XEl experimento de la caricatura

u¡Vayal Muchas veces he visro a gatos que no hacían muecas -pensó Alicia-, ¡perouna mueca que no tiene gatol ¡Es Io más cu¡ioso que me he encontrado en mi vida!>

Lewis Carroll, Alicia en el País de las Marauillas

I

I últ imo capítulo ha hecho retroceder nuesrra pesquisa hasta la vieja ver-dad de que el descubrimiento de las apariencias se debe menos a unaatenta observación de Ia naturaleza que a la invención de efectos pictóri-

cos. Verdaderamente creo que los escritores de la antigüedad, llenos todavía deasombro ante la capacidad que el hombre tiene de engañar al ojo, se aproximaronmás que muchos crít icos posteriores a la comprensión de aquel logro. Hemos vis-to que para Plinio cada paso en el camino hacia la mimesis era una invención queé1 atribuía a un heuretes, un descubridor. También Vasari recordaba aquella anti-gua verdad y comprendía, según hemos visto, que esa invención sólo puede pro-gresar fragmentariamente, construyéndose a fuerza de una mejora gradual depasados logros. Estoy seguro de que si volvemos a tomarnos más en serio eseenfoque, la historia del arte occidental aportará puntos de visra nuevos e intere-santes, que se han ido oscureciendo por la creencia de que la imitación de lanaturaleza estaba siempre al alcance de cualquiera. Por cuanto se me alcanza, sóloun aspecto de la mimesis ha venido considerándose constantemenre como unainvención científica real: la traducción del espacio y el desarrollo de la nperspecti-va artif icial, por Brunelleschi y sus seguidores. Tal vez por esto la cuestión hainteresado tanro a los historiadores. No niego ni por un momento que la suges-tión del espacio es un logro interesanre, pero si abandonamos la teoría de lavisión de Berkele¡ según la cual (vemos) un campo plano pero nconstruimos unespacio táctil, podremos tal v€z libera¡ a la historia del ane de su obsesión por el espacioy considerar condignamente orras adquisiciones, por ejemplo la de la sugestiónde la luz y de la textura, o el dominio de la expresión fisonómica.

En todos esos casos se encuentra Ia necesidad de proceder experimentalmenre,y por la misma raz6n: el sistema clasificatorio de nuestra menre opera de modomuy distinto a las mediciones de la ciencia. Cosas que son objetivamenre diferen-tes nos pueden parecer muy semeiantes. y cosas objetivamente basrante semejanresnos pueden parecer radicalmente diferentes. No hay posibilidad de descubrirlo sino es mediante el ensayo y la rectificación: en otras palabras, medianre la pintura.Creo que quien estudie tales invenciones encontrará generalmente un doble rit-

279

I n ue nci ó n y descu b ri m i ento

258. Rembrandt, Artemisa o Sofonisba, 259. Detalle de la trencilla dorada.detalle.1634.

mo, bien conocido por la historia del progreso técnico, pero que la historia del

arre no ha descrito nunca detalladamente: me refiero a una alternancia de avances

globales y de simplificaciones posteriores. La mayoría de las invenciones técnicas

ac^rnean consigo un abuena cantidad de supersticiones, de rodeos innecesarios

que se eliminan tomando atajos y refinando los medios. En la historia artística

conocemos este proceso, principalmente, por la obra de los grandes maestros.

Incluso los mayores de entre ellos -tal vez los mayores más que nadie-, inicia-

ron sus carreras usando una técnica muy circunspecta e incluso pesada, sin dejar

nada al azar. Hemos leído los comentarios de Vasari sobre la diferencia entre la

manera temprana de Ticiano y la suelta pincelada de sus últimas obras maestras.

Esa simplificación sublime no es posible más que basándose en las complejidades

primeras. Fijémonos en la evolución de Rembrandt; tuvo que aprender a repre-

sentar con todo detalle la imagen de la deslumbrante trencilla de oro (ilustracio-

nes 258 y 259) antes de descubrir lo que podía omitir de modo que el observador

supiera salir a su encuentro. En el retrato de su ilustrado mecenas Jan Six, una

pincelada basta para conjurar la trencil la de oro (i lustraciones 260 y 26I), pero

¡cuántos efectos semejantes tuvo que explorar antes de lograr reducirlos a esa

mágica simplicidadlNo la llamaríamos magia, sin embargo, si no fuera más eficaz todavía que el

método laborioso. Ha desaparecido la sobrecarga de pintura que explica y distrae.

Recordamos la fórmula china: uPresenta la idea, el pincel puede ahorrarse trabajoo,

ya la idea queda tanto más verdaderamente presente cuanto menos sean los elemen-

tos que contradigan nuestra proyección.

260. Remb

Una tan subl

mo alterno de ir

como colaborad

necesarias las lab

rir el espacio r- I

vistasr. Resultó.

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dante, sino incl

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La expresiór<esti lístico>. Jar:hace creer. Pert

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ner sus luces tl,

nos artesanos .

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forma. Creo qu,

más hondo dc n

259. Detalle de la trencilla dorada.

El experimento de /¿ caricatura

260. Rembrandt , Retrato de Jan -91¡ I 654 l u l . D . r ¡ l l . ¡ e l ¿ t r . , r . i l l r d o r , r , l ¡

I-Jna tan sublime brujería escapa al marco de la historia de ios estilos, Pero el rit-

mo aherno de invención y simplificación es parecido, con el observador actuando

como colaborador voluntario en el juego de equivalencias. Pronto dejaron de ser

necesarias las laboriosas construcciones de Uccello v Piero delia Francesca para suge-

rir el espacio y la corporeidad, cuando e1 público estuvo preparado para udarlas por

vistasn.-Resultó, además, que en cuanto los espectadores tuvieror-r la disposición

mental necesaria, la observáción cuidadosa de todos los indicios no era sólo redun-

dante, sino incluso un estorbo. Un efecto podía realizar la operación de muchos,

siempre que la obra no presentara ninguna contradicción flagrante hasta impedir

cue la i lusión se formara.

La expresión de la textura i lustra rambién un análogo desarrollo colectivo, o

<est i l ís t icor . Jan van Eyck p intaba todavía ucada h i lon, o por Io menos eso se nos

hace creer . Pero pronto se descubr ió que aquel t rabajo era innecesar io ' s iempre

que la lu, .rtuui..a dispuesta con habil idad. No hace falta ser un Rembrandt

j " . " ob, . , r . r a lgún efecto de ese t ipo. Más de un af ic ionado ha bendecido la

invención d. loi toques claros en el modelado, que daban a su pintado jarrón

una p lausib i l idad que, est f icramente hablando, no (se merecía, . l -a observación

., ".rt ig,r",

uE,ncontramos a muchos pintores), dice Lomazzo, (qlle siendo igno-

,"r-r,.. Ir-r el arte de las proporciones, sólo gracias a Lln poco de práctica al dispo-

ner sus luces de a lgún modo to lerable, han s ido s in embargo conside¡ados bue-

nos artesanos).

Sería interesante especular sobre las razones de ese predominio de la luz sob¡e la

forma. Creo que, .n .i..,o sentido, tales equiyaiencias de textl lra alcanzan un nivel

más hondo de nuestra conciencia. Instintivamente sentimos que el bri1lo significa, si

282 Inu enc i ó n y d¿s cu b rimiento

no oro, por lo menos lisura, luminosidad, una cualidad sensorial a la que reacciona-mos más directamente que ante el contorno, y que por consiguiente es más dificil deanalizar. Lo que vemos al reaccionar ante la humedad o la lisura es la cualidad nglo-

baln en sl misma, no los elementos de color local y de reflexión luminosa, y de ahíresulta el efecto intrigante y coercitivo de la ilusión pictórica.

