

Entre esos territorios multiformes se desarrollan los dibujos de Farid Romero: ejemplos de su obsesión por dejar regis-tro de su conciencia de la extrañeza del cuerpo y de las vicisitudes que éste gene-ra por la mordaz energía que despliega: la temática erótica encarada desde diversas soluciones gráficas, ya sea desde esa pseu-doinocencia representacional a manera del dibujo infantil, o la casi abstracta or-ganización del espacio con motivos seme-jantes a partes del cuerpo. La literalidad del tema vista desde dos vertientes: la depuración formalista en los dibujos se-miabstractos y el aparente desorden de las notas, los equívocos, los arrepentimien-tos, los trazos gestuales como evidencia del placer de dibujar (y del placer de di-bujar tal temática) en los dibujos de corte expresionista-infantil.

En medio de estas dos maneras de dar rienda suelta a su obsesión dibujística se hallan los dibujos sin tema (en aparien-cia), donde motivos orgánicos o geomé-tricos (ablandados por el trazo libre) es-tablecen –desde mi punto de vista– una relación más profunda y menos literal con el tema erótico: formas extrañas y barro-cas que se funden, se entremezclan, se compenetran, se superponen y yuxtapo-nen, indiferenciados el color, las líneas y las manchas en la búsqueda imposible por hacer visible lo etéreo de las sensaciones.

José Luis Veraprimavera de 2011

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62 Pierre Reverdy, aventuras sigilosasJorge Esquinca

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aun Sin negar La iMPronta de sus ilustres antecesores –Baudelaire, Rimbaud– los poemas

en prosa de Pierre Reverdy (1889-1960) se internan por nuevas zonas de la expresión

poética e inauguran rumbos por los que no se demorará en transitar la naciente aventura

surrealista. Considerado precursor, Reverdy no se reconoce en el movimiento y se retira

a vivir lejos de París, en las faldas de la Montaña negra. La literatura francesa le debe no

pocos libros esenciales y un considerable cuerpo de anotaciones sobre poesía y poética

que llegan hasta nuestros días cargados de agudeza y de una fértil imaginación. Hacia

1918 escribió: “No se trata de hacer una imagen, es preciso que llegue por sus propias

alas. La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación,

sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Mientras más alejadas

y justas sean las relaciones de las dos realidades acercadas, más fuerte será la imagen

y más poder emotivo y más realidad poética tendrá.” Mejor que un método de escritura,

lo que Reverdy intenta –y consigue– es la conquista de un cómo, un procedimiento que

tiene más de una concordancia con las indagaciones plásticas del cubismo y al que no le

son ajenos los mecanismos del sueño dirigido, la ironía y el humor. En México, José Luis

Rivas tradujo Fuentes del viento (Tucán de Virginia) y María Palomar, en colaboración

con el autor de estas líneas, El canto de los muertos (UNAM). Traduzco ahora para los

lectores de La Colmena unos cuantos ejemplos de sus poemas en prosa.

Pierre Reverdy, aventuras sigilosas

63Pierre Reverdy, aventuras sigilosas Jorge Esquinca

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Viejo puertoUn paso más hacia el lago, sobre el muelle, frente a la puerta iluminada de la ta-berna. Contra el muro canta el cantinero, canta la mujer. Los barcos se mecen, los navíos jalan un poco más su cadena. En el interior hay profundos paisajes dibujados sobre el vidrio, nubes en la sala y el calor del cielo y el ruido del mar. Todas las aventuras inciertas los separan. El agua y la noche esperan afuera. Pronto llegará el momento de salir. El puerto se alarga, los brazos se tienden hacia otro clima; todos los cuadros están llenos de recuerdos, las calles en declive, los tejados parecen dor-mir. Y, sin embargo, todo está siempre de pie, a punto de partir.

Los músicosLa sombra y la esquina de la calle donde algo sucede. Las cabezas aglomeradas escuchan o miran. El ojo pasa de la banqueta al instrumento que toca, que rueda; hacia el automóvil que atraviesa la noche. Navajas de luz neón tajan a la multitud y separan las manos que se tienden, las miradas en suspenso y los ruidos del azar. Todo el pueblo está ahí –a la misma hora– en la glorieta. Las voces que se dispersan con-ducen el movimiento sobre la cuerda que rechina y muere a cada instante. Después, el signo del cielo, el gesto que reúne, y todo desparece en el lienzo del muro que se hunde. Todo se desliza y la niebla envuelve a los peatones, dispersa los ecos, esconde al hombre, al grupo y al instrumento.

GloboDónde he visto al comediante, al músico, al hombre de Dios. No se trataba más que de un perfil que se abatía sobre la mura-lla. Una sombra. Nosotros estábamos afuera y llovía. Confundidos con la lluvia distinguíamos algunas estrellas y un niñito que ten-día su mano. Alguien gritaba en la calle, tras una ventana, pues llovía. Y todo se desvanecía. No así la noche, ni el hombre, ni Dios. No así el niño ni las estrellas.

64 Pierre Reverdy, aventuras sigilosasJorge Esquinca

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La llave de vidrioLos agujeros en el muro, los agujeros de la chimenea y de mi pipa. En una esquina combaten dos bastones en X. ¿Quién los cogerá? No hay nadie en la mesa, nadie en la cama y los sillones están vacíos. Alguien quiere salir. Pero no fui yo quien apagó la lámpara y no son mis pasos los que bajan por la escalera. ¡Tal vez hay también un muerto en casa!

El frío del aire en el espíritu y sobre el rostro

Lo había en torno a su cuerpo inmaterial y oscuro más que despojos, jirones de tela negra. Ella se sostenía entre la casa y el cielo y, más precisamente, contra el lado derecho de la ventana. Pero el cielo le parecía tan grande, los agujeros del cielo, la noche, que se ocultaban, el día, detrás de las nubes, que ella miraba siempre en un costado de mi habitación. Y esa luz en la chimenea, ese fuego que bajaba con el aliento fragoroso de la chimenea –me parece que ella habría podido creer, o que yo mismo he creído que podría tratarse de una estrella. Y sus dos ojos tras el cristal con este viento.

La sombra y la imagenSi acaso he reído no ha sido por el mundo resplandeciente y jubiloso que pasaba frente a mí. Las cabezas rectas o inclinadas me dan miedo y mi risa se habría trans-formado en una mueca. Las piernas que corren tiemblan y los pies más firmes pier-den el paso. No he reído del mundo que pasaba frente a mí, sino porque un instante después yo estaba solo en el campo, frente al bosque enorme y quieto, entre las voces que, en el aire dormido, se respondían.

EstaciónEn el hotel sólo quedan los gitanos rojos que pulsan los botones de los timbres y aquellos que iluminan al mundo con la electricidad. Hay un ruido en la escalera cuando se detiene la cascada.Los enfermos duermen.Los asnos.El dueño del hotel anda huyendo.Todo el mundo espera.

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Patrizia Valduga

Ven, entra y tómame, pruébame, saboréame…comprímeme, desátame, atorméntame,inflámame, prográmame, renuévame.Acelera, demórate, desoriéntame…

Cuéceme, hiérveme, muérdeme, rúmiame.Luego fúndeme y confúndeme, espántame,jódeme, piérdeme y encuéntrame, sírvete.Pélame, quémame, atízame, incinérame.

Apriétame y aflójame, bájame y auméntame.Mañana, asústame y tranquilízame…disóciame, devórame… compruébame.

Amárrame, ahógame, liquídame.Adorméceme y pruébame otra vez.Coróname. Eternízame. Platéame.

Ven, entra y tómame, saboréame…

67Patrizia Valduga Guillermo Fernández

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11Patrizia vaLduga nació en Castelfranco Véneto en 1953. Vive en Milán. Estudió tres años

en la Facultad de Medicina de la Universidad de Venecia; luego se inscribió en Letras,

donde siguió durante cuatro años en los cursos de Francesco Orlando. Fue directora de

la revista Poesía y ha colaborado en varios suplementos literarios. El presente texto for-

ma parte de Medicamenta, su primer libro de poemas, publicado por la editorial Guanda,

de Milán, en 1982. Su bibliografía poética cuenta con varios títulos, y ha traducido a

Donne, Shakespeare (Ricardo III), Moliére, Crébillon, Mallarmé, Valéry, Kantor, Céline,

Cocteau, Beckett. LC

69Escuela Brasileña de Antropofagia Sergio Ernesto Ríos

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Escuela Brasileña de Antropofagia [1980-1988]

Juliana Krapp(Río de Janeiro, 1980)

LímiteSeto es un cúmulo de varas entretejidascercenandoa veces sí a veces no

yo sédel esfuerzo para persuadirnaturalezas terribles

simultáneamentea la gracia de los perímetrosque permanecen estancados

(el dolor de cohabitartanto las grietas como losconfinamientos)

doy un adeLanto de Escuela Brasileña de Antropofagia, una muestra de poetas brasileños

nacidos en los años ochenta que preparé para el sello editorial Kodama Cartonera de la

ciudad de Tijuana.

70 Escuela Brasileña de AntropofagiaSergio Ernesto Ríos

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Cuando rarefactos, los movimientosaguardan más que la conclusión, prefierenel desdén y el resguardoo hasta ese estallido(un jadeo)embaladopor el embarazo hipnóticode las pequeñas sombras

Solamente las ventiscas son de hecho enamoradasy apenas en ellas se aligeranlas inmundicias más profundas

como solamente las ramasse despedazan y se preñanen un único carrete de músculos en escombros

(un aparejo de tensionesalimentado por el ritmode los sumideros)

Diego Vinhas(Fortaleza, 1980)

Visitade la misma materiade la que están hechoslos domingos–tedio y vapor en piedra jabón– se componía la esperaen un gesto másblanco.

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Elisa Andrade Buzzo(San Pablo, 1981)

XVY los andes petrificados, Como brazos levantados

Apuntan a la amplitudcastro alves

Ah, amplitud de mi cuerpo, supera todas esas montañas…

Pablo Araujo(Río de Janeiro, 1981)

La zarza el fuego que la engulle.Las cosas casi posicionadas : siempre será preciso partir.Los trabajos y los crímenes son enormes. Otros nombres al instinto de las convocatorias : pues deben ser hechos el fuego la zarza las cosas : hacemos pero no hacemos. Algún nombre mientras.

Leonardo Gandolfi(Río de Janeiro, 1981)

De la tortuga retirar el noque antecedía la cosa repetida.No para confirmarla, ya que es de confirmación que la tortuga entera es hecha.Aunque para contraponerla al elefantey su todavía hinchado corazón.Por eso que lo que está en el lugardel gesto es su reverso y también extensión.Colocar sobre la mesa tanto el ponercomo el no poner periódico ni cosa alguna.Anulación seguida de regreso.Llueve. Las gotas contra el amiantode las tejas descubiertas mojaríanpor tres veces el no de la tortuga.

72 Escuela Brasileña de AntropofagiaSergio Ernesto Ríos

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Renato Mazzini(Santa Fe del Sur, 1981)

cartílagoo uno u otro tonode sombra con que se borrala pintura quieta de la ciudadcuadro pegado en la pared delcuarto de visitasdonde trancamos personasy nunca más las dejamos salir

Walter Gam(Belo Horizonte, 1983)

remoto a partir de los pasos llenos de humo. el suficiente para querer la salida deemergencia y encontrar sus llanuras.

queda parado, a un metro. deslizando por la frontera, verde, plata

te va a marcar así con una pastilla japonesa de yogur en la boca. sin preguntar exactamentesobre lo que ha brillado en su frente. y tú recuerdas a la muchacha de lentes obscurosdanzando en la luz detonada de las dos. cuando el polvo se vuelve maquillaje y ella usaun mini short rojo de boxeo

Daniel Sampaio de Azevedo (João Pessoa, 1983)

4.es como siengranajela carne gangrenade canes aceroa pudrir

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carreteras encrucijadas escamasel dragónla sin sangrese alimentara de mí.

Bruna Beber(Río de Janeiro, 1984)

saison en enfermlle verlaineva con extrañoscomo van los niños

a perturbar médicospara saber qué esun estetoscopio

mlle verlaineme ama infinitocomo aman los niños

pero no me quiere verni en pinturade Londres en 1872

quiere verme durmiendodulcedebajo de la tierra.

Augusto de Guimaraens Cavalcanti(Río de Janeiro, 1984)

del temporal al partoes como sentir la herida de los astros,es como ver a Godot saltando del último piso,es como callarse con las fieras deshojadas,

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es como tener ruedas suaves en la raíz de la tempestad,es como tener un barco de piedra, es como cargar todas las cicatrices de los relojes.del temporal al parto allá estarán los tigres girando en el aire, en la frialdad de los soles nublados, en los aeropuertos, en la música del silencio. perpetuo Huracán.

Diana de Hollanda(Río de Janeiro, 1984)

he de transbordarnuevapara no dejarme moriráridaen un valle sin poesía

Artur Rogério(Paulista, 1984)

JunketYo quiero que te jodas como yoCuando necesito escribir un poemaY tú en vez de escoger ver una canciónY túImbécil

Yo quiero que los escritores se jodanQuiero que entre en tu culo hasta la metáfora y el recuerdo amargode aquel escarabajón

Yo creo que no quiero un beso tuyoYo creo que quiero que tú escribasY te quedes jodidoEs el amor

Y acabes con una enfermedad incurable, una infección en el culoY acabes con todo

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Porque yo me quedo con estos poemas y ningún poema es míoNi más un libroNi másNadaTodo aquí es tuyo

Ana Guadalupe(Londrina, 1985)

sexo mentiras y videotapete voy a perseguir 24 h por las alamedassudar entre los senos, tropezar con tenis sucios

te voy a telefonear en las madrugadasdecir frases hechas, llorar entre rimas

te voy a enviar cartas tardíasescribir poemas, pegar recortes de revista

te voy a intentar olvidar durante décadaseternos rewinds de mis memorias

Ismar Tirelli Neto(Río de Janeiro, 1985)

Mientras tantoa la fecha tú eras curador-asistente en el Museo del Sueño & yoreprobaba una vez más en Artes Adivinatorias, & los míos comenzaron a regular el dinero de los sellos, & fue preciso, por fin, abandonar la provincia de K., incluso en la estación, yo me decía, para siempre.Una vez en la capital, el silencio se confunde con los descampados que yateníamospor hábito dejar entre las cartas, & nadie hace casode ninguna distancia. En pocas semanas me comencé a prostituircon el Mayor Coleccionador de Autógrafos de América Latina, &con el dinero reunido fue posible rentar un código postal. Le dije depasada

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que ahora vivía ahí, era pequeño pero satisfacía mi curiosidadpor la vida monástica. Tú me escribiste & me escribía de regresodiciendo que todo era bonito e igual, y sobre todo una palabra –como [columnata,o cinemascopio: cauchemar. Aún así, en mi aposento metálicome llegaban malarias solo de pensar en ti, noche & díaladeado por todas aquellas miniaturas laqueadas, pulidas a lo tonto

Julia Larré(Recife, 1986)

Es que las horasno me sonsuficientesellas lleganpintan mis dedoscierran mis ojosy el sueñono llega.Es que las horastraen de vueltael tiempoque ni existió.

Renan Nuernberger(San Pablo, 1986)

LEMINSKIANApara Caru Serra Azul

el amor como barro:en lo más fangoso,quién sabe, el humus.

