Gombrich La Edad de La Razon

5/10/2018 Gombrich La Edad de La Razon

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23LA EDAD DE LA RAZ6Nlnglaurra y Francia, siglo XViII

La epoca en torno a 1700 vio la culminacion del movimienro barroco enLaEuropa catolica. Los paises prorestantes no pudieron evitar el influjo de estatendencia avasalladora; pew, sin embargo, no lIegaron realrnente a adoptarla,Esto puede aplicarse tam bien a Inglaterra en el perfodo de la restauracion,cuando la corte de LosEstuardo tenia las miradas puestas en Francia y aborre-cla Los gustos y puntos de vista de los puritanos, Fue en esa epoca cuandoInglaterra produjo a su maximo arquitecto, sir Christopher Wren (1632-1723), al que se confiri6 la tarea de reconstruir las iglesias de Londres teas elincendio de 1666. Resulta interesante comparar su caredral de San Pablo(ilustracion 299) con una Iglesia barroca rornana consrruida tan solo veinteafios antes (pag. 436, ilustraci6n 282). Observarnos que Wren fue influidoc1aramente por los efectos y combinaciones del arquitecro barroco, aun cuan-do nunca hubiera estado en Roma. AI igual que la Iglesia de Borrornini, Lacatedral de Wren, cuya escala es mucho mayor, riene una cupula central, dostorres a los lados y Laevocacion de la fachada de un templo antiguo enmar-cando Lapuerta principal. lncluso exisre una evidente sirnilitud entre las torresbarrocas de Borromini y las de Wren, especial mente en el cuerpo central deunas y otras. No obstante, la irnpresion de conjunto de arnbas fachadas esmuy diferente. La de Wren carece de ondulacion, no sugiere la idea de rnovi-rniento, sino mas bien la de firmeza yestabilidad. El modo de emplearse enelias pares de columnas para que le eonfieran nobleza y solidez recuerda lafachada de Versalles (pag. 448, ilustrscion 291) mas que las del barroco roma-no. Observando los pormenores, incluso podemos tirubear en dade el nombrede barroco a I estilo de Wren, pues no existe nada fanrastico 0 caprichoso en suornamentacion: rodas sus formas se arienen esrrictarnenre a los mejores mode-los del Renacimiento Italiano. Cada forma y cada fragmento del edificio pue-den ser considerados en S 1 misrnos sin que pierdan nada de su inrrinseco senti-do. Comparado con la exuberancia de Borromini, 0 del arquirecto de Melk,Wren produce la impresion de contencion y sobriedad,

EI contraste entre la arqultecrura protestante y Ia catolica se nota mas auna t considerar los inreriores de las iglesias de Wren, por ejemplo la de San Este-ban Walbrook, en Londres (.ilusuaci6n 300). Una Iglesia anglicana es, antetodo y principalrnente, una sala en la cual la fe se rnanifiesta por la reunion de


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9Chnstopher Wrenuedra l de S an P ab lo ,.ndres, 1 6~ 51 ~ 1 0

rChnsropher Wrentenor de li1 9 1 ~ 1 "den E s te b an'albreok, Londres,j'72

45 9 IN GU TE RA A Y f RA NC IA . S IG LO X VII I

la comunidad. Su finalidad no es evocar una vi~d_~..Qll_Q ...!l!!!~Q.~Q_pe!-~s recoger.QQ .S_n nuestros pensami~EQJ