Pero, si existe algún efecto más dificil de analizar todavía que la impresión de latextura, es el de la impresión fisonómica. Aquí nos sentimos más profundamenteimplicados todavla. Apenas nos damos cuenta de cómo la percibimos: ahí está, ynuestra reacción se produce a la fuerza. No es de extrañar, pues, que la traducciónartlstica de la expresión facial diste de ser un asunto obvio. En el más antiguo trata-do pictórico, el Delk PinturadeAlberti, leemos que al pintor se le hace dificil dis-tinguir entre una cara que ríe y una que llora. Todavía hoy, es notoriamente dificilrepresentar el exacto matiz de una expresión facial. Los pintores retratistas estánacostumbrados a esos cargantes parientes de los modelos que (no los ven exactamen-te asíu y se quejan de que alrededor de la boca hay un no sé qué no del todo logrado.La dificultad no se aplica. solamente a las imágenes del natural. Max Friedlándercuenta la reveladora anécdota del funcionario de banca que consideraba imprescin-dible que en los billetes alemanes figurara una cabeza de persona. Decía que nada esmás diftcil de imitar, para el falsificador, que precisamente la expresión exacta detales insignificantes cabezas, y que no hay modo más rápido de comprobar los bille-tes sospechosos que el observar la forma'como la cara nos mira. Creo que lo mismovale para las falsificaciones de cuadros. Nos miran con una mirada nmoderna, que,para los que gustan de conversar con las figuras del pasado, es f,ícil de percibir perodificilísima de analizar. La raz6n es sencilla. Reaccionamos ante una cara como untodo: vemos una expresión amistosa o digna o ansiosa, triste o sardónica, muchoantes de que podamos señalar exactamente los rasgos o las relaciones en que se fundala impresión intuitiva. Dudo de que logremos nunca adquirir conciencia de los pre-cisos cambios que hacen que un rostro se ilumine en una sonrisa o se ensombrezcaen una expresión pensativa, por mucho que observemos a las personas que nos rodean.Como en nuestros ejemplos anteriores, en efecto, lo que se nos da es la impresión

$lobal y nuestra reacción ante ella: nrealmenteo vemos distancia, no cambios detamaño; nrealmenteu vemos luz, no modificaciones de tono; y sobre todo vemosrealmente una cara más alegre, no un cambio de contracciones musculares. Precisa-mente el que la impresión sea tan inmediata es un obstáculo para el análisis, y poreso el descubrimiento y la simplificación de la expresión del rostro proporcionan elmejor ejemplo del curso que sigue un invento artístico. Y es otro ejemplo de uninvento cuya historia no se ha inventado todavía. Me atrevo a decir que el escribirlaseriamente ofreceria grandes dificultades, precisamente por las razones apuntadas. Laexpresión es diflcil de analizar,y todavla más üficil de definir inequívocamente. Seda el hecho curioso, además, de que nuestra reacción inmediata engendra conviccio-nes firmes, pero que raramente son compartidas por todo el mundo: lo atestiguanlas páginas de interpretación que se han dedicado a la sonrisa de Mona Lisa.

Thr vEz se,rma destilación drinfantiles, por ejrde Brunhoff. Crexpresión deseadras hablaran casi,de ojos en los libria, recibe la ber

expresión quehubieranauténtica(ilusuación

El experimento de la caricdtura 283

I I

TsLvEz SEA LO MEJoR, por consiguiente, empezar por el final y ejemplificar la últi-

ma destilación de 1a expresión en las sencillas obras de ilustradores o diseñadores de libros

infantiles, por ejemplo en un dibujo del simpático creador de los cuentos de Baba¡ Jean

de Brunhoff Con unas cllantas cuwas y Puntos, Brunhoff sabía dotar de cualquier

expresión deseada incluso 1a cara de un elefante (ilustración 262), y lograba que sus figu-

ras hablaran casi, desplazando meramente esos signos convencionales que tienen el valor'

cle ojos en los libros para niños. El Shmoo (ilustración 263) de Al Capp, de feliz memo-

ria, recibe ia bendita ley de su ser únicamente de una figura informe dotada de una

l|¿ rri!*; n ü.J 'r t'.'¿ ¿lm'o áa. I uL¡u ^Á G|La¡a

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, y ' - 'n, .- '1,+f*-" C' ' '^'.,,r .)'.. ;..:-orJ 'Á'-

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262.lcm dc Brurrhoff, Histarirt fu Btbtt, 1937

expresión que habla. ¿Y cómo hubiera podido Disnev encantarnos, si él v su equipo no

h.tbie.rn ahondado en las leyes de expresión v fisonomía que les permitían realizar esa

auténtica magia de animación que cfeó un ratón Mickel', LIn pato Donald o un Dumbo

(ilustración 264), antes incluso de que se iniciara 1a animación mediante el movimiento?

2(r.i. .{1 Capp, Sl' iaao.

264. \X¡¡lt L)isnev, [)u¡¡tbo.

284 Inu ención y d¿s cu b rim iento

Creo que son dos las condiciones que explican el éxito en esa ilusión de vida quepuede prescindir de toda ilusión de realidad: una es la experiencia que generacionesde artistas han adquirido sobre el efecto de la¡ pinturas, y otra es la disposición delpúblico a aceptar lo grotesco y lo simplificado, en parre porque su falta de elabora-ción garantiza la ausencia de indicios contradictorios. Si esta formulación parecedeprimente, es tal vez una suerte el que dichas observaciones sobre el descubrimien-to de las fuentes de la expresión en el marco del entretenimiento figurativo fuerananticipadas por un artista que no quería, como yo, sosrener ninguna tesis psicológi-ca: me refiero a un folleto sobre fisonomía publicado en 1845 por el humorista ydibujante ginebrino Rodolphe Topffer.

No es un accidente el que Disney, Al Capp y Brunhoffnos hagan retroceder has-ta aquel semiolvidado artista y pensadot ya que a Tópffer corresponde el mérito, siqueremos llamarlo así, de haber inventado la historieta dibujada.

Las novelas humorísticas en dibujos de Topffer, la primera de las cuales Goet-he admiró y le animó a publica¡ son inocenres antepasadas de los sueños manu-facturados de hoy. Encontramos todo en ellas, aunque todavla bajo una tonalidadgenuinamente cómica. Hay violencia, como en la secuencia (ilustración 265)donde el molinero pega a su mujer porque niega haber visto algo y ella pega almuchacho porque dice haberlo visto y el muchacho pega al dsno que tuvo la cul,pa de todo. Hay también viajes espaciales, aunque involuntarios: los científicosde TOpffer fueron arrojados al espacio (ilustración 266) por una explosión delbarco que transportaba su telescopio. En todo momento, en esos incontables epi,sodios de una incongruencia casi superrealista, encontramos una maestría de lacaracterización fisonómica (ilustración 267) que estableció un nivel de calidadpara los dibujantes humorísticos del siglo XIX, tales como \Tilhelm Busch enAlemania.

Como ocurre tan a menudo en la historia del arte, un factor personal y orrotécnico conspiraron para producir aquella invencion. Tópffer, hijo de un pintorpaisajista y de género que gozó de nombradía, se orienró también hacia aquellosgéneros pictóricos, pero tenía la vista enferma y se volvió a la literatura: cierroscuentos e idilios suyos se cuentan entre las joyas de la literatura suiza. Aunque suvista no podía resistir el esfuerzo de una técnica meticulosa, no quería dejar elante, y la invención de nuevas técnicas gráficas le sirvió de mucho. La litografía lepermitla dibujar con soltura y reproducir a bajo coste sus dibujos ligeros y sinpretensiones.