77Escuela Brasileña de Antropofagia Sergio Ernesto Ríos

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Thiago Ponce de Moraes(Río de Janeiro, 1986)

Poe-intentagritarla respuesta

Camila Vardarac(Río de Janeiro, 1987)

Ginsberg de bolsilloCuando tu Ginsberg de bolsillosaltó del octavo pisopara enseñarte las lecciones del desapegotúpor desapego a la vida (y no al libro)saltaste también.

Abierto sobre tu libro abiertotipografía sanguíneaescurriendo entre los paralelepípedoslirismos rojizos sorprendiendolos rostros de los paseantesque pelaban los ojospero tomaban fotos de tu anatomía sinceratu cuerpo más cuerpo que nunca

Si pudieras ver de fuerano creerías la cantidad de sangreque te irrigaba las ideassonreirías llevando las manos a la bocadespués a los oídos cuando llegara la ambulancia de altísima sirena

Alice Sant’Anna(Río de Janeiro, 1988)

la primera lección para un buen dibujoes delinear lo que está ausente

79Gary Snyder Santiago Matías

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Gary Snyder

December at YaseYou said, that October,In the tall dry grass by the orchardWhen you chose to be free,“Again someday, maybe ten years”.

After college I saw youOne time. You were strange.And I was obsessed with a plan.

Now ten years and more haveGone by: I’ve always known where you were –I might have gone to youHoping to win your love back.You still are single.

I didn’t.I thought I must make it alone. IHave done that.

Only in dream, like this dawn,Does the grave, awed intensityOf our young loveReturn to my mind, to my flesh.

We had what the othersAll crave and seek for

80 Gary SnyderSantiago Matías

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We left it behind at nineteenI feel ancient, as though I hadLived many lives.

And may never now knowIf I am a foolOr have done what my karma demands.

Diciembre en Yase

Dijiste, aquel octubre,En los altos pastizales secos junto al huerto,Cuando escogiste ser libre,“Otra vez algún día, quizás en diez años”.

Después del colegio te vi Una ocasión. Estabas extraña.Y yo obsesionado con un plan.

81Gary Snyder Santiago Matías

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Ahora, diez años y másHan pasado: siempre supe dónde estabasY podría haber ido a buscartecon la esperanza de recuperar tu amor.Todavía estás soltera.

No lo hice.Creí que tenía que permanecer solo.Así lo hice.

Sólo en sueños, como este amanecer,La solemne, perturbada intensidadDe nuestro amor juvenilVuelve a mi mente, a mi carne.

Tuvimos lo que todos los demás Buscan y ansíanY lo dejamos atrás a los diecinueve.

Me siento anciano, como si hubieseVivido muchas vidas.

Y quizás nunca llegue a saberSi soy un tontoO si hice lo que miKarma requería.

Versiones de Santiago Matías

gary Snyder (San FranciSco, eu, 1930) formó parte de la Generación Beat. Su obra se caracteriza por estar mar-

cada por la ecología, los mitos y la cultura de los indígenas americanos, la literatura y filosofía asiáticas, y

el budismo zen. En 1974 obtuvo el Premio Pullitzer de Poesía y es autor de más de una veintena de libros.LC

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Vida cotidiana y laboral en las haciendas de Zinacantepec,

siglos xix y xxintroduCCión

La finalidad de este artículo es presentar una perspectiva sobre

las condiciones generales de vida y relaciones laborales de los trabajadores

de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec en los siglos xIx

y primera mitad del xx.

Las haciendas y ranchos se fortalecieron durante el Porfiriato, uno de

los planteamientos más aceptados señala que se logró en detrimento de la

tierra de los habitantes de los pueblos, mismos que pasaron a formar parte

del ejército de trabajo de estas unidades de producción, por lo que en este

artículo también se analizarán las relaciones de interdependencia entre los

dueños de las haciendas y los habitantes de los pueblos circunvecinos.

Se define como trabajador al individuo que se adscribía voluntariamente

para trabajar en el recinto de estas unidades productivas, desde españoles

pobres, mestizos e indígenas. Los indígenas pertenecían a diversos grupos

étnicos, como matlatzincas, otomíes, nahuas. Eran individuos que general-

mente carecían de tierra propia.

Los trabajadores de las haciendas recibieron diferentes denominaciones

que se relacionaban con el cargo o actividad desempeñada. Estos aspectos

les daban cierta jerarquía y a la vez dependencia. Existían varias clasifica-

ciones, entre ellas la de los trabajadores permanentes, eventuales o tempo-

rales, y arrendatarios.

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La evidente riqueza documental resguardada en los archivos ha permitido a los investi-

gadores reconstruir la historia de nuestro país y por ende la de nuestra entidad federativa.

Realizar una investigación sobre los trabajadores, las haciendas y ranchos ha sido posible

gracias a la existencia de archivos que resguardan la memoria de nuestros antepasados.

La variada y rica información de los expedientes del Archivo Municipal y del Parroquial

de Zinacantepec, Archivo General de Notarías del Estado de México, Archivo Histórico del

Estado de México, así como del Archivo General de la Nación, entre otros, invita a estudiar

estos documentos en los cuales quedó registrada la huella de la actividad y el pensamiento

de buena parte de los trabajadores de las haciendas y ranchos.

Al ser los trabajadores actores centrales de este estudio, surgieron las siguientes in-

terrogantes: ¿quiénes eran los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de

Zinacantepec?, ¿qué actividades desarrollaban en las haciendas?, ¿cuánto ganaban?,

¿cuántas horas trabajaban?, ¿dónde vivían?, ¿cuál era su jerarquía dentro de la estructura

laboral?, ¿qué hacían en sus ratos libres?, preguntas que fueron contestadas en este trabajo.

El escenario es el municipio de Zinacantepec, erigido en 1826, que durante el siglo xIx

y primera mitad del xx representó un ámbito cuyas características dinamizaron el proceso

de la actividad agropecuaria. Este municipio pertenecía al distrito de Toluca junto con otros

cinco: Toluca, Metepec, Almoloya de Juárez, Temoaya y Villa Victoria.

Por su ubicación, estructura y jurisdicción económica, política, civil y religiosa, el munici-

pio de Zinacantepec resultó el lugar idóneo para el desarrollo de las haciendas y ranchos. Otro

factor determinante que propició el desarrollo de las mencionadas unidades de producción y,

por consiguiente, el crecimiento económico, fue la cercanía con las ciudades de Toluca y de

México, además de ser un lugar de paso entre ésta y Michoacán, y por su relativa y fácil co-

municación por medio de los ferrocarriles, lo cual representó un atractivo para los hacendados

que —teniendo sus propiedades en el municipio de Zinacantepec y en las ciudades de Toluca

y México, así como en algunas poblaciones de Michoacán—, era su gran mercado.

Acotar la investigación del siglo xIx a la primera mitad del xx permitió explicar cómo

se manifestaron en este periodo algunas de las condiciones generales de vida y relaciones

laborales de los trabajadores de las haciendas y ranchos, así como las actitudes de los ha-

cendados ante la situación económica, política y social del país. Asimismo, el estudio del

periodo delimitado resulta imprescindible porque es una época apenas tratada en la historia

agropecuaria del municipio de Zinacantepec, no obstante que en esta jurisdicción vivía una

numerosa población otomí, con sus costumbres y tradiciones, que lo convirtieron en uno de

los espacios más atractivos para los hacendados y rancheros.

Las obras publicadas han analizado, de manera general, a los trabajadores de las ha-

ciendas y ranchos, y de manera específica las peculiaridades de estas unidades de produc-

ción en el marco económico, político y, en menor grado, en el social y psicológico; entre los

autores tenemos a: Katz (1976), Mörner (1975), Taylor (1975), Bazant (1975), Níkel (1989),

Tortolero Villaseñor (1998) y Rendón Garcini (1990).

El artículo está conformado por tres apartados: en el primero se dan datos como la fecha

de erección del municipio y las localidades que lo integran, se mencionan algunos aspec-

tos como la composición étnica de la población; se da a conocer la cantidad, el nombre, la

ubicación, la extensión de las haciendas y ranchos, así como algunas características de los

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propietarios. En el segundo, se presentan algunas de las características generales de los tra-

bajadores de las haciendas, a partir de un análisis cuantitativo: número, sexo, edad, estado

civil, lugar de origen y de residencia. En el tercer apartado se habla de la clasificación de los

trabajadores, así como de sus salarios, actividades desarrolladas y escolaridad. Se presta

atención a los planteamientos referentes al peonaje por endeudamiento, las contrataciones

de trabajo, jornada laboral, tienda de raya, transporte, alimento, vestido y uso del tiempo

libre. Finalmente se presentan las conclusiones y las fuentes documentales y bibliográficas.

poblaCión, HaCiendas y ranCHos

El municipio de Zinacantepec, erigido en 1826, ha pertenecido al partido de Toluca desde

1877. Este municipio estuvo conformado en 1870 por ocho pueblos, tres barrios, once ha-

ciendas, cinco ranchos y dos rancherías, siendo:

Pueblos: Zinacantepec, San Luis Mextepec, San Francisco Tlalcilalcalpan, San Antonio

Acahualco, San Juan Cuautenco, Santa Cruz Cuautenco, Santa María Magdalena y San

Cristóbal Tecolí. Barrios: Santa María Nativitas, Transfiguración y Cerro del Molino.

Haciendas: Serratón, Molino de Guadalupe, San Pedro, Tejalpa, La Huerta, Cano, Barbabosa,

Guadalupe, Santa Cruz de los Patos, Acahualco o Abajo y San Francisco. Ranchos: Simbayi,

Zimbrones, Beatas, Bracamontes y Ánimas. Rancherías: Del Monte (Puerta) y Albarranes y

Guadarrama (Las Lomas).

Sin embargo, durante el periodo de estudio no tuvo el mismo número de entidades: de

1870 a 1910 tuvo entre ocho y siete pueblos, de diez a once haciendas y de cuatro a cinco

ranchos (GEM, 1998).

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Sus pobladores

Los habitantes del municipio de Zinacantepec eran, mayoritariamente, indígenas pertene-

cientes a la etnia otomí; así como mestizos y blancos. Los blancos eran españoles y alema-

nes, entre otros. Es así que para 1879 el municipio contaba con 11 184 habitantes, de los

cuales 212 eran blancos, equivalente a 1.8 por ciento; 1 526 mestizos equivalente a 13.6

por ciento y 9 446 indígenas, equivalente a 84.4 por ciento (GEM, 1998: 261).

La población del municipio aumentó considerablemente durante el siglo xIx y primera

década del siglo xx: en 1830 tenía 8 620 habitantes y en 1910 ya eran 17 398.

En Zinacantepec, la población urbana se concentraba en la cabecera, y la población rural

habitaba en los barrios, pueblos, haciendas y ranchos.

Efectivamente, podemos afirmar que en esta jurisdicción la población permaneció con-

centrada en sus pueblos, rompiéndose el mito de que las tan citadas unidades de produc-

ción habían reclutado a un elevado porcentaje de personas; por ejemplo, en 1870, en los

pueblos que conformaban el municipio había 11 803 habitantes, y en las haciendas, 645.

Las haciendas con mayor población fueron Tejalpa y La Huerta, con 168 y 164 habitantes,

respectivamente, y la de menor población fue El Molino de Guadalupe, con 30 habitantes.

En los ranchos vivían 63 personas, el que tenía mayor cantidad de habitantes fue Simbayi

con 45 y el de menor fue Bracamonte con tan solo tres; los cuales eran trabajadores per-

manentes; aunque no se cuenta con la información respectiva, es importante indicar que

los trabajadores eventuales o temporales eran mucho más. Entonces se puede decir que de

la población total, en los pueblos se concentraba 93.5 por ciento; en las haciendas, 5.1 por

ciento, y en los ranchos, 0.5 por ciento.

Nombre de las haciendas

De 1870 a 1910 aparecen registradas de nueve a once haciendas en el municipio de

Zinacantepec: San Pedro Tejalpa, La Huerta, Cano, Barbabosa, Tejalpa, Guadalupe, Santa

Cruz de los Patos, Abajo o Acahualco, San Francisco, Molino de Guadalupe y Serratón.

Nombre de los ranchos

Entre 1870 y 1910 aparecen registrados de tres a cinco ranchos: Simbayi, Zimbrones,

Beatas, Ánimas y Bracamonte. Estas unidades de producción se ubican en la jurisdicción

del municipio de Zinacantepec colindando con pueblos, barrios u otras haciendas o ranchos

del mismo municipio o de otros.

Extensión

Las haciendas y ranchos estaban integradas por tierras de labranza y por estancias de ga-

nado mayor y menor, que se medían principalmente por caballerías, hectáreas o por fanegas

de sembradura. La extensión de estas unidades de producción fue diferente de una región a

otra, por ejemplo, las del norte del país contaban con más de 200 mil hectáreas.

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En el municipio de Zinacantepec, a pesar de que no se menciona la extensión de todas

las haciendas, podemos decir que las de mayor extensión eran la de La Huerta y la de Cano,

con aproximadamente cuatro y tres mil hectáreas respectivamente, y la más chica fue la

de Barbabosa, con aproximadamente 800 hectáreas. El rancho con mayor extensión fue

el de Zimbrones, con aproximadamente 200 hectáreas, y los de menor extensión, Beatas y

Ánimas, que sumaron aproximadamente 64 hectáreas.

Los hacendados y rancheros del municipio de Zinacantepec, al igual que los del país,

se vieron afectados con el reparto agrario durante la primera mitad del siglo xx, quedando

afectadas estas unidades de producción por los poblados cercanos, cuyos habitantes recibie-

ron dotaciones y ampliaciones de tierra.

El suelo del municipio de Zinacantepec es predominantemente fértil, por lo que los pro-

pietarios de las haciendas y ranchos tenían la seguridad de emplear sus unidades pro-

ductivas para el cultivo de cereales o para la cría de ganado, con toda la seguridad de que

obtendrían muy buenos productos y, por ende, ganancias.

Estas unidades producían maíz, trigo, cebada, haba, diferentes tipos de legumbres y

también tenían huertas y trabajaban las maderas de encino, ocote, oyamel, y otras. Criaban

ganado vacuno, caballar y lanar. Con esta producción se cubría la demanda local y regional,

fundamentalmente de las ciudades de Toluca y México (Villada, 1894).

Propietarios

Los propietarios de las haciendas rara vez vivieron permanentemente en ellas, ni siquiera

en su época de auge, o sea, en la segunda mitad del siglo xIx. La mayoría de los dueños pre-

firió vivir en sus residencias ubicadas en las ciudades capitales de provincia o en la Ciudad

de México. Las visitas esporádicas a sus haciendas fueron para verificar su buen funcio-

namiento, para vacacionar o celebrar

ciertos eventos familiares. Además,

la transferencia de las haciendas fue

constante.

Los propietarios de las haciendas

fueron cambiando a través del tiem-

po, destacan —por tener más de una

o por mantenerlas por varias genera-

ciones— la familia Pliego: don Jesús

Pliego y Carmona, don Luis Pliego y

Pliego, don Antonio Pliego Pérez, don

Felipe Pliego; la familia Cortina, don

Joaquín y hermanos; la familia Medina

Garduño y la familia Silva. Los due-

ños de las haciendas de mayor exten-

sión fueron los hermanos Henkel, don

Antonio Pliego Pérez y don Luis Pliego

y Pliego.

