Celso Garrido-Lecca: “Un artista no debe repetirse a sí mismo”

El compositor peruano conversó con nosotros sobre sus estrechos vínculos con Chile y de

su visión del presente creativo de ambos países.

La vida cultural chilena se ha visto beneficiada en su historia por la presencia

de artistas extranjeros, ya sea que se hayan radicado en nuestro suelo, o que

por diferentes motivos vivieron un largo período de su vida en Chile. Entre los

segundos encontramos a la figura del compositor peruano Celso Garrido-

Lecca (nacido en Piura en 1926), quien desarrolló gran parte de su labor

creativa en nuestro país. Y es que a pesar de haber retornado a Perú hace 40

años, sus vínculos con Chile son tan estrechos que él mismo se considera

“medio peruano y medio chileno”.

La labor de Garrido-Lecca como compositor se caracteriza por lograr una

equilibrada síntesis entre la música de tradición escrita propia de la

modernidad y un profundo sentido de pertenencia al Perú y la identificación

con su cultura. Para llegar a esa conformación de un lenguaje tan propio,

Garrido-Lecca se benefició de una sólida formación musical, primero con

Rodolfo Holzmann, quien fue uno de los grandes profesores de composición

en Perú, y de quien heredó todo el conocimiento de la tradición musical de los

siglos anteriores, y posteriormente en Chile con el legendario Fré Focke,

compositor holandés que fue determinante en la entrada del serialismo y las

nuevas técnicas de composición en nuestro país. A esto se suma el hecho de

que previo a su estadía en nuestro país, Garrido-Lecca se impregnó de la

cultura musical y artística de las distintas regiones del Perú.

Garrido-Lecca vivió en Chile entre 1950 y 1973, y luego del retorno a la

democracia, ha venido constantemente. En marzo pasado cumplió 87 años, y

aprovechamos su nueva visita a Santiago para conversar sobre su visión del

panorama musical actual de los dos países, y también de hechos significativos

de su carrera creativa, comenzando por el hecho de su retiro de la

composición hace cerca de una década.

Usted dejó de componer al cumplir 80 años en 2006. Luego de una

prolífica y activa vida en la creación musical, ¿Cómo es que tomó esa

decisión?

Simplemente porque tuve conciencia que desde ese punto yo iba a repetir las

cosas que yo había dicho como artista. Para mí una de las tragedias que sufren

algunos artistas es cuando llegan a cierta etapa de su vida y comienzan a

repetirse. A veces con cierta variación, por es la misma cosa. Un ejemplo

específico es Picasso. Toda su gran producción es maravillosa hasta un

determinado punto y luego uno nota que viene un arte, no menor, pero que

termina siendo repetitivo. Eso es algo que me molesta profundamente, pues

creo que un artista nunca debe repetirse a sí mismo. Entonces fue una decisión

que tomé, sabiendo que podía seguir escribiendo música, pero no con la

conciencia, la profundidad y la calidad que yo pretendía en mis anteriores

obras.

Usted de hecho escribió una obra de manera consciente como una

despedida a la composición, el ciclo vocal “Canto Vivo al Atardecer” para

barítono y orquesta.

Era efectivamente una despedida de mi producción. Y tomé para ello dos

poemas de César Vallejo, quien siempre me ha fascinado, además de otros dos

de un amigo, Sebastián Salazar, otro poeta peruano. Así armé esta “coda” de

mi producción, y puse el punto final y ya está.

¿Y como ha sido para usted como compositor estar 7 años sin escribir

música?

Yo la verdad no he añorado el escribir. Hay otros artistas que no pueden dejar

de crear, ya sea pintar, componer o escribir, pero así también veo como

muchos se repiten, y como te dije antes, eso a mí me abruma.

Usted mantiene una visión bastante crítica de la escena musical en el

Perú.

Sucede que la generación del ’50 en Perú era semi-formada. Salvo algunos

nombres como Edgar Valcárcel y Enrique Iturriaga, que para mí son

rescatables, el general de los compositores de esta época realizaban obras

poco trabajadas, en el aspecto formal eran bastante pobres. El hecho de haber

vivido en Chile 23 años me dio una visión más crítica porque aquí la

producción era de nivel más alta. Así que cuando volví a Perú me encontré

con un panorama precario.

¿Y cómo es en la actualidad? Sabemos que existe un Festival de Música

Contemporánea en Lima.

Siempre hay una actividad musical, pero hay un problema general y es que

muchos de los jóvenes compositores están fuera del Perú. Se dieron cuenta

que tenían que ampliar sus propios horizontes y su conocimiento, y se han

radicado en otros países. Esos compositores mantienen un buen nivel, pero el

propio medio peruano se ha quedado sin esos nombres valiosos.