Pensando en lo ocurrido en los últimos decenios, el pequeño tratado de Topffersobre fisonomía parece profetico. nHay dos modos de escribir cuenros, uno en capí-tulos, líneas y palabras, y lo llamamos "literatura", y orro mediante una sucesión deilustraciones, y a éste lo llamamos el "cuenro en imágenes".o Hogarth puso a pruebalas ventajas del segundo método sobre el primero, y su corra secuencia de cuadrosMarriage I la mode equivale por lo m.enos a dos volúmenes de las novelas deRichardson. nEl cuento en imágenes --continúa Tópffer-, en el que la crítica dearte no se fija y que raramente preocupa a los doctos, ha ejercido siempre una gran

Ll/ experiruento de /tt c¿ric¿tur¡t 285

l

286 Inuención y descubrimiento

268. Chm. M. d¿ Wrtpré, 1840.

atracción. Más, en verdad, que la misma literatura, ya que, adem:ís de que son másnumerosas las personas que-miran que las que saben leer, atrae particularmente a losniños y al pueblo, a los sectores del público que son especialmente fiíciles de influen-ciar, y a los que sería especialmente deseable cultivar. Con su doble ventaja de unamayor concisión y de una mayor claridad relativa, el cuento en imágenes, en igualdadde condiciones, debería rcemplazar al otro, porque se dirigía con mayor vivacidad aun número mayor de inteligencias, y porque en toda competición el que usa unmétodo directo tiene que aventajar a los que hablan en capltulos.o

Tripffer pensaba que un arma tan poderosa encerraba una gran capacidad dehacer el bien, y por tanto deploraba el hecho de que los artistas, en conjunto, sirvenal arte y no a la moral. Afortunadamente, pensaba, no se requiere una gran habili-dad artística para contar un cuento en imágenes: sus propias ociosas fantasías fuerontan bien recibidas, que lamentaba no haber incorporado una idea útil o moral en sustiras de dibujos.

Para recomendar el método a educadores bienintecionados pero inexpertos,Topffer revela su descubrimiento psicológico: es posible desarrollar un lenguajepictórico sin ninguna referencia a la naturaleza, sin aprender a dibujar del natural.El dibujo de llnea, dice, es un puro simbolismo convencional. Por eso mismo esinmediatamente inteligible para un niño, a quien tan difícil resultaría descifrar uncuadro naturalista. Además, el artista que usa tal lenguaje abreviado puede siemprecontar con que el contemplador suplirá lo que él omite. En un cuadro bueno ycorerpleto, cualquier laguna será un defecto, mienrras que en el idioma de Topffery sus imitadores las expresiones elípticas se leen como formando parte del relato(i lustración 268).

Sólo una cbsa necesita el narrador pictórico: conocimiento de la fisonomía yde la expresión humana. Después de todo, tiene que crear un protagonista con-vincente y caracterizar a las personas con quienes entra en contacto; tiene queexpresar sus reacciones, y hacer que la historia se despliegue en expresiones legi-

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bles. ¿Requieredos en yeso, dilagradables ejerrPara Tópffer escuento en imágun ser humanoY es que todo dpor el mero he,asl, y por serloquiera probar tision. No tiene rco (ilustración

más cerca de laaquellos trazosnos afectan esoción con naricemos proceder,que los person¿Sólo hay que d:tinguir entre lote¡ y los (no p{tes, Tópffer secarácter en ciel270), sostiene, ¡en la diferenciapor parecidos r

Juan que llora r

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El experimento de la caricatura 287

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269. Tópffer, de Esa1, dr Phlsiognomie, 1845.

bles. ¿Requiere esto un artista diestro, que se haya pasado años dibujando moldea-

dos en yeso, dibujando esos ojos, orejas y narices que, como dice Topffer, son los

agradables ejercicios que las escuelas de arte imponen a los ar.tistas en ciernes?

Para Topffer es una pérdida de tiempo. La fisonomíapráctica necesaria para un

cuento en imágenes podría aprenderla un solitario que nunca posara la mirada en

un ser humano. Lo único que necesita son materiales de dibujo y Perseverancia.Y es que todo dibujo de una cara humana, por muy torpe o pueril que sea, posee

por el mero hecho de haber sido dibujado, un carácter y una expresion. Por ser

así, y por serlo con total independencia del saber y del arte, toda persona que

quiera probaf tiene que seÍ capaz de encontrar los rasgos en que reside esa exPre-

sion. No tiene más que variar sus garabatos sistemáticamente. Si su primer muñe-

co (ilustración 269) parece estúpido y satisfecho de sí mismo, otro con los ojos

más cerca de Ia nariz lo parecerá menos. Mediante un simple desplazamiento de

aquellos trazos primitivos, nuestro eremita solitario descubrirá cómo le afectan y

nos afectan esos elementos y sus combinaciones. Así, un Poco de experimenta-

ción con narices o bocas le enseñará los síntomas elementales, y desde aquí pode-

mos proceder, mediante el mero garabateo, a crear Personajes. Topffer asegura

que los personajes de sus historietas nacieron así, de su jugueteo con la pluma.

Sólo hay que dar un paso más hasta la historieta en imágenes. Tenemos que dis-

tinguir enrre lo que Tópffer llama los (rasgos permanentes), que lndican el carác'

ter, y los (no permanentes), que indican la emoción. En cuanto a los permanen-

tes, Tópffer se burla de los frenólogos de su época, que buscaban la raiz deI

carácteÍ en cierros signos aislados. Cada uno de esos doce perfi les (i lustración

270), sostiene, presentan la misma frente, la del Apolo Belvedere. ¡Pero fi jémonos

en la diferencia gestáltica! Los urasgos no permanentes) pueden hallarse también

por parecidos métodos de tanteo. Pronto sabremos dibujar al Juan que ríe y al

Juan que llora (ilustración 271) y aislar los rasgos que constituyen la expresión.

288 Inuención y dzscubimiento

27\.'fóptrer, de Esay dz Physiognomie.

No podemos aquí seguir a Tópffer en todas sus sutiles observaciones, por ejem-plo en sus ensayos de combinación de ojos rientes con boca llorosa, y sus comen-tarios sobre-el carácter resultante (ilustración 272).Lo que nos interesa es el prin-cipio que estableció mediante tales experimentos de buen humor. Tal vezdeberíamos decir el principio de los experimentos, que ya conocemos de Consta-ble, hijo de la misma generación. Comparando con Constable, encontramos ahíun nuevo paso desde la idea de la imitación y observación del mundo visiblehacia la de una exploración de nuestra facultad imitativa. Topffer busca 1o quelos psicólogos llamarían los <indicios mínimoso de la expresión, a los que reaccio-namos al encontrarlos tanto en la realidad como en el arte. AI investigar lo queocurre al variar sistemáticamente tales indicios, y no lo que le ocurre al garabatosino lo que le ocurfe al propio Topffe¡ éste los usa como instrumento para ahon-dar en los secretos de la percepción fisonómica.

En un capítulo anterior nos hemos encontrado con este mismo principio de lavariación sistemática en el laboratorio de psicología, en los experimentos destinadosa estudiar los mecanismos reactivos innatos en las especies inferiores (ilustración 68).

271,272. Tópffer, de Essay de Physiognomie.

Mencioné la posibilidad de que incluso el ser humano presente rastros de tales reac-ciones innatas, y que, en pafticular, nuestra reacción ante las Grras y las expresionesfisonómicas no resulte enterarnente del aprendizaje,y de que puede darse un condi-conamiento biológico para la disposición mental que nos induce a ver caras en man-chas, rocas o papeles de pared.

ñFf

Lo más sorprtransformar casimos una expresipone en fnarchaforma simplemesión definidos, sa los que reaccisobre la luz. Crprevia, para pro(que en esto, conpreguntarnos-son peligrosas erprocedimiento Ihumorista del sillos garabatos acomo si fueran rexperiencia pue<cientes. Un tardit rac ión 273).Es

siglos pasados csuplementario, r

vida.