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En los ranchos ocurre el mismo fenómeno que en las haciendas, hubo un cambio de

propietarios durante el tiempo estudiado, los poseedores de los ranchos eran don Fernando

Rosenzweig, quien poseía dos ranchos: el de las Beatas y el de las Ánimas, y don José A.

Ocáriz, dueño del rancho Zimbrones.

Los dueños adquirieron sus propiedades mediante mayorazgos, herencias, compra-ven-

ta, pago de deudas, dotes, arras, remates, donaciones y enlaces matrimoniales. Una vez

adquirida la hacienda o rancho, sus propietarios utilizaron algunas estrategias para poder

sostenerlas, como el arrendamiento de todo el terreno de estas unidades de producción o de

parte de ellas, procedimiento que les aseguraba tener dinero en efectivo anualmente.

Algunos propietarios eran dueños de más de una hacienda y/o ranchos o de ambos en

una misma región del país o en diferentes regiones, como la familia Pliego, que además de

poseer las haciendas de Majadas, Tejalpa, Cano, Barbabosa y el Molino de Guadalupe en el

municipio de Zinacantepec, eran dueños de La Garcesa, Panzacola y San Nicolás Tolentino,

así como de los ranchos Altamirano, La Macaria y San Pablo David, todos ellos ubicados en

el municipio de Toluca; también tenían las haciendas Ayala y Suchitepec en el Distrito de

Toluca, y poseían otras haciendas en el país.

Los propietarios de haciendas y ranchos tenían una marcada relación con funciona-

rios, mineros, comerciantes y miembros de la Iglesia gracias al crédito, pues la dificultad

mayor de los primeros era disponer de dinero en efectivo para las siembras, compra y

manutención del ganado, la compra y reparación de instrumentos de labranza, el pago

de los trabajadores y, en general, para el mantenimiento de sus unidades productivas y

fundamentalmente para no tener que vender sus propiedades por falta de liquidez. Los

propietarios de las unidades de producción, motivo de este estudio, fueron: Joaquín Silva,

Jesús Pliego y Carmona, Joaquín Cortina y hermanos, Manuel Medina y Garduño, Luis

Pliego y Pliego, Henkel y hermanos, Antonio Pliego Pérez, Felipe Pliego, José A. Ocáriz y

Fernando Rosenzweig (Villada, 1894).

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CaraCterístiCas generales de los trabaJadores

Número

Para 1889 en las nueve haciendas había un total de 318 trabajadores. El número de traba-

jadores era bajísimo en comparación con otras haciendas del país; las que tenían el mayor

número de trabajadores en 1889 fueron la de San Pedro y la de La Huerta, con 50 trabaja-

dores, respectivamente, y las de menor número: Serratón, Santa Cruz, Acahualco y Tejalpa

con 30 trabajadores, respectivamente.

En los ranchos, el número de trabajadores era inferior al de las haciendas y al de otros

ranchos del país. Para 1889, en los tres ranchos había 65 trabajadores: el de Zimbrones, con

35, y el de las Beatas y las Ánimas con 15 trabajadores, respectivamente.

Respecto al número de habitantes de las haciendas y ranchos, es necesario señalar que

esencialmente eran los parientes nucleares de los trabajadores, quienes están agrupados en

diferentes números de familias, por ejemplo: en 1889, Serratón tenía 135 habitantes y de és-

tos 30 peones; el Molino de Guadalupe, 35 habitantes, 18 peones; la Hacienda de Santa Cruz,

87 habitantes, 30 peones; Acahualco, 130 habitantes, 30 peones; San Pedro, 269 habitantes,

50 peones; Tejalpa, 57 habitantes, 30 peones; La Huerta, 475 habitantes, 50 peones; Cano, 84

habitantes, 40 trabajadores; Barbabosa, 91 habitantes, 40 peones (Villada, 1894).

Sexo

La gran mayoría de los trabajadores de las haciendas del municipio eran del sexo mascu-

lino y muy pocas del sexo femenino, entre ellas: cocineras, molenderas, criadas y algunas

jornaleras.

Edad

La edad de los trabajadores era desde los siete hasta los 99 años de edad. Trabajaban niños,

niñas, jóvenes, señoritas, o como ellos les llamaban, doncellas, muchachos, adultos, adul-

tas y ancianos. Es importante señalar que la gran mayoría de los trabajadores tenía entre

16 y 60 años de edad.

El rango de edad de los familiares de los trabajadores va desde recién nacidos hasta

90 años de edad. El rango de edad en el que había más habitantes fue de 16 a 60 años,

siguiéndole el de 1 a 15 años, claro indicativo de que en las haciendas y ranchos tanto

los trabajadores como sus familiares eran gente joven y adulta, continuando los adoles-

centes y los niños y muy pocos ancianos. Todos ellos, en 1891, trabajaban en las faenas

del campo.

Estado civil

La gran mayoría eran trabajadores casados y con hijos, después encontramos a los solteros

y finalmente a los viudos.

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Lugar de origen y de residencia

Los trabajadores permanentes y sus familiares habitantes de las haciendas y ranchos del

municipio de Zinacantepec generalmente eran originarios de los pueblos circunvecinos y

también la gran mayoría residía en esas unidades de producción: Temoaya, Zinacantepec,

Almoloya, San Antonio la Isla, Calimaya, Cacalomacán, Capultitlán, Santa Ana Tlapaltitlán

y Toluca.

vida laboral y Cotidiana de los trabaJadores

Tipo y clasificación de los trabajadores

El tipo de trabajadores que laboraba en las haciendas y ranchos era muy variado y por tanto

su clasificación era muy amplia. La primera englobaba tres clases: trabajadores permanen-

tes, trabajadores eventuales y arrendatarios.

Respecto a la jerarquía laboral de las haciendas, Ricardo Rendón apunta que

La diferenciación en la jerarquía laboral de la hacienda no siempre era clara, ni precisa,

ni fija, por lo que es difícil hablar, por ejemplo, de movilidad ascendente o descendente de

cierto tipo de trabajadores, tomando sólo en cuenta su categoría nominal dentro de dicha

jerarquía; habría que tomar varios indicadores más, como salarios y prestaciones por indi-

viduo, para obtener una idea más clara de dicho fenómeno (Rendón, 1989: 75).

Salarios

El salario de los trabajadores de haciendas y ranchos dependía de la actividad desarrolla-

da, del parentesco o amistad con el patrón, del sexo, edad del trabajador y de su estado

físico, pero también de acuerdo con la región y con la unidad productiva en la que se

trabajaba.

En el municipio de Zinacantepec, durante 1889, a pesar de que el salario oscilaba entre

seis y 75 centavos, el promedio de los salarios de los trabajadores permanentes fue de 18

centavos diarios (Villada, 1894).

El Anuario estadístico de la República Mexicana de 1893 señala los siguientes salarios

en las haciendas porfiristas del país. Un mayordomo tenía un salario que iba desde 25 hasta

150 centavos; los caporales ganaban de 18 a 150 centavos; y un peón de seis a 75 centavos.

Los salarios más altos de los peones eran los del estado de Morelos, pues iban de 37 a 125

centavos, y los más bajos se pagaban en Guerrero y Aguascalientes, donde oscilaban entre

12 y 31 centavos (Dirección General de Estadística, 1894: 372-393).

Durante el siglo xIx, la jornada de trabajo iba de 12 a 14 horas diarias para los traba-

jadores permanentes, y durante la primera mitad del siglo xx se establece una jornada de

trabajo de ocho horas diarias, aunque esta disposición no se aplicó en todas las haciendas.

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Actividades

De acuerdo con las denominaciones recibidas por los trabajadores y trabajadoras perma-

nentes de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec, se puede agrupar las

actividades de la siguiente manera:

Actividades de labranza: jornaleros, labradores, gañanes, peones, hombres en labor,

dependiente, arrendador y preceptor.

Actividades de ganadería: vaquero, arriero, boyero, pastor, pastero, trajinante, caballe-

rango, atajador y porquero.

Actividades administrativas y de enseñanza: mayordomo, administrador, escribiente,

encargado, ayudante, capitán, capataz, caporal, clérigo, abogado, maestro, operario, ope-

rador, colero.

Actividades específicas aplicables tanto a labranza, como a la ganadería y las artesanías:

carretero, carretonero, hortelano, hilandero, tejedor, artesano, lechero, albañil, carpintero,

herrero, zapatero, curtidor, pulquero, tlachiquero, tejero, jacalero, lucero, alcabalero, sahur-

dador, carrocero, cochero, guardas, machetero, milpero, triguero.

Actividades de limpieza, comida y cuidado de niños: mozos, sirvientes, criados, domés-

ticos, molenderas.

Respecto a las mujeres trabajadoras en las haciendas, entre las permanentes, como ya se

mencionó, se cuentan las molenderas, criadas, domésticas y algunas jornaleras, y entre las

trabajadoras eventuales, se empleaban algunas jovenes, fundamentalmente para la escar-

da, y realizar trabajos domésticos, como preparar la comida y otros quehaceres.

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Escolaridad

La gran mayoría no solamente de trabajadores sino de los habitantes de las haciendas y

ranchos eran iletrados. La minoría que sí sabían leer y escribir eran los maestros de escuela

y escribientes, algunos mayordomos, administradores y pocos jornaleros.

¿Existió el peonaje por endeudamiento en las haciendas y ranchos?

A diferencia de las haciendas del norte del país, en las del centro y particularmente las

ubicadas en el municipio de Zinacantepec, el peonaje por endeudamiento tuvo poca impor-

tancia desde finales del periodo virreinal, porque los montos de las deudas eran realmente

bajos, más bien existían haciendas que debían cantidades más grandes a sus trabajadores,

que lo que algunos trabajadores debían a las haciendas. Se puede afirmar que sí había tra-

bajadores deudores, pero sus débitos eran relativamente bajos.

Jornada laboral, tiendas de raya y transporte

La jornada laboral de los trabajadores de las haciendas varió de acuerdo con las diferentes

regiones y haciendas del país. En las haciendas y ranchos del municipio de Toluca, durante

el siglo xIx trabajaban 14 o más horas, y en el siglo xx, de ocho a 12 horas. Este horario,

sin embargo, no impidió que los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de

Toluca tuvieran una vida social, recreativa y de esparcimiento.

Las tiendas de raya fueron un centro de reunión y comunicación entre los trabajadores

de las haciendas y no solamente un lugar de lucro, como algunos investigadores refieren.

Rendón indica que la tienda de raya de las haciendas es otro mito por aclarar (Rendón, 1989).

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La tienda era pues un lugar propicio para la confidencia, la convivencia, el esparcimiento

y el desahogo de los trabajadores de la hacienda, que difícilmente tenían otros lugares y otros

momentos para llevarlo a cabo. Era un sitio donde el intercambio de opiniones y el hecho de

compartir y reafirmar valores sociales, intereses y creencias proporcionaba una especie de

solidaridad comunitaria, de cohesión e identidad social entre los trabajadores de la hacienda.

Tal vez una experiencia similar vivían sus mujeres cuando concurrían en grupos a asear la

ropa de la familia en los lavaderos del casco o a las orillas del río (Rendón, 2000: 47, 49).

Durante el siglo xIx y primera mitad del xx, el transporte individual tradicional en

México, en general, y en las haciendas, en particular, fue el caballo, el burro y la mula.

Pocos trabajadores y sus familiares usaban estos animales como medio de transporte, sus

traslados generalmente eran a pie.

El transporte colectivo primeramente fueron las carretas, o sea, carros jalados por caba-

llos, y los ferrocarriles con los que México dio un impresionante avance en las actividades

económicas. Ya en el siglo xx, el último transporte moderno en llegar a la hacienda fue el

automóvil de gasolina, más difícilmente de adquirir, pues al inicio solamente lo compraban

las familias más ricas del país (Rendón, 2000: 181-183).

Uno de los hacendados de Zinacantepec estableció una red ferroviaria de Toluca a

Zinacantepec y esta vía llegaba a la hacienda de La Huerta y a la de San Juan.

Alimentos, vestido y uso del tiempo libre

Los trabajadores, generalmente, comían arroz, frijoles, chile, tamales y tortilla; complemen-

taban su dieta con algunas plantas de cultivo casero, como verdolaga, huanzontle, quelite,

nopales, malva, entre otras plantas alimenticias. En algunas haciendas periódicamente se

les dotaba de leche y carne. En las haciendas donde también producían pulque, recibían

una ración diaria cuyo volumen variaba de acuerdo con el tamaño de la familia (Rendón,

2000: 272).

Ya fuera un tipo u otro de bebida embriagante, en las haciendas se consumían cantida-

des considerables. Los días de fiesta, los trabajadores de las haciendas bebían más de lo ha-

bitual. Algunos propietarios de las fincas referidas mencionan que existía una propensión

de los peones a embriagarse y a flojear.

Varias haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec contaban con una pulquería.

Al término de su jornada laboral algunos trabajadores acudían a este lugar, donde disfruta-

ban tomar y hacer amigos, aunque en ocasiones también hacían enemigos.

La forma de vestirse dependía de las costumbres de cada región, del nivel económico y

social de los grupos y de la diversidad de la ropa. En el campo, lo que daba color y diversi-

dad eran los atuendos tradicionales de las comunidades indígenas, las cuales pertenecían a

distintos grupos étnicos. Los trajes de faena que usaban los mayordomos, administradores,

vaqueros y demás empleados de alto rango, y desde luego los propietarios de la región cen-

tral del país, a partir del siglo xIx, dieron origen al atuendo que tipifica al charro mexicano.

Conforme se descendía en la escala social, lógicamente la ropa de la gente se hacía más sen-

cilla y escasa. El vestuario del peón era pobre: camisa y calzón de manta, huaraches, som-

brero, gabán. Los peones obtenían su ropa a través de tres formas: cuando el hacendado se

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las regalaba, una vez al año; cuando la compraban en la tienda de la hacienda o del pueblo,

o cuando ellos mismos la elaboraban. Las mujeres usaban falda y camisa corta muy sencilla

o, si pertenecían a un grupo étnico, vestían a la usanza tradicional (Rendón, 2000: 277,

280).

Es importante señalar que los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de

Zinacantepec también se ocupaban de otras actividades, entre las más sobresalientes: asistían a

fiestas de todo tipo, de familiares, amigos, del patrón y de los pueblos cercanos; a las pulquerías

que tenían en la propia jurisdicción de la hacienda o a la del pueblo más cercano; a funerales de

sus parientes, amigos o conocidos; realizaban festejos por el nacimiento de sus hijos, bautismos,

confirmaciones, primeras comuniones, quince años, bodas, etcétera; participaban en distintos

juegos de pelota y en faenas de charrería; paseaban con la familia o con los amigos, en fin, los

trabajadores de este lugar fueron personas de carne y hueso, con sentimientos y pasiones, igual

que cualquier otro ser humano. Comían, sufrían, reían, cantaban, bailaban, etcétera.

ConClusiones

A pesar de que los trabajadores de las haciendas sufrían la explotación de su fuerza de

trabajo, la subsistencia de los permanentes era más segura que la de los eventuales y de

quienes trabajaban en sus pequeñas parcelas y eran presa de las calamidades climáticas o

enfermedades.

En el municipio de Zinacantepec, el peonaje por deudas no fue significativo, debido al

marcado crecimiento poblacional.

Las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec contaron con trabajadores per-

manentes, eventuales y arrendatarios; su adquisición dependía del tipo de producción de

estas unidades y de su extensión y calidad de la tierra, así como de la demanda de su

producción.

