George CLINESCU Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare, cnd e vorba de a le studia tehnica, nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. In realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat far proiecie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar far examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar, putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic, critica estetic propriu-zis fiind numai o preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat numai de noiunea de istorie literar. Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. Ins operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei. Totui, Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al cerui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce nelege ns, ca muli alii, de altfel, cu sau far pretenii de esteticieni, o operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriuzise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator. Ins, multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiie neaprat a reproducerii critice. Fr tradiiune i critic istoric - zice Croce - nelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i coloritul originar al operelor de art. Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora contemporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper exist sau nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existenei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de coninut. Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome... numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate deloc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns, cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este materia din care a ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare problemei estetice i far ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui, a face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este deloc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski,dar n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste opere nu existau esteticete. Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul coninutului anterior i totui, acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci prin intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul ficiunii i are, aadar, adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc njurai ei, aa cum se nasc njurai oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observaia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare, exist dou istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, n vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. Ins putina de a le desfura istoricete e o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIIIlea i cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract, ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil. Admind deci c istoria literar, ca istorie de valori, este legitim, acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar,cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt condiiile istoriei. Istoria ar fi totalitatea manifestrilor de activitate i de gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai vorbete apoi de onestitate i neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o tiin n sensul c reuniunea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui, aceast concepiune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face, deci, confuzie ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin, ea ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia. In istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la interpretare. Deci, se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de netiin? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, noiunea obiectivittii n-are nici un sens. Orice interpretare istoric este n chip necesar subiectiv. Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filozofie, la apriorismul lui Kant, ori la concepia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condiiile nsei ale obiectivitii, pe cnd aici este o problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptri filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal. Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Kohler, Koffka i Lewin. Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune, form. Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de senzaiuni, gestaltismul i opune concepia percepiei ca fenomen originar. Fiecare percepie are o structur proprie, o organizaiune, care nu este suma prilor, ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomeraiunea de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul pro- priu-zis. Cu alte cuvinte, cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt muli aceia care privesc un tablou far s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai demult filozoful Dilthey. Acesta triete pe ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat obinuina de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care, dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice, ci existeniale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin zpad prin Rusia. In fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe acesta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa, ns, c aceste organizaiuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva mini geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stael, au nceput s ntrevad n fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice, dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c, o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect s-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz, de obicei, o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este, aadar, n strns legtur cu noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att: planul de lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforare metodologic. Exist n Frana o coal istorico-universitar, coala lui Lanson, care vrea s opun metoda tiinific di letantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitatea didactic a acestei coli e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit de orice concepie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode, ntruct nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul n materie de literatur, trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor un sens, o structur, altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic nelege c e o propunere far nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiinific. Totdeodat, se mai profeseaz i demoralizanta teorie a crilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaiune. In realitate, toate noile informaii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea personalitii eroului. Alii pot scrie alte monografii far s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persifleaz pe Taine: Taine - zice el - se juca cu noiuni ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale, c ntre ele i fenomenele particulare distana era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puin mre, dar mai strns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem cauzele imediate i contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate acestea sunt prezumii de istorie far pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz deloc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiinele exacte. ns acolo explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile'.2 ) Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar, ci numai istorici literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile de a putea fi un istoric. Este un lucru care, de obicei, se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare, cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare, istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre, vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund, deci, istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd, ns, definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar far scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar. Dar, dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic? Poate nva cineva s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest punct de vedere. ... activitatea preuitoare - zice el - care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Prin urmare, dup Croce, un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma c au gust far s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-1 M. Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul acesta, critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsul activitii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral, vreau s spun c imaginea propriei mele persoane, svrind acelai act, este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt, c faptul a anticipat o dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-1 ca un produs posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Simul critic a actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit ca form goal far ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i critic. O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de ctre artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de tehnic critic. Totui, critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c, de vreme ce critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui, nu e. nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci, toi cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i drept, n care oricine poate aduce o contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis, istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om far vocaie nu trebuie s ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub raportul autenticitii i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur,biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine far nici o vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode8. Ei au credina c un subiect cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie, dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut, ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare, istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate, de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt, istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este: avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci, n afar de operaiile de erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde far vocaie. i primul semn al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite. n afar de vocaia critic i disciplina de cercettor erudit, i se mai cer istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine, care se-nvan cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriuzis. n privina asta, metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare care, ntr-anume neles, este numai o ramur a istoriei generale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind ce a echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice, n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce preuire poada da cineva asupra lui Odobescu, dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreuiesc azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a simit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin, deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest, el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur, aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultur filozofic, i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntro singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. In orice caz, contiina literar bogat d criticului repede noiunea exact a momentului pe care-1 studiaz i-l ferete s fac descoperiri false, nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi, izbete totui prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate, n genere, direct literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotine i cercetri intr n aazisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns, cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare. Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmrindu- le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu tie s-i ndrepteasc judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observaie. Ins cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntr-att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffmann. In poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii far coninut. ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual3. III9 Dou dintre cele mai cultivate metode de critic aa-zis tiinific sunt critica iz\>oarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se observ asemnri. De pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privine cu Revizorul de Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricare de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a simi satisfacie cnd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiinific. Ea se bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judeci de valoare, ci s explice, s arate le comment et le pourquoi. nelegi ce este apa cnd prin analiz afli c este o combinaie de oxigen i hidrogen n anume proporii. nelegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit, adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim, chiar far ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul scriitorului, iar din punct de vedere coninutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul nsui al sufletului autorului, adic experiena lui, biografia lui. nct analiznd esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem coninutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiinifici nu vd ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, tiinific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lanul cauzal. Poziiunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial eronat, n contradicie cu estetica operei literare, dar observaiile lor, ntruct privim literatura ca un simplu act psihologic, ori eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea operei constatri izvoriste, afirmnd c un lucru seamn cu altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se nelege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filiaiune. S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, n Les techniques de la critique et de lhistoire littraires, distinge, de altfel n concordan cu alii, dup natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii, elementele din experiena scriitorului, adic pasiuni, credine, impresii de natur etc. 2) Izvoarele crturreti. Este nvederat c istoricete vorbind, experiena scriitorului este o cauz a operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n general, e legitim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o poezie de Goga, intitulat Casa noastr: Trei pruni frini, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav, Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav. Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculai al popii?... nfipt n meter-grind, iat-1 Rvaul turmelor de oi; iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat. i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug, Rsare mama-n colul urii, Aeaz-ncet merinde-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe gur: Zi Tatl nostru seara, drag, i s te pori la-nvtur! Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli, n De-o s mor, care e un fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut prin asta o filiaie): Voi s-i dai lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag. C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag. Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din ulia Popilor, mprejurarea c tatl lui Goga era preot i c pe ulia amintit locuiau feele bisericeti i explic, material, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este aa de evident nct ne ntrebm dac am aflat mare lucru descoperind izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere, ci putem adesea clarifica unele puncte de biografie. Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Ci, nc i acum, bnuiesc vreun element istoric n aceste versuri: Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c viaa-i e curat ca cristalul? Nici visezi c nainte-i st un stlp de cafenele, Ce i rde de-aste vorbe ngnndu-le pe ele. Vezi colo pe uriciunea fr suflet, fr cuget, Cu privire-mproat i la falei umflat i buget: Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri, La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri; Toi pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la cretet pn-n talp. i deasupra tuturora, oastea s i-o recunoasc, i arunc pocitura bulbucaii ochi de broasc... Ei bine, omul cocoat i-mproat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica i autor i el. Ochii de broasc aparin lui C. A. Rosetti. Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri: Pe lng plopii far so Adesea am trecut, M cunoteau vecinii toi, Tu nu m-ai cunoscut. Trecnd la izvoarele crturreti, vom observa c prin ele se neleg orice impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut s nu rmn surprins de imaginile scoase din cmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbete mereu de zenit, nadir, ptrat, oval, vertical curbur, prism, conuri, de numere n genere. O strof sun aa: Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte, Din culoarea minii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrful stelelor la fel, apte semne, puse ciclic: El Gahel. Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de tiine din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar structura creaiunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concepia despre poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiine c, dei pornesc de la un fel de experien, n-au nici un contact cu percepia universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu noiunile cele mai srace n coninut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta uniti. Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propoziiuni despre forma cea mai general a universului, far nici un reziduu senzaional, avem oarecum impresia c ele se ocup cu esena nsi a lucrurilor, dei aceast esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispitii s fac din numr nu o relaiune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului sensibil. Este interesant c i Paul Valry, far s fie un specialist ca Ion Barbu, a artat preocupri pentru matematici. In chipul acesta se poate explica poezia lor, care e o sforare de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esenial, mai ndeprtat de simuri. Barbu mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de vibrarea i incandescena modului interior, respingnd primitiva preocupare de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i nelegerea muzical a lumii. Noiunea de muzicalitate este luat aci n sensul matematic, ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus calculului. In sfrit el definete poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart a poeziei argheziene se aeaz sub constelaia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri, unde sub pretextul de confiden, sinceritate, disociaie, naivitate poi ridica orice priz la msura de aur a lirei. Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru. ns tiina cea mai purificat de experien, care oglindete numai figura, adic forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte. n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, pariale. De pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grij, ca s fac o maliie, criticilor, s indice singuri izvorul. Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informaie, care este mai cu seam corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investigaia se dovedete necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea a IlI-a de Eminescu s-a descoperit a fi versificaia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterar, cum ar fi opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o influen. n Murean de Eminescu gsim i material i influene. Materialicete ideea central este schopenhauerian, literalicete ea este goethean. S examinm puin compararea. Despre ce este vorba acolo? Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se ntreab dac idealul politic, fericirea uman, se pot vreodat atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct viaa n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin divinitile acvatice, Ondinele care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i Somnul, care face propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care merg toate aspiraiunile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Viaa nu e dect nfptuirea etern i fenomenal a voinei oarbe de a tri. Istoria este desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de a visa. Un chip adnc de micorare a intensitii vieii i inclusiv a rului din ea este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate, ndrtul existenei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind putem anula rul prin impersonal izare i aceasta se obine n contemplaia artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta ne elibereaz de voina nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei nfieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz asupra sensului vieii, care trece din experien n experien, care pete din prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminescu este influenat de Goethe. Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu, nct el ia numele de imitaie. Iar de la imitaie muli trec la bnuiala de plagiat. Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te poi ntreba n ce const invenia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imitaia poate fi socotit o simpl surs material de inspiraie. Aa de pild Shakeaspeare i-a luat materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia pref- cndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile, prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt cu totul fr importan. Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui Caragiale ar fi o imitaie strns a unei alte piese, n-am nceta s preuim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la rectificarea valorilor. Veneia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaie. Totul rmne dar la aprecierea criticului de valori. Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative i 2) pozitive. Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informaie negativ o poate constitui la noi traducerea Odiseei de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu far a sucomba uneori nruririi pozitive. Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toate asemnrile, este greu s dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filiaiune. Atunci s-a recurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n: 1) contiente i 2) incontiente. E cu putin, adic, s fii nrurit de o oper far s tii, prin memoria care funcioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n genere, un scriitor, mai ales n tineree, este tiranizat de un autor preferat, chiar cnd nu-1 mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobiografic, dar a renunat repede fiindc a observat c far s vrea imita pe Stendhal. Sunt muli poei, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi mirat s constai, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient. S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete din prezumia tiinific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mulumit cu judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului de la prima idee pn la forma ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaiunii, recurgnd la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o naraiune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tl i cu soia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i apoi n Frana. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi, nrurit de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou imens, de ast dat n versuri, al umanitii, ncepnd din preistorie i sfrind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele creaiunii. ns credina e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principial presupus despre orice creaiune, c anume, de la ideea iniial pn la forma ultim sunt multe trepte. i poeii ri i marii poei lucreaz la fel. Ct despre critica genetic de coninut, ea const ntr-un fel de inventar strns al: 1) senzaiilor, 2) sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De pild, s analizm o strofa de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape, S simt fiorii strngerii n brae, Pe veci pierduto, vecinic adorato! Senzorial, poetul este un tactil. n privina sentimentului, e mai mult un senzual. Dar absena sentimentului erotic propriu-zis e compensat printr-o mare frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingene. Iat o mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observaii le puteam face far pedanterie, far metode, far fie ordonate cum recomand Rudler. Cu pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica trebuie s fie mai mult o art dect o tiin. Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i e chiar interesant de vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu, se refugiau n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului i a diferenierii dect metoda izvorist transformat n principiu de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contemporane, cci izvorul oricrei poezii este n ceilali poei. Dac n afar de elementele comune poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se difereniaz. i ceea ce este difereniat este valoros. Teoria, ns, este complet eronat, fiindc nu prin materie ne difereniem de alii, ci prin totalitatea procesului structural.