Eses Especuhistoria de la ca¡Kris. Nuestro prcaricaturesco, la,mente en el arrelos últimos años

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El experimento de la caricatura

273. Gry Bara, de Tom el uiajero, 1957.

Lo más sorprendente de estos indicios de expresión es sin duda el que puedan

transformar casi toda forma en la apariencia de un ser vivo. En cuanto descubri-

mos una expresión en el ojo fijo o la mandíbula abierta de una forma sin vida, se

pone en marcha lo que podríamos llamar la nley de Tópffern: no clasificaremos la

forma simplemente como una cara, sino que adquirirá un carácter y una expre-

sión definidos, se dotará de vida y de presencia. Si existe una jerarquía de indicios

a los que reaccionamos instintivamente, la expresión predomina ciertamente

sobre la luz. Creo que se requerirá el método de Topffer, de una construcción

previa, para producir una fácil maestría de ese aspecto de la representación, y creo

que en esto, como siempre, el arte siguió este camino. ¿Pero por qué -podemos

pregunrarno se desarrolló mucho antes el método? Las preguntas causales

son peligrosas en historia. ¿No pudiera ser, sin embargo, que la misma fuerza del

procedimiento lo reprimiera? Se necesita el distanciamiento de un inteligente

humorista del siglo XIX para jugar con la magia de la creación, para tÍazar aq.ue'

l los garabatos alegres, y p^fa interrogarlos en busca de su carácter y su alma,

como si fueran criaturas reales. Para el humilde artesano de épocas anteriores, la

experiencia puede que no estuviera exenta de miedos semiconscientes o incons-

cientes. Un tardío sucesor de Topffer los ha resumido en una ingeniosa tira (ilus-

tración 273).Es posible que las propias leyes de la proporción y del esdlo que en

siglos pasados dieron solidez a los esquemas de la belleza sirvieran a este fin

suplementario, de impedir que en las creaciones del artista entrara demasiada

vida.

I I I

Esas ¡spEcuLACIoNES me las sugirieron en particular las investigaciones en la

historia de la caricatura que tuve el privilegio de emprender con mi amigo Ernst

Kris. Nuestro punto de partida era entonces el problema de por qué el retrato

caricaturesco, la deformación cómica de la cara de una víctima, aparece tan tardía-

menre en el arte occidental. La palabra y la institución de la caricatura datan de

los últimos años del siglo XVI, y los inventores de este arte no fueron los propa-

I nue n c ió n y d¿s c u brimiento

27 4. Agostino Carracci,Caricaturas, h.1600.

gandistas gráficos, que en una u otra forma ya hacia siglos que existían, sino

aquellos arrisras supremamenente instruidos y refinados, los hermanos Carracci.

Se han identificado pocas de sus caricaturas (ilustración274), pero según fuentes

literarias que no hay raz6n para poner en entredicho, ellos inventaron también la

broma de transform ar la cabeza de una de sus vlctimas en la de un animal, o

incluso en un utensil io sin vida, que los caricaturistas han practicado desde

entonces.Kris y yo pensábamos que el miedo a la magia de la imagen, la repugnancia a

hacer por juego lo que el inconsciente desea con toda seriedad, era lo que habla

retrasado la aparición de aquel juego visual. Creo todavla que tales motivos pueden

haber intervenido, pero la teoría podría generalizarse. La invención del retrato cari-

caturesco presupone el descubrimiento teórico de la diferencia entre el parecido y la

equivalencia. Así define Filippo Baldinucci, el gran crítico del siglo XVII, el arte del

rerrato burlesco: <Entre pintores y escultoresn, explica en su diccionario de términos

arrísricos, publicado en 1681, nla palabra significa un método de hacer retratos en el

que aspiran al mayor parecido posible del conjunto de la persona retratada, aunque,

para divertirse o a veces para burlarse, aumentan y destacan desmedidamente los

defectos de las figuras que copian, de modo que el retrato en conjunto parece ser el

modelo mismo, mientras que los componentes están cambiadoso. Las caricaturas en

que pensaba Baldinucci eran las de Bernini (ilustración 275), el gran escultor que

había dominado a la perfección la habilidad de la reducción fisonómica. Pero el locus

classicas para una demostración de ese descubrimiento de la transformación de lo

parecido en lo diferente es la ltoire (ilustración 276), la pera en que el editor de Dau-

mier, Philipon, transformabala cabeza del Roi bourgeois, Luis Felipe. Poire signtfca(necio), y cuando los periódicos de Philipon se dedicaron constantemente a conver-

tir al rey en una poire, el editor fue finalmente procesado y condenado a una fuefte

multa. Como dan:ílisis a cámar

¿Por qué estadirpor éste? ¿O pc

percibimos que,notablemente placaradel rey. Iruna interpretac:

siempre, como I

Vend¡

.dQr:ü.:5{

,ffi

E/ experimento de la caricatura 291

multa. Como defensa, su ,É,rista publicó la secuencia famosa que es una especie de

análisis a cámara lenta del proceso de caricaturización. Su alegato es la equivalencia.

¿Por qué estadio, dice, quieren castigarme? ¿Es un delito el reemplazar este parecido

por éste? ¿O por el siguiente? ¿Y si no, qué hay de malo en Ia pera? Y ciertamente

percibimos que, a pesar del cambio de cada rasgo individual, el conjunto permanece

notablemente persistente. Lo aceptamos como una posible manera alternativa de ver

la caradel rey. Porque éste es el s€creto de la buena caricatura: ofrecer de una fisonomía

una interpretación que nunca podemos olvidar y que la víctima parecerá acarrear

siempre, como un embrujado.

IES POIRES,f ¡ t¿ ¡ 3 l ¡ .o , ¡ J r . ¡ r , J . D : r i , p : t L J rar tcur d . l ¡ C¡ r r ( I tu ¡ . .

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t o n É ú J ¿ ! i l . b d ' J . . \ ' o l t 1 . t r c ¡ o q u , r ¡ o f o r m t i , ¿ u r q o . l ' j ¡ u . ¡ i J P . ! r ¿ r ¡ c d ü b o r o d ¡ n ¡ d É r ' ñ t c :

6¿ .qu i r r . l *ml , l c 5 Lou; ' .n ¡ i l iPp . , rou ! .ond¡not rc ¡ Jooc I A lod ¡ l Lodñ.o¡d¡hEcr cc lu i< i , q i i ! . r rEb l . ¡ r pññ ic l ,

I

f.r¡r.oón¡r'u'r. .d rl'r, tü $*oH. ta ,.raJE o fo , n !úu , ; r . t . , t r ,eqoor , rcur k our i r rLeodrc ccr t

F" r . , lu ¡ f . r *bb¡ . ¡u ! . .qúr Pr&&ú.

. l n r . ¡ , F { r ' r ! r : p NF . r ¡ vo . S¡*L , d p r róÉ l ¡ . 16 i¿ t . r fúq6 ¿¡ . r L ' to . l l . ' L h ¡qr¿ a l ¡ E l¿ ¡u r ¡ p l r¿ .dkk ¡ ! - ^ . H i l i 1 6 , , . . u \ ¡ ñ { ' n a r ¡ [ r F . ¿ l ¡ ' r k u t . i l r ¡ r " ' h ! r , - ñ . r ( ' r , q i l t i l ¡ ( l r q r J r ú . 4 ú i :

^ \ , , J . . . r t r ¡ , " , y , , . . F ¡ ( . r r . , ¡ F ; n ü c b ( ñ t r h ' r . J , t , ¡ . ; 6 F : :

276. Phi l ipon, De Le Ch¿r iu¿r i ,1834

I

292 Inu enc i ó n y des cu b rimi ennt

IV

SecúrN ESTA FORMUIACIóN, la caricatura pasa a ser un mero caso especial de loque he intentado presentar como criterio del éxito del artista. Todos los descubri-mientos artísticos son descubrimientos, no de parecido, sino de equivalencias quenos permiten ver a la realidad como imagen y la imagen como realidad. Y, siempre,esta equivalencia descansa menos en el parecido de los elementos que en la identidadde las reacciones ante ciertas relaciones. Reaccionamos ante una mancha blancasobre la negra silueta de un jarrón como si fuera un punto luminoso; reaccionamosante la pera con esas rayas como si fuera la cabezade Luis Felipe.'