En el periodo estudiado, al existir un ejército de reserva en las comunidades, los hacen-

dados y rancheros del municipio de Zinacantepec contrataban a más trabajadores even-

tuales o temporales con salarios bajos, recurriendo cada vez menos al trabajo permanente.

Las prestaciones concedidas a los peones acomodados, como las raciones, los présta-

mos, la disponibilidad de tierra para cultivar y apacentar a sus animales, la asistencia médi-

ca, el abasto de víveres a precios más bajos que en el mercado, y sus salarios, les permitían

a los hacendados garantizar la subsistencia de sus trabajadores, asegurando un número

permanente de trabajadores y su lealtad.

Los niños y mujeres jóvenes, hijos de trabajadores permanentes, también pasaron a

formar parte de las filas de los trabajadores para garantizar un mejor ingreso familiar. LC

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96 El Museo de Tepexpan...Margarita del Olmo C. y Argelia Montes V.

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Somos nuestra memoria,somos ese quimérico museo

de formas inconstantes,ese montón de espejos rotos.

Jorge LuiS borgeS

introduCCión

Los museos son medios de comunicación que brindan informa-

ción diversa: obra artística, evolución del hombre, historia de una nación,

adelantos científicos, entre otros. Tienen una función dinámica, cada vez

más importante, cuyo propósito es recobrar el interés científico de inves-

tigación y comunicación de los diversos campos del conocimiento, que en

este proceso se han vuelto masivos e interactivos, donde cada vez es más

importante la evaluación y actualización. En este nuevo concepto, en el que

se considera que deben ser abiertos y participativos, se requiere de personal

especializado para la planeación, diseño, organización, administración y

difusión.

margarita del olmo calzadaargelia del carmen montes villalPando

El Museo de Tepexpan y el estudio de la Prehistoria en México

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Las discusiones sobre el papel so-

cial de los museos se han agudizado

durante los años recientes, sin em-

bargo, estas instituciones no dejan

de verse a sí mismas con un elevado

compromiso con la comunidad, parti-

cularmente, en los museos de ciencias

y tecnología (Barreto, 2000). Los ac-

tuales museos de ciencias tienen sus

antecedentes en los antiguos espacios

que guardaban celosamente coleccio-

nes tecnológicas y científicas, y en los

de historia natural.1

A mediados de los años sesenta,

un aire renovador invadió el mundo museístico de la Ciudad de México con la inauguración

del Museo Nacional de Antropología. En la década de 1970, la modernidad se introdujo en

las áreas científicas, y en los museos se impulsó la interactividad, que representó la punta

de lanza museográfica para el nuevo intento de introducir la ciencia en la cultura popular.

Años antes, en febrero de 1947, se habían encontrado los restos óseos conocidos como el

Hombre de Tepexpan, en los alrededores de la localidad del mismo nombre, en el munici-

pio de Acolman, Estado de México, donde también se hicieron diversos descubrimientos

de fauna pleistocénica. El hallazgo del Hombre de Tepexpan tuvo una gran relevancia por

tratarse de los restos humanos más antiguos hasta entonces hallados. Los encargados del

estudio fueron el antropólogo físico Javier Romero, el ingeniero Alberto Arellano y el geólo-

go Helmut De Terra, quienes demostraron que los restos de Tepexpan correspondían a un

Homo sapiens contemporáneo a los fósiles de mamuts y artefactos de piedra utilizados en

la época del Pleistoceno.

Este descubrimiento del Hombre de Tepexpan no sólo impulsó la realización de nuevas

excavaciones que permitieron encontrar vestigios precerámicos2 más antiguos que los de

Tepexpan,3 sino que dio lugar a investigaciones dirigidas por el antropólogo físico Arturo

Romano, quien, con la ayuda del arqueólogo Luis Aveleyra, propuso la creación de un museo

de sitio, con el objetivo de difundir el estudio científico de la Prehistoria y al hombre más

vetusto de México. En el lugar exacto donde se localizó al Hombre de Tepexpan fue cons-

truido el Museo Prehistórico de Tepexpan, inaugurado en febrero de 1958, con la finalidad

de exhibir los restos óseos humanos más antiguos encontrados hasta entonces en América,

y mostrar la fauna pleistocénica, que constantemente se encontraba en las inmediaciones

de esta zona, así como los objetos que los primeros pobladores utilizaron como herramien-

1 En la Ciudad de México, el Museo del Chopo y el Museo de Geología, pertenecientes a la Universidad Nacional Autónoma de México, son los precursores de este tipo. Cabe destacar que los museos especializados en pobla-ción son muy pocos en el mundo.

2 Que provienen de una época anterior a la producción de cerámica.3 Desde principios del siglo xx se han encontrado restos óseos de mamuts en varios sitios de la Cuenca de

México, debido, posiblemente, a las condiciones climáticas y vegetación abundante.

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tas, muestra de su desarrollo cultural y, hoy en día,

en el Museo Prehistórico de Tepexpan4 se muestran

huesos de mamuts infantiles y adultos, recuperados

en los salvamentos y rescates que ha realizado el

Instituto Nacional de Antropología e Historia en

distintos lugares del Estado de México. Estudios

posteriores abrieron una larga polémica sobre

la verdadera antigüedad de los restos óseos del

Hombre de Tepexpan e incluso sobre si éstos fue-

ron realmente de un hombre o de una mujer.

la genealogía del ser Humano

La antigüedad de los seres humanos se ha rastreado en África, Asia y Europa, y se apoya

en los descubrimientos paleontológicos y arqueológicos realizados en estos continentes,

que muestran los cambios morfológicos y fisiológicos de los hombres a través del tiempo.

En América, y particularmente en México, los hallazgos más antiguos hoy en día datan de

hace 12 700 años, y su importancia radica en conocer las migraciones, el parentesco y la

evolución cultural, a través de los restos óseos conocidos como precerámicos, cuya mayoría

han sido encontrados por investigadores del Instituto Nacional de Antropología e Historia

(inaH) en lo que hoy se conoce como Cuenca de México.

Los primeros pobladores tenían una cultura rudimentaria y su principal actividad con-

sistía en la obtención de alimentos mediante la recolección de frutos silvestres y de la caza

de pequeños animales. Con el paso del tiempo fueron conociendo y dominando los distintos

materiales y las técnicas utilizadas cotidianamente para su beneficio, lo que les permitió

desarrollar su cultura.

Son diversas las explicaciones e interpretaciones que se han dado sobre el origen del

hombre; pero, en la última mitad del siglo xIx, Charles Darwin (1997), en su teoría de la

evolución, asienta que la evolución biológica es un proceso gradual y continuo; por ello el

mundo no es estático, las especies cambian constantemente, se originan unas y se extin-

guen otras, lo cual permitió inferir que los organismos semejantes están emparentados y

descienden de un antepasado común. Asimismo, Darwin plantea que la selección natural

consta de dos fases: la primera es la producción de variabilidad; la segunda consiste en la

selección de los más aptos mediante su supervivencia en la lucha por la vida. Los científicos

que han tratado de explicar el origen de la Humanidad a partir de la teoría de la evolución

consideran como la mejor prueba de la evolución humana la vinculación entre los fósiles

de sus antepasados extintos con los hombres modernos; asimismo, el estudio de fósiles

permite explicar los cambios morfológicos y fisiológicos ocurridos a través del tiempo. Esta

teoría está apoyada por hallazgos paleontológicos y arqueológicos en África, Asia y Europa.

Cabe destacar que los restos fósiles homínidos más antiguos, encontrados en la región

4 Este museo de sitio es concebido e implantado para proteger la propiedad natural o cultural, mueble o inmue-ble, en su lugar original, es decir, preservada en el lugar en que fue creada o descubierta.

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de Sterkfontein, Sudáfrica, se remontan a tres millones de años (Santamaría, 1978: 99).

Durante ese tiempo, los cambios más notorios en los homínidos fueron la posición bípeda,

lo que les permitió tener un mayor alcance visual y las manos libres para realizar otras

actividades, como la fabricación de herramientas de piedra —acontecimiento que marcó el

inicio de la cultura—. Paralelamente, el cerebro se fue desarrollando y adquiriendo mayor

capacidad craneal y especializaciones por áreas, como la adquisición de un lenguaje como

medio de comunicación y transmisión de experiencias, que aceleró su desarrollo cultural, lo

que permitió a los hombres desenvolverse en todas las actividades que actualmente realiza.

Resulta pertinente mencionar que la morfología actual de los individuos data de aproxima-

damente 100 mil años.

En 40 mil años ocurrió la evolución tecnológica que permitió el descubrimiento y apro-

vechamiento de materiales como el oro, la plata y el titanio; la creación de instrumentos

de gran complejidad, como microscopios y telescopios; así como la dominación de las más

complejas técnicas de producción de alimentos y fuentes de energía.

el pleistoCeno

La época geológica del Pleistoceno inició hace tres millones de años, y es la más impor-

tante del periodo Cuaternario, cuando los seres humanos hicieron su aparición sobre la

Tierra. Durante el Cuaternario ocurrió un proceso singular: la alternancia de glaciaciones

e interglaciaciones —congelamientos y descongelamientos— que duraron centenares de

años, caracterizadas por tener flora, fauna y, en general, un ambiente distinto. Resulta

fundamental anotar que los seres humanos llegaron a América en la fase final de la

Cuarta Glaciación, llamada Wisconsin.5 Entre las características fundamentales que mar-

can el fin del Pleistoceno se encuentran la elevación del nivel del mar —producido por

el aumento de la temperatura ambiental—, y la aridez en algunas regiones de la corteza

terrestre; todo ello trajo como consecuencia el cambio en la flora y fauna, por ejemplo,

la extinción de especies de animales, así como la adaptación y evolución cultural de los

hombres al entorno.

las Corrientes migratorias

Los restos óseos más antiguos hasta ahora fueron descubiertos en los continentes africa-

no, asiático y europeo; poseen características morfológicas del hombre actual consideradas

como Homo sapiens. Los seres humanos no son originarios del continente americano. Los

primeros pobladores llegaron hace aproximadamente 30 mil años. La teoría del poblamiento

del continente americano más aceptada hasta hoy considera que las personas cruzaron de

Asia a América por el estrecho de Bering, al buscar frutos y animales para sobrevivir. Estos

grupos, acostumbrados a vivir en un ambiente de frío riguroso, pasaron gradualmente de

5 Los huesos humanos más antiguos, localizados en Sudáfrica, con antigüedad de tres millones de años, perte-necen a esa Glaciación.

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un continente a otro sin saberlo. Actualmente, se han reconocido tres corrientes migrato-

rias: la más antigua ocurrió hace 30 mil años aproximadamente, y provino de la región si-

beriana, origen de los seres humanos que colonizaron el continente americano; la segunda

data de hace 15 mil años y con este flujo se pobló el noroeste de lo que hoy es Canadá; la

tercera tuvo lugar hace nueve mil años, y corresponde a la llegada a Alaska de los ancestros

de las actuales poblaciones aleuto-esquimales.

la situaCión geográfiCa

La Cuenca de México, en términos geológicos, es de formación joven y se considera con

potencial de actividad volcánica. Es semejante a una elipse cuyo eje mayor mide 110 kiló-

metros de noreste a sureste, y el menor tiene una longitud de 80 kilómetros de este a oeste.

La extensión de la superficie es de 9 600 kilómetros cuadrados, situada en el borde sur de

la Mesa Central, entre las latitudes 19º 03’ 53” y 20º 11’ 09” y las longitudes 98º 11’ 53”

y 99º 30’ 24”, al oeste del Meridiano de Greenwich, ubicada dentro del Sistema Volcánico

Transversal. La Cuenca está conformada por las siguientes zonas: la lacustre tiene una al-

tura mínima de 2 240 metros sobre el nivel del mar. Al sur y al norte se eleva gradualmente

para dar paso al talud de pie de monte. La montañosa, que configura la Cuenca, comprende,

al norte y noreste, la Sierra de Tezontlalpan y la de Chichucuatla; al este y sureste con la

Sierra de Tepozán y la de Calpulalpan; al sur y suroeste con la Sierra del Chichinautzin, la

del Ajusco y la De las Cruces; al oeste con las Sierras de Monte Alto y la de Monte Bajo y al

noroeste con la Sierra de Tepotzotlán.

flora y fauna

La Cuenca de México, con sus volcanes, planicies y lagos, permite la presencia de flora

acuática, que varía según el grado de humedad, con plantas como chicanastle y jacinto

de agua, hasta las sumergidas y fijas como carrizo, tilillas, tules, junquillos y espadañas.

En la montañosa, densos bosques mixtos de coníferas (abeto y pino); asimismo, árboles

caducifolios (arce, copalme, encino, nogal y almez). En la lacustre, grandes variedades de

alimentos básicos, como amaranto, chile, maíz silvestre, calabazas, aguacate y zapote, en-

tre otras más que fueron el alimento fundamental de los primeros pobladores. El origen de

la fauna resulta muy complejo, considerando que la Cuenca de México se encuentra rodeada

por elevadas cordilleras que forman parte del Sistema Volcánico Transversal —área que ha

actuado como corredor biológico donde se han ido sobreponiendo, compitiendo, desplazan-

do, extinguiendo e integrando las distintas oleadas migratorias—. Los mamíferos mayores,

registrados a través del análisis de los restos óseos, consisten en mamuts, venados de cola

blanca, berrendos, coyotes y pecaríes. Entre los animales de menor tamaño se encuentran

conejos, liebres, tuzas, mapaches, tlacoyotes, zorrillos y comadrejas. En las playas de los

lagos se han localizado patos, colimbos y agachadizas. Los mamuts6 son de los seres vivos

más representativos del Pleistoceno; en su aspecto externo son semejantes a los elefantes 6 Mamíferos vertebrados pertenecientes a la orden de los ungulados.

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africanos actuales. Las diferencias entre ambos radican en el volumen del cuerpo, en la

forma de las defensas, en la densidad y longitud de la cubierta pilosa, en las proporciones

de los huesos y, sobre todo, en la dentición. Debido a los constantes hallazgos de estos ani-

males, aun con partes blandas, sobre todo en Europa, los paleontólogos tienen información

privilegiada sobre su anatomía y hábitos alimenticios, los cuales consistían en la ingesta de

pastos y leguminosas, completados en invierno por hojas, ramillas y cortezas.

los artefaCtos

Los primeros pobladores de América eran recolectores-cazadores. Tenían un trabajo rudi-

mentario en piedra, todos los artefactos los elaboraron por percusión, a base de núcleos y

lascas. También poseían algunas herramientas de nódulos o cantos rodados y, ocasional-

mente, algunos artefactos de hueso.7 Las armas que utilizaban eran puntas de lanza talla-

das en piedra de distintos tipos (pedernal, basalto y

obsidiana), sujetadas a carrizos o varas, que eran

usadas para herir a los animales, arrojándoselas

como lanzas.8

otros Hallazgos preCerámiCos

El Hombre de San Vicente Chicoloapan fue descu-

bierto en ese poblado del municipio de Chicoloapan

de Juárez, Estado de México, en 1955. El cráneo

corresponde a un individuo de sexo masculino,

adulto joven, y con una edad, al momento de su

deceso, de entre 20 y 25 años. Para establecer su

antigüedad se le aplicó el método de carbono 14, lo cual dio por resultado un fechamiento

de 4 500 años. El Hombre de Texcal se localizó en una cueva ubicada en Valsequillo, Puebla.