¿Cómo ve a las nuevas generaciones de compositores, tanto en Perú como

en Chile?

La producción en Perú, aparte de los que están fuera, es precaria. No hay

mucha riqueza y no me ha atrae mayormente. En cambio acá veo que hay una

cantidad enorme de compositores, y nuevas generaciones que se han

establecido. Tienen la dificultad de mostrar sus obras, y allí hay un problema

del medio chileno, pero el talento y el nivel están.

Hablemos de momentos importantes de su trayectoria. Uno de los hitos

de su carrera creativa fue la obra sinfónica “Elegía a Macchu Pichu” de

1965, dedicada a Hermann Scherchen, y que llegó a ser interpretada por

la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Juan Pablo

Izquierdo.

La “Elegía” fue un primer acercamiento a un tipo de lenguaje más expresivo

que yo andaba buscando. Y creo que aquí conseguí aquello, por lo que la

considero una obra esencial de mi producción. Surgió como un homenaje a un

poeta peruano llamado Martín Adán, y un poema suyo sobre Macchu Pichu

que me impresionó mucho. Yo quise expresar mediante sonidos el significado

del poema, no del lugar mismo de la ruinas.

En esa misma época también usted concibió otras de sus obras más

relevantes, como el cuarteto “Intihuatana” y “Antaras”. En estas tres

obras se aúnan el mundo de la música propiamente moderna con un

sentido de identidad peruana.

Esa era precisamente mi búsqueda. En estas obras había una intensión de

utilizar ciertos elementos, como la pentafonía y el color de la música

latinoamericana. En cada una hay una misma raíz. En “Antaras” para doble

cuarteto y contrabajo, trabajé con series armónicas, y siempre me preguntan

por qué le puse así a la obra, pues las antaras son instrumentos de viento del

Perú antiguo y esta es una pieza para cuerdas, y es que simplemente tomé el

nombre para aplicar a las cuerdas esos armónicos característicos de las

antaras. Esa obra la escribí para Fernando Rosas, quien fue un gran promotor

de la música contemporánea en Chile.

Usted ha incursionado en una gran cantidad de géneros y mundos

sonoros, incluso en la música electroacústica, ¿Cuál es su visión de lo que

representa este lenguaje en particular?

La música electroacústica no fue un campo que yo desarrollara plenamente.

Compuse una pieza muy corta, el Estudio No.1, hace más de cuarenta años y

en verdad es que no la considero. La naturaleza de ese lenguaje no me era

afín. Además que los medios en esa época eran bastante más limitados. Yo

creo que instrumentalmente se pueden lograr muchísimos elementos nuevos,

sin la utilización de tecnología.

También exploró el mundo de la llamada música popular. Usted fue muy

amigo de Víctor Jara, y compuso para él dos canciones “Brigada Ramona

Parra” y “Vamos por Ancho Camino”. Esta última una importante pieza

del catálogo de Víctor.

A Víctor lo conocí cuando yo era asesor musical del Instituto de Teatro de la

Universidad de Chile. Allí iniciamos una amistad. Él iba a mi casa y me

mostraba sus canciones y me pedía mi opinión. Yo a veces le daba consejos

técnicos, como por ejemplo le decía “porque no terminas esa canción con

acorde menor en vez de acorde mayor”, cosas así. En un momento él se

encontraba grabando uno de sus discos long-play y le faltaban dos canciones,

y fue a visitarme para pedirme ayuda. Me mostró unos textos, y esas dos

canciones surgieron en un fin de semana.

Mucho tiempo después usted dedicaría su Cuarteto de Cuerdas No.2 a la

memoria de Jara, donde usted cita la canción “Plegaria a un Labrador”,

y se conjuga muy bien con su propio lenguaje.

Siempre he sido un compositor que ha buscado un lenguaje expresivo, que no

quiere decir dramático. Mi vocación es por la expresión como elocuencia, más

que como elucubración del sonido.

Y en un poco antes de ese cuarteto, usted escribió su “Trío para un Nuevo

Tiempo”, donde de nuevo hay una cita, esta vez de “Gracias a la Vida” de

Violeta Parra.

Mi admiración por Violeta Parra también ha sido de toda la vida. Ella hizo

una exposición en el Parque Forestal donde la pude conocer. En esta obra

quise rendirle un homenaje.

El golpe de estado en Chile marcó la vida de todos los que vivieron ese

momento. Varios compositores chilenos debieron exiliarse y usted regresó

al Perú. Este año se cumplirán 40 años de aquel hecho, como también del

asesinato de Víctor Jara, es inevitable preguntarle por estos aniversarios.

Yo estaba radicado aquí y me hubiese quedado a vivir. Ya estaba muy

insertado en el medio chileno, incluso fui dos veces presidente de la

Asociación Nacional de Compositores, cosa muy extraña porque soy

extranjero. Y mi salida fue bastante sorpresiva, al igual que tantos músicos.