Precisamente porque esas identidades no dependen tanto de la imitación derasgos particulares como de la configuración de indicios, es tan difícil descubrir-las por la mera inspección. Lo que percibimos como un buen parecido en unacaricatura, o incluso en un retrato, no es necesariamente una réplica de nada vis-to. Si lo fuera, cualquier instantánea hecha al azar tendría más posibilidades deaparecérsenos como una representación satisfactoria de una persona conocida. Locierto es que pocas instantáneas nos satisfacen en ese sentido. Lamayoria se nosantojan raras y poco características, no porque la cámara deforme, sino porque,de entre la melodía de la expresión, capta una constelación de rasgos que, inmo-vil izados y rígidos, no nos producen la misma impresión que el modelo. Laexpresión en la vida y la impresión fisonómica resultan del movimiento nomenos que de los slntomas estáticos, y el arte tiene que compensar la pérdida dela dimensión temporal concenrrando toda la información requerida en una ima-gen inmóvil.

Formulado asl, el problema puede parecer prohibitivamente abstracro, perosus consecuencias prácticas eran bien conocidas de los guardianes de la tradiciónacadémica. Uno de ellos, Arnold Houbraken, que a principios del siglo XVIIIescribió las biografías de los maestros holandeses, discuie la cuestión, no sin aspe,reza, en el capítulo que dedica a Rembrandt. Éste, sostiene Houbrake n, rechazóel camino de perfección ofrecido por el método académico, el camino de la tradi-ción, y se empeñó en que el artista sólo tiene que imitar la naturil.eza. Houbra-ken niega que esto pueda ser nunca deseable. La naturaleza en bruto carece deldecoro y labelleza que garanrizan la dignidad del arre, tan a menudo violada porRembrandt. Pero prescindiendo de que no es deseable, arguye Houbraken, laconcepción de Rembrandt exige lo imposible. Se podrá pintar un bodegón delnatural. ¿Pero cómo vamos a copiar el movimiento rápido, la carrera, el vuelo, elsalto? Ya habrán terminado antes de que la mano llegue allápiz. Y lo que es peor,

¿cómo vamos a copiar lo que Houbraken llama la oexpresión de las pasioneshumanasr? Es verdad que podemos pedir a un modelo que finja la risa o el llanto,pero no obtendremos más que una mueca, porque la expresión auténtica tieneque sentirse auténticamente, y además -lo que es básico- también ella transcu-rre en el tiempo.

277. Los discíputdibujo perdid

En este purha demostradode Rembrandr,completa compRembrandt en ,

un grabado basmuestra a los d.ción del compadibujos consertema, el copistasutil de Rembr¿conmovedoras ,empieza a ceder

Para explicabuye una desusdar cada fase dtn i r con Houbrexplicación noexactamente lomiento y lo fijade Rembrandtgran obra sobrenaturalr. Pero idel término. H,no pueden ser rcripción de lo r

El experimento de la caric¿tura

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k'

293

277 . Lo: disú?ulos de lim¿ús, basado en und ibu jo pe rd i do , l L RembranJ r . I - i . i .

278. Rernbrandt, estudio para Lo: divípulo: deL,nt¿Lí:, h. 1632.

En este punto de la argumentación Houbraken se ve forzado a pregunrarse si noha demostrado demasiado. Aunque encontraba mucho de censu¡able en la acritudde Rembrandt, le reconocía un inigualado conocimienro del corazón humano, unacompleta comprensión del gesto y de la expresión. Como ejemplo de la maesrría deRembrandt en esa esfera, reproduce, para beneficio de los novicios con ¿spiraciones,un grabado basado en un dibujo de Rembrandt (i lusrración 277), hov perdido, quemuestra a los discípulos de Emaús espantados y sobrecogidos por la súbita desapari-ción del compañero en quien acaban de reconocer a Cristo. E,n comparación con losdibujos conservados del maestro (i lustración 278), prepararorios para el mismotema, el copista ha exagerado Ia tosquedad y el dramatismo del a¡re misteriosamenresutil de Rembrandt. Conozco pocas ilustraciones de dos emociones enfrentadas másconmovedoras que el rápido estudio de uno de 1os díscipulos, en quien el miedoempieza a ceder ante el gozo del reconocimiento.

Para explicar este milagro del arte de Rembrandt, el crít ico serecenrisra le atri-buye una desusada memoria visual: una memoria ran rerenriva que lograba guar-dar cada fase de cualquier movimienro y usarla en sus obras. Tenemos que conve-ni r con Houbraken que Rembrandt no era como cualquier morra l , pero suexplicación no acaba de convencer. Poseemos un arti lugio mecánico que realizaexactamente 1o que se atribuye a Rembrandt: la instantánea, que detiene el movi-miento yIo ñ1a para s iempre. Sabemos, pues, también lo d i ferente que e l d ibujode Rembrandt es de cualquier instantánea. Es cierro que Otto Benesch, en sugran obra sobre los dibujos de Rembrandt, l lama a nuesrro esbozo un ,,apunte delnaturalr. Pero incluso si Io fuera, es Lrna obra inventada, en e1 más alro senridodel término. Houbraken tenía desde luego razón cuando sostenía que tales cosasno pueden ser una transcripción de 1o visto. Pero tampoco pueden ser una trans-cripción de lo recordado. No hay en principio diferencia enrre represenrar algo

{* L

294 I nu enc ión y d.es cu brimi ento

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Tales son lcmemoria visual

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En nuestra Ines cita- por uvía el gran maes

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vertido en un lecategoría. Hoga

279.Leonatdo da Vinci, del Tr¿tadt d¿ l¿ pintara.

yi.sto / algo recordado: ni lo uno ni lo otro puede transcribirse tal cual sin un

lenguaje, en este caso sin aquel dominio de la expresión que Rembrandt se apro-

pió en su arte y por su arte. Aquí como siempre, el recuerdo de soluciones satis-

factorias, las propias del artista y las de la tradición, es tan importante como el

recuerdo de observaciones.

Esta gran verdad, como tantas otras, era bien conocida por Leonardo da Vinci.

Cuando trata de la memoria fisonómica en el TTatado dc la pintura, Leonardo acon-

seja al artista que tenga dispuesto un sistema de clasificaciones (para lo cual hay que

diüdir la cara en cuatro partes: la frente, la nariz,la boca y la barbilla) y que estudie

las variadas formas que pueden adoptar. Nuestra ilusración (279) muestra las cate-

gorías de nariz que admite. Unavez que se ha grabado con firmeza en la mente esos

elementos de la figura humana, el artista podrá analizar y retener una cara con una

oieada.Leonardo habla aquí de lo que Topffer llama los (rasgos permanentes, de la fiso-

nomía, su estructura. Como Topffer, gustaba de experimentar con lo que les ocurre

a tales caras al variar sus elementos hasta el máximo, en garabatos y caricaturas (ilus-

tración 64).La investigación sistemática de los rasgos cambiantes -es decir, de las

emociones fugitivas- tuvo que esperar al siglo siguiente. Al comentar la dificultad

de expresar tales emociones fugaces, el crítico de Rembrandt, Houbraken, remitía a

.4 ar¡rtrúnn &*-r" CIo,r/*r.7 or'r/L I

280. Le Brun, de Método para aprendzr a dibajar las pasiones,7696.

El experimento de /a caricatura 295

sus lectores a una obra que podría ayudarles a enriquecer su conocimiento de Ia

expresión. Era el tratado del director de la Academia Francesa en el grand siécle,

Charles Le Brun.