El esqueleto forma parte del Entierro Secundario Múltiple 3, encontrado en una capa com-

puesta de ceniza y tierra blanquecina compacta. Los restos corresponden a un individuo de

sexo masculino, adulto, de entre 35 y 45 años al momento de su muerte, y con una estatura

de 1. 52 metros. Su antigüedad, establecida por el método del carbono 14, es de 7 480 años.

En 1968 fue encontrado el Hombre de Balderas, en la calle de este nombre, en la Ciudad

de México, durante las excavaciones para construir la Línea 1 del Sistema de Transporte

Colectivo Metro. Corresponde a un cráneo humano de un individuo masculino; tiene una

temporalidad indirecta de 10 500 de antigüedad.

El Hombre de Chimalhuacán fue descubierto en un predio de la colonia Embarcadero,

municipio de Chimalhuacán, Estado de México, a finales de marzo de 1984, cuando se

7 Los instrumentos exhibidos en el Museo de Tepexpan —puntas de proyectil, raspadores y navajas— fueron encontrados junto con esqueletos de mamuts.

8 El átlatl o lanza dardos era una especie de propulsor, tallado en madera, que permitía arrojar el dardo con fuerza y precisión (es una de las armas más antiguas de la humanidad, anterior al arco y a la flecha).

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excavaba una fosa séptica. Es un cráneo carente de coláge-

no; la temporalidad fue determinada de manera indirecta,

con base en el análisis de los sedimentos lacustres impreg-

nados en la parte interna de este resto óseo, datado con una

antigüedad de 10 500 años.

El Hombre de Tlapacoya fue hallado en el Cerro de

Tlapacoya, municipio de Ixtapaluca, Estado de México, en

1968. Es el cráneo de un individuo de sexo masculino, con

una edad, a su fallecimiento, aproximada de entre 30 y 35

años; la antigüedad obtenida por el método carbono 14,

es de 12 mil años. La Mujer del Peñón III fue encontrada

en la colonia Peñón de los Baños, en el Distrito Federal,

en 1957, durante la excavación de un pozo. Se le asigna-

ron 12 700 años de antigüedad, fechamiento que la ubica

como el ser humano más vetusto en México.

El Hombre de Tepexpan o Cráneo de Tepexpan, como ya se dijo, fue descubierto en esa

localidad del municipio mexiquense de Acolman el 22 de febrero de 1947. Fue recuperado

en los limos lacustres del Pleistoceno superior del lago de Texcoco. Se trata de un esque-

leto humano incompleto. A este espécimen se le han practicado diferentes estudios, como

el morfológico, el métrico, el químico, entre otros; sin embargo, hasta la actualidad, ha

sido uno de los hallazgos más polémicos, debido a que se ha cuestionado los resultados

de la edad biológica, el sexo y la temporalidad. En investigaciones realizadas sobre su

morfología se obtuvieron como resultados una edad, a su muerte, de entre 30 y 35 años,

y una estatura de 1.70 metros. En otro análisis reciente, mediante la extracción del ADN

(ácido desoxirribonucleico) de restos óseos, se determinó que es de sexo femenino. Un

examen más dató, por medio del método de carbono 14, al esqueleto con 2 200 años. Otra

indagación demostró que las conclusiones fueron erróneas, debido al alto grado de conta-

minación de los restos. Los especialistas del laboratorio recomendaron realizar un nuevo

análisis, con un segmento del esqueleto lo menos contaminado posible, con el fin de ob-

tener un resultado confiable. Los restos óseos de Tepexpan han sido escudriñados desde

su hallazgo y hasta 2005; los estudios crean cada vez mayor controversia. Finalmente,

el más reciente estudio, realizado en 2009, concluye que los restos óseos de Tepexpan

pertenecen a un hombre adulto, con una edad al momento de su muerte de entre 25 y 30

años, y con 5 mil años de antigüedad, fechado por el método de la utilización de uranio

(Cordero y González, 2009: 1-45).

los métodos de dataCión

Los métodos de datación —los relativos y los absolutos— son las técnicas y los procedi-

mientos que permiten determinar la fecha de los restos encontrados con el fin de estable-

cer su cronología. Los primeros sitúan el tiempo por eras, periodos o culturas, es decir, a

través de la estratigrafía se analizan los sedimentos de cualquier yacimiento y se disponen

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de manera que los más antiguos se sitúen siempre por debajo de los contemporáneos. Los

segundos proporcionan la antigüedad en años. Los más utilizados son el carbono 14 (C 14),

que tiene como base el hecho de que los animales y las plantas incorporan en sus tejidos

un elemento químico llamado carbono 14.9 Este procedimiento sólo se utiliza en restos con

menos de 60 mil años de tiempo cronológico, periodo en que el C 14 se pierde por completo.

El método del potasio-argón es una de las técnicas más adecuadas para datar los yaci-

mientos del hombre primitivo de África —que pudiesen tener hasta tres millones de años—,

se aplica a las rocas volcánicas y se basa en el principio de la desintegración radiactiva, es

decir, la lenta transformación del isótopo radiactivo del potasio en gas argón. La medición

de la cantidad de éste, contenida en una muestra de roca, proporciona un cálculo de la fecha

de formación de la piedra.

El método de la hidratación de la obsidiana se utiliza para calcular edades en años.

Toma el principio de que cuando la obsidiana se rompe comienza a absorber el agua que

la rodea, para formar una capa de hidratación —que se puede medir en el laboratorio— y

determinar el grosor de las aureolas producidas por el vapor de agua, este procedimiento se

puede aplicar a vidrios con antigüedad de entre 10 mil y 120 mil años. En cuanto al méto-

do del uranio-torio, primero hay que señalar que se localiza en las rocas, cuando éstas se

desplazan o son cortadas. Se encuentra en el agua o en el aire en pequeñísimas cantidades,

introduciéndose en el cuerpo humano y alojándose en los músculos e incluso en los huesos.

El requisito para utilizarlo es que el objeto a datar debe contener más uranio que torio; en

el proceso, el uranio se va disminuyendo y transformando en torio. Este procedimiento se

sirve de las propiedades radioactivas de la vida media de estos elementos; cuando la suma

de aquéllas es comparada se obtiene una estimación de la edad del objeto.

el queHaCer CientífiCo

Para el estudio del hombre prehistórico se requiere la participación de diversos especialistas

—antropólogos físicos, geólogos, arqueólogos, historiadores— tanto en el trabajo de campo

como en el de laboratorio. Cada fase de la investigación (en este caso concreto, de los antro-

pólogos físicos), que va desde la elección del lugar a excavar hasta el análisis del hallazgo,

requiere de conocimientos especializados. Las excavaciones proporcionan información so-

bre los antepasados, el modo de vida que tenían y la antigüedad de estos seres. El trabajo se

inicia elaborando mapas del sitio a explorar; posteriormente, se realizan marcas (con una

reja) que divide el terreno en metros cuadrados; se va excavando por cuadros, en bloques o

zanjas, descendiendo capa por capa natural. Se utilizan picos y palas e instrumentos como

brochas, agujas de disección o cepillos, que permiten retirar, de manera cuidadosa, la tierra

pegada a los fósiles, los cuales deben ser fotografiados, dibujados y, cuando se requiera,

también se les debe aplicar un conservador.

Las excavaciones sólo son la primera etapa de la investigación; posteriormente, en el

laboratorio se realiza la descripción, el análisis y la interpretación de lo descubierto. El

9 Todos los organismos vivos tienen la misma proporción de C 14 que la atmósfera; cuando un organismo muere deja de asimilarlo, y éste se desintegra.

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análisis de los huesos ofrece datos sobre características y aptitudes físicas, modos de vida,

parentesco, migraciones, heridas o enfermedades, edad al momento de la muerte, sexo,

estatura, entre otros aspectos. Al examinar las puntas de proyectil o cuchillos —que en

ese tiempo eran de piedra y hueso toscos, aunque después los fueron perfeccionando— es

posible determinar el avance de la tecnología y cómo los hombres encontraron formas más

eficientes para conseguir comida, calor, abrigo y refugio. Al indagar sobre el hallazgo, se

puede determinar cómo elaboraban estos artefactos, contestando las preguntas cuándo,

dónde, para qué, y por qué los utilizaban. Otro tipo de análisis es de los sedimentos y su

composición química; del polen fósil y, en general, de la vegetación que crecía en la zona,

elementos que permiten aproximarse al tipo de hábitat existente y a la alimentación de los

primeros pobladores. Pero también se requiere el trabajo inter y multidisciplinario en la

investigación. Es decir, al considerar que el museo constituye un fenómeno pluridiscipli-

nar, los involucrados con el quehacer histórico, la Antropología, la Arqueología, el campo

estético —a través de las artes plásticas— son los responsables de divulgar la ciencia (entre

otros de sus cometidos) a la mayor cantidad de personas, de forma clara y atractiva para

que las comunidades cobren conciencia acerca del papel del saber y de la tecnología en la

vida actual, de tal manera que los individuos se acerquen a la realidad de su medio y se

sitúen mejor en el mundo contemporáneo. Por ello, los investigadores contribuyen a generar

una cultura cientificista; tratan de hacer la ciencia relevante al integrar la sabiduría de las

disciplinas a la preservación del conocimiento científico como patrimonio.

Así, entonces, hablar de difusión es más que transmitir información, se contribuye,

como ya se dijo, a divulgar una cultura de la ciencia mediante técnicas pensadas, motivar

inquietudes, favorecer el acercamiento del público al saber, compartir conocimiento y esti-

mular el debate social.LC

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107La leyenda del Padre Botello Inocente Peñaloza García

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inocente Peñaloza garcía

La leyenda del Padre Botello

leyendas que perduran

Gonzalo de Berceo, ameno poeta del siglo xIII, dispuesto

siempre a narrar una buena historia a cambio de “un vaso de bon vino”,

solía decir que la leyenda es un género eminentemente religioso, que obe-

dece al propósito de fortalecer las creencias develando los misterios del

cielo y de la tierra, de la Virgen y de los santos. Devoto seguidor de San

Martín, Berceo esperaba el atardecer a la puerta de su monasterio para

ver pasar a los cansados labradores que volvían de realizar faenas en los

viñedos y a quienes invitaba a relajarse y a meditar sobre su religión con-

tándoles hechos prodigiosos en los que la Virgen intercedía por los peores

pecadores y les procuraba el perdón divino, la redención, como en aquellos

miracles franceses que recorrieron Europa apagando miedos y supersticio-

nes relacionados con el Diablo, el personaje más popular del Medioevo.

No hay duda de que Berceo tenía razón y de que sus ingenuos relatos

(Milagros de Nuestra Señora) hicieron más por la propagación de la fe que

los interminables sermones dirigidos desde el púlpito o los íntimos secre-

tos de confesionario.

Por otra parte, se desarrolló un acervo de leyendas populares, referidas

a temas profanos, que dio origen a uno de los géneros más amenos de la

literatura mundial. No se perdieron ni la esencia moral ni el mensaje de la

fe, pero los relatos ganaron en interés y popularidad porque generalmente

partían de un hecho real, de un fondo de verdad que daba a las historias

un cariz de verosimilitud que no reñía con la imaginación y la fantasía.

108 La leyenda del Padre BotelloInocente Peñaloza García

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A través del tiempo, con centenares de leyendas

corriendo de boca en boca, el mensaje moral y el

fondo verdadero pasaron a ser rasgos peculiares,

distintivos y característicos del género.

Jamás se dio importancia al hecho de que los

relatos carecieran de versión escrita y no aportaran

evidencias de la veracidad de su contenido, ya que

las buenas historias se conservan por tradición oral

y no exigen más credibilidad que la que el público

quiera darles. Una leyenda nace, por lo general, de

un hecho cierto que se enriquece con la imagina-

ción del que lo narra y que se transmite de genera-

ción a generación sin rechazar los cambios, distor-

siones, adiciones y deformaciones que se le quieran

hacer. Sin embargo, los hechos principales, los que

le dan sustento, aunque modificados, nunca dejan

de existir.

La literatura está poblada de leyendas a las que

les llevó demasiado tiempo alcanzar la categoría de

textos, pues se conservaron durante mucho tiempo

en versiones orales que se repetían incesantemen-

te para evitar que se perdieran, hasta que laborio-

sos copistas y amanuenses les dieron forma escrita.

Esas historias se conservan hoy en diferentes mol-

des literarios, desde breves poemas narrativos hasta

extensas epopeyas, pero la capacidad de retenerlas,

recordarlas y transmitirlas en el mundo antiguo

nada tiene que ver con la frágil memoria del hombre

actual, que ya no tiene la capacidad de conservar,

durante, digamos, trescientos años, historias tan

largas y complejas como La Ilíada y La Odisea ni

gestas de la extensión del Cantar de Mío Cid, con sus

3 mil 365 versos, por no hacer mención de los 220

mil del Mahabharata o de los 48 mil del Ramayana,

que consumieron por siglos la capacidad de monjes,

aedos y juglares.

La leyenda es, así, uno de los géneros más an-

tiguos de la literatura, pues nació al mismo tiempo

que el lenguaje, cuando un hombre de la Prehistoria,

admirado por sus congéneres, fue emplazado a re-

latar, frente a la hoguera, algún episodio de su vida

aventurera, solamente que, al hacerlo, impulsado

por sentimientos de autoestima, decidió añadir al re-

lato un par de detalles que no sucedieron, pero que,

desde luego, le permitieron crecer en la opinión de

los miembros del clan.

En México, la leyenda tiene raíces prehispánicas

y es común a todas las culturas. La costumbre de

contar historias fantásticas de héroes, demonios,

fantasmas y aparecidos (nahuales y lloronas, chivos

embrujados y almas en pena de remotos antepasa-

dos) es tan antigua como la existencia de personas

que les prestan oídos y las dan por ciertas. El doctor

Ángel María Garibay, sabio lingüista e historiador

nacido en Toluca (aunque nadie le rinda honores y

su escultura esté olvidada en algún almacén y ame-

nazada por el crisol de reciclaje) demostró hace mu-

cho tiempo que las leyendas y narraciones épicas de

la literatura náhuatl (como las extraordinarias his-

torias de Quetzalcóatl y de la peregrinación de los

aztecas) están a la altura de las grandes epopeyas de

la literatura universal.

En cualquier pueblo o ciudad y hasta en la ran-

chería más remota hay historias que están en el am-

biente y que sólo esperan ser contadas y escuchadas

por alguien. En la Ciudad de México, Luis González

Obregón y Artemio de Valle Arizpe investigaron y

transcribieron leyendas que dieron origen a nombres

de calles, plazas, recodos y lóbregos callejones. Las

leyendas de cerros, ríos y bosques, de cavernas y

túneles secretos, de muertos que regresan, de don-

cellas mancilladas y jinetes vengadores, en fin, ese

poblado universo paralelo de fantasía que no puede

ser visto ni tocado, pero que forma parte, sin duda,

de un modo particular de ver la vida, es parte esen-

cial de nuestra cultura.

En el Estado de México, como en el resto del país,

existen numerosas leyendas. Ninguna población,

grande o pequeña, carece de ellas y los profesores

de primaria las detectan continuamente en diálogo

con alumnos y padres de familia. En Toluca se cuen-

ta la del Callejón del Muerto, la del Cristo Negro de

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la Santa Veracruz y la de la Virgen de Tecaxic; en

Texcoco, la de La Quemada; en Naucalpan, la de la

Virgen de Los Remedios; en Tepotzotlán, la de Las

Costillas del Diablo, y en Temascaltepec, Valle de

Bravo, Coatepec y una extensa región del sur del es-

tado, las leyendas de tesoros ocultos en las cuevas y

cañadas del Nevado de Toluca.