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ser considerada como la primera auroridad acerca de todas las reglas perrinen-tes al gusto en arquitecrura durante el siglo XVIII en Inglaterra. Construir 1 apropia residencia campestre a la manera de Palladio fue entendido como elultimo grito de la rnoda. La ilustracion 301 muestra una de esas villas, Chis-wick House, cerca de Londres. La habitacion principal, disefiada para su peo -pia usa par lord Burlington (1695-1753), arbitro entonces del gusto y de larnoda, y deeorada par su amigo William Kent (1685-1748), es en realidaduna irniracion de la villa Rotonda (pag, 363, ilusrracion 232) de Palladio. AIcontrario que Hildebrandt y otros arquitectos de 1a catolica Europa (pag.45 I). los disefiadores de la Villa inglesa no contravinieron en ningun detallelas rfgidas reglas del estilo clasico. El majestuoso portico posee la correcra for-ma del froncis de un temple antigun construido dentro del orden corintio(pig. 108). E 1 muro del edificio es lisa y sencillo, si n curvas ni volutas, sinestatuas que coronen el tejado y sin adornos grotescos.La norma del buen gusto en la Inglaterra de lord Burlington y de Alexan-der Pope fue tambien [a norma de la razon. Todo e l caracter del pals se oponlaa los vuelos de la fantasia de los disefio~J>~9cos L~un~ar~~r.a ~E~j~ad era _.:.oducir una impresi6n abrumadora. Los parques m a s formales, al estilo deVersalIeS, cujaS averudas e irireiffiinables seros recortados prolongaban la con-

301Lord Burlington yWill iam KernC h is wi ck H o us e,Londres, h. 1725.

302

El parque deSto illhead, Wi] IShi [


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cepcion del arquitecto mas aHa del edificio en 5 1 , hacia el paisaje en rorno,eran conclenados por absurdos y artiticicsos. Un jardn 0 un parque debiareflejar las bellezas naturales, debfa ser un conjumo de herrnosas perspectivasque deleitaran los ojos de un pintor. Artistas como Kent fueron los que crea-ron el jardln-paisaje ingles, como acompafiarniento ideal de las villas a larnanera de Palladio. Y del mismo modo que apeiaban a la auroridad de unarquirecto iraliano respecto a las normas de razon y de buen gusto en arqui-tectura, se dirigieron a los pinto res rneridionales en busca de un criteria debellezs para las perspectivas naturales. Su ide a de cual debra ser el aspecto dela naturaleza derive en gran medida de los cuadros de Claude Lorrain, Resultainteresante comparar el hermosa parque de Stourhead, en Willshire (ilustra-cion 302), realizado en la prirnera rnitad del siglo XVIII, can obras de estesdos maestros. EI templo del fondo recuerda de nuevo la Villa Rotonda dePalladia (la cual, a su vez, habra tornado como modelo el Panteon romano),rnienrras el conjunto de la vista con e l lago, el puente y la evocacion de losedificios romanos confirma mis observaciones acerca de la influencia que ibana tener los cuadros de Claude Lorrain (pag. 396, ilustracion 255) sobre labelleza del paisaje ingles,

La posicion de pinto res y escultores ingleses bajo la norma del buen gustoy de la razon no fue mLly envidiable, ciertarnenre, Hernos visro que el triunfodel prorestantismo en Inglaterra y la hostilidad puritans hacia el r u ; c ; ~ y ~ l ~ '- - -_ -~ . . . .


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Imagenes cornunico a la tradicion artlstica inglesa una gran severidad, Casipara 1 0 unico que todavfa se soliciro eJ concurso de la pinrura fue para losretratos, e incluso esta funci6n fue desempefiada en su mayor parte por artis-tas extranjeros como Holbein (pag, 374) y Van Dyck (pag. 405), a los que sehizo ir a Inglaterra cuando ya habfan afianzado su reputacion en otros paises.

Los caballerg elegantes de la epoca de lord Burlington no ponlan ningu-na objecion, de acuerdo con los principios puritanos, a los cuadros 0 las escul-turas, pero ~o les interesaba hacer encargos a los artistas nativQs que aun nohubieran conquistado fama en e l extranjero. Si deseaban un cuadro para ill....villas, preferLan adquirir ~guno


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11'Cl.J\TERAA V FRANCIA, SIGLe XVlII

.v i l lwn Hogmh'.. tarrrra ikl ltbernnoEbbm".""" d:unIcorn,,! j ~ 3 5)!~O sobre jJ~nLO1 2 . ) x ? on; '\1~1 o . I U John SoaneIJ)ndre5

ros vendfan pliegos de cordel con relates de la mi rna Indole, Hogarth no fue,sin embargo, un artista popular en este sentido; esrudio atenramente a losmaestros del pasado y sus procedirnientos para conseguir efecros pictoricos;conocio a los pintores holandeses, tales como Jan Steen, quien Ilene sus cua-dros de episodios festivos tornados de la vida del pueblo y sobresalio en revelarla expresion caracterfsrica de cada tipo (pig. 428, ilusrracion 278); y rambienconocio los procedirnienros de los artistas italianos de su epoca, de pintoresveriecianos como Guardi (pag, 444, ilustracion 290), de quien aprendi6 elrecurso de evocar la imagen de una figura con unas cuantas pinceladas briosas.