El método usado por Le Brun es particularmente interesante en nuestro contex-

to, porllue también se basa en el estudio del arte más que en 1a observación de la

expresión viviente. Le Brun compiló un libro de modelos de cabezas típicas (ilustra-

ción 280) en el ugran esti lo, -el mil ita¡ arrogante, la doncella tímida- y luego

procedió a analizarlas para encontrar 1o que las hacía expresivas. Su tratado incluve

una serie de cabezas esquemáticas mostrando los indicios básicos significativos de las

upasiones del almar.

Tales son los diagramas recomendados como sustitutos de aquella increíble

memoria visual a la que Houbraken atribuía el éxito de Rembrandt al expresar las

emociones. Destinados a capacitar a mortales ordinarios para el dominio de las expre-

siones humanas, se difundieron por toda Europa en muchos manuales y l ibros de

dibujo. Creo que de hecho contribuyeron al acervo de los conocimientos visuales,

aunque no, al principio, en el ngran arte). En ellos, aquella otra premisa de Ios

credos académicos, el decoro, militaba contra el cxperimenter con todas las varie-

dades de t ipos y emociones humanas. Los seres nobles no r íen n i l loran. De

modo que el arte humorístico quedó reservado como terreno de ensayo de taies

descubrimientos.

V

ENTRE Los AMISTAS del XVIII que mencionan a Le Brun en sus escritos, ningu-

no es más inreresante a este respecto que Will iam Hogarth (i lustración 281). Sus

notas autobiográficas manifiestan que también é1 se interesaba mucho por el proble-

ma de adquirir una memoria retentiva para fisonomías v expresiones. Y también él

dudaba de que el copiar del natulal sirviera de algo al artista. La esencia de su doctri-

na se encuenrra en una observación que éi atribuye a un uarchimaestro del lápiz',,

quien convirtió las fulminaciones de Hogarth contra las doctrinas prevalecientes en

la paradoja de que uel único modo de dibujar es no dibujar nunca',. Copiar del natu-

ra l en l as academias e ra en gene ra l pe rde r e l r i en rpo . E l an i s ta debe r ía ap re r rde r e l

lenguajeu de los objetos, y usi fuera posible encontrarles una gramáticau. En otras

palabras, tendría que equiparse bien 1a mente con lo que hemos llamado (esqlle-

mas), y entre ésros Hogarth atl ibuía el primer lugar a los esquemas de .carácter, y

nexpresión, (i lustración 282).

En nuestra historia, pues, Hogarth se sitúa entre Leona¡do v Le Brun -a quie-

nes cita- por una parte, y Topffer por otra. Pa¡a Leonardo, la naturaleza era toda-

vía el gran maestro y rival, y el adiestramiento de la memoria no era para él n'rás que

un subproducto de su interés por la molfología. Para Le Brun, el arte se había con-

vertido en un lenguaje solemne del que era peligroso aPa¡tarse, bajo pena de perder

categoría. Hogarth aceptó la idea del arte como lenguaie v se arroió ar-idamente

I na enció n y d¿s c u b rim iento

sobre las posibilidades que ofrecía para la creación de caracteres con los cuales poblarsu escenario imaginario.

Que tal era su fin resulta evidentemente de grabados tales como Caracteres y cari-caturas (ilustración 282), que fuerza a reconocer la diferencia entre el dominio de lavariedad, o sea el conocimiento del carácter, y las exageraciones de la caricatura.Años más tarde, definió la diferencia explícitamente. La caricatura se basa en la com-paración cómica. Cualquier garabato servirá, si presenta un parecido sorprendente.Hogarth cita como ejemplo de caricatura lograda un dibujo que represenra a uncantante nada más que por vna raya y un punto encima. El carácter, en cambio, des-cansa en el conocimiento de la forma y del corazón humanos. Presenta al artistacomo creador de tipos convincentes. Y allí, insinúa Hogarth, el arte cómico no esmenos supremo que el admiradísimo gran estilo de Rafael, que tampoco hizo más-¡i ¡¡s¡65- que crear caracteres,

Serla tentador rastrear la evolución que lleva desde los relatos en imágenes deHogarth hasta los de T<ipffer, y desde el interés de Hogarth por la fisonomía al de suadmirador suizo. La licencia permitida al ane humodstico, su carencia de trabas,permitió a los maestros de la sátira grotesca experimentar con la fisonomía hasta unpunto vedado al artista serio. La diferencia se manifiesta en cada momenro en la his-toria de la fisonómica empírica.

El verdadero descubridor del método experimental en el arte es AlexanderCozens. Ya nos hemos encontrado con su (nuevo métodou de las manchas, y con susconfiguraciones del cielo, que interesaron a Constable. Pero Cozens publicó tambiénotro sistema, y alIí se anticipó a T<;pffer, de modo que es alavez antepasado deambos descubridores. En una interesante serie de grabados, Cozens presenra una

281. Hoganh, La audiencía ríente,1733, aguafrcne.

282. Hogarth, Caracteres y caricaturas,1743, aguahene.

28

típica cabeza drña (ilustracion

investigar la crecanon. Su tent¿cia entre los vadecoro. Pero elta humorístico.

En 17BB FRules: for Draumomenro en qretrato caricatujos. Grose conpropugnado p,griego, parece Iel artista varíelo que ocurre.que le será útil

Históricamcomo RowlandLas payasadasanticipan las lo

E l . t ¡ e t i t ' t r ' t t u r f , f , t , , t t i , , ' t t t t r , t 297

I

IlrF.a:

l

Ps

r 'i./4 L !,L4*.

e , ? 1I

2E3,286. A. Cozcns, tk ?ri iñpios tb Ltl l¿z,t rl ' tr lta¡ 'r i¡ ¡,tb¿u 1r¡rr¡ria,¡, l--3.

típica cabeza de belleza clásic:r, colr la vacuid¿rcl expresi\.r1 que a mcnudo la acompa-

ñ r l i l u s r r a c i o r l e s 2 8 . 1 - 2 8 0 1 . V a l ' i r n t l , , . i . t e n t á t i i . t r r r e n t e l , l ' 1 t 1 6 1 ' ¡ t r ' i o l l c r ' i t l t c n t ¿

investigar la creación dc lo qr-re l lama .c¿rráctelu mediante las desviaciotles lespecto al

canon. Su tentativa fracasó porque era den-r¿rsiaclo sLLtil. Es diflci l r 'er mrtcha clift len-

cia entre los varios tipos de l¡elleza, porque Cozens no quiso salirse de l¿rs lcr-cs clel

decoro. Pcro el plincipro propugnado resr¡itci irt i l cn l¿rs manos miis sri l idas dei alt is-

ta humorístico.En 1788 Fr '¿rnc is Glose, L ln ant icuar io ins lés, ¡ rubl icc i un opLisculo t i tu l¿rdo

Ru/es for Drawing Cdricatures (i lustración 287). I-a obra l lcnaba un vacío en cl

momenro en qr le la f -us ión de la t radic i r jn córn ica de Hog:r r th con 1,r ntoda del

ret rato car icat l l resco producía ent le los af ic ionaclos un ent l ts i r ts t lo por ta les c ' l ibu-

jos. Grose combina los d iagrar las c le Le Blun cot . l c l pr : inc ip io c le la var i¿rc iór t

propugnado por ( lozcns. La cala ac¿rdémica t íp ica, ; r jnstada a l cr rnorr . c ' le l ar tc

gr iego, parece hcrmosa, d icc Clrose, ¡ r rcc isamcnrc f rufqLt( ur) t iunc erpresi i in . Qlrcel ar t is ta var íe las p loporc iones tan v io lent¿rncnte cot-no lc p lazc i r . r - c1, . tc observc

lo que ocl l r re. Pronto se encontrará prov is to c1c, . rn reper tor io c le car ' : rs d i r -e l t ic l : rs

que le será í r t i l par :a d ibujaL imágene.s bLtmoríst ic¿rs ( i lLrst racrc in 188) .