En la capital del estado se cuenta también la

de una momia que está relacionada con la vida li-

cenciosa de un personaje, llamado el Padre Botello,

por su afición al alcohol, quien no halló descan-

so ni después de muerto. Su cuerpo momificado

se conserva en el Museo de Historia Natural de la

Universidad Autónoma del Estado de México, ubi-

cado en el edificio de Rectoría, donde todavía hoy

no faltan empleados, hombres y mujeres, que le

atribuyan, sobre todo de noche, el origen de extra-

ños efectos.

un píCaro deCimonóniCo

En ningún pueblo del valle de Toluca se observó la

costumbre de embalsamar a los muertos. Lo que sa-

bemos de los pueblos prehispánicos, de la Colonia y

de la época de Independencia no menciona ninguna

técnica especial que se haya usado para evitar la co-

rrupción de los cuerpos. Sucedió en otros pueblos

antiguos, por ejemplo, Egipto, donde era práctica co-

mún la momificación no sólo de reyes y sacerdotes,

sino también de gente pudiente que pagaba por ello.

Uno de los relatos más antiguos de la Humanidad, la

historia de Sinuhé (recreada en la literatura moderna

por Mika Waltari en su novela Sinuhé, el Egipcio, y

en la película del mismo nombre por Michael Curtiz)

describe como la mayor desgracia del protagonista el

haber perdido el derecho a embalsamar los cuerpos

de sus padres solamente por obsequiar los caprichos

de una cortesana.

Las momias que se conservan en México, como

las expuestas en Guanajuato, son naturales y han

logrado resistir la acción del tiempo debido princi-

palmente a la composición del suelo, a condiciones

climáticas y a uso reiterado de cal, por razones higié-

nicas, en los entierros.

Una de las momias de la Universidad, es la del

Padre Botello, que, no obstante haberse mantenido

en forma natural, se encuentra en perfecto estado y

conserva en el rostro la viva expresión de la trage-

dia: una mueca terrible que es característica de los

ahorcados.

Las otras momias, dos mujeres y tres niños, pro-

ceden de Almoloya de Juárez y fueron descubier-

tas a fines del siglo xIx. Por instrucciones del jefe

político del Estado de México fueron remitidas al

Instituto Científico y Literario de Toluca en virtud

de que el diligente funcionario tenía noticias de que

en el interior del plantel existía “un museo de an-

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tigüedades y objetos curiosos”.1 Estas personas no

tienen más relación con el Padre Botello que la de

permanecer junto a la momia de éste, pues falle-

cieron a causa de una epidemia de disentería que

azotó su región.

La momia del Padre Botello llegó al museo años

atrás, pues el historiador Isauro Manuel Garrido ya

lo menciona en su obra Toluca en 1883.

Sobre la tormentosa vida de este personaje exis-

ten dos versiones que fueron aportadas por los

profesores Luis Camarena González, taxidermista

y entomólogo, y Luis Antúnez Rebollar, profesor de

artes plásticas, quien basa su relato en unas notas

del sacristán del templo de San José el Ranchito,

don Heliodoro Hernández.

Las versiones presentan diferencias de conside-

ración, sobre todo la relativa al tiempo en que su-

ceden los hechos, pero coinciden en lo esencial, que

es el trágico desenlace.

En la versión de Camarena,2 Botello llega a Toluca

procedente de lejanas tierras y se hace pasar por sa-

cerdote para recibir la protección de la Iglesia y ga-

nar la confianza de la gente. Armado de gran astucia

y de cierta simpatía, consigue engañar a todos y se

dedica a predicar en pueblos y rancherías. Convive

con familias de labradores y empina el codo cada

vez que puede. Llevado por el éxito de sus primeras

actividades con los campesinos, comete la herejía de

impartir falsos sacramentos, lo cual es causa de re-

chazo y desconfianza entre los verdaderos sacerdo-

tes, quienes, temiendo un engaño, lo colocan bajo la

lupa y comunican sus sospechas a los vecinos. Llega

1 En el Archivo Histórico de la UAEM existe un oficio fechado el 24 de febrero de 1890 por el cual el presidente municipal de Almoloya remite las momias.

2 El profesor Camarena no elaboró un reporte completo de su investigación. La oficina del Cronista de la UAEM conserva únicamente un texto de cinco cuartillas titulado: Versiones legendarias de las cosas que forman el acervo existente en el museo “Manuel Villada” del Instituto Científico y Literario. El escrito hace referencia básicamente a las momias. Algunos aspectos no incluidos en el texto fueron comunicados oral-mente al cronista por el profesor Camarena.

el momento en que la afición de Botello al vino lo

lleva a cometer indiscreciones y a entrar en conflicto

con sus feligreses, lo cual provoca que vecinos del

pueblo de San Antonio Acahualco lo descubran y re-

accionen con violencia al saberse burlados.

Botello es arrestado y conducido a terrenos de

la antigua hacienda o rancho de Capardillas, donde

se le somete a juicio popular y se descubre que no

es sacerdote y que ha cometido abusos sexuales en

el confesionario. El improvisado tribunal lo declara

culpable y lo condena a muerte. Enardecidos veci-

nos le ponen inmediatamente la soga al cuello y lo

cuelgan de un árbol hasta causarle la muerte.

el diario del saCristán

La otra versión, muy ceñida a las revelaciones del

sacristán, aporta nuevos datos, como por ejemplo,

el hecho de que el Padre Botello era realmente sa-

cerdote y en esa calidad se presentó un día ante el

padre León, superior de El Ranchito, diciendo lla-

marse José Sánchez y haber sobrevivido a la des-

trucción de un templo en Comitán, Chiapas, duran-

te la persecución religiosa.

Antúnez sitúa la historia al final de la década de

1920, cuando la pretensión del presidente Plutarco

Elías Calles de aplicar radicalmente las leyes de

Reforma había sido causa de un levantamiento que

se conoce en la historia como rebelión cristera o

Cristiada.

El padre León sintió desconfianza hacia el re-

cién llegado y solicitó informes a Roma sobre su

situación de religioso. Al pasar varios meses sin

recibir respuesta, el prior solicitó información a

otras instancias, hasta que a través del consula-

do de España se enteró de que el nombre de José

Sánchez era falso y que en realidad se llamaba

Francisco González, conocido también como el pa-

dre Paco. A esas alturas, el padre León había tenido

que tomar ya medidas disciplinarias contra el Padre

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Botello y lo había mandado a predicar a la región

de Zinacantepec, San Luis Mextepec y San Antonio

Acahualco.

En esta versión de la historia, el Padre Botello, o

padre Paco, además de bebedor insaciable, utiliza el

confesionario para seducir a mujeres solteras y ca-

sadas. De modo que cuando es descubierto en sus

excesos, la multitud que lo conduce entre cadenas al

patíbulo, en el rancho de Capardillas, está formada

en parte por padres y maridos agraviados.3

Para el conocimiento de esta historia es funda-

mental la lectura del diario de Heliodoro Hernández,

sacristán de El Ranchito, quien conoció y salvó de

morir en cierta ocasión al Padre Botello y quien,

además, estuvo presente cuando el audaz simu-

lador fue sacado violentamente del templo por un

grupo de exaltados vecinos.

El sacristán afirma que, ese día, el padre León

estaba ausente del templo y él se encontraba en

lo alto del campanario haciendo algunos arreglos,

cuando la turba invadió la casa parroquial y sacó a

rastras al burlador, quien no pudo escapar debido

a que lo tomaron por sorpresa.

Antúnez consultó el diario en 1953, según afir-

ma, y pudo extraer algunos datos sobre la identidad

y el trágico fin del impostor.

En una publicación de 1984,4 preparada por el

sacerdote Ricardo Crespo, superior de El Ranchito,

en ocasión de cumplirse el centenario de la llega-

da de los misioneros pasionistas a Toluca, apare-

ce (p. 41) el “Diario de un sacristán”, escrito por

Heliodoro Hernández. Hemos revisado el texto y

no encontramos ninguna alusión al Padre Botello;

sin embargo, Antúnez afirma haber leído páginas

del diario que no aparecen en el extracto del padre

Crespo.

3 El profesor Antúnez publicó un artículo en el suplemento Tolotzin, del diario 8 Columnas, con el título: “¿Quién fue el verdadero Padre Botello?”. La copia que hemos analizado carece de fecha, pero corresponde a las páginas 12 y 13.

4 Ricardo Crespo (1984), 100 años en Toluca, edición privada, Imprenta Guadarrama.

Por ese documento podemos conocer interesan-

tes detalles, como la existencia de un túnel o pasa-

dizo secreto que comunicaba el templo con el con-

vento anexo. En una ocasión, al llegar un grupo de

revolucionarios a Toluca, el padre León ordenó al

sacristán que les facilitara el acceso al túnel, a él y

al Padre Botello, y que los encerrara mientras pasa-

ba el peligro. De esa manera, el seductor se percató

de la existencia del subterráneo que luego usó para

sus propios fines.

Las religiosas del convento –dice el artículo del

profesor Antúnez, siguiendo el diario del sa-

cristán– se confesaban cada tercer día. En gru-

pos de seis y ocho se dirigían a la iglesia muy

de mañana y al mismo tiempo comulgaban.

Pero ahora, además del vino, resultó que a

nuestro personaje también le atraían las mon-

jitas. Citaba a alguna de ellas a la medianoche

en el jardín del convento y le hacía el amor.

Así empezaron las quejas con el padre León,

pero el Padre Botello salía del problema dicien-

do mentiras. No acabó allí el asunto, después

vinieron las reclamaciones de los padres de fa-

milia, diciendo que el infiel sacerdote citaba a

las jóvenes y abusaba de ellas. Fueron varias

las acusaciones y se dijo que ya había una jo-

ven embarazada.

Las continuas quejas contra el Padre Botello, que

en esa forma faltaba a sus votos, fueron causa de

que el padre León lo mandara a predicar fuera de la

ciudad mientras él realizaba la investigación para

conocer su verdadera identidad; no obstante, esa

medida, si bien enérgica, resultó ser demasiado in-

genua, pues fue tanto como soltar a un lobo en un

aprisco y fue entonces cuando surgieron los conflic-

tos en los alrededores de Capardillas.

También fue el principio del fin para el

Padre Botello. El pueblo se hizo justicia como en

Fuenteovejuna, tal como lo describen Camarena y

Antúnez.

112 La leyenda del Padre BotelloInocente Peñaloza García

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dos protagonistas, una leyenda

Los relatos presentan notables inconsistencias. La

principal es la del tiempo en que suceden y la anti-

güedad de la momia. En los días de la persecución

religiosa, cuando el padre Paco llegó a Toluca, las

momias ya estaban en el Instituto. No hay registro

que indique que alguna de ellas haya sido descu-

bierta después del movimiento cristero, y aunque

así fuera, el tiempo transcurrido entre la muerte y

el hallazgo del ahorcado es demasiado corto para

explicar un estado de petrificación tan avanzado.

Sin embargo, la descripción que hace el profesor

Camarena del aspecto de la momia no deja lugar a

dudas de que se trata de un ahorcado: “Muéstrase

aún en su momia –dice el manuscrito– el rictus ca-

racterístico del cuello tenso por la acción de la cuer-

da justiciera, y aun más, la señal del ahorcamiento,

la lengua de fuera”.5

¿Cuál es el fondo de esta historia? Se advierte

que la historia del Padre Botello es la que realmente

tiene relación con la momia, y los hechos que se

le atribuyen suceden probablemente en la segunda

mitad del siglo xIx. Ello explicaría su mención en

el texto de Isauro Manuel Garrido. Por otra parte,

la historia del padre Paco es similar a la del Padre

Botello, pero sucede en otro tiempo y nada tiene que

ver con la momia.

El Padre Botello y el padre Paco pueden ser vis-

tos como protagonistas de diferentes historias, en

eso no existe dificultad, pero se aprecia tal simili-

tud en los hechos que no puede soslayarse la idea

de que, como todas las leyendas, fue modificada o

alterada al pasar de un narrador a otro y de una

época a otra.LC

5 Camarena, op. cit.

114 Amparo Dávila. Bordar en el abismoCarlos Zermeño

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Casi coincidiendo con la edición de los Cuentos reunidos (2009)

de Amparo Dávila (Zacatecas, 1928) por el Fondo de Cultura Económica,

el Taller de Teoría y Crítica Literaria “Diana Morán” publicó un nuevo li-

bro dedicado a la autora zacatecana. Amparo Dávila: Bordar en el abismo,

coeditado por la UAM, la UNAM, la UAEM y el Tecnológico de Monterrey,

coordinado por Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares. El libro reúne una

colección de ensayos sobre la obra de esta escritora en donde se muestran

fragmentos de su rico universo literario.

Bordar en el abismo comienza con dos textos que dan un breve repaso

de la poesía de Dávila, contenida en los libros casi desconocidos Salmos

bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del

sueño (1954). Los tres son analizados en “Mientras dura la luna” por Luz

Elena Zamudio R. (UAM-I), quien distingue en los dos primeros “la marca

de su cercanía con el mundo religioso”, y en el tercero, el sueño y la noche

que “va cayendo como negra lluvia que poco a poco va cubriendo el espa-

cio”. Para Zamudio son importantes los primeros acercamientos de Dávila

con la literatura: San Juan de la Cruz, El Quijote y las ilustraciones de

Gustavo Doré. En ellos encuentra demonios y ángeles que se funden con

su educación religiosa recibida en San Luis Potosí. El tercer libro de poesía

es retomado por Mónica Velásquez Guzmán (UMSA) en “Meditaciones a la

orilla del sueño: La vigilia elegida de Amparo Dávila”, el cual nos acerca

al insomnio de quien crea con la palabra. El sueño es horror, pero quien

Amparo Dávila. Bordar en el abismo

carlos zermeño

115Amparo Dávila. Bordar en el abismo Carlos Zermeño

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escribe debe dormir para que, al retornar del

silencio de la noche, escuche “el momento ma-

ravilloso de la creación poética en la que la

nada toma forma y es”.

Alfonso Reyes alentó a Dávila a dedicarse

a la narrativa, donde ha tenido mayor recono-

cimiento. Margarita Tapia Arizmendi (UAEM)

analiza su obra en prosa en “El sentido del

dolor en ‘Fragmento de un diario’”. En este

cuento, incluido en Tiempo destrozado (1959),

seguimos el diario (o dietario, como apunta

la autora del ensayo) de un joven cuya pa-

sión es convertirse en un “artista del dolor”.

Tapia Arizmendi explora dicho concepto en

este diario que a su vez es una expresión del

sufrimiento.

“Juego de identidades en ‘Final de una lu-

cha’”, escrito por Regina Cardoso Nelky, estu-

dia otro texto de Tiempo destrozado, primer

libro de cuentos de Dávila. Aquí se muestra

el primer acercamiento al manejo de lo fan-

tástico, aunque el ensayo se centra específi-

camente en la figura de Durán, protagonista

del cuento, quien se encuentra con su doble;

el juego clásico del doppelgänger se vuelve

complejo cuando Cardoso Nelky se pregunta

quién es el doble, cuál de las dos vidas (una,

casado con Flora; la otra, acompañado de la

rubia Lilia, amor de la juventud) es real y cuál

es una ilusión.