La ilustracion 303 muestra un episodic de La carrera del libertino, en e 1que el pobre desgraciado se ha vuelto loco furioso y ha sido reduido, cargadode hierros, en el manicornio. Se trata de una cruda y triste escena en la queinrervienen todos los tipos de locura: eI fanatica religiose, en la primera celda,retorciendose sabre un lecho de paja, como parodia de la imagen harroca deun santo; el megalomano, can su corona real, de la celda siguienre: el idiota,


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que garabatea la imagen del mundo sobre la pared del rnanicomio; el ciego,con su telescopio de papel, el trfo grotesco agrupado en torno a la escalera,con el violinista que sonrfe estupidamente; el bobo cantor y la impresionantefigura del apatico que acaba de senrare y mira absorto: y, par ultimo, e l grupodel agonizante libertine, al que 5 6 1 0 llora una doncella, en otro tiempo aban-donada por el. Ai desplornarse Ie quitan los grilletes, e I cruel equivalente de lacamisa de fuerza, pues ya no son necesarios, Esta tragica escena esta aumenta-da en su dramatismo por la presencia del enano burien y por el contraste quemarcan las dos elegantes visitantes, quienes habian conocido anteriorrnenre allibertine en sus lejanos dlas de prosperidad.

~ada figura L~ada ep_~s2~~ d~Lc:u


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465 INGlIITt"RA Y fRANCLA, 51GW )(\1]11

siendo interesantev Estos revelan que Reynolds, al igual que s us contempora-jneos, erda en las norrnas del buen gmto y en la irnportancia de la autoridadjen arre. Creta que ei correeto proceder artistico podia, en gran parte, ser ense-IDado si a los alurnnos se les daban facilidades para estudiar y examinar laslobras maestras de la pintura italiana. Sus conferencias estan llenas de exhorta-ciones a que se pusiera empefio en tratar ternas graves y elevados, porque Rey-nolds creia que solarnenre 1 0 grandiose e irnpresionante mereda el nornbre degran arte: En lugar de intentar divertir a la genre can la delicadeza minuciosade sus imitaeiones, el autentico pintor -escribi6 Reynolds en su Tercer dis-curso- ha de esforzarse por mejorarlas mediante la grandez


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drculos era el del retrato, Van Dyckhab ia esrablecido un n ivel en losretratos de personas de la alta socie-dad al que rodos los pintores elegan-tes de las generaciones siguientes tra-tar on de llegar. Reynolds sabia sertan halagueno y elegante como elmejor, pero a el J~aba anadir unin ten!s_~_~}~~,~3.l ._~._: ;,~.LE_~~~~d~gente para subrayar su caracter 0 supapeJ en la sociedad. As! , la iltrstra-ci6n 304 representa a un intelectualdel circulo del Dr. Johnson, e] hom-bre de lerras italiano Joseph Baretri,quien habla compilado un diccioria-rio ingles-italiano y que posterior-mente tradujo los Discursos de Rey-nolds al italiano. Se trata de untestimonio perfecto, familiar sin se cimper t inence , yes, adernas, un buencuadro,

Incluso cuando ruvo que p intar auna nina, Reynolds procure que fue-ca algo mas que uil-Slri:tple retrato,