Histór icamenre, Cl lose es l i r f i renrc inmedi : r r ¡ r de l ¡s teor ' í : rs 11c l -ópf fer , ta l

como Ror,v landson, conrempor: ineo c le ( l ¡ose. cs l , r f i rente c lc los t ipot dc ' l ' i ip f fcr .

Las pavasaclas c le l Docror Sint¿rx is cn busca c lc 1o Pintorcsco i i l t ts t r r rc i t jn 189)

ant ic ipan las iocas a\ ¡enturas de los personajes c le Topt fcr . Pero. r t r : r ís t ic¡ rmetr tc , l , r

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Inuención y descubrimiento

289. Rowlandson, ilustración para 290. Daumier, L¿ audiencia entusiasmada,1864:Doctor Sintaxis, 1810; pluma y acumela. litograÍia.

tradición del arte humorístico inglés tuvo un heredero mucho más grande que elsuizo inventor de la historieta. Sin Hogarth y Rowlandson no podría haber existi,do un Daumier.

Daumier es un maestro de tanta envergadura que es usual mirarlo dentro delcontexto de la tradición francesa del gran arte. Puede enlazársele con Delacroix ocomparársele con Millet. Sin embargo, las conexiones enrre Daumier y la escuelade caricaturistas políticos ingleses son tal vez más numerosas de lo que se acos-tumbra a reconocer. Incluso un representante de la caricatura política inglesa tanflojo como H. B. pudo aportar algo al idioma de las litografías políticas de Dau-mier (ilustración 29r). compárense las multitudes de H. B., y el modo comoaquellas fisonomías surgen de un trazado descuidado, a medida que el arrisra vatanteando por un laberinto de líneas. Rowlandson había hecho lo mismo conmucha mayor exuberancia. Daumier lo hizo con genio (ilustración 290). pero elmétodo es el mismo. No se apoya en formas preexistentes, en esquemas del arteacadémico controlados y clarificados frente al modelo, sino en configuracionesque afloran bajo la mano del artisra como por accidente. Cada uno de esos hom-bres, como el Dr. Festus de Topffer, es verdaderamenre creación del artista, todosle deben la vida a él únicamente. Varios contemporáneos decían que era impre-sionante ver como el propio Daumier se parecía a todas sus criaturas. Un hechosignificativo es que Leonardo, el inventor de las variaciones sobre temas fisonó-micos, estaba casi obsesionado por el peligro de caer en ese frecuente defecto. ¿yserá necesariamente un accidente el que Rembrandt regresara constantemente asu propia imagen como fuenre de conocimiento? Pero dejamos a Rembrandt fue-ra de concurso en esta historia de descubrimientos. También Daumier ha sidoelogiado por su memoria inquietantemente retentiva, que le permitía desdeñar elestudio del natural. ¿Pero no será su arre, más bien, un uibuto a su capacidad de

proyectar fisoncsurgiendo nuev,modela (ilustracdel hábito del nel polo opuesro

290. Daumier, L¿ audienci¿ entusiasmad¿. 1864:

E/ experimento de /n ca.ricdtura 299

291. H. B. (J. I )or le) . I l t l i :c t t t :o tL ( .obl¡ r . t83() .

proyectar f isonomía en las nubes de l íneas qLre d ibula, r .c le l : rs c luc s iern¡r r .c ransurgiendo nLlevos rosrros, corno enrersen de la arc j l la ú1"r . . " bajo la r . , , .no q, , .modela ( i iust rac ión 292) ? Daumier ernpezci c jecurando rerr r r ros c le bustos, , . . igodel hábi to del modelado'quedó en su técnica de c l ibu lo extremaci : r rne ' rc neurra l ,e l polo opuesto a las fo¡mas esquemát icas quc ensena la Ac¿rdemi i r . Recordancl<r

... *..'::]1¡9

- . i 1 ; ' .d r {

. ' t \ ;

Inuención y descubrimiento

293. Daumier, Cabeza, h. 1865; dibujo. 294. Ensor, La uieille aux masquel L889.

nuestra fórmula del esquema y la corrección, podríamos decir que Daumier noasienta en el papel más que unas muy concisas indicaciones de formas ambiguas,meras nubes de líneas en las que encontrará su esquema para introducir modifi-caciones. Se concentra en los rasgos que constituyen el cafácfer fisonómico o el

gesto o Ia expresión facial, pero hace bro-tar a éstos con tal fuerza, que olvidamos losmúltiples y ambiguos contornos de la for-ma, y Ia dotamos de una inmensa vitalidad(ilustración 293).

Puede parecer algo blasfemo el compa-rar este logro con el de T<;pffer, y en loque atañe a la calidad artística, no tengotal intención. Pero, desde cierto punto devista, Ia comparación es iluminado ra. Ayu-da a definir la posición histórica de Dau-mier. Usualmente lo incluimos entre los

grandes fundadores del arte moderno, ytenemos razón aI hacerlo. Pero su aDorteno t iene nada que ver con descubr imien-tos visuales como los realizados por Cons-table y continuados por los impresionistas.Daumier se burlaba de Courbet y despre-ciaba a Monet. Para él que nunca dibujabadel natural, el estudio de los efectos de

plein air tenía cNo debe sorprerfueran los imprrel desorientadorla tradición delrismo. Ya el mrestán muy lejosaterradoras de irdo en el secreroel ugran arte), ulnunca a sus fis<(iluxración 294.ríficas que tanto

No es ¡¡rt¡tcon la emanciparlos dominios deltamos dar por seiba tomando. Lanes sobre el artedun peintre geneido con paso mesvez más el carácresencia del arte n

El método defectivamente c<para ampliar el lt

Cuando Pic:supongo que qurdentemente senr.,ción. No planeacosas más extrañavida propia. Las ¡sus creaciones m;dos (ilustración

ha sucumbido alpuedan atarle lasimagen.

Es justo el qu,brimientos media

294. Ensor, La uieille aux masquel L889.

295. Munch, El grito, 1895; litografía

E/ experimento de la cdric¿tura 301

plein air tenía que parecer trivial al lado del estudio de las reacciones humanas.

No debe sorprender, pues, que ios artistas que lo acogieron como antepasado no

fueran los impresionistas, sino los expresionistas, y en este contexto, por Llna vez,

el desorientador cont¡aste adquiere a1gún sentido. Porque en Daumier, y con é1,

la tradición del experimento fisonómico empezó a emanciparse de la del humo-

rismo. Ya el muy joven Baudelaire advirtió que sus abogados, jueces o faunos

están muy lejos de ser humorísticos. Son creaciones por derecho propio, a veces

aterradoras de intensidad, máscaras de las pasiones humanas que calan muy hon-

do en el secreto de la expresión. Sin este derribo de las ba¡reras entre la criatura v

el ngran arte), Lrn maestro como Munch (i lustración295) r-ro habría podido l legar

nunca a sus f isonomías deformadas e in tensamente t rágicas, n i e l belga Ensor(i lustración 294)habría creado por la misma época su lengr-raje de máscaras terro-

ríf icas que tanto apasionaron a los expresionistas alemanes.

VI

No gs FAI:IAR al respeto a los logros del arte del siglo rx, si lo entroncamos así

con la emancipación respecto al estudio de la natLrraleza, que se ensavó plimero en

los dominios del humorismo v se explicó en los experimentos de Topffe r. Ni necesi-

tamos dar por sentado que Topffer se hubiera sorprer-rdido ante el curso que el arte

iba tomando. La disminución de su vista le l levaba progresivamente a las meditacio-

nes sobre el arte que se publicaron póstumamente bajo el t itulo de Menus PrlPlsd'un peintre geneuois, y que Théophile Gautier comentó con gran respeto. Dir-agan-

do con paso mesurado por los campos de ia estética, Tópffer l leea a destacar cad¿r

vez más el carácter convencional de todos los signos artísticos, l ' concluye que la

esencia dei arte no es la imitación, sino la expresión.

El método de TopffeL, el de ugarabatear \/ r 'er qrLé

efect ivamente como uno de los medios reconocidos

para ampliar el lenguaje del arte.

Cuando Picasso d ice: uYo no busco: encl lentro ' ,

supongo que quiere decir que ha l legado a dar por evi-

dentemente sentado que la creación misma es explora-

c ión. No p lanea, s ino que acecha e l modo como las

cosas más extrañas surgen bajo sus manos v asumen una

vida propia. Las pelícr-rlas que 1o presentan trahaiando, r-

sus creaciones más ligeras, tales como los papeles rasga-

dos (i lustración 296), nos muestran a un hombre que

ha sucumbido al embrujo del hacer, sin que lo aten ni

puedan atarle las funciones meramente descriptir.as de la

imagen.

L ^ : - ^ r ^ - - . d oP d J ¿ " , r ! r r é 1 r 1 1 P 1 d l r r ¡

196

Es justo el que una parecida leivindicación de descu-

brimientos mediante el hacer hava sido exprerad,r con mucha simpatía v gracia por

a

302 Inu enc i ó n y d¿s cu b rimiento

á-a

uno de los más originales humoris,tas contemporáneos, James Thur-ber. Éste cuenta que algunos de susdibujos más conocidos surgieronsin proyectarlos. Uno de los casoses el del dibujo: *¿Qué has hechodel doctor Millmoss?, (ilustración297). Thurber dice: <Dibujé elhipopótamo para divertir a mi hija.La criatura tenía un no sé qué en laexpresión, y quedé convencido deque se había comido recienremenrea un hombre. Aitadí el sombrero y

297. James Thurber, ¿Qué has hecho d¿l doaor Millmos?(c) 1934, The Neu Yorher Masazine, Inc.

la pipa, y no fue diftcil enconúar ala señora Millmoss y la leyenda.,

¿Pero qué es un accidente en el arte? ¿Tenemos raz6n al hablar de movimien-tos aleatorios y cambios al azar, sólo porque el artista no parecía previamenteconsciente de su intención? Muchos creen que tal interpretación contradeciría loshallazgos del psicoanálisis, que nos ha precavido conrra el dar demasiada impor-tancia a la intención consciente. Las formas y expresiones encontradas poi losartistas de nuestro siglo en sus experimentos con colores y líneas han sido acepta-das popularmente como imágenes surgidas de las honduras del ninconscienteo delartista. Pero, en mi opinión, esto es un equívoco ingenuo. Lo que el psicoanálisisafirma es que nuestra mente consciente y preconsciente tenderá siempre a guiar einfluir la manera como reaccionamos ante los accidentes. La mancha de tinta esun accidente aleatorio; el modo como reaccionamos ante ella viene determinadopor nuestro pasado. Nadie podía predecir por dónde se desgarraría el papel queprodujo la máscara fantasmal de Picasso: lo que importa es por qué lo guardó.Tüvo que ser casi igualmente dificil el saber de antemano cómo la posición exacrade las cejas afectaria la expresión del hipopótamo de Thurber: lo que imporra esque él supo observarla y utilizarla. Toda la engorrosa cuestión de lo que entende-mos por <intención>, y de la medida en que realmente gobernamos nuestrosmovimientos, se encuentra en movimiento constante. En cierto modo. tal vezsiempre controlamos y ajustamos nuestros movimientos observando sus efectos,según un principio parecido al de esos instrumentos autorreguladores mediantelo que los ingenieros llaman retroalimentación. La habilidad consisre en una muyrápida y sutil interacción entre el impulso y la guia subsiguiente, pero ni siquierael más hábil de los artistas puede pretender planear en todos los detalles una sim-ple línea de la pluma. Lo que puede hacer es ajustar la línea siguiente al efectoobservado en la anterior; lo cual, después de todo, es precisamente lo hecho porThurber. En este nuevo proceso de esquema y modificación, el artisra es uno delos controles, y el público es otro. El artista puede temer el accidente, lo inespera-do que parece dotar de vida propia a la imagen creada, o puede acogerlo como unaliado para expansionar el registro de su lenguap, td. como hicieron Leonardo y

Cozens. Cuant<menos le intererarte moderno laciente, es obviocadena de acontmoderno ha deselección de los ¡

El escultor nforma global fisodel maternal Shrque él llama npir

chach, para estinnuevas invencionjas divisiones derguntamos si tenertración 298) comcaracterístico dela búsqueda artírcomo el artista-crequilibrio puramponiéndole un nc

AI desviar lamente una regiórla música la ha dinterior, si poderdo de lo visible. .ca e inútil comohasta la articularhacer y compararmada equivalenci

EI experimento de la caricatura

Cozens. Cuanto más se avenga el público a unirse a este juego,menos le interesará la intención del artista. Los que atribuyen alarte moderno la capacidad de transcribir las imágenes del incons-c iente, es obvio que s impi i f ican gravemenre una muv comple jacadena de acontecimientos. Debe¡íamos decir más bien que e1 arremoderno ha descartado las restricciones y rabúes que limitaban iaelección de los medios y la l iberrad de experimentación del artista.

El esculror moderno tiene l ibertad para tanrear en busca de unaforma global fisonómica, en visiones qLre son secretamenre hermanasdel maternal Shmoo de Al Capp. El pintor moderno puede usar loque él llama upinrura automáticau, la creación de manchas de Rors-chach, para estimular la menre -la suya y la de los demás- hacianuevas invenciones. En esa recién ganada liberrad, han caído las vie-jas divisiones derivadas de la idea social del decoro. Apenas nos pre-gun tamos s i r enemos que c las i f i ca r l os d ibu ios de $ l i l l i ¿m Sre ig f i l us -tración 298) como humo¡ismo o como ¿rre serio. No hav artisra máscaracterístico de esa fusión última del expe¡imenro humorístico conla búsqueda artísrica que Paul Klee (i lustración 299), quien describió la maneracomo el artista-creador edifica y forma primero 1a imagen de acue¡do con leyes deequil ibrio puramente formales, v luego saluda al ser que ha nacido bajo sr-r manoponiéndole un nombre, a veces caprichoso, a veces serio, a veces ambas cosas.

Al desviar la mirada del mundo visible, el arte puede haber enconrrado real-mente una región sin cartografiar, que espera a ser descubierta r. articulada, comola música la ha descubierto y articulado en el universo del sonido. Pero ese mundointer ior , s i podemos l lamar lo así , es ran imposib le de r ¡anscr ib i r - como el mun-do de lo visible. Pa¡a el artista, la imagen en el inconscienre es ur-ra idea ran míti-ca e inút i l como la de la imagen en la rer ina. Nadie puede ahorra¡se e l caminohasta la ar t icu lac ión. Dondequiera que e l arr isra d i r i ja su mirada. só lo puedehacer v comparar, v, a partir de un lenguaje desarrollado. escoger 1a más aproxi-mada equivalencia.

199. Klec, El t l i tt i lo.f ictte, It)33o leo sobr e |u te .

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