En la literatura de Amparo Dávila hay di-

versos seres que podríamos catalogar de “fan-

tásticos”. Sin embargo, Ana Rosa Domenella

(UAM-I) enfatiza en el horror que pueden des-

encadenar unas criaturitas aparentemente in-

ofensivas. En “Banquete ominoso: ‘Alta cocina’

de Amparo Dávila”, Domenelles habla de las

recetas, de sus posibilidades literarias y nos re-

mite a distintas recetas, señalando la calidad de

los animales a cocinar e, incluso, cómo matar-

los (por ejemplo, a las langostas hay que me-

terlas en agua hirviendo). Este aparente rodeo

sirve para colocarnos en el complejo mundo

culinario y en los laberintos que puede escon-

der. Así, las bestias y sus chillidos se vuelven

una pesadilla en la que el protagonista quedará

atrapado toda su vida.

Al igual que Malcolm Malcolmson, prota-

gonista de “La casa del juez”, de Bram Stoker,

también a la señorita Julia, como cariñosamen-

te la llaman sus compañeros del trabajo, le

atormentan las ratas. En “El callejón sin salida

de ‘La señorita Julia’” se describe la angustia

de los personajes de Dávila, las situaciones sin

salida a las que deben enfrentarse, las prisiones

en que son colocados para observar cómo van

descendiendo, poco a poco, a las profundidades

de la locura. Ana Luisa Coulon, sin embargo,

nos recuerda que hay otro tipo de callejones sin

salida y que la locura bien puede ser el resulta-

do de los grilletes de la sociedad, la religión y

las apariencias.

El siguiente texto es “Lo indecible del do-

lor: la expresión del terror en Tiempo destroza-

do”, de Berenice Romano Hurtado (UAEM). Así

como para Julio Cortázar lo fantástico es “algo

muy simple, que puede ocurrir en plena reali-

dad cotidiana”, para Dávila su literatura tiene

que ver con cosas de todos los días, que po-

drían ocurrirle a cualquiera. Romano Hurtado

hace un repaso por todos los cuentos de Tiempo

destrozado, mostrando que el dolor no es una

fantasía y cómo se distorsiona la percepción de

los personajes. En el universo de Dávila el su-

frimiento es intenso y se lleva en silencio, y los

temores “se transforman en verdaderas imáge-

nes de terror”, explica la autora de este ensayo.

Maricruz Castro Ricalde (ITESM) analiza

un par de cuentos de Música concreta (1961)

en “De solterías, soledades y aislamientos”.

Introduce un cambio de dirección en el análisis

tradicional de la obra de Dávila afirmando, des-

de una perspectiva de género, que en algunos

de sus cuentos los varones son solteros y las

mujeres, “solteronas”. Castro Ricalde sostie-

ne que en Marcos, protagonista de “El jardín

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de las tumbas”, confluyen “estereotipo y no-

vedad”, pues es un mujeriego que al llegar la

noche vuelve a un estado de temor infantil. La

protagonista de “Detrás de la reja”, por su par-

te, violenta los vínculos que la unen a Paulina,

su tía y confidente, por relacionarse en secreto

con Darío; idealiza el matrimonio y pronto lo

vuelve su única esperanza para salir del apri-

sionamiento en que vive.

Pasando al siguiente libro de Dávila, Árboles

petrificados (1977), Luzma Becerra (UIA) estu-

dia dos relatos que podríamos catalogar como

de fantasmas. El primero, en “Amparo Dávila

o la conquista de lo sobrenatural”, narra el en-

cuentro entre una joven y una anciana quien,

al perder a su marido, se arranca los ojos. Se

trata del cuento “Griselda”. Luzma Becerra re-

laciona directamente a ambas mujeres con el

mismo espacio, pues ellas se conocen

en un jardín y es allí donde Martha,

la joven, parece quedarse atrapada

a causa de su madre, su fascina-

ción por el jardín y la tragedia de

Griselda. “Estocolmo 3”, el otro

cuento, remite a otro espacio,

una dirección, donde el espíritu

de “una muchacha rubia ves-

tida de blanco” observa tran-

quilamente el transcurso de

una reunión de amigos. Al

final, sin haber visto a la

muchacha espectral, la

pareja que allí vive de-

cide mudarse.

El siguiente en-

sayo, “Para exor-

cizar a la bestia”,

escrito por Laura

López Morales (UNAM), trata el manejo de

la zoología fantástica particular de Amparo

Dávila. Desde los aterradores bichitos de “Alta

cocina”, hasta la amante convertida en sapo

de “Música concreta”, pasando por fantasmas,

dobles y seres ambiguos. Pero hay mucho más

que criaturas horribles, y Laura López hace

un recorrido por las imágenes y metáforas de

animales que hay en la narrativa de la autora

zacatecana, poniendo especial énfasis en los

gatos, los preferidos de Dávila.

Un último texto analiza otro aspecto fun-

damental de la obra narrativa de Amparo

Dávila; en “El espacio invadido en dos cuentos

de Amparo Dávila”, Laura Cázares H. (UAM-I)

refiere cómo la cotidianidad de algunas muje-

res (la casa) es invadida en “El huésped” (de

Tiempo destrozado) y “Con los ojos abiertos”

(2006), que aparece en el libro inédito del mis-

mo nombre (cuyos textos figuran en

Cuentos completos). El aná-

lisis se vuelve in-

teresante por la

c ompara c i ón ,

pues los más de

40 años que se-

paran ambos re-

latos dejan ver un

cambio en la manera

en que las mujeres se

vinculan con sus hoga-

res, y cómo se relacionan

con el mundo. Resulta cu-

rioso, por ejemplo, que la

mujer de “El huésped” sea

casada, mientras que “Con

los ojos abiertos” comienza

cuando Mariana, la protagonis-

ta, enviuda.

El libro concluye con dos textos.

El primero es una entrevista reali-

zada a Amparo Dávila por algunas

participantes del Taller de Teoría y Crítica

Regina Cardoso y Laura Cázares (eds.) (2009), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, México, UAM-I-ITESM-FONCA, 193 pp.

117Amparo Dávila. Bordar en el abismo Carlos Zermeño

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11

Literaria “Diana Morán”. Las preguntas de la en-

trevista se centran en aspectos menos atendidos

de su obra, como la poesía, sus acercamientos

al ensayo y su manejo del humor. El texto final

expone las palabras que Amparo Dávila pronun-

ció en el homenaje ofrecido en su honor en la

UAM-I el 6 de agosto de 2008; allí, la autora, de

80 años de edad, habla de la literatura vivencial

y confiesa que su temática es limitada: “se re-

duce a mis preocupaciones fundamentales en la

vida: el amor, la locura y la muerte”.

Bordar en el abismo nos acerca al intrigan-

te y particular universo literario de Dávila. La

obra –perteneciente a la colección Desbordar el

Canon, dirigida por Maricruz Castro Ricalde–

además de invitarnos a conocer su poesía

meditabunda y nocturna, nos ofrece claves de

lectura de su prosa, llena de seres angustiados

y bestias inquietantes. Los ensayos, más que

un inventario de obsesiones, son una mirada

profunda a los márgenes de un abismo que

nos observa fijamente.LC

118 Saint-John Perse. El mar y el hombreJorge de la Luz

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Saint-John Perse.El mar y el hombre

jorge de la lUz

Celebración es la primera palabra que se me viene al caso tra-

tándose de un enorme poeta como Saint-John Perse. Celebración de todo: de

la humanidad, del mundo y el universo.

Pero bien decía Quevedo: “Dios te libre lector de prólogos largos”. Y

Gracián aun más: “nada me gusta tanto como los libros breves”, yo agrega-

ría, precisos y preciosos como lo es éste que nos ocupa.

Marie René Auguste Alexis Léger Léger nació el 31 de mayo de 1887

en la isla de Guadalupe, Antillas francesas, de padre y madre caribeños

pero de origen galo. Estudió Derecho, Medicina y Diplomacia en Francia.

Publicó en la Nouvelle Revue Francaise su primer poema y en 1911, a ins-

tancias de André Gide, su primer libro, Elogios, impregnado de la atmós-

fera antillana. Sobre esto, Raúl Cáceres establece que José Emilio Pacheco

afirmaba que Saint Léger era “Criollo en el sentido novohispano, abrió

los ojos en una tierra de encuentro de civilizaciones: europea, americana,

africana, asiática”. Y Jorge Zalamea, traductor y biógrafo del poeta, recrea

una hermosa leyenda:

Este hijo de viejos colonos franceses se crió en un barco, conoció los ciclo-

nes antillanos y fue consagrado dios-infante por su nodriza, una hindú

sacerdotisa de Shiva, que pretendía que su pueril deidad curase, por la

mera implantación de sus manos, a los orientales de toda condición y país

que pululaban en las islas del Caribe.

119Saint-John Perse. El mar y el hombre Jorge de la Luz

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Esa leyenda –acota Cáceres Carenzo– nadie ha

osado desmentirla. Aquella nodriza y aquel

paisaje señalan el rumbo y la naturaleza de la

poesía de Saint-John Perse. Siempre su infancia

fue del todo decisiva.

Entre tanto y como se sabe, ingresó al servi-

cio diplomático francés y durante cinco años vi-

vió el aislamiento de la inmensa China. A su re-

greso a París dirigió el gabinete diplomático de

Arístides Briand y sobre todo publicó su extenso

poema Anábasis (1924), donde usó por primera

vez y para siempre el pseudónimo de Saint-John

Perse, traducido al inglés dos veces por T. S.

Eliot y al italiano por Giuseppe Ungaretti. Este

extraordinario poema, Anábasis, se encuentra

hermanado simbólicamente con “Cementerio

marino” de Paul Valéry y la “Oda marítima”

de Fernando Pessoa. Recientemente, Anábasis,

fue traducido al español por José Luis Rivas, en

ediciones Era.

Perse llegó a México por Octavio G.

Barreda, quien tradujo y presentó Anábasis

en 1931 para el número 32 de la re-

vista Contemporáneos, que

entonces dirigía

Bernardo Ortiz

de Montellano.

Desde ahí cla-

rificó Barreda

que se trataba de

un autor más que

de un poema en

prosa o prosa poé-

tica, de un poeta en

el sentido más estricto

y elevado, y lo compa-

ró con James Joyce y su

“Anna Livia Plurabelle”,

semilla y talismán de su ingenioso e innova-

dor Ulises (1924). Buscando sobre este con-

cepto, encontré en Octavio Paz y sus Trampas

de la fe sobre Sor Juana, que Anábasis es una

entidad que durante sus sueños viaja a em-

prender significativas tareas para los dioses y

habitantes de otros mundos. Y también lo sé

de cierto por otros artistas que conozco.

La espléndida poesía pérsica es grata en

tersuras y grandezas, transmite siempre au-

ténticas finezas con lisura. Selvas, desier-

tos y montañas; mares y abismos. Cimas y

simas. Sobre ello eleva —como Ezra Pound,

Cantos—. Canto por un equinoccio —que tra-

dujo Elsa Cross para Textos de Humanidades

en coedición con UNAM, INBA, UAM, 1987—.

Canto y Cantos, sencillos y altísimos a la vez:

difíciles o crípticos para algunos, clarísimos y

naturales para sensibilidades como la de todos

aquéllos que lo han traducido. El también poe-

ta José Emilio Pacheco refirió en su Antología

mínima de Saint-John Perse (Material de

lectura, 13, UNAM, s/f):

Su poesía crece con la naturalidad ma-

jestuosa de un gran árbol del trópico y

mira la corriente de la historia en su

fluir perpetuo (...) Perse escribió que

el objeto más hermoso del mundo

era el cráneo de cristal de roca

que preside como una deidad

subterránea la sala azteca del

Museo Británico (Londres);

acaso cuando nuestra ci-

vilización sea polvo y ce-

niza como lo es ahora el

mundo de Moctezuma,

la poesía de Saint-John

Perse será ese cráneo

de cristal de roca

pulido por las tem-

pestades y los siglos,

invulnerable en su ence-

guecedora fijeza.

Saint-John Perse. El mar y el hombre, Antología, selección y prólogo de Raúl Cáceres Carenzo, Biblioteca Mexiquen-se del Bicentenario, Instituto Mexiquen-se de Cultura, 2010, 166 pp.

120 Saint-John Perse. El mar y el hombreJorge de la Luz

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Y gran belleza, hay que decir, pues el maes-

tro Pacheco también celebró las traducciones

de Jorge Zalamea, nuevamente recogidas y

difundidas por Cáceres Carenzo. Es el propio

Zalamea quien hace este “Elogio al poeta”:

Es difícil, si no imposible, descubrir

las fuentes próximas o remotas de la

poesía pérsica. No hay un estilo, ni si-

quiera un tono en la poesía europea

posterior a la Edad Media, que pueda

emparentarse al suyo. Es preciso llegar

a los grandes textos antiguos: Píndaro,

el Libro de los muertos de los egipcios,

ciertas crónicas de corte babilónicas. El

Antiguo Testamento, Tácito y acaso, más

reciente la historia secreta del pueblo

mongol, determinados anales chinos y

algunas poesías africanas, para encon-

trar el mismo tono, el mismo ritmo exter-

no e interno del versículo, determinadas

y antiquísimas formas gramaticales, la

copiosa enumeración censal y catastral

y la floración inesperada de la metáfora

irremplazable. No se crea, por esto, que

la poesía de Saint-John Perse es arcaizan-

te. Por el contrario: brota como un agua

viva, transparente y tumultuosa pero que

acarrea todos los sabores, olores y colo-

res de los profundos senos de los cuales

fluye y de las diversas comarcas que su

corriente recorre.

Saint-John Perse tiene la plena capacidad para

instalarnos en un verdadero tránsito poético,

donde imágenes y palabras son una y la mis-

ma cosa. Abanico espléndido de sensaciones

que se extienden, como acertadamente indica

el título de esta antología, entre las olas y la

raíz de Saint-John Perse. El mar y el hombre.

Espíritu gigantesco el suyo que dejó marcas en

almas gemelas como André Gide, T. S. Eliot,

Giuseppe Ungaretti, José Lezama Lima, Rosario

Castellanos y Jorge Zalamea, entre otros aquí

incluidos, que le trataron amorosamente: más

allá del afecto y de la devoción que provoca la

existencia poética. Vida y obra ejemplares, tex-

tos magníficos los suyos que vuelven a estar

entre nosotros.LC

121Los afanes de Sherezade Flor Cecilia Reyes

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Los afanes de Sherezade

Flor cecilia reyes

Mil y una miradas, mil y un par de oídos expectantes, mil

y un sueños que desfilan en vigilia, mil y una horas de cuestionamiento y

elecciones, mil y una horas de escritura, otras mil y una más de corrección.

Porque —no me cabe duda— el escritor es una y otra vez la Sherezade

aquélla, la hija del visir que enfrenta cada noche a Scheriar, el sultán in-

saciable, que amenaza con victimar a la mujer —nocturna acompañante—

que no esté a la altura de su voracidad narrativa.

Sherezade inventa y se reinventa, hace acopio de todas las historias que

ha escuchado y entreteje, aguda en su lucidez, a personajes extraordinarios

que surgen en su imaginación y se recrean en su voz. En la voz que es capaz

de sorprender como el genio de Aladino, de emocionar como el mar de la

aventura de Simbad, y hacer volar en mágicas alfombras.