~cogiendo cuidadosamente su puesta e;) escena. La dusrraEi"on 305 rnuesrraeI retrato que hizo de Miss Bowles con su perro. Recordemos que tarnbienVelazquez pinto e l retrato de un nifio can un perro (pag. 410, ilustracion267); pero en 1 0 que se intereso Velazquez fue en la calidad y el colorido de1 0 que vio. Reynolds quiere rnosrrarnos el rierno afecto de la nina por sumascara. Nos ha quedado. relata de lo s problemas que tuvo para ganarse laconfianza de la nina antes de disporierse a pintarla. Le invitaron a su casa y sesenro a su lado durante la cena distrayendola tanto con relates y travesurasque la nina crey6 que era e l hombre mas encantador del rnundo. Hizo quemirara algo distante de la mesa y Ie robo eI plato; entonces fLngi6 estar bus-candolo: luego se las ingenio para devolverselo sin que ella 1 0 supiera. Al diasiguieme, la nifia estuvo encantada de que la llevaran a su casa, donde se sen-[0 con una expresion !lena de gow, que Reynolds capto en seguida y queconserve. No es de extrafiar que el resulrado sea mas falro de naturalidad ymucho mas estudiado que la sincera composici6n de Velazquez. Es cierto quesi compacamos su rnanejo del color y su rnanera de trarar 1a piel y el pelajedel perro can los procedirnientos de Velazquez, enconrrarernos a Reynoldsdesfavorecido. Pero diffcilmente podrfa esperarse de e l algo que no se propu-

46" I~IGU.TIRRA Y fRANC,"", SIGlO XVIII

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u joshua RevnoldsoJ tph Bare tu , 177_33-ofbllc.rnoleccion parucular

IIJoshu. RevnoldslUi&"k, .on H,'" 0 I--~)ieo sobre henzo,18 "1 1 em'o le c c t o n W . il la c eondre,


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so conseguir, EI querla plasrnar e 1 caracter arnable de Ia nina y hacer que suternura y encanto vivieran para nosorros, Hoy, cuando los fotografos nos hanhabiruado tanto a la captacion de una nina en actinides analogas, nos resultamuy diflcil apreciar La originalidad del proceder de Reynolds. Incluso nossentimos inclinados a juzgarlo un poco gastado y trivial, Reynolds nunca ~r-m irio que e l mttres del terna rompiera la arrnonia del wadro~ En la coleccion Wallace de Londres, donde se halla el retrato de M iss B ow -les con su perro , realizado por Reynolds, existe otro de una nina aproximada-mente de la misrna edad hecho por su mayor rival, Thomas Gainsborough(1727 -1788), que s610 era cuatro alios mas joven que el. Se trata del retrato deMiss Haverfidd (ilustracion 306). Gainsborough pinto a La pequeria damaanudandose las cintas de su capa. No hay nada especialrnente interesante 0conrnovedor en su gesto. Acaba de vestirse -suponemos- para salir depaseo, perc Gainsborough supo disponer este seneillo movimiento can talencanto y donaire que 1 0 encontrarnos tan Ileno de acierto como la creacionde Reynolds de la nina acariciando a su perro. Gainsborough se preocupabamucho menos par la creaci6n que Reynolds. Naei6 en el Suffolk rural y, natu-ralmente dotado para la pintura, nunea considero neeesario it a Italia paraesrudiar a los grandes maestros. En comparaci6n con Reynolds y todas susteorlas acerca de la irnportancia de la tradici6n, Gainsborough fue casi unautodidacta. En las relaciones entre los dos hay algo que nos recuerds d con--traste entre el culto Annibale Carracci ( p ag . .390), que querfa revivir el estilode Rafael, y el revolucionario Caravaggio (pag . 392), que no querfa reconocermas maestro que la naruraleza, Reynolds, por 1 0 rnenos, considero a Gainsbo-rough, desde este punta de vista, como un genio que rechazaba copiar a losmaestros, y aunque admire mucho la habilidad de su rival, se simi6 obligadoa prevenir a sus alumnos contra sus principios. Hoy, transcurridos casi dossiglos, los dos maestros no parecen diferenciarse mucho; advertirnos, quidmas claramente que ellos, cuanto Ie deben ambos a la tradici6n de Van Dycky a la moda de su tiempo. rero 5 1 volvemos arc-etrata de Mis s Have ij ie "Td pen:sando en este conrrasre, cornprenderemos las cualidades especlficas que dis tin-guen la vivaz y espontanea actitud de Gainsborough del estilo mas trabajadode Reynolds. Respecto al primero, vernos ahara que no intento en modo algu-no ser un inrelectual; que quiso pintar honradamente retratos llenos de natu-ralidad, en los que poder poner de manifiesto su pineelada brillanre y su mira-da certera. y, ast, uiunfa donde enconrramos que fracasa Reynolds; sutranscripci6n del cutis fresco de la nina y de la materia brill ante de la capa,su manera de trazar el rrenzado y los adornos del sombrero, todo revela sueonsumada rnaestrla en expresar las calidades y las superficies de los objetosvisibles, Sus rapidas e irnpacientes pinceLadas casi nos recuerdan Ia obra deFrans Hals (pag. 417, ilustracion 270), aunque Gainsborough fue un artistarnenos robusto, En muchos de sus retratos existe una delicadeza de sombras y


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ThomasG:OlIlsboroughMus Hllwrfo!d, h1780,Oleo sobre lienzo,127,6>< 10L9cm;colecoon Wallac"Londres,

469 rNG LII TER RA Y F R A)" 'C IA , SIC to )(Vl1J

un refinamiento de toque que m a s bien nos hacen pensar en las visiones deWatteau (pag, 454, ilustracion 298).

Tanto Reynolds como Gainsborough tuvieron en cierto modo la desgraciade verse aJ1ogados de compromisos para pintar retratos, cuando 1 0 que dlosquerian era pintar otras casas. Pero mientras que Reynolds echaba en {alta eltiempo y e I sosiego para pintar ambisiosas escenas mito16gicas 0 de la hi~or~!_antigua, Gainsborough deseaba ocuparse de aquellos rernas menospreciadospOrTtinvaT: qu~a~in t a r p a f s ~j; ;s-,"p~es ( ; : U r u b o ' 7 c i u g 1 1 , " a d l [ e r e n ' c l a " a e ' k a q u 1f,"que eranombre de c1Udad~~lgo del Dr. Johnson y asiduo a las reuniones desociedad, amaba la carnpifia apacible, y e l unico entretenirniento que le com-


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placla era la rnusica de camara. Desgraciadamente, Gajnsborough enconrromu)" oeos eompradores para sus p';isajes, y, en consecuencia, Ja mayoria desus cuadros no pasaron e simp es oceros realiza os para su propio entreteni-rniento (ilustraci6n 3blfEn elIos-CIlsI:ri"6"waJos -fIDoles ycollIi.ante la campi-ria inglesa de modo que formasen parajes pintorescos, que nos hacen recordarque aquella era la epoca del jardln-paisaje, pues los apuntes de Gainsboroughno son vistas tornadas del natural, sino paisajes ,


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la rnanera de sentir y retener la poesfa de una escena familiar, sin perscguirefecros llamarivos 0 significativas alusiones. Hasra su colorido es apacible ylim itado; en comparaci6n can los cuadros cenrelleanres de Waneau, susobras pueden parecer apagadas; pero si las examinamos en los rnismos origi-nales, de pronto descubrirernos en elIas una ilimitada maestrla en las grada-ciones sutiles de los tones y en la aparentemente desrnafiada distribucion dela escena, que hace de el uno de los pinrores mas estimables del siglo XVIII.

En Francia, a t igual que en In laterra e I interes ue acababa de despertar-se por os seres umanos corrientes, mas que par las galas del eoder, beneficia"il arre de l retrato. QulZi el mas exirnio retratista frances no fuese un pintor,Sino un escultor, Jean-Antoine Houdon (1741-1828). En sus rnaravillososbustos, Houdon prosigui6 la tradici6n que habfa iniciado Bernini had a m a sde un siglo (pag, 438, ilustracion 284).-La ilustraci6n 309 muestra el bUSlO deVoltaire realizado por Houdon, perrnitiendonos ve r en el rosrro de este granada lid de la raz6n el ingenio incisive, la inteligencia penetrante y, tam bien, 1aconmiseraci6n profunda de un gran espfritu,

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Jean-Antoine HoudVoltatre, 178l.Marmot, 50,8 em daltura; Victoria andAlbert Museum,Londres,


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110ean-Hnnore: ragonard:1p a r q ' " " tk V,li4l 'E s t T i vo l i; h. 1760.;anguln~ cobre papel,\' 5 X 48 ~ em; Museoie Bel]" , Artes v deI .rqu eo lo gi a ,3esall

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