Historicidade Final-5 4

H i sto r i c i da d e e a rt e c o n t e m p o r â n e a

– e n s a i o s e c o n v e r s a s

H i sto r i c i ty a n d c o n t e m p o r a ry a rt

– e s s ay s a n d ta l ks

s ô n i a s a l z s t e i n | j o ã o b a n d e i r a [ o r g s . ]

H i sto r i c i da d e e a rt e c o n t e m p o r â n e a

– e n s a i o s e c o n v e r s a s

H i s t o r i c i t y a n d c o n t e m p o r a r y a r t

– e s s ay s a n d ta l k s

r e a l i z a ç ã o / r e a l i z at i o n

a p o i o / s u p p o r t

r e a l i z a ç ã o / r e a l i z at i o na p o i o c u t u r a l / c u lt u r a l s u p p o r tpat r o c í n i o / s p o n s o r s H i p

Programa de Pós-graduação em artes Visuais da eca-usP

centro de Pesquisa em arte Brasileira do dePartamento de artes Plásticas da eca-usP

Ao patrocinar a edição de Historicidade e arte contemporânea – ensaios

e conversas, a Oi, fiel a sua missão de democratizar o conheci-mento, oferece aos pesquisadores, à comunidade acadêmica e aos apreciadores da arte um trabalho denso, destinado a instigar a reflexão e a despertar, com toda a probabilidade, diferentes percepções.

Até que ponto a recorrência da ideia de contemporaneidade no universo da arte, nos últimos vinte anos – mais ainda, na declaração de uma contemporaneidade absoluta, denunciaria um anacronismo? A questão, uma das propostas neste volume organizado por Sônia Salzstein, indica a relevância de uma obra que não poderia vir à luz em momento mais adequado, conside-rando o ambiente cultural deste início de século.

True to its mission of democratizing knowledge, by sponsoring the

publication of Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks, Oi

offers researchers, the academic community and art appreciators a

robust work that will not only instigate reflection but, in all likeli-

hood, evoke a range of different perceptions.

To what extent does the recurrence of the notion of contempora-

neity in the art world over the last twenty years – or more, if we take

contemporaneity in absolute terms – amount to an anachronism?

The question, just one of those posed by this volume organized by

Sônia Salzstein, underscores the relevance of a work that could not

have come to fruition at a more propitious time, considering the cul-

tural environment of this fledgling century.

O livro Historicidade e arte contemporânea – ensaios e conversas é desses raros trabalhos capazes de estimular a reflexão até mesmo da-queles que ainda estão começando a se aventurar no campo das artes. Com ensaios e entrevistas de alguns dos mais importantes críticos e artistas da atualidade, temos uma interessante visão da produção artística dos últimos trinta anos e a oportunidade de entender um pouco de como é a linha de trabalho de alguns desses relevantes profissionais.

A obra marca o encerramento de uma importante etapa do trabalho realizado pelo Instituto de Cultura Contemporânea (icc), que não tem medido esforços para ampliar o acesso à arte em nosso país. A Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) acredita na cultura como indutora do desenvolvimento intelectual de uma sociedade e tem orgulho de poder ter contri-buído para a realização deste projeto.

Carlos Jereissati FilhoPresidente – Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) | President – Iguatemi Empresa

de Shopping Centers (IESC)

The book Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks is one of

those rare works that are capable of stimulating reflection even in rela-

tive newcomers to art appreciation. With essays and interviews from

some of the most important critics and artists of today, it affords an

interesting overview of artistic output over the last thirty years and

presents an excellent opportunity to garner a better understanding of

the lines of work these relevant professionals pursue.

The book completes an important phase in the work of the Insti-

tuto de Cultura Contemporânea (ICC), which has spared no effort to

broaden access to art in our country. Iguatemi Empresa de Shopping

Centers (IESC) believes that culture is a vital channel for the intellectual

development of a nation and we are proud to have helped bring this

project to fruition.

O Instituto de Cultura Contemporânea (icc) tem como objetivos ser uma plataforma para a promoção, a discussão e a articulação de ini-ciativas artísticas contemporâneas, gerar e difundir conhecimento a partir do potencial questionador da arte, bem como ser agente e par-ceiro de projetos culturais multidisciplinares nacionais e internacio-nais, ampliando o acesso à arte contemporânea como instrumento de valorização da cidadania.

A realização de parcerias e co-produções é uma estratégia funda-mental para o ICC desenvolver sua missão e ampliar seu raio de ação institucional. Com o patrocínio da Oi Futuro, através da Lei Rouanet e do Ministério da Cultura, e o apoio do Iguatemi, conseguiu-se viabili-zar a publicação Historicidade e arte contemporânea – ensaios e conversas.

A presente edição é resultado do simpósio Sobre Historicidade e Arte Contemporânea, evento realizado em parceria com o Centro de Pesqui-sa em Arte Brasileira da Escola de Comunicação e Artes (eca) e com o Centro Universitário Maria Antonia, ambos ligados à Universidade de São Paulo (usp).

Ressalta-se a importância de Sônia Salzstein, idealizadora do sim-pósio, e de João Bandeira, principal articulador das ações relacionadas ao projeto. Ambos organizaram este livro, que conta com ensaios de importantes críticos, historiadores e teóricos de arte, além de entrevis-tas de quatro expoentes artistas brasileiros.

A abordagem gira em torno dos vínculos e das linhas de continui-dade entre a arte contemporânea e a produção das gerações anteriores, traçando um importante paralelo na busca por uma maior compreen-são a respeito da produção atual.

O icc agradece a todos que tornaram possível esta publicação, ga-rantindo o registro definitivo das discussões e conversas realizadas no evento e possibilitando ampliar a difusão de seu conteúdo.

The aims of the Instituto de Cultura Contemporânea (icc) are to serve as a

platform for the promotion, diffusion and articulation of contemporary artis-

tic initiatives, generate and proliferate knowledge based on the questioning

potential of art, and operate as an agent and partner on multidisciplinary cul-

tural projects at home and abroad, expanding access to contemporary art as

an instrument for the enhancement of citizenship.

Partnerships and co-productions are fundamental strategies through

which the icc can pursue its mission and broaden its range of institutional ac-

tion. The publication of Historicity and Contemporary Art – Essays and Talks was

made possible by sponsorship from Oi Futuro, through the Rouanet fiscal

incentive law and the Ministry of Culture, and with the support of Iguatemi.

The present volume is the result of the symposium On Historicity and

Contemporary Art, an event held in partnership with the Brazilian Art Re-

search Center of the Escola de Comunicação e Artes (ECA) and the Centro

Universitário Maria Antonia, both affiliated with the Universidade de São

Paulo (usp).

Of particular importance was the work of Sônia Salzstein, who conceived

of and organized the symposium, and João Bandeira, the main articulator of

all project-related actions. They are the organizers behind this book, which

features essays by important art critics, historians and theorists, as well as

interviews with four active Brazilian artists.

The approach hinges upon the connections and lines of continuity be-

tween contemporary art and the work of previous generations, drawing an

important parallel in order to garner greater a understanding of, and respect

for, the output of today.

The icc thanks all those involved in this publication, which allowed us to

draw up a definitive record of the discussions and conversations that took

place at the symposium and to further disseminate its content.

regina pinho de almeidaPresidente da Diretoria Executiva do icc | President of the icc Executive Board

Desde o início dos anos 2000, o Centro Universitário Maria Antonia, órgão da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da usp, e o Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Ar-tes da usp (eca-usp) são parceiros na organização de ciclos de debates, seminários de âmbito nacional e internacional, cursos e outras ini-ciativas que visam aliar a exigência da pesquisa de ponta e do rigor acadêmico – o que naturalmente se espera de uma universidade – à preocupação de intervir de maneira propositiva no debate da arte e da cultura contemporâneas. Ao privilegiar a Universidade de São Paulo em uma de suas primeiras iniciativas públicas, o Instituto de Cultu-ra Contemporânea (icc) associou-se decisivamente a essa parceria de uma década. A ideia de uma efetiva ação extramuros sempre esteve em pauta para ambas as instituições universitárias, e agora se amplifica com a participação ativa do icc.

Iniciativas culturais produzidas a partir de associações como essa são de natureza singular, e seu valor não pode ser medido pelo impacto imediato que venham a surtir: elas resultam de projetos que pressu-põem o trabalho continuado de pesquisa de dezenas de pessoas – pro-fessores, técnicos especializados, estudantes de graduação e pós-gra-duação, entre outros – e constituem parte do retorno que a sociedade brasileira espera da produção acadêmica de alto nível, da qual, ade-mais, é a principal fiadora.

O seminário internacional Sobre Historicidade e Arte Contemporâ-nea, gerador desta publicação, foi idealizado pelo Centro de Pesquisa em Arte Brasileira da eca-usp, que, entre outras atividades, mantém um grupo de estudos do qual fazem parte professores e estudantes de graduação e pós-graduação, jovens artistas e críticos de arte. João

Since the first decade of the new millennium, the Maria Antonia University

Center, a part of the University of São Paulo’s Department of Culture and

University Extension, and the Visual Arts Department of the University of

São Paulo School of Communication and Arts (ECA-USP) have been partners

in organizing series of debates, seminars of national and international scope,

courses and other initiatives aimed at allying a demand for cutting-edge, aca-

demically rigorous research – something that is, naturally, expected of any

university – with a concern for intervening in a propositional manner in the

debate on contemporary art and culture. By joining forces with the University

of São Paulo in one of its first public initiatives, the Institute of Contemporary

Culture (ICC) has associated itself in a decisive manner with this decade-long

partnership. The idea of effective action beyond university walls has always

been on the agenda of both of these university institutions, and has taken on

an added breadth with the active participation of the ICC.

Cultural initiatives based on associations such as this are singular in nature,

and their worth cannot be measured by the immediate impact to which they

give rise: they result from projects that presuppose constant research work

on the part of dozens of people – professors, specialists, undergraduate and

graduate students, among others – and constitute part of the feedback Brazil-

ian society expects from high-level academic production, of which it is, after

all, the main guarantor.

The idea for the international seminar On Historicity and Contemporary

Art, which resulted in the present publication, was that of ECA-USP’s Bra-

zilian Art Research Center, which, among other activities, sustains a study

group that includes undergraduate and graduate professors and students,

young artists and art critics. João Bandeira, the curator of the Maria Anto-

nia Center, and Sônia Salzstein, an art history and art theory professor at

Bandeira, curador do Centro Maria Antonia, e Sônia Salzstein, pro-fessora de história e teoria da arte do Departamento de Artes Plásti-cas da eca-usp, coordenaram a organização do evento, em conjunto com Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kauf-mann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio e Thais Rivitti.

O evento ocorreu de 22 a 26 de novembro de 2010, em São Paulo, nos auditórios do Centro Universitário Maria Antonia e da Biblioteca Mario de Andrade, também apoiadora da iniciativa, com duas sessões diárias de debates – uma vespertina, apresentando conferências com críticos, historiadores e teóricos da arte, outra noturna, trazendo uma série de conversas, também abertas ao público, com artistas representativos da arte contemporânea. Carlos Eduar do Riccioppo, Cauê Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Sônia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti e Thier-ry de Duve participaram como conferencistas. Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato e Thais Rivitti con-versaram, respectivamente, com os artistas Carmela Gross, Leda Ca-tunda, Jorge Macchi e Jac Leirner.

As sessões do seminário tomaram como eixo de discussão a produ-ção artística das últimas três décadas, na qual se procurou identificar, mais que os evidentes traços de ruptura, as linhas de continuidade complexas e simultaneamente sutis que essa produção entretém com a modernidade do século xx. Como nos ensaios e entrevistas aqui reu-nidos, em geral partiu-se mais da interrogação dos próprios trabalhos que de sua eventual vinculação a grandes diagnósticos de época. As reflexões e debates, franqueados na ocasião a todos os interessados,

the ECA-USP Visual Arts Department, coordinated the organization of the

event, along with Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabri-

ela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio

and Thais Rivitti.

The event took place between November 22 and 26, 2010, in São Paulo,

at the auditoriums of the Maria Antonia University Center and the Mario de

Andrade Library, which also sponsored the initiative, with two debate sessions

per day – one in the afternoon, with conferences with art critics, historians

and theoreticians, and another in the evening, featuring a series of public

conversations, with artists representing the contemporary arts scene. Car-

los Eduardo Riccioppo, Cauê Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo

Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Sônia Salzstein, Tadeu

Chiarelli, Thais Rivitti and Thierry de Duve participated as lecturers, while

Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato and

Thais Rivitti engaged in conversations with the artists Carmela Gross, Leda

Catunda, Jorge Macchi and Jac Leirner, respectively.

The seminar sessions took as their central axis of discussion the artistic

production of the past three decades, striving to identify, more than obvious

traces of rupture, complex and, at the same time, subtle lines of continuity

that this production entertains with 20th-century modernity. As in the essays

and interviews brought together here, the general approach was to focus on

the investigation of the works themselves rather than on any possible con-

nection they may have to major diagnostics of the time. The reflections and

debates, which were open to all those interested, are now available to other

interlocutors, articulated in a new space, in book form.

Providing a stage for contemporary and modern works of art and, at the

same time, contributing to the production of a critical thought process have

abrem-se agora a outros interlocutores, articulados em novo espaço, na forma de livro.

Acolher trabalhos de arte contemporânea e moderna e, ao mes-mo tempo, contribuir para a produção de um pensamento crítico têm sido o foco principal de atuação do Maria Antonia na última década. Propõe-se, dessa maneira, como ponto de partida de uma série de pro-cessos formadores cujo espectro de ação é, evidentemente, maior que o de uma instituição universitária. O livro Historicidade e arte contemporâ-

nea – ensaios e conversas, marco relevante nessa orientação, procura, além disso, oferecer-se como um espaço de discussão que coloca na mira o papel das instituições culturais contemporâneas, principalmente o das centenas de complexos culturais que surgiram no Brasil e no mundo afora nas últimas décadas. Espera-se que muitos outros protagonistas recebam e façam ressoar criticamente as questões aqui propostas.

Centro Universitário Maria Antonia – USPCentro de Pesquisa em Arte Brasileira, ECA-USP

been the main focus of the Maria Antonia University Center’s activities over

the course of the past decade. As such, it proposes itself as the platform for

a series of formative processes whose scope of action evidently exceeds the

remit of a university institution. The book Historicity and Contemporary Art –

Essays and Talks, a relevant milestone in this orientation, additionally seeks

to serve as a forum of discussion focusing on the role of contemporary cul-

tural institutions, especially that of the hundreds of cultural complexes that

have emerged in Brazil and elsewhere in the past few decades. It is hoped that

many other protagonists will welcome and critically resonate the issues put

forth for discussion in this forum.

18

50

68

80

92

146

164

174

186

226

250

260

266

306

326

336

346

373

415

420

n o ta i n t r o d u t ó r i a [ s ô n i a s a l s z t e i n ]

c o n v e r s a c o m c a r m e l a G r o s s [ a n a l u i z a d i a s b a t i s t a ]

F r a n k G e H r y [ p e d r o F i o r i a r a n t e s ]

a n a m a r i a ta v a r e s [ ta d e u c h i a r e l l i ]

e n g l i s h v e r s i o n

c o n v e r s a c o m j o r G e m a c c H i [ l a u r a H u z a k a n d r e a t o ]

r u b e n s m a n o [ t h a i s r i v i t t i ]

m a r e p e [ m o a c i r d o s a n j o s ]


c o n v e r s a c o m j a c l e i r n e r [ t h a i s r i v i t t i ]

m i r a s c H e n d e l [ c a u ê a l v e s ]

ly G i a c l a r k [ p a u l o v e n a n c i o F i l h o ]


c o n v e r s a c o m l e d a c at u n d a [ c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ]

b r u c e n a u m a n [ l i l i a n e b e n e t t i ]

l e o n i l s o n [ c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ]

q u e e n G u l a m s e u s c H i c l e t e s [ s e r g e G u i l b a u t ]


s o b r e a u t o r e s / a b o u t t h e a u t h o r s

c r é d i t o s / c r e d i t s

19 S ô n i a S a l z S t e i n

Farei minha apresentação em duas partes. Na primeira, discu-tirei o uso reiterado do termo “arte contemporânea” e do neolo-gismo dele derivado – “contemporaneidade” – no debate da arte hoje, um uso que se intensificou ao longo das duas últimas dé-cadas no Brasil e por toda parte. Bem a propósito, em 2009, no prefácio do número 130 da revista October, o editor Hal Foster afir-mava o seguinte:

A categoria “arte contemporânea” não é nova. Nova é a percepção de que hoje muito da prática [da arte] parece flutuar, em sua hete-rogeneidade mesma, livre de determinações históricas, definições conceituais e julgamento crítico. Paradigmas como “neovanguar-da” e “pós-modernismo”, que uma vez serviram de bússola para boa parte da arte e da teoria, se evaporaram, e cabe reconhecer que nenhum modelo com igual alcance explicativo e intelectual sur-giu na esteira deles. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a

“arte contemporânea” tornou-se um objeto institucional com valor próprio: no mundo acadêmico e nos departamentos de museus e

S o b r e h i S t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a S i l e i r an o ta i n t r o d u t ó r i a

s ô n i a s a l z s t e i n

Pedro Augusto

Realce

21 S ô n i a S a l z S t e i n20 s o b r e h i s t o r i c i d a d e , a r t e c o n t e m p o r â n e a , a r t e b r a s i l e i r a

brasileira” nas décadas finais do século xx fizesse dessa nova pro-tagonista no circuito artístico de prestígio o símbolo do destino tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria à arte depois do modernismo.

p r i m e i r a pa r t eRetomemos, então, a primeira ordem de questões que propus, so-bre o pathos que se adivinha sob o repisar dos termos “arte contem-porânea” e “contemporaneidade” no meio artístico ao longo dos últimos vinte anos. Não se pode evitar suspeitar de que algo in-desejável deve estar sendo repetidamente esquivado do horizonte da “contemporaneidade”. É claro que, conforme nos fala o editor da October, não é nova a reivindicação da “contemporaneidade”. É, aliás, lícito supor que o termo, quando analisado em perspectiva mais ampla, descreve algo análogo ao clima de tábula rasa em meio ao qual se proclamava o advento de uma arte moderna no início do século xx .

Entretanto, nunca antes as narrativas sobre arte haviam se mos-trado tão flanqueadas por fantasmagorias da história (o uso pródigo dos prefixos “pós” ou “ultra” é o sintoma mais visível desse fenô-meno), pelo horror ao adensamento e à complexidade da percepção do tempo. Surpreende, afinal, que diante de uma tradição artística e poética de mais de um século, ligada à experiência a um só tempo trágica e resplandecente do desenraizamento e do descentramento do sujeito (refiro-me, por exemplo, a Rimbaud e Baudelaire) se voltem hoje a reivindicar essências e origens, não mais no plano transcendente da metafísica, mas nas dimensões funcionais e orga-nizacionais da vida – como “direitos de cidadania” (remeto-me aqui às ondas identitárias que varrem a internet, aos nacionalismos de todo tipo, à especificidade dos gêneros, à espécie de “costumização

instituições mundo afora, há especialistas e programas dedicados ao assunto, e muitos tendem a considerá-lo à parte não apenas em relação à arte do período imediatamente anterior à Segunda Guerra, como também à arte do pós-guerra.1

Na segunda parte, lidarei com questões teóricas e históricas impli-cadas na declaração insistente da figura de uma arte contemporâ-nea brasileira, em exposições organizadas no Brasil e no exterior desde os anos 1990. Discutirei a narrativa, bastante difundida, de uma arte contemporânea brasileira brotando “naturalmente” da culminação e, por assim dizer, como “resolução” dos dilemas que o último grande movimento europeu de ressonância internacional, a abstração construtiva, teria trazido à tona sem que no entanto tivesse conseguido superá-los. Examinarei a ideia, presente com frequência notável em discursos de curadores e críticos de arte, de uma arte contemporânea brasileira como desenlace do movimento neoconcreto carioca; este, por sua vez, tacitamente pressuposto como conclusão necessária da história dos movimentos europeus de vanguarda e como portal de acesso a uma contemporaneidade ecumênica, mediante a qual a arte que havia frutificado no colapso do modernismo teria por fim se “realizado na vida”.

A acelerada internacionalização da arte brasileira a partir dos anos 1990, graças a um fluxo global intenso de exposições e de curadores brasileiros e estrangeiros, em última instância sugeria uma nova narrativa não apenas da arte brasileira, mas da arte moderna e contemporânea em geral. Tudo se passava, enfim, como se o reconhecimento internacional retroativo de “uma arte

1 Foster, Hal. “Questionnaire on ‘The Contemporary’”, October 130, outono de 2009, p. 3.

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Nota

IMPORTANTE

Pedro Augusto

Realce


noção de historicidade alude a uma temporalidade em permanente escansão, não cronométrica, não periodizável.

Diferentemente da imagem metafórica de sucessão e unidimen-sionalidade que estamos acostumados a associar ao campo disciplinar da história, a historicidade assim compreendida diz respeito a uma articulação oportuna (no sentido da kairós grega) de descontinuidades espaçotemporais, um campo denso, experiencial, capaz de associar numa mesma e indissolúvel dinâmica “histórias pessoais” e “histó-rias públicas” – permitam-me recorrer aqui a duas expressões usadas pelo filósofo Merleau-Ponty, ao buscar descrever o objeto da história para além do dualismo sujeito/objeto, como veremos em texto que citarei a seguir. São sempre temerários os empréstimos sem cerimô-nia, às vezes puramente esteticistas e discricionários, que a crítica de arte costuma fazer à filosofia – como, entretanto, vivemos o colapso das disciplinas tradicionais e, até segunda ordem, não dispomos de categorias teóricas firmes para pensarmos a cultura contemporânea, permito-me recorrer àqueles termos merleau-pontyanos, que ade-mais uso apenas como nexos na construção de um diagnóstico sem pretensões de generalização para o campo da filosofia.

O texto do qual cito dois pequenos trechos tem por título “A ‘ins-tituição’ na história pessoal e pública”; nele, surpreendentemente para quem está habituado ao sentido clássico do termo “instituição”, Merleau-Ponty nos sugere uma noção de história como instituição, uma noção que pode interessar centralmente a nossa compreensão do que seja uma dimensão de historicidade no cerne mesmo da arte contemporânea:

t r e c H o 1

Entendemos instituição, portanto, como esses acontecimentos de uma experiência que conferem a ela dimensões duráveis, [acon-

cultural” reclamada em boa parte dos discursos sobre arte contem-porânea).

Esse horror à experiência do tempo – à ideia de mediação que ela implica, de modo crucial – vem à baila, por exemplo, nos mi-tos de reconciliação com as origens, com a “comunidade primi-tiva”, com que frequentemente a arte contemporânea nos depara, mormente em suas modalidades de cooperativismo, participação e “prática cultural”.

Foi bem a propósito, então, que encontrei na expressão “histo-ricidade” uma contraposição interessante para interrogar a recor-rência da ideia de “contemporaneidade” no mundo da arte dos anos 1990 até o presente. Tenho a impressão de que a ansiedade em de-clarar uma contemporaneidade absoluta já denuncia, de saída, um anacronismo. Somente quando se percebe o tempo como uma cate-goria abstrata, como algo fora ou diverso de si é possível declarar tal contemporaneidade absoluta.

Conforme explicarei adiante, “historicidade” passa longe de qual-quer subordinação à noção de história; historicidade e arte contem-porânea, conforme proponho, em vez de se colocarem em polos an-tagônicos, aparecem como termos que se explicam reciprocamente.

Cabe alertá-los quanto ao caráter intuitivo e comum da noção de historicidade com que me permito lidar nessa discussão; de fato, ela não tem qualquer pretensão ao estatuto dos conceitos. Quero, além disso, deixar claro que essa noção de historicidade não tem, evidentemente, nada a ver com uma disciplina história, ou com a disciplina história da arte. Ela procura acolher a indeterminação histórica e ontológica do objeto da arte contemporânea, ao mesmo tempo em que não o vê dissociado de uma tradição artística, com as convenções e instituições que esta pressupõe, e assim reconhece nele a desconstrução e reconstrução contínuas dessa tradição. Tal

Pedro Augusto

Realce


uma noção [de ‘eu’]. É através de uma série contínua de irrupções que meu passado cede lugar a meu presente. Enfim, se a cons-ciência considera os outros, a existência própria deles é, para ela, somente sua pura negação.2

Encerro essa primeira parte do texto com os dois trechos que deixo em aberto, sublinhando a menção de Merleau-Ponty a Proust, uma vez que a noção de historicidade que estou tentando explicitar aqui, e que me parece presente de modo tão evidente em artistas como Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff Wall e Andreas Gursky, tem algo da memória involuntária e das complexas texturas de superfície da obra de Proust. Historicidade, como se disse, não é algo que a experiência da arte possa “temati-zar”, simplesmente porque constitui uma dimensão interna dela.

s e G u n d a pa r t eAté onde posso me lembrar, foi a partir dos anos 1980 que o epíteto

“arte brasileira” – na verdade quase sempre designando, naquele perí-odo, a arte contemporânea brasileira – tornou-se uma espécie de topos nos discursos de diversos críticos e curadores, no Brasil e no meio internacional de arte. A expressão “arte brasileira”, nesses discur-sos, aparecia, frequentemente, não apenas como sinônimo da arte recente produzida no país, mas também como signo de uma forte experiência local da modernidade, cultivada em condições históricas e culturais peculiares, o que parecia elevá-la à condição de um des-tino alternativo ao modernismo europeu e norte-americano do pós-

-guerra. Permanece em aberto até hoje a questão de se saber se esse

2 Merleau-Ponty, Maurice. Résumés de cours: Collège de France, 1952-1960. Paris: Gallimard, 1981, pp. 61-62.

tecimentos] em relação aos quais toda uma série de experiências terão sentido, formarão uma seqüência pensável ou uma história, ou, ainda, acontecimentos que depositam em mim um sentido, não enquanto sobrevida e resíduo, mas como apelo a uma seqüên-cia, exigência de um devir. […] Há algo de uma instituição até mesmo na animalidade […], e mesmo nas funções humanas que consideraríamos puramente “biológicas” […]. No homem, entre-tanto, o passado não apenas pode orientar o porvir ou fornecer os termos dos problemas do adulto, mas ainda propiciar uma busca,

no sentido que temos em Kafka, ou uma elaboração indefinidas: a conservação e a superação são mais profundas, de sorte que é impossível explicar uma conduta por seu passado como também por seu porvir, que fazem eco um ao outro. A análise do amor em Proust mostra essa “simultaneidade”, essa cristalização, um no outro, do passado e do porvir, do sujeito e do “objeto”, do positivo e do negativo.

t r e c H o 2

Procuramos, na noção de instituição, uma solução para as difi-culdades da filosofia da consciência. Perante a consciência, há apenas objetos por ela constituídos. Mesmo se admitirmos que alguns dentre eles “jamais são completamente” (Husserl), eles são, a cada instante, o reflexo exato dos atos e dos poderes da consciência; não há nada neles que possa relançá-la [a consciên-cia] em direção a outras perspectivas, não há troca ou movimento da consciência ao objeto. Se a consciência considera seu próprio passado, tudo o que ela sabe é que houve, lá atrás, esse outro que misteriosamente se chama “eu”, mas que tem em comum comi-go apenas uma ipseidade absolutamente universal, que também partilho com qualquer ‘outro’ a partir do qual eu posso formar

Pedro Augusto

Realce


Essa espécie de narrativa contraída, que nos faz pensar no tipo de compressão radical entre o próximo e o distante que a técnica do escorso em pintura nos dá, parece assegurar ao público interna-cional, mas também ao próprio público brasileiro, que seria um equívoco tomar a arte contemporânea produzida no Brasil como um fenômeno passageiro, auspiciado pela onda multiculturalista, com sua inexorável lógica inclusiva (sem prejuízo de ser ao mesmo tempo segregadora), ou como um fenômeno decorrente dos efeitos sistêmicos da globalização.

Não obstante a pesada ideologização que envolve esses discursos em sua modalidade textual ou visual, muitas vezes a contrapelo de-les mesmos, cabe reconhecer-lhes um grão de verdade. Examine-mos mais de perto esse grão de verdade que eles carregam.

Não há dúvida de que tal percepção retrospectiva da arte brasi-leira, moldada, por assim dizer, conforme as demandas de um ato ostensivo de síntese, iria se tornar presa fácil de uma infinidade de usos ideológicos – tal, aliás, é o destino de todo e qualquer objeto disponível para o mundo da cultura. Foi assim com os epítetos “arte latino-americana”, “arte chinesa contemporânea”, “arte africana contemporânea” e muitos outros.

Contudo, esse complexo de percepções a posteriori, para além dos usos ideológicos a que se prestem, obrigam-nos ao trabalho de re-pensar a modernidade brasileira, ou a modernidade tal como foi experimentada por uma cultura urbana complexa e sob muitos aspectos bastante sofisticada, embora marcada por uma condição periférica. No fim das contas, para o bem ou para o mal, somos levados a reconhecer que aquelas construções históricas podiam, de fato, constituir um capítulo, nem tão subsidiário assim, na história da arte moderna do século xx. Além disso, e se estivermos de acordo com essa hipótese, devemos reconhecer que a história da arte mo-derna, ou, simplesmente, a história da modernidade, ainda deve

destino se cumpriu, se ainda pode se cumprir, ou se é fundamental-mente uma construção retrospectiva, que encerra interesses ideoló-gicos diversos, mas também potencialidades ainda não totalmente comensuráveis para todos os protagonistas envolvidos.

Pretendo chamar a atenção para o fato inquietante de que o re-conhecimento dos vínculos que conectavam a arte brasileira à tradi-ção europeia (e o caráter problemático e assimétrico desses vínculos apenas tornava a empreitada mais promissora), ao mesmo tempo revelando-a como uma densa experiência local, esse reconheci-mento terá se dado, no meio de arte brasileiro que a essa altura já integrava o circuito internacional, apenas a posteriori, ao longo da década de 1990.

É preciso lembrar aqui de toda uma constelação de exposições que a partir daquela década, em especial, começavam a apresentar a arte contemporânea brasileira sob as vestes de uma vívida tradi-ção moderna local, isto é, exposições que se empenhavam em de-monstrar, retroativamente, os nexos gerais entre a arte produzida recentemente no país e os movimentos construtivos surgidos no Brasil nos anos 1950, e os nexos específicos entre a arte contempo-rânea brasileira e o neoconcretismo.

Tal conexão – sugerindo, ademais, que a arte brasileira, à dife-rença da arte europeia e norte-americana, havia passado natural-mente do “moderno” ao contemporâneo, do neoconcretismo à arte dos dias de hoje – vem sendo defendida de maneira convincente no curso das duas últimas décadas, seja nas premissas conceituais subjacentes a inúmeras mostras apresentadas no Brasil e no exte-rior, seja nos textos produzidos por críticos e curadores brasileiros e estrangeiros.

Daí a espécie de teatralização de síntese e final feliz caracte-rizando essas exposições e o discurso produzido na esteira delas.

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Realce


Dito isso tudo, o que pretenderemos afirmar quando hoje, an-tes mesmo de proferirmos um julgamento qualquer sobre um tra-balho de arte, o identificamos como “arte brasileira”? Será que po-demos alegar, honestamente, que a princípio procedemos apenas a uma descrição, que estamos somente descrevendo o conjunto de materiais culturais e históricos de que ele faz parte, ou, diferente-mente, teremos de reconhecer que o uso do epíteto obliquamente contrabandeia para o objeto em questão uma série de pressupostos e racionalizações?

Seja o que for, o ritmo concatenado e intenso dessas exposições, assim como o tom eloquente de totalização histórica e a resultante presunção de desatamento para o mundo contemporâneo que elas encorajavam, era algo surpreendente e renovador no meio de arte brasileiro da década de 1990. Cabe notar que até então a maior parte das mostras de arte brasileira era de caráter eminentemente histo-riográfico e costumava reportar a arte brasileira em geral ao “legado” das gerações modernistas das décadas de 1930 e 1940. Quase sem-pre se tratava de retrospectivas que se mostravam preocupadas em legitimar historicamente a arte brasileira com uma retórica chau-vinista mais ou menos disfarçada, e o efeito dessas retrospectivas foi, por muito tempo, o de inibir o reexame da modernidade e do modernismo no Brasil. De fato, elas pautaram durante décadas a agenda intelectual brasileira com os temas entrelaçados do moder-nismo, da identidade nacional e do desenvolvimento nacional.

Dessa maneira, a arte contemporânea produzida no país desde os anos 1950 havia permanecido quase sempre fora do alcance des-sas exposições, como um objeto ainda carente de legitimidade his-tórica e, em certa medida, até mesmo suspeito, porque mostrava afinidades evidentes com as correntes recentes do meio de arte in-ternacional, uma distância inquietante em relação ao nacionalismo

dar notícias de muitos modernismos, em vez de nos informar do modernismo tout court, presumidamente um fenômeno exclusivo das artes europeia e norte-americana, ou, pelo menos, mais puro e verdadeiro em suas “matrizes” que as formas tardia e epigonais que assumiu nas periferias industrializadas ou semi-industrializadas do mundo moderno.

É ainda interessante notar que para toda uma geração que se tornava adulta no correr dos anos 1980, essas exposições, com seus cenários de síntese e triunfo final da arte brasileira, constituíam, de fato, a primeira ocasião para se avaliar os desdobramentos his-tóricos sutis, menos óbvios, que haviam permitido à arte brasileira tanto reconhecer-se na tradição do modernismo euro-norte-ameri-cano como perceber-se desviante em relação a essa tradição. Nesse contexto, a arte moderna brasileira parece ter surgido como um enfeixamento inesperado de premissas desde o início presentes na

“matriz” europeia, mas incapazes de se desenvolverem plenamente no interior dela.

Se por um lado muitas dessas exposições puderam revelar o amadurecimento, na arte brasileira, de uma espécie de autocom-preensão histórica, o que é um fato estimulante no debate cultural brasileiro, por outro é preciso admitir o tanto de ilusão retrospectiva que podem carregar esses discursos visuais e textuais. Na pior das hipóteses, aliás, eles acabaram por induzir efeitos prescritivos e re-tóricos na arte produzida desde então no Brasil. Convenhamos, a propósito, que há um alto teor de indulgência (ou autoindulgência, quando proferidas pelos próprios brasileiros), em expressões que tendem habitualmente a associar a arte e a cultura brasileira com um erotismo à flor da pele, com um tipo de individualismo a um só tempo brilhante, genioso e antissocial, com tudo o que resista ou burle a noção de uma racionalidade da forma.

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Nota

Epíteto (em grego antigo: ἐπίθετ-ος, ον , transl.: epítheton – trad.: “acrescido, posto ao lado”[1]) é um substantivo, adjetivo ou expressão que se associa a um nome para qualificá-lo. Pode ser aplicado a pessoas, divindades, objetos ou, na taxonomia dos seres vivos, para designar a espécie de um vegetal ou animal.

Pedro Augusto

Realce


deles através de iluminações retrospectivas. Todavia, se estamos de acordo de que a expressão “arte contemporânea brasileira” não de-signa um fenômeno análogo ao que significaram, a seu tempo, as rubricas “arte francesa”, “Escola de Paris”, “arte europeia” ou “arte norte-americana”, não importando o quanto de constructo ideoló-gico as alimentaram, e que alimentam a rubrica “arte brasileira”, cabe reconhecer que esta última designa, sim, uma derradeira ma-nifestação do paradoxal nacionalismo universalista da arte euro-peia de meados do século xix a meados do século xx.

Vale a pena considerar a significativa transformação verificada no processo cultural brasileiro de meados do século xix à primeira década do século xxi. De fato, uma moderna cultura urbana flores-ceu e se consolidou nesse século e meio, uma cultura de massa que revela a preservação de extraordinárias dimensões vernacularers. A singularidade dessa cultura urbana e de massa talvez se exlique em razão da onipresença, no cerne da modernização brasileira, de tradições populares filtradas por processos duradouros de miscige-nação – algo que frutifica a contrapelo das facetas autoritárias que quase sempre marcaram os ciclos de modernização no Brasil.

Essa cultura de massa, dramaticamente atravessada por tensões sociais, permanece como um vetor rico e contraditório da moderni-zação brasileira, hoje presente no cotidiano das médias e grandes cidades do país. Creio que a vitalidade e a complexidade dessa cul-tura média urbana – cujas formas permanentemente cambiantes resistem ao conceito tradicional de cultura de massa – derivam do fato de a cultura brasileira ser um dos raros e derradeiros naciona-lismos universalistas (permitam-me o oxímoro) que ainda perma-nece herdeiro – embora um herdeiro bastante rebelde – do legado experimental do modernismo do século xx.

modernista e, acima de tudo, uma implacável ponta de ceticismo perante qualquer ideia de um futuro positivo, ancorado naquela tríade tão reverenciada pela intelligentzia brasileira da primeira metade do século xx: modernismo, nacionalismo e desenvolvimentismo.

Não obstante o sistema de exposições de arte brasileira em es-cala nacional e global ter assinalado um extraordinário processo de renovação tanto da crítica de arte e da reflexão teórica sobre a arte moderna e contemporânea, como também da própria prática da arte no Brasil sob a égide da globalização, as narrativas sobre arte contemporânea brasileira, ou melhor, os efeitos de compreensão retroativa que elas frequentemente produzem, parecem hoje de-frontadas com um impasse.

De fato, conforme perguntei há pouco, o que pode hoje signifi-car a rubrica “arte contemporânea brasileira”, para além do nível descritivo do enunciado? Continuamos a empregar essa expressão com incrível naturalidade, mais de cinco décadas depois de toda uma geração de artistas ter desprovincianizado e posto a arte bra-sileira no horizonte dos problemas da cultura contemporânea. Di-ficilmente ouviríamos alguém dizer, por exemplo, que nas últimas décadas testemunhamos o florescimento de uma resplandecente arte contemporânea belga, ou de uma promissora arte contempo-rânea argentina, ou de uma renovada arte contemporânea francesa. Não que não existam trabalhos relevantes sendo feitos por artistas belgas, argentinos e franceses, mas quem se importaria em explicá-

-los à luz de uma nacionalidade? Seja o que for, a expressão “arte contemporânea brasileira”, às

vezes maliciosamente hipostasiada no epíteto “arte brasileira”, com todas as tensões ideológicas que encerra, sinaliza os desenvol-vimentos complexos da modernidade e do modernismo em escala mundial no curso do século xx – mesmo que possamos ter notícias

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Nota

IMPORTANTE!!!

Pedro Augusto

Realce

Pedro Augusto

Realce

33

35E U S O U D O LO R E S [ I ’ m D O LO R E S ] , 2 0 0 2

S E V E N D E [ F O R S a L E ] , 2 0 0 8 →

S E X Wa R Da N C E , 2 0 0 6c a r m e la G r o s s

3736

39C a S C aTa [ C a S C a D E ] , 2 0 0 5

41G U G G E N h E I m B i l B aoF r a n k G e H ry

43

p O RTO pa m p U L h a : C O L L E C TO R ’ S I T E m (C O L U N a N I E m E y E R C O m S O Fá ) [ pa m p U L h a p O RT: N I E m E y E R C O L U m N W I T h S O Fa (C O L L E C TO R ’ S I T E m ) ] , 1 9 9 7

a n a m a r i a tava r e s

4544 p O RTO pa m p U L h a : C O L U N a C O m C aT R aC a [ pa m p U L h a p O RT: N I E m E y E R C O L U m N W I T h T U R N S T I L E ] , 1 9 9 7

p O R T O pa m p U L h a : C O L U N a C O m b a N C O D E E L E Va D O R I a V [ pa m p U L h a p O RT: C O L U m N W I T h E L E VaTO R S E aT I TO V ] , 1 9 9 7

47V I TO R I a R E G I a ( pa R a N a I á ) [ ROya L WaTT E R p L aTT E R ( F O R N a I á ) ] , 2 0 0 8

51 c a r m e l a g r o s s50 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

a n a l u i z a d i a s b a t i s t a Como você percebia, no início da sua carreira, os ter-mos abstração e figuração? Parece-me que o seu trabalho, desde o começo, desde Presunto e A carga, mesmo desde Nuvens, se posiciona com uma distân-cia bem-humorada em relação a esse debate. Depois você fez uma série de carimbos com gestos – manchas, rabiscos, linhas e pinceladas –, todos muito eloquentes e expressivos, inventariando um vocabulário abstrato, algo como uma “figuração da abstração”. Acho que esses trabalhos mostram muito cla-ramente essa posição, que não está preocupada com nenhum tipo de polêmica entre esses dois termos, talvez ainda vigente no ambiente brasileiro naquele momento (final dos anos 1960, começo dos 1970).

c a r m e l a G r o s s Há entre esses trabalhos um tempo bastante largo, que signi-fica muito historicamente para nós, brasileiros. Os primeiros deles, Presunto e A carga, são de 1968-69. A primeira vez que mostrei Presunto foi na Segunda Bienal de Arte da Bahia, realizada no Convento do Carmo e que foi fechada pelos militares. Esse trabalho foi mostrado pela segunda vez na Bienal de 1969, a qual sofreu boicote internacional por parte de alguns artistas em função da própria posição de ditadura em que vivíamos. O trabalho seguinte foi Carimbos,

converSa com

carmela Grossana luiza dias batista


Corpo de ideias, de 1981, uma grande cópia heliográfica apresentada no chão, na qual diferentes imagens se sobrepõem e a construção caminha para a satura-ção. Não fosse a sobreposição das imagens, a própria cópia heliográfica sofre a ação da luz, o que torna cada vez mais difícil ver as “ideias” que lhe dão corpo. Essa tendência à saturação se desenrola concretamente na história do traba-lho. Mas os procedimentos de repetição, sobreposição, saturação e codificação (penso agora no Projeto para a construção de um céu, também de 1981) não parecem implicar ceticismo em relação àquele repertório da Arte. Eu diria que o tra-balho com frequência se deixa seduzir, e o faz conscientemente. A relação do trabalho com a expressividade, com a gestualidade e com o virtuosismo parece ser ambígua, e minha hipótese é a de que essa ambiguidade seria uma espécie de motriz das decisões do trabalho. Você poderia descrever e comentar o Projeto para a construção de um céu à luz dessas ideias?

c a r m e l a Esse trabalho se desenvolveu durante alguns anos, não teve sem-pre esse formato. Houve muitas tentativas antes de trabalhar com o desenho. Fazia parte da minha pesquisa de mestrado entender quais eram os limites do desenho e da representação; o que interessava no desenho considerando-se a ideia embutida que ele tem de projeto, de desígnio, de intenção, de constru-ção de uma realidade e, simultaneamente, a ideia de representação, de regis-tro e de documento de uma certa visualidade. Eu estudei muito os viajantes, a representação da paisagem brasileira pelos primeiros pesquisadores dessa visualidade, e ali também tem uma ideia de sedução e beleza muito inten-sas. Armar esse pensamento entre as ideias de representação e de projeto, que estão no bojo da palavra desenho, era fundamental para mim. Muitas tentati-vas e erros, dimensões, escalas, até chegar a essa forma, no sentido de colocar uma visualidade sedutora, feita com instrumentos muito primitivos – lápis de cor sobre papel –, o que também conota historicamente o meu trabalho sistemático dando aulas para crianças durante oito anos.

O trabalho do lápis de cor sobre papel me interessava por ser o instru-mento mais banal, que não demanda grande conhecimento técnico. Esse

uma série de oitenta combinatórias, com fragmentos de imagens recolhidas de trabalhos de outros artistas – Picasso, Dubuffet, Manet, desenhos expres-sionistas. Debruçava-me sobre os livros impressos, recolhia das obras aquilo que me interessava, já com a ideia de que seriam reproduzidas vinte, trinta, cinquenta vezes sobre uma prancha de um metro por setenta centímetros. Os carimbos eram aplicados diretamente na prancha, como se fossem socos. Esse trabalho, assim como Presunto e A carga, tem em seu bojo uma condição bas-tante violenta e agressiva, como se fosse uma resposta à violência da censura, da interdição e da impossibilidade de expressão num momento político mui-to fechado, duro, em que se perseguiam pessoas, os amigos desapareciam e assim se vivia o cotidiano.

No Brasil, nesse momento, e isso se dá com muita clareza no Rio de Janeiro, se coloca a perspectiva da nova figuração, que surgia como a necessidade de falar da realidade que nos cercava. A abstração, o neoconcretismo ou o concre-tismo não davam mais conta dela. Do que podia ser entendido como um tipo de especulação formal passa-se à figuração com um forte gancho político. E esses trabalhos aos quais você se refere – A carga, Presunto e Carimbos – estão dentro des-sa chave fortemente engajada ou militante, que na verdade não se apresentava de modo tão explícito assim para mim. Nessa época eu era muito jovem, não tinha essa potência; hoje, discutindo sobre o trabalho, parece que foi feito com essa intenção, mas não foi isso que ocorreu. Os dados de abertura do trabalho, da sua insignificância, da insegurança de proposição, fazem parte dele, são explícitos. Não é à toa que A carga tem uma estrutura e, por cima, um elemento mole; os próprios carimbos não se compõem estritamente como algo duro, se desenvolvem ao longo da própria condição da figuração deles. Não há uma pers-pectiva de controle absoluto, nem uma atuação determinada por um ideário; o trabalho tem componentes muito soltos e abertos que devem ser contemplados.

a n a l u i z a Desde cedo seu trabalho tematizou as questões relacionadas à Arte com “a” maiúsculo, submetendo a expressividade, o gesto, o virtuosismo aos procedimentos da repetição (como nos Carimbos) e da sobreposição. Penso em


Turner, do Constable etc. E na terceira faixa estão os últimos desenhos, nos quais se nota bem que eu já tirava de letra, podia fazer o que quisesse. Nesse momento, você não se interessa mais, vira maneirista, porque controla todo o processo, e perde o grau de curiosidade, de procura e de aprendizado que tinha com o desenho. Então esse balanço entre sedução e código rigoroso faz parte, sim, desse pensamento que está no trabalho.

a n a l u i z a Nesse sentido, acho que o momento mais interessante é a faixa inferior desses trabalhos, em que há a representação das projeções, mas o desenho do céu continua e vira quase um fundo.

c a r m e l a Aquele momento é mesmo o nó. Nele o objeto representado e o pro-cedimento da representação estão misturados.

a n a l u i z a Vamos falar de um trabalho feito em 2001, como parte do proje-to Fronteiras, do Itaú Cultural. Ele se chama Fronteira, fonte, foz e é uma pra-ça de 1600 metros quadrados em mosaico português, construída na cidade de Laguna, em Santa Catarina, num terreno à beira-mar bastante desolado. O mosaico sugere um desenho com associações figurativas, movimento de águas (lembremos do título), pele animal, as curvas do calçadão de Copacaba-na e uma figura humana agigantada e distorcida. O desenho se propaga além dos limites da praça, mas não vai ao infinito, e assim se distancia da utopia moderna do calçadão de Copacabana. Acho que não pretende normatizar a vida urbana. Existem, de fato, contornos – o da praça e o do desenho – mas eles estão sobrepostos, desencaixados. Na entrevista que você deu a Sônia Sal-zstein, no catálogo do projeto Fronteiras, você disse que evitou “produzir um acontecimento que se adicionasse à própria paisagem”. Essa fala parece ter um sentido ético que acompanha todas as suas realizações no espaço público.

c a r m e l a O projeto estava dirigido a dez artistas e propunha que eles fizes-sem intervenções nas fronteiras do Brasil com os países da América do Sul

material seco me possibilitava trabalhar muitas camadas, trabalhar essa visualidade também primitiva – não tem nada mais primitivo do que dese-nhar um céu, porque esse é um modelo que está aí para todo mundo e muda constantemente. Isso era muito conveniente para mim, porque tinha um modelo mutante, presente o tempo todo. Eu podia desenhá-lo e fazer anota-ções a qualquer hora, e era o que eu fazia, para depois trabalhar nessas dife-rentes camadas de cores superpostas. Feitos muitos desenhos de observa-ção do céu, que também eram registros que tratavam da representação, eu tinha de encontrar um sentido de projeto, então pensei em fazer demarca-ções como nos desenhos tradicionais, ilustrações quadriculadas que podem ser ampliadas em grandes telas – e isso já era uma citação. Depois, a pro-jeção com as cotas reduzidas, massas de cor traduzidas para um código de desenho técnico por linhas, próprio do desenho de topografia, e paisagens, curvas e montanhas transformadas em curvas de nível.