Sherezade no sólo logra salvar la vida con la magia y la precisión de sus

historias, además se convierte en favorita, la más amada, la imprescindible.

Así el proceso narrativo, así los afanes del que quiere contar “que todo lo

bien contado acontece alguna vez…”

Así, el cuento como un abrevadero que reta de manera constante para

fluir, para correr sin tropiezos, para atrapar y finalmente, de alguna mane-

ra, para enamorar.

Las mil y una horas, el libro de Bertha Balestra, reúne quince cuentos de

diverso calibre, que acata momentos distintos de creación. La temática del

libro en su conjunto es variada.

Reconozco, por ejemplo, ejercicios que he compartido con Bertha en nues-

tros talleres de creación literaria que obedecen a un desafío; una imagen

122 Los afanes de SherezadeFlor Cecilia Reyes

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previa que habría que desarrollar desde el parti-

cular punto de vista de cada escritor, como es el

caso del cuento “El paquete” —incluido en esta

entrega— en donde el reto era explicar cómo es

que pueden llegar los zapatos unidos por las

agujetas a un cable de luz.

Los zapatos suspendidos en el cable de luz

es una estampa urbana que se nos presenta

cotidianamente y que puede pasar inadver-

tida, pero puede también ser el

pretexto de una histo-

ria, el punto de partida

para un poema (yo así

lo resolví), el objeto del

deseo o móvil del crimen.

¡Quién lo creería!, así

trabaja la mente del escritor.

Advierto también en Las

mil y una horas, la necesidad

de experimentar con las estruc-

turas del texto, desde la narra-

ción escueta, hasta el complejo

juego con personajes, tiempos

y voces narrativas.

La evidente obsesión por las re-

ferencias literarias permea en los tex-

tos de Bertha Balestra, Diosdado como

Comala y los libros, los clásicos de la literatura,

vueltos personaje con presencia y movimiento.

A pesar del diverso calibre de los cuentos

reunidos en Las mil y una horas, hay una cons-

tante, una temática que se acendra y prevalece;

el erotismo femenino, el regodeo en el ejercicio

de una sexualidad sin atavismos donde, como

Helena —personaje principal del cuento que da

nombre al libro— apunta: “el deseo es superior

al miedo o a la cordura.”

Las mujeres de Las mil y una horas son ren-

didas por el deseo, asaeteadas por la soledad,

obligadas a mirarse a sí mismas y reconocer-

se en su realidad, pero admiten el gozo erótico

como eje vital y trascendente.

Esta obra permite asomarnos a varios mun-

dos: el femenino, desde distintas perspectivas;

el infantil y marginal; el del Popocatépetl como

personaje poderoso; el de los viajes y las emo-

ciones, la crueldad exacerbada y la violencia, o

el acercamiento a universos de ficción.

La reunión de cuentos de Bertha Balestra

es la muestra de un ejercicio permanente de

búsqueda y aventura en el oficio de escribir,

es resultado de un trabajo sistemático y no

por ello menos apasionado de una pluma

que se afina y multiplica sus frutos.LC

Bertha Balestra, Las mil y una horas, Toluca, UAEM, 2009, 106 pp.

125Colaboradores Colaboradores

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Virginia aguirre escamilla. Directora fundadora (1993-

2010) de La Colmena. Editora, actriz, periodista y lo-

cutora y productora de radio. Nació en Toluca, hizo

el Diplomado en Periodismo (primera generación) en

la Facultad de Ciencias Políticas y Administración

Pública de la Universidad Autónoma del Estado de

México y la Licenciatura en Filosofía en la Universidad

Iberoamericana, que le otorgó el título por la traducción

del ensayo “Aporias of the As If: Derrida–s Kant and the

de Question of Experience”, de Hager Weslaty. Destacó

por su trabajo en la Compañía Universitaria de Teatro y

en Radio Mexiquense.

Jorge de la luz. Poeta y editor. Realizó estudios de

Filología Hispánica en Madrid, España, e Historia

del Arte en Florencia, Italia. Exbecario del INBA y del

Centro Mexicano de Escritores. Ha publicado en poesía:

Transfiguración (UAEM, 2000) y Soles de noche, Sonetos

para Ana (La Hoja Murmurante, 2010). Colabora para di-

versas revistas nacionales.

margarita del olmo calzada. Cursó la Licenciatura y la

Maestría en Antropología Física, en la Escuela Nacional

de Antropología e Historia. Se desempeña como investi-

gadora en el Instituto Nacional de Antropología e Historia

—Centro INAH Estado de México—. Su actividad acadé-

mica ha estado enfocada a los estudios de crecimiento y

desarrollo; fauna pleistocénica, entre otros. Ha colabo-

rado en varios libros de Antropología Física. Es autora

de diversos artículos emanados de las líneas de investi-

gación mencionadas. Actualmente es la responsable del

Museo Prehistórico de Tepexpan.

adán echeVerría. Mérida, Yucatán, (1975). Realiza

estudios de Doctorado en Ciencias en el Cinvestav-

IPN, Unidad Mérida. Premio Nacional de Literatura y

Artes Plásticas El Búho 2008 en poesía, Nacional de

Poesía Tintanueva 2008, Nacional de Poesía “Rosario

Castellanos” (2007). Estatal de Poesía Joven Jorge Lara

(2002). Becario del FONCA, Jóvenes Creadores, en Novela

(2005-2006). Ha publicado los poemarios El ropero del

suicida (2002), Delirios de hombre ave (2004), Xenankó

(2005), La sonrisa del insecto (2008) y Tremévolo (2009);

el libro de cuentos Fuga de memorias (2006) y la novela

Arena (2009). Compiló en coautoría el documento elec-

trónico en disco compacto Del silencio hacia la luz: Mapa

poético de México. Autores nacidos en el periodo 1960-

1989 (2008). Participa en Los mejores poemas mexica-

nos. Edición 2005 (2005).

Jorge esquinca. Estudió la carrera de Ciencias de la

Comunicación. Ha trabajado como editor, traductor,

articulista y promotor cultural. Tiene publicados, en-

tre otros, los siguientes libros de poesía: Alianza de los

reinos (1988), Paloma de otros diluvios (1990), El cardo

en la voz (1991) —con el que obtuvo el Premio Nacional

de Poesía Aguascalientes—, Isla de las manos reunidas

(1997), Uccello (2005). Ha traducido libros de Pierre

Reverdy, W. S. Merwin (su versión de La rosa náutica

mereció el Premio Nacional de Traducción de Poesía);

Henri Michaux, André du Bouchet, Alain Borer y Maurice

de Guérin. Ha obtenido becas del Ministerio de Cultura de

Francia. Actualmente es miembro del Sistema Nacional

de Creadores de Arte.

guillermo Fernández. Poeta y traductor. Es autor de La

palabra a solas, La hora y el sitio y Bajo llave, entre otras

obras. Ha traducido más de 50 libros del italiano, sobre

todo de poesía. Recibió el Premio Jalisco de Literatura

(1998). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores. Fue

condecorado por el Gobierno de la República de Italia con

la Orden de Comendador (2000).

eVelyn yaneli garFias Varela. Egresada de la Licenciatura

en Letras Latinoamericanas. Finalista del primer concurso

nacional de narrativa urbana (UAM). Ha participado como

ponente en diferentes congresos nacionales de literatura.

Realizó sus prácticas profesionales en La Colmena, revista

de la UAEM, como correctora de estilo. Actualmente es

becaria del proyecto de investigación: Fundamentos con-

ceptuales de dos corrientes teóricas de corte formal del

siglo xx (UAEM).

Óscar JaVier gonzález molina. Maestro en Estudios

Literarios por la Universidad Autónoma del Estado de

México. Estudia el Doctorado en Literatura Hispánica en

Colaboradores

126 ColaboradoresColaboradores

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El Colegio de México. Ha presentado ponencias en con-

gresos y encuentros literarios en Colombia y México, así

como artículos de investigación en diferentes revistas

especializadas: Pensamiento y Cultura, Contribuciones

desde Coatepec, Revista de Humanidades y La Colmena.

Actualmente es catedrático de la Licenciatura en Letras

Latinoamericanas de la UAEM.

hilda lagunas ruiz. Doctora en Historia por la

Universidad Iberoamericana. Desde hace 28 años es ca-

tedrática de la Facultad de Humanidades y, desde hace

16, profesora de tiempo completo de la UAEM. Algunas

de sus investigaciones publicadas son: Producción

agropecuaria de la región de Toluca según los diezmos:

1800-1828; Catálogo de protocolos de la Notaría No. 1

de Toluca, volúmenes IV, V, VI y VII; Hacendados del

Valle de Toluca: vida cotidiana y muerte. Sus principa-

les líneas de investigación son la historia social y de

las mentalidades. Ha dictado conferencias y presentado

ponencias en congresos, coloquios, simposium, semina-

rios, encuentros y mesas redondas en diversas univer-

sidades e instituciones de educación en el país y en el

extranjero.

miJail malisheV KrasnoVa. Doctor en Filosofía y profesor-

investigador de la Facultad de Humanidades. Miembro

del Sistema Nacional de Investigadores nivel 2 y de la

Academia de las Ciencias de Moscú. Autor de libros, tra-

ducciones y ensayos tanto en ruso como en español, en-

tre los que destacan títulos como: En busca de la dig-

nidad y del sentido de la vida, Pensar como pretexto y

pretexto para pensar.

santiago matías. Realizó estudios formales de Artes

Plásticas en la Academia de San Carlos y la Licenciatura

en Letras Hispánicas de la UNAM. Obtuvo los premios de

poesía “Gilberto Owen” y Punto de Partida, entre otros.

Parte de su obra aparece en algunas antologías, como

el Anuario de Poesía Mexicana, FCE y Un orbe más an-

cho, poesía joven de México, UNAM, 2005. Fue becario del

FONCA en la categoría de Jóvenes Creadores en 2008, y

desde el 2003 dirige el sello editorial Bonobos.

Brenda adriana meJía hernández. Licenciada en Letras

Latinoamericanas por la Universidad Autónoma del

Estado de México. Estudiante del cuarto semestre de

la Maestría en Estudios Literarios de la Facultad de

Humanidades de la UAEM.

argelia del carmen montes Villalpando. Cursó la

Licenciatura en Letras Latinoamericanas en la Facultad

de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado

de México, y la Maestría en Historia, en la Facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma

de México. Se desempeña como investigadora en el

Instituto Nacional de Antropología e Historia —Centro

INAH Estado de México—. Su actividad académica ha

estado enfocada a los estudios de género, historia oral

y poesía decimal campesina. Asimismo, se ha dedicado

a la divulgación de la cultura. Ha colaborado en varios

libros de Historia. Es autora de artículos emanados de las

líneas de investigación mencionadas.

inocente peñaloza garcía. Periodista y profesor de

Lengua y Literatura. En 1975 se hizo acreedor a la Presea

Estado de México “José María Cos” de periodismo e in-

formación. Es poseedor, además, de la medalla “Manuel

Buendía” que otorga la Asociación de Periodistas del

Valle de Toluca, del Premio Estatal de Periodismo 1974

y del Premio “Ignacio M. Altamirano”, instituido por la

Legislatura del Estado de México. Desde 1993 es cronista

de la UAEM. Recientemente publicó el libro Verde y Oro.

Crónica de la Universidad Autónoma del Estado de México

y Toluca: sucesos del siglo XX.

Flor cecilia reyes. Licenciada en Letras Hispánicas

(UAEM). Egresada de la Escuela de Escritores de la

SOGEM-Estado de México. Ha publicado Átopos (IMC,

1987); Cerro de magueyes (H. Ayuntamiento de Metepec,

1992) y Derrumbes (IMC, 1996). Aparece antologada en

Toluca en la poesía: las divinas mutantes; En busca de

los poetas perdidos; Aves nocturnas; Poetas de Tierra

Adentro; Mujeres poetas en el país de las nubes y en Árbol

de letras y vida. Ha sido dos veces becaria del Centro

Toluqueño de Escritores y obtuvo los Premios Estatal y

Nacional de Poesía del CREA (1986). En 1999 obtuvo

127Colaboradores Colaboradores

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Mención Honorífica en el Premio Nacional de Poesía

“Efraín Huerta”.

sergio ernesto ríos (Toluca, México, 1981). Ha publicado

los libros Piedrapizarrik, De cetrería, Semefo, searching the

toilet in Juárez av. y Mi nombre de guerra es Albión. Aparece

en las antologías de poesía mexicana reciente Divino teso-

ro y Nosotros que nos queremos tanto. Mantiene el blog

Hangar:http://hangar-sergio.blogspo.com/

Juan antonio rosado zacarías. Doctor en Letras (Literatura

Mexicana, UNAM). Narrador y ensayista. Autor de El

Cerco (novela) (2008), Entre ruinas, poenumbras (poe-

mas y aforismos) (2008), Las dulzuras del limbo (cuen-

tos) (2003) y de varios ensayos, entre los cuales están

Palabra y poder (2006), Erotismo y misticismo (2005),

Juego y revolución (2005), El engaño colorido (2003) y

Bandidos, héroes y corruptos (2001).

ada aurora sánchez peña. Maestra en Educación

con especialidad en Humanidades por el Instituto

Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Ha

publicado ensayos y trabajos de creación literaria en di-

versas revistas de circulación nacional. En torno a los

temas de literatura mexicana y teoría literaria ha es-

crito algunos capítulos de libros y artículos arbitrados.

Es autora de De Esperanza vive el tiempo (Facultad de

Letras y Comunicación, 2008) y del cuento infantil Don

Caralampio Caralimpia pasó por aquí (U. de C., 2009).

Asimismo, es coautora, entre otros libros, de Terrena

Cruz. Vida y obra de Agustín Santa Cruz (Secretaría

de Cultura del Gobierno del Estado de Colima/ U. de C.,

1998) y Agustín Santa Cruz. Obra reunida (U. de C.,

2008). Candidata al Doctorado en Letras Modernas por

la Universidad Iberoamericana. Actualmente se desem-

peña como profesora-investigadora de la Facultad de

Letras y Comunicación de la Universidad de Colima.

carlos zermeño. Estudiante de la Maestría en Estudios

Humanísticos. Ha publicado en Cristina Rivera Garza

(comp.), Romper el hielo. Novísimas escrituras al pie de

un volcán, 2006, México, ITESM.

La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, es un foro

de expresión en el que confluyen la creatividad, la pluralidad y la libertad del pen-

samiento, mediante un ejercicio de análisis, reflexión y crítica.

Los trabajos que sean presentados para su publicación deberán cumplir con

las siguientes normas:

1) Ser inéditos y no estar sujetos, simultáneamente, a su aprobación en otras

publicaciones.

2) Estar impresos y grabados en USB o CD en Word para PC.

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de 12 puntos, en hojas tamaño carta y por un solo lado.

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c) Para las referencias dentro del texto se usará la notación Harvard, esto

es, apellido del autor, año de edición y número de página escrito entre

paréntesis: (Welles, 1994: 345).

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siguiente manera:

Borges, Jorge Luis (1994), Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 2 vols.,

686 pp.

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do. De no ser así e incurrir en plagio intelectual el autor será el único

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4) La colaboración será acompañada de una breve ficha curricular del autor, así

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delegación, C. P., estado, país, teléfono, celular, correo-e.

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