Me dijeron que yo iba a tener dificultades debido a mi vinculación con artistas

como Víctor Jara, pero dejé una hija aquí en Chile y tantos amigos, que yo me

sentía como un chileno más que debió partir. Efectivamente el golpe significó

un cambio radical en mi vida. Volví a Perú y tuve que integrarme desde cero.

Allí comenzó una nueva etapa en que empecé a explorar con lo que llamamos

la Nueva Canción que allá en Perú no existía. Yo mismo comencé armar un

nuevo movimiento y formé, dentro del Conservatorio Nacional, un Taller de

la Canción Popular.

Precisamente, usted al volver a Perú exploró harto el lenguaje popular de

raíz folkórica peruana y creó su cantata “Donde Nacen Los Cóndores”.

Es clara en esta obra la conexión con el género de la ‘cantata popular’

que había sido explotado en Chile por Luis Advis y Sergio Ortega.

A Sergio lo conocí bastante y éramos muy cercanos en ciertas visiones de la

música, pese que él en sus obras de concierto era más cercano al serialismo y

yo no tanto. A Lucho Advis también lo conocí y pienso que ambos lograron,

en sus obras de este tipo, entrar al repertorio universal. En el Perú no había

esta visión de buscar en las raíces de la tradición oral y lo popular. Entonces

en Lima formé el conjunto Tiempo Nuevo y lo puse al día en lo que se refiere

a la canción latinoamericana. Primero hubo que formar repertorio hasta que

llegó el momento en que pensé que se necesitaba algo más extenso, y así

surgió la cantata, donde tomé la temática de la lucha campesina en el Cuzco.

Viviendo en Chile, en pleno gobierno de la Unidad Popular, existía el

proyecto del ballet “Los Siete Estados”, con música suya y que iba a

contar con coreografía de Patricio Bunster, y las participaciones del

Ballet Nacional Chileno (BANCH), Víctor Jara, Inti-Illimani y la

Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH).

Eso es un proyecto que se frustró a causa del golpe. Alcancé a hacer una

grabación parcial para que Patricio armara la coreografía y dura alrededor de

45 minutos. Hubiese sido interesante que resultara, por todos los que estaban

involucrados.

En 1984 usted compuso “El Movimiento y el Sueño”, una ambiciosa obra

para dos narradores, coro, orquesta y cinta, que aún no ha sido

estrenada.

No ha sido presentada por la gran dimensión que tiene y los elementos que

requiere. Ocupa un texto del poeta peruano Alejandro Romualdo que habla de

la conquista del espacio y de la lucha conquista social latinoamericana. Eran

dos hechos que estaban muy bien enfrentados en el poema. Es una

composición de gran complejidad, donde mi planteamiento inicial fue pensar

“nosotros los compositores latinoamericanos estamos siempre limitados por

los medios, entonces escribiré una obra en que me voy a olvidar de eso, y si

alguna vez se hace bien, y si no, qué le vamos a hacer”. Yo tenía una idea de

su interpretación, en que lo escénico iba a tener una posición importante, con

proyecciones de imágenes inclusive.

¿Qué significó para usted ganar el Premio “Tomás Luis de Victoria” en el

año 2000?

Fue una gran sorpresa. Varios compositores amigos me dijeron que me

presentara, pues es un premio al que se postula. Entonces el jurado de ese año

vio mis partituras y pensó que era merecedor de ganar el premio.

Se dice informalmente que este premio es como el “Cervantes de la

música” y ningún chileno lo ha ganado.

Estos premios varían, y a veces sufren contradicciones, no creo que sean algo

muy establecido. Tengo la impresión de que han dejado a los sudamericanos

de lado.

Finalmente, usted una vez manifestó que las crisis, principalmente

políticas, que afectaban a Latinoamérica, se debían a la falta de apoyo al

mundo cultural.

Hay una transformación en general de la cultura. Esto obedece a un cambio de

la propia cultura universal hacia lo concreto, más que al mundo filosófico, de

las ideas. Por eso surge un movimiento muy fuerte en las artes plásticas. En

cambio la música, así como la filosofía, ha tenido un retroceso en su

enseñanza y difusión. El escritor Alexander Solzhenitsyn ya había hablado de

esto al recibir el Nobel en un hermoso discurso. Él se refería a la crisis de la

cultura, donde el sentido de lo práctico llevaba a olvidar lo referido al espíritu

de la humanidad. Espero que sea solo una etapa y que esto cambie en el

futuro.

http://www.beethovenfm.cl/celso-garrido-lecca-un-artista-no-debe-repetirse-

a-si-mismo/

Álvaro Gallegos M.

23/04/2013