Como não dava tempo de fazer 66 desenhos de um metro por setenta centí-metros, que era o grande plano, seccionei o hemisfério sul em 33 fragmentos: dezesseis na linha do equador, dezesseis na linha dos dois trópicos inferiores e um que é o Polo Sul. As anotações, colocadas do lado, são desenhos de reprodu-ção feitos por instrumento, outra condição do desenho que eu queria discutir: a observação não é mais direta, mas instrumentalizada por uma máquina. E o carimbo, Projeto para construção de um céu, é como o de plantas de arquitetura, com o número da prancha, o título, nome da residência ou do edifício, e a minha assinatura, que seria a assinatura do arquiteto como responsável do projeto. Então, a ideia de um desenho codificado se superpôs à de um primei-ro momento, o da sedução: bonito e gostoso de fazer. O aspecto da cor me interessava muito, assim como o do rabisco e o da demarcação; inclusive fui aprendendo a desenhar o céu. A montagem da Estação Pinacoteca ficou muito boa porque os desenhos foram colocados em três linhas de onze unidades cada. Na primeira linha, em cima, são os primeiros desenhos por ordem de feitura, muito toscos. Na faixa do meio, onze desenhos, um pouco melhores, mas nos quais ainda há tentativas de aproximação da história da pintura, dos céus do


c a r m e l a Desolação é o lugar que nos dão na cidade, porque sobrou. Então não é uma escolha. Nas praças principais tem os cavalos, os monumentos aos generais, prefeitos etc. Para nós, artistas, dão a beira do rio, a praia, um lugar que não é muito utilizado ou precisa ser revitalizado. Então você aceita, briga e consegue fazer de algum modo. Esse trabalho tem o mesmo princípio formador que a praça de Laguna, no sentido do uso, da indiferença do tran-seunte, ainda que ele possa percorrer os labirintos da praça de Laguna de um modo lúdico, ou gingar na hora de subir e descer os degraus irregulares da escadaria, que não permitiria uma subida mecânica. Então, seja no aspecto lúdico das linhas de labirinto, seja no aspecto irregular da escada, a ideia é não fazer da arte um monumento louvável, mas simplesmente um espaço possível de uso, que acolhe as pessoas como se fosse uma delicadeza urbana. O foco está naquele que passa, não no artista, no ego. Tomo cuidado com isso porque é um espaço público.

a n a l u i z a Se vende é um trabalho de 2008, um letreiro luminoso feito origi-nalmente para o pátio do Matadero Madrid, durante a feira Arco, e depois

F RO N T E I R a , F O N T E , F O Z [ F RO N T I E R , F O U N Ta I N , F I RT h ] , 2 0 0 1

(Argentina, Paraguai e Uruguai). Antes de aceitar, eu fiz uma carta de protes-to porque não concordava com o modo de conduzir o projeto, e estabeleci que só faria esse trabalho se fosse uma praça. A ideia de fazer um monumento ou escultura pública que se inserisse de forma opaca na paisagem urbana, nesse caso, litorânea, não me interessava. Eu queria que a pele do trabalho fosse a pele da praça, que por sua vez é um canto da areia, uma retradução da duna, do vento. Pretendia que ela se amoldasse ou fosse delicadamente colocada nessa paisagem, não como um elemento opaco e atrapalhador, monumental, mas como um lugar de passagem. Uma instância do projeto moderno é orga-nizar certos elementos da paisagem com um código preciso. Esse trabalho tem um desenho frouxo, linear, repetitivo e rítmico, como um projeto moderno, mas em contrapartida não esquadrinha nada, não quantifica espaços.

a n a l u i z a Um segundo projeto, Cascata, é uma espécie de escadaria de concre-to e ferro com degraus irregulares. Esse trabalho foi construído na orla do lago Guaíba, em Porto Alegre, em 2005. De maneira semelhante ao que acontece com Fronteira, fonte, foz, o trabalho vai ao espaço público disfarçado de mobi-liário urbano, de aparelho funcional, com enfrentamento franco da escala da cidade, mas ainda assim com discrição e sobriedade. No entanto, a irre-gularidade dos degraus traz uma dimensão de arbitrariedade relacionada ao desenho, e talvez se trate ainda daquela ambiguidade em relação à expressão e ao gesto. De qualquer forma, a arbitrariedade é o que garante que o trabalho não se proponha a normatizar a cidade. Aceita e acolhe os transeuntes, mas não oferece nenhum tipo de recompensa, como novos modelos de sociabili-dade. A praça em Laguna não estimula a agregação comunitária e a escadaria em Porto Alegre não modifica essencialmente as condições preexistentes para que alguém se sente ali e assista ao pôr do sol no lago Guaíba. Desconfio que o trabalho não se importa muito com a indiferença do “usuário”, não ten-ta transformar o transeunte em seu espectador e, no entanto, existe algo da dimensão da experiência, mas de uma experiência individual, de desolação, para recuperar a palavra que usei antes para o Fronteira, fonte, foz.


c a r m e l a Nesse caso, deve-se descartar a ideia de eficácia, trata-se de novo de um elemento de sedução junto de um elemento crítico. Eu sempre gostei muito daquelas letras de Hollywood na montanha, aquilo é um ícone impor-tante para mim e foi um ícone importante para o pessoal da pop, que se apro-priou dessa peça imobiliária e a incluiu como elemento da paisagem natural. A pop fez isso de chofre e encantadoramente. Então eu fui buscar a tipologia Hollywood a partir desse primeiro gancho sedutor, depois de já ter decidido que a expressão seria “Se vende”. Havia outro projeto anterior, “Vende-se”, que não foi realizado. Quando surgiu a oportunidade de Madri, o projeto não estava diretamente ligado à feira Arco, só depois, e foi uma feliz coincidên-cia. Gosto desse aspecto de jogo do trabalho, de que de repente atravesse uma fresta e dê certo. Mas isso foi uma aposta ou um blefe? O fato é que se juntou à feira Arco e esse sentido se dirige diretamente ao mercado de arte. Não impor-ta mais o que se vende, pois tudo se vende. Não se trata de um mercado num sentido higienizado em que se podem vender e comprar coisas e qualquer coi-sa se vende. Então muda-se a equação e a tônica fica no “família vende tudo”, a família artística sempre vende tudo.

a n a l u i z a Mas o trabalho se vende também? A cor escolhida...

c a r m e l a Esse vermelho especificamente tem uma hiper-realidade, um aspec-to quase de brinquedo. No sinal de Hollywood, a defasagem das letras na montanha é para que de um certo ponto a visão se torne retilínea. Quando Se vende é visto de perto, o desbalanço das letras permanece, e isso conta a favor do significado do trabalho e descarta o sentido da correção. Em nenhum momento vai aparecer alinhado.

a n a l u i z a Ele fica sempre posto para a cidade, não para o prédio?

c a r m e l a Em Madri ele estava num pátio interno que tem dois quilômetros de comprimento, o que já se colocava como condição de visibilidade direta. E

remontado em São Paulo, no estacionamento da Estação Pinacoteca, em fren-te à linha do trem. Nele aparece um comentário crítico voltado ao mercado da arte, principalmente considerando-se a montagem original. No entanto, ele é refratário a uma noção de eficácia, como os dois trabalhos que acaba-mos de discutir. E a desconfiança em relação à eficácia talvez seja a sua face-ta política mais radical. Mais uma vez, a aproximação da cidade é feita com a apropriação de um elemento funcional, o letreiro luminoso, e novamente uma arbitrariedade ostensiva tem lugar, na oscilação das letras. Como surgiu a oscilação das letras em Se vende? Com ela o trabalho pretende preservar uma abertura em relação à dimensão do comentário? Parece-me que o fato de ter sido mostrado novamente em outro contexto, no estacionamento da Estação Pinacoteca, nos obriga a manter aberta a sua interpretação; abertura que está na própria forma gramatical, que prescinde de um sujeito. O curioso é que justamente na montagem em São Paulo, onde não havia um referente tão imediato como a feira de arte, algumas pessoas se manifestaram escandaliza-das com a própria disposição de comprar o que o luminoso vende. Mas o que o luminoso vende? Você poderia falar um pouco da relação entre arte e política no seu trabalho?

c a r m e l a Sua pergunta tem muitas camadas. Primeiro você fala da eficácia. Não entendo direito o que você chama de eficácia, porque me parece que a última coisa que um trabalho de arte pode ser é eficaz. Senão, punha-se a Olympia na vitrine de uma zona de prostituição ou o tubarão do Damien Hirst numa sala de biologia.

a n a l u i z a Justamente, eu acho que a ideia de eficácia para o seu trabalho é impossível, ainda que se possa falar em crítica ao mercado de arte. O que quero dizer é o seguinte: um trabalho que pretendesse uma ação imediata no mundo, que pretendesse fazer uma denúncia e produzir um resultado social mensurável, abriria mão dessa abertura, que é, ela mesma, instrumento político...


geométricos que remetem às exposições de pequenos quadros, aos gabinetes do século xix. A convergência do espelho com a luz branca, a palavra signifi-cando qualquer lugar, a balsa que transporta o passageiro de lugar nenhum para não sei onde, sem lhe exigir nenhum esforço, apresentando-lhe coisas sem significado, sem ganchos, deixando-o no grau zero da percepção – e isso dentro da galeria. Essa era a ideia.

a n a l u i z a O sujeito não precisa nem se mexer, ao contrário de seus trabalhos urbanos, que sempre envolvem algum tipo de movimento. Talvez seja mera coincidência, mas esse trabalho sugere que o chão se torne líquido. Assim como em Fronteira, fonte, foz.

c a r m e l a E como em Cascata. Não tinha me dado conta disso: chão movediço.

a n a l u i z a Mas você concorda que ele tem uma ação retrospectiva sobre o letrei-ro Hotel, de 2002, montado na fachada da Bienal de São Paulo, semelhante talvez à ação da segunda montagem de Se vende sobre a primeira, por obrigar a uma abertura interpretativa? Digo isso porque a palavra “Hotel”, que na Bienal anunciava uma nova função para o prédio, talvez remetendo às armadilhas de sentido da cidade contemporânea, reaparece aqui não apenas sem uma relação direta com o espaço que a abriga, mas numa forma um tanto cifrada, de difícil leitura. A minha hipótese seria a de que o trabalho, refratário à noção de efi-cácia, sempre que se arrisca demais a uma intervenção no mundo da vida cria estratégias autorreferentes. Essa ação retrospectiva é uma delas.

c a r m e l a Eu acrescentaria que é preciso prestar atenção ao fato de que uma se faz no espaço urbano, para comentar um evento internacional, e a outra se faz num âmbito interno, um lugar onde os artistas expõem e suas obras são comercializadas. Essas duas dimensões criam um viaduto que está quase desmoronando, mas que ainda assim a palavra “hotel” está apta a ligar. Uma obra tem um aspecto público, pode ser vista à distância e está colada num pré-

aqui em São Paulo, quando foi montado naquela zona – a zona propriamente está à venda –, também se conectou com isso. É claro que o estacionamento foi escolhido, sim, tendo a cidade como fundo, como perfil fundamental para a decisão dessa colocação. E é claro que aqui, no estacionamento da Estação Pinacoteca, ficou muito melhor do que em Madri.

a n a l u i z a Você pode nos descrever o Hotel Balsa? É um trabalho de 2003.

c a r m e l a A galeria Raquel Arnaud, onde foi montado esse trabalho, tinha uma configuração que parecia um corredor, por isso muitos artistas a dividiam em pequenas salas. Eu sempre achei que ficava feio assim, gosto dessa condição de corredor, da arte como esse plano de passagem. Então queria resolver isso num grau zero, o da luminosidade branca. O máximo da luminosidade para não se ver nada, e o espelho, a superfície que pode tudo, que também não é nada. A passagem através desse mecanismo motorizado, que anda em tri-lhos, é ativada por um controle remoto que, ao apertar e soltar, para ou anda. Então o espectador é conduzido por essas pequenas figuras, coisas, objetos

h OT E L b a L S a [ b a L S a h OT E L ] , 2003


a n a l u i z a Um momento exemplar da relação do seu trabalho com aquilo que chamei de dimensão do comentário parece ser Us cara fugiu correndo, de 2000-2001, um neon montado para o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Aqui, como no Hotel Balsa, a leitura das palavras é bastante trunca-da. Vou pedir que você conte por que, nesse trabalho, cortou as letras embaixo.

c a r m e l a O Tadeu Chiarelli me convidou para fazer o Projeto Parede, no mam, que se desenvolve desde 1996. Eu peguei uma pixação de rua e a transformei num desenho. Não fotografei a pixação, simplesmente desenhei a frase com a minha letra: “Us cara fugiu correndo”. Entreguei o projeto e foi aprovado, mas antes da realização do trabalho aconteceram os conflitos envolvendo o Edemar Cid Ferreira na Bienal e a Milu Villela, presidente do mam. Então achei que o trabalho poderia parecer um comentário a respeito desse episódio dos dois banqueiros que controlavam a cena daquele pedaço do parque. Era toda uma situação que poderia dar esse tipo de leitura. Portanto, o que fiz foi cortar as letras no meio e prolongar as linhas de feitura delas, deixando-as abertas embaixo. Então a leitura não se completava, o que para mim já era suficiente para não se caracterizar como um comentário ou charge a respeito da situação política das artes naquele momento.

a n a l u i z a Parece-me que o trabalho realiza ainda um outro corte, narrativo. Us cara fugiu correndo é um fragmento de uma história que não se pode refazer, assim como o é, a seu modo, Eu sou Dolores. Além disso, ele não se deixa apre-ender por inteiro de uma visada só, montado como está, num corredor. As letras insistem em fugir do observador, ou ele delas. Note-se ainda que o tema da pichação, principalmente depois dos eventos da Bienal de 2008, passou a protagonizar discussões no meio artístico brasileiro, e esse trabalho, feito sete anos antes, conseguiu sobreviver a elas com bastante sucesso.

Como Us cara fugiu correndo ou Hotel Balsa, O fotógrafo, de 2001, envolve uma decifração um pouco truncada. Ele é construído com lâmpadas fluorescen-tes vermelhas, dez cavaletes e muitos fios. O desenho de uma figura huma-

dio histórico que tradicionalmente abriga exposições de arte; a outra é quase uma particularidade daquela num espaço interno, pois é para ser vista de per-to. Podemos dizer que o comentário nos dois trabalhos é o mesmo, a abstração da palavra, válida em qualquer língua, também. Esse tipo de palavra me inte-ressava muito, exatamente por ela poder se colar nesses dois momentos; qual-quer outra chamaria para um sentido específico qualquer. De novo, o grau zero da linguagem, aquela linguagem que serve para todas as línguas e que não serve para nada. Então, numa obra, o sentido de ser grande, sedutor e vermelho num prédio histórico, e, na outra, a escala do pequeno, a passagem, os fragmentos. O que você disse, que uma retroage na outra, acontece mesmo. A primeira se compõe com a segunda, ou se desfaz – depende do ponto de vista.

a n a l u i z a Você contou que teve dificuldades na determinação da escala do Hotel da Bienal.

c a r m e l a Quando peguei o corte do edifício do Niemeyer, o pavilhão da Bie-nal, que tem duzentos metros de comprimento, e não cabia nem nos códigos do computador, fiquei assustada. Era complicado estabelecer a dimensão do letreiro, porque se fosse grande demais pareceria um anúncio da Coca-Cola anunciando a si mesmo, tal a presença, tão potente que por si só se bastaria; se fosse pequeno, pareceria tímido e ineficaz em relação ao prédio da Bienal. Tinha de articular o trabalho na escala de três por treze metros, e resolvi isso no desenho. Alguns elementos sempre me ajudam, como o fato de só haver dois tipos de lâmpadas vermelhas para a escala industrial: uma de 1,20 metro e outra de sessenta centímetros. Tinha de articular graficamente uma com-posição de segmentos de 1,20 metro e de 60 centímetros para construir a letra, para criar o cheio a partir das linhas estriadas paralelas. Era uma questão de ajuste tipográfico, e a escala foi dada pela dimensão da própria lâmpada. De qualquer modo, quando o trabalho fica pronto você não pode deixar de se surpreender. A escala num trabalho como esse é fundamental; se não for resolvida direito pode perder o sentido.


c a r m e l a Eu acho bonito você ter percebido isso. É o desejável, que o trabalho continue como motor, como mobilizador de outras conexões.

p l a t e i a Na Estação Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel

Balsa. Aquela passagem me deu uma sensação de imponência, e acho que isso se veicula com o caráter lúdico dela. Gostaria também que você explicasse as escadarias do trabalho de Porto Alegre, pois não entendi os desníveis.

c a r m e l a Cascata tem a proporção de cartas de baralho. Se você pegasse um con-junto de cartas e as jogasse iriam se formar situações de superposição, como no caso das lajes, que estão superpostas dando a ideia de continuarem para dentro do talude. Algumas são mais salientes do que as outras; por isso os degraus são irregulares, não em altura, que é sempre de vinte centímetros. A superfície às vezes começa estreita e acaba larga, ou ao contrário; a modulação não é regular.

No caso do Hotel Balsa da Estação Pinacoteca, as colunas do espaço foram incorporadas ao trabalho, o que lhe dá um sentido arquitetônico que ele não tinha inicialmente, inclusive em escala, já que as colunas são muito altas, de uns seis metros. Essas colunas metálicas associadas àquela superfície de balsa produzem uma coisa que de fato fica grandiosa. Quando montei esse trabalho na galeria podiam subir de vinte a trinta pessoas, era tudo muito divertido; podia-se subir nela em movimento ou fazer o que se quisesse. Na Estação Pinacoteca, porque o prédio é tombado, eu não poderia fixar um tri-lho e tive que construir um sobrepiso, um conjunto de estrutura de madeira montado sobre o chão. Como esse sobrepiso poderia não resistir ao peso da balsa, somente três ou quatro pessoas podiam subir, controladas por uma funcionária da Estação Pinacoteca, para não haver acidentes. Enfim, toda a estrutura do museu fez com que o trabalho perdesse muito da vitalidade e do aspecto lúdico e divertido que tinha quando da montagem anterior.

a n a l u i z a Subia-se naquela balsa para andar vinte metros, que poderiam ser percorridos com muito mais facilidade dando-se a volta, o que era

na, feito de linhas, de palitos, está solto no espaço, a figura inclinada, de cabeça para baixo. Você fala, em um texto sobre O fotógrafo, da imagem de um cavaleiro fundido ao seu cavalo/cavalete. Não sei se já tinha aparecido antes essa dimensão da violência com tanta clareza, que parece costurar tão bem o vermelho ofuscante, a inclinação de corpo caído e uma solenidade um pou-co estranha, por causa do que haveria de desconcertante e cômico na figura humana feita de palitos. Essa conjunção de solenidade e desconcerto parece estar também em A negra, de 1997, uma estrutura de ferro sobre rodas com uma alça para transporte coberta por várias camadas de tule preto. Um pou-co agigantado em relação à escala humana, esse trabalho parece um grande sugador, o buraco em cima, a textura do tule, o preto e essa alça de desloca-mento – que não precisa ocorrer de fato, mas é uma promessa. Talvez exista no seu trabalho certa equação entre antropomorfismo, desconcerto e violência. O fotógrafo e A negra: o trabalho está sempre aberto às ações retrospectivas, ou seja, à sua própria posteridade.

O F OTÓ G R a F O [ T h E p h OTO G R a p h E R ] , 2 0 0 1


Brasil, especificamente, não havia onde mostrar os trabalhos, por isso estes eram feitos mais no âmbito individual, com pequenas exposições organiza-das pelos próprios artistas. Não havia mercado de arte nem grandes institui-ções; a cena era muito árida. Com isso tudo, trabalhando na universidade, eu tinha de desenvolver projetos de pesquisa, de mestrado, doutorado etc. Mas, se reparar nos trabalhos anteriores à década de 1970 – A carga, Presunto – verá que eles são completamente urbanos.

p l at e i a Ana, não haveria nos trabalhos Us cara fugiu correndo, Nós e Sex war dance uma espécie de dissolução do sujeito?

a n a l u i z a Penso antes em Eu sou Dolores ou A negra. Em Eu sou Dolores, outro trabalho com lâmpadas fluorescentes vermelhas e fios emaranhados, o “eu” está literalmente pendurado para fora do prédio do sesc Belenzinho (então em construção). É como se o trabalho tivesse sido arremessado à força, não para fora, como de costume, mas para dentro. E ele resistisse, barulhento, a esse dentro. Há um problema posto concretamente para o sujeito... Mas eu precisaria pensar mais.

c a r m e l a Em relação ao trabalho Sex war dance, essas três palavras vêm na ver-dade de anotações do Leminski. Segundo ele, elas não têm redução em hipó-tese alguma, não têm substitutos ou versões; ele as chama de icônicas. Eu as usei em inglês e vieram com outras questões. Esse absoluto é da ordem da iconicidade, do cerne do que é mais primitivo no ser humano, e ele descarta a subjetividade nesse aspecto. Quando falamos de subjetividade, na verdade estamos falando de modernidade. O sexo, a guerra e a dança são pré: pré-tudo.

impossível na primeira montagem. Na Estação Pinacoteca, o trabalho sub-metia o sujeito às suas regras, carregava-o com autoridade, sem oferecer muito em troca, nem diversão, nem densidade. Isso me parece um dado forte, talvez relacionado, reflexivamente, às próprias questões do contexto institucional. O trabalho fazia o que queria com esse sujeito; tornava-lhe, literalmente, um passageiro.

c a r m e l a Ele não é atuante nem participante, é passageiro.

p l at e i a Na exposição da Estação Pinacoteca tinha uma sala com os trabalhos mais bidimensionais, cujas janelas permaneciam bloqueadas por painéis; em outra sala, com as janelas à mostra, os trabalhos dialogavam com a cidade. Acho que esse é um movimento que também pode ser observado no seu tra-balho. Você sente uma mudança em direção à cidade, ou isso estava presente desde o começo de forma não tão nítida? Gostaria de ouvir do ponto de vista interno da produção como isso se dá.

c a r m e l a A questão da cidade foi sempre colocada, desde o começo. Junto com tantos outros alunos eu estudava na Fundação Armando Álvares Penteado (faap), fui aluna do Flávio Motta, do Flávio Império e do Sérgio Ferro. Eu era mais ligada ao Flávio Motta e ao Flávio Império, que já trabalhavam a questão da cidade com muita intensidade. Saíamos pela rua documentando a perife-ria: a pintura dos bares, das borracharias, das paredes das casas, do próprio chão, do asfalto. Estou falando de meados dos anos 1960. Eu diria que a cidade foi sempre o centro, o cenário, o motor dos trabalhos. Não houve um encami-nhamento do trabalho individual, silencioso, próprio do artista no seu ateliê, para uma dimensão pública; pelo contrário, essa intervenção pública urbana sempre esteve presente. Essas duas salas da última exposição eram nitida-mente demarcadas. A maioria dos trabalhos na primeira delas, como Corpo de

ideias, Carimbos e Projeto para a construção de um céu, era de um período conceitual, em que os artistas se debruçavam muito sobre as questões de linguagem. No

69 f r a n k g e h r y

Gehry chega a pé em sua casa num subúr-bio de Santa Mônica, Califórnia, uma construção estranha em chapa corrugada, abre a caixa de correspondência e recebe, entre as contas a pagar, a encomenda de um novo projeto: um concert hall em Spring-field, “a primeira cidade na América a abandonar o sistema métrico”, escreve o remetente. Considerando ser uma pia-da de criança, Gehry amassa o papel e o atira no chão. Ao observar a superfície retorcida da carta engrouvinhada, ele grita: “Eureca!”. Na cena seguinte, Gehry apresenta a maquete do novo concert hall, similar à carta amassada, diante de uma plateia entusiasmada a apoiar a constru-ção da nova grande obra da cidade. Por trás da encomenda estão Marge Simpson

e o prefeito. A construção se inicia, com a montagem de uma estrutura reticulada em aço, até que chegam guindastes com enormes bolas penduradas e que come-çam a bater e amassar a gaiola de ferro, sob a batuta de Gehry, que indica quan-do parar. A estrutura, agora retorcida, recebe as placas metálicas de cobertura, como noutras obras do arquiteto. Skatis-tas passam a aproveitar as curvas como pista para manobras radicais. “Também gostamos de formas curvas”, afirma um deles, expulso a vassouradas por Gehry. Chega o momento da inauguração, todos os moradores de Springfield acorrem em traje de gala ao concerto, para a audição da Quinta Sinfonia de Beethoven. Após os acordes iniciais, a plateia abandona a

tecnologia e fantaSia em

Frank GeHrypedro Fiori arantes

7170 f r a n k g e h r yh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

ousadia não decorre do discurso, mas da habilidade em produzir formas instáveis e provavelmente difíceis de calcular e construir. É uma brincadeira séria. Gehry faz incisões com tesouras nos volumes em papel, recorta tiras ondulantes, que os colaboradores se esforçam para fixar com fitas durex de modo a criar formas tri (ou multi) dimensionais. Pollack, ao final, retrata-o como um poeta da forma, ao percorrer com sua câmera as super-fícies envolventes de suas obras, numa leitura menos óptica que tátil e sensual. A arquitetura estetizada pelo gesto “livre” do arquiteto não faz mais, no entanto, do que revelar, pelo avesso, o caráter total-mente aleatório das formas e, no limite, o grau de arbitrariedade e imposição (demo-crática?) aos usuários e cidadãos que rece-bem essas construções em suas cidades.

Atualmente, passados quase quinze anos da inauguração de sua obra máxima, o Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry é visto pelo establishment arquitetônico com complacência, como uma figura até secundária, das formas exuberantes, ago-ra extenuadas. Foi relegado a uma espé-cie de regionalismo leve e faceiro do Novo Mundo, papel que Niemeyer ocupou meio século antes. O efeito de novidade de suas obras parece ter se esgotado e dele, nada

mais restado. Leonardo Benevolo, um dos mais conhecidos historiadores europeus de arquitetura, em seu livro Arquitetura

no novo milênio, classifica Gehry entre os arquitetos “catadores de novidades”.1 O espaço dedicado a ele no livro é mínimo, se comparado ao dado a arquitetos defi-nitivamente menos influentes, sob a ale-gação de que se trata de uma arquitetura digestiva, de formalismo exacerbado.

Minha hipótese é outra.2 Frank Gehry foi o arquiteto que melhor encarnou em suas obras a contemporaneidade digital-

-financeira na virada do milênio, dos aspectos materiais aos imateriais, com-binando tecnologia e fantasia. Sua arquitetura de formas liquefeitas, de contorcionismos polimorfos e malabaris-mos cenográficos é um dos sinais mais inequívocos do atual curso do mundo. Deformidade e instabilidade visual que evidenciam plástica e tecnicamente a ins-tabilidade própria à acumulação capitalis-ta, agravada pela dominância financeira e

1 A arquitetura no novo milênio. São Paulo: Estação Liberdade, 2007, p. 205.

2 Para o argumento completo sobre Gehry e outros arquitetos do star system mundial, ver minha tese de doutorado “Arquitetura na era digital financeira: desenho, canteiro e renda da forma”, defendida em 2010 na fau-usp.

sala, para desconcerto do maestro. “Para nós, bastam os primeiros acordes”, afirma um dos espectadores, fazendo-os soar em seu celular. As tentativas para atrair nova-mente o público continuam, sempre sem sucesso. A ruína metálica de Gehry renas-ce, ao fim, convertida em presídio, para onde seguem em fila os moradores, em busca de emprego.

O desenho de Matt Groening, de 2005, da série da família Simpsons, é mais um dos capítulos de ironias sarcásticas, por vezes complacentes, à sociedade ameri-cana (e não só) que o tornaram célebre. A aparição de Gehry como figura de cartoon digerido pela indústria de entretenimento é reveladora do status de astro pop midiá-tico que alcançou. Não apenas ele, mas a estratégia, já fartamente conhecida e uti-lizada, de encomenda de grandes obras arquitetônicas para recuperar cidades degradadas ou fora do mapa. Na histó-ria, a famigerada iniciativa de “animação cultural” redunda no que seria seu oposto, um presídio. No limite, mais eficaz numa sociedade de gestão permanente de riscos e crises, em que o estado de emergência é a alegação para enfrentar a conduta anômi-ca do fluxo de capitais e gerir populações tidas como massas delinquentes. Uma sociedade de recordes de audiência e tam-

bém de encarceramento, para a qual pré-dios em chapas de aço, como bunkers encou-raçados, parecem igualmente servir.

Ao arquiteto é igualmente dedicado um filme de Sydney Pollack, Sketches of

Frank Gehry [Croquis de Frank Gehry], de 2005, em que é apresentado como uma figura bonachona, bem-humorada, mas também como um artista sensível e des-pretensioso. De fato, ele não tem o ar afe-tado da geração mais jovem e igualmen-te estelar dos arquitetos europeus, que reclamam maior erudição e a herança cultural do velho continente. Sem pro-curar nenhuma alegação conceitual ou elaboração teórica para suas opções proje-tuais, ele se esquiva de dar justificativas para suas formas implausíveis, reivin-dicando, ao fim, a defesa da liberdade – que só a democracia liberal americana (a

“democracia do consenso”, diz) seria capaz de proporcionar. Noutra cena, Gehry divaga sobre a vida dirigindo seu carrão pelos subúrbios californianos, como um americano qualquer indo às compras ou a um rinque de hóquei no gelo. Mas, por trás dessa figura banal, há a genialidade incomum, argumenta Pollack. Nas cenas do escritório, Gehry e seus auxiliares dire-tos trabalham em maquetes das obras, num recorta e cola sem fim, em que a


O processo de “disneyficação” da pai-sagem urbana, como denominou Sharon Zukin – forma de “economia simbólica baseada na mídia, no mercado imobiliá-rio e na produção artística”3 –, encontrava aqui um limite do ponto de vista das bases materiais: o desafio parecia superior às condições objetivas da produção arquite-tônica. Era parte do negócio da Disney a criação de formas mágicas, mas, quando elas saíam das telas para a realidade con-creta, os efeitos de animação deveriam passar pelo teste da construtibilidade real.

Em 1988, no escritório de Gehry, como no de quase todos os demais arquitetos, os desenhos ainda eram feitos de forma artesanal, nas pranchetas, com tinta nan-quim e uma infinidade de réguas e instru-mentos de representação. O projeto da sala de concertos era complexo, e os arqui-tetos e engenheiros subcontratados para a realização dos desenhos executivos acaba-ram recusando-se a finalizá-lo e a assumir os riscos técnico-profissionais. Quando os desenhos chegaram a 85% da execução,

3 Zukin, Sharon, “Learning from Disney World”.In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55. Ver também “Disneyworld: the Power of Facade, the Facade of Power”. In Landscapes of Power. Berkeley: California Press, 1993.

a equipe se deu conta de que não teriam como ser concluídos com sucesso pelos métodos tradicionais.

A arquitetura espetacular de Gehry, cujas formas surpreendentes poderiam exprimir os novos tempos das economias norte-americana e mundial, havia encon-trado ali seu limite material. A vitória no concurso mostrava que as condições subje-tivas para a aceitação do projeto existiam, mas as condições objetivas para erguer aquele edifício ainda não estavam postas no centro do capitalismo avançado.

Gehry, entretanto, não desistiu da empreitada e foi descobrir na indústria aeroespacial e na automotiva um progra-ma de modelagem digital que pudesse transformar sua fantasia escultórica em um edifício exequível. O programa Catia, da francesa Dessault Systèmes, utilizado na indústria bélica e aeronáutica, permi-tiu que as maquetes de criação de Gehry, feitas de papelão, massinhas de modelar e folhas de alumínio, pudessem ser esqua-drinhadas e lidas a laser. O programa transformava as maquetes em grids tridi-mensionais, definindo coordenadas que possibilitavam detalhar a estrutura, peças e superfícies e testar seu comportamento estático. Permitia o desenho paramétrico de formas irregulares com membranas

potencializada pelas tecnologias digitais. Gehry não apenas foi responsável pela ampliação do repertório formal da arqui-tetura contemporânea, mas pioneiro no avanço das forças produtivas na constru-ção de edifícios. Uma parcela significati-va das bases materiais e mesmo subjetivas que alimentaram a arquitetura das duas últimas décadas foi decorrente de um alargamento do campo projetual propor-cionado por Gehry e sua equipe. Progres-so nem sempre acompanhado de igual avanço civilizatório, pois a mobilização dessas novas forças produtivas correspon-de a relações de produção que revelam as novas estratégias de predação do trabalho, dos fundos públicos e das cidades.

Desse modo, procurarei ultrapassar em alguma medida a figura de Gehry apresentada pela indústria cultural ou o nariz torcido do velho crítico europeu, para reconhecer nele, mais que um gênio (compreendido ou não), um personagem que representou um turning point no fazer arquitetônico, nas técnicas de projeto, representação e construção, e produziu algumas das figurações espaciais mais espetaculares da contemporaneidade.

Em um ensaio brevíssimo como este, terei apenas como reconstituir uma passa-gem fundamental de sua trajetória, entre

os projetos do Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles, e o Guggenheim de Bil-bao. Nessa virada, entre um projeto que se mostra inviável e o sucesso extraordinário que obtém a seguir, vislumbra-se o avanço que a equipe de Gehry foi capaz de promo-ver nas forças produtivas artísticas e extra-

-artísticas em menos de uma década. Em 1988, Gehry vence o concurso da

Disney para sua sala de concertos e, no ano seguinte, é condecorado com o prê-mio máximo da profissão, o Pritzker. A Walt Disney, uma das mais poderosas máquinas de produção de significados visuais e discursivos pró-sistêmicos, pre-tendia construir o edifício mais inovador da América e fornecer finalmente uma

“identidade cívica” para a capital da indús-tria do entretenimento e do software – e também a metrópole das guerras étnicas e de maior crescimento no mundo indus-trial avançado. O edifício-emblema, ven-cedor de concurso, contudo, ao começar a ser desenvolvido, se mostrou inexequível. Mais que isso, até aquele momento do desenvolvimento das forças produtivas na construção civil nos Estados Unidos, o edifício-ícone da nova identidade urbana era irrepresentável em desenho, impossí-vel de ser corretamente calculado, orçado e construído.


um poder de atração significativo sobre os fluxos de capital.4 Nesse caso, a obra teria sido capaz de transformar a decadente e escura capital basca, que vinha sofrendo os efeitos da desindustrialização e da crise em seus estaleiros, em uma das atrações do turismo mundial. Hal Foster chega a dizer que, depois dessa obra, a arquitetu-ra não foi mais a mesma e vivemos a cada novo projeto do gênero uma espécie de

“efeito Bilbao”,5 no qual cada cidade procu-ra construir um espetáculo de magnitude similar com o objetivo de atrair novos flu-xos de capital.

Pouco antes da inauguração, o crítico de arquitetura do The New York Times, Her-bert Muschamp, ironizava: “Se você quiser ver o coração da arte americana de hoje, vai precisar de um passaporte”.6 A mega-corporação de entretenimento norte-ame-ricana, dessa vez, havia ficado para trás. Após o sucesso estrondoso de Bilbao, a Disney autorizou finalmente a construção de sua sala de concertos em Los Angeles,

4 Harvey, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1994; A produção capitalista do espaço. São Paulo: Annablume, 2005.

5 Foster, Hal. Design and Crime. Londres: Verso, 2002, p. 42.

6 “Uma obra-prima da atualidade”. The New York Times Magazine, 7 de setembro de 1997.

inaugurada apenas em 2003, quinze anos após a elaboração do projeto.

Em alguma medida, o Museu Gug-genheim de Bilbao pode ser comparado, como feito arquitetônico, à Igreja de San-ta Maria Del Fiore, em Florença, projeto de Filipo Brunelleschi, no século XV. De modo similar à cúpula do arquiteto renas-centista, Gehry produziu uma “gigantes-ca máquina perspéctica”7 que reordenou a leitura da paisagem da cidade. E, tal como Brunelleschi, Gehry também foi responsável por importantes transforma-ções nas forças produtivas, nas técnicas de projeto, representação e construção. Por isso Gehry encarnaria de novo a figura do master-builder – o construtor com domí-nio pleno sobre a totalidade de decisões do processo construtivo, agora apoiado por tecnologias digitais.8

Gehry não apenas promoveu a trans-ferência de softwares entre diferentes

7 A expressão é de Argan, em “O significado da cúpula”. In História da arte como história da cidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.

8 Kolarevich, Branko. “Information master build-ing”. In Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing. Nova York: Taylor & Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry: Material Resistance, Digital Construction. Basileia: Birkhäuser, 2001.

contínuas e suaves, como queria Gehry, construídas a partir de curvas de Bézier e de superfícies algorítmicas.

Ainda assim, a Disney não estava com-pletamente segura de seu investimento. Foi graças à parceria com o mais agressivo homem de negócios da cultura, Thomas Krens, diretor do Museu Guggenheim, que Gehry pôde construir de fato suas gigan-tescas edificações metálicas de geometrias complexas. Em 1997, Gehry inaugurou o projeto que se tornou um verdadeiro emblema arquitetônico da globalização: o Guggenheim Bilbao. O museu é uma espé-cie de navio de guerra cubista, ancorado no rio Nervión, recoberto de chapas de uma liga de titânio, que reluzem como ouro conforme a umidade e a luminosidade do dia. Tal superfície, ora contínua e ondu-lada, ora com cortes abruptos e intersec-ção de volumes irregulares, esconde seus fundamentos construtivos para eviden-ciar a imensa massa escultural. O edifício produz no observador uma experiência de estranhamento em relação à sua compo-sição não euclidiana, fora dos princípios clássicos: modulação, proporção, simetria, formas puras, ritmo e harmonia. Trata-se de uma instabilidade semiótica proposital, como forma de fugir das matrizes visuais asseguradoras da modernidade.

Visto como um edifício-escultura, não é fácil entender como foi construído, como funciona e onde ficam as salas de exposi-ção recém-visitadas. Não há uma tectônica visível, como na arquitetura europeia tra-dicional, baseada na agregação e no peso da massa construída, obedecendo às leis da estática, e cujo espaço resultante é justa-mente o negativo dessa mesma massa. Na obra de Gehry não é a agregação que pre-valece, mas a montagem de componentes leves e pré-fabricados (assemblage). A pele metálica externa e o gesso acartonado interno sobrepõem-se à estrutura, que fica encoberta, ocultando sua engenhosidade. O interior do edifício não corresponde a seu exterior; ele esconde diversos vazios e espa-ços ocos, simplesmente residuais ou para instalações técnicas, que não são visíveis nem de dentro nem de fora.

O Guggenheim Bilbao é bem-sucedido não apenas como surpreendente aparato técnico/estético, mas também, ou sobre-tudo, como estratégia rentista. Ao ser divulgado pelos canais midiáticos como o ápice da produção arquitetônica recente, gerou fabulosas rendas de monopólio para os diversos agentes envolvidos. Como já constatara David Harvey, as intervenções urbanas têm se especializado em construir

“lugares” exclusivos, capazes de exercer


veis por instrumentos manuais e cálculos complexos de engenharia, por outro, seu projetos acabam por exigir uma produção ultraflexível (pré-industrial, mas hoje também pós-industrial). O resultado é que seus canteiros de obras se tornam verdadei-ras oficinas de joalheria. Não há repetição de peças, cada parte do produto é diferente da outra. Os canteiros são híbridos, com-binando robôs, artesãos e trabalhadores precarizados. Em Bilbao, enquanto uma parcela das peças era cortada por máquinas avançadas de controle numérico, lida por código de barras e instalada com o auxílio de aparelhos de posicionamento a laser da indústria aeronáutica, outra parcela era cortada e aplicada artesanalmente por ope-rários navais, no fechamento das dobras de cada volume irregular.10

A precisão milimétrica de peças comple-xas produz um jogo de montagem “demen-cial”, contam os construtores – trata-se de uma exatidão irracional para a arquitetu-ra, que não dá espaço para as adaptações e pequenas correções necessárias em obras.

10 Foster, Hal, Design and Crime, op. cit., p. 36. Mes-mo arquitetos high-tech e herdeiros do raciona-lismo, como Norman Foster e Renzo Piano, não adotam completamente a perspectiva da produção seriada, aceitando uma profusão de peças especiais em suas obras.

O saber e a habilidade do trabalhador da construção, bases de seu poder, são mais uma vez depreciados pela inovação capita-lista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela pesquisa novos limites da criação livre – ou da autonomia –, o trabalhador no canteiro é reduzido a um autômato – heteronomia máxima. Operários que trabalham em obras de Gehry afirmam que “não podem confiar na sua experiência e intuição para acertar, pois devem obedecer apenas ao comando da máquina. Cada peça encai-xa em um espaço reticulado imaginário, ditado pelas coordenadas do software. Nem um único erro é permitido, sob pena de as demais peças não encaixarem ao final”. Dada a precisão dos cortes em máquinas de controle numérico, a menor imperfeição pode comprometer todo o conjunto. Em uma estrutura convencional, um erro de centímetros pode ser corrigido pela equi-pe que executará a alvenaria, mas em um edifício de Gehry, com curvas em espiral, esses centímetros em determinado ponto podem se multiplicar em outro. Como afir-ma um engenheiro de obra, “o velho dita-do de que você mede duas vezes e executa uma” não vale para uma obra como essa, pois “você tem de medir cada ponto uma dúzia de vezes”. A consequência é que o tempo despendido e o custo se elevam. Um

setores industriais como passou a aper-feiçoá-los para a construção civil. Como consequência, ele fundou a Gehry Techno-logies e desenvolveu o Digital Project, em parceria com a Dessault e a ibm. Com isso, Gehry tornou-se o primeiro e único arqui-teto do panteão da profissão a comandar uma empresa de software e a explorar mais uma forma de renda, além da imo-biliária: a “renda do saber”, devidamente protegida pela cerca das patentes. Esse fato não é secundário e revela a ousadia das apostas em jogo.

Seu escritório é reconhecido como pio-neiro no uso do chamado modelo multidi-mensional de gestão de informações para a arquitetura, que passou a ser desen-volvido posteriormente pela indústria de softwares comerciais para a constru-ção civil sob a denominação de Building Information Modeling (bim). Por meio dele, o projeto pode ser abastecido com todas as informações que lhe são úteis, mesmo que elas não tenham representa-ção gráfica, como num banco de dados. Isso significa uma mudança qualitati-va na prática projetual, que deixa de ser centrada na elaboração de pranchas de desenho (sejam manuais, sejam digitais) para alcançar um novo tipo de tratamen-to da informação. Todos os elementos

do projeto passam a estar coordenados e associados a pequenos pacotes de dados sobre seus atributos. Com isso, o projeto torna-se um grande banco de informa-ções multidimensional e relacional, ao mesmo tempo gráfico, matemático e tex-tual. Ele pode ser acessado e manipulado cumulativamente pelos diversos agentes envolvidos em rede no processo de pro-jeto e construção. No momento em que a articulação de todos os agentes e infor-mações de um projeto em uma hiper-rea-lidade for possível, o arquiteto concluirá sua transformação de arcaico desenhista em programador – o trabalho intelectual em estado puro, sem vestígio algum de memória motriz. Esse é mais um passo na abstração do ato de projetar, iniciado com a representação em perspectiva de Brunelleschi, em que a idea ção vai se tor-nando cada vez mais uma programação tecnológica e, por assim dizer, anti-his-tórica, como previra Argan.9

Se Gehry, por um lado, alcançou um novo patamar na prática projetual, ampa-rado por novas tecnologias de modelagem virtual que permitem desenhos irrealizá-

9 Como indicara Argan em seu texto premo-nitório, “Projeto e destino”. In Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2001.


imóveis.14 Nesse mesmo ano, Gehry teve diversas obras canceladas ou reduzidas e metade dos arquitetos de seu escritório foi demitida. Em entrevista, Gehry afirmou que “os tempos do excesso acabaram. Aca-bou-se o desperdício e é preciso enfrentar esse desafio. Não sei se isso é bom ou ruim, mas é o que há. É preciso poupar energia e dinheiro”.15 Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitetura do The New York Times, afirma que se trata do “fim melancólico de uma época”. E complementa: “O movimento de explosão de novos museus de arte, salas de concertos e centros de dramaturgia que, nas últimas décadas, transformaram as cidades de todo o país, está oficialmente encerrado. O dinheiro acabou – e sabe-se lá quando estará de volta”.16

A crise global de 2008, portanto, per-mite rever sob novo prisma histórico a

14 Sobre a relação entre finanças e mercado imo-biliário na crise de 2008, ver a tese de Maria-na Fix. “Financeirização e transformações re-centes no circuito imobiliário no Brasil”. Tese de doutorado defendida em 2011 no Instituto de Economia da Unicamp.

15 Entrevista a Miguel Mora, do jornal El País, reproduzida na Folha de S. Paulo, 31 de janeiro de 2010.

16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8 de novembro de 2009.

arquitetura de Gehry e das demais estre-las do sistema arquitetônico, uma vez que a derrocada financeira afeta essa arquite-tura pelos dois lados: o do dinheiro e o do simbolismo que ela carrega. “Excesso” e

“desperdício” não são as qualidades mais recomendadas para uma produção abala-da pela nova onda de escassez.

A arquitetura de Gehry foi pioneira ao pretender alcançar o mundo mágico da valorização imaterial e, por isso, talvez tenha sido a melhor antecipação, na for-ma tectônica, da própria “crise enquanto potência”. Uma arquitetura inflada como um “balão”, na expressão de Jameson,17 seguindo a lógica do capital financeiro. A produção em excesso do capitalismo acele-rado aparece como a própria produção do excesso na fantasia tecnológica de Frank Gehry. Por isso, sua obra talvez tenha sido o que de mais avançado e mais demencial, simultaneamente, a arquitetura da era digital financeira pôde inventar.

17 “O tijolo e o balão: arquitetura, idealismo e es-peculação imobiliária”. In A cultura do dinheiro: en-saios sobre a globalização. Petrópolis: Vozes, 2001.

jovem operário encarregado da montagem afirma: “É um pesadelo! Dois milímetros fora numa primeira junta e você terá vinte fora na outra ponta. Um pesadelo!”.11

Ou seja, a entrada do projeto na era digital-midiática, no caso de Gehry (mas não só), não levou a uma produção igualmente mecanizada, mas a cantei-ros cujas montagens são ainda parcial-mente artesanais, nos quais os operários não têm, entretanto, qualquer liberdade própria ao artesão – são máquinas repro-duzindo e encaixando a cada milímetro as curvas projetadas pelo arquiteto. São peças especiais, únicas, de superfícies não pensadas originalmente para garan-tir uma fácil execução – na prática, um desrespeito pela produção, tão ao gosto do capital financeiro.

A imaterialidade das novas formas está, assim, longe de pairar no ar. Com a crise do welfare, a nova riqueza pode se assentar livremente na velha máquina de extração sem peias de mais-valia absoluta, funcionando sem descanso para ampliar a acumulação e contrabalançar a tendência de queda da taxa de lucros nos setores que dispensam trabalho vivo. Mesmo nos paí-

11 “How to Make a Frank Gehry Building”. The New York Times, 8 de abril de 2001.

ses centrais, os canteiros de obras repre-sentam uma espécie de “vanguarda da desintegração”12 do mundo do trabalho: concentram trabalhadores imigrantes (como esse setor da produção não pode ser exportado, pois é imóvel, importam-se os trabalhadores) e de origem étnica diversa, precarizados do ponto de vista dos direitos, com baixos salários e jornadas extensas, submetidos a riscos permanentes de aci-dentes e intoxicações, além do alto grau de informalidade decorrente das cadeias de subcontratação, o que também repre-senta baixo grau de sindicalização.13

As conexões entre a valorização fictícia do capital e a produção real do valor se evi-denciam nos momentos de crise. Na crise mundial de 2008, o setor da construção teve um papel central, pois parte do crédito e ativos que viraram pó estava lastreada em

12 Tomo aqui emprestada a expressão de Rober-to Schwarz para se referir ao Brasil em “Fim de século”. In Sequências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

13 Ver, por exemplo, a análise comparativa da pioneira “desconstrução” dos direitos sociais na construção civil na coletânea organizada por Gerhard Bosch e Peter Philips: Building Cha-os: an International Comparison of Deregulation in the Construction Industry. Londres: Routledge, 2003.

8180 a n a m a r i a ta v a r e sh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

Na instalação apresentada por Ana Maria Tavares na 19a Bienal Internacional de São Paulo, em 1987, sentia-se certo desconfor-to pelo fato de a artista, para não estabele-cer um embate direto com o poderoso edi-fício projetado por Oscar Niemeyer, haver criado um espaço fechado em si mesmo, um espaço “autoinstitucionalizado”, um cenário, enfim, que replicava o espaço das galerias comerciais.

De 1987 até o presente, no entanto, a produção de Ana Tavares mudou muito em suas relações com a arquitetura. Se na edição da Bienal daquele ano era perceptí-vel sua necessidade de criar uma espécie de cápsula, ou um contêiner cenográfi-co para proteger seu trabalho da escala monumental do edifício e assim controlar

melhor a visualização da sua obra, hoje sua atitude ante os desafios da realidade circundante ganhou outra complexidade.

Com o passar dos anos, as intervenções da artista na arquitetura passariam a ser feitas a partir da utilização de “objetos de cena”, a princípio desvinculados do espa-ço expositivo original. O conjunto desses objetos, por sua vez, não constituirá nunca uma cenografia plena. Pelo contrário, eles apenas potencializarão o espaço concreto no qual se realiza cada instalação, dialo-gando com os elementos que o compõem. Como resultado, ao visitarmos essas ins-talações vivenciamos uma experiência de tempos e realidades espaciais distintas, em que a percepção de uma realidade tota-lizadora é intencionalmente suspensa.

tadeu chiarelli ana maria tavares,o enfrentamento, a repreSentaÇÃo


estratégias ligadas à representação de espaços outros.

Naquele trabalho, Ana aludia à pos-tura de contemplação do espectador ante a obra de arte, a partir da colocação, em uma das paredes da sala que lhe foi desti-nada, de uma sequência modular de cha-pas galvanizadas dobradas e pintadas com poliuretano metalizado nas cores verde e azul, fazendo uma referência à pintura de paisagem ou à paisagem propriamente dita. Alguns metros à frente dessa pare-de, ela instalou uma forma linear citando, por sua vez, tanto os tradicionais parapei-tos implantados em belvederes quanto as demarcações comuns em espaços museo-lógicos, que restringem o acesso do públi-co às obras exibidas.

Dentro dessa proposição conviviam tanto a representação de espaços cultural-mente determinados – o belvedere, o espa-ço museológico – quanto a ênfase na expe-riência concreta do público com a relação que a artista estabelecia entre o espaço físico da exposição e os dois elementos – alheios a esse espaço – ali colocados para tensioná-lo e potencializá-lo: as placas modulares e o parapeito.

O visitante podia caminhar livremen-te em meio aos objetos que simulavam a pintura (ou a “paisagem”) e aquele que

simulava o parapeito (ou a marca de res-trição ao acesso). Tal experiência o colo-cava simultaneamente em dois espaços e tempos distintos: o da instituição Paço das Artes e o do belvedere. O interesse do trabalho estava, justamente, em propiciar ao visitante as sensações concomitantes do “aqui e agora” e do “lá e depois”.

Chamo a atenção também para a pos-sibilidade de pensarmos que Ana, nes-se trabalho para a mostra Apropriações, exercita em termos espaciais a estraté-gia da colagem de situações. Nele ficam nítidos os procedimentos fragmentários, descompassados, de junções de espaços e possibilidades de percepções espaçotem-porais díspares e mesmo contraditórias que, mais tarde, caracterizariam a maior parte de sua produção.

O objeto que simulava um parapeito, em Bico de diamante – que derivava, a princí-pio, de seus objetos anteriores, apresenta-dos em Arte Híbrida – dava início ao interes-se de Ana pelo corpo do visitante em relação ao espaço circundante. Sua participação na edição de 1991 da Bienal Internacional de São Paulo seria pautada justamente pela exploração desse mesmo problema.

O espaço em que a artista se apresentou naquela 21ª Bienal estava configurado como uma sala branca, convencional e artificial-

Suas instalações, conjuntos de frag-mentos objetuais e espaciais, nos ofere-cem a experiência de estarem imersos num espaço alegórico, em que realidade e simulacro se justapõem (nunca se unem), induzindo o público a experimentar outras possibilidades de consciência.

*

A atitude de proteção para com seu traba-lho, antes assumida pela artista, vai aos poucos sendo substituída por proposições mais audaciosas, em que o enfrentamen-to do espaço real de exibição inicialmente se manifesta por meio da construção de peças tridimensionais situadas no limite

a RT E h í b R I Da : aq Uá R I O [ h y b R I D a RT: F I S h - b OW L ] , 1 9 8 9

entre a funcionalidade do objeto de design e a “gratuidade” do objeto de arte.

O interesse em colocar seu trabalho nesse limite situa Ana Maria Tavares no quadro daqueles artistas brasileiros que tentavam, na época, preservar seus traba-lhos da recepção/consumação rápida – a partir da ênfase na misteriosa configura-ção dos trabalhos e suas evocações alegó-ricas – e também insistiam num diálogo mais intenso, tanto com o espaço real onde eram exibidos, quanto com o espectador.

Nesse período, são emblemáticas cer-tas peças que literalmente trafegavam entre o espaço da arte e o da vida, devi-do às pequenas rodas a eles acopladas, apresentadas na mostra Arte Híbrida, de 1989. Peças ao mesmo tempo familiares e estranhas, domésticas e selvagens, elas interpunham-se entre o espaço do museu e o visitante, solicitando deste último um engajamento na contemplação de suas especificidades matéricas e físicas e nas particularidades do espaço que habitavam.

Em 1990, na mostra Apropriações, realizada no antigo Paço das Artes, em São Paulo, Ana apresentou a instalação Bico de diamante, em que ficava patente pela primeira vez seu interesse em operar diretamente com o espaço de exposição e, ao mesmo tempo, com determinadas


derivação surrealista (algo de Giacometti) e utensílios para o lar (carrinhos de chá), e se em Apropriações notava-se que a artis-ta recorria a um mobiliário urbano e/ou museográfico destinado à contemplação, em Alguns pássaros a característica do obje-to pensado para a contemplação já estava carregada daquele sentido do mobiliário concebido para administrar o fluxo de multidões das grandes cidades.

Também na exposição dos trabalhos da artista na Galeria Milan, em São Paulo, em 1996, foi apresentada uma série desses objetos cuja morfologia brotava direta-mente desse tipo de mobiliário.

A década de 1990 é o período em que começam a ser discutidas no Brasil as obras de autores como Marc Augé e Paul Virilio, entre outros, em que as diversas facetas assumidas pela realidade con-temporânea são enfrentadas, apontando outras perspectivas para compreendê-la. As ideias de Augé sobre os não lugares – espaços de deslocamento, onipresentes nas cidades atuais – são absorvidas por Ana Tavares, que as utiliza na reorienta-ção que desenvolve sobre sua produção.2

2 Augé, Marc. Não lugares: introdução a uma antro-pologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.

A trajetória de Ana, em última análise, sempre buscou outras possibilidades para pensar seu trabalho em discussão com a situação contemporânea, não apenas da arte mas da própria sociedade. Creio que o primeiro índice de adensamento que sua produção começou a passar foi a mos-tra Porto Pampulha, realizada em 1997 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, projetado por Oscar Niemeyer para abrigar um cassino.

Ao contrário da cápsula criada em 1987 para supostamente preservar a integridade de sua obra,3 dez anos depois a artista trans-forma o trabalho do arquiteto em elemento fundamental de sua produção. É nitida-mente a partir da arquitetura do Museu de Arte da Pampulha que a artista articula sua proposta, estabelecendo um diálogo no qual a crítica às premissas do projeto arquitetô-nico do edifício não está descartada.

A utilização da arquitetura real como pro-tagonista de seu próprio trabalho não signifi-cou para Ana, no entanto, prescindir de expe-dientes cenográficos para a totalização de sua

3 Escrevo “supostamente” porque, como me referi acima, a própria “cápsula” criada pela artista não deixava de dialogar com a arquite-tura de Niemeyer se a percebemos como um fragmento fechado justaposto ao conjunto de obras então exibidas.

mente concebida como uma sala de museu ou de galeria comercial, determinada pelos organizadores da exposição. Essa situação espacial idealizada sem dúvida resguardava o trabalho da artista de um contato direto com a arquitetura de Niemeyer – como a maioria dos outros artistas participantes –, mas se nota que Ana já não sentia mais a necessidade de proteger seu trabalho como durante sua participação na 19ª Bienal. Na 21ª edição, a artista enfrentava diretamen-te o espaço que lhe foi concedido, aparente-mente sem nenhuma preocupação em criar um ambiente alheio a ele.

Nessa mostra, a colocação de um deter-minado trabalho no centro da sala propu-nha ao espectador posicionar-se de novo em relação ao espaço expositivo para poder apreciar o espaço e as obras ao redor.

Difícil definir aquela obra: misto de escultura e guarda-corpo duplo, Alguns pás-

saros (Those in flight), ao mesmo tempo que repropunha a mesma relação do parapeito da instalação apresentada em 1990, trazia novos elementos que ajudariam a tornar mais complexa a poética da artista. A obra, apesar de aparentemente repropor a mes-ma relação entre o corpo do espectador e o espaço, não pretendia levar sua percep-ção para nenhum outro lugar (embora seu título aludisse a pássaros e voos).

A oscilação assumida por essas peças que se relacionavam com o espectador, levando-o virtualmente a outros espaços e/ou reforçando a sua sensação de “aqui e agora”, seria uma tônica no trabalho de Ana dali para a frente. Alguns pássaros (Those

in flight) foi um trabalho fundamental em sua carreira. Em 2003, ela declarou:

A partir da criação desse trabalho pas-sei a perceber as chaves que nortearam a produção seguinte e que se definiu como “estruturas de suporte para o corpo em trânsito” e “aparelhos para o campo do corpo.1

Deve-se tal importância ao fato de Alguns

pássaros poder ser entendida como um pon-to de confluência, síntese paradoxal entre escultura e design – que a artista perse-guia naqueles objetos apresentados em Arte Híbrida – e o mobiliário produzido para espaços públicos das grandes cidades, ou então para transportes coletivos, que irão preocupá-la dali por diante.

Se em Arte Híbrida os objetos de Ana pareciam deslizar entre a escultura de

1 Ribeiro, Marília Andrés. Ana Maria Tavares. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003, p. 42.


Ana em Bico de diamante, de 1990 – depois pontuando vários de seus trabalhos – em Relax’o’vision essa estratégia “citacionista” ganha uma radicalidade particular.4

Para a realização dessa instalação, Ana parte da realidade arquitetônica do mube, projetado pelo arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha – uma espécie de bunker,

segundo a própria artista5 – e transporta para aquele espaço uma série de objetos criados/apropriados para ou a partir da mostra Porto Pampulha, no ano anterior.

Coluna Niemeyer, Coluna Niemeyer com sofá

(Collector’s Ittem), Coluna Niemeyer com seis alças, Coluna Niemeyer com espelho retrovisor e um fac-

-símile do espelho que Niemeyer colocou no antigo cassino migraram para o mube, com o objetivo preciso de problematizar o partido arquitetônico adotado por Mendes da Rocha para aquele espaço – partido esse, como será comentado a seguir, totalmente

4 O que denomino “estratégia citacionista”, Ana prefere conceituar como “site-specific des-locado”, a partir de sua interpretação e am-pliação do conceito de site-specific formulado por Robert Smithson. Creio, no entanto, que pensar tal procedimento como “estratégia ci-tacionista” não retira o interesse de tal atitu-de, ao mesmo tempo que amplia as possibili-dades de interpretação de sua obra.

5 Ribeiro, Marília Andrés (org.), op. cit., p. 46.

oposto àquele seguido por Niemeyer para a concepção do antigo Cassino da Pampulha.

Na medida em que aqueles objetos passam a povoar o espaço concebido pelo arquiteto paulista, transformando-o tam-bém em um grande saguão de terminal aéreo, os dois partidos arquitetônicos são confrontados.

Sublinho que os dois espaços escolhi-dos pela artista para suas intervenções não são espaços quaisquer. São dois museus de arte. Tais instituições tradicionalmente costumam cumprir um papel relevante em qualquer sociedade, na medida em que se constituem como lugares de memó-ria – no caso, lugar de memória artística

– de uma determinada sociedade.No entanto, o Museu de Arte da Pam-

pulha é o resultado da adaptação de um edifício originalmente concebido para sediar um cassino, enquanto o projeto de Mendes da Rocha, embora tenha sido criado para ser um museu de arte, desde o início se ressente de um sentido de aco-lhimento e de culto, mais assemelhado que é – como bem salientou Ana – a um bunker desprovido de qualquer sentido de hospitalidade, como se fosse também – já na sua própria concepção – um abrigo provisório, um espaço “entre” e, portanto, um “não lugar”.

proposta. Ao contrário, será justamente na aplicação de objetos nos pilotis originais, na replicação dos mesmos e na migração, para o espaço do Museu da Pampulha, de vários objetos criados a partir de itens de mobili-ário usados em ônibus, estações de metrô, aeroportos etc., seria justamente o uso dessa estratégia que transformará o museu em por-to, aquele “lugar” em “passagem”.

Para o espectador, visitar a mostra sig-nificou estar em um marco da arquitetura modernista brasileira e, ao mesmo tem-po, não estar, devido aos “objetos de cena” dispostos no espaço.

O antigo Cassino da Pampulha – sobre-tudo no andar térreo – possui uma dupli-cidade funcional muito bem percebida por Ana: ele é um espaço que, enquanto abriga quem chega, mantém o visitante o tempo todo em contato com a bela paisagem do lado de fora, em que predominam a vegeta-ção, a água e a luz natural. É uma arquitetu-ra que ao mesmo tempo abriga o indivíduo e tenta fundir-se à paisagem que emoldura.

Na voracidade de pensar sua arquitetu-ra como emanação “natural” da paisagem, Niemeyer, naquela obra, abusa do uso extravagante de reflexos e espelhamen-tos, reverberando a singularidade de sua concepção espacial em consonância com a exuberância da paisagem.

Ana como que sublinha essas carac-terísticas do espaço, transformando-o numa grande e suntuosa sala de espera, num ambiente precioso, mas de passa-gem, uma espécie de “intervalo” arquite-tônico que deixa atônito o visitante. O que era uma área de acolhimento e de indução à contemplação, passa a ser também – e ao mesmo tempo – um espaço “entre”.

A noção de intervalo, que pressupõe a passagem de um lugar para o outro, colo-cando o indivíduo em um estado de sus-pensão, é cara à artista. Para ela, camu-flar parcialmente o espaço emblemático, transformando-o num saguão de aeropor-to, era criar condições para que o visitante, sendo obrigado a reconfigurar a noção que ele já possuía daquela obra arquitetônica, pudesse ressignificá-la e, nesse processo, ressignificar-se a si mesmo.

*

No processo de rápido adensamento da poéti-ca de Ana Tavares, ocorrido no final dos anos 1990, deve ser incluída a mostra Relax’o’vision, apresentada em 1998 no Museu Brasileiro de Escultura, em São Paulo.

Se o uso da citação por meio de obje-tos que fazem alusão a contextos que não aquele do próprio local de exposição pôde ser visto pela primeira vez na trajetória de


pouca identificação que uma parcela sig-nificativa do público especializado brasi-leiro estabelecia entre a sua jovem produ-ção e aquilo que poderia ser considerado índice preciso de “brasilidade”.

Portadora de uma atitude aparente-mente apenas racionalista diante do tra-balho de arte, adepta de materiais e solu-ções vindos da indústria para resolver seus projetos, a produção de Ana aparentava estar a léguas de qualquer espírito de bra-silidade, seja lá o que isso possa significar.

No entanto, é perceptível em alguns de seus trabalhos do final dos anos 1980 e início da década seguinte a busca de certas sinuosidades e determinados tipos de esti-lemas, sobretudo em objetos tridimensio-nais, capazes de fazer ressoar alguma remi-niscência do barroco colonial brasileiro e, portanto, de alguma “brasilidade”. Nota-se nesse período não apenas o apelo à sinuo-sidade, já mencionada, como alguns ele-mentos que remetiam ao estilo manuelino, presente em algumas de suas esculturas.

Tal preocupação, no entanto, parece ter sido completamente superada já no final daquela década, sobretudo quando Ana se aprofunda na produção de objetos compro-missados com os equipamentos urbanos para indivíduos e multidões, sob os influ-xos das ideias do antropólogo Marc Augé.

No entanto, creio ser efetivo mencionar que, se a sua verve barroca, manifestada naqueles objetos, pode hoje parecer um tanto superficial, ela se exibe com maior potência na própria concepção de suas ins-talações, em que temporalidades e espacia-lidades distintas são obrigadas a conviver, tanto por meio das citações por ela produ-zidas e aqui comentadas, como pelo uso de peças sonoras elaboradas para ser escutadas individualmente ou como som ambiente.

É nessa constituição que o espelho apropriado de Niemeyer vem interagir, trazendo para o visitante uma sensação de estranhamento, ou mesmo de estupor, experimentado por quem adentra a maio-ria de suas instalações.

Parece notável como Ana, a partir de Relax’o’vision, vai se utilizar bastante do espelho – ela criaria, inclusive, uma peça específica intitulada Parede Ana Maria

Tavares, para Niemeyer (2001), usando-a em várias de suas intervenções e instalações no Brasil e no exterior.

Sua Parede para Niemeyer funciona mui-tas vezes como o dispositivo que, ao lado de apenas mais uma de suas citações – a escada de avião com o fone de ouvido –, se comporta como detonador de experiências sensoriais que enfatizam a sensação não apenas de trompe-l’oeil, mas de trompe-corps.

A artista, ao introduzir aquelas “cita-ções” da arquitetura de Niemeyer no espaço concebido por Mendes da Rocha

– fazendo também migrar para lá um ambiente de saguão de aeroporto –, coloca em xeque a própria noção de museu equi-vocadamente assumida pelo antigo Cassi-no da Pampulha e pelo mube, e também as diferenças existentes entre os projetos de arquitetura moderna e de Brasil moder-no embutidos nas propostas dos dois auto-res – ícones da arquitetura do século xx.

Relax’o’vision – o título da instalação do mube – soava irônico porque nada daquele espaço de saguão de aeroporto levava ao relaxamento, ou à identificação do visi-tante com o lugar. Nem mesmo o imenso espelho “apropriado” por Ana do edifício do antigo cassino e levado para o mube servia

de identificação para o visitante. Pelo con-trário, aquele elemento, que tragava todo o ambiente de aeroporto criado pela artista, se em um primeiro momento fazia com que o espectador se percebesse imerso em duas contraditórias proposições de espaço, pos-teriormente o colocava “entre” a realidade da obra e a sua projeção especular.

*

A migração do espelho encontrado no Museu da Pampulha para o espaço do mube era um dos pontos altos da instalação e reveste-se de importância por dois motivos: por um lado sublinhava a ironia do comen-tário que Ana fazia sobre os dois conceitos de arquitetura; por outro reforçava um dado já presente na poética da artista. Refiro-me a certa extravagância de cunho barroco, que, nesse caso, não satisfeita em problematizar de forma ácida os dois conceitos de arqui-tetura moderna ali presentes – por meio de citações e da formulação de um cenário que não anulava, mas problematizava suas par-ticularidades – ainda por cima duplicava-os, colocando-os “em abismo”.

*

A preocupação de Ana com o barroco este-ve presente nos primeiros anos de sua carreira e significava para ela resolver a

R E L a X ´ O ´ V I S I O N , 1 9 9 8

9190 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a a n a m a r i a ta v a r e s

de poucos mas poderosos elementos obje-tuais, quer pela transformação quase total desses espaços em cenários voltados para a captação da consciência do espectador, cau-sando-lhe estupor ou puro estranhamento.

Com o passar do tempo e das diversas experiências, a artista foi incorporando novos materiais e novas formas a suas ins-talações e ambientes, projetando novas perspectivas para o devir do seu trabalho.

Mais recentemente, Ana vem traba-lhando concomitantemente em dois proje-tos que, ao que parece, por um lado a fazem retomar sua crítica à arquitetura modernis-ta brasileira e, por outro, a preparam para novos desafios, nos quais a artista – é pos-sível afirmar – se lança como arquiteta, dis-posta a intervir não apenas em espaços ins-titucionais ligados à arte, mas diretamente no tecido urbano das grandes cidades.

O primeiro projeto a que me refiro é aque-le que ela prepara para o Museu de Arte de São Paulo. Ali existe uma espécie de recon-ciliação de Ana com a arquitetura moderna brasileira, por meio da leitura favorável que faz da arquitetura de Lina Bo Bardi e dos pro-jetos paisagísticos de Burle Marx.

Nesse projeto, Lina e Burle Marx con-vivem sem tensões com os bunkers e outras propostas de Ana. Enquanto em suas intervenções nos espaços de Niemeyer e

Mendes da Rocha persistia uma crítica à suposta dimensão autoritária dos mes-mos, nos “comentários” que a artista tece sobre as obras de Lina e Burle Marx perce-be-se um desejo de corresponder ao apelo humano que elas pressupõem.

Essa dimensão parece encontrar a melhor solução no projeto que Ana prepa-ra para instalar às margens do lago Guaíba, em Porto Alegre. Sem prescindir de cita-ções de trabalhos anteriores (as vitórias-

-régias no projeto para o Museu Toyota), aqui a artista se dedica diretamente à tentativa de resolução de problemas eco-lógicos concretos, abrangendo, inclusive, a própria população da cidade.

Tal projeto está ligado ao trabalho de despoluição das águas do Guaíba, envol-vendo crianças e adolescentes.

*

Se em 1987 Ana Maria Tavares parecia temerosa de enfrentar os problemas da arte, com medo de perder a singularidade de seu trabalho, nesse instante o movi-mento parece mudar: assistimos agora ao engajamento total da artista nas grandes questões contemporâneas, deixando de lado o espaço protegido da instituição de arte para atuar diretamente na realidade, sem jamais perder o espírito lírico.

Na edição do Panorama 99 do Museu de Arte Moderna de São Paulo era impres-sionante como a artista, com apenas esses dois elementos intervindo no espaço, sem transformá-lo de todo, conseguia reter e projetar no vazio especular todo o ambien-te da mostra.

Sou levado a pensar, por outro lado, que uma espécie de desinência do espelho é a substituição do mesmo por filmes apro-priados pela artista ou por animações cria-das em computador. Sem dúvida, o cinema pode ser entendido como uma espécie de espelho, capaz de levar o visitante a evadir-

-se do espaço que ocupa sem sair do lugar, o mesmo ocorrendo com a animação digital.

Na mostra apresentada pela artista no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, nota-se uma despreocupação em relação a criar situações de diálogos paradoxais entre o espaço real e as citações de espaços outros. Ali, Ana simplesmente acomoda uma série de poltronas confortáveis em que o espectador pode deitar-se para assis-tir ao filme ou para ouvir propostas sono-ras em fones de ouvido.

O espaço é trabalhado não mais como um espaço de representação, mas é adapta-do, digamos assim, para acomodar os aces-sórios necessários para propiciar ao público a possibilidade de transcender o espaço da

instituição rumo a outros estímulos, pro-postos pelo cinema e/ou pelo som.

*

Esse interesse de Ana em propor que o visitante de suas instalações vivencie a percepção de espaços e tempos diferen-ciados a partir de dispositivos específicos também aparecerá em outros tipos de tra-balhos da artista, que confirmam aquela raiz barroca já mencionada.

Dentre eles eu sublinharia o projeto da artista para o Arte/Cidade – Zona Leste, (2002), claramente inspirado nos Cárceres de Piranesi, em que o visitante era leva-do a experimentar várias sensações em relação ao edifício abandonado a partir do caminhar pelas escadas e plataformas colocadas pela artista em sua estrutura.

A mesma ideia foi usada pela artista em uma instalação em Kensington e em outra em Cingapura.

*

Na última década, Ana desenvolveu uma série de instalações, no país e no exterior – como os trabalhos que desenvolveu para o Toyota Museum em Tóquio, em 2008, e para um edifício medieval na Holanda – em que se percebe a mesma ênfase na ativação de espaços arquitetônicos, quer pela inserção

93 e n g l i s h v e r s i o n92 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

e n G l i s H v e r s i o n

My presentation will be made in two parts. In the

first, I will discuss the reiterated use of the term

“contemporary art” and of the neologism derived

therefrom, “contemporaneity,” in the current de-

bate on art, a usage that has intensified over the

course of the past two decades both in Brazil and

in the rest of the world. In this regard, in 2009,

editor Hal Foster wrote the following in the pref-

ace to issue number 130 of the magazine October:

The category of “contemporary art” is not a

new one. What is new is the sense that, in its very

heterogeneity, much present practice seems to

float free of historical determination, conceptual

definition, and critical judgment. Such paradigms

as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,”

which once oriented some art and theory, have

run into the sand, and, arguably, no models of

much explanatory reach or intellectual force have

risen in their stead. At the same time, perhaps par-

adoxically, “contemporary art” has become an in-

stitutional object in its own right: in the academic

world there are professorships and programs, and

in the museum world departments and institu-

tions, all devoted to the subject, and most tend to

treat it as apart not only from prewar practice but

from most postwar practice as well.1

In the second part of this presentation, I will

1 Foster, Hal. “Questionnaire on ‘The Contemporary’”,

October 130, Autumn 2009, p.3.

deal with theoretical and historical issues in-

volved in the insistent declaration of the charac-

teristics of what was purported to be specifically

Brazilian contemporary art in exhibitions orga-

nized in Brazil and abroad from the 1990s onward.

I will discuss the rather well-disseminated narra-

tive of a Brazilian contemporary art that springs

“naturally” as the culmination and, so to speak,

“resolution” of the dilemmas that the last great

European movement of international resonance

– constructive abstraction – supposedly came up

with, but failed to overcome. In this second part,

I will examine the idea, often notably present in

the discourse of art curators and critics, of Brazil-

ian contemporary art as an outcome of the Rio

de Janeiro neo-concretist movement, which, for

its part, is tacitly assumed to be the necessary

conclusion of the history of European avant-

garde movements and a gateway to an ecumeni-

cal contemporaneity, through which the art that

had borne fruit in the collapse of modernism was

considered to have finally “made it.”

The accelerated internationalization of Bra-

zilian art beginning in the 1990s, thanks to an in-

tense global flow of exhibitions and Brazilian and

foreign curators, as a final resort, suggested a new

narrative not only of Brazilian art, but of modern

and contemporary art in general. It all happened,

ultimately, as if the retroactive international rec-

ognition of “a Brazilian art” in the final decades of

sônia salzstein o n H i s t o r i c i t y, c o n t e m p o r a r y a r t, b r a z i l i a n a r t a n i n t r o d u c t o r y n o t e

9594 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a e n g l i s h v e r s i o n

the 20th Century made this new protagonist on

the prestigious artistic circuit the symbol of the

invigorating and endlessly creative destiny that

was opening up to art after modernism.

First partLet us go back, then, to the first order of ques-

tions I proposed, about the pathos foretold with

the insistent repetition of the terms “contempo-

rary art” and “contemporaneity” in the artistic mi-

lieu over the course of the past twenty years. It

is impossible not to suspect that something un-

desirable is likely being repeatedly brushed from

the horizon of “contemporaneity.” Of course, as

the editor of October informs us, the claiming of

“contemporaneity” is not new. Indeed, it is legiti-

mate to suppose that the term, when analyzed in

a wider perspective, describes something analo-

gous to the tabula-rasa atmosphere in the midst

of which the advent of a modern art at the begin-

ning of the 20th Century was proclaimed.

Even so, never before had narratives on art re-

vealed themselves to be so flanked by the phan-

toms of history (the prodigious use of the pre-

fixes “post” or “ultra” is the most visible symptom

of this phenomenon), by the revulsion for the

densification and complexity of the experience

of time. It is surprising, after all, that in the face

of an artistic and poetic tradition of more than

a century, connected to the at once tragic and

splendorous experience of the uprooting and de-

centering of the subject (I refer, for example, to

Rimbaud and Baudelaire), essences and origins

are now once again being reclaimed, no longer

on the transcendent plane of metaphysics, but in

the functional and organizational dimensions of

life – as “rights of citizenship” (I am referring here

to the waves of identity that sweep the Internet,

to nationalisms of all types, to gender specificity,

to the type of “cultural customization” claimed in

most of the discourses on contemporary art).

This repulsion for the experience of time – for

the idea of mediation that it implies in a crucial

manner – becomes evident, for example, in the

myths of reconciliation with one’s origins, with

the “primitive community,” with which contem-

porary art often confronts us, particularly in its

modalities of cooperativism, participation and

“cultural practice.”

It was very a propos, then, that I found in

the expression “historicity” an interesting coun-

terpoint from which to question the recurrence

of the idea of “contemporaneity” in the art world

from 1990 onwards. I am given the impression

that the eagerness to declare an absolute con-

temporaneity denounces, in and of itself, an

anachronism. Only when time is perceived as an

abstract category, as something outside of, or

different from, itself can such a contemporaneity

be declared absolute.

As I shall explain further on, “historicity” is far

removed from any subordination to the notion

of history; historicity and contemporary art, as I

suggest, rather than being positioned at antago-

nistic extremes, appear as terms that reciprocally

explain each other.

I should warn you about the intuitive and

common character of the notion of historicity

with which I have taken it upon myself to deal in

this discussion; it does not, in fact, have any pre-

tension toward the statute of concepts. I would

also like to make it clear that this notion of his-

toricity does not, obviously, have anything to do

with history as a discipline, or with the discipline

art history. It seeks to include the historical and

ontological indetermination of the object of con-

temporary art, without seeing it as dissociated

from an artistic tradition, with all the conven-

tions and institutions this presumes, and thus

recognizes in it the continuous deconstruction

and reconstruction of this tradition. This notion of

historicity alludes to a temporality in permanent

non-chronometric, non-periodizable scansion.

Unlike the metaphorical image of succession

and one-dimensionality we are used to associat-

ing with history as a field of study, historicity thus

understood is related to an opportune articula-

tion (in the sense of the Greek kairos) of spatial-

temporal discontinuities, a dense, experiential

field capable of associating “personal histories”

and “public histories” in a single and indissoluble

dynamic – let me resort here to two expres-

sions used by the philosopher Merleau-Ponty in

seeking to describe the object of history beyond

subject/object dualism, as we shall see in a text

from which I will quote further on. The casual

and sometimes purely aesthetic and discretion-

ary borrowings art criticism tends to make from

philosophy are always temerarious – since, how-

ever, we are experiencing a collapse of traditional

disciplines and, until told otherwise, do not have

firm theoretical categories through which to dis-

cuss contemporary culture, I shall allow myself to

resort to those Merleau-Pontyan terms, which

indeed I will use only as a nexus in constructing a

diagnosis devoid of any pretensions toward gen-

eralization in the field of philosophy.

The text from which I will quote two short

passages is entitled “The ‘institution’ in personal

and public history.” [In Merleau Ponty, Maurice.

In Praise of Philosophy and Other Essays. Transla-

tion by John O’Niell. Evanston: Northwestern

University Press, 1970].In it, surprisingly for those

accustomed to the classic sense of the term “in-

stitution,” Merleau-Ponty suggests a notion of

history as an institution, a notion that could be

of central interest to our understanding of what

a dimension of historicity in the very core of con-

temporary art could be:

excerpt 1

Thus what we understand by the concept of in-

stitution are those events in experience which

endow it with durable dimensions, in relation

to which a whole series of other experiences

will acquire meaning, will form an intelligi-

ble series or a history – or again those events

which sediment in me a meaning, not just as

survivals or residues, but as the invitation to a

sequel, the necessity of a future. […] There ex-

ists something comparable to institution even

at the animal level […] and even at the level of

human functions which used to be considered

purely “biological” […] However, in man the past

is able not only to orient the future or to fur-

nish the frame of reference for the problems of

the adult person, but beyond that to give rise

to a search, in the manner of Kafka, or to an

indefinite elaboration: in this case conserva-

tion and transcendence are more profound, so


that it becomes impossible to explain behavior

in terms of its past, anymore than in terms of

its future. The analysis of love in Proust reveals

this “simultaneity”, this crystallization upon

each other of the past and the future, of sub-

ject and “object”, of the positive and the nega-

tive [pp.108-109].

excerpt 2

The concept of institution may help us to find a

solution to certain difficulties in the philosophy

of consciousness. For consciousness there are

only the objects which it has itself constituted.

Even if it is granted that certain of the objects

are “never completely” so (Husserl), they are at

each moment the exact reflection of the activity

and faculties of consciousness. There is nothing

in the objects capable of throwing conscious-

ness back toward other perspectives. There is no

exchange, no interaction between conscious-

ness and the object. When consciousness con-

siders its own past, all that it knows is that for a

long time there has been this other, mysterious-

ly called me, but with whom I have nothing in

common except an absolutely universal ipseity

which I share just as much with every “other” of

whom I can form a concept. My past has yielded

to my present by means of a series of fragmen-

tations. Finally, when consciousness considers

others, their existence only means the negation

of itself [...] [pp. 107-108].

I bring this first part of my presentation to a close

with the two excerpts, which I will leave open,

highlighting Merleau-Ponty’s reference to Proust,

given that the notion of historicity I am trying to

make explicit here, and which I believe to be pres-

ent in such an obvious way in such artists as Mira

Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert

Ryman, Jeff Wall and Adreas Gursky, has some-

thing of the involuntary memory and complex

surface textures of Proust’s work. Historicity, as

has been said, is not something that the experi-

ence of art can “thematize,” simply because it con-

stitutes an internal dimension of it.

second partAs far as I can recall, it was in the early 1980s that

the epithet “Brazilian art” – which actually nearly

always designated Brazilian contemporary art,

in that period – became a sort of topos in the

discourse of various critics and curators, both in

Brazil and in the international arts milieu. The ex-

pression “Brazilian art,” in these discourses, often

appeared not only as a synonym of the art that

had recently been produced in the country, but

also as the sign of a strong local experience of mo-

dernity, cultivated under specific historical and cul-

tural conditions, which seems to elevate it to the

condition of a destiny that serves as an alternative

to European and American post-war modern-

ism. The question remains open to this day as to

whether or not this destiny was fulfilled, if it may

still be fulfilled, or if it is fundamentally a matter of

a retrospective construction that comprehends

various different ideological interests, but also po-

tentialities that are not yet totally commensurable

for all of the protagonists involved.

I also intend to call attention to the disquiet-

ing fact that the acknowledgement of the ties

that connected Brazilian art to the European

tradition (and the problematic and asymmetrical

character of these ties merely made the entire

enterprise more promising), at the same time

revealing it as a dense local experience, only oc-

curred in the Brazilian art milieu later, during the

course of the 1990s, by which time it was already

an integral part of the international circuit.

Here, it is important to remember an entire

constellation of exhibitions that, beginning in

that decade, in particular, started to present Bra-

zilian contemporary art in the guise of a vivid lo-

cal modern tradition – in other words, exhibitions

that made an effort to retroactively demonstrate

the general nexuses between the art produced

in the recent past in the country and the con-

structive movements that emerged in Brazil in

the 1950s, and the specific connections between

Brazilian contemporary art and neo-concretism.

This connection – which suggested, more-

over, that Brazilian art, unlike European and

American art, had made a natural transition from

the “modern” to the contemporary, from neo-con-

cretism to present-day art – has been defended

in a convincing way over the course of the past

two decades, be it in the conceptual premises

that underlie innumerous exhibitions presented

in Brazil and abroad, be it in the texts produced

by both Brazilian and foreign critics and curators.

This accounts for the sort of theatricalization

of the synthesis and happy ending that char-

acterizes these exhibitions and the discourse

produced in their wake. This sort of contracted

narrative, which recalls the type of radical com-

pression between the near and the distant that

the foreshortening technique in painting gives

us, seems to assure the international and Brazil-

ian publics alike, that it would be a mistake to

take the contemporary art produced in Brazil as

a passing phenomenon made auspicious by the

fashionableness of multiculturalism, with its in-

exorable inclusive logic (without prejudice to its

being, at the same time, segregational), or as a

phenomenon produced in the wake of the sys-

temic effects of globalization.

Despite the heavy ideologization that in-

volves these discourses in their textual or visual

modalities, often despite themselves, there is

something true in them. Let us take a closer look

at this grain of truth they carry.

There is no doubt that Brazilian art’s so-called

retrospective construing, shaped, so to speak, in

accordance with the demands of an ostensive

act of synthesis, would become easy prey for any

number of ideological uses – such, indeed, is the

destiny of any and every object available for the

world of culture. It was so thus with the epithets

of “Latin American art,” “contemporary Chinese

art,” “contemporary African art” and many others.

Even so, this complex of a posteriori percep-

tions, in addition to the ideological uses they are

able to serve, oblige us to re-construe Brazilian

modernity, or modernity such as it was experi-

enced by a complex urban culture that was, in

many respects, rather sophisticated, albeit as-

signed to a peripheral condition. When all is said

and done, for better or for worse, we are led

to acknowledge the fact that those intuitions

could, in fact, constitute a chapter, and a rather

independent one at that, in the history of 20th

Century modern art. In addition, and if we agree


with this hypothesis, we must acknowledge that

the history of modern art, or simply the history of

modernity, is still likely to provide news of many

modernisms, instead of informing us about mod-

ernism tout court, which is presumed to be an ex-

clusive phenomenon of European and American

art or, at least, to be purer and truer in its “ma-

trices” than the late and epigonous forms it as-

sumed in the industrialized or semi-industrialized

outskirts of the modern world.

It is also interesting to note that for an entire

generation that reached adulthood during the

1980s, these exhibitions, with their scenarios of

the final synthesis and triumph of Brazilian art,

truly constituted the first occasion to be able to

assess the subtle and less obvious historical de-

velopments that had allowed Brazilian art both to

recognize itself in the tradition of European-Amer-

ican modernism and to perceive itself as deviant in

relation to this tradition. In this context, Brazilian

modern art seems to have emerged as an unex-

pected bunching together of premises that from

the very beginning were present in the European

“matrix,” but were unable to fully develop within it.

If on one hand many of these exhibitions

were able to reveal the coming of age, in Brazil-

ian art, of a sort of historic self-understanding,

which is a stimulating fact in the Brazilian cul-

tural debate, on the other the scale of retrospec-

tive illusion these visual and textual discourses

are able to carry must be admitted. In the worst

possible case, indeed, they ended up inducing

prescriptive and rhetorical effects in the art pro-

duced in Brazil from that time on. We must admit,

in this regard, that there is a high degree of indul-

gence (or self-indulgence, when proffered by Bra-

zilians themselves) in expressions that habitually

tend to associate Brazilian art and culture with

barely-contained eroticism, with a type of indi-

vidualism that is at the same time brilliant, inge-

nious and anti-social, with everything that resists

or escapes the notion of a rationality of form.

All of this said, what do we intend to mean,

when today, even before passing any judgment on

a work of art, we identify it as “Brazilian art”? Can we

honestly claim that we are, in principle, proceeding

only with a description, that we are merely describ-

ing the series of cultural and historical materials

that are a part of it, or, on the contrary, will we have

to acknowledge that the use of the epithet oblique-

ly smuggles a series of presumptions and rational-

izations into the object in question?

Whatever the case may be, the interrelated

and intense rhythm of these exhibitions, as well

as the eloquent tone of historical totalization

and the consequent presumption of unfastening

from the contemporary world they encouraged,

were a surprising and renovating event in the

Brazilian art milieu in the 1990s. It is interesting

to note that, up until then, most Brazilian art ex-

hibitions were eminently historiographical in na-

ture, and tended to relate Brazilian art in general

to the “legacy” of the modernist generations from

the 1930s and 1940s. These exhibitions were near-

ly always retrospectives that revealed a concern

with historically legitimizing Brazilian art, with a

more or less concealed chauvinistic rhetoric, and

the effect of these retrospectives was, for quite

some time, to inhibit the re-examination of mo-

dernity and of modernism in Brazil. Indeed, for

decades they dictated the Brazilian intellectual

agenda with their interlaced themes of modern-

ism, national identity and national development.

In this way, the contemporary art produced in

the country since the 1950s had remained almost

permanently out of the reach of these exhibitions,

as an object that had yet to be granted historical

legitimacy and, to a certain degree, was regarded

with suspicion, because it showed obvious affini-

ties with the recent currents of the international

art milieu, a disquieting distance with regards to

modernist nationalism and, above all, an impla-

cable hint of skepticism in the face of any idea of

a positive future, anchored in the triad so dearly

revered by the Brazilian intelligentsia of the first

half of the 20th Century: modernism, nationalism

and developmentalism.

Although the system of Brazilian art exhibitions

on a national and global scale showed an extraor-

dinary process of renovation of art criticism and of

theoretical reflection on modern and contempo-

rary art in Brazil, as well as of the artistic practice it-

self in Brazil under the shield of globalization, narra-

tives on Brazilian contemporary art, or, better put,

the effects of retroactive understanding that they

often produce, seem today to be facing an impasse.

Indeed, as I asked above, what could the la-

bel “Brazilian contemporary art” mean today, in

addition to the descriptive level of the phrase? We

continue to employ this expression with incred-

ible naturalness, more than five decades after an

entire generation of artists de-provincialized and

put Brazilian art on the horizon of the problems

of contemporary culture. It would be very un-

likely, for example, to hear someone say that over

the past several decades we have witnessed the

splendorous flowering of Belgian contemporary

art, or of a promising Argentinean contemporary

art, or of a renovation in French contemporary

art. This is not because there are no relevant

works being produced by Belgian, Argentinean

and French artists, but who would bother to ex-

plain them in light of a particular nationality?

Whatever it may be, the expression “Brazilian

contemporary art,” sometimes maliciously hypos-

tasized in the epithet “Brazilian art,” with all of the

ideological tensions it encloses, signals the com-

plex developments of modernity and of modernism

on a worldwide scale over the course of the 20th

Century – even if we are able to get news of them

through retrospective illuminations. Even so, if we

agree that the expression “Brazilian contemporary

art” does not designate a phenomenon analogous

to what the categories “French art,” “Paris school,”

“European art” or “American art” meant in their time,

regardless of the degree of ideological construct

that fed them and that feed the category “Brazilian

art”, we are forced to acknowledge that the latter

does designate a final manifestation of the para-

doxical universalistic nationalism of European art

from the mid-19th to the mid-20th Century.

It is worth considering the notable trans-

formation seen in the Brazilian cultural process

between the mid-19th Century and this first de-

cade of the 21st Century. Indeed, a modern urban

culture has flowered and become consolidated

in this century and a half, a mass culture that re-

veals the preservation of extraordinary vernacular

dimensions. The singularity of this modern urban

mass culture can perhaps be explained as a func-


tion of the omnipresence, in the core of Brazilian

modernism, of popular traditions filtered by long-

lasting processes of miscegenation – something

that flourished in spite of the authoritarian fac-

ets that nearly always characterized the cycles of

modernization in Brazil.

This mass culture, dramatically traversed by

social tensions, remains a rich and contradictory

vector of Brazilian modernization, and is present

nowadays in the daily experience of mid-sized

and large Brazilian cities. I believe that the vital-

ity and complexity of this standard urban culture

– whose permanently changing forms resist the

traditional concept of mass culture – derive from

the fact that Brazilian culture is one of the rare

and last universalistic nationalisms (please allow

me this oxymoron) that remains an heir – albeit a

rather rebellious heir – to the experimental lega-

cy of 20th Century modernism.

a n a l u i z a How did you perceive the terms abstrac-

tion and figuration at the beginning of your

career? It seems to me that in your work, from the

very beginning, since Presunto [Ham] and A carga

[The charge], even since Nuvens [Clouds] you’ve

positioned yourself at a well-humored distance

from this debate. Later on, you made a series of

stamps with gestures – stains, scribblings, lines

and brushstrokes – all of which were very eloquent

and expressive, taking stock of an abstract vocab-

ulary, something like a “figuration of abstraction.” I

think these works very clearly show this position,

which is unconcerned with any type of contro-

versy between these two terms that may still have

been in force in the Brazilian environment at that

time (late 1960s, early 1970s).

c a r m e l a A rather long period separated these

works, which, historically, means a lot to us as

Brazilians. The first ones, Presunto and A Carga,

are from 1968-69. The first time I exhibited Pre-

sunto was at the second edition of the Bahia

Arts Biennial, held at the Convento do Carmo,1

and which ended up being shut down by the

military regime. The work was shown for the

second time at the 1969 Biennial, which was the

object of an international boycott on the part of

some artists because of the dictatorial situation

under which we were living at the time. The next

work was Carimbos [Stamps], a series of eighty

combinations, with fragments of images taken

from works by other artists – Picasso, Dubuffet,

Manet, expressionist drawings. I would pore over

the printed books, take things from the works I

1 Carmo Convent: a historic building in the central

district of Salvador, the capital of the state of Bahia

(translator’s note)

ana luiza dias batista ta l k w i t H c a r m e l a G r o s s

isn’t a perspective of absolute control, nor an

intervention determined by any specific set of

ideas; the work has very free and open compo-

nents that are to be contemplated.

a n a l u i z a From early on, your work has thema-

tized issues related to Art with a capital A, sub-

mitting expressiveness, gesture and virtuosity to

the procedures of repetition (as in Carimbos) and

overlapping. I’m thinking of Corpo de ideias [Body

of ideas], from 1981, a large heliographic copy pre-

sented on the ground, in which different images

are superimposed on one another and the con-

struction approaches saturation. In addition to

the superimposition of images, the heliographic

copy itself transforms when exposed to light,

which makes it ever harder to see the “ideas” that

fill it out. This tendency toward saturation devel-

ops in a concrete manner in the history of this

work. But the procedures of repetition, overlap-

ping, saturation and codification (I’m now think-

ing of Projeto para a construção de um céu [Project

for the construction of a sky], also from 1981) do

not seem to imply skepticism with regards to

that repertoire of Art. I would say that the work

often allows itself to be seduced, and does so

consciously. The relationship of the work with

expressiveness, with gestuality and with virtu-

osity seems to be ambiguous, and my theory

is that this ambiguity could be a sort of driving

force for the decisions made in the work. Could

you describe and comment on Projeto para a con-

strução de um céu in light of these ideas?

c a r m e l a This work developed over the course of

found interesting, with the idea that they would

be reproduced twenty, thirty, fifty times on a

one-meter by seventy-centimeter board. The

stamps were applied directly onto the board, as

if they were punches. This work, as with Presunto

and A carga, has at its heart a rather violent and

aggressive condition, as if it were a response to

the violence of censorship, of the prohibition and

impossibility of expression at a very closed and

harsh political moment, in which people were

being persecuted and friends would disappear.

That was what daily life was like.

At that moment in Brazil, and this was some-

thing very clear in Rio de Janeiro, the perspective

of a new figuration, which was emerging as the

need to speak of the reality that surrounded us,

opened up. Abstraction, neo-concretism and

concretism were no longer enough. We went

from what could be understood as a type of

formal speculation to figuration, with a strong

political bent. And these works you refer to – A

carga, Presunto and Carimbos – have this very

politically committed or militant key, which

actually didn’t present itself to me in such an

explicit way. At the time I was very young, I didn’t

have this potency; today, discussing the work, it

seems as if it was made with this in mind, but

that’s not what happened. The opening of the

work, its insignificance and the insecurity of the

proposition are a part of it, they’re explicit. It’s

no coincidence that A carga is made up of a basic

structure with a more malleable element on top;

the stamps themselves are not strictly composed

as something hard, they develop over the course

of the very condition of their figuration. There


a number of years, it didn’t always have this for-

mat. There had been many attempts to work

with desenho2 before. It was part of my master’s

research to try to understand what the limits of

drawing and representation were; what was of

interest in the drawing considering the idea it con-

tains of project, of purpose, of intention, of the

construction of a reality and, simultaneously, the

idea of representation, the record and document

of a certain visuality. I studied the early travelers

quite a bit, the representations of the Brazilian

landscape made by the first researchers of this

visuality, and there is also an idea of very intense

seduction and beauty there. Setting this thinking

between the idea of representation and that of

project, which are at the core of the word desenho,

was fundamental for me. I went through a lot of

trial and error, different dimensions and scales

before I arrived at this form, in the sense of giving

it a seductive visuality, done with very primitive

implements – colored pencils on paper – which

also historically connotes my systematic work

teaching children over the course of eight years.

The work of the colored pencil on paper inter-

ested me because it was the most banal tool pos-

sible, one that doesn’t require any major technical

know-how. This dry material allowed me to work

many different layers, to work this visuality that

was itself primitive – there’s nothing more primi-

tive than drawing a sky, because it’s a model that’s

there for everyone and it constantly changes,

which was very convenient for me because I had

2 In Portuguese, the word desenho can be translated

as both “design” and “drawing” (translator’s note).

a changing model that was present all the time. I

could draw it and take notes at any time, and that’s

what I did. Then I would work on the various differ-

ent layers of superimposed colors. After I’d made a

lot of drawings based on observing the sky, which

also served as records dealing with representation,

I had to find a sense of project, so I thought about

making demarcations like in the traditional draw-

ings, graph paper illustrations that can be blown

up on large screens. And this was already a quote.

After that, the projection with the reduced scale,

masses of color translated into a line-based tech-

nical design code typical of topographical draw-

ings, and landscapes, curves and mountains trans-

formed into level curves. As there wasn’t time to

make sixty-six one-meter-by-seventy-centimeter

drawings, which was the big plan, I sectioned the

southern hemisphere into thirty-three fragments:

sixteen on the equator, sixteen on the line of the

two lower tropics and one at the South Pole. The

annotations, which are placed beside it, are repro-

duction designs made by tools, another condition

of the drawing I’d like to discuss: observation is

no longer direct, but rather instrumentalized by a

machine. And the stamp, Projeto para construção de

um céu, which is like the one in architectural draw-

ings, with the board number, the title, the name of

the house or the building, and my signature, which

would be the signature of the architect responsible

for the project.

So the idea of a codified drawing superim-

posed itself on that of an initial moment, that of

seduction: beautiful and pleasant to do. I was very

interested in the aspect of color, as with scribbling

and demarcation. And I gradually learned how to

draw the sky. The setup at the Pinacoteca3 turned

out excellent because the drawings were placed in

three lines of eleven each. On the first line, on top,

are the first drawings in the order in which they

were made, very rough. In the middle strip, eleven

drawings, slightly better, but in which there are still

attempts at approximating the history of painting,

Turner’s and Constable’s skies, etc. On the third

strip are the last drawings, in which one sees very

clearly that I was doing it with my hands behind

my back, I could do whatever I wanted. At that

moment, you don’t care anymore, you become a

mannerist, because you control the whole process,

and you lose the degree of curiosity, of quest and of

learning that you had with the drawing. So this bal-

ance between seduction and rigorous code really

is a part of this thought process that’s in the work.

a n a l u i z a In this sense, I think the most interest-

ing moment is the lower strip of these works, in

which there is the representation of the projec-

tions, but the drawing of the sky continues and

almost turns into a background.

c a r m e l a That’s the knot, right there, where the

represented object and the procedure of repre-

sentation blend.

a n a l u i z a Let’s talk about a work made in 2001,

within the context of Itaú Cultural’s “Fronteiras”

[Borders] project. The work is called Fronteira,

fonte, foz [Frontier, Fountain, Firth] and it’s a

3 The Pinacoteca do Estado de São Paulo, a museum

in the downtown São Paulo district of Luz run by

the São Paulo State Culture Secretariat

1,600-square-meter square in Portuguese mosa-

ics built in the city of Laguna, in Santa Catarina, on

a rather desolate seaside plot of land. The mosaics

suggest a drawing with figurative associations,

the movement of waters (remember the title),

animal skin, the curves of the seaside sidewalk in

Copacabana and a gigantic and distorted human

figure. The design is propagated beyond the lim-

its of the square, but doesn’t go on to infinity, and

thus distances itself from the modern utopia of

the Copacabana walkway. I don’t think it is aimed

at standardizing urban life. There are indeed con-

tours, those of the square and those of the design,

but they overlap, they don’t fit into one another.

In the interview you granted to Sônia Salzstein,

in the Fronteiras project catalogue, you said that

you avoided “producing a happening that would

be added to the landscape itself.” This statement

seems to have an ethical sense that accompanies

everything you carry out in public spaces.

c a r m e l a The project was directed at ten art-

ists, who were given the proposal of carrying out

interventions at Brazil’s borders with other South-

American countries (Argentina, Paraguay and

Uruguay). Before accepting, I wrote a letter of pro-

test because I didn’t agree with the way the proj-

ect was being conducted, and I said that I would

only do the work on the condition that it were a

square. The idea of making a monument or a pub-

lic sculpture that is placed in an opaque manner in

the urban, or in this case coastal, landscape, was

of no interest to me. I wanted the skin of the work

to be the skin of the square, which for its part is

a patch of sand, a re-translation of a dune, of the


tiveness, as in the two works we’ve just discussed.

And the suspicion with regards to effectiveness

may be its most radical political facet. Once again,

the approximation with the city is carried out with

the appropriation of a functional element, the

electric sign, and once again we have ostensive

arbitrariness, in the oscillation of the letters. How

did the oscillation of the letters in Se vende emerge?

Does it intend to allow the work to preserve a cer-

tain openness with regards to the dimension of the

commentary? It seems to me that the fact that it

was displayed again in a different context, in the

parking lot of the Pinacoteca, forces us to keep its

interpretation open; this openness is in the very

grammatical form, which does not require a sub-

ject.4 What’s interesting is that precisely in the São

Paulo version, where there was not such an imme-

diate reference as the art fair, a number of people

expressed shock at their own willingness to buy

what the sign was selling. But what is the sign sell-

ing? Could you talk a little about the relationship

between art and politics in your work?

c a r m e l a Your question has a lot of layers. First you

talk about effectiveness. I don’t exactly under-

stand what you call effectiveness, because it

seems to me that the last thing a work of art can

be is effective. Otherwise they’d put the Olympia

in the display window in a red-light district or

Damien Hirst’s shark in a biology lab.

4 The Portuguese equivalent of “for sale,” “se vende,”

uses a passive verb form that requires no explicit

grammatical subject, and has no direct correspon-

dent in English. (translator’s note)

a n a l u i z a That’s exactly it, I think that the idea of

effectiveness for your work is impossible, even if

we can talk about a critique of the art market.

What I mean is that a work that intended to have

an immediate action in the world, that intended

to denounce something and produce a measur-

able social result, would give up this openness,

which is in itself a political instrument…

c a r m e l a In this case, we should discard the idea

of effectiveness. It’s a new element of seduc-

tion together with a critical element. I’ve always

really liked those Hollywood letters on the hill-

side, that’s an important icon for me and it was

an important icon for pop artists, who appro-

priated this piece of real estate and included

it as an element of the natural landscape. Pop

art did this in a sudden and enchanting way. So

I sought out this Hollywood typology based on

this first seductive hook, after already deciding

that the expression would be “Se vende.” There

was another prior project, “Vende-se,” which

was not carried out. When the Madrid opportu-

nity came up, at an initial moment the project

wasn’t directly connected to the Arco fair. That

only happened later, and it was a fortunate coin-

cidence. I like this playful aspect of the work,

that it suddenly slips through an opening and

works. But was this an investment or a bluff?

The fact is that it joined the Arco fair and this

sense is directed straight at the art market. It

doesn’t matter what’s for sale anymore, every-

thing’s for sale. It’s not a market in the hygienic

sense in which things can be bought and sold,

anything can be sold. So the equation changes

wind. I intended for it to mould itself or to be deli-

cately placed on this landscape, not as an opaque

or clunky, monumental element, but as a place

of passage. One of the qualities of the modern

project is to organize certain elements of the land-

scape as a precise code. This work has a soft, lin-

ear, repetitive and rhythmic design, as in a modern

project, but on the other hand doesn’t scrutinize

anything, it doesn’t quantify spaces.

a n a l u i z a A second project, Cascata [Cascade] is a

sort of concrete and iron staircase with irregular

steps. This work was constructed along the banks

of the Guaíba lake, in Porto Alegre, in 2005. In a

similar manner as occurs with Fronteira, fonte, foz,

the work enters public space disguised as urban

furniture, as a functional device that bluntly con-

fronts the scale of the city, but even so with discre-

tion and sobriety. At the same time, the irregular-

ity of the steps brings a dimension of arbitrariness

related to the design, and may also be a manifes-

tation of that ambiguity with regards to expres-

sion and gesture. In any case, arbitrariness is

what guarantees that the work does not propose

to standardize the city. It accepts and welcomes

passersby, but doesn’t offer anything in return,

such as new models of sociability. The square in

Laguna doesn’t stimulate community aggrega-

tion and the staircase in Porto Alegre does not

essentially modify pre-existing conditions so that

someone will sit there and watch the sunset over

the Guaíba lake. I suspect that the work isn’t too

concerned with the indifference of the “user,” it

doesn’t try to transform the passerby into its spec-

tator, and, nevertheless, there is something of the

dimension of the experience, but of an individual

experience, of desolation, to recover the word I

used before for Fonte, foz.

c a r m e l a Desolation is the place we’re given in the

city, because it’s what’s left. So it’s not a choice. For

the main squares there are the horses, the monu-

ments to great generals, mayors, etc. They give us

artists the riverside, the beach, a place that was

never really very used or that needed to be revital-

ized. So you accept it, you struggle and in some way

or another you manage to come up with some-

thing. This work has the same forming principle as

the Laguna square, in the sense of its use, the indif-

ference of the passersby, even though they may be

able to walk around the labyrinths in the square in

Laguna in a playful manner, or swing their hips as

they go up or down the irregular steps of the stair-

case, which doesn’t allow one to climb it automati-

cally. So whether it be in the playful aspect of the

lines of the labyrinth, whether it be in the irregular

aspect of the stairs, the idea is not to make art into

a laudable monument, but simply into a possible

space for use, that welcomes people in, as if it were

an urban delicacy. The focus is on those who pass

by, not on the artist or on the ego. I’m very careful

about this because it’s a public space.

a n a l u i z a Se vende [For sale] is a work from 2008, a

lit sign originally made for the patio of the Matade-

ro Madrid, during the Arco fair, and later put back

on display in São Paulo, in the parking lot of the

Pinacoteca, in front of the train tracks. In it there

appears a critical commentary aimed at the art

market, especially when the original setup is con-

sidered. Nevertheless, it refracts a notion of effec-


in the Biennial announced a new function for

the building, perhaps alluding to the traps of

meaning of the contemporary city, reappears

here, not just without a direct relationship with

the space that houses it, but in a somewhat

encoded manner that’s hard to read. My theory

would be that the work, which is refractory to

the notion of effectiveness, creates self-refer-

encing strategies whenever it excessively risks

intervention in the world of life. Including this

retrospective action.

c a r m e l a I would add that attention has to be

paid to the fact that one is carried out in urban

space, to comment on an international event,

while the other is done in an internal context,

a place where artists display their works and

these works are commercialized. These two

dimensions create a bridge that’s nearly collaps-

ing, but that, even so, the word hotel is apt to

link. One work has a public aspect, it can be seen

at a distance and it’s hung on a historic building

that traditionally houses art exhibitions: the

other is almost a particularity of it in an internal

space, for it is made to be seen from up close.

We can say that the commentary in both works

is the same, the abstraction of the word, valid

in any language as well. I was very interested

in this type of word, precisely because it could

attach itself to these two moments; any other

would hark to some specific meaning. Once

again, we have this zero degree of language,

that language that works for all languages and

serves no purpose. So, in one work, the sense of

being large, seductive, red, on a historic build-

ing, and, in the other, the small scale, passage,

fragments. What you said, that one retroacts on

the other, really does happen. The first is com-

posed with the second, or is undone – it depends

on your point of view.

a n a l u i z a You said you had a hard time determin-

ing the scale of the Biennial version of Hotel.

c a r m e l a When I took the cross section of Nie-

meyer’s building, the Biennial pavilion, which

is two hundred meters long, and it didn’t even

fit in the computer codes, I was startled. It was

complicated to establish the dimension of the

sign, because if it were too big it would look like a

Coca Cola ad advertising itself, given its presence,

which was so potent that it would be enough in

and of itself; if it were small, it would seem timid

and ineffective in relation to the Biennial building.

I had to articulate the work on a scale of three by

thirteen meters, and I resolved this in the design.

There are some elements that always help me,

like the fact that there are only two types of red

bulbs on an industrial scale: a 1.2-meter one and a

60-centimeter one. I had to graphically articulate

a composition of segments of 1.2 meters and of

60 centimeters to build the letter, to create full-

ness from parallel corrugated lines. It was a mat-

ter of typographical adjustment, the scale was a

result of the dimensions of the bulbs. Scale in a

work like this is fundamental; if it’s not resolved

correctly it can lose its meaning.

a n a l u i z a An exemplary moment of the relationship

between your work and what I called the dimen-

sion of commentary appears to be Us cara fugiu cor-

and the accent rests on “family garage sale,” the

artistic family always sells everything.

a n a l u i z a But the work sells itself as well, doesn’t it?

The color chosen…

c a r m e l a This red specifically has a hyper-reality,

an almost toy-like aspect. In Hollywood’s sign,

the irregularity of the placement of the letters

is such that from a certain vantage point they

appear to be in line. When Se vende is seen from up

close, the imbalance of the letters remains, and

this counts in favor of the meaning of the work

and rejects the need for the sense of correction. It

never appears to be in a straight line.

a n a l u i z a Does it always face the city and not the

building?

c a r m e l a In Madrid it was in an internal patio that

was two kilometers long, which placed it in a con-

dition of direct visibility. And here in São Paulo,

when it was set up in that zone – the area itself

is for sale – there was also a connection with this

issue of direct visibility. Of course the parking lot

was chosen, yes, with the city as the backdrop, as

a fundamental profile for the decision of this place-

ment. And of course here, in the Pinacoteca park-

ing lot, it turned out much better than in Madrid.

a n a l u i z a Can you describe Hotel Balsa [Balsa

Hotel] to us? It’s a work from 2003.

c a r m e l a The Raquel Arnaud Gallery, where the

work was set up, had a configuration that looked

like a corridor, and as a result a lot of artists would

divide it into small rooms. I always thought that it

was ugly like this. I like this condition of a corridor,

of art as this field of passage. So I wanted to resolve

this on a basic degree, that of white luminosity.

As much luminosity as possible so that nothing

is seen, and the mirror, the surface that can do

anything, but which is also nothing. The passage

through this motorized mechanism, which runs on

tracks, is activated by a remote control that stops

when pressed and moves when released. So the

spectator is led by these small figures, things, geo-

metrical objects that allude to exhibitions of small

paintings, to the chambers of the 19th Century. The

convergence of the mirror with the white light, the

word meaning anyplace, the boat transporting the

passenger from nowhere to who knows where,

without demanding any effort of him, presenting

him with meaningless things, without anything to

grasp on to, leaving him at a nil degree of percep-

tion, and all this inside a gallery. That was the idea.

a n a l u i z a The subject doesn’t have to move, as

opposed to your urban works, which always

involve some sort of movement. Perhaps it’s mere

coincidence, but this work suggests that the

ground loses its solidness, as in Fronteira, fonte, foz.

c a r m e l a And like in Cascata. I hadn’t realized this:

unstable ground.

a n a l u i z a But would you agree that it has a ret-

rospective action over the sign Hotel, from 2002,

placed on the façade of the São Paulo Biennial

building, that is perhaps similar to the action of

the second presentation of Se vende over the first,

in the sense of forcing an openness to interpre-

tation? I say this because the word “hotel,” which


of the tulle, the black, and this handle for carrying

it – which doesn’t actually have to occur, but is a

promise. Perhaps there is in your work a certain

equation between anthropomorphism, disarray

and violence. O fotógrafo and A negra: your work

is always open to retrospective actions – in other

words, to its own posterity.

c a r m e l a I think it’s beautiful that you noticed this.

This is what’s desirable, that the work remain a

driving force, as a mobilizing force of other con-

nections.

a u d i e n c e At the Pinacoteca, I was very impressed

with Hotel Balsa. That passage gave me a feeling of

statliness and I think that this is put across with its

playful character. I’d also like to ask you to explain

the staircases in the work in Porto Alegre, because

I didn’t understand the differences in level.

c a r m e l a Cascata has the proportion of cards in

a deck. If you took a bunch of cards and tossed

them, they’d form that sort of layering, like in the

case of the slabs, which are placed on top of one

another, giving one the idea that they continue

into the slope. Some of them stick out more than

the others; this is why they’re irregular steps, not

in terms of their height, which is always twenty

centimeters. Sometimes the surface begins nar-

row and ends wide, or vice-versa. The modulation

isn’t standard.

In the case of Hotel Balsa at the Pinacoteca,

the columns in the space were incorporated into

the work, which gives it an architectural sense it

didn’t initially have, including in scale, given that

the columns are very high, some six meters tall.

These metallic columns associated with the sur-

face of the raft produce something that indeed

becomes grandiose. When I mounted this work

in the gallery, some twenty to thirty people could

get on it, it was really fun; you could climb onto it

while it was moving or do what you wanted to.

At the Pinacoteca, because the building is on the

historical register, I couldn’t lay down tracks and I

had to build a false floor, a wooden structure set

up on top of the building’s actual floor. As this false

floor might not be able to bear the weight of the

float, only three or four people could get on it at

a time, and they were supervised by a Pinacoteca

employee so there wouldn’t be any accidents. Any-

way, the entire structure of the museum made the

work lose a lot of its vitality and the playful and fun

aspect it had in the previous setup.

a n a l u i z a You’d get onto the raft to go twenty

meters, which could be much more easily tra-

versed walking around the other side, which was

impossible in the first version. At the Pinacoteca,

the work submitted the subject to its rules, it car-

ried him with authority, without offering a lot in

exchange, be it fun or density. This seems to me

a very strong fact, perhaps related, reflexively, to

issues of the institutional context. The work did

what it wanted with this subject; it turned him,

literally, into a passenger.

c a r m e l a He’s not an actor or a participant, he’s

a passenger.

audience In the exhibition at the Pinacoteca, there

was a room with more two-dimensional works,

whose windows remained blocked by panels; in

rendo [The guys ran away],5 from 2000-2001, a neon

sign displayed for the Parede [Wall] Project, at the

São Paulo Museum of Modern Art. Here, as in Hotel

Balsa, the reading of the words is rather truncated.

I’m going to ask you to tell us why, in this work, you

cut the bottom of the letters off.

c a r m e l a Tadeu Chiarelli invited me to do the

Parede Project, at the Museum of Modern Art,

which has been in development since 1996. I

took a piece of street graffiti and turned it into a

drawing. I didn’t photograph the graffiti, I sim-

ply drew the phrase in my own handwriting: “Us

cara fugiu correndo.” I submitted the project and

it was approved, but before the work was carried

out the conflicts involving Edemar Cid Ferreira

at the Biennial and Milu Vilela of the Museum

of Modern Art took place. So I thought the work

could be a commentary on this incident between

these two bankers who controlled the scene in

that small portion of the park.6 It was an entire

situation that could provide this type of reading.

So what I did was cut letters in half and prolong

the lines with which they were drawn, actually

leaving them open at the bottom. So the reading

couldn’t be completed, which for me was enough

not to be characterized as a commentary or a

comic strip regarding the political situation in the

arts at that particular moment.

5 The spelling and grammatical structure of the phrase

reflects that of São Paulo slang (translator’s note).

6 Ibirapuera Park, in São Paulo, where both the São

Paulo Biennial building and the Museum of Modern

Art are located (translator’s note).

a n a l u i z a It seems to me that the work also

makes another cut, a narrative one. Us cara fugiu

correndo is a fragment of a story that cannot be

redone, as is, in its own way, Eu sou Dolores [I

am Dolores]. What’s more, it cannot be taken in

whole with one glance, set up the way it is, in a

corridor. The letters insist on running away from

the observer, or he from them. We also see that

the theme of graffiti, especially after the events

of the 2008 Biennial, became the subject of dis-

cussions in the Brazilian artistic milieu, and this

work, which was made seven years before that,

managed to survive them rather successfully.

Like Us cara fugiu correndo or Hotel Balsa, O

fotógrafo [The photographer], from 2001, involves

a somewhat truncated deciphering process. It’s

constructed with red fluorescent bulbs, ten easels

and a lot of wires. The drawing of a human figure,

made of lines, of toothpicks, is floating in space,

the figure inclined, upside down. In a text about

O fotógrafo, you speak about the image of a horse-

man who has become one with his horse/easel. I

don’t know if this dimension of violence had pre-

viously appeared with such clarity, which seems

to sew together the flaring red, the inclination of

the fallen body and a slightly strange solemnity

so well, because of the disconcerting and comic

aspect of a human figure made of toothpicks. This

coming together of solemnity and disconcertment

also appears to be present in A negra [The black

woman], from 1997, an iron structure on wheels

with a handle for transportation, covered with

various layers of black tulle. Slightly giganticized

in relation to the human scale, this work looks like

a large suction cup, the hole at the top, the texture


another room, with the windows on display, the

works would dialog with the city. I think this is a

type of movement that can also be seen in your

work. Do you feel a move towards the city, or

was this present from the very beginning in a less

obvious way? I’d like to hear how this takes place

from the internal point of view of the production.

c a r m e l a The issue of the city was always there,

since the beginning. Along with many other stu-

dents, I attended FAAP, I was a student of Flávio

Motta, of Flávio Império and Sérgio Ferro. I was

closer to Flávio Motta and to Flávio Império,

who at the time worked on the issue of the city

quite intensively. We’d go out onto the street

documenting the outskirts of the city: the way

bars, tire shops, the walls of houses, the ground

itself, the pavement were painted. I’m talking

about the mid-1960s. I would say that the city

has always been the centerpiece, the set and the

driving force of my works. There was no steering

of individual work, all silent and typical of the art-

ist in his studio, into the public dimension. On

the contrary, this urban public intervention has

always been present. These two rooms in the last

exhibition were very clearly demarcated. Most of

the works in the first one, such as Corpo de ideias,

Carimbos and Projeto para a construção de um céu,

were from a conceptual period, in which art-

ists dealt quite a bit with issues of language. In

Brazil specifically there was nowhere to display

these works, which is why they were made more

in an individual context, with small-scale exhibi-

tions organized by the artists themselves. There

was no art market, nor any major institutions;

the scene was very arid. With all this, working

at the university, I had to develop research proj-

ects, master’s projects, doctoral projects, etc. But

if you take a good look at the works prior to the

1970s – A carga, Presunto – you’ll see that they’re

completely urban.

a u d i e n c e Ana, wouldn’t you say that in the works

Us cara fugiu correndo, Nós [Us] and Sex war dance

there is a certain dissolution of the subject?

a n a l u i z a Eu sou Dolores or A negra would come to

mind first. In Eu sou Dolores, another work with red

fluorescent bulbs and bundles of wires, the “self ” is

literally hanging outside of the SESC Belenzinho

building (which was under construction at the

time). It’s as if the work had been forcibly thrown,

not out of, as would be expected, but into the

building. And as if it were noisily resisting the inside.

There is a problem that it posed to the subject in a

concrete way… but I’d have to think some more.

c a r m e l a With regards to the work Sex war dance,

these three words actually come from annota-

tions from Leminski. According to him, these

words cannot be reduced in any way, they don’t

have substitutes or versions; he calls them iconic.

I used them in English and they came along with

other questions. This absolute is from the order

of iconicity, from the core of the most primitive

aspects of the human being, and it rejects sub-

jectivity in this aspect. When we talk about sub-

jectivity, we’re actually talking about modernity.

Sex, war and dance are pre… pre-everything.

p e d r o F i o r i a r a n t e s t e c H n o l o G y a n d F a n ta s y i n F r a n k G e H r y

Gehry arrives at the doorstep of his home in a

suburb of Santa Monica, California, a strange

corrugated steel construction, opens his mailbox

and, amidst the bills, finds a commission for a

new project: a concert hall in Springfield, “the first

city in America to abandon the metric system,”

writes the sender. Believing it to be a childish joke,

Gehry crumples up the paper and tosses it on the

ground. When he sees the wrinkled surface of the

sheet of paper, however, he shouts, “Eureka!” In

the next scene, Gehry presents the maquette of

the new concert hall, which resembles the crum-

pled-up letter, before an enthusiastic audience

supporting the construction of the city’s great

new major work. Behind the commission are

Marge Simpson and the mayor. Construction be-

gins with the mounting of a (reticular) steel struc-

ture, until cranes arrive with huge balls hanging

from them, and begin to smash and dent the iron

cage, all on the instructions of Gehry, who tells

them when to stop. The structure, which is now

twisted, is covered with metallic sheets, as in the

architect’s other works. Skaters then begin using

the curves as a track for radical maneuvers. “We

like curved forms too!” affirms one of them, while

he is being chased away by a broom-wielding

Gehry. When the day of the grand opening ar-

rives, Springfield residents flock in their Sunday

best to the concert to hear Beethoven’s Fifth

Symphony. After the opening bars, the audience

abandons the hall, to the conductor’s dismay.

“The first notes are enough for us,” affirms one of

the spectators, making them ring on his mobile

phone. The attempts to attract the public back to

the concert hall continue in succession, and are

invariably a failure. Gehry’s metallic ruin is finally

reborn, converted into a prison, outside of which

local residents line up in search of work.

Matt Groening’s 2005 cartoon from the Simp-

sons family television series is just one of the many

chapters of sarcastic and at times complacent par-

ody of American society (and not just American so-

ciety) that made him famous. Gehry’s appearance

as a character in a cartoon digested by the enter-

tainment industry is revealing of the media pop-

star status he has reached – not just him, but what

is by now the widely known and overly used strat-

egy of commissioning major architectural works

to jump-start decaying or off-the-map cities. In

this story, the infamous “cultural enlivenment” ini-

tiative ends up turning into what could be seen as

its opposite, a prison – at its limit, more effective

in a society under permanent risk and crisis man-

agement, in which the state of emergency is the

allegation used to confront the anomic behavior

of the capital flow and to manage populations

considered delinquent masses – a society that

holds records in terms of both audience and incar-

ceration, which steel sheet buildings, like armored

bunkers, seem to serve both equally well.

A Sydney Pollack film is also dedicated to

the architect, the 2005 Sketches of Frank Gehry,


in which he is presented as a friendly, good-hu-

mored person, but also as a sensitive and unpre-

tentious artist. Indeed, he does not give off the

affected air of the younger and equally famous

generation of European architects, who lay

claim to greater erudition and the cultural heri-

tage of the old continent. Without seeking any

conceptual allegation or theoretical elaboration

for his project options, he avoids providing jus-

tifications for his implausible forms, ultimately

invoking the defense of freedom that only lib-

eral American democracy (the “democracy of

consensus,” he says) would be able to provide. In

another scene, Gehry goes on about life while

driving his big car through the California sub-

urbs, like any average American going on a shop-

ping outing or to an ice hockey rink. But behind

this banal figure lies uncommon genius, Pollack

argues. In the office scenes, Gehry and his di-

rect assistants work on project maquettes in an

endless process of cutting and pasting in which

boldness does not arise from discourse, but

rather from the ability to produce forms that are

unstable and probably difficult to calculate and

to build. It is serious play. Gehry makes incisions

with scissors in the paper volumes, cuts out un-

dulating strips that his collaborators struggle

to put together with sticky tape so as to create

three (or multi) dimensional forms. In the end,

Pollack portrays him as a poet of shapes, gliding

with his camera over his works’ involving surfac-

es in a reading that is less optical than it is tactile

and sensual. The architecture aestheticized by

the architect’s “free” gesture does nothing more,

however, than reveal, on the contrary, the total-

ly random character of the shapes and, at their

limit, the level of arbitrariness and (democratic?)

imposition upon the users and citizens who are

given these constructions in their cities.

Currently, nearly 15 years after the unveiling

of his most celebrated work, the Bilbao Guggen-

heim Museum, Gehry is seen by the architectur-

al establishment with complacency, even as a

secondary figure of now extenuated exuberant

forms. He has been relegated to a sort of light

and cheerful New World regionalism, a role Nie-

meyer occupied half a century ago. The novelty

effect of his works appears to have become ex-

hausted and of it nothing more appears to be

left. Leonardo Benevolo, one of the best-known

European architecture historians, in his book

L’architettura nel nuovo millennio (Architecture

in the new millennium), classifies Gehry among

those architects who, according to him, are

“novelty hunters.”1 The space dedicated to him in

the book is minimal, if compared to that given

to definitively less influential architects, with

the allegation that his is a digestive architecture

in which formalism is exacerbated.

1 A arquitetura no novo milênio. São Paulo: Estação

Liberdade, 2007, p. 205. [L’architettura nel nuovo mil-

lennio. Roma/Bari: Laterza, 2008.]

I have a different hypothesis.2 Frank Gehry

was the architect whose works best embodied

the digital-financial contemporariness of the

end of the millennium, from material to im-

material aspects, combining technology and

fantasy. His architecture of liquefied forms, of

polymorphic contortionisms and scenographic

juggling is one of the most unequivocal signs of

the current course of events in the world – de-

formity and visual instability that are the visual

and technical evidence of the instability inher-

ent to capitalist accumulation, aggravated by

financial dominance and potentialized by digital

technology. Not only was Gehry responsible for

the expansion of contemporary architecture’s

formal repertoire, he was a pioneer in the prog-

ress of productive forces in the construction of

buildings. A significant portion of the material

and even subjective foundations that have fed

the architecture of the past two decades sprang

from the widening of the project field provided

by Gehry and his team. This progress was not al-

ways accompanied by similar advances in terms

of civilization, for the mobilization of these new

productive forces corresponds to new relations

of production that reveal new work predation

strategies from public funds and cities.

2 For the complete argument on Gehry and other ar-

chitects of the worldwide star system, see my doc-

toral thesis, “Arquitetura na era digital financeira:

desenho, canteiro e renda da forma” [“Architecture

in the financial digital age: design, worksite and

revenue of form”], defended in 2010 at the School of

Architecture and Urbanism, University of São Paulo.

In this manner, I will to a certain degree seek

to move beyond the figure of Gehry presented by

the cultural industry or the haughtiness of the

old European critic in order to acknowledge in

him, more than just a genius (be he understood

or not), a protagonist who represented a turning

point in the way architecture is done, in project,

representation and construction techniques, and

who produced some of the most spectacular spa-

tial figurations of contemporary times.

In an essay as short as this, I will only be able

to reconstitute one fundamental chapter in his

career, between the Walt Disney Concert Hall

project in Los Angeles and the Guggenheim in

Bilbao. At this turning point between a project

that ended up proving unfeasible and the ex-

traordinary success he achieved soon thereafter,

we catch a glimpse of the progress Gehry’s team

was able to promote in artistic and extra-artistic

forces in the space of less than a decade.

In 1988, Gerhy won a competition launched

by Disney for its concert hall, and the following

year his profession’s greatest prize, the Pritzker,

was bestowed upon him. Walt Disney, one of

the world’s most powerful pro-systemic visual

and discursive content production machines, in-

tended to construct the most innovative building

in America and, finally, provide a “civic identity”

for the entertainment and software industry

capital, which also happened to be the metropo-

lis of ethnic warfare and the fastest-growing city

in the advanced industrial world. The emblem-

atic building that won the competition, however,

proved undoable when it began to be developed

– not only that, but at that particular moment


tanium alloy sheets that sparkle like gold depend-

ing on the humidity or luminosity of the day. This

surface, in places continuous and undulating, in

others featuring abrupt cuts and the intersection

of irregular volumes, hides its constructive foun-

dations in order to reveal an immense sculptural

mass. The building wrongfoots the observer with

its non-Euclidian composition, which eschews

classic principles: modulation, proportion, symme-

try, pure forms, rhythm and harmony. It is a case of

purposeful semiotic instability as a way of escaping

the assuring visual matrixes of modernity.

Seen as a sculpture-building, it is not easy to

understand how it was built, how it works and

where the exhibition rooms one has just visited

are located. There are no visible tectonics, as in

traditional European architecture, based on the

aggregation and weight of the constructed mass,

obeying the laws of statics, and whose result-

ing space is precisely the negative of this same

mass. In Gehry’s work, it is not aggregation that

prevails, but the assemblage of light and pre-

fabricated components. The outer metal skin

and the interior cardboard-like plaster superim-

pose themselves on the structure, which remains

covered, hiding its engineering. The inside of the

building does not correspond to its outside; it

hides various open and empty spaces that are

simply residual ,or for technical installations, and

that are not visible from the inside or the outside.

The Bilbao Guggenheim is successful not only

as a surprising technical/aesthetic apparatus, but

also, or above all, as a revenue-making strategy.

When it was publicized in media channels as the

apex of recent architectural production, it gener-

ated fabulous monopoly revenues for the vari-

ous agents involved. As David Harvey had noted,

urban interventions have become specialized

in constructing exclusive “places” able to exert a

significant power of attraction on capital flows.4

In this case, the work was apparently able to

transform the decaying and gloomy Basque capi-

tal, which had been suffering from the effects of

deindustrialization and the crisis in its shipyards,

into a major world tourist attraction. Hal Foster

went so far as to say that, after this work, archi-

tecture would never be the same again, and that

with each new project of its kind we experience a

sort of “Bilbao effect,”5 in which each city seeks to

build a spectacle of similar magnitude with the

objective of attracting new capital flows.

Shortly before it was unveiled, New York

Times architecture critic Herbert Muschamp sar-

castically wrote, “If you want to look into the heart

of American art today, you are going to need a

passport.”6 The American entertainment mega-

corporation had, this time, been left behind. After

Bilbao’s resounding success, Disney finally autho-

rized the construction of its concert hall in Los

Angeles, which was only unveiled in 2003, fifteen

years after the design was elaborated.

In some measure, the Bilbao Guggenheim

Museum may be compared, as an architectural

4 David Harvey. The Condition of Post-Modernity. Cam-

bridge: Wiley-Blackwell, 1991; Spaces of Capital: To-

wards a critical geography. London: Routledge, 2002.

5 Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002, p. 42.

6 “The Miracle in Bilbao” New York Times Magazine, Sep-

tember 7, 1997.

of the development of the productive forces in

civil construction in the United States, the iconic

building of this new urban identity was impos-

sible to represent on paper and impracticable in

terms of calculation, budgeting and construction.

The process of the “Disneyfication” of the ur-

ban landscape, as Sharon Zukin called it – a form

of “symbolic economy based on media, real-es-

tate, and artistic display”3 – had reached its limit

from the point of view of its material foundations:

the challenge seemed greater than the objective

conditions of architectural production. Creating

magical forms was a part of Disney’s business,

but when they came off the movie screen and

into concrete reality, the effects of animation had

to pass the test of real constructability.

In 1988, in Gehry’s office, like in those of almost

all other architects, designs were still made in an

artisanal manner, on drawing boards, with black

ink and an infinity of rulers and other representa-

tional tools. The concert hall project was complex,

and the architects and engineers subcontracted to

carry out the executive blueprints ended up refus-

ing to finalize it and accepting the resulting tech-

nical and professional risks. When 85% of the de-

sign had been completed, the staff realized that it

would be inexecutable using traditional methods.

Gehry’s spectacular architecture, whose sur-

prising forms could be thought to express the

3 Sharon Zukin, “Learning from Disney World”. In The

Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55.

Also see “Disneyworld: the Power of Facade, the

Facade of Power”. In Landscapes of Power. Berkeley:

California Press, 1993.

new era being experienced by the American and

world economy, had come up against its mate-

rial limit. Its victory in the competition process

showed that the subjective conditions for the ac-

ceptance of the project existed, but the objective

conditions to actually raise the building had yet

to be placed at the center of advanced capitalism.

Gehry, however, did not give up on the enter-

prise, and discovered a digital modeling program

in the aerospace and automotive industry that

could transform his sculptural fantasy into an ex-

ecutable building. The Catia program, developed

by France’s Dessault Systèmes and used in the

war and aeronautics industries, allowed Gehry’s

maquettes, made of cardboard, modeling dough

and aluminum paper, to be scanned and read by

laser. The program transformed the maquettes

into three-dimensional grids, defining coordi-

nates that allowed the structure, parts and sur-

faces to be detailed and their static behavior to

be tested. It permitted the parametric design

of irregular forms with continuous and smooth

membranes, as Gehry wanted, built based on

Bézier curves and algorithmic surfaces.

Even so, Disney was not completely sure of its

investment. It was thanks to his partnership with

the most aggressive businessman in the cultural

industry, Thomas Krens, the director of the Gug-

genheim Museum, that Gehry was able to actually

build his gigantic, geometrically complex metallic

edifications. In 1997, Gehry inaugurated the proj-

ect that was to become a veritable architectural

emblem of globalization: the Bilbao Guggenheim

Museum. The museum is a sort of cubist warship

anchored in the Nevrión River and covered with ti-


If on the one hand Gehry attained a new level

in design practice, aided by new virtual modeling

technologies that permit designs that are un-

achievable using manual tools and complex engi-

neering calculations, on the other his projects end

up demanding ultra-flexible (pre-industrial, but

today also post-industrial) production. The result

is that his worksites are transformed into veritable

jeweler’s workshops. There is no repetition of indi-

vidual pieces – each part of the product is different

from the next. The worksites are hybrid, combin-

ing robots, artisans and laborers working under

precarious conditions. In Bilbao, while one portion

of the pieces was cut by advanced, digitally-con-

trolled machines reading bar codes and installed

with the help of aeronautics industry laser piece-

positioning devices, another portion was cut and

applied by hand by naval workers at the closure of

the folds of each irregular volume.10

The millimetrical precision of complex pieces

produces a “demential” jigsaw puzzle, say the

builders – it is an irrational level of exactness for

architecture, which leaves no space for the adap-

tations and minor corrections necessary in any

construction process. The know-how and abili-

ties of the construction worker, which constitute

the foundation of their power, are once again

depreciated by capitalist innovation. If, on one

extreme, the architect-star toys with new limits

10 Hal Foster, Design and Crime, op. cit., p. 36. Even

high-tech architects and heirs of rationalism like

Norman Foster and Renzo Piano do not completely

adopt the perspective of serial production, accept-

ing a profusion of special pieces in their works.

of free creation – or of autonomy – the worker at

the construction site is reduced to an automaton

– the pinnacle of heteronomy. Laborers working

on Gerhy’s projects affirm that “they cannot trust

their experience and intuition, as they must obey

only the command of the machine. Each piece fits

into an imaginary reticulate space dictated by the

software coordinates. Not a single error is permit-

ted, lest the other pieces not fit in the end.” Given

the precision of the cuts in digitally-controlled

machines, the slightest imperfection can com-

promise the entire whole. In a conventional struc-

ture, an error of centimeters may be corrected by

those executing the masonry, but in one of Gehry’s

buildings, with their spiral curves, these centime-

ters at any given point can end up exponentially

multiplied at another. As a construction engineer

affirmed, “The old adage that measure twice and

cut once” does not apply to a project like this, as

“you measure a dozen times.” As a consequence,

both worked hours and costs rise. A young worker

responsible for assemblage affirmed: “It’s a night-

mare! Two millimeters off on the first joint and

you’ll be twenty off on another. It’s a nightmare!”11

In other words, the entry of architectural

designs into the digital media age, in the case

of Gehry and others, did not lead to uniformly

mechanized production, but to worksites whose

assemblages are still partially artisanal, but in

which workers do not, however, have any of the

freedom that characterizes the artisan – they are

machines reproducing and fitting together the

11 “How to make a Frank Gehry building,” New York

Times, April 8, 2001.

feat, to the Santa Maria Del Fiore church in Flor-

ence, which was designed by Filipo Brunelleschi

in the 15th Century. In a manner similar to the

renaissance architect’s dome, Gehry produced

a “gigantic perspective machine”7 that reordered

the reading of the city’s landscape. And, like

Brunelleschi, Gehry was also responsible for im-

portant transformations in the forces of produc-

tion and in design, representation and construc-

tion techniques. For this reason, Gehry would

once again embody the figure of the master

builder – the builder who fully masters the total-

ity of the decisions made during the construction

process, supported now by digital technology.8

Not only did Gehry promote software transfer

among different industrial sectors, he also per-

fected it for civil construction. As a consequence,

he founded Gehry Technologies and developed

the Digital Project, in partnership with Dessault

and IBM. With this, Gehry became the first and

only architect of his profession’s pantheon to head

a software company and explore yet another form

of revenue other than real estate: the “revenue of

knowledge,” duly protected by the fence of patents.

This fact is not secondary and reveals the boldness

of the investments at play.

7 The expression is Argan’s, in “O significado da cúpula”.

In História da arte como história da cidade. São Paulo:

Companhia das Letras, 1992, p. 95.

8 Branko Kolarevich. “Information master building”,

in Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: De-

sign and Manufacturing. New York: Taylor & Francis,

2003; Bruce Lindsey. Digital Gehry: Material Resis-

tance, Digital Construction. Basel: Birkhäuser, 2001.

His office is acknowledged as a pioneer in the

use of the so-called Information Architect-Multi-

dimensional Data Modeling, which went on to be

developed by the commercial software industry

for the civil construction sector under the name

Building Information Modeling (BIM). Through

it, projects may be supplied with all information

useful to them, even if it does not have a graphic

representation, as in a data bank. This represents a

qualitative change in project practice, which ceases

to be centered on the elaboration of design boards

(be they manual or digital) in order to reach a new

type of information processing. All of the project’s

elements are now coordinated and associated with

small packets of data on their attributes. With this,

the project becomes a big bank of multidimen-

sional and relational information that is at once

graphic, mathematical and textual. It may be ac-

cessed and handled cumulatively by the various dif-

ferent agents involved in the design and construc-

tion process. At the moment at which it becomes

possible to articulate all of a project’s agents and in-

formation in hyper-reality, the architect concludes

his transformation from the condition of archaic

draftsman into that of programmer – intellectual

work in its pure state, with no trace whatsoever

of the memory behind it. This is yet another step

in the abstraction of the art of designing, begun

with Brunelleschi’s representation in perspective,

in which ideation increasingly becomes a form of

technological and, so to speak, anti-historical pro-

gramming, as Argan had predicted.9

9 As Argan had indicated in his premonitory text, “Projeto

e destino”. In Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2001.


the other stars in the architecture system, under

a new historical prism, given that the financial

meltdown affects this architecture from both

sides: that of money as well as that of the sym-

bolism it carries. “Excess” and “waste” are not the

most advisable qualities for a productive sector

shaken by the new wave of parsimony.

Gehry’s architecture was pioneering in its in-

tention to achieve the magical world of immate-

rial valorization, which is why it was perhaps the

best prelude, in its tectonic form, of the “crisis as

power” itself – an architecture inflated like a “bal-

loon,” in Jameson’s words,17 following the logic of

financial capital. The excess production of capi-

talism in overdrive appears as the production of

excess in Frank Gehry’s technological fantasy. As

a result, his work may have simultaneously repre-

sented both the most advanced and the most de-

mential of what the architecture of the financial

digital age was able to invent.

17 “The brick and the balloon: architecture, idealism

and land speculation”. In A cultura do dinheiro. Ensaios

sobre a globalização. Petrópolis: Vozes, 2001 [The Cul-

ture of Globalization (Post-Contemporary Interventions).

Durham: Duke University Press Books, 1998].

curves designed by the architect down to the

last millimeter. These special, unique pieces fea-

ture surfaces that were not originally devised to

guarantee easy execution – in practice, a lack of

respect for production, so completely in line with

the tastes of financial capital.

The immaterialness of the new forms is,

then, far from hovering in the air. With the Wel-

fare crisis, new wealth may rest itself freely on

the good old mechanism of the no-holds-barred

extraction of absolute valuation, operating tire-

lessly to expand accumulation and serve as a

counterweight to the downward trend in profit-

ability rates in sectors not requiring human labor.

Even in central countries, worksites represent a

sort of “vanguard of disintegration”12 of the labor

world: they concentrate immigrant (as this sec-

tor of production cannot be exported, given its

immobility, workers have to be imported) and

minority workers with precarious labor rights,

low wages and long workdays, submitted to the

permanent risk of accidents and intoxication, in

addition to the high degree of informality result-

ing from the sub-contracting chain, which also

represents a low degree of unionization.13

12 Here, I borrow Roberto Schwarz’s expression to re-

fer to “fin-de-siècle” Brazil. In Sequências brasileiras.

São Paulo, Companhia das Letras, 1999.

13 See, for example, the comparative analysis of the

pioneering “deconstruction” of social rights in civil

construction in the collection organized by Gerhard

Bosch and Peter Philips Building Chaos: an Interna-

tional Comparison of Deregulation in the Construction

Industry. London: Routledge, 2003.

The connections between the fictitious val-

orization of capital and the real production of

value become evident at times of crisis. During

the 2008 world crisis, the construction sector

played a central role, for part of the credit and

assets that turned to dust was ballasted in real

estate.14 In this same year, Gehry had several

projects cancelled or reduced, and half of the ar-

chitects in his office were laid off. In an interview,

Gehry affirmed that “the times of excess are over.

Waste is over and this challenge has to be faced.

I don’t know if this is good or bad, but it’s real-

ity. We have to save energy and money.”15 New

York Times architecture critic Nicolai Ouroussoff

affirmed that it was the “melancholic end of an

era,” adding that “a dynamic moment in Ameri-

can architecture — the explosion of art muse-

ums, concert halls and performing arts centers

that transformed cities across the country over

the last decade — is officially over. The money

has dried up, and who knows when there will

be a similar boom.”16

The 2008 global crisis, then, allows us to

look at Gehry’s architecture, as well as that of

14 With regards to the relationship between finances

and the real-estate market in the 2008 crisis, see

Mariana Fix’s thesis, “Financialization and recent

transformations in the real-estate circuit in Brazil.”

Doctoral thesis presented in 2011 at the Unicamp

Institute of Economics.

15 Interview given to Miguel Mora, from Spanish

newspaper El País, reproduced in Folha de S.Paulo,

Jan. 31, 2010.

16 New York Times, Nov. 25, 2009

ta d e u c h i a r e l l i a n a m a r i a ta v a r e s , c o n F r o n tat i o n , r e p r e s e n tat i o n

In the installation presented by Ana Maria Tava-

res at São Paulo’s 19th Biennial in 1987, one felt a

certain discomfort due to the fact that the artist,

having not established a direct confrontation

with the powerful Oscar Niemeyer-designed

building, had instead created a space that was

closed in on itself; a “self-institutionalised” space,

a scenery which, in the end, replicated a commer-

cial gallery space.

From 1987 until today, however, Ana Tavares’

output has changed a great deal in terms of its re-

lationship with architecture. If, in that particular

edition of the Biennial, one felt her need to create a

sort of capsule, or scenographic container, which

would protect her work from the monumental

scale of the building and, as such, better control

the visualisation of her work, then today her at-

titude towards the challenges of the surrounding

reality has taken on another degree of complexity.

In time, her interventions in architecture

would be made through the use of “props”, that

are, in principle, unrelated to the original exhibi-

tion space. The combined effect of these objects,

in turn, never constitutes a complete scenogra-

phy. Instead they potentialize the concrete space

where each instalation is exhibited, establishing

a dialogue with the elements constitutive of that

space. As a result, on visiting these installations

we engage in an experience of realities that are

distinct in time and space and in which the per-


ception of an all encompassing reality is deliber-

ately interrupted.

Her installations, as combinations of object

and spatial fragments, offer the experience of be-

ing immersed in an allegorical space in which re-

ality and simulacra are juxtaposed (never united),

inviting the public to experiment with other pos-

sibilities of awareness.

*

Over time the protective stance taken previously by

the artist, becomes substituted by more audacious

propositions in which the confrontation of the real

exhibition space is manifested by means of three di-

mensional pieces that border the functional design

of the object and the “gratuity” of the object of art.

Her interest in positioning her work at this

frontier places Ana Maria Tavares among those

artists who tried, at that time, to preserve their

work from rapid reception/consumption – which

is achieved through the emphasis on the misteri-

ous configuration of the works and their allegori-

cal evocation – whilst insisting on a more intense

dialogue as much with the real space where the

works were shown, as with the viewer.

Emblematic of this period are some pieces

that literally shifted between the art space and

the living space, due to the little wheels attached

to them, as presented in the show, “Arte híbrida”

[Hybrid Art], in 1989. Works that are at once famil-

iar and strange, domestic and wild, would occu-

py a space between the museum and the viewer,

who was invited to engage in the contemplation

of their material and physical features and the

particularities of the space they inhabited.

In the show “Apropriações” [Appropriations],

which took place in São Paulo at the Paço das Artes

in 1990, Ana exhibited the installation Bico de dia-

mante [Diamond tip]. Her interest in working direct-

ly with the exhibition space, and at the same time

with strategies connected to the representation of

other spaces, became expressly clear in this show.

In this particular installation Ana alludes to

the contemplative stance of the viewer towards

the work of art. This emerges from the colloca-

tion, on one of the walls of the room, of a modu-

lar sequence of galvanised sheets of metal, folded

and painted with metallic polyurethane in green

and blue; a reference to landscape painting, or

simply to the landscape itself. A few metres in

front of this wall, she installed a linear form

which bore references both to the traditional par-

apets of look-out points and the demarcations

typical of museum spaces designed to restrict

public access to the works being shown.

Embedded in this proposition was the repre-

sentation of culturally determined spaces – the

belvedere, the museum space – and the empha-

sis on the public’s concrete experience with the

relationship the artist establishes between the

physical exhibition space and the two elements

– the modular boards and the parapet – that are

unrelated to this space and are positioned there

in order to add tension and suggestion.

The visitor was able to walk freely among the

objects that simulated painting (or the “landscape)

and the simulated parapet (or the point of restrict-

ed access). An experience such as this simultane-

ously placed the viewer in two distinct times and

spaces: that of the Paço das Artes institution and

that of the look-out point. The focus of the work

was precisely to afford the visitor the concomitant

sensations of “here and now” and of “there and after.”

I would also like to draw attention to the

possibility of thinking that Ana, in her work for

the “Apropriações” exhibition, utilises a strategy

of collaging situations in spatial terms. In this

work there is the clarification of fragmentary, ar-

rhythmic procedures, of connections between

spaces and of the possibilities of spatio-temporal

perceptions that are disparate and even contra-

dictory, and which would go on to characterise

much of her later work.

The object that simulates a parapet, in Bico de

diamante – that derives, in principle, from previ-

ous objects presented in “Arte híbrida” signalled

the beginning of Ana’s interest in the body of the

visitor in relation to the surrounding space. Her

participation in the 1991 Biennial in São Paulo

would be driven precisely by the exploration of

this same problem.

The space that the artist presented in the

22nd Biennial was set up as a conventional white

room, artificially conceived as a room in a mu-

seum or commercial gallery, determined by the

organisers of the exhibition. This idealised spatial

context without doubt served to protect the art-

ist’s work from direct contact with Niemeyer’s ar-

chitecture – as was the case with the majority of

the other participants – however, note that Ana

no longer felt the need to protect her work as she

had done in the 19th Biennial. This time, she con-

fronted the space that was granted to her head

on, apparently without any concern for creating

a space apart from it.

In this show, the placement of a certain work

in the centre of the room urged viewers to reposi-

tion themselves in relation to the exhibition space

in order to appreciate the space and the works

around them.

Defining this work proves difficult: a mixture

of sculpture and guardrail, Alguns pássaros (Those

in flight), at the same time as reiterating the rela-

tionship made by the parapet in the installation

shown in 1990, also brought in new elements that

helped bring a more complex voice to the artist’s

output. The work, despite apparently repeating

the same relationship between the body of the

viewer and the space, was not intended to take

the spectator’s perception to any other place (al-

though the title does allude to birds and flight).

The oscillation in these works that forms a

relationship with the viewers and takes them, by

virtual means, to other spaces and/or reinforces

the sense of “here and now”, becomes tonic in

Ana’s work from this time onwards. Alguns pássa-

ros (Those in flight) was a fundamental piece in her

career. She declares in 2003:

Through the creation of this work I came to

realise the key elements that oriented my sub-

sequent work and that could be defined as

“support structures for the body in transit” and

“devices for the field of the body. 1

This importance derives from the fact that Alguns

pássaros may be understood as a point of conflu-

ence – a paradoxical synthesis between sculpture

1 Ribeiro, Marília Andrés. Ana Maria Tavares. Depoi-

mento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003,p. 42.


and design – that the artist sought in those ob-

jects presented in “Arte Híbrida”, and the furni-

ture produced for public spaces in large cities, or

for collective transport, which would become a

focus for the artist from then on.

If in “Arte Híbrida” Ana’s objects seemed to shift

between surrealist inspired sculpture (such as Gia-

cometti) and domestic objects for the home (tea

trolleys); if in “Apropriações” one notes that the art-

ist uses urban and/or museological furniture and

destines it for contemplation, then in Alguns pássa-

ros what characterises the object being considered

is that it is already loaded with the sense of being

furniture conceived of in order to administer the

flux of hordes of people in large cities.

This was also the case in an exhibition of her

work at the Galeria Milan in São Paulo in 1996, in

which a series of objects stemmed directly from

this type of furniture.

The works of authors such as Marc Augé and

Paul Virilio, among others, became the subject of

much discussion in Brazil during the 1990s. The

various facets assumed by contemporary reality

are confronted and new perspectives appear in

the attempt to understand them. Augé’s ideas

about non-places – places of displacement, ubiq-

uitous in contemporary cities – are absorbed by

Ana Tavares, who employs them in the reorienta-

tion that develops within her output.2

Throughout her career, she has always sought

other possible ways of thinking about her work in

the context of a contemporary discussion, not only

2 Augé, Marc. Não lugares: introdução a uma antropolo-

gia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.

in terms of art, but in terms of society itself. I be-

lieve the first sign of increasing density in her work

occurred in the exhibition “Porto Pampulha” [Pam-

pulha Port], held in 1997 at the Museu de Arte da

Pampulha in Belo Horizonte, a building originally

designed by Oscar Niemeyer to house a casino.

In contrast to the capsule she created in 1987

to supposedly preserve the integrity of her work,3

ten years later the artist transforms the archi-

tect’s work into a fundamental part of her own

artistic production. It is clearly through the archi-

tecture of the Museu de Arte da Pampulha that

the artist articulates her proposal, setting up a

dialogue which takes in criticism of the premises

behind the architectural planning of the building.

For Ana, the use of the actual architecture as

a protagonist in her own work did not imply, at

the same time, dispensing with scenographic ex-

pedients in order to bring together her proposal.

Rather, it is precisely in the use of objects in the

original pilotis, in their replication and the trans-

portation to the Museu da Pampulha of various

objects created from pieces of furniture used in

buses, subway stations, airports etc., that would

transform the museum into a port – the “place”

becomes a “passageway”.

For the viewer, visiting the exhibition meant

being in a significant building in terms of Brazilian

modernist architecture and, at the same time, not

being there, due to the “props” arranged in the space.

3 I say “supposedly” because, as said above, the “cap-

sule” the artist creates does not shrink from dialogue

with Niemeyer’s architecture if seen as a closed frag-

ment juxtaposed against the set of work on-show.

The former Cassino da Pampulha (Pampulha

Casino) – in particular the ground floor – played

a double role that Ana picked up on very well: the

space not only houses those who arrive but it also

keeps the visitor in contact with the beautiful land-

scape outside, predominated by vegetation, water

and light from the sky. The architecture shelters

the individual at the same time as attempting to

merge with the landscape which it frames.

In his voracious appetite for thinking of his

architecture as a “natural” element that emanates

from the landscape, Niemeyer, in this particular

work, makes extravagant use of reflections and

mirroring, reverberating the singularity of his spa-

tial conception in consonance with the landscape.

As Ana underlines these characteristics of the

space, she transforms it into a grand and sump-

tuous waiting room – a precious ambience, albeit

one of passage – a sort of architectural “interval”

that astonishes the visitor. This area, which was

meant to welcome and induce contemplation,

becomes also – and at the same time – a space

“between”.

The notion of an interval, which presupposes

the passage from one place to another, places the

individual as if he or she were in a state of suspen-

sion and this is typical of the artist. For her, par-

tially camouflaging the emblematic space and

transforming it into a type of airport departure

hall is to create a set of conditions for the visitors

so that that they are obliged to reconfigure their

preconceived ideas of the architecture and bring

a new sense of meaning to it and, in this process,

new meaning for themselves.

*

In the increasing density of Ana Tavares’ artis-

tic voice at the end of the 1990s, one must also

consider the exhibition Relaxó´vision, from 1998,

which took place at the Museu Brasileiro de Es-

cultura (Brazilian Museum of Sculpture – MUBE),

in São Paulo.

The use of references by way of objects that

allude to contexts outwith the given context of

the exhibition space can be seen in Ana’s work for

the first time in Bico de diamante from 1990, and

from then on this technique surfaces in a number

of her works. However, in Relaxó´vision this ap-

proach takes on a singularly radical edge. 4

In the creation of this installation, Ana starts

with the architectural reality posed by MUBE, de-

signed by São Paulo architect Paulo Mendes da

Rocha, and which, according to the artist, could

be described as a type of bunker. 5 She transports

a series of objects to the space that were created /

appropriated for, or that resulted from, the “Porto

Pampulha” exhibition from the previous year.

Coluna Niemeyer [Niemeyer Column], Coluna

Niemeyer com sofá [Niemeyer Column with Sofa]

(Collector’s Item), Coluna Niemeyer com seis alças

[Niemeyer Column with Six Handles], Coluna Nie-

meyer com espelho retrovisor [Niemeyer Column with

4 What I call a “citationist strategy”, Ana prefers to

term “displaced site-specific”, in-line with Robert

Smithson’s interpretation and broadening of the

concept of site-specific. However, I believe that to

consider this procedure as a “citational strategy”,

which expands possible interpretations of her work,

does not strip such an approach of its interest .

5 Ribeiro, Marília Andrés (org.), op. cit., p. 46.


Rearview Mirror] and an exact copy of the mirror

that Niemeyer put in the former casino were then

taken to MuBE with the precise aim of challenging

the architectural perspective adopted by Mendes

da Rocha for that particular space, a perspective

which, as will be commented on, was in total op-

position to that taken by Niemeyer for the concep-

tion of the former Cassino da Pampulha.

To the extent that these objects come to in-

habit the space conceived by the São Paulo archi-

tect, which also becomes an airport departure hall,

the two architectural perspectives are challenged.

I stress that both the spaces chosen by the

artist for her interventions are not just any spac-

es. They are two museums of art. Such institu-

tions traditionally play a relevant part in any soci-

ety in the extent to which they are constituted as

places of memory – in this case, a place of artistic

memory – of a given society.

The Museu de Arte da Pampulha, however,

has resulted from the adaptation of a building

originally conceived as a casino, whilst the build-

ing designed by Mendes da Rocha, although cre-

ated as a museum of art, has always seemed to

reject any sense of welcome and of veneration

and is more similar in fact – as Ana pointed out

so well – to a bunker devoid of any sense of hos-

pitality, as if it were – even in its own conception

– a provisional shelter, a space “between” and, as

such, a “non-place”.

The artist, having introduced “citations” of

Niemeyer into a space designed by Mendes da

Rocha – and having also imposed the feel of an

airport departure hall upon the space – raises

questions about the actual notion of being a

museum, which is assumed equivocally by the

former Cassino da Pampulha and by MUBE, as

well as highlighting the differences that exist in

modernist architecture and the notion of modern

Brazil incorporated into the proposals of the two

architects – both of whom are considered icons

of 20th-century architecture.

Relaxó´vision – the title of the installation at

MuBE – comes across as ironic because nothing

about the space of an airport departure lounge

leads to relaxation, nor invites the visitor to iden-

tify with the place. Not even the immense mirror

“appropriated” by Ana from the former casino and

taken to MuBE served as a source of identification

for the visitor. Quite the opposite. If this element,

which brought with it the atmosphere of an airport

created by the artist, at first seemed to make the

viewer feel immersed in two contradictory proposi-

tions in terms of space, it also placed the viewer “be-

tween” the reality of the work and its mirror image.

*

The transportation of the mirror from the Museu

da Pampulha to MuBE was one of the high points

of the installation and is of importance for two

reasons: on one hand it underlined the irony in

the comment Ana had made about the concep-

tions of architecture, and, on the other, it rein-

forced a detail already present in the work of the

artist. I refer here to a certain extravagance of a

Baroque nature, which, in this case, not content

with laying down an acerbic challenge to the two

conceptions of architecture (by means of cita-

tions and the formulation of a scenography that

did not seek to annul them, but rather to draw

out their peculiarities) in fact duplicated them

and placed them “in an abyss”.

*

Ana’s interest in the Baroque had been present

in the early years of her career and represented

for her the resolution of the small degree of iden-

tification that a significant proportion of a spe-

cialised Brazilian public established between her

early work and that which could be described as

precise signs of “Brazilianess”.

Bearing an attitude that was apparently only

rationalist in terms of her work and its production,

adhering to materials and solutions that came

from industrial contexts to resolve her projects,

Ana’s production seems to be at odds with any

spirit of Brazilianess, whatever that may mean.

However, in some of her work from the late

1980s and the beginning of the following decade

it is possible to notice the search for a certain

sinuosity and certain elements of style, above

all three dimensional objects, that are capable of

echoing a reminiscence of Brazilan Colonial Ba-

roque and, as such, some “Brazilianess”. Note that

in this period there is not only an attachment to

the previously mentioned sinuosity, but also

some elements that bear reference to the “Manu-

elino style”, present in some of her sculptures.

This concern, however, seems to have been

completely surpassed by the end of that decade,

especially when Ana becomes more deeply in-

volved in the production of objects destined for ur-

ban facilities either for individuals or masses, influ-

enced by the ideas of the anthropolgist Marc Augé.

Nonetheless, I believe it important to men-

tion that, if the Baroque verve manifested in

those objects appears somewhat superficial to-

day, it is stated with greater force in the actual

conception of her installations, in which distinct

times and spaces are obliged to live alongside

each other, as much in the citatations which she

herself produced and which are commented on

here, as with the use of sound pieces designed to

be listened to individually or as ambient sound.

The mirror appropriated from Niemeyer

comes to interact with this constitution, bring-

ing to the visitor a sensation of strangeness, or

even stupor, experienced by those who enter the

majority of her installations.

The extent to which Ana uses the mirror from

Relax’o’vision is notable. In fact, she goes on to cre-

ate a specific piece entitled Parede Ana Maria Tavares,

para Niemeyer [Ana Maria Tavares’ Wall for Niemey-

er] (2001), which is used in a number of interven-

tions and installations in Brazil and overseas.

Her Parede para Niemeyer often functions as

a device that, together with another of her cita-

tions – the aircraft staircase with headphones

– behaves as a detonator of sensory experiences,

emphasising not only the sensation of trompe-

lóeil, but also of trompe-corps.

In the “Panorama 99” exhibition at the Mu-

seu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) it was

impressive how the artist, using just these two

elements to intervene with the space, without

transforming anything, was able to hold back

and infuse the whole environs of the exhibition

with that mirrored emptiness.

I am led to think, at the same time, that there

is a type of inflection of the mirror in its being


substituted for films appropriated by the artist

or by animations created on computer. Without

doubt, cinema may be understood as a type of

mirror, capable of allowing the visitor to evade

the space they occupy with out leaving the space,

as also occurs with digital animation.

In the exhibition presented by the artist at

the Instituto Tomie Ohtake, in São Paulo, one

notes a lack of concern in relation to the creation

of situations involving paradoxical dialogues

between the real space and references to other

spaces. Here, Ana simply places a series of com-

fortable armchairs from which the viewer may

recline to watch a film or listen to proposed

soundtracks on headphones.

The space is no longer treated as a space of

representation, but is adapted, so to speak, to

accommodate the accessories that are neces-

sary for providing the public with the possibility

of transcending the institutional space through

other forms of stimulation proposed by cinema

and/or by sound.

*Ana’s interest here in proposing that the visitor

experience the perception of differentiated spac-

es and times by means of specific devices also ap-

pears in other works she made, confirming the

Baroque roots mentioned earlier.

Among these I would underline the artist’s

project for Arte/Cidade – Zona Leste [Art/City –

East Side], (2002), clearly inspired by Piranesi’s

Carceri, in which the visitor was encouraged to

experiment with various sensations in relation to

the abandoned building by walking the stairs and

platforms placed within the structure by the artist.

This same idea was used by the artist in an

installation in Kensington and in another in Sin-

gapore.

*

Over the last decade Ana has developed a series

of installations, in Brazil and abroad – such as the

works for the Toyota Museum in Tokyo in 2008,

and for a medieval building in Holland, in which

one perceives the same emphasis on the activa-

tion of architectural spaces, be it in the inser-

tion of few, albeit powerful, elements, or in the

almost total transformation of these spaces into

scenarios designed to affect the consciousness of

the spectators, leading them to either stupor or a

sensation of discomfiture.

Over time and as a result of diverse experi-

ences, the artist has incorporated new materials

and forms into her installations and environs, de-

signing new perspectives for the transformation

of her work.

More recently, she has been working con-

comitantly on two projects that appear, on one

hand, to represent a return to her critiques of Bra-

zilian modernist architecture, and, on the other,

to prepare her for new challenges in which she –

it can be affirmed – will act as architect, disposed

not only to intervene in institutional spaces con-

nected to art, but to act directly on the urban fab-

ric of large cities.

The first project I refer to is that which the

artist is preparing for the Museu de Arte de São

Paulo. This will act as a reconciliation between

Ana and the Brazilian modernist architecture by

means of a favourable reading of the architec-

ture of Lina Bo Bardi and the landscape design

of Burle Marx.

In this project, Lina and Burle Marx live along-

side each other without the tension that was

present in the bunkers and in Ana’s other propos-

als. Whilst in her interventions in the spaces de-

signed by Niemeyer and Mendes da Rocha there

persisted a criticism of a supposed authoritar-

ian dimension, in the “comments” that the artist

weaves into the works of Lina and Burle Marx one

perceives a desire to match the human appeal

that they presuppose.

It may be that this dimension has found its

best solution yet in the project that Ana is pre-

paring to install on the banks of the Guaíba lake

in Porto Alegre. Even if the project does not dis-

pense completely with references from previous

works (the water lilies from the project for the

Toyota Museum), it presents the artist as being

directly involved in the attempt to resolve con-

crete ecological problems, including the popula-

tion of the city itself.

This work is linked to an ongoing clean up

project for the Guaíba lake which involves chil-

dren and adolescents.

*

If in 1987 Ana Maria Tavares appeared afraid of

confronting the problems in art, afraid of losing

the singularity of her work, at this point in time

the movement seems to have changed: one can

now see the artist’s total engagement in major

contemporary issues, as she pushes aside the

protected space of the art institution in order to

act directly on reality. Without ever losing a lyri-

cal spirit.

129128

131m O N O b LO C k , 2 0 0 3j o r G e m a c c H i

133132 U N C h a RC O D E S a N G R E [ a p O O L O F b LO O D ] , 1 9 9 8 / 2 0 0 4

S T I L L S O N G , 2 0 0 5

135F U T U RO D O p R E T é R I TO [ C O N D I T I O N a L T E N S E ] , 2 0 1 0r u b e n s m a n o

137F U T U RO D O p R E T é R I TO [ C O N D I T I O N a L T E N S E ] , 2 0 1 0

139m a r e p e a m U Da N ç a [ T h E m OV E ] , 2 0 0 5

C a b E ç a aC ú S T I C a [ aC O U S T I C h E a D ] , 1 9 9 6 → →

141140

143142 D O C E C E U D E S a N TO a N Tô N I O [ S W E E T S a N TO a N Tô N I O S k y ] , 2 0 0 1

145 a n a m a r i a ta v a r e s144

147 j o r g e m a c c h i146 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

j o r G e m a c c H i Selecionei trabalhos que fiz de 1997 até o presente. Vou come-çar por um que se chama Incidental Music (Música incidental). Em 1997, eu estava em Londres fazendo uma residência no Delfin Studio e meu inglês era muito pobre. Percebi que uma maneira de aprender a língua era comprar jornais todos os dias. Comprava, tentava ler e ao mesmo tempo selecionava algumas notícias. Pouco a pouco, essa seleção foi tomando forma: me dei conta de que eram todas notícias que se referiam a assassinatos e acidentes, envolvendo personagens absolutamente anônimos. Por outro lado, quando cheguei à In-glaterra tinha um projeto muito simples: criar uma partitura vazia em que as linhas fossem a música em si mesma, uma peça musical que não necessitasse de notas, em que as pautas seriam a música. Perguntava-me de que material poderiam ser essas pautas para que pudesse tornar-se a música em si mesma. Foi nesse momento que veio à tona a conexão com as notícias que eu vinha co-lecionando na minha leitura cotidiana de jornais. Comecei a pregar os textos dessas notícias nas linhas que correspondem a uma partitura. Comecei com a primeira notícia: recortei linha por linha ou letra por letra, e fui colando o texto nas cinco linhas dos pentagramas. Era uma obra um pouco grande, de uns dois metros de altura por um e meio. Logo deparei-me com um problema:

laura Huzak andreato

converSa com

jorGe maccHi


tomando um pouco o método da Incidental Music, decidi pregar sobre a parede todos esses textos e fazer coincidir o lugar onde compartilhavam esses clichês, essa frase comum. De novo, ocorre algo similar ao que ocorre com Incidental

Music: há um desenho que é muito agradável, muito belo, dá a sensação de que flutua no meio da parede e, à medida que nos aproximamos, primeiro descobrimos o material de que é feito o desenho, depois o texto e, posterior-mente, o sentido desse texto. A reação das pessoas que olhavam para o traba-lho, que se chamava Charco de sangre [Poça de sangue], era rir. De fato, tinha sido feito com sentido humorístico, mas nunca pensei que as pessoas fossem rir. O que creio ter acontecido com esse trabalho é que a ênfase, o centro da atração, acabou ficando no clichê, não em uma passagem supostamente mais impor-tante, como o nome da pessoa que foi assassinada ou o do assassino.

Paralelamente a esses dois trabalhos, que comecei a realizar entre 1997 e 1998, deparei-me com outro material nos jornais, a página dos obituários. Num primeiro momento, sem me dar conta, comecei a tirar o conteúdo tex-tual dos obituários e a deixar somente o signo que identificava a religião da pessoa que havia morrido. Depois de completar a primeira página, ao ver as transparências que isso originava, percebi que poderia fazer o mesmo em vá-rias páginas e que as sobreposições formavam um desenho original. Nesse mo-mento, apareceu para mim a imagem de um edifício em construção, desses que somente têm a estrutura, através da qual podemos ver, pois não há pare-des, muito menos habitantes. Daí o trabalho chamar-se Monoblock [Monobloco].

O Speaker’s Corner, de 2002, bastante conhecido pelos paulistas porque foi a imagem do cartaz da Bienal de 2006, cria uma continuidade com os outros trabalhos – Incidental Music, Charco de sangre, Monoblock –, na medida em que aqui também há um processo de subtração de texto somente interrompido pelas aspas, que indicam que ali havia um texto que tinha sido dito por uma pessoa. Não sabemos o quê, nem quem disse, mas permanece a ideia de que alguém disse algo.

Por outro lado, me parece interessante mostrar o que acontece com o papel do jornal, o suporte da informação, quando alguém lhe tira o texto. Quando

como fazer para assinalar o lugar em que uma notícia termina e a outra come-ça? Então tomei o caminho mais simples, o que me deu melhores resultados até agora. Deixei um espaço de um centímetro em branco e continuei com a notícia seguinte. Terminei de pregar todas as notícias sobre o papel que ha-via colocado na parede e me afastei cerca de cinco metros. Esse momento é um dos mais ricos que tenho quando trabalho – o do descobrimento, quando preciso estar muito alerta, com todos os sentidos preparados para que nada passe despercebido. Afastei-me e percebi que meu plano de fazer uma par-titura vazia não tinha dado certo. Reparei que a partitura tinha notas, e o meu objetivo não era esse. As notas eram os espaços em branco que tinham se formado nos textos. Então, transportei as notas dessa partitura, suposta-mente vazia, à notação musical, utilizando um sistema em que relacionava a distância entre os pontos com a frase do som. Ao tocar a peça no piano do Delfin Studio, numa espécie de sala de jantar, resultou uma melodia muito simples, já que obviamente esses pequenos espaços só podiam se encontrar nas cinco linhas do pentagrama, e calma, como era a minha intenção; por outro lado, o ritmo era bastante complicado, pois não existiam compassos ou divisões rítmicas. Então, nesse momento, decidi que essa partitura não seria de uma página só, mas de três páginas. A Incidental Music é uma música tranquila, que contrasta de maneira muito forte com o conteúdo dos textos. O que gosto nesses trabalhos é que a determinada distância não se percebem as linhas, elas parecem um desenho, e à medida que nos aproximamos do papel começam a aparecer diferentes camadas: primeiro reconhecemos um texto e depois o conteúdo desse texto.

Quando voltei para Buenos Aires, depois da residência, decidi fazer uma versão de Incidental Music com jornais da Argentina e, pouco tempo depois de começar, me dei conta de que havia muitas notícias com algo em comum: cli-chês, frases que se repetiam de maneira bastante clara. Então, seguindo com meu espírito colecionador, comecei a separar as notícias que continham esses clichês. Numa delas, o clichê era uma poça de sangue: falava de uma pessoa que havia sido assassinada e tinha caído numa enorme poça de sangue. Então,

151 j o r g e m a c c h i

fazemos isso, o papel se abranda, perde a firmeza, e o que era simplesmente bidimensional começa a invadir o espaço tridimensional.

Algo similar acontece com a peça Nocturno [Noturno], que eu chamo “Uma variação sobre o Noturno de Satie”. O procedimento é muito simples, assinalo as notas com pregos. Normalmente, essa partitura, em branco e bidimensio-nal, adquire o caráter de objeto, já que é presa à parede por uma quantidade imensa de pregos.

Paralelamente a essa produção um tanto fria, venho desenvolvendo, desde a época de Incidental Music, uma série de aquarelas. Coloco no papel, de manei-ra rápida, as imagens que vão me aparecendo. Outras aquarelas desalojam as imagens – não importando o que passe ao redor, o branco do papel seria o branco. O que revela um desejo de solucionar um problema rapidamente. Cla-ro que, ao trabalhar com aquarela, esse tipo de situação é comum por causa da sedimentação do material.

Há dois anos, aproximadamente, o Instituto de Arte Contemporânea Inho-tim me chamou para desenvolver um projeto para o espaço externo da coleção, e me disseram que gostariam que uma das aquarelas fosse a origem da obra. Foi um desafio bastante complicado porque, para mim, as aquarelas têm esse destino pequeno e rápido que mencionei antes.

Mas decidi usar um desenho que me parecia o mais apropriado para assumir esse desafio. O resultado é Piscina, uma espécie de solário que, ao mesmo tempo, é uma agenda de endereços cujos degraus representam cada uma das letras do abecedário que vão submergindo numa massa líquida. Minha ideia inicial – muito difícil de trabalhar – era que as letras fossem desaparecendo no fundo da piscina, como se a água funcionasse como uma dificuldade da memória.

Em Vidas paralelas há duas lâminas de vidro juntas, rachadas da mesma maneira. As pessoas me diziam que fazer isso era simples, era só colocar uma lâmina de vidro sobre a outra e quebrá-las. O problema é que nunca acontece de se romperem igualmente. Então obviamente nesse trabalho há um ele-mento de ficção: um vidro foi quebrado de maneira acidental e o outro teve de ser cortado. Pode parecer um truque simples, mas me interessa o que a N O C T U R N O , 2 0 0 4


Todo o material desse tour foi coletado na época da crise econômica argentina; o interesse por ilustrar isso entrou no projeto sem que tivéssemos a intenção.

Creio que, dos três, o que mais trabalhou sobre a pauta do provisório foi o músico, porque registrou sons que aconteciam no momento e que no instante seguinte já não existiam.

Maria Negroni foi a cada um dos pontos e tomou notas do que via e do que as pessoas lhe perguntavam. Os textos são poéticos em si mesmos, não respondem ao desejo de estabelecer uma relação próxima com os materiais. Já os objetos ou as fotografias em si não são poéticos, num plano artístico, mas somente em relação a outros materiais.

Guía de la inmovilidad [Guia da imobilidade] é um trabalho que fiz em 2003 e que mostrei em São Paulo, na Galeria Luisa Strina. Trata-se de um guia de ruas de Buenos Aires do qual foram extraídas todas as quadras, restando ape-

ficção revela. Uma situação altamente improvável, porque são lâminas de vidro que dizem: isto é possível. Vidas paralelas serve de introdução a um pro-jeto que se chamou Buenos Aires Tour [Um tour em Buenos Aires], em formato de livro, segundo minha ideia inicial. A obra é uma espécie de guia turístico cujos itinerários estão marcados pelas rachaduras de um vidro sobre o mapa da cidade. Esse projeto fiz em colaboração com o músico Edgardo Rudnitzky, com quem trabalho há mais de dez anos, e com a escritora Maria Negroni, que havia conhecido em Londres. Antes de começar, tínhamos definido três pautas fundamentais. O formato seria o de um guia turístico, apesar de que queríamos o oposto de um guia convencional, em que os itinerários passam pelos lugares mais importantes da cidade – suas instituições e monumentos

–, que estão ali e ali vão permanecer. Nesse caso, por serem determinados pela trama das linhas do vidro quebrado, os itinerários não passariam, ou o fariam muito raramente, pelos lugares que pudessem identificar a cidade de Buenos Aires. Esse era o primeiro princípio. Outro era que o material que conseguíssemos não iria dar informações sobre cada um desses pontos e, so-bretudo, pelo terceiro critério, que iria acentuar o caráter provisório e realçar situações: objetos e imagens que estão ali num dado momento, no dia, na hora, e no momento seguinte podem não estar mais. Então, com essas três pautas, teríamos material para um guia de turismo absolutamente inútil.

O conteúdo da caixa abrange o mapa, porque todo guia de turismo deve ter um, o guia propriamente dito, no qual se relacionam cada um dos pontos que estão no itinerário, e um cd-rom com todo o material encontrado e a pos-sibilidade de realizar links entre os diferentes pontos. A caixa também traz a tradução dos textos e reproduções fac-similares dos objetos encontrados. Um dicionário feito a mão, de inglês-espanhol, um missal com anotações, uma carta de uma suposta suicida, selos, quatro postais com reproduções de obje-tos encontrados em diferentes pontos da cidade.

Ao navegar no cd-rom podemos entrar em todos os pontos do itinerário, em cada um dos quais veremos os objetos encontrados, fotografias e sons do lugar. B u e n o s a i r e s To u r , 2 0 0 4


acrobata pulava no mesmo ponto durante doze minutos, alternando com o som de uma música tocada em viola de gamba.

O que me interessa na peça é que tem um lado ficcional, uma ilusão que aparece na pintura do teto, a Ascensão, a imagem da Virgem Maria escapando com o menino Jesus nos braços, cercada de anjos que lhes jogam flores. Com-preende a ficção e talvez a ilusão de que isso está acontecendo. Por outro lado, temos um objeto um pouco aparatoso que ocupa o centro do espaço e que faz o acrobata perder por um instante a sensação de que está sujeito à lei da gravi-dade. O acrobata sobe mas desce imediatamente, já que tudo o que existe está sujeito a essa lei. A música é de alguma maneira a consequência da luta desse acrobata com a lei que rege a Terra permanentemente.

Uma peça que se chama Caja de música [Caixa de música] participou da Bie-nal de São Paulo de 2004. É um vídeo muito curto, de um minuto, mas que se repete permanentemente. Cada carro, quando entra na imagem, produz um som, como se fossem protuberâncias de um cilindro de uma caixa de música. Os carros que entram pela esquerda correspondem às frequências mais baixas do som, e os que entram pela direita correspondem às mais altas. Grupos de carros entram em cena pela ação da luz verde do semáforo e param de passar no momento em que se acende uma luz vermelha, fora da câmera.

Para esse trabalho não chamei meu amigo músico porque o que ocorre nes-sa peça é uma espécie de transposição quase mecânica da posição dos carros aos sons da caixa de música. A peça musical é determinada pelo acaso, pela posição aleatória de cada um dos carros na avenida.

Em outro trabalho, Streamline, decidi que uma parte da peça musical seria determinada pelo acaso e outra por uma pessoa que depositaria um sentido nesse acaso. Fizemos um vídeo, com Rudnitzky, no qual o esquema rítmico é determinado pelo acaso e pelo momento em que cada um dos car-ros entra pelo setor esquerdo da imagem. O músico lhe outorga um sentido, uma notação musical aos sons que haviam sido produzidos e, dessa manei-ra original, se dá uma peça de aproximadamente cinco minutos para um quarteto de cordas.

nas um esqueleto de ruas. Tudo o que fiz ao longo desse ano foi fundamentar esse mapa doido de quarteirões. Se, por um lado, ele tem relação com os tra-balhos realizados com jornais, a subtração da informação para transformar o papel em algo frágil e tridimensional, por outro, o que me interessa no traba-lho é a ficção que representa. Eu me perguntava o que ocorreria numa cidade onde não houvesse um lugar para permanecer, por não existirem casas, ins-tituições, teatros, museus etc. As pessoas estariam na rua e não teriam para onde ir. Então percebi que o guia não serviria para absolutamente nada, como o Buenos Aires Tour, um guia para saber como ficar quieto.

A instalação que fiz na Bienal de Veneza, de 2005, se chama Still Song. Uma ambientação de sete metros por cinco por três, de cujo teto pende uma bola de espelhos, típica de discotecas. No entanto, nessa sala, a luz está presa. Os reflexos nas paredes e no chão foram transformados em buracos, dando a im-pressão de que a ação da luz teria feito esses furos.

Quando fui convidado para a mostra internacional de Veneza, em 2005, a Argentina decidiu oportunamente convidar-me também para representá-la na Bienal. Como a Argentina não tem um espaço específico, a cada edição pre-cisa encontrar um. Os artistas que participam sempre deparam com dificul-dades. Veneza tem muitos problemas, sobretudo no que diz respeito à conser-vação: não se pode pregar um prego, não é permitido pintar as paredes nem o chão, não dá pra fazer quase nada. Então deparei com um desafio muito gran-de, que era descobrir o que conseguiria fazer num lugar como esse. Havia um oratório, que por um lado tinha um componente religioso e, por outro, um componente musical que me interessavam bastante. E quase imediatamente, um elemento me chamou a atenção: um afresco no teto, a representação da Ascensão da Virgem, rodeada por um marco tipicamente barroco. A minha primeira ideia foi trazer uma cama elástica da mesma forma e dimensão que o afresco no teto para colocá-la embaixo da representação da Ascensão. Nesse momento, apareceu na minha mente Edgardo Rudnitzky e imediatamente o consultei sobre a possibilidade de criar uma peça musical para viola de gam-ba e percussão. No dia da inauguração, houve uma performance na qual um


grupos estariam assim conformados: à esquerda, os violinos, e à direita, os contrabaixos, violoncelos e quase toda a percussão. Quando passava somente um bloco de texto, a orquestra tocava toda junta.

Em 2008, me convidaram para participar de uma Bienal em Nova Orleans. Era o primeiro evento grande que se realizava após o Katrina. A situação era muito especial e, inevitavelmente, todos os trabalhos que se apresentavam tinham como pano de fundo a tragédia. Quando nos convidaram, a primei-ra coisa que pensamos foi em não somar drama ao sofrimento em que já viviam as pessoas dali. Apareceram elementos importantes no momento de desenhar o projeto. Em primeiro lugar, a água, muito importante em Nova Orleans, não somente por ter sido a causa da tragédia, mas porque é bem presente na cidade. O outro tema fundamental para o lugar são a música e a influência africana. Da união desses vetores surgiu o projeto Little Music, que consistia em recuperar um serviço de pedalinhos que havia no parque da cidade até a tragédia do Katrina, e em intervir nele para originar algum tipo de música. Começamos a pensar no mecanismo dos pedalinhos e em como um mecanismo de paletas poderia pôr em funcionamento uma grande calimba – instrumento pequeno que se toca com os dedos polegares e que se segura com as duas mãos. A calimba é um instrumento africano e quer di-zer “música pequena” (little music). É preciso levar em consideração também que o tipo de música que a calimba origina é uma escala pentatônica que de alguma maneira foi incorporada pelo jazz. Num primeiro momento pensa-mos em fazer cinco botes que, ao navegar, pudessem produzir uma interação entre os cinco sons, pois ao utilizar escalas pentatônicas essa fusão de sons seria sempre harmônica.

l a u r a a n d r e a t o Em uma entrevista concedida à curadora Ana Paula Cohen, em 2004, você atribui a presença forte da música na sua produção ao fato de esta constituir uma linguagem formal e abstrata. Parece-me que a acepção da palavra “forma” utilizada para a música, que tem mais a ver com organização e formalização de ideias, e não de materiais e objetos, é um ponto importante

Um pouco seguindo a lógica de uma caixa de música surgiu o projeto que se realizou na Bienal de Porto Alegre de 2007, em que eu tinha uma mostra monográfica. O projeto consistia em usar os créditos do final de um filme, que geralmente deixamos de ver. Decidi fazer coincidir uma peça musical com o final de um filme. A música era determinada pela progressão das linhas de texto que passavam de baixo para cima na tela. Assim, tive a oportunidade fantástica de trabalhar com a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e, nova-mente, com Rudnitzky, que compôs uma peça guiando-se por essa progressão de linhas e por outros aspectos de que falarei mais adiante. Frequentemente, os créditos vêm separados em duas colunas: de um lado lê-se o nome do per-sonagem e do outro o nome da pessoa que o representou. Tendo isso em conta, decidimos que a orquestra estaria dividida em duas e que o regente estaria si-tuado no espaço que ficou entre os dois lados dela. Determinamos que os dois

C a j a D E m ú S I C a [ m U S I C b OX ] , 2 0 0 3


j o r G e Há algo que acontece nesse trabalho que também ocorre em Buenos Aires

Tour, o guia de turismo: em ambos há um primeiro momento de acaso e tudo o que vem depois é uma construção obsessiva sobre o que foi criado por esse aca-so. Só que, em Vidas paralelas, creio que isso aconteça em dois momentos: no do acidente e no da construção sobre o acidente. Nesse sentido, estou absolu-tamente ligado a Marcel Duchamp, na medida em que depois de um primeiro momento de acaso, o acaso não existe mais, porque há uma atitude obsessiva de respeitar o que foi determinado pelo acaso. Agora, o acaso está muito pre-sente no meu trabalho, assim como também essa necessidade de dominá-lo. Algumas pessoas consideram o acaso um símbolo de perigo, do que está fora de controle. No meu caso, dentro da ficção que crio como artista está o poder de que preciso para dominar absolutamente o acaso.

Não falei ainda sobre minhas tentativas desesperadas de ser músico e meus evidentes fracassos. Quando eu era adolescente tinha a intenção muito clara de aprender piano, e estudei durante anos de uma maneira muito sistemática. Porém, tinha um grave problema para ler partituras e, como era um proces-so muito lento e cansativo, quando terminava de lê-las, queria tocar a peça o tempo todo, para que se fixasse na minha memória. Precisava tocar todo o meu repertório todos os dias, o que não era muito prazeroso. Por um lado, havia situações específicas que eram muito prazerosas, mas tudo que estava ao redor dessas situações prazerosas era uma tortura. E aconteceu o que era previsível: eu me mudei da casa onde ficava o piano e deixei de tocar; portanto, me esque-ci de todas as peças. Foi um momento muito triste. Em algumas horas acon-teceu uma espécie de vingança do artista visual sobre a música. Ultimamente voltei ao piano de outra maneira, através da improvisação, o que implicou mu-dar minha atitude a respeito da arte. Penso em, gradualmente, fazer entrar a improvisação no piano, no acaso e na produção artística.

l a u r a É possível detectar em algumas das suas obras uma ideia de esvazia-mento, como em Monoblock, em que você subtrai o texto de obituários de jornal, ou em alguns dos mapas recortados, dos quais são tirados todos os

para a compreensão de seu trabalho. Você poderia falar sobre a sua acepção particular deste termo?

j o r G e A maneira como foi feita a pergunta traz à cena um conflito que tenho com alguns jornalistas. Sobretudo pelo fato de que em alguns casos me consi-deram um artista conceitual e, ao contrário disso, quando utilizo a música o faço por não ser possível reduzir a linguagem musical a uma mera explicação ou a ideias; trata-se de uma linguagem formal. Ao fazer o contraponto da música com uma situação cotidiana, urbana, como a de carros passando por uma avenida, estabelece-se um contraste muito violento. Esse material, com a música que a situação produz, é algo absolutamente formal, não há explica-ção possível para a peça que se origina. Então, creio que não poderia falar de um aspecto formal de ideias.

Para mim a música intervém, como intervêm outros elementos, para criar um contraste, o qual seja indubitavelmente não redutível a ideias.

l a u r a O acaso é certamente um tema muito presente em sua produção, porém sua atitude diante dele difere de obra para obra. Em alguns casos me parece que você delega a ele decisões de inicial importância, deixando que determine, por exemplo, o caminho a se trilhar por Buenos Aires. Em outros, enfatiza a falta de lógica que há na fatalidade, como em Incidental Music. Em outros ainda, você tenta organizar e sistematizar o acaso, como em Lilliput, em que lança países recortados de um mapa-múndi sobre uma folha de papel e constrói uma tabela que indica a distância entre as cidades nessa nova conformação. Há também a Caja de música, que traduz o acaso presente em uma situação urbana banal em música, dando a ela uma dimensão sensível. Porém, a atitude que me parece de fundamental importância para compreender as outras é a que se manifesta em Vidas paralelas, em que você tenta “trapacear” o acaso ao apresentar dois vidros quebrados exatamente da mesma maneira. Você poderia comentar mais a im-portância do tema na sua obra, a partir desse trabalho?


vidros quebrados era produzido intencionalmente, você estava querendo mos-trar de um modo ficcional que aquilo era possível. Eu queria entender qual a importância do papel da ficção no seu trabalho.

j o r G e Não sei se acontece aqui também com os artistas visuais, mas em Buenos Aires eles odeiam o teatro porque consideram que o que estão vendo é mentira. Eu era uma dessas pessoas, detestava o teatro, até que em dado momento fiz um workshop de experimentação cênica. Era um grupo de quatro músicos, quatro ar-tistas visuais, quatro escritores e quatro diretores de teatro que se encontravam durante quatro horas, um dia por semana, para discutir projetos. Era coordena-do por duas pessoas muito ligadas ao teatro e foi um workshop muito importante para a minha formação porque, de repente, não sabia explicar bem o motivo, compreendi a ficção, e me dei conta de que não somente os atores estavam cons-truindo uma ficção, mas os artistas visuais também. Claro, temos o preconcei-to de que os artistas visuais trabalham com o que é real, com o que é palpável. Como disse antes, é difícil explicar, sinto que tenho uma responsabilidade: compreender a ficção. O que estou fazendo é mentira, mas de alguma maneira é verdade. O que compreendi foi o artifício, algo que pode não ser crível, mas é verdadeiro. Não há nada mais artificial do que a ópera e, sem dúvida, produz emoção. Recordo-me agora de um trabalho de Walter De Maria que se chama The Vertical Earth Kilometer, uma peça metálica enterrada um quilômetro abaixo da superfície. Eu me perguntava se realmente era importante que existisse esse quilômetro abaixo da terra. Suponhamos que alguém cave e descubra que há somente três metros. Isso invalida a obra? Walter De Maria diz que o cano tem um quilômetro, e talvez me odiasse se me ouvisse duvidando, mas realmente a mim como espectador não importa se é verdade. Se ele diz que a vara tem um quilômetro, eu acredito. Acontece o mesmo com Vidas paralelas: o que me importa é que as pessoas acreditem que ambos os vidros se quebraram da mesma manei-ra, o que na realidade é algo absolutamente impossível. Não sei se respondi à pergunta, mas o tema da ficção é muito difícil de explicar.

quarteirões e pontos de referência, restando somente as linhas de passagem, caminhos para lugar nenhum. Esse movimento se radicaliza ainda mais em Tour, trabalho em que estruturas metálicas reproduzem apenas as linhas das dobras de mapas abertos sobre uma mesa, e em que todas as outras informa-ções (países, ruas, palavras) desaparecem. Em contraponto a essa atitude um tanto negativa há obras que parecem propor um novo sentido às estruturas existentes no mundo. É o caso de Caja de música, em que a passagem dos carros pelas faixas de uma estrada serve de partitura para a composição de uma peça musical. Ou de Fim de filme, em que o que serve de base para a composição é o movimento de passagem dos créditos no fim de um filme. Ou ainda de Buenos

Aires Tour, em que é proposto ao espectador que refaça um caminho determi-nado pelo acaso, mas também por decisões subjetivas e afetivas em relação a sua cidade natal. Como você vê a diferença desses dois tipos de postura em seu trabalho: a que subtrai e nega significados e a que adiciona e propõe novos?

j o r G e O fato de tirar parte do papel nos mapas ou nos periódicos não significa subtrair significado mas, sim, criar outro significado. De alguma maneira, o que estou fazendo com ambas as atitudes é a mesma coisa: criar novos signifi-cados para algo preexistente. Temos um mapa do qual desapareceram todos os blocos de quadras: o significado que tinha esse mapa, de guia da cidade, per-de o significado inicial mas adquire outro – o do momento em que o material foi subtraído. O mesmo ocorre no vídeo em que os carros produzem uma peça musical: os carros que passam pela avenida já não são mais os mesmos carros diante da presença da música, adquirem outro significado. Esses carros, que eram simplesmente carros que passavam por uma avenida, de repente se trans-formam em elementos dentro de uma máquina que produz uma música. Então, assim como acontece com os mapas, que deixam de ser mapas, os carros tam-bém não são mais carros, na medida em que algo aconteceu. Portanto, creio que não haja uma diferença de magnitude, mas de meios.

p l a t e i a Voltando um pouco ao trabalho Vidas paralelas, ao dizer que um dos


l a u r a Esta obra parece-me mesmo bem importante para entender sua relação com o acaso. Você aceita que controlá-lo é inevitável, mas trapaceia e tenta fazer-nos acreditar que é possível…

j o r G e Vou repetir o que disse anteriormente: no terreno da ficção tudo é possí-vel e tudo é crível, posso criar o poder de dominar absolutamente tudo.

p l a t e i a O seu trabalho me lembra alguns aspectos da obra de Julio Cortázar. Por exemplo, uma obsessão de construção a serviço de um jogo formal. Um acaso construído ou uma construção a partir do acaso, como em Rayuela, em que dois capítulos são permutáveis, mas a partir de um planejamento. Enfim, talvez uma disponibilidade para o jogo, uma gratuidade no melhor sentido.

j o r G e Li Cortázar na minha adolescência e não voltei a ler depois dos meus vinte anos aproximadamente. O que recordo dessa leitura é uma espécie de fascinação por essas situações incompreensíveis e estranhas, que deixam de lado a fluidez para se transformarem numa análise das ações. Vem-me à mente agora um conto muito curto que se chama “Instruções para subir uma escada”, em que se analisa de maneira tão exaustiva o processo de subir seus degraus que a ação se torna impossível. Eu reconheço esse tipo de situação no mecanismo do meu trabalho; creio que a leitura de Cortázar foi importante naquele momento e que, sem dúvida, originou um determinado tipo de es-tética. Não posso afirmar se foi um processo consciente, porque não sei. Mas tenho certeza de que as obras não são ilustrações de Cortázar, nem de Borges.

p l at e i a Eu gostaria que você falasse um pouco sobre como o pensamento musical se relaciona com o pensamento visual na hora de elaborar um trabalho, porque em alguns momentos parece que tudo parte da música e, em outros, ao contrário.

j o r G e Cada um dos meus trabalhos surge como uma imagem. O primeiro pro-cesso de desenvolvimento de uma peça é um desenho sobre um papel ou uma

aquarela. Você poderia me dizer: mas a música não é uma imagem? O que ocorre é que geralmente a imagem determina a música, como determina a estrutura rítmica em Fim de film, e a estrutura rítmica e melódica em Caja de

música. Mas sem dúvida existem trabalhos em que não parti da imagem, por-que trabalhei em colaboração com músicos e tentei adaptar o meu trabalho ao deles. Mas nada é igual a quando trabalhava em teatro e fazia cenografia. O mais importante que aprendi nesse workshop foi, por um lado, a consciência da ficção e, por outro, a ideia de uma produção que tem vários meios. Na pro-dução teatral o ideal é que todas as linguagens que fazem parte dela tenham o mesmo peso e que sejam interdependentes. Os materiais, como o texto, a imagem, o som, não são autônomos. A partir dessa ideia é que trabalho com a música, tanto nos casos em que ela é absolutamente determinada pelo acaso como nos casos em que intervém o músico.

p l at e i a Você disse que não se sente confortável quando jornalistas o chamam de conceitual. Como gostaria de ser chamado? Como gostaria que as pessoas vissem sua obra?

j o r G e Sou contra categorias, no que se refere a artistas. O que faz uma ca-tegoria é tranquilizar o espectador, já que organiza o olhar da obra desse artista. Mas as obras de arte são muito complexas, e o que faz qualquer ca-racterização é simplificá-la. Portanto, eu pediria que não me chamassem de conceitual, nem de expressionista, nem de nada. Prefiro que as pessoas, quando estão diante do meu trabalho, possam captar toda a complexidade e simplicidade que ele possa ter. Evidentemente, hoje os artistas têm influ-ências de estilos muito diversos. Eu tenho influência da arte conceitual e, também, da pintura. Mas isso não me identifica nem com a arte conceitual nem com algum tipo de pintura.

165 r u b e n s m a n o164 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

Articular historicamente o passado, afir-ma Walter Benjamin em uma de suas

“Teses sobre o conceito de história”,1 não significa “conhecê-lo como ele de fato foi”, mas apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. O artista Rubens Mano, em sua obra Futuro do pretérito (2010), coloca-

-se diante da cidade de Brasília. É ela que captura seu interesse e é alvo primeiro do trabalho. É ela que relampeja, se quiser-mos, chamando a atenção para si. Mas Brasília, no trabalho de Mano, recusa-se

1 Benjamin, Walter, “Sobre o conceito de his-tória”. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.

a ser passado. É uma cidade que vive uma vida que, talvez, não seja a que seus pais planejaram – os pais nunca querem que seus filhos cresçam, poderíamos pensar. Criada no bojo do projeto moderno, Bra-sília foi pensada (como o próprio termo

“moderno” assinala) com a pretensão de colocar-se eternamente no presente, ser

“sempre nova”. Essa talvez seja sua verda-deira vocação utópica.

Arquiteto de formação, Mano sem-pre teve especial interesse pela paisagem urbana. Assim, seu interesse por Brasília poderia passar como absolutamente natu-ral. Mas, ao colocar o foco na cidade, cin-quenta anos depois de sua inauguração, o artista instala sobre ela – e além – uma leitura nada previsível. Marco da arquite-

rubens mano: c i d a d e t o m b a d a

thais rivitti

167 r u b e n s m a n o

Brasília, as ruas também não têm calçadas nem espaço para o pedestre, algumas árvo-res são plantadas simetricamente, assim como há casas que mantêm uma lógica simétrica, geométrica e equilibrada, carac-terísticas do projeto arquitetônico do plano piloto. É claro que também encontramos, nas cidades-satélite, uma espécie de “des-forra”: construções extremamente colori-das, decoradas de modo pessoal, casas com janelas em forma de arco, colunas de todos os tipos, revestimentos diversos, de resto algo bastante comum na periferia de qual-quer cidade grande.

Mas, antes de proceder a uma análise propriamente da obra, me parece impor-tante pensar no contexto mais amplo em que ela surge. Brasília sempre foi objeto de interesse dos arquitetos e urbanistas brasileiros. E muitos deles, não sem razão, a tomam como exemplo paradigmático da arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali, uma formação urbanística que tenta apre-ender o espírito moderno. Anos depois, esse espírito aparece desarticulado. No lugar de uma promessa utópica, que tal-vez estivesse presente no momento de sua criação, a Brasília que Rubens Mano nos apresenta é, sobretudo, disfuncional.

É a filósofa e urbanista Otília Arantes quem formula uma das compreensões

mais instigantes sobre o tema, em seu livro Urbanismo em fim de linha.2 Para a auto-ra, o projeto moderno no qual se insere Brasília não representa uma promessa de emancipação impossível de ser levada ao cabo, mas ao contrário:

O movimento moderno se esgotou na medida mesma da realização de seu pro-grama. Explico-me: por estrita fidelida-de ao mesmo princípio de racionalização absoluta que define a lógica social da ordem capitalista. A realização da uto-pia dos modernos simplesmente revelou sua dimensão ideológica congênita.

Arantes refere-se aos princípios nortea-dores da arquitetura moderna, todos eles associados a uma ideia de funcionalidade sistêmica e, portanto, desde cedo, dis-tantes, segundo ela, de ideais realmente emancipadores. Listo alguns deles ape-nas para esclarecer quais são os princí-pios referidos pela autora: a padronização, bastante afinada com as condições de produção em série industrial; o abando-

no de qualquer ornamento, em nome de uma funcionalidade que impunha uma lógica

2 Arantes, Otília, Urbanismo em fim de linha. São Paulo: Edusp, 2001 (1998).

tura modernista mundial, Brasília sofre hoje de um conflito temporal, uma espé-cie de obsolescência precoce, o que de res-to já está explícito no título que o artista escolhe para o trabalho.

O nome é emprestado de um tempo ver-bal da língua portuguesa, o futuro do pre-térito. Entre seus usos mais comuns, está aquele que determina um condicionante. Uma ação que depende da outra, uma ação apenas hipotética, cuja efetivação é remo-ta ou dependente. A ideia serve para des-crever a cidade, que carece de realização. Uma cidade que ainda não aconteceu ple-namente, embora esteja envelhecida.

Futuro do pretérito foi montado pela pri-meira vez em 2010, no Museu Nacional Honestino Guimarães, em Brasília. Nes-sa montagem, o trabalho se apresenta em dois painéis dispostos de forma que seja impossível visualizar ao mesmo tempo as imagens projetadas em um e no outro. Eles mantêm uma relação de reciprocidade à distância. Em um deles, vemos imagens de Brasília atual. No outro, imagens das cidades-satélite: Pla-naltina, Sobradinho, Gama, Brasilândia, Guará 1 e 2 e Núcleo Bandeirante. São imagens em movimento, vídeos curtos feitos com a câmera parada, que se suce-dem como num slide show.

Nas imagens do plano piloto é possível ver as famosas linhas de Brasília e algu-mas construções célebres que são imedia-tamente reconhecidas. Mas a cidade não aparece como aquela plenamente organi-zada, como poderíamos esperar de uma cidade planejada. O que mais chama a atenção são alguns detalhes, que podem ser entendidos como ruídos na paisagem: a vegetação que cresceu demais, as picha-ções que invadiram os muros, os espaços públicos destinados ao convívio social ociosos. Uma cidade vazia, inóspita e um tanto desoladora. Mesmo símbolos conhe-cidos, como a catedral, aparecem signifi-cativamente encobertos e apenas parcial-mente visíveis.

Nas cidades-satélite nos deparamos com a falta de planejamento: com o ema-ranhado da fiação exposta, lixo na calçada, carros estacionados desordenadamente em frente às casas, falta de espaço entre uma construção e outra, o improviso. É tam-bém possível ver ali a repetição de deter-minadas estruturas que “imitam” as for-mas do plano piloto apenas na aparência, mas sem o sentido organizativo original; é o caso dos conjuntos habitacionais, com prédios iguais, não muito altos – mas sem os pilotis, construídos muito próximos uns dos outros e cercados por grades. Como em

168 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

quase militar à vida urbana; a marcada compartimentação dos espaços na cidade, que tem como resultado inevitável um forte segregacionismo; a enorme carga simbólica institucional e monumental, mais que propriamente social, nas construções públicas. E, finalmente, Arantes aponta a tábula rasa histórica e social implícita na construção da cidade por meio de um pro-cesso que destruiu o que já estava lá e pre-tendeu começar do zero, desconsiderando todo e qualquer índice de identidade local.

É certo que Futuro do pretérito apresenta uma cidade em crise, segregada, incapaz de atender minimamente às necessidades de seus habitantes. Apresenta as hierar-quias de classe, as representações monu-mentais do poder, a rigidez de conduta que a cidade tenta impor aos moradores. Nesse sentido, corrobora, em tudo, o que escreve Otília Arantes.

Mas é importante lembrar que a obra surge justamente quando esse diagnósti-co – sobre a cidade e sobre o projeto moder-no que está em seus pressupostos – já está feito, difundido e discutido. Rubens Mano volta sua atenção para a mesma cidade, talvez a nos dizer que esse diagnóstico, embora porte uma verdade inescapável, não é totalizador, não pode ser visto como um ponto final sobre o assunto. Em seu

trabalho não há uma Brasília. A cidade aparece numa sucessão de imagens em movimento, ela transborda além de seus limites predeterminados, visto que o tra-balho inclui as cidades-satélite, de resto já instaladas, como sabemos, desde a criação de Brasília. O artista busca, por meio des-sas imagens, encontrar o detalhe, pene-trar no tecido urbano de fato (não toman-do a cidade como uma grande abstração) e, com isso, resiste a dar um diagnóstico do tipo sintético.

Mas, inserido o contexto do debate no campo da arquitetura, ainda gostaria de propor outro dado, também contextual, que diz respeito ao trabalho Futuro do preté-

rito. Trata-se de observar que foi um pro-jeto viabilizado por meio do Edital Arte e Patrimônio.

Argumento aqui que essa talvez não seja uma informação lateral ou menor nesse projeto. A noção de patrimônio implica algo que deve ser protegido pelos órgãos competentes do Estado destina-dos a esse fim, por meio do tombamen-to. O tombamento, por sua vez, pode ser descrito como um processo em que o Estado, em nome de uma “garantia da continuidade da memória”, transforma um bem (ou lugar) em patrimônio oficial e controla, a partir de então, as eventu- E X p O S I ç ãO F U T U RO D O p R E T é R I TO [ T h E C O N D I T I O N a L T E N S E E X h I b I T I O N ] , 2 0 1 0

171 r u b e n s m a n o170 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

endente observar em Brasília o modo como a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade e começa o cerrado. Tal como um cenário de cinema, ao ultrapassarmos o prédio do Congresso Nacional, a sensação é de que a cidade acabou, de que contornamos a par-te frontal do cenário, indo para a coxia. De maneira análoga, nas quadras planejadas, muitos dos estabelecimentos comerciais cuidam de sua fachada; mas, quando os vemos a partir dos fundos eles parecem quase abandonados. Os painéis de Futuro do

pretérito dão conta, assim, de trazer a expe-riência da cidade, dada frequentemente por uma sucessão de planos frontais.

Não passam despercebidas também, evidentemente, as evocações das ideias de cenário, fachada, ou mesmo locação, nas próprias imagens que o trabalho nos mos-tra. Com poucas pessoas circulando, com uma vida social urbana contida, Brasília é a capital do país, onde se concentram par-lamentares, ministros e todo o aparelho governamental. A vida pública, decidida-mente, não se dá nas ruas, mas, ao que tudo indica, entre quatro paredes. Impos-sível não pensar aqui na possibilidade de leitura da política nacional como farsa.

Outro aspecto importante, no que tange aos deslocamentos, é observar que a obra, como qualquer filme ou ação, se

desenvolve no tempo. As imagens captadas estão em movimento (muito embora isso às vezes seja quase imperceptível). No caso das imagens das cidades-satélite, cada uma aparece por cerca de vinte segundos; no caso do plano piloto essa duração é mais variável. Talvez seja importante dizer que, na montagem original, a projeção tinha o tamanho aproximado de um homem, colocando o espectador dentro da cena. De todo modo, a decisão sobre a duração da cena não é externa a ela mesma. A câme-ra aberta, em espera, tenta captar mais do que uma imagem, um instante – ela busca por um acontecimento.

O trabalho conserva uma ambiguida-de fundamental entre a vontade objetiva, declarada – a câmera parada, numa altura correspondente à altura do homem médio (uma visão possível da cidade) – e a inde-terminação sobre o tempo, cujo controle é concedido ao seu objeto. Os acontecimen-tos internos às cenas a que me refiro são sutis e variáveis. Sua fluência é indeter-minada, por vezes até inesperada. O tem-po da manga caindo do pé, da bicicleta cruzando o espaço, da espera pelo ônibus; mas também o tempo de crescimento de uma árvore, da abertura e de um caminho alternativo, do abandono e da deterioração. São essas pequenas narrativas (em que

ais modificações, que devem ser pre-viamente autorizadas por ele. Brasília, sendo uma cidade tombada –, ao lado de algumas cidades históricas coloniais, como Ouro Preto, Olinda e São Luís (ape-nas o centro histórico) – está submetida a essas mesmas leis.

Mas o que vemos nas imagens recen-tes da cidade que o trabalho nos mostra é uma série de modificações, certamente não autorizadas (à medida que são incon-troláveis), que vão de pichações, mofo, crescimento desordenado de vegetação, infiltrações, lixo depositado em lugares

“impróprios”, a barracas de camelô. Nós nos perguntamos, a todo momento: é pos-sível pretender preservar uma cidade dado que ela é usada cotidianamente? É possí-vel conter suas transformações naturais e sociais ao longo do tempo? O tombamen-to, nesse caso, parece reforçar a ideia de cidade-modelo (não de cidade habitada) e aquele desejo utópico já mencionado de não pertencer a tempo algum. Não resta dúvida de que em Brasília estamos diante de uma cidade utópica, aliás, uma contra-dição em termos, onde passado, presente (e futuro) estão em relação de conflito.

Compreender os deslocamentos, sejam temporais, sejam espaciais, que Futuro do

pretérito opera ou deixa evidentes me pare-

ce algo central para nos aproximarmos do trabalho. Nesse sentido, chamaria a aten-ção para algo evidente em sua primeira montagem, no Museu Nacional de Bra-sília. Entrar no museu, nesse caso, não significava abandonar a vista da cidade. Numa espécie de inversão, a cidade invade o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cida-de. Não apenas nas cenas retratadas, mas na própria arquitetura do prédio, ele tam-bém um cartão-postal da cidade, constru-ído na Esplanada do Ministérios. Depois de uma imersão nas imagens, ao deixar o museu, temos a estranha sensação de que, ao contrário, estamos entrando na obra de Rubens Mano. É uma experiência que não termina, um espécie de continuum.

Montado no segundo andar do prédio, num lugar em que as curvas da construção redonda do edifício ficam muito eviden-tes, a instalação de dois planos verticais

– os painéis – sugere uma espécie de corte transversal. A frontalidade com que as imagens nos abordam é brutal. Os gran-des painéis, de certa forma, mimetizam a sensação que se tem ao percorrer a cidade: de que ela é mais para ser vista, de longe, como cenário nos noticiários do que para ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao menos para um habitante de uma megaló-pole como São Paulo (eu, no caso), é surpre-


algumas vezes não acontece nada propria-mente, mas estão condensadas marcas da passagem dos anos) que determinam o tempo que irão demandar ao espectador – o tempo do devir, da mudança.

Nesse sentido, o deslocamento tempo-ral não enunciado diretamente pelo traba-

lho diz respeito aos cinquenta anos de Bra-sília. A distância entre a inauguração de um projeto de cidade e a consolidação da mesma. O tempo que separa a promessa da (não) realização, o projeto de sua apa-rição real, a idealização de sua efetivação concreta, a utopia e o topos atual.

175 m a r e p e174 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

Marepe nasceu em 1970 em Santo Antônio de Jesus, cidade do Recôncavo Baiano, dis-tante quase duzentos quilômetros de Sal-vador e habitada por pouco menos de 90 mil pessoas. Chegando-se a ela do norte ou do sul, leem-se, em placas postas na estrada, dizeres que afirmam a vocação e o orgulho locais: “Santo Antônio de Jesus: o comércio mais barato da Bahia”. Seja isso verdade ou não, e quaisquer que se-jam os critérios usados para formular tal julgamento, é certo que a cidade se estru-tura, econômica e socialmente, em torno de atividades de compra e venda de pro-dutos e serviços diversos, algumas delas organizadas formalmente e várias outras não. Muitas lojas pequenas e umas poucas grandes se sucedem nas ruas e galerias da

região central, que abriga ainda mercado popular e feira de roupas e alimentos. Es-palhadas sobre calçadas ou mesmo em vias de tráfego, bancas e barracas ofertam, por sua vez, de miudezas gerais a comida preparada na hora, compondo, com as atividades de venda formais, uma textu-ra urbana que alia variedade e desordem. Apesar do tamanho quase acanhado para os padrões brasileiros e de estar relativa-mente distante da metrópole regional, a cidade não é território isolado de tudo o que fica “longe”, posto que o caráter mer-cantil das atividades que sustentam e dão sentido à vida de seus moradores traz, já embutida, a abertura para quem está fora e para o que é diferente. E é justo na per-meabilidade a esse ambiente simultanea-

moacir dos anjos

cartografia nova e inconcluSa: notaS Sobre o trabalho de

marepe


global – aquela que, em contato constan-te com outras, impõe com mais ênfase formas de pertencimento que são, em verdade, particulares –, Marepe cuida de inserir, nas próprias vias onde essa hege-monia é reclamada (exposições e publica-ções de arte, entre tantas mais), aquilo que pertence ao seu território doméstico, pelo qual tem estima e que aumenta, por isso, sua “potência” de agir. O desejo do artista em proteger um espaço restrito e

próximo contra algo que supostamente o nega se confunde, portanto, com o desejo de ocupar o espaço simbólico mais distan-te, porém mais largo, que a arte instaura. Em um mundo que avizinha e confronta valores diversos ao acaso, a obra de Mare-pe habita o terreno do contraditório e se deixa simultaneamente afetar, em con-flito irresoluto, por aquilo que eleva e por aquilo que deprime sua força de existir.1 A guarda do que identifica como próprio de seu lugar não é feita por meio da re-cusa ao que marca outros territórios; ao contrário, os objetos, as paisagens e as práticas do cotidiano de Santo Antônio de Jesus são dados a ver, em espaço amplia-do, através de formas expressivas criadas em tradições distintas das presentes na

1 Para Gilles Deleuze, existem “dois tipos de signos vetoriais de afeto, conforme o vetor seja de aumento ou de diminuição, de cres-cimento ou de decréscimo, de alegria ou de tristeza. Essas duas espécies de signos seriam denominadas potências aumentativas e ser-vidões diminutivas. […][A estes, ele ainda acrescenta] uma terceira espécie, os signos ambíguos ou flutuantes, quando uma afec-ção a um só tempo aumenta e diminui nossa potência, ou nos afeta ao mesmo tempo de alegria e de tristeza”. Deleuze, Gilles. “Spi-noza e as três ‘éticas’”. In Crítica e clínica. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 158.

b a N C a D E V E N E N O S [ p O I S O N S Ta L L ] , 1 9 9 6

mente particular e abrangente, potencia-lizado pelas transformações de um mundo que cada vez mais aproxima o perto e o distante, que a obra de Marepe se funda.

Vários dos trabalhos realizados pelo artista em meados da década de 1990 são testemunhas do olhar interessado e cui-dadoso sobre atividades que há muito organizam a vida comum de Santo Antô-nio de Jesus. Após observar e fotografar bancas de vendedores ambulantes, Ma-repe refez algumas delas valendo-se dos mesmos materiais e técnicas empregados por quem anonimamente constrói as que existem nas ruas. Pôs sobre as bancas re-feitas, em seguida, produtos idênticos aos que as outras vendiam, arrumando-as de modo parecido. São elas a Banca de fichas e

cartões telefônicos (1996), a Banca de venenos (1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em época próxima a essa em que elaborou a série de bancas, reproduziu também as Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas para transportar e guardar a comida de trabalhadores que passam o dia inteiro fora de casa, ou para carregar roupas lava-das e passadas sobre a cabeça. Apropria-se, assim, não de objetos que existem na tra-ma confusa da cidade, mas tão somente de suas imagens, respeitando o valor de uso daqueles e tecendo um elogio às suas for-

mas de existência material, em constante ameaça de desaparição pela dinâmica de uma economia que continuamente reduz as oportunidades para o que não é grande ou não está articulado em redes sólidas de interesses.

Embora esses trabalhos sejam super-ficialmente aparentados aos objets trouvés de Marcel Duchamp (1887-1968), há en-tre eles marcadas diferenças. Além de os primeiros serem construídos e os segun-dos capturados já prontos (ready-mades), o móvel das escolhas de Marepe é a afeição pelas formas e usos dos objetos em seu cotidiano e o fato de serem necessários à gente de seu lugar, enquanto Duchamp exercitava, em suas seleções, completa indiferença por aquilo que nomeava como arte. A despeito de reconhecer a impor-tância do ready-made por ter autorizado a apropriação como gesto criativo, Marepe demarca as diferenças entre aquela opera-ção e os procedimentos em que está inte-ressado, referindo-se a esses e a outros de seus trabalhos como nécessaires.

A descrição desses poucos trabalhos permite já notar a preocupação do artista em trazer, para o campo codificado das artes visuais, expressões características de seu espaço de vida ordinária. Dian-te do poder homogeneizador da cultura


identitárias, mas afirmações de pertenci-mento híbridas e instáveis, igualmente apartadas dos componentes distintos dos quais são resultado, embora tragam sem-pre rastros deles.

Coexistem, então, nesse espaço de trocas que o mundo contemporâneo ins-titui, a defesa e a partilha de territórios. Defesa formulada, de maneira exemplar, no objeto intitulado Cabeça acústica (1995), feito de duas bacias de alumínio como as usadas para lavar roupa no quintal das ca-sas modestas, uma dobradiça que as une como as bandas idênticas de uma concha e uma assadeira cônica, igualmente de alumínio, enfiada em buraco criado onde os dois recipientes se juntam, lembrando a forma de um alto-falante. Para Marepe, esse trabalho é “proteção para o que está fora e um mergulho no que está dentro”, metáfora do sentimento de defesa do entorno que sua obra conjura.3 A voz de quem veste esse aparelho construído e que fala de seu interior (simbolicamente, de dentro de um território cultural que quer preservar) reverbera na matéria das bacias, é moldada por ela e chega, através da assa-

3 Depoimento do artista publicado no catálogo do 46º Salão de Artes de Pernambuco. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2004.

deira e marcada pelo que é próprio daquele ambiente, ao ouvido do outro, aquele que está fora e que a escuta. De modo singelo e lúdico, o artista advoga o “direito de nar-rar” o mundo a partir de pontos de vista que, simplesmente por ser emitidos de lugares diversos, possuem um particular sotaque e jamais se confundem com ou-tros discursos.4

A obra de Marepe, portanto, não so-mente comenta um lugar sem dimensões certas; em verdade, ela demarca e habita

4 Segundo Homi Bhabha, o “direito de narrar não é simplesmente um ato linguístico; é também uma metáfora do interesse huma-no fundamental pela liberdade, o direito de ser ouvido, de ser reconhecido e representa-do. Tal direito pode habitar a pincelada he-sitante de um artista, ser percebido em um gesto que fixa um movimento de dança ou se tornar visível em um ângulo de câmera que paralisa seu coração. Repentinamente, em pintura, dança ou cinema, você renova seus sentidos de pessoalidade e perspectiva e, nes-se processo, entende algo profundo sobre você mesmo, sobre seu momento histórico, sobre o que concede valor a uma vida vivida em uma cidade em particular, em um momento particular, sob condições sociais e políticas particulares”. Bhabha, Homi. The Right to Narrate. Disponível em: www.uchicago.edu/docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html. Acesso em novembro de 2004.

vida diária de sua cidade natal. Embora transformado pelos códigos descarnados da arte, esse repertório vernacular é, por causa mesmo dessa mudança, não so-mente defendido da obsolescência, mas transportado a um circuito de legitima-ção ao qual antes não possuía acesso.

As fotografias que compõem o trabalho Doce céu de Santo Antônio (2001) desvelam, com clareza, o lugar simbólico ambíguo ao qual pertencem e do qual são testemunhas. Ne-las, o artista, com os pés fincados no chão, aparenta alimentar-se das nuvens que cor-rem os céus da cidade e as quais alcança com o braço esticado. Por estar comendo, de fato, algodão-doce, associa esse pedaço do firmamento que cobre a comunidade que lá mora à proteção que somente a lembran-ça de coisas da infância gera. Inscreve essa ideia de proximidade no mundo mais vas-to, entretanto, como registro fotográfico de performance. Nesse processo, promove não só a modificação de um sistema cultural es-pecífico por meio de um outro distinto, mas também a inserção, no segundo desses sis-temas – o campo da arte em que circula sua obra –, de maneiras de dizer, ver e agir pre-sentes, anteriormente, apenas no cotidiano de Santo Antônio de Jesus.

Ocorre que, tal como entre sistemas linguísticos diferentes, não existe corres-

pondência unívoca entre sistemas cultu-rais diversos. Como consequência, ine-xiste transparência perfeita naquilo que é resultado dessas traduções, restando sempre algo opaco e, portanto, intradu-zível entre as formações culturais postas em atrito pelo artista.2 Tal opacidade é proporcional ao desconhecimento tanto do que é próprio da vida comum da cidade onde Marepe nasceu quanto dos conceitos e códigos que estruturam o campo da arte culta. Dessa forma, se o domínio da his-tória e dos procedimentos canônicos da produção visual contemporânea não bas-ta para desvelar os significados possíveis de seus trabalhos, o fato de os habitantes de Santo Antônio de Jesus reconhecerem a procedência e a função de cada utensílio, imagem ou gesto apropriados pelo artista não os torna, por isso, melhores entende-dores de sua obra. Diante dos trabalhos de Marepe, parece estar-se sempre longe ou perto demais daquilo que, supostamen-te, os explicaria de modo acurado. Eles são evidência forte, em verdade, de que o roçar de diferenças produz não sínteses

2 Maharaj, Sarat. “Perfidious Fidelity: The Untranslatability of the Other”. In Fisher, J. (ed.). Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts. Londres: Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.


tal território, requerendo sempre a imagi-nação do outro para lhe imprimir signifi-cados, mesmo que parciais e provisórios. Poucas vezes esse apelo foi tão marcado como quando transportou o fragmento de um muro de sua cidade (dois metros de altura, seis de extensão e pesando três to-neladas e meia) para o interior do prédio da Bienal de São Paulo, quase 2 mil quilô-metros dali afastado.

Transformou, com esse ato, o que pos-suía serventia assentada para os morado-res locais em campo aberto para os visitan-tes da mostra exercitarem seu desalento diante do que não conseguiam classificar de modo certo. Sobre essa parede feita de tijolos e de cimento, destacava-se, pintada artesanalmente em azul e amarelo, a pro-paganda de um antigo e conhecido arma-

zém onde seu pai trabalhara – Comercial São Luís –, oferecendo Tudo no mesmo lugar

pelo menor preço (2002). Deslocado e destituí-do de sua utilidade original, a primeira parte desse slogan – “tudo no mesmo lugar”

– parecia recordar o quanto o local (Santo Antônio de Jesus, entre muitos outros lu-gares) está embebido de toda parte.

Podia igualmente ser lida, porém, como afirmação que era contradita pela própria ação do artista, posto que o deslocamen-to do pesado muro sugeria que as coisas, mesmo as supostamente fixas, não estão sempre no mesmo lugar, mas, ao con-trário, em potencial movimento. Se não tanto, indicava ao menos que esse lugar onde todas as coisas estão é um território de fronteiras flexíveis, que se contraem e se distendem continuamente. O desloca-mento do muro de uma para outra cidade informava, ademais, que também o global

(São Paulo, entre muitos outros lugares, a depender de onde se observa o mundo) está permeado do que lhe parece perifé-rico e subordinado. Já se a ênfase fosse posta na última parte do slogan – “pelo menor preço” –, era cabível ler a frase pintada como um comentário ácido so-bre a valorização simbólica e patrimonial de trabalhos (incluindo, evidentemente, o seu próprio) depois que são inseridos

T U D O N O m E S m O L U G a R p E LO m E N O R p R E ç O [ E V E Ry T h I N G I N T h E S a m E p L aC E aT T h E LOW E S T p R I C E ] , 2 0 0 2

em (ou transportados para) exposições de arte consideradas importantes, luga-res em que quase tudo cabe. Por fim, se a circulação do muro pelas estradas do país, amarrado na carroceria de cami-nhão aberto e exibindo a propaganda do empório de vendas mais importante de Santo Antônio de Jesus, foi certamente mais uma demonstração do apreço do ar-tista por seu local de nascença e reconhe-cimento de uma inclinação para ativida-des mercantis, significou, igualmente, a equiparação de sua relação afetuosa com a cidade, aqui representada pelo muro, à ideia de um lugar em perene trânsito.

Que não se idealize Santo Antônio de Jesus, entretanto, como espaço de conví-vio sereno e pacato. De modo similar ao que ocorre em quase todo o país, tam-bém lá o cotidiano vivido é marcado por desigualdades sociais agudas e pela con-sequente exclusão de parte da população do acesso a bens públicos básicos. Não à toa, habitações populares têm sido tema e questão recorrentes na obra de Marepe. Destacam-se, nesse âmbito, Os embutidos (1999), uma série de casas quase toscas feitas de madeira e ferragens baratas que, situadas entre o protótipo e a ma-quete, reproduzem soluções construtivas inventadas pela população mais pobre do

Brasil para fazer frente à carência crôni-ca de moradias. Mas, embora exprimam e celebrem a capacidade de adaptação de um grande contingente de habitantes do país a uma condição adversa no mun-do, tão bem encapsulada no termo gam-

biarra, essas construções não possuem, justamente por isso, uma conotação unicamente positiva, expressando, no campo do sensível, a incapacidade do Brasil para fazer valer um direito uni-versal. Reproduzem, todavia, táticas de sobrevivência que o artista considera me-recedoras de permanência simbólica por meio de seu transporte e tradução para o campo culto da arte, concedendo visi-bilidade ampla para o que muitos talvez nem sequer notem no cotidiano apressa-do. Uma vez mais, fica evidente a natu-reza ambígua do lugar do afeto na obra de Marepe, posto que nela estão contidos, de maneira indivisa, impulsos que o ani-mam e outros que o desolam.

A casa ou a falta dela estão também presentes na escultura chamada O telhado (1998), em que a habitação se resume a uma cobertura feita de madeira e de te-lhas de barro apoiada diretamente sobre o chão vago; ou ainda no trabalho A porta

e a janela (2004), em que a casa é reduzida, como o título indica, a uma porta e a uma

183 m a r e p e

janela de madeira encostadas em qual-quer canto, dando acesso a lugar nenhum ou a um espaço que é da ordem da espe-rança ou da saudade. Ambos novamente afirmam, pela ausência evidente de todo o resto, o problema da carência de habi-tações acessíveis a uma parcela signifi-cativa da população do Brasil, que obriga muitos a migrar, com seus poucos perten-ces, em busca de condições melhores de vida nem sempre encontradas. Essa mo-bilidade forçada e difícil é apresentada, com amargo humor, em A mudança (2005), caminhão feito todo de madeira em uma escala situada entre a do brinquedo e a da reprodução idêntica, que obviamente não anda, e que é carregado de objetos domésticos feitos do mesmo material, in-clusive aqueles, como fogão ou geladeira, que, evidentemente, não funcionam. A afirmação do local na obra de Marepe não é, assim, apenas laudatória. Junto com a celebração de ritos, vistas e destrezas manuais de sua região que julga, por critérios estéticos subjetivamente forma-dos, ser necessário defender do poder ho-mogeneizador da cultura global, o artista também expõe as desigualdades que per-meiam e que dão contorno ao seu lugar de origem, e que devem, conforme deixa im-plícito, ser combatidas e mudadas. Afinal,

se um muro de três toneladas e meia se deslocou por quase 2 mil quilômetros, um caminhão de madeira pode fazer trajetos até maiores.

Ao longo de toda a sua trajetória, Ma-repe defende o lugar simbólico que lhe é achegado e conhecido e que eleva a sua potência de agir sem, porém, recusar o contato estreito com o lugar distante e estranho do outro, o qual, por ameaçar a integridade daquele território amoro-so, em princípio deprime a sua força de existir. Muitos de seus trabalhos afir-mam, de fato, que é somente por meio da promoção do convívio entre esses lu-gares que, em um mundo de fronteiras em progressivo desmanche, é possível imaginar e construir novas formas de pertencimento.

Recusando a nostalgia por uma filia-ção identitária atemporal e, igualmente, a rendição a modos de vida com os quais não se identifica plenamente, invoca um espaço simbólico de bordas flexíveis e em construção constante, necessariamente tecido de negociações, conflitos e acordos de incerta duração. Não se trata de esta-belecer oposições cegas entre geografias e formações culturais diversas, mas, em vez disso, de absorver, traduzir e lançar, aos circuitos de difusão apropriados, os efei-O T E L h a D O [ T h E RO O F ] , 1 9 9 8


tos frequentemente contraditórios dessa inevitável vizinhança. Para atingir tal in-tento, sua obra constantemente frustra as expectativas dos que esperam reconhecer nela apenas o elogio do passado e do peri-férico, em suposta oposição binária a um tempo presente e a um território central, onde os primeiros evocariam uma vida apegada a modos de vida particulares e os segundos, uma adesão a uma genérica arte internacional. Por meios variados, o artista constrói laços ou propõe associa-

ções possíveis entre a defesa do vernacular e o desejo pelo cosmopolita, entre o que conforta e o que traz sofrimento, entre o que é necessário à sobrevivência e o que é somente representação de algo. Esbo-ça, assim, cartografia nova e inconclusa de um mundo que une Santo Antônio de Jesus a tantos mais lugares que repartem, com a cidade de Marepe, a incerteza de sentidos com que se lida, forçosamente, no cotidiano comum e no campo amplia-do da produção artística.

187 e n g l i s h v e r s i o n186 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

j o r G e m a c c H i I have selected works I made be-

tween 1997 and the present. I’m going to begin

with one called Música Incidental [Incidental Mu-

sic]. In 1997, I was in London doing a residency at

the Delfin Studio and my English was very poor. I

realized that one way to learn the language was to

buy newspapers every day. I would buy them, try

to read them and select a number of articles at the

same time. Little by little, this selection began to

take form: I realized that they were almost all sto-

ries reporting on murders and accidents, involving

entirely anonymous people. On the other hand,

when I got to England I had a very simple project:

to create an empty score in which the lines were

the music itself, a musical piece that didn’t require

notes; the staves would be the music.

I wondered what material these staves could

be made of so that they could turn into music in

and of themselves. That was when the connec-

tion with the news articles I’d been collecting at

my daily newspaper reading came to the surface.

I began to stick the text of these articles on the

lines corresponding to a musical score. I began

with the first article: I cut them out line by line

or letter by letter, and I placed the text on the five

lines of the pentagrams. It was kind of a large

work, about two meters high by one and a half

meters long. I soon came up against a problem:

how could I mark the place where one article

ends and the other begins? So I took the simplest

path, the one that’s given me the best results so

far. I left a blank space of one centimeter and con-

tinued with the next article.

I finished putting up all the articles on the pa-

per I’d placed on the wall and I moved back some

five meters. This is one of the richest moments

I have when I work, the moment of discovery,

when I need to be very alert, with all of my senses

prepared so that nothing goes unnoticed. I stood

back and realized that my plan to make an empty

score had not worked.

I realized that the score had notes, and this

hadn’t been my objective. The notes were the

blank spaces that had formed in the texts. So

I transported the notes from this supposedly

empty score to musical notation, using a system

in which I related the distance between the points

with the sound phrase. When I played the piece on

the piano at the Delfin Studio in a sort of dining

room, what resulted was a melody that was very

simple, since obviously these small spaces could

only be located on the five lines of the pentagram,

and also calm, as was my intention; on the other

hand, the rhythm was rather complex, since there

were no measures or rhythmic divisions. So, at

this moment, I decided that the score wouldn’t

be just one page long, but rather three pages.

Música Incidental is a calm piece of music that

contrasts in a very strong way with the content

of the texts. What I like in these works is that at

a certain distance you don’t notice the lines, they

look like a drawing, and as you move closer to the

l a u r a H u z a k a n d r e a t o talk witH jorGe maccHi



dimensional score takes on the character of an

object, as it’s attached to the wall by an immense

quantity of nails.

Alongside this somewhat cold production, I’ve

been developing a series of watercolors since the

period of Música incidental. I place the images that

appear to me on paper in a quicker way. Other wa-

tercolors dislodge the images, with what happens

around them being unimportant, the white of the

paper being white. This reveals a desire to solve a

problem quickly. Of course, in working with wa-

tercolors, this type of situation is common be-

cause of the sedimentation of the material.

Approximately two years ago, the Instituto

de Arte Contemporânea Inhotim summoned me

to develop a project for the external space of its

collection, and they told me they’d like one of the

watercolors to be the origin of the work. It was

a rather complicated challenge because, for me,

watercolors have this small and quick destiny I

mentioned before.

But I decided to use a drawing that seemed

to me to be most appropriate in taking on this

challenge. The result is Piscina [Swimming pool],

a sort of solarium that is at the same time an ad-

dress book whose steps represent each of the let-

ters of the ABC which are gradually submerged in

a liquid mass. My initial idea – which is very hard

to work on – was for the letters to gradually dis-

appear at the bottom of the pool, as if the water

worked as something that hampers memory.

In Vidas paralelas [Parallel Lives] there are two

panes of glass together, cracked in the same way.

People told me that it was simple to do this, all

you had to do was place one sheet of glass on top

of the other and break them. The problem is that

they never broke equally. So obviously in this work

there’s an element of fiction: a piece of glass was

broken in an accidental way and the other had

to be cut. It might seem like a simple trick, but

what interests me is what the fiction reveals. A

highly improbable situation, because these are

panes of glass that say: this is possible. Vidas pa-

ralelas serves as an introduction to a project that

was called Buenos Aires Tour, in book format, ac-

cording to my initial idea. Buenos Aires Tour is a

sort of tourist guide whose itineraries are marked

by the cracks of a pane of glass on top of a map

of the city. I made this work in collaboration with

the musician Edgardo Rudnitsky, with whom I’ve

been working for more than ten years, and with

the writer Maria Negroni, whom I’d met in Lon-

don. Before beginning, we’d defined three funda-

mental guidelines. The format would be that of a

tourist guide, although we wanted the opposite

of a conventional guide, in which the itineraries

take you through the most important places in

the city – its institutions and monuments – that

are there and are always going to be there. In this

case, as they’re determined by the web of the crack

on the broken glass, the itineraries would not, at

least not frequently, take one through places that

could be considered landmarks of the city of Bue-

nos Aires. This was the first principle. Another was

that the material we managed to obtain would

not provide information about each of these

points and, above all, by the third criterion, would

accentuate its provisional character and highlight

situations: objects and images that are there at a

given moment and that the next day, hour or min-

paper the various different layers begin to stand

out: first you recognize a text and then the con-

tent of this text. When I returned to Buenos Aires

after the residency, I decided to make a version of

Música Incidental with Argentinean newspapers,

and soon after I began, I realized that there were a

lot of articles with something in common: clichés,

phrases that would be repeated in a rather clear

way. So, in line with my collectors spirit, I began to

separate the articles that contained these clichés.

In one of them, the cliché was a pool of blood, it

talked about someone who’d been murdered and

was found lying in a huge pool of blood. So, tak-

ing a little of the method of Música incidental, I

decided to place all of these texts on the wall and

make them coincide with the place where they

shared these clichés, this common phrase. Once

again, something similar to what takes place with

Música incidental happens: there’s a design that is

very pleasant, very beautiful, which seems to float

in the middle of the wall, and, as we move closer,

first we discover the material the drawing is made

of, then the text and, after that, the meaning of

this text. The reaction of the people looking at the

work, which was called Charco de sangre [Pool of

blood], was to laugh. Indeed, it had been made

with a sense of humor, but I never thought peo-

ple would laugh. What I believe happened is that

the emphasis, the center of attraction, ended up

falling on the cliché, not on a supposedly more im-

portant passage, like the name of the person who

was murdered, or of the murderer.

Alongside these two works, which I began

between 1997 and 98, I came across another

type of material in the newspapers, the obituary

page. At an initial moment, without realizing it,

I began to remove the textual content from the

obituaries and leave only the sign that identified

the religion of the person who had died. After fin-

ishing the first page, when I saw the transparen-

cies that resulted from this, I realized that I could

do the same thing on various pages and that the

overlaps formed an original drawing. At this mo-

ment, the image appeared to me of a building un-

der construction, one of those that have only the

structure, which we can see through, because

there aren’t any walls, much less inhabitants.

That’s why the work is called Monoblock.

Speaker’s Corner, from 2002, which is relatively

well known in São Paulo because it was the im-

age on the poster for the 2006 Biennial, creates

a continuity with the other works – Música inci-

dental, Charco de sangre, Monoblock – insofar as

there is also this subtraction of texts that is only

interrupted by the quotes, which indicate that

there was dialogue there that has been spoken

by someone. We don’t know what was said or

by whom, but the idea that someone said some-

thing remains.

On the other hand, it seems interesting to

me to show what happens with the paper in the

newspaper, the medium on which the informa-

tion is transmitted, when someone takes the text

out of it. When we do this, the paper softens, it

loses firmness, and what was simply two-dimen-

sional begins to spill into three-dimensional space.

Something similar happens with the piece

Nocturno, which I call “A variation on Satie’s Noc-

turno.” The procedure is very simple, I mark the

notes with nails. Normally this blank and two-


new edition. The artists who participate always

come up against difficulties. Venice has a lot of

problems, especially concerning conservation:

you can’t use nails, it’s forbidden to paint on the

walls and on the ground, you can’t do practically

anything. So I was faced with a very big challenge,

which was to discover what could be done in a

space like that. There was an oratory, which on

the one hand had a religious component and,

on the other, a musical component that quite

interested me. And there was one element that

caught my attention almost immediately: a

fresco on the ceiling, the representation of the

Assumption of the Virgin, surrounded by a typi-

cally baroque marking. My first idea was to bring

an elastic bed in the same shape and dimensions

as the fresco on the ceiling and place it under the

representation of the Assumption. Right then,

Edgardo Rudnitsky appeared in my mind, and I

immediately looked into the possibility of creat-

ing a musical piece for bass viol and percussion.

On the day of the opening, there was a perfor-

mance in which an acrobat jumped up and down

on the same spot for twelve minutes, alternating

with the sound of a song played on a bass viol.

What interests me in this piece is that it has

a fictional side, an illusion that appears in the

ceiling painting, the Assumption, the image of

the Virgin Mary escaping with the baby Jesus in

her arms, surrounded by angels tossing flowers

to her. It encompasses the fiction and perhaps

the illusion that this is happening. On the other

hand, we have a somewhat ostentatious object

occupying the center of the space and making

the acrobat instantaneously lose the sensation

that he’s subject to the law of gravity. The acro-

bat goes up but immediately comes back down,

since everything that exists is subject to this law.

The music is in some way the consequence of this

acrobat’s struggle with the law that permanently

controls the Earth.

A piece called Caja de música [Music Box] was

included in the 2004 São Paulo Biennial. It’s a

very short video, one minute long, but which is

constantly repeated. When it enters the image,

each car produces a sound, as if it were a protu-

berancesfrom the cylinder in a music box. The

cars entering from the left correspond to the

lower sound frequencies, while those entering

from the right correspond to the higher ones.

Groups of cars appear in the image as a result of

the green light, and stop moving when the red

light comes on off-camera.

I didn’t summon my musician friend because

what happens in this piece is a sort of almost me-

chanical transposition of the cars to the sounds

of the music box. The musical piece is determined

by chance, by the random position of each of the

cars on the street.

In another work, Streamline, I decided that a

part of the musical piece would be determined by

chance and the other by someone who would lend

meaning to this randomness. We made a video,

with Rudnitsky, in which the rhythmic scheme

is determined by chance and by the moment in

which each of the cars enters the left section of the

image. The musician provides it with a meaning, a

musical notation to the sounds that had been pro-

duced and, in this original way, you get an approxi-

mately five-minute long piece for a string quartet.

ute may no longer be. So with these three guide-

lines we would have the material for an absolutely

useless tourist guide.

The content of the box contains the map,

because all tourist guides have to have one, the

guide itself, in which each one of the points on

the itinerary is listed, and a CD-ROM with all of

the material found and the possibility to link to-

gether the various points. The box also contains

the translation of the texts and facsimile repro-

ductions of the objects found, a hand-made

English-Spanish dictionary, a missal with annota-

tions, a letter by a woman who supposedly com-

mitted suicide, stamps and four postcards with

reproductions of the objects found at different

points in the city.

Navigating on the CD-ROM we can go into all

of the points on the itinerary, where we see the

objects found at each of them, as well as photo-

graphs and sounds taken there. All of the mate-

rial from this tour was gathered during the time

of the Argentine economic crisis; the interest in

illustrating this entered the project without it be-

ing our intention.

I believe that, out of the three, the one who

worked most on the outline of the provisional ver-

sion was the musician, because he recorded the

sounds that were happening at that moment and

which no longer existed the following instant.

Maria Negroni went to each of the points and

took notes on what she would see and what peo-

ple would ask her. The texts are poetic in them-

selves, they don’t respond to the wish to estab-

lish a close relationship with the materials. The

objects or the photographs, however, are not in

themselves poetic, on an artistic plane, but only

in relation to other materials.

Guía de la Inmovilidad [Immobility Guide] is

a work I made in 2003 and which I exhibited in

São Paulo, at the Luisa Strina Gallery. It is a street

guide of Buenos Aires out of which all of the

blocks were removed, leaving only a skeleton of

streets. Everything I did over the course of that

year was lay the foundation of this crazy map of

streets. If, on the one hand, it has a relationship

with the works carried out with newspapers, in

terms of the subtraction of information to trans-

form the paper into something fragile and three-

dimensional, on the other, what interests me in

the work is the fiction it represents. I asked my-

self what would happen in a city in which there

were no place to stay, as there were no houses,

institutions, theaters or museums. People would

be on the street and wouldn’t have anywhere

to go. So I realized that the guide would serve

no purpose whatsoever, like Buenos Aires Tour, a

guide to know how to be quiet.

The installation I made at the Venice Biennale in

2005 is called Still Song. It is an ambience of seven by

five by three meters, with a disco mirror-ball hang-

ing from the ceiling. In this room, however, the

light doesn’t move. The reflections on the wall and

on the ground have been transformed into holes,

giving one the impression that the light’s action is

what punctured them.

When I was invited to the Venice interna-

tional exhibition in 2005, Argentina decided, very

opportunely, to invite me to represent it at the Bi-

ennale as well. As Argentina doesn’t have its own

specific space, it is forced to find one with each


jorGe The way the question was asked brings up a

conflict I have with a number of journalists, main-

ly due to the fact that in some cases they consider

me a conceptual artist and, on the contrary, when

I use music, I do it not because it’s possible to re-

duce musical language to mere explanation or to

ideas. It’s a formal language. In making the coun-

terpoint with an everyday, urban situation, such

as that of cars driving down a street, a very violent

contrast is established. This material, with the

music that the situation produces, is something

absolutely formal, there’s no possible explanation

for the piece that comes out of it. So I don’t be-

lieve you can talk about a formal aspect of ideas.

For me the music intervenes, like other things do,

to create a contrast, and to create a contrast that

is undoubtedly not reducible to ideas.

l a u r a Chance is certainly a very present theme

in your work, but your stance regarding it differs

from piece to piece. In some cases it seems to me

that you delegate decisions of initial importance

to it, allowing it, for example, to determine the

path to be followed in Buenos Aires. In others, it

emphasizes the lack of logic that happens in fa-

talities, as in Incidental Music. And yet in others

you try to organize and systemize chance, like in

Lilliput, in which you toss countries cut out from

a world map onto a sheet of paper and construct

a table indicating the distance between the cit-

ies in this new configuration. There is also Caja de

Música, which translates into music the chance

present in an ordinary urban situation, giving it

a sensitive dimension. However, the stance that

seems to me to be of fundamental importance in

understanding the others is that manifested in

Vidas paralelas, in which you try to “dupe” chance

by presenting two panes of glass broken in ex-

actly the same way. Could you comment a little

more on the importance of this theme in your

work based on this piece?

j o r G e There’s something that happens in this

work that also occurs in Buenos Aires Tour, the

tourist guide: in both of them there is an initial

moment of chance, and everything that comes

afterwards is an obsessive construction on what

was created by this chance. But in Vidas parale-

las, I believe this happens at two moments: at

the moment of the accident and at the mo-

ment of construction on the accident. In this

sense, I am absolutely connected to Marcel Du-

champ, inasmuch as after an initial moment of

chance, chance no longer exists, because there

is an obsessive attitude of respecting what has

been determined by chance. Now, chance is

very much present in my work, as is this need

to dominate it. Some people consider chance a

symbol of danger, of what is out of control. In

my case, within the fiction I create as an artist is

the power I need to absolutely dominate chance.

I still haven’t talked about my desperate at-

tempts to be a musician and my obvious failures.

When I was a teenager, I had the very clear inten-

tion to learn the piano, and I studied for years in a

very systematic way. But I had a serious problem

reading scores, and, as it was a very slow and tir-

ing process, as soon as I’d finish reading them, I’d

want to play the piece all the time, so it would

become set in my memory. I had to play my entire

Following, to a certain degree, the logic of

the music box, we came up with the project that

was carried out at the 2007 Porto Alegre Bien-

nial, where I had a monographic exhibition. The

project consisted of using the final credits of a

film, which we generally don’t watch. I decided

to have a musical piece coincide with the end of

a film. The music was determined by the progres-

sion of the lines of text moving from the bottom

to the top of the screen. In this way, I had the fan-

tastic opportunity to work with the Porto Alegre

Symphony Orchestra and, once again, with

Rudnitsky, who composed a piece guided by this

progression of lines and by other aspects I’ll talk

about further on.

Movie credits often come separated into

two columns: on one side you read the name of

the character and, on the other, the name of the

person playing it. Taking this into account, we

decided that the orchestra would be divided into

two and that the conductor would be located

in the space between the two sides. We deter-

mined that the two groups would be made up as

follows: on the left, the violins, and on the right,

the basses, the cellos and almost all of the per-

cussion. When just one block of text would scroll

up, the orchestra would play all together.

In 2008, I was invited to participate in a Bien-

nial in New Orleans. It was the first major event

being held there after Katrina. The situation was

a very special one and, inevitably, all of the works

presented had the tragedy as a backdrop. When

they invited us, the first thing we thought was

not to add drama to the suffering the people

from there were already experiencing. Important

elements appeared when we designed the pro-

ject. In the first place, water, very important in

New Orleans, not only because it was the cause

of the tragedy, but also because it’s very present

in the city. The other fundamental themes for the

place are music and the African influence. Out of

the union of these vectors came the project Little

Music, which consisted of restoring a paddleboat

service that existed in the city park before the

Katrina tragedy, and in meddling with it in order

to come up with some sort of music. We began

thinking about the paddleboat mechanism and

about how a palette mechanism could get a

large kalimba, a thumb piano, to function. The

kalimba is an African instrument and its name

means “little music.” The fact that the type of mu-

sic produced by the thumb piano is on a penta-

tonic scale, which is in some way passed on to

jazz, has to be taken into consideration. Initially,

we thought about making five small boats that,

when moving on the water, would produce inter-

action among the five sounds, because in using

the pentatonic scale this fusion of sounds would

always be harmonious.

l a u r a In an interview you granted to the cura-

tor Ana Paula Cohen in 2004, you attribute this

strong presence of music in your work to the fact

that it constitutes a formal and abstract language.

It seems to me that the sense of the word “form”

used for music, which has more to do with the or-

ganization and formalization of ideas, as opposed

to matter and objects, is an important point for

the understanding of your work. Could you talk

about your particular meaning for this term?


produced intentionally, you were trying to show

in a fictional way that that was possible. I’d like to

understand the importance of the role of fiction

in your work.

j o r G e I don’t know if this happens with visual art-

ists here as well, but in Buenos Aires they hate

theater because, in their view, what they’re see-

ing is fake. I was one of those people, I hated

theater, until at one point I did a workshop in

scenographic experimentation. It was a group

of four musicians, four visual artists, four writ-

ers and four theater directors who would meet

for four hours, once a week, to discuss projects.

It was coordinated by two people with very close

ties to theater and it was a very important work-

shop for my education because, suddenly, and I

couldn’t really explain why, I understood fiction,

and I realized that actors weren’t the only ones

constructing a fiction, visual artists were too. Of

course, we have the prejudice that visual artists

work with what is real, with what is palpable.

Like I said before, it’s hard to explain, I feel that I

have a responsibility: to understand fiction. What

I’m doing is fake, but in some way it’s real. What

I understood was the artifice, something that

may not be believable, but is true. There’s nothing

more artificial than opera and, without a doubt,

it produces emotion. I just remembered a work

by Walter De Maria called The Vertical Earth Kilo-

meter, a metallic piece buried a kilometer below

the ground. I wondered if it really was important

for it to be an entire kilometer below the ground.

Suppose someone digs and discovers that it’s

only three meters. Does this invalidate the work?

Walter De Maria says that the pipe is a kilometer

long, and perhaps he’d hate me if he heard me

doubting him, but really, for me, as a spectator,

it isn’t important if it’s true. If he says the pipe is

a kilometer long, then I believe him. The same

thing happens with Vidas paralelas: what mat-

ters to me is that people believe that both of the

panes of glass broke in the same manner, which

in reality is something absolutely impossible. I

don’t know if I answered your question, but the

theme of fiction is very hard to explain.

l a u r a This work seems to me very important in-

deed in order to understand your relationship

with chance. You accept that it is inevitable to

control it, and yet you try to deceive us making us

believe that it is possible.

jor G e i I’ll repeat what I said before: in the realm

of fiction, everything is possible and everything

is believable, I can create the power to dominate

absolutely everything.

a u d i e n c e Your work reminds me of some aspects

of the work of Julio Cortázar. For example, an

obsession with construction at the service of a

formal game. Constructed chance or construc-

tion based on chance, as in Rayuela [Hopscotch],

in which two chapters are permutable, but based

on a plan. So, maybe an availability for a game, a

gratuity in the best sense of the word.

j o r G e I read Cortázar when I was a teenager and

didn’t read him again after I was about twenty.

What I recall of reading him is a sort of fascina-

repertoire every day, which wasn’t very pleasur-

able. On the one hand, there were specific situa-

tions that were very pleasurable, but everything

that surrounded these pleasurable situations

was torture. And the predictable happened: I

moved from the house where the piano was and

I stopped playing, so I forgot all of the pieces. It

was a very sad moment. On some occasions

what took place was a sort of revenge on the part

of the visual artist on music. Lately I’ve gone back

to the piano in another manner, through improvi-

sation, which implied changing my stance with

regards to art. I’m thinking about gradually going

into improvisation on the piano, in chance and in

artistic production.

l a u r a It is possible to detect an idea of emptying

out in some of your works, such as in Monoblock,

in which you remove the text from newspaper

obituaries, or in some of the map cut-outs, from

which all of the blocks and reference points are

removed, leaving only the passage lines, ways to

nowhere. This movement radicalizes even further

in Tour, a work in which metal structures repro-

duce only the folding lines of maps that are open

on a table, and in which all the other informa-

tion (countries, streets, words) disappears. As a

counterpoint to this somewhat negative attitude

there are other works that seem to propose a new

sense for the existing structures in the world. This

is the case of Caja de música, in which the passing

of the cars along the lines on a road serves as a

score for the composition of a musical piece. It’s

also the case of Fim de film [End of the film], in

which what serves as the base for composition is

the movement of the scrolling of the credits at the

end of a movie. It’s also the case with Buenos Aires

Tour, in which the spectator is invited to follow a

path determined by chance, but also by subjective

and affection-filled decisions related to his home

town. How do you see the difference between

these two types of posture in your work: that

which removes and denies meanings and that

which adds and proposes new ones?

j o r G e Taking part of the paper out of the maps or

newspapers doesn’t mean removing meaning,

but rather creating another meaning. In some

way, what I’m doing with both attitudes is the

same: creating new meanings for something

that already exists. We have a map from which

all of the squares representing blocks have disap-

peared: the meaning that this map had, the city

guide, loses its initial meaning but acquires an-

other meaning, that of the moment in which the

material was removed. The same occurs in the

video in which the cars produce a musical piece:

the cars going by on the street are no longer the

same ones as before the presence of the mu-

sic, they take on another meaning. These cars,

which were simply cars driving down a street,

are suddenly transformed into elements within a

machine that produces a song. So, just as with

the maps, which stop being maps, the cars are

also no longer cars, inasmuch as something has

happened. So I believe there’s not a difference of

magnitude, but rather of means.

a u d i e n c e Going back a little to the work Vidas pa-

ralelas, in saying that one of the glass panels was


To articulate the past historically, affirms Walter

Benjamin in one of his “Theses on the concept of

history”, does not mean recognizing it “the way it

really was,”1 but rather seizing hold of a memory

as it flashes up during a moment of danger. The

artist Rubens Mano, in his 2010 work Futuro do

Pretérito (Conditional Tense), places himself before

the city of Brasília. It is Brasília that captures his

interest and serves as the main target of the work.

It is Brasília that flashes up, if we like, calling at-

tention to itself. But Brasília, in Mano’s work,

refuses to be past. It is a city that lives a life that

is perhaps not the one its parents had planned –

parents never want their children to grow up, we

might think. Created in the core of the modern

project, Brasília was imagined (as the very term

“modern” indicates) with the pretension of being

placed eternally in the present, of being “ever new.”

This is, perhaps, its true utopian vocation.

An architect by training, Mano has always

had a special interest in the urban landscape. His

interest for Brasília, then, could pass as some-

thing completely natural. But, in placing his focus

on the city, fifty years after its inauguration, the

artist erects upon it – and beyond it – a reading

that is anything but predictable. A benchmark in

modernist architecture worldwide, today Brasília

experiences a temporal conflict, a sort of early-

1 W. Benjamin, On the Concept of History. New York:

Classic Books América, 2009.

onset of obsolescence, which is, indeed, explicit

in the title the artist chose for his work.

The name is borrowed from a verb tense in

the Portuguese language, the futuro do pretérito

(conditional tense). Among its most common

uses is the determination of a conditioning factor

– an action that depends upon another, an action

that is merely hypothetical, whose materializa-

tion is remote or dependent. This idea serves to

describe the city, which lacks realization – a city

that, although it is aged, has yet to fully happen.

Futuro do pretérito was displayed for the first

time in 2010, at the Honestino Guimarães Na-

tional Museum in Brasília. In this exhibition, the

work is presented on two panels placed in such a

way that it is impossible to visualize the images

projected onto one and the other at the same

time. They maintain a relationship of reciproc-

ity at a distance. On one of them, we see images

from current-day Brasília. On the other, we see

images of its so-called satellite cities: Planaltina,

Sobradinho, Gama, Brasilândia, Guará 1 and 2 and

Núcleo Bandeirante. They are moving images,

short videos made with a stationary camera and

which succeed one another as if in a slide show.

In the images of the pilot plan it is possible to

see Brasília’s well-known curves and some of the

famous constructions that are immediately rec-

ognizable. But the city does not come across as

fully organized, as we might expect of a planned

city. What most draws our attention is a num-

t h a i s r i v i t t i rubens mano: l isted city

tion with these incomprehensible and strange

situations, which set fluidity aside to become

transformed into an analysis of actions. A very

short story comes to mind, called, “Instructions

for walking up a staircase,” in which the process

of walking up the stairs is analyzed in such an

exhaustive manner that the action becomes im-

possible. I recognize this type of situation in the

mechanism of my work, I believe that reading

Cortázar was important at that moment and

that it definitely originated a certain type of aes-

thetic. I cant affirm whether or not it was a con-

scious process, because I don’t know. But I’m sure

that my works are not illustrations of Cortázar, or

of Borges either.

a u d i e n c e I’d like you to talk a little about how mu-

sical thinking is related to visual thinking when

elaborating a work. Because sometimes it seems

like everything comes out of the music, and other

times the opposite appears to be the case.

jorGe Each one of my works emerges as an image.

The first process in the development of a piece is a

drawing on paper or a watercolor. You could ask

me, but isn’t music an image? What happens is

that generally the image determines the music, as

it determines the rhythmic structure in Fim de film,

and the rhythmic and melodic structure in Caja de

música. But there are definitely works in which I

didn’t begin with the image, because I worked in

collaboration with musicians and tried to adapt

my work to theirs. But nothing comes close to

when I worked in theater and did set design. The

most important thing I learned in this workshop

was, on the one hand, the awareness of the fic-

tion, and, on the other, the idea of a production

that uses various mediums. In theater production,

the ideal is for all vocabularies that are a part of it

to have the same weight and to be interdepend-

ent. The materials, such as the text, the image,

the sound, are not autonomous. It’s based on this

idea that I work with music, both in the cases in

which it is absolutely determined by chance and

in those in which musicians intervene.

a u d i e n c e You said that you don’t feel comfortable

when journalists call you a conceptual artist.

What do you like to be called? How would you

like people to see your work?

jo rGe I’m against categories when it comes to art-

ists. What a category does is reassure the spec-

tator, as it organizes the way the artist’s work is

looked at. But works of art are very complex and

all any characterization does is simplify them. So

I would ask not to be called conceptual, or ex-

pressionist, or anything. I’d rather people, when

they’re in front of my work, be able to capture

all of the complexity and simplicity it may con-

tain. Obviously, nowadays artists have influ-

ences from vary diverse styles. I’m influenced by

conceptual art and by painting as well. But this

doesn’t identify me with either conceptual art or

with any specific type of painting.


but a few of them, just to clarify what the main

ones referred to by the author are: standardization,

more or less in tune with conditions of industrial

serial production; the rejection of any ornamentation

in the name of a brand of functionality that im-

poses an almost military logic upon urban life; the

marked compartmentalization of spaces in the city,

which has strong segregationism as its inevitable

result; the enormous institutional and monumen-

tal, more than properly social, symbolic burden on

public constructions. And, finally, Arantes points

to the historic and social tabula rasa implicit in the

construction of the city by way of a process that

destroyed what was already there and had the

pretention of beginning from scratch, dismissing

any and all traces of local identity.

It is certain that Futuro do pretérito presents

a city in crisis, a city that is segregated and inca-

pable of attending even minimally to the needs of

its inhabitants. It presents the class hierarchies,

the monumental representations of power, the

rigidness of conduct that the city attempts to

impose upon those living in it. In this sense, Fu-

turo do pretérito corroborates what Otília Arantes

writes in all aspects.

But it is important to remember that the

work comes precisely when this diagnosis – on

the city and on the modern project that lies in its

presumptions – has already been made, dissemi-

nated and discussed. Rubens Mano turns his at-

tention to the same city, perhaps telling us that

this diagnosis, although containing an inescap-

able truth, is not totalizing and cannot be seen as

the last word on the subject. In Rubens Mano’s

work, there is not just one Brasília. The city ap-

pears in a succession of images in movement and

overflows beyond its predetermined limits, given

that the work includes the satellite cities, which

indeed, as we know, have been there since Bra-

sília’s very creation. The artist, through these im-

ages, seeks to find the detail and penetrate into

the urban fabric itself (not taking the city as one

big abstraction) and, with this, resists providing a

diagnosis of the synthetic type.

Yet, placing the context of the debate within

the field of architecture, I would like to propose

another piece of information, contextual as well,

related to the work Futuro do pretérito – noting

that it was a project made feasible through an

Art and Heritage Edict.

I argue here that maybe this is not an inciden-

tal or minor factor in this project. The notion of

heritage implies something that should be pro-

tected by the pertinent state authorities empow-

ered to do so by placing it under state trust. This,

for its part, may be described as a process in which

the State, in the name of a “guarantee of the con-

tinuity of memory,” transforms an object (or place)

into official heritage and, from that point forward,

controls any modifications that may occur, and

which must be previously authorized by it. Bra-

sília, as a city placed under state trust, alongside

other historic colonial cities such as Ouro Preto,

Olinda and São Luís (in the latter case, only the his-

toric downtown area), is subject to the same laws.

However, what we see in the recent images of the

city that the work shows us is a series of certainly

unouthorized modifications (uncontrollable, in-

deed), ranging from graffiti, mold, the haphaz-

ard growth of vegetation, water infiltration and

ber of details that may be understood as noise

on the landscape: vegetation that has become

overgrown, the graffiti that has invaded building

walls, the idle public spaces originally intended

for social interaction – a city that is empty, in-

hospitable and somewhat desolating. Even well-

known symbols, such as the cathedral, appear

significantly covered and only partially visible.

In the satellite-cities, we come up against the

lack of planning, with the jumble of exposed elec-

trical cables, garbage on the sidewalk, cars parked

haphazardly in front of houses, the lack of space

between one construction and the next, impro-

vised organization. There, it is also possible to see

the repetition of certain structures that “imitate”

the shapes of the pilot plan in appearance alone,

but without the original organizational mean-

ing, as is the case of the housing complexes, with

identical, relatively low buildings – but without

the pilotis, built very close to one another and sur-

rounded by metal bars. As in Brasília, the streets

feature no sidewalks or space for pedestrians, and

some trees are planted symmetrically, just as there

are houses that maintain a symmetrical, geo-

metrical and balanced logic, characteristics of the

pilot plan’s architectural project. Of course, in the

satellite cities we also come across a sort of “ven-

geance”: extremely colorful buildings decorated in

a personal fashion, houses with windows in the

form of arcs, columns of all types, and various dif-

ferent types of covering, indeed, something rather

common on the outskirts of any large city.

Yet before proceeding with an analysis of the

work itself, I feel it is important to consider the

wider context in which it arises. Brasília has al-

ways been an object of interest on the part of Bra-

zilian architects and urbanists. And many of them,

not wrongly, take it as a paradigmatic example of

modern architecture. In it an urbanistic formation

that seeks to capture the modern spirit is crystal-

lized. All these years later, this spirit seems disar-

ticulated. In the place of a utopian promise that

may have been present at the time of its creation,

the Brasília that Rubens Mano presents to us is,

more than anything else, dysfunctional.

Philosopher and urbanist Otília Arantes has

formulated one of the most instigating under-

standings on the theme in her book Urbanismo

em fim de linha (Urbanism at the end of the line).2 In

the author’s view, the modern project of which

Brasília is a part does not represent a promise of

emancipation that cannot be carried through,

but rather the opposite:

The modern movement became exhausted in

the same measure as it carried out its program.

I explain: because of strict faithfulness to the

same principle of absolute rationalization that

defines the social logic of the capitalist order. The

achievement of the modernists’ utopia simply re-

vealed its congenital ideological dimension.

Here, Arantes is referring to the guiding principles

of modern architecture, all of which are associ-

ated with an idea of systemic functionality and

which are therefore, from the outset, according to

her, far from truly emancipating ideals. I will list

2 O. Arantes, Urbanismo em fim de linha. São Paulo:

Edusp, 2001 (1998).


of the images of the satellite-cities, each one ap-

pears for approximately twenty seconds; in the

case of the pilot plan, this duration is more vari-

able. It is perhaps important to say that, in the

original setup, the projections had approximately

the same size as a human being, placing the spec-

tator inside the scene. In any case, the decision

about the duration of the scene is not external

to the scene itself. The open, waiting camera

attempts to capture more than an image, more

than an instant; it is looking for a happening.

The work conserves a fundamental ambigu-

ity between objective, declared will – the camera

placed at a height corresponding to that of an

average man (a possible vision of the city) – and

indetermination about time, the control of which

is conceded to its object. The happenings that are

internal to the scenes I refer to are subtle and vari-

able. Their influence is undetermined, at times

even unexpected: the time it takes a mango to

drop from a tree, the time it takes a bicycle to cross

the field of vision of the lens, the time gone by

while waiting for a bus. But also the time it takes

for a tree to grow, the time for an alternative path

to open up, the time of abandonment and deterio-

ration. These are the small narratives (in which at

times nothing actually happens, but in which the

marks of the passing of the years are condensed)

that determine the time they will demand of the

spectator. The time of becoming, of change.

In this sense, the temporal displacement

not directly enunciated by the work relates to

Brasília’s fifty years of existence – the distance

between the inauguration of a project for a city

and its consolidation; the time separating the

promise of (non) achievement, the project of its

real apparition, the idealization of its concrete re-

alization, the utopia and the current topos.

m o a c i r d o s a n j o s new and incomplete cartoGrapHy: notes on tHe works oF marepe

Marepe was born in 1970 in Santo Antônio de Je-

sus, a city almost two hundred kilometres from

Salvador, Bahia, in Brazil’s Northeast and which

has a population of a little less than 90 thousand

people. On arrival from either north or south, one

is greeted by expressions on signs posted along

the roadside that betray the focus and pride of

the region: “Santo Antônio de Jesus: the cheapest

commerce in Bahia”. Whether or not this claim is

true, and regardless of the criteria used to arrive at

it, the economy and social structure of the city are

undoubtedly formed on the basis of the sale and

purchase of diverse products and services, some of

which are formally organised, and others not. The

centre of the city, lined with small and large busi-

nesses, still houses a traditional market where

clothes and food are sold. Scattered around on the

pavement, kiosks and stalls, in turn, offer miscel-

laneous items, and freshly prepared food. These,

alongside formal retail outlets and established

garbage dumped in “inappropriate” places to the

presence of street vendors. We constantly ask our-

selves, is it possible to try to preserve a city when it

is used on a daily basis? Is it possible to contain its

natural and social transformations over the course

of time? Declaring it a national heritage site, in this

case, seems to reinforce the idea of the model city

(and not of an inhabited city) and that previously

mentioned utopian desire not to belong to any

particular age. There is no doubt that in Brasília we

are before a utopian city – indeed, a contradiction

in terms, where the past and present (and future)

are in a relationship of conflict. Understanding

the displacements, be they temporal or spatial,

that Futuro do pretérito operates, or makes evident,

seems to me to be something central for us to

bring ourselves closer to the work. In this sense, I

would call attention to something that was made

evident in its first exhibition at the National Mu-

seum in Brasília. Entering the museum, in this

case, does not mean abandoning the view of the

city. In a sort of reversal, the city invades the mu-

seum. Upon entering it, we see the city. Not just

in the scenes portrayed, but in the very architec-

ture of the building, itself one of the city’s picture

postcards, built on the Esplanade of Ministries. Af-

ter an immersion in the images, upon leaving the

museum, we have the strange feeling that, on the

contrary, we are entering Rubens Mano’s work. It

is an experience that does not immediately end, a

sort of continuum.

Set up on the first floor of the building, in an

area in which the round building’s curves become

very obvious, the installation of two vertical planes

– the panels – suggests a sort of cross section. The

frontality with which the images hit us is brutal.

The large panels, in a certain manner, mimic the

sensation one has while traversing the city: that it

is more to be seen from afar as scenery on the news

than to be experienced, so to speak, live. At least

for an inhabitant of a megalopolis like São Paulo

(in this case, me), it is surprising to observe how, in

Brasília, the city suddenly ends. The city ends and

the savannah begins. As if in a movie set, when

we move past the National Congress building, the

sensation is that the city has ended, that we have

walked around the front part of the set and moved

into the backstage area. In an analogous fashion,

in the planned blocks, many of the retail establish-

ments take proper care of their façades; but, when

we see them from the back, they seem almost

abandoned. The panels of Futuro do pretérito, then,

accurately portray the experience of the city, fre-

quently given to be a succession of frontal views.

Neither, obviously, do the evocations of the

ideas of set, façade or even location in the im-

ages the work shows to us go unnoticed. With

very few people actually walking around, with a

contained urban social life, Brasília is the nation’s

capital, where legislators, ministers and the en-

tire governmental apparatus are concentrated.

Public life decidedly does not take place in the

open, but, based on all indications, behind closed

doors. It is impossible, in this sense, to avoid the

possibility of reading domestic politics as a farce.

Another important aspect, with regards to

displacements, is observing that the work, like

any film or action, develops through time. The

images captured are in movement (although at

times this is almost imperceptible). In the case


has respect, and that, for this very reason, in-

crease his “power” to act. The artist’s desire to

protect an area that is particular and near to him

from something that supposedly denies it, blends

therefore with the desire to occupy a more dis-

tant, albeit broader, symbolic space, established

by art. In a world that approaches and confronts

diverse values at random, Marepe’s work inhabits

the terrain of the contradictory and, simultane-

ously, lets itself be affected, under an unresolved

conflict, by that which both elevates and debases

its life force.1 The defence of that which belongs to

his place of origin is not achieved by rejecting that

which characterises other territories – on the

contrary –the objects, landscapes and everyday

practices of Santo Antônio de Jesus are brought

to light through expressive forms created in tra-

ditions which are different to the ones present in

daily life in his hometown. Despite having been

transformed and stripped bare by the codes of

art, this vernacular repertoire is, as a direct result

of this change, not only protected from obsoles-

1 For Gilles Deleuze, there are “two kinds of vector

signs of affection, depending on whether the vector

is of increase or decrease, growth or decline, of joy or

of sadness. These two kinds of signs could be called

increased power and diminutive servitude. [To these

he adds] [...] a third type: the ambiguous or floating

signs, when an affection at the same time decreases

and increases our power, or affects us at the same

time with both joy and sorrow.” Deleuze, Gilles. “Spi-

noza and the three ‘ethics’.” In: Essays Critical and Clini-

cal. Transl. Daniel W. Smith and Michael A. Greco.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

cence, but also transported to a circle of legitimi-

zation to which it did not previously have access.

The photographs that comprise the work Doce

céu de Santo Antônio [Sweet Santo Antônio Sky ]

(2001) clearly reveal the ambiguous symbolic place

to which they belong and to which they bear teste-

mony. The artist, with his feet firmly on the ground,

appears to feed from the clouds that stream across

the skies above his city which he reaches up to

with an outstretched arm. As he eats what is in

fact candy floss, he associates this piece of sky that

covers his community with the type of protection

that only the memory of things from childhoood

can generate. However, he inscribes this idea of

proximity onto the wider world as a photographic

record of performance. In this process he promotes

not only the modification of a cultural system by

means of another distinct one, but also the intro-

duction into the second of these systems (the field

of art that encircles his work) of ways of saying, see-

ing and acting that were previously present only in

the everyday life of Santo Antônio de Jesus.

Just as is the case between different linguis-

tic systems, there is no uniform correspondence

between diverse cultural systems. As a conse-

quence, there is no perfect transparency in the

result of these translations; something opaque

always remains that cannot, therefore, be trans-

lated between the cultural forms placed in fric-

tion by the artist.2 This opacity is proportionate

2 Maharaj, Sarat. “Perfidious Fidelity: the untranslat-

ability of the other”. In: Fisher, J. (Ed.). Global Visions To-

wards a New Internationalism in the Visual Arts. London:

Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.

businesses, make up an urban texture that brings

together variety and disorder. Despite its modest

size compared to other Brazilian urban centres

and its relative distance from the state capital,

the city is not an isolated territory far from every-

thing. The commercial nature of the activities that

sustain and give meaning to the lives of residents

incorporates an openess to those outside, and to

that which is different. It is precisely in the per-

meability of this simultaneously private and out-

reaching environment, made possible by changes

in a world that increasingly brings together the

near and the far, that Marepe’s work is based.

A number of the works created by the artist

around the middle of the 90s bear testimony to a

focused and heedful interest in the activites that

have organised day to day life in Santo Antônio

de Jesus for so long. Having observed and photo-

graphed street stalls, Marepe set about remaking

some of them, employing the same materials and

techniques used by those who anonymously con-

structed them. He then put the same products

on the stalls and arranged them in a similar way.

These are the Banca de fichas e cartões telefôni-

cos [Ticket and Telephone Card Stall] (1996), Ban-

ca de venenos [Poison Stall] (1996) and Banca de

bijuterias [Trinket Stall] (1996-1998). Around the

same time that he created this series of stalls, he

also produced the Trouxas [Bundles] (1995) which

consist of bundles of white fabric used as food

carriers and food storage for workers who spend

the day away from home, or for carrying washed

and ironed clothes on the head. He appropriates,

therefore, not objects as they are caught up in the

web of a confusing city, but their image, respect-

ing the value of their use and weaving his praise

of this into their forms of material existence; an

existence constantly under threat from a dynam-

ic economy that continually reduces opportuni-

ties for small business or trade that is not repre-

sented by strong networks of interest.

Although these works are superficially re-

lated to the objets trouvés of Marcel Duchamp

(1887-1968), there are marked differences between

them. In addition to those that are built and those

that are used as they are (ready-mades), Marepe’s

choices are guided by affection for the forms and

uses of objects he encounters in day to day life

and the fact that they are necessary for the peo-

ple who come from his home town. Duchamp, in

his selections, exercised complete indifference to

that which he chose to call art. Although he rec-

ognises the importance of the ready-made by ac-

knowledging appropriation as a creative gesture,

Marepe also demarcates the differences between

appropriation and the actual procedures that he

is interested in, referring to these and other ele-

ments of his works as nécessaires.

The description of these few works allows us

to note the artist’s concern with bringing charac-

teristic expressions from his everyday living space

to the coded field of visual arts. Faced with the

homogenizing power of global culture – which,

as it enters into constant contact with others,

imposes with greater emphasis certain forms of

belonging that are, in truth, particular – Marepe

takes care to place, in the very contexts in which

this hegemony is objected (exhibitions and art

publications, among many others), elements

that belong to his home territory, for which he


infuse it with meanings, even if they are partial

and provisional. Perhaps the strongest expression

of this appeal to the imagination occurred when

he transported a fragment of a wall from his city

(two metres high, six metres long and weighing

three and half tonnes) to the interior of the build-

ing that houses the São Paulo Biennial, almost

two thousand kilometres away.

With this act, he transformed something

from his native city which had served of use to

local people into something that many visitors

to the Biennial were dismayed to find they were

unable to classify. On this wall of bricks and ce-

ment hung a metal sign painted in yellow and

blue, an advert for the warehouse where his fa-

ther used to work – Comercial São Luís –, offering

Tudo no mesmo lugar pelo menor preço [Everything

in the Same Place at the Lowest Price] (2002).

Uprooted and removed from its original use, the

first part of the slogan – everything in the same

place – seemed to document just how much the

local (Santo Antônio de Jesus, among many other

places) is imbued with everywhere.

However, it could equally be read as an affir-

mation that was contradicted by the very action

of the artist, given that the displacement of this

heavy wall suggests that things, even those that

are supposedly fixed, are not always in the same

place, but, on the contrary, in potential move-

ment. If it did not quite go this far then at least

it showed that this place where all things are in

fact is a territory with flexible frontiers which con-

tract and distend continually. The displacement of

the wall from one city to another informed, fur-

thermore, that the global too (São Paulo, among

many other places, depending on from where one

observes the world) is permeated with elements

that seem peripheral and subordinate to the city

itself. On the other hand, if emphasis were placed

on the latter part of the slogan – “at the lowest

price” – it would be possible to read the phrase

as an acerbic comment on the increase of patri-

monial and symbolic value of works (including,

evidently, his own) after they are placed in (or

transported to) art exhibitions that are judged im-

portant – places where almost anything can fit.

In the end, if this wall’s journey along the coun-

try’s roads strapped to a truck trailer displaying

propaganda for the most important sales empo-

rium in Santo Antônio de Jesus was undoubtedly

another affirmation of the artist’s appreciation

for his birthplace and an acknowledgement of an

inclination towards mercantile activities, it also

meant equating his emotional relationship with

the city, represented here by the wall, with the

idea of a place in constant transit.

Santo Antônio de Jesus shouldn’t be idealised,

however, as a place of peaceful and serene con-

viviality. Similar to almost all other places in the

country, everyday life is also marked by acute

social inequality and the consequent exclusion

of a sector of society from access to basic public

services. It is not by chance then that the hous-

ing of this sector of society has been a recurring

topic in Marepe’s work. A particular example is

the work Os embutidos [Built-in] (1999), which

consists of precarious houses made of cheap

metal and wood, looking like something halfway

between a prototype and a model, and which

reproduce the building solutions created by the

as much to the ignorance of that which is inher-

ent to everyday life in Marepe’s native city, as to

the concepts and codes that structure the field

of high art. As such, even if the history behind

and the canonical procedures of contemporary

visual production are not enough to reveal the

possible meanings of his work, the fact that the

inhabitants of Santo Antônio de Jesus recognise

the origins and functions of each utensil, image,

or gesture utilised by the artist does not, for that

reason, make them better interpreters of such

work. In confronting Marepe’s art it seems we are

always either too near or too far from that which

would explain it accurately. His work provides

strong evidence, in truth, that contact between

differences does not produce identifying synthe-

ses, but rather affirmations of belonging that are

hybrid and unstable, as well as separate from the

distinct components from which they are the re-

sult, despite the fact that they always maintain

traces of their origins.

In the context of exchange established by the

contemporary world the defence and division

of territories coexist. The defence is formulated,

for example, in the work entitled Cabeça acústica

[Acoustic Head ] (1995). Two aluminum basins,

such as those used for washing clothes in modest

backyards, are joined together like the identical

ridges of a shell with a conical baking pan, also of

aluminium, inserted into the hole where the two

basins meet, producing a form reminiscent of a

megaphone. For Marepe, this work represents

“protection from that which is outside and a dive

into what is within,” a metaphor for the feeling of

defence from the surroundings that his work con-

jures up.3 The voice of the person who wears this

device and speaks into its interior (symbolically,

into a cultural territory that wants protection) re-

verberates and is channelled through the baking

pan and is coloured by that which is inherent to

that particular environment on its way out to the

ear of the other – the one who is outside and who

listens. The artist, by singular and ludic means,

advocates the “right to narrate” the world from

points of view that, simply due to their being emit-

ted from diverse places, possess a unique accent

and could never be mistaken for other discourses.4

Marepe’s work, however, does not only com-

ment on a place that lacks defined dimensions;

in fact, it demarcates and inhabits this territory,

always requesting the imagination of the other to

3 Artist Statement published in the catalog of the

46th Salão de Artes de Pernambuco. Recife, Com-

panhia Editora de Pernambuco, 2004.

4 “The right to narrate is not simply a linguistic act;

it is also a metaphor for the fundamental human

interest in freedom itself, the right to be heard,

to be recognized and represented. I have seen the

right to narrate inhabit an artist’s hesitant brush

stroke, I have glimpsed it in a gesture that fixes a

dance movement or caught its presence in a cam-

era angle that stops your heart. Suddenly in paint-

ing, dance, or cinema you rediscover your senses,

and in that process you understand something pro-

found about yourself, your historical moment, and

what gives value to a life lived in a particular town,

at a particular time, in particular social and politi-

cal conditions”. Bhabha, Homi The Right to Narrate.

Apud Huddart, David. Homi K. Bhabha. London /

New York: Routledge, 2006.


struction, a place that by necessity forms the fab-

ric of negotiations, conflicts and agreements of

uncertain duration. This is not the establishment

of blindly opposed positions among geographies

and diverse cultural formations, but rather an at-

tempt to absorb, translate and release through

appropriated means of diffusion, the frequently

contradictory effects of this inevitable vicin-

ity. In order to achieve this, his work constantly

frustrates the expectations of those who hope

to see in it no more than praise of the past and

the peripheral in a supposed binary opposition

to present time and a central territory, where the

former evoke a life attached to specific ways of

life, and the latter, an adhesion to a generic inter-

national art. By various means, the artist builds

ties or proposes possible associations between

the defence of the vernacular and the desire for

the cosmopolitan, between that which con-

fronts and that which brings suffering, between

what is necessary for survival and that which is

solely a representation of something. As such, he

outlines a new and incomplete cartography of a

world that unites Santo Antônio de Jesus with so

many other places that share, as with Marepe’s

city, the uncertainty of the feelings that we deal

with, forcibly, in everyday life and in the broader

field of artistic production.

poorest populations in Brazil in order to meet

their chronic housing needs. And although this

expresses and celebrates the capacity of a great

contingent of the Brazilian population to adapt

to adverse conditions, it does not have, for pre-

cisely this reason, a solely positive connotation,

as it highlights Brazil’s incapacity to assert a uni-

versal right. Nevertheless they reproduce survival

tactics that the artist considers deserving of sym-

bolic permanence by means of their transporta-

tion and translation into the world of art, grant-

ing them ample visibility to many who would not

even notice their existence in the rush of everyday

life. Once again the ambiguous nature of affec-

tion in Marepe’s work becomes evident as it con-

tains impulses that cheer the artist up and others

that desolate him.

The home, or lack of one, are present to the

same extent in the sculpture O telhado [The Roof]

(1998), in which the habitation is reduced to a roof

made of wood and terracotta tiles that sits directly

on a bare floor; or A porta e a janela [The Door and

the Window] (2004), in which the house is re-

duced, as suggested by the title, to a door and a

wooden window propped up anywhere, leading

nowhere, or perhaps to a place of hope or of long-

ing. Again, both reaffirm, through the apparent

absence of everything else in the house, the prob-

lems associated with the housing needs of a sig-

nificant portion of the Brazilian population. Needs

which oblige huge numbers of people to migrate

with few belongings in search of better living

conditions which, in many cases, they will never

encounter. This forced and difficult migration is

tackled with bitter humour in A mudança [The

Move] (2005), a truck made entirely from wood,

somewhere between a toy and a lifesize model in

terms of scale, which clearly does not move, and

which is loaded up with domestic objects made

of the same material, including those, such as an

oven or refrigerator, that evidently, do not work.

The affirmation of that which is local in Marepe’s

work is not purely laudatory. Along with the cel-

ebration of rites, views and manual skills from his

region, which he judges, according to subjectively

formed criteria, ought to be defended from the

homogenising power of global culture, the artist

also exposes the inequalities that permeate and

shape his place of origin, and which must, as is im-

plied, be fought against and changed. In the end,

if a three and a half ton wall can be uprooted and

moved two thousand kilometres, a wooden truck

is capable of travelling an even longer distance.

Throughout his career, Marepe has defended

this symbolic place which for him is close and

familiar and which empowers him to act, with-

out, however, refusing intimate contact with the

strange and distant place of the other, which, by

threatening the integrity of his beloved home-

land, in principle, debases his very life force. Many

of his works affirm, in fact, that only through the

promotion of conviviality between these places,

in a world of borders that are constantly being

broken down, is it possible to imagine and con-

struct new forms of belonging.

The rejection of nostalgia in favour of an a-

temporal affiliation of identity and, equally, his

surrendering to ways of life which he does not

completely identify with, invokes a symbolic

place with flexible borders under constant con-


211L U Z I N h a 1 [ L I T L E L I G h T 1 ] , 2 0 0 5j a c l e i r n e r

213

c a d e r n o d e o b r a

Fa N Ta S m a [ G h O S T ] , 1 9 9 1

TO a N D F RO m ( b O h E N ) , 1 9 9 6 →

215214

217216

C O R p U S D E L I C T I , 1 9 9 2

219b I C h O S [ C R E aT U R E S ] , 1 9 6 0ly G i a c l a r k

221220

223222 O b R a m O L E [ S O F T WO R k ] , 1 9 6 4

225 j a c l e i r n e r224

227 j a c l e i r n e r226 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

t H a i s r i v i t t i Tenho a impressão de que o Cem (Roda), de 1986, é um trabalho seminal. Em 1986 você já tinha se formado?

j a c l e i r n e r Sim, comecei esse trabalho em 1985, em 1986 ele estava quase pronto, em 1987 estava prontinho, quando a economia estava hiperinflacionária.

t H a i s Podia falar-nos um pouco mais de como você fez esse trabalho?

j a c Num dado momento percebi que uma quantidade de dinheiro reunida ti-nha – o perfil das cédulas, o topo delas – uma visualidade interessante, que ti-nha certo potencial para se transformar em alguma coisa, como uma estrutura por exemplo. Então comecei a recolher e a comprar dinheiro, a trocar notas maiores por quantidades imensas de cruzeiros. As do Cem (Roda) eram notas de cem cruzeiros, do Duque de Caxias. O valor do papel era maior do que o valor do dinheiro. Mas só vim perceber que dez por cento das cédulas tinham [inscrições em] grafite quando já estava processando as notas. Eu queria fazer duas peças furando-as para poder passar uma estrutura e então descobri o grafite, que veio como um presente: o tamanho e a riqueza do material.

thais r iv itt i

converSa com

jac leirner


um que não tem tamanho, pode ser pequeno ou enorme, atravessar salas, subir escadas. Fantasmas é de 1990 (o primeiro Fantasma, que reproduz esse trabalho [Cem]). O segundo é o que não tem tamanho e o terceiro reproduz um trabalho azul.

t H a i s A instalação [que vemos na imagem adiante] é de 1991. É curioso que essa forma ficasse mais consagrada que a Roda, que tem uma organização muito feliz, o fato de não ter começo nem fim, um pouco repetindo o trajeto do dinheiro, de mão em mão.

j a c Circulando.

t H a i s Circular... E a que ficou foi mais a versão com o dinheiro “empilhado”.

t H a i s Você colocou um arame por dentro?

j a c Na época foi um cordão de poliuretano, um material plástico que tem uma cor meio estranha, meio esbranquiçada. Mas o poliuretano ressecou, en-tão passei a usar cabo de aço.

t H a i s Se não me falha a memória, o crítico de arte Guy Brett, ao comentar esses trabalhos, fala de uma inércia do material, de como ele se deixa mani-pular, e que só entendeu isso melhor depois que mexeu neles.

j a c Porque você estranha, você não vê o dinheiro, só vê o topo. Não sabe se é papel, se é madeira e só reconhece porque você, afinal, tem isso no bolso, mas ao mesmo tempo não sabe o que é. Há um estranhamento diante disso.

t H a i s Ainda mais um estrangeiro como ele, que não estava familiarizado com essas notas.

j a c Tem a cor, no caso de Todos os cem, o rosa, depois o azul...

t H a i s Você o fotografou no asfalto ou numa calçada? Parece-me bastante apropriado fotografar esse trabalho nesse tipo de piso.

j a c Era um piso neutro que nós – Rômulo Fialdini e eu – imaginamos. Acho que a escolha foi superfeliz.

t H a i s Foi superfeliz, porque é evidente que esse trabalho tem a ver com uma noção de circulação, de material desgastado, que é do dinheiro e do asfalto também. Essas fotos são emblemáticas. É esse tipo de formalização que você repete nos Fantasmas. Os Fantasmas são uma série de trabalhos?

j a c São a repetição desses trabalhos, do mesmo tamanho, com exceção de O S C E m [ T h E h U N D R E D S ] + Fa N Ta S m a S [ G h O S T S ] , 1 9 9 0


diante: economia junto com economia, religião com religião, lista de com-pras com lista de compras, grafite infantil...

t H a i s E também se forma um xadrez na colocação das cédulas, um desenho de acordo com a posição que cada uma ocupa. Isso é pensado a partir dos de-senhos das cédulas ou varia?

j a c Tudo isso foi crescendo. Eu comecei a série em 1985 e em 1997 ainda estava fazendo a última série, que se chamou Todos os cem, na qual usava as cédulas azuis e as laranja, que eram as últimas, os cruzados novos. Eu passei a re-parar em quão velha ou nova estava a cédula, na cor, na granulação... Quer dizer, o trabalho vai crescendo. Quanto mais tempo eu tenho para desenvolver um trabalho, mais ele ganha, mais ele cresce. Se eu tiver quinze anos para desenvolvê-lo, ele provavelmente vai ser melhor do que aquele que fiz em três. Vários trabalhos que eu fiz têm doze anos, quinze.

t H a i s Os trabalhos vão mudando a sua estrutura? Em alguns você se orientou pelo desenho ou pela inscrição que tem na nota e em outras peças você seguiu mais as cores?

j a c Nesses com a cédula do do Juscelino resolvi fazer alguns quadrados. Por-que eu tinha muitas cédulas com a figura dele travestida. Mas, em outros casos, de acordo com a quantidade de cédulas que tinha daquele assunto, pre-cisava chegar a um formato final. Por exemplo, eu tinha 32 cédulas de grafite infantil e com elas não conseguia fazer um quadrado, mas conseguia fazer uma escadinha.

t H a i s No To and From, você parte da correspondência trocada com museus?

j a c Não trocada: a correspondência recebida por museus.

j a c Mas nesse caso essa maleabilidade, essa moleza faz com que uma estru-tura possa passar por cima da outra, é supersensual...

t H a i s A montagem dessas peças varia então.

j a c Varia.

t H a i s Você mencionou as inscrições que encontrou ao mexer nas cédulas...

j a c Nesse trabalho ficou difícil de ver, mas cada uma das cédulas tem figu-ras do Juscelino Kubitschek desenhadas. Às vezes com barba, outras com óculos, bigode.

t H a i s Esse trabalho está em uma exposição numa mostra em cartaz agora na Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (Fiesp), sobre Brasília.1

j a c São três trabalhos com as notas de Juscelino que estão nessa exposição. Um só com números [Números da fase azul, 1995], outro só com a corrente de São Cosme e Damião [Fase azul (Cosme e Damião), 1995] e um terceiro só com o tema amor [Fase azul (amor), 1995]. Eu dividi as cédulas grafitadas em temas; os pri-meiros que fiz foram com as figuras dos presidentes ou dos artistas travesti-dos. Depois fui organizando restos, números, religião, economia...

t H a i s Como as categorias surgiram?

j a c As notas impunham suas características. Assim como em outros traba-lhos, fico a serviço do que o material me coloca, e se o material está me apre-sentando um coração, esse coração vai se juntar a outros corações e assim por

1 As construções de Brasília, organizada pelo Instituto Moreira Salles (ims), com curadoria de Heloísa Espada.


t H a i s Então, não tem a sua correspondência?

j a c Não, porque nessa época eu trabalhava mais com fax. Em 1998, eu viajava já fazia algum tempo, frequentava museus por dentro e, em dado momento, percebi, numa residência em Oxford, a quantidade de correspondência que o museu recebia (porque o meu estúdio era na torre do Museu de Arte Moderna de Oxford). Então, pedi a eles que guardassem os envelopes. Eles guardaram por nove meses, e eu voltei para o Brasil. Fiz o mesmo em três instituições: em Oxford, na Walker Art Center e na Bohen Foundation de Nova York. São três To and from, cada um com suas correspondências formais, que recebiam de instituições, de bancos etc.

t H a i s E você trabalhou em cima desse material...

j a c Eu furei e organizei a estrutura. No caso da Bohen Foundation organizei por cor (os brancos frios, os brancos quentes, os coloridos); no caso da Walker Art Center usei envelopes do mesmo tamanho, então a superfície é uma su-perfície muito tosca porque é cortada com faca. Por isso, cada trabalho tem uma característica diferente.

t H a i s Outro trabalho, Foi um prazer, é feito com um material bem parecido com os envelopes de correspondência: o cartão de visitas. O trabalho consiste em uma montagem de cartões de visita de pessoas do meio da arte, sobretudo. Como foi? Você pedia para as pessoas o cartão? Foi com ele que você participou do Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza, em 1997?

j a c Sim. O Pavilhão estava supercaprichado naquele ano, foi a maior sorte. Ele cai aos pedaços às vezes. Quanto ao trabalho, foram anos e anos – eu come-cei por volta de 1985. Muitos trabalhos começaram nessa época, só que eu fui realizando um por vez. Foi um prazer são cartões que fui recebendo ao longo do tempo; em 1997, eu já tinha rodado bastante, então tinha muitos cartões do F O I U m p R a Z E R [ I T Wa S a p L E a S U R E ] , 1 9 9 7


do material, a realização do trabalho e o tempo que eu levo pensando, mas também a ação de colocar isso ali naquele momento.

t H a i s Trata-se de um comentário sobre o sistema da arte?

j a c Não sei se é um comentário – é uma ação mesmo. Teve gente que ficou brava, teve gente que tirou o caderninho para pegar algum endereço, teve de tudo.

p l at e i a Você colocava cartões seus?

j a c Eu nunca fiz um cartão. Artistas geralmente não têm cartão. Mas fiz uma vez quando eu era casada. Fiz brincando, para os dois: “Jacqueline e José Resende, artistas plásticos”. Também fiz quando era pequena, uma vez, por-que meu irmão tinha cartão de criança.

p l at e i a Que tipo de trabalho você acredita que desenvolve?

j a c É um trabalho cuja base maior é o pensamento, eu penso noventa por cento do tempo, é um tempo largo que eu levo para fazer. É um trabalho que aglutina diversos momentos da história recente da arte: arte pop, arte concei-tual, minimal. É o resultado desses momentos.

t H a i s Se você me permite, acho que ele não é só o resultado; também co-menta essas classificações e talvez até ironize essa segmentação. O grande assunto do seu trabalho talvez seja a arte, a história da arte.

j a c Com certeza, ele é feito para ela mesmo. Por isso, eu descarto frequente-mente afirmações constantes de que o trabalho pensa em globalização, pensa em economia ou pensa... Não. O trabalho pensa a arte. Esses outros assuntos são bastante complexos e também importantes, e acho que esbarram no tra-

meio: fotógrafos, artistas, gente de transporte, de seguro, de museu, de loja de museu, de todo mundo que usa cartão.

t H a i s Como você chegou a essa linha como resultado final? Lembra uma pai-sagem, uma espécie de horizonte... Como, de um acúmulo constante de coisas, você chega nessa forma? Tem um momento em que você percebe que está pronto?

j a c Nesse tempo que vai de 1985 a 1987, o trabalho está germinado, de alguma forma ele já existe, mas não tem corpo. Ao longo dos anos vou experimen-tando tudo e descartando tudo também. É muito difícil eu ficar satisfeita com algum resultado e acaba sempre terminando na linha reta, mas passando por caminhos tortuosos dos mais variados, com as técnicas mais variadas. No caso de Foi um prazer, a técnica é complicada. E considero a técnica uma das questões importantes a serem pensadas e discutidas, porque também é uma das bases do trabalho. Essa linha não é apenas uma linha, é um perfil de alumínio forrado com madeira. Cada cartão está num sanduíche de placas de acrílico – feito sob medida, já que cada cartão tem um tamanho, com milíme-tros de diferença dos outros – e tem dois furinhos nos quais eu coloco um al-finete que vai para a madeira dentro do perfil de alumínio. Quer dizer, é uma engenharia: alumínio, madeira, acrílico e alfinete para colocar cada cartão com o seu par de acrílicos. Assim eu cheguei a essa linha, e para cada trabalho, assim como com os grafites das cédulas, separei os cartões a partir de suas características. Então tem os cartões cujo logo é redondo, ou então tem três letras, ou ainda, num trabalho, o primeiro cartão tem um A, o segundo tem um B, o terceiro tem um C, dá um A-B-C, e o resto dos cartões (ica, ibm, etc.) tem um ritmo e uma sonoridade própria. Alguns trabalhos alternam cartões pequenos e grandes, outros têm uma presença gráfica superforte – os colori-dos e os brancos. Mas a questão que me parece mais interessante é a violência que significa colocar esses cartões em Veneza, porque afinal são os cartões das pessoas que estão circulando por lá. Portanto, há a técnica, a qualidade


balho, mas o trabalho não é sobre eles, muitas vezes o trabalho é a economia em si, é dinheiro afinal. Não é sobre economia então; ele é economia; não é sobre globalização; ele é pura circulação, ele é cinzeiro de avião...

t H a i s No mesmo sentido, você me alertou dizendo que o trabalho não co-menta o sistema da arte; ele se insere, ele expõe, ele mexe nesse sistema. Numa conversa anterior, em que eu falava sobre a possibilidade de ler o traba-lho como se ele tematizasse, ainda que de forma lateral, essa inserção da arte brasileira no campo internacional, na década de 1980, período em que você certamente estava no olho do furacão, você me corrigiu, porque pensa o seu trabalho como uma ação nesse sistema.

j a c Exato. Acho que ele não é sobre, ele não comenta: ele é, corporifica. Mesmo porque o assunto aqui é arte, afinal. Não é economia, não é globaliza-ção, não é tabagismo ou meio ambiente ou roubalheira. Não é esse o assunto, o assunto é arte, só arte. Esse é o meu assunto, é isso que eu penso.

t H a i s Você vê ironia na totalidade de seu trabalho?

j a c Sim, e humor.

t H a i s E onde você localiza o humor?

j a c Na escolha dos materiais. O fato de eles pertencerem a todos nós, de não serem nem um pouco especiais, de serem absolutamente comuns, porque não tem nada de especial em uma sacola plástica de museu.

t H a i s Essa ironia é voltada contra o sistema da arte? É uma ironia crítica di-rigida ao sistema da arte?

j a c Sim e não, porque eu sou superinstitucionalizada, eu sou parte, eu sou isso.

t H a i s Sim, as pessoas estudam o seu trabalho.

j a c E gosto disso. Muitas vezes penso o trabalho nesse sentido. Nem sempre o trabalho cabe em uma casa comum.

t H a i s Mas vamos voltar aos trabalhos? O Hip hop, da exposição no Maria An-tonia, são adesivos colados na parede.

j a c Fiz adesivos das mais diversas qualidades, tipo fita-crepe...

t H a i s Fita adesiva é um material muito usado em montagens de exposição, é um material de museu…

j a c Fita adesiva, fita litográfica, fita para designer...

t H a i s Esse trabalho tem uma solução parecida, a mesma linha horizontal do Foi um prazer, mas é uma instalação, um trabalho muito mais limpo. Falando dessa remissão que o seu trabalho faz à história da arte, esse trabalho lembra a pintura de algum período...

j a c Moderno. Tanto que tem esses nomes, que homenageiam Mondrian, o boogie-woogie, Manhattan... Tem o nome, o ritmo, o movimento, a personali-dade da coisa. Mas é um trabalho cujo corpo é pura cor. Apesar de não parecer, a cor está sempre muito presente nas minhas obras. Na concepção do traba-lho, a cor sempre vem, quase que em primeiro, segundo e terceiro lugares dentro do meu pensamento. Eu costumo dizer que tento fazer escultura mas que a minha cabeça é de pintora. Minha formação toda se deu pensando cor e trabalhando cor, até quando dei aula na faap, a aula era de Teoria da Cor, com os exercícios todos. E sempre, até começar a fazer trabalhos tridimensionais e a fazer escultura, eu só pintava, não desenhava, não fazia aquarela. Muitos dos trabalhos têm essa presença bem marcada, mesmo os de dinheiro.

239 j a c l e i r n e r

t H a i s Onde a cor é que organiza...

j a c Nas sacolas plásticas dá para notar. Em alguns desses trabalhos, em que a cor está bem organizada, bem marcada. A cor está sempre presente nas mi-nhas escolhas, por incrível que pareça.

t H a i s Há um pensamento pictórico que organiza os elementos, que é bastante visível nos seus trabalhos. No caso do Hip hop, o título é curioso porque o mo-vimento hip hop me parece um pouco antagônico a essa pureza do Mondrian.

j a c Não acho; o hip hop é muito falado. Eu adoro, tanto o nacional quanto o de fora, gosto muito, sigo e estudo. Ele me parece bem linear. Mas quando começam as cantorias não gosto tanto.

t H a i s Eu não conheço muito o hip hop, na verdade...

j a c Mas quando dei esse nome também não conhecia muito. Os Racionais mc’s, eu adoro, esse pessoal é bom, são legais.

t H a i s Mas é um gesto que tem uma certa ironia também, como nos cartões, porque o hip hop é um tipo de protesto, normalmente.

j a c Mas é muito sonoro. Muitas vezes eu dou nome impensadamente; esse foi bem espontâneo.

t H a i s Esse nome joga a compreensão do trabalho para outro campo, para um campo social, que a princípio talvez não tivesse.

j a c Realmente, o hip hop é pesado, apesar de ser linear, ser monótono, ser aquela fala que não acaba nunca...

h I p h O p , 1 9 9 8


j a c Sim. O plástico está sumindo.

t H a i s É curioso ver como nessas sacolas o museu figura como uma marca, e cada vez mais parece que eles vêm se constituindo desse jeito, querendo ser reconhecidos como uma espécie de grife. Os museus de repente viraram grife e as sacolas revelam um pouco isso.

j a c Se não me engano, a loja do moma é uma das maiores entradas de recur-sos dos Estados Unidos.

t H a i s Sobre o trabalho Adesivo 44...

j a c Eu fiz em Miami esse trabalho.

t H a i s Não foi para a Bienal do Mercosul?

j a c É a mesma montagem, são dez janelas.

t H a i s De novo as marcas...

j a c Não só. Adesivos infantis, de skate, de som, de música, de arte, de em-balagem, de preço, de xampu. Tudo que tivesse cola entrava.

t H a i s Políticos...

j a c Sim, qualquer adesivo. Tudo, mas tudo mesmo. Tem tanto detalhe esse trabalho, uma quantidade muito grande.

t H a i s Dá para ver que você cola o que sobra da cartela de adesivo também...

j a c As sobras...

t H a i s Começamos a falar um pouco sobre esse trabalho em que você usa saco-las de museus e as organiza numa parede: Nomes.

j a c Na maior parte dos casos elas eram estufadas e costuradas; depois, só estufadas e penduradas em cabos de aço, porque é a técnica mais limpa que eu encontrei para preservar a sacola, que resseca e por causa da costura acaba estourando, rasgando. Tentei fazer com que sobrevivesse um pouco mais. Porque tudo isso vai ser perdido.

t H a i s Você se preocupa com a conservação do trabalho?

j a c Um pouco. Os trabalhos que chamei de vazados, vazios etc. eu coloquei em caixas de acrílico para preservar. Isso me preocupa, mas ao mesmo tempo não deixo de fazer porque o trabalho vai ser perdido. Eu perdi muitos traba-lhos. Imagina você fazer um trabalho com fita de abertura de celofane, aquela fitinha dourada para abrir embalagem, aquilo exposto ao tempo, mesmo den-tro de casa, vai virar poeira, vai virar um nada. E uma sacola plástica acaba ressecando. Quase tudo o que fiz com cordão de poliuretano, um material pelo qual durante anos me apaixonei, que usava para as estruturas e às vezes como corpo do trabalho, eu perdi. Os de estrutura não, porque substituí por cabo de aço, mas teve trabalho que perdi porque o cordão não era estrutural, era o trabalho em si.

t H a i s Voltando ao trabalho com as sacolas de museu, tenho a impressão, me corrija se estiver errada, de que as sacolas são uma coisa recente, não existem desde sempre, foram ganhando espaço.

j a c Eu fiz trabalhos com sacolas de museus bastante antigas, eu tinha sacola de museu até da China. Hoje em dia fazem de papel.

t H a i s Porque é ecologicamente correto.


deram ao longo de vinte anos, e isso está ali registrado. Uma das qualidades mais importantes do meu trabalho me parece ser essa, o tempo corporificado.

t H a i s Tenho a impressão de que essa circulação cada vez mais intensa e fre-nética de coisas, de bens, de pessoas – que tem relação com a série Corpus de-

licti, feito com peças retiradas de aviões – contrasta com esse tempo alargado, estendido, que o seu trabalho revela. Tem uma ambiguidade forte e um jeito muito próprio de comentar essa mudança no ritmo da vida. Mas é possível ver isso em vários dos seus trabalhos. Falemos do Km amarrado.

j a c Mais um nome que traz em si a referência à história, já que tem a ver com o Quilômetro quebrado do Walter De Maria. O meu quilômetro é amarrado. É feito de fitas: de presente, de cadarços, de lojas sofisticadas com logotipos, de chita, de veludo etc. Mas não é um quilômetro.

t H a i s Não é isso que importa, se tem um quilômetro ou não. Está pregada nas pontas, esticada...

j a c Uma na outra, é uma linha só que vai e volta.

t H a i s E conserva uma relação frontal, como os adesivos, própria da pintura. Convida a um tipo de relação que temos com os quadros.

j a c Exatamente.

t H a i s Nesse caso também a lógica que orientou você foi a da cor, a da espes-sura da faixa?

j a c Nesse caso não tanto quanto no Hip hop. Acredito que as cores estão sem-pre certas, vão estar sempre ao lado de outras cores e vai ficar ótimo. Não tem por que o amarelo estar embaixo e depois pensar que devia estar lá em cima,

t H a i s E é uma peça que tem de ser vista dos dois lados. Por isso você construiu essa estrutura?

j a c Tem o lado da cola e o lado da impressão. É um trabalho em que você tem uma noção do tempo bem marcada.

t H a i s Tem adesivos antigos e mais recentes, não é?

j a c Pela quantidade de adesivos, não só pelos antigos e pelos novos, mas pela quantidade de presenças teu olhar não se fixa em lugar nenhum, ele não para. Ele vai se identificando sem parar com as coisas, seja um fantasminha, seja uma tartaruga, seja uma Barbie, seja o que for, uma banda, tem de tudo aí.

t H a i s Esse também você foi colecionando ao longo dos anos?

j a c Décadas, mais que anos.

t H a i s Você tem mil coleções de coisas...

j a c Não. São poucas e específicas.

t H a i s Mas hoje você tem no seu ateliê, na sua casa, coisas que tem acumu-lado e que possivelmente vão virar trabalho no futuro?

j a c Duas ou três séries grandes que estão em andamento há quinze, vinte anos. Isso eu acho que é um diferencial do trabalho, o tempo que eu levo pen-sando e fazendo, adquirindo material, esse tempo fica de alguma forma... Apesar de ser um material banal e que todo mundo conhece, o fato de eu es-perar quinze, vinte anos para fazer o trabalho fica estampado nele. Não tem um monte de adesivos porque eu fui às lojas e comprei esse material. Você vai ver que tem detalhes que foram movimentos, foram pequenas ações que se


t H a i s Ele não é pop, mas tem semelhanças – a forma como ele se apresenta, por exemplo, embora seja vertical. Também tem a presença da cor.

j a c Do material, o cobre. Eles têm muito em comum, todos eles. Acho que o trabalho todo é muito linear.

t H a i s Eu usei a palavra “colecionar” para falar dos objetos, palavra frequen-temente utilizada pelos críticos para se referirem a sua produção, mas me parece bastante imprecisa. É estranho uma coleção do mesmo, seria mais um acúmulo. Você concordaria com isso?

j a c Concordo, mas muitas vezes eu brigo com definições que, no final das contas, tenho de aceitar, como nesse caso. Eu tenho coleções: coleções de fi-tas, de cadarços... Não no caso da Luzinha, em que fiz uma compra grande de fio, mas em outros trata-se de coleções obviamente. Eu não podia ver um precinho, ia lá, tirava, colocava num papel, e se não tivesse cola, passava cola. A questão da coleção e a da autobiografia sempre me incomodaram no traba-lho. Nunca quis trabalhar na primeira pessoa, ou pensar em mim em relação ao trabalho, sempre achei muito brega isso. Mas, por outro lado, tenho de aceitar que os trabalhos também falam de mim, da minha vida, da minha história. Os cartões e os cigarros, os maços...

p l at e i a Mas é uma cultura globalizada..

j a c Eu tento escolher materiais que pertencem a todos, mas acabo contando a minha história.

t H a i s Em relação aos materiais, você disse que não os escolhe, são eles que a encontram, perdida.

j a c É sempre assim: eles saltam aos meus olhos e a partir dali se transformam

mais do ladinho da roxa que está lá, não. Está sempre certo, não tem erro na verdade. A minha tese é: não tem erro, está tudo certo, seja qual for a cor ela é impecável, perfeita. Mas sou exigente, se estou fazendo uma aquarela eu vou misturar direito as cores para chegar ao valor tonal certo.

t H a i s Nós, mesmo sem ter visto o trabalho ao vivo, me parece que também faz parar o olhar. Conserva certo ritmo, como no Hip hop. Agora falemos sobre um trabalho mais recente, de 2005, o Luzinha.

j a c Esse trabalho é constituído de fio de cobre, lâmpada, soquete, tomada e prego, só. Uns cinco quilômetros de fio de cobre. É um tanto de cobre para uma luzinha só acender.

t H a i s A gente estava falando de humor...

j a c Mas esse trabalho é meio trágico, não? Eu acho que nesse caso ele chega a ser metafórico – é um dos poucos trabalhos metafóricos que fiz. Porque tem a ver com o fim do túnel, com a vida, com nossa dificuldade de ver a luz, com a nossa luta, com as nossas loucas caminhadas para conseguir um copo de água...

t H a i s Mas também é engraçado como a gente tem de percorrer caminhos...

j a c Sim, árduos. É um longo caminho para chegar à luzinha...

t H a i s Uma das diferenças que eu vejo nesse trabalho em relação aos ou-tros é que a marca desaparece, a referência imediata a um consumo, a um logotipo...

j a c Ele não é pop.


j a c Ele é processado, passa por uma técnica, transforma-se de alguma ma-neira, apesar de eu tentar que seja o mínimo possível. Não sei, acho que não respondi à sua pergunta. Você disse que esse material é fetichizado?

t H a i s Pergunto se a arte, ao tirar de circulação os objetos condenados, poten-cializa uma possibilidade de existência ou propicia uma segunda morte.

j a c Cada material tem um destino. Qual é o destino de um cartão de embar-que no meu trabalho? Qual é o destino do plástico bolha sob o vidro, dos san-duíches de vidro com cartões de embarque, sobre uma cama de plástico bolha, que prende uma corrente, que volta sobre o vidro com uma série de cinzeiros? Isso não vai ser difícil de resolver, foi uma bela engenharia para solucionar como colocar os cartões de embarque, os cinzeiros, como o vidro apareceu, como a corrente apareceu, como o plástico bolha apareceu, com uma base que é ar. Foi bem complicado, foram muitos anos pensando. Porque eu poderia fa-zer qualquer coisa com esses materiais. Como chegar a um resultado plástico? Como chegar a um corpo com essas coisas?

p l at e i a Quando você fala, por exemplo, da violência que opera com os cartões de Veneza, das notas destruídas e dos objetos roubados, me pergunto se não há uma irregularidade nisso. Teve algum tipo de resposta da sociedade?

j a c Por sorte eu não fui pega, porque trabalhei o dinheiro que estava em cir-culação, e isso é crime pela Lei de Segurança Nacional. Como rasgar a ban-deira, não se pode furar dinheiro nem tirá-lo de circulação, porque o dinheiro não é nosso; pertence ao Banco Central do Brasil, ele só circula. Mas com os cinzeiros foi diferente. Um deputado federal me pegou, botou a boca no mundo por eu estar fazendo apologia ao crime e me processou.

p l at e i a E as companhias aéreas não?

em novas discussões. Aconteceu com o maço, com a sacola plástica, com o car-tão de visita e com o cinzeiro de avião: são materiais que saltaram aos meus olhos e se impuseram como passíveis de se transformar em escultura, em arte.

t H a i s E nem todos são objetos imediatamente escultóricos, pelo contrário.

j a c Mas têm potencial plástico.

t H a i s Pois é, agora eu acredito.

j a c Porque pegar um cartão de visita, que é um papelzinho desse tamanho, e dizer que tem potencial plástico é ser muito otimista, não?

t H a i s Não é ser otimista, é querer reverter uma condição deles, me parece. Esses materiais de algum jeito estariam condenados à lixeira. Como você disse, no caso do cartão de visita, muitas vezes o número do telefone é obso-leto, a embalagem de cigarro também é totalmente descartável – terminado o maço, joga-se fora. Então é como se você lhes desse uma segunda vida através dos trabalhos. Conversamos um pouco sobre isso e me pergunto sobre a natu-reza dessa segunda vida. Acho que você não salva esses materiais, daí também a questão da conservação.

j a c Ele está salvo!

t H a i s Pois é, fisicamente está salvo...

j a c É claro, a situação não é para sempre.

t H a i s Mas será que salvá-lo não seria colocá-lo numa situação mais fetichi-zada do que nesse seu aparecimento como mercadoria? Ou é salvo à custa de participar do mundo da arte?


j a c Não, pelo contrário, elas me ajudavam, me davam tudo: cobertor, ban-deja, jarra, canecas, copos. Não me davam cinzeiros, mas ficavam na delas. Era uma cara de pau ficar roubando a noite inteira no avião; eu morria de vergonha dos meus vizinhos... Entrava com sacolas vazias e saía com saco-las cheias e pesadas. Era a noite toda trabalhando. Uma vingança, porque odeio viajar de avião.

c a d u Colocar o trabalho desse modo implica dizer que a circulação dos ma-teriais vai continuar infinitamente, em quantas fileiras puder ocupar, e que, ao mesmo tempo, nessa linearidade o esvaziamento do próprio material se faz presente.

j a c Acho que o material perde para a arte. E perde para uma outra coisa, que é uma presença estética, que não tem mais nada a ver com um maço de cigar-ros ou com um cartão de visita: é uma escultura.

t H a i s Para que tipo de subjetividade o seu trabalho está posto? Esses objetos recolhidos são capazes de restituir uma subjetividade?

j a c O tempo, o pensamento, a paciência, estão no trabalho e eu acho que tudo isso é subjetivo; a escolha do material em si já é subjetiva. Por que o car-tão de visita? Não sei dizer o porquê.

t H a i s A princípio eles seriam incapazes de organizar, até o momento que você consegue fazer com que eles fiquem organizados.

j a c Isso é o meu treino de vida. Cresci vendo as coisas organizadas. Arte or-ganizada, ortogonal, metaesquema,2 objeto ativo.

2 Referência à coleção Adolpho Leirner – os Metaesquemas, de Hélio Oiticica, e Objeto ativo, de Willys de Castro.

p l a t e i a Mas tem um dado do trabalho que eu gosto muito que é o de uma arqueologia contemporânea. Tanto os cinzeiros dos aviões como o dinheiro que deixou de circular, as sacolas plásticas que estão sendo substituídas por papel, os telefones que mudaram nos cartões... Quer dizer, tem certo dado de envelhecimento no trabalho, que é muito recente, mas já é...

j a c Já é obsoleto.

251 m i r a s c h e n d e l

A escritura que surge nos papéis de Mira Schendel, uma escrita pré-discursiva em que desenho e letra se integram, não po-deria ser apenas a tradução de sentidos anteriores a ela mesma. Essa escrita ja-mais poderia ser concebida como ideal e pura, como se pudesse traduzir sem equí-vocos pensamentos e sentimentos.

Se assim fosse, a linguagem, supos-tamente perfeita e transparente, seria apenas um instrumento. Mas a lingua-gem não somente traduz significações, é habitada por elas. O sentido não está fora do mundo, uma vez que ele não pode ser anterior nem exterior à palavra. Por isso, a linguagem presente em grande parte dos papéis de Schendel é alusiva e indireta. A artista não copia nem traduz pensamen-

tos, mas se deixa fazer e refazer por eles. É como se em seus desenhos houvesse a bus-ca de uma escrita originária, anterior aos significados já estabelecidos, ao já dito, ao discurso já proferido. Em um de seus escri-tos, Schendel afirma que busca “surpreen-der o discurso no momento de sua origem”.1 Sua pesquisa foi caracterizada, por ela mesma, como “a tentativa de imortalizar o fugaz, e de dar sentido ao efêmero”.2

Seus gestos fixados nos papéis, assim como suas letras e palavras manuscritas, são instituintes. Ao mesmo tempo que instituem novos sentidos, recorrem à ori-

1 Folha datilografada, sem título e sem data, encontrada em seu arquivo pessoal.

2 Idem, ibidem.

cauê alves

oS limiteS da linguagem e a metafíSica em

mira scHendel

253 m i r a s c h e n d e l252 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

abrem espaços. Em um curto texto sobre o trabalho da artistal, Bense abordou de passagem certa dimensão filosófica do trabalho dela:

Aquilo que se passa, passa-se sobre a mais extrema pele da substância do mundo, ali onde o mundo poderia co-meçar a infiltrar-se na consciência, na linguagem.4

O que Bense chama de “pele da substân-cia do mundo” é esse campo ambíguo no qual mundo e consciência não se opõem. No campo da linguagem, uma analogia poderia ser a complementaridade do sig-nificante e do significado.

Mas a linguagem, em Schendel, an-tes de ser objeto de estudo, é experiência; ela é vivida por dentro como língua e se desdobra em signos. Há nela a vontade de se desfazer da sensação ingênua que geralmente temos de que a nossa língua materna pode captar completamente, ex-

4 Bense, Max. “Mira Schendel: reduções grá-ficas”. In Pequena estética. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971. A totalidade do texto de Max Bense foi impressa originalmente no catálogo da exposição de desenhos de Mira Schendel no Studium Generale/Technische Hochschule, Stuttgart, em 1967.

pressar sem nenhuma dúvida ou lacuna o nosso pensamento. O que aparece em seu trabalho são justamente as lacunas, os intervalos, a falta e o excesso de sentido presentes nos signos e na língua.

É de um fundo silencioso, ou do vazio, que a linguagem surge. E se ela chega a atingir as próprias coisas, se parece às vezes que até pode substituí-las, de fato ela não o faz, porque funciona sempre como alusão, como abertura, pois ela exprime tanto pelo que diz quanto pelo que fica entre as pala-vras, silenciosamente oculto nelas.

A língua contém os princípios de transformação de sua estrutura, e é isso o que Schendel não cessa de explorar. A lín-gua para ela, em especial nas inscrições que faz nas monotipias, é compreendida em seu devir, como movimento e fecundi-dade. A língua está longe de ser um mero invólucro do pensamento, um acessório do pensamento. Em vez de meramente traduzir ideias, a língua é um sistema, uma totalidade viva. É como se os traba-lhos de Schendel se valessem das fendas da língua para surgir e se inserir no mun-do. São seus gestos que tornam as palavras pregnantes. É o gesto, assim como a en-tonação ou alteração da voz na linguagem oral, que dá textura à palavra. É dele que surge a expressividade. Como um signifi-

gem do próprio gesto, ao que ele possui de primordial e inaugural. Em sua escrita, nem sempre há coerência em um dado sis-tema semântico. Além disso, seus escritos não parecem surgir da unidade de regras gramaticais, mas da mistura de diversos idiomas com que a artista tinha familia-ridade, como o português, o alemão e o italiano.

Vilém Flusser, em carta para a artista, descreveu seu próprio processo de escrita e o comparou com o modo como Schendel trabalhava. Primeiro ele escrevia em ale-mão, sua língua materna, em seguida tra-duzia para o português, depois para o in-glês e, finalmente, para a língua em que o texto seria publicado:

O que procuro é isto: penetrar as estru-turas das várias línguas até um núcleo muito geral e despersonalizado, para poder, com tal núcleo pobre, articular a minha liberdade. [...] Creio que em cer-to momento você [Mira Schendel] traba-lha de maneira semelhante.3

O que esse procedimento de Flusser e Schendel demonstra talvez seja a busca

3 Flusser, Vilém. Carta a Mira Schendel, 27 de se-tetembro de 1974 [Arquivo de família].

de algo que pertença a todas as línguas, como se o método liberasse algo que sobra da língua na tradução. Isso permite maior aproximação ao estado nascente do pensa-mento. Esse excesso de sentido, essa sobra da língua é a matéria-prima do trabalho gráfico de Schendel e, ao mesmo tempo, é o impensado de cada idioma. É como se um núcleo independente e originário das línguas, o que há em comum entre elas e que possibilita a tradução, atuasse na pas-sagem de uma língua para outra. Esse é um campo fértil para compreender as mo-notipias, especialmente quando Schendel funde diferentes idiomas. Esse campo originário de liberdade permite perceber o movimento da língua como signo para o seu aspecto gráfico, como em alguns dos Toquinhos feitos de papel e também nos Datiloscritos. Neles se revela algo que não pertence a nenhuma língua ou que talvez pertença a todas as línguas. É desse núcleo nascente da língua que brota a complexa relação entre o desenho e a palavra, o ges-tual e o não gestual em seu trabalho.

Segundo o filósofo e ensaísta alemão Max Bense, com quem a artista estabele-ceu diálogo principalmente nos anos 1960, os traços de Schendel são “elaborados por mãos que refletem”. Além disso, as letras são como pontos – elas formam linhas e


bastante intimidade com seu trabalho. Certamente há interesses comuns em re-lação à tipografia e à elaboração de poe-mas visuais. Segundo Haroldo de Campos, sua escritura

nem sempre é létrica, às vezes não são letras nem palavras, e o quadro já é um poema, um poema-quadro, um quadro-

-poema. Certas escrituras são traços, são resíduos, são resquícios, são restos que ela deixa no papel, deixa aflorar no papel, deixa percorrer o papel, como se fossem rastros existenciais, ontológicos.8

Ao mesmo tempo que o trabalho de Schen-del é impregnado pela ontologia, ele está imerso numa série de indagações sobre a pertinência e sobre o fim da metafísi-ca. Em um de seus cadernos, ela chegou a anotar a última proposição do Tractatus

logico-philosophicus, de Wittgenstein: “Sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar”,9 – que marca a impossibilidade de a linguagem dar conta da metafísica.

8 Campos, Haroldo. “Entrevista com Haroldo de Campos”. In Salzstein, S. No vazio do mundo, op. cit., p. 234.

9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philo-sophicus, trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. São Paulo: Edusp, 2008, p. 281.

Vilém Flusser também escreveu, a respeito do trabalho de Schendel, sobre o sentimento de insuficiência da língua e da aporia no qual o silêncio a que se refere Wittgenstein colocaria a filosofia:

Parece que não é apenas este ou aquele filósofo que chegaram aos limites da lin-guagem, mas a filosofia em sua totalida-de. Estamos avistando o fim da filosofia

– a não ser que já o tenhamos alcançado. Parece que o que quer que a filosofia te-nha a dizer, não poderá ser dito, e assim a própria filosofia reduz-se ao silêncio. Na-turalmente, isso não pode ser aceito sem que se procure uma saída do dilema.10

Como a história não terminou, a respos-ta sairá da própria arte. Schendel jamais se limita ao pseudolimite da linguagem, pois o uso que faz dela é originário e cada gesto seu será como o primeiro, fundan-do o seu próprio campo. Apesar do voto de silêncio da filosofia analítica, a arte irá encontrar um novo modo de articulação e expressão do pensamento filosófico, que indiretamente estará presente no traba-lho de Schendel.

10 Flusser, Vilém. “Fora do alcance da língua”. In Arte em São Paulo, 36 (1987), p. 44.

cante abriga vários significados, a expres-são acontece. Mas ao mesmo tempo que o significado pode ir muito além do signi-ficante, ele não preexiste ao significante. Mas é graças a ele que os sentidos surgem, graças à potência significante da palavra.

Haroldo de Campos chamou atenção para o fato de que no trabalho de Schendel,

“entre significante e significado”, a sur-presa sempre volta a circular.5 Por isso, na investigação da artista, a escrita e a cali-grafia não se esgotam no gesto expressivo. Trabalhos como os Datiloscritos e também alguns dos Toquinhos, ambos dos anos 1970, trazem coladas sobre o papel letras adesi-vas e pré-fabricadas que se desenvolvem em distintas estruturas, compostas de ele-mentos gráficos. Apesar do “espaço gráfico como agente estrutural”6 e do aspecto se-rial das letras, não há filiação entre esses trabalhos e os poemas concretistas.

Tanto a poesia concreta como os tra-balhos de Schendel são altamente experi-

5 Campos, Haroldo. “Mira Schendel”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de 1966. In Salzstein, Sônia. No vazio do mundo. São Paulo: Marca d’Água, 1996, p. 260.

6 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Harol-do de Campos. “Plano-piloto para poesia con-creta”. In Teoria da poesia concreta. Cotia: Ateliê Editorial, 2006, p. 215.

mentais; entretanto, há diferenças con-sistentes entre os concretistas e Schendel. Há por parte dela uma recusa da ênfase que os poetas concretistas deram a uma

“poesia de criação objetiva, concreta, substantiva”, contra a “poesia de expres-são subjetiva”.7

O que os separa, e que está pressupos-to no trabalho de Schendel, é não apenas uma recusa de certo objetivismo concretis-ta, mas uma dissolução das próprias cate-gorias disjuntivas de “coisa” ou “consciên-cia”; coisa como objeto ou exterioridade oposta à interioridade subjetiva ou à cons-ciência, o que implica uma reviravolta metafísica. Inicialmente, os artistas con-cretistas estavam numa busca por formas universais objetivas para que pudessem fu-gir do subjetivismo das opiniões, enquanto as pesquisas de Schendel, mesmo que não se trate de um projeto deliberado, se enca-minharam para a superação da antinomia clássica do subjetivo e do objetivo.

Haroldo de Campos, ao chamá-la de “calígrafa metafísica”, marca uma distân-cia entre Schendel e os concretistas, que de fato não tinham as mesmas questões filosóficas em seu horizonte, mas revela

7 Pignatari, D. “Nova poesia: concreta (manifes-to)”. In Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 68.


O neopositivismo — filosoficamente — pifa. E com ele boa parte Wittgenstein. Mas concordo com ele plenamente aqui:

“deve-se, por assim dizer, tirar a escada depois de ter subido”.15

Tirar a escada, para Schendel, é não mais ter uma filosofia como resposta definitiva ou apoio seguro às suas indagações, como um campo superior que levaria ao místico e ao metafísico. Mesmo assim, a artista não irá abrir mão de dizer o que a lingua-gem não seria capaz para Wittgenstein. Se a linguagem escrita tem seus limites, a arte pode expressar aquilo que ela não consegue, pois ela recusa a transparência da linguagem da filosofia analítica e re-corre a outra transparência, a da matéria, tanto no papel como no acrílico.

Diferentemente de Wittgenstein no Tractatus, a linguagem para Merleau-Ponty não pode ser apenas representação plena de algo; ao contrário, ela é opaca, é mis-teriosa, marcada por ambiguidades, e não aquilo que simplesmente traduz ideias – senão estaríamos presos nela como numa camisa de força. A concepção de lingua-gem de Merleau-Ponty se distancia de

15 Anotação em diário sem título de seu arquivo pessoal, c. 1987.

Wittgenstein na medida em que ele não a toma como proposição, nem como deno-tação, nem como determinação completa. Na verdade, ele recusa a ideia de que pos-sa haver expressão completa, uma vez que em cada expressão há uma falta e um ex-cesso de sentido, e é isso que irá permitir outras expressões. “A linguagem diz, e as vozes da pintura são as vozes do silêncio”.16 Portanto, o silêncio não se opõe à fala, per-mitindo-a, do contrário. Segundo Merleau-

-Ponty, “nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade das formas de expressão mudas”.17

A linguagem é viva e não tem nada da fixidez com que aparece para o filósofo ana-lítico. Para Wittgenstein do Tractatus, a lin-guagem conduziria à supressão do sujeito, uma vez que ele não pode se representar por meio da linguagem, cuja tarefa principal é afirmar ou negar situações objetivas e que correspondam plenamente a fatos simples. Desse modo, é como se Wittgenstein reti-rasse o sujeito de seu próprio corpo e só fos-se possível pensá-lo como um mero objeto entre outros objetos exteriores do mundo.

16 Merleau-Ponty, “A linguagem indireta e as vozes do silêncio”. In O olho e o espírito. São Pau-lo: Cosac Naify, 2004, p. 115.

17 Idem, ibidem, p. 113.

Para Flusser, os cadernos de Schendel são “desafio aos cadernos de Wittgenstein”,11 ou seja, eles conseguem, fora do campo da língua, dizer aquilo que a língua talvez não poderia. Por isso, como já havia elaborado Flusser, os cadernos de Schendel “devem ser lidos fora da linguagem, mas dentro da nos-sa tradição filosófica”.12

Entretanto, o Tractatus logico-philosophicus,

de Wittgenstein, embora decrete a insufi-ciência da linguagem para dizer algo sobre a metafísica, também é um livro de filoso-fia e pressupõe uma metafísica ou ao me-nos o inefável: “Há por certo o inefável. Isso se mostra, é o Místico”.13 Wittgenstein re-conhece que qualquer coisa que se preten-da dizer sobre o místico e sobre o metafísi-co será um contrassenso, e o seu livro também é um contrassenso. A saída para tal aporia será justamente a analogia en-tre a filosofia e a escada. Segundo Witt-genstein, na penúltima proposição do Tractatus, a escada deve ser descartada de-pois de seu uso:

Minhas proposições elucidam desta maneira: quem me entende acaba por

11 Idem, ibidem.12 Idem, ibidem.13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., p. 281.

reconhecê-las como contrassensos, após ter escalado através delas — por elas — para além delas. (Deve, por assim dizer, jogar fora a escada após ter subido por ela.) Deve sobrepujar essas proposições, e então verá o mundo corretamente.14

Não se trata de afirmar que não existe mais filosofia; a filosofia é uma atividade e não um conjunto de proposições. O pro-blema estaria na ilusão metafísica, na fi-losofia querer dizer o que não pode ser dito, mas deve ser conhecido. De acordo com a concepção de linguagem de Wittgenstein, seria preciso nos contentarmos com os li-mites da linguagem, ou seja, os limites do pensamento. Como o limite do mundo é o da linguagem, para que não se elaborem mais contrassensos restaria o silêncio.

Schendel de modo algum se satisfaria com o silêncio, e seu trabalho diz algo que de fato não possui equivalente no campo da lógica e da linguagem tal como concebe a filosofia analítica. Além disso, ela irá re-conhecer os limites do Tractatus e a leitura positivista dele. Num caderno sem data, mas certamente do final dos anos 1980, Schendel escreveu:

14 Idem, ibidem.


Para Schendel, a noção de corporeidade é fundamental e seus cadernos – ao recu-sarem o uso da linguagem como proposi-ção, ao torcerem-na a ponto de ela não ter mais um significado objetivo, passando a ser um elemento gráfico antes que sintá-tico e, em muitos cadernos, abandonar a própria escrita, explorando a visualidade e temporalidade das letras – de fato, estão mais ligados à concepção de linguagem de Merleau-Ponty que da de Wittgestein.

Os cadernos de Schendel, mesmo que se aproximem da arte conceitual ou che-guem ao limite da não arte, jamais aban-donam o campo da visibilidade. Em seu caso, o conceito nunca poderia substituir o contato direto com a materialidade dos cadernos, que exigem manipulação e con-tato direto, até porque em alguns deles se-quer há palavras, mas sinais gráficos que

vão se relacionando, se movimentando e se sobrepondo a partir da transparência das páginas. Mesmo quando há letras em seus cadernos, elas são antes sinais gráfi-cos que vão se desdobrando e se transfor-mando conforme as páginas são viradas. O “q” se transforma em “p”, que se torna

“d” e em seguida “b”. É como se o tempo se infiltrasse nos cadernos e provocasse uma rotação completa das letras, fazen-do com que se remetam a sons distintos, de acordo com as coordenadas espaciais pelas quais elas se situam. O que vemos é a continuidade, uma mesma letra se mo-vendo e tornando-se outra como um único acontecimento, uma totalidade. Assim, a língua na obra de Mira Schendel é uma estrutura aberta ao possível e ao ausente, uma matriz simbólica, que permite que se interrogue o mundo.

261 ly g i a c l a r k

Bichos, as famosas esculturas que Lygia Clark realizou nos anos 1950, ocupam um lugar central nas transformações da es-cultura no século xx. Em primeiro lugar, os Bichos desconstruíram a determinação fundamental do antropomorfismo, isto é, a simetria bilateral, o único eixo de sime-tria na maioria dos animais. Ainda assim, ela chamou esses planos metálicos articu-lados de Bichos: criaturas que surgem da desconstrução e manutenção do eixo ver-tical dos seres humanos – a superação dia-lética da coluna vertebral. Não fosse esse eixo não seríamos os humanos que somos: visualmente simétricos em relação ao eixo que é a coluna vertebral. A imagem que temos de nós mesmos é a própria noção que o trabalho de Lygia subverte e coloca

em questão: a distinção entre o corpo e sua imagem. Problematizando o corpo, os Bichos também problematizam a imagem unitária do corpo: apresentam um “outro” de nós mesmos. Toda escultura é perce-bida visualmente, mas essa percepção visual implica e sugere a tatibilidade. A escultura da Antiguidade era um ser supe-rior, intangível, um deus. Os Bichos estão abertos à relação fundamental, primeira e primitiva entre os humanos que é o toque. Como tais, são criaturas, seres que devem ser trocados e demandam o toque.

Tocando-os eu os reavivo, sem domi-nar sua vida e integrando-os à minha vida, isto é, rompendo a separação sujei-to-objeto. Através do toque eu reencontro no outro a vida que se abre para possibi-

paulo venancio Filho lyGia clarke o corpo

263 ly g i a c l a r k262 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

plano, múltiplos planos articulados; outro corpo, portanto, simultaneamente mais abstrato e sensorial. Não mais compreen-sível só à visão, mas ao tato, ao toque ins-tigador do movimento, ao movimento que responde ao toque, à nova configuração que o Bicho apresenta a cada momento, e assim por diante, articulando-se e desarti-culando-se.

O Bicho vive. É. Emancipa-se da verti-calidade/horizontalidade, coloca-se numa posição de acesso aberto; é o primeiro mo-vimento de aproximação, assim o Bicho di-minui a distância, antes mesmo de se pro-por à interação/participação. Coloca-se no mesmo espaço do espectador, próximo ao toque e à manipulação. O Bicho não tem – é todo ele um organismo inteiro – um corpo feito de partes sem começo nem fim, nem alto nem baixo, frente ou verso, um corpo fita de Moebius, contínuo em seu movi-mentar-se. Também não tem uma posição fixa, única, permanente; pode mudar a cada momento e assim incorpora o tempo, traz o tempo para sua múltipla e incons-tante existência no espaço.

Traz sempre um potencial outro dele mesmo, dentro dos seus limites físicos. Se expande e se contrai, se dobra, em ili-mitadas e imprevisíveis posições como a de um organismo; como nós. Orgânico e

abstrato, realiza uma síntese utópica da condição moderna. Deixa-se “instrumen-talizar” sem perder a condição natural, experiência física/sensorial entre cultura e natureza. Racional e corporal integra-dos, sem hierarquia, vivos como qualquer organismo. Corpos ao alcance da mão, na escala humana, íntima que é a do corpo ou dos corpos. Então dois corpos se in-tegram: espectador e Bicho. Dois corpos ativos, eu e o Bicho, em ação, em contato, em diálogo, em relação direta e imediata, sem nada entre eles.

Vale citar o que Lygia Clark escreveu:

É esse o nome que dei às minhas obras desse período, pois seu caráter é fun-damentalmente orgânico. Além disso, a dobradiça que une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal.1

O Bicho não tem avesso. Entre você e ele se estabelece uma interação total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele.

Acontece na realidade um diálogo em que o Bicho tem respostas próprias e muito bem definidas aos estímulos do espectador.

1 Grifo meu.

lidades inéditas e inesperadas. Assim, os Bichos findam a relação corpo/superfície e iniciam a relação corpo/corpo. Não mais aquela determinada pela massa, volume e peso, mas a que agora se estabelece pelo movimento, pela articulação, pela dinâ-mica corpórea que nos faz existir. Pelo to-car, experimentamos o inédito tocar abs-trato/concreto de um ser.

Trata-se de um ato tanto mental quan-to físico. Foi essa “teoria” experimental do tocar que, mais tarde, levou Lygia a sua prática terapêutica. Da contemplação à participação, da passividade à atividade, do estático ao dinâmico, tocar cumpriu um papel fundamental e transformador através do qual Lygia propôs uma nova ex-periência na e da vida.

Desde o início, o trabalho de Lygia Cla-rk foi um embate com os limites do corpo

– o corpo é o que nos faz existir em relação aos outros, separadamente, e, paradoxal-mente, o que nos limita do Todo. Somos sós separadamente. Como transcender essa condição, ir além dos limites físi-cos, fisicamente, sensorialmente, com as potencialidades totais do corpo? Isso é o que o homem chamou de instrumentos, objetos que se estendem além do corpo, entram em contato e modificam o mun-do, distanciando o mundo, separando-o,

estabelecendo a distância sujeito-objeto. Nosso primeiro momento é o de estender a mão – tocar, pegar, manipular em dire-ção à abertura que o Bicho oferece à senso-rialidade. Não diferentemente dos outros corpos ou coisas da convivência mundana.

O corpo tende à posição vertical, a qual determina ao nosso corpo o que so-mos. Vertical, ortogonal em relação ao solo. Posição das primeiras esculturas, das primeiras representações dos corpos, de pé. O cânone grego estava em pé, e as-sim permaneceu na história da escultura até, provavelmente, o desmoronamento da verticalidade que se dá na Femme égorgée, de Giacometti, sua manifestação plena. Com esse corpo estendido no chão declara-

-se a morte da verticalidade e o início da horizontalidade escultórica do corpo. Mas era ainda um corpo como tal; a unidade essencial da coluna não havia sido atin-gida. O eixo central do corpo, de todos os corpos, permanecia intacto – e também sua simetria essencial. A única e mais bela simetria dos humanos, ainda que jo-gada ao solo.

Já para Lygia, a queda tornou o corpo uma estrutura sem vertical nem horizon-tal, e a espinha dorsal, fragmentada em inúmeras articulações. O corpo perde o corpo – volume, peso e massa – e torna-se

265 ly g i a c l a r k264 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

Essa relação entre o homem e o Bicho, antes metafórica, torna-se real.

Nessa relação entre você e o Bicho há dois tipos de movimento. O primeiro, feito por você, é puramente exterior. O segundo, do Bicho, é produzido pela dinâmica de sua própria expressivida-de. O primeiro movimento (que você faz) nada tem a ver com o Bicho, pois não pertence a ele. Em compensação, a conjugação de seu gesto com a res-posta imediata do Bicho cria uma nova relação e isso só é possível graças aos movimentos que ele sabe fazer: é a vida própria do Bicho.

Ou seja, o homem se torna um objeto para o Bicho, e este ao homem. Rompe-

-se a distância pelo toque, aproximação, intimidade; pelo romper das distâncias. Daí também a escala íntima do Bicho, como em geral de toda arte brasileira. O Bicho é um corpo, mas não está na escala do corpo, e sim da mão. O problema da participação do espectador, tão funda-mental no Bicho, penso eu, faz parte da nossa experiência histórica social e inter-subjetiva que coloca a familiaridade e o afeto como meios de aproximação, rejei-tando as distâncias – e a abstração é uma forma da distância. É ainda a proximida-

de, a intimidade, o tocar, sem os quais não há entendimento nem proximidade, não há comunicação. Se entre mim e o Bicho há uma desigualdade física, ela é necessária, é para que possamos tocá-lo, é uma maneira habitual de anular e rom-per as distâncias.2

O reconhecimento de Lygia Clark como um dos artistas-chave do século xx, em especial do pós-guerra, é fato inquestio-nável, recente e que tende a aumentar ainda mais. Se a qualificação acima tem um valor positivo é o de reiterar o caráter inclassificável da sua obra, sobretudo seu

2 “No ‘homem cordial’, a vida em sociedade é, de certo modo, uma verdadeira libertação do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as cir-cunstâncias da sua existência.

“No domínio da linguística, para citar um exemplo, esse modo de ser parece refletir-se em nosso pendor acentuado para o emprego de diminutivos. A terminação ‘inho’, aposta às palavras, serve para nos familiarizar mais com as pessoas ou os objetos e, ao mesmo tempo, para lhes dar relevo. É a maneira de fazê-los mais acessíveis aos sentidos e tam-bém aproximá-los do coração.

“[...] horror às distâncias que parece consti-tuir, ao menos até agora, o traço específico do espírito brasileiro.” (Holanda, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 3 ed. São Paulo: Cia das Le-tras, 1997. Grifos meus].

meira formulação teórica da participação, da aproximação do espectador com a obra, até os Objetos relacionais aplicados à terapia que formulou a partir dos anos 1970, vemos em ação um método fundado na experiên-cia básica do afeto brasileiro – que é o de vencer as distâncias, do toque, da aproxi-mação. Assim Lygia foi radical até o fim; indo além da arte, buscou aproximar o ina-proximável e incluir o de todos excluído, o psicótico. Ou seja, incluir e dar história àqueles que nunca tiveram.

último “trabalho”, que entendia não mais pertencer à esfera da arte.

O que se pode afirmar é sua posição estratégica, radical, complexa na arte do Ocidente. Quem conhecia de perto um Bi-

cho, uma Obra mole, um Casulo, sabia disso e tinha certeza de que cedo ou tarde não se poderia mais ignorá-lo. A brilhante in-teligência intuitiva de Lygia foi capaz de articular coerentemente, até o fim, os as-pectos mais experimentais de sua obra. Do

“salto radical” (Guy Brett)3 que é o Bicho; pri-

3 Brett, Guy. “Um salto radical”. In Ades, Dawn. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980. São Paulo: Cosac Naify, 1997.


t h a i s r i v i t t i ta l k w i t H j a c l e i r n e r

t H a i s r i v i t t i I get the impression that Cem (Roda)

[Hundred (Wheel)],1 from 1986, is a seminal work.

Were you already a university graduate in 1986?

j a c l e i r n e r Yes. I began the work in 1985. In 1986

it was almost finished, and in 1987 it was ready,

at a time when the economy was experiencing

hyperinflation.

t H a i s Could you tell us a little more about how

you did this work?

j a c At one point I realized that a stack of money

– the profile of the bills, the top of them – had an in-

teresting visual quality, and had a certain potential

to be transformed into something, like a structure

for example. Those in Cem (Roda) were 100 cruzeiro2

bills, featuring the Duke of Caxias. The paper the

bills were printed on was worth more than the

money itself. But I only realized ten percent of the

bills had graffiti [inscriptions] on them when I was

already going through them. I wanted to make

two separate pieces by puncturing them in order

to pass a structure through them, and that’s when

I discovered the graffiti, which came as a gift: the

size and wealth of the material.

1 Cem (Roda), literally means “Hundred (Wheel),” but

when pronounced it sounds the same as Sem (Roda),

or “Without Wheels” (translator’s note).

2 The cruzeiro, like the cruzado, cruzado novo, and

the cruzeiro novo, was one of the several currencies

Brazil successively went through prior to the

current currency, the real (translator’s note)

t H a i s Did you put a piece of metal wire through

them?

j a c At the time it was a polyurethane rope, a

plastic material that has a strange, kind of whit-

ened color. But the polyurethane dried up, so I

started using steel wire.

t H a i s If I remember correctly, in commenting on

these works, art critic Guy Brett spoke of a cer-

tain inertia of the material, of how it allows itself

to be manipulated, and that he only understood

this better after he touched them.

j a c Because you find it strange, you don’t see the

money, you just see the top. You don’t know if it’s

paper or if it’s wood, and you only recognize it be-

cause, after all, you have it in your pocket, but at

the same time you don’t know what it is. There is

a certain uncanniness about this.

t H a i s Even more so for a foreigner like him, who

wasn’t familiar with the money.

j a c There’s the color, in the case of Todos os cem,

the pink, then the blue…

t H a i s Did you photograph it on asphalt or on a

sidewalk? It seems to me to be rather appropriate

to photograph this work on that type of pavement.

j a c It was a neutral pavement that we – Rômu-

lo Fialdini and I – imagined. I think the choice

worked out very nicely.

t H a i s It did work out very nicely, because it’s obvi-



j a c All this grew gradually. I began the series in

1985, and in 97 I was still doing the last series, which

was called Todos os cem, in which I used blue and

orange bills, which were the last ones, the cruzados

novos. I started noticing how old the bills were, how

new, their color, their granulation… In other words,

the oeuvre gradually grows – the longer I have to

develop a work the more it takes on, the more it

grows. If I have fifteen years to develop it, it will

probably come out better than one I made in three.

Several of my works took fifteen, twelve years to do.

t H a i s Does the structure of the works change

over time? In some of them are you guided by the

drawing or by the graffiti that’s on the bill, and in

other pieces did you follow colors more closely?

j a c In this one with Juscelino, I decided to make

some squares. Because I had a lot of bills in which

things were drawn onto his portrait. But in other

cases, depending on the quantity of bills that

featured the subject, I would have to arrive at a

final format. For example, I had 32 bills with chil-

dren’s graffiti, and with these 32 I couldn’t make

a square, but I was able to make a flight of stairs.

t H a i s Did you base To and From on the mail you

exchanged with museums?

j a c Not exchanged: on the mail received by mu-

seums.

t H a i s So it doesn’t contain any of your corre-

spondence?

j a c Not envelopes, at least, because at the time

I worked more with faxes. In 1998, I had been

traveling for some time, I would visit museums

from the inside, and at a given moment during

a residency in Oxford, I noticed the quantity of

mail the museum received (because my studio

was in the Oxford Museum of Modern Art tow-

er). So I asked them to save the envelopes. They

saved them for nine months, and I came back to

Brazil. I did the same at three institutions: Ox-

ford, at the Walker Art Center and at the Bohen

Foundation in New York. There are three To and

Froms, each with the formal mail they would re-

ceive from institutions, banks, etc.

t H a i s And you worked on top of this material…

j a c I punched holes in them and organized the

structure. In the case of the Bohen Foundation,

I organized them by color (the cool whites, the

warm whites, the colored envelopes); in the case

of the Walker Art Center I used envelopes with

the same size, so the surface is a very coarse one

because it’s cut with a knife. This is why each

work has a different characteristic.

t H a i s This other work, Foi um prazer [It was a pleas-

ure] is made out of a material very similar to mail

envelopes: the business card. It consists of a mon-

tage of business cards of people from the art world,

mainly. How did you do this? Did you ask people

for their cards? And did you participate in the Brazil

Pavilion at the 1997 Venice Biennial with this work?

j a c Yes. The Pavilion was very well made that year,

I was really lucky. Sometimes it falls apart. As for

the work, it took years and years – I began this

work around 1985. A lot of works were begun that

year, but I carried them out one at a time. In this

case, they’re cards I was given over the course of

ous that this work has to do with a notion of cir-

culation, of worn-out material, which is money

and asphalt as well. These photos are emblem-

atic. This is the kind of formalization you repeat

in Fantasmas [Ghosts]. Are the Fantasmas a series

of works?

j a c They’re the repetition of these works, all the

same size, except for one that has no size, it can

be small or huge, it can pass through rooms, go

up stairs. Fantasmas is from 1990 (the first Fantas-

ma, which reproduces this work [Cem]). The sec-

ond one has no size and the third one reproduces

a blue piece.

t H a i s The installation [seen in the image on p.

229] is from 1991. It’s interesting that this form

would become more consecrated than Roda, as it

was very well organized, without a beginning or

an end, repeating, to a certain degree, the trajec-

tory of money, from one hand to another.

j a c Circulating.

t H a i s Circular... And the one that was most remem-

bered was the version with the piled-up money.

j a c But in this case, this malleability, this slack-

ness makes it so that one structure can pass over

the other, it’s really very sensual…

t H a i s So the set-up of these pieces varies.

j a c Yes.

t H a i s You mentioned the writings you found on

the bills when you went through them…

j a c In this work it’s hard to see,3 but each of the

bills has figures of Juscelino4 drawn on it. Some-

times with a beard, sometimes with glasses, or

a moustache.

t H a i s This work is now on display in an exhibition

at Fiesp about Brasília.5

j a c There are three works with Juscelino bills

that are being shown now at this exhibition. One

just with numbers [Números da fase azul, 1995],

another just with the chain of Cosme and Dami-

an [Fase azul (Cosme e Damião)], 1995], and a third

just with the theme “love” [Fase azul (amor), 1995].

I divided the graffiti-laden bills into themes, the

first ones I did were with the faces of presidents

or cross-dressed artists. Then I gradually organ-

ized the rest, numbers, religion, economics…

t H a i s How did the categories emerge?

j a c The bills imposed their characteristics. Just as

in other works, I’m at the service of what the mate-

rial puts before me, and if the material presents me

with a heart, this heart will join other hearts, and

so on: economics with economics, religion with reli-

gion, grocery list with grocery list, children’s graffiti…

t H a i s And a checkerboard is also formed with the

placement of the bills, a design in accordance with

the position each one occupies. Is this thought up

based on the drawings on the bills, or does it vary?

3 She refers to the image shown in the presentation.

4 Juscelino Kubitschek, a former President of Brazil

(translator’s note)

5 A construção de Brasília, produced by Instituto

Moreira Salles and curated by Heloísa Espada.


a long time to make something. It’s a work that

agglutinates various different moments in the re-

cent history of art: pop art, conceptual art, mini-

mal art. It’s the result of these moments.

t H a i s If you allow me, I think that it’s not just a

type of result; it also comments on these classifi-

cations and perhaps even looks at this segmenta-

tion in an ironic light. Perhaps the main subject of

your work is art, the history of art.

j a c Definitely, that’s what it’s made for. This is

why I often dismiss affirmations that my work

discusses globalization, that it discusses eco-

nomics or whatever… No. My work discusses art.

These other subjects are very complex and are

important as well, and I think they touch upon

my work, but my work isn’t about them. In fact,

my work is often economics itself, it is money, af-

ter all. It’s not about the economy, then, it is the

economy. It’s not about globalization, it’s pure

circulation, it’s the ashtray in the airplane…

t H a i s In the same sense, you warned me saying

that the work doesn’t comment on the art system;

it fits into, it exposes, it meddles in this system.

In an initial conversation, in which I was talking

about the possibility of reading your work as the-

maticizing, albeit in a lateral way, this insertion of

Brazilian art in the international field, in the 1980s,

a period in which you were definitely in the eye of

the storm, you corrected me, because you look at

your art as an action within this system.

j a c Exactly. I don’t think it’s about something, it

doesn’t comment. It is, it embodies. Indeed be-

cause the subject here is art, after all. It’s not eco-

nomics, it’s not globalization, it’s not smoking or

the environment or thievery. That isn’t the subject,

the subject is art, just art. This is my subject, this

is what I think.

t H a i s Do you see irony in your work as a whole?

j a c Humor, yes.

t H a i s And where do you localize this humor?

j a c In the choice of materials. The fact that they

belong to all of us, that they’re not special in any

way whatsoever, that they’re absolutely com-

monplace, because there’s nothing special about

a plastic museum bag.

t H a i s Is this irony aimed at the art system? Is it

critical irony directed at the art system?

j a c Yes and no, because after all I’m extremely

institutionalized. I’m a part of it, it’s what I am.

t H a i s Yes, there are people who study your work.

j a c And I like that. I often think about my work in

this sense. Work doesn’t always fit in a common

home.

t H a i s Shall we go back to the works? Hip hop,

from the exhibition on Maria Antonia, is made up

of stickers placed on the wall.

j a c I made stickers of all different qualities, like

gauze tape…

t H a i s Sticky tape is a material that is often used

in setting up exhibitions, it’s a museum material.

j a c Sticky tape, lithographic tape, design tape…

t H a i s This piece has a similar solution, it has the

time; in 1997, I’d already been around quite a lot, so

I had a lot of business cards from the milieu: pho-

tographers, artists, people from the transporta-

tion business, the insurance business, museums,

museum shops, from everyone who uses cards.

t H a i s How did you arrive at this line as a final

result? It’s reminiscent of a landscape, a sort of

horizon… How did you formalize this out of a

constant accumulation of things? Was there a

moment when you realized it was ready?

j a c In the period of time between 1986 and 97, the

work was germinated, in a certain way it already

existed, but it hadn’t taken shape. Over the course

of the years I would experiment with everything and

rule everything out as well. It’s very hard for me to be

satisfied with any result, and they always ended up

in a straight line, but after going through the most

varied and twisted paths, with the most varied of

techniques. In the case of Foi um prazer, the tech-

nique is complicated. And I consider technique one

of the important questions to be pondered and dis-

cussed, because it’s also one of the foundations of

the work. This line isn’t just a line, it’s an aluminum

profile lined with wood. Each card is in a sandwich

made of acrylic sheets – that were made to order,

since each card has its own size and is different from

all the others by a matter of millimeters – and has

two small holes in which I placed a safety pin that

goes in the direction of the wood through the alu-

minum profile. In other words, it’s an engineering

process: aluminum, wood, acrylic and safety pin

to put each card with its pair of acrylic sheets. That

was how I arrived at this line, and for each work,

just as with the graffiti on the money, I separated

the cards based on their characteristics. So there are

cards whose logo is round, those in which each logo

has three letters, or else in one work the first card

will have an A, the second will have a B, the third will

have a C, and this gives you an A-B-C, and the rest

of the cards with ICA, IBM, have their own rhythm

and sonority. Some works alternate small and large

cards, others have a very strong graphic presence –

the colored ones and the white ones. But the issue

that I find most interesting is the violence represent-

ed by placing these cards in Venice, because after all

they’re the cards of people who are circulating there.

So, there’s the technique, there’s the quality of the

material, there’s the carrying out of the work, there’s

the time I took thinking about it, but there’s also the

action of placing it there at that precise moment.

t H a i s Is it a commentary on the art system?

j a c I don’t know if it’s a commentary; it’s a real

action. There were people who got upset, there

were people who got out their agendas to take

down an address, there was everything.

aud i e n ce Did you put your own cards in it?

j a c I’ve never had a business card made. Artists

generally don’t have business cards. But once I

made one when I was married. I did it playfully, for

the two of us: ”Jacqueline and José Resende, visual

artists.” I also had one made when I was little, be-

cause my brother had a children’s business card.

a u d i e n c e What type of oeuvre do you believe you

develop?

j a c It’s an oeuvre whose main foundation is think-

ing. I think ninety percent of the time, it takes me


j a c A little. The works I called Vazados, Vazios,

etc., I placed in acrylic boxes to preserve them.

This worries me, but at the same time I’m not go-

ing to stop making them because the work will

be lost. I’ve lost a lot of my works. Imagine you

make a piece with cellophane opening tape, that

little golden strip you use to open packages. Ex-

posed to the elements, even inside, it’s eventually

going to turn to dust and be reduced to nothing.

And plastic bags end up drying out. Almost eve-

rything I’ve done with polyurethane rope, a ma-

terial I was in love with for many years and that

I used for structures and at times as the body of

the work, I’ve lost. Not those in which I used it

as the structure, because I replaced it with steel

wire, but there were works that I lost because the

rope wasn’t structural, it was the piece itself.

t H a i s Getting back to the work with the muse-

um bags, I get the impression, and correct me if

I’m wrong, that they’re something recent, that

haven’t always been around and that have been

gaining space.

j a c I’ve done pieces with museum bags that

were rather old, I even had museum bags from

China. Nowadays they make them out of paper.

t H a i s Because it’s ecologically correct.

j a c Yes, plastic is disappearing.

t H a i s It’s interesting to see how in these bags

the museum works as a brand, and it increasing-

ly seems that they’ve begun structuring them-

selves as such, in an effort to be recognized as

a sort of brand. Museums have suddenly turned

into designer labels, and the bags reveal this to

a certain degree.

j a c If I’m not mistaken, the MoMA store has one

of the highest sales revenues in the United States.

t H a i s About your work Adesivo 44 [Sticker 44]…

j a c I did it in Miami.

t H a i s Hasn’t it been made for the Mercosul Biennial?

j a c It’s the same montage, with ten windows.

t H a i s Once again, brands…

j a c Not only that. Everything that had glue went

into it. Children’s stickers, skate stickers, sound,

music, art, packaging, price, shampoo stickers.

t H a i s Political ones…

j a c Right, any sticker. Everything, really every-

thing. This work has so much detail, a very large

quantity.

t H a i s You can tell that you stuck what was left

over of the sticker pad too…

j a c The leftovers…

t H a i s And it’s a piece that has to be seen from

both sides, is that why you built this structure?

j a c There’s the sticky side and the printed side.

And it’s a work in which you have a very well

marked notion of time.

t H a i s There are older and more recent stickers,

right?

j a c Because of the quantity of stickers, not just

the old and the new ones, because of the quan-

tity of presences, you don’t stop to look at any

same horizontal line we can see in Foi um prazer.

But it is an installation. A much cleaner work.

Talking about this reference your work makes to

art history, this work is reminiscent of the paint-

ing of some period…

j a c The modern period. So much so that it has

these names that pay homage to Mondrian, the

boogie-woogie, Manhattan… It has the name,

the rhythm, the movement, the personality of

the thing. But it’s a work in which its body is pure

color. Although it doesn’t seem like it, color is al-

ways very present in my works. In my work con-

ception, color always comes almost first, second

and third in my thought process. I often say that I

try to make sculptures but that I have the mind of

a painter. All my training took place considering

color and working colors, and even when I went

to teach at FAAP, the class was color theory, with

all of the exercises as well. And until I began mak-

ing three-dimensional works and making sculp-

tures, all I did was paint, I didn’t do drawings or

watercolors. Many of my works have this very

marked presence, even those with money.

t H a i s Where it’s color that does the organizing…

j a c This is noticeable in the plastic bags, in some

of these works, in which color is well organized

and stands out. Color is always present in my

choices, as incredible as that may seem.

t H a i s There is a pictorial thought process that or-

ganizes the elements, and it’s very visible in your

works. In the case of Hip hop, the title is curious

because the hip hop movement is somewhat an-

tagonistic to this purity espoused by Mondrian.

j a c I don’t think so. Hip hop is very much spoken. I

love it, both Brazilian and foreign hip hop, I really like

it. I follow it and study it. It seems very linear to me.

But when they start singing I don’t like it as much.

t H a i s I’m not very familiar with hip hop.

j a c But when I gave the work this name I didn’t

know too much about it either. The Racionais

MCs, I love them, those guys are good, they’re cool.

t H a i s But it’s a gesture that contains a certain

irony as well, like in the business cards, because

hip hop is usually a type of protest.

j a c But it’s very sonorous. A lot of the time I give

works names without thinking too much. This

one was very spontaneous.

t H a i s This name throws the comprehension of

the work into another field, into a social field,

which at the beginning it may not have had.

j a c Hip hop really is heavy, despite being linear,

monotonous, that speech that never ends…

t H a i s We began to talk a little about this work in

which you use museum bags and organize them

on a wall: Nomes [Names].

j a c In most cases they were stuffed and sewn;

after that, stuffed and hung on steel cables, be-

cause it’s the cleanest technique I could find, in

the sense of preserving the bag, which dries out

and because the sewing ends up bursting, rip-

ping. I tried to make it survive a little longer, be-

cause eventually all of this will be lost.

t H a i s Do you worry about the conservation of your

work?


manding, if I’m painting a watercolor I’m going to

mix the colors right to get to the right hue.

t H a i s Even though I never saw it in person, it also

seems to me that Nós [We] brings one’s gaze to a

stop. It conserves a certain rhythm, like in Hip hop.

Now let’s talk about a more recent work, from

2005, Luzinha [Little light].

j a c This work is made of copper wire, a light bulb,

a socket, a plug and a nail, that’s it. Some five kil-

ometers of copper wire. It’s a lot of copper just to

light up one little light bulb.

t H a i s We were talking about humor…

j a c But this work is kind of tragic, don’t you

think? I think that in this case it’s even metaphor-

ical, it’s one of the few metaphorical works I’ve

done. Because it has to do with the end of a tun-

nel, with life, with the difficulty we have in seeing

the light, with our struggle, with the crazy forays

we go on just to get a glass of water…

t H a i s But it’s also funny how we have to follow

certain trails…

j a c Yes, and arduous ones. It’s a long path to get

to that little light…

t H a i s One of the differences I see in this work in

relation to the others is that the brand, the im-

mediate reference to consumerism, to a logotype,

disappears…

j a c It’s not pop.

t H a i s It’s not pop, but it has similarities – the way

in which it’s presented, for example, even though

it’s vertical. There’s also the presence of color.

j a c Of the material, copper. They have a lot in com-

mon, all of them. I think the work is all very linear.

t H a i s I used the word “collect” to speak of the ob-

jects, a word that is frequently used by art critics

to refer to your production, but this seems rather

imprecise to me. It’s strange to talk about a col-

lection of the same thing, it’s more like an accu-

mulation. Would you agree with this?

j a c I agree, but I often fight with definitions that,

when all is said and done, I have to accept, as in

this case. I have collections: collections of rib-

bons, of shoestrings… Not in the case of Luzinha, in

which I purchased a large amount of wire, but in

other cases it’s obviously a case of collections. I’d

catch sight of a price sticker and I’d have to go and

take it, put a paper there, and if there wasn’t glue,

I’d put the glue on myself. The issue of collections

and of autobiography has always bothered me

in my work. I’ve never wanted to work in the first

person, or think of myself in relation to work, I’ve

always found this to be in very bad taste. But on

the other hand, I have to accept the fact that my

works also talk about me, about my life, my history.

The business cards and the cigarettes, the packs…

audie n c e But it’s a globalized culture.

j a c I try to choose materials that belong to eve-

ryone, but I end up telling my own story.

t H a i s With regards to the materials, you said

you don’t choose them, they’re the ones that

find you lost.

j a c That’s always the way it is: they jump out at

me and from that point forward are transformed

one point, your gaze doesn’t stop, it identifies

things without stopping, whether it’s a little

ghost, whether it’s a turtle, whether it’s a Barbie,

whatever it is, a band, there’s everything in there.

t H a i s Did you also collect these stickers gradually

over the years?

j a c Decades, more than years.

t H a i s You’ve got thousands of collections of

things…

j a c No. Few and specific.

t H a i s But today, in your studio, in your house,

do you have things you’ve accumulated and that

might possibly turn into works in the future?

j a c Two or three major series that have been un-

der way for fifteen, twenty years. I think that this

is one of the differentials of my work, the time

I take thinking and doing, acquiring material,

this time comes across in one way or another…

Although it’s ordinary material that everyone’s

familiar with, the fact that I wait fifteen, twenty

years to do a work remains imprinted on it. It’s

not because I went to a store and bought this

material that there are a lot of stickers. You’ll

see that there are details that were movements,

that were small actions that took place over the

course of twenty years, and this is recorded there.

I think that one of the most important qualities

of my work is this, time embodied.

t H a i s I get the impression that this increasingly

intense and frenetic circulation of things, of

goods, of people, that is related to the series Cor-

pus delicti, made with parts taken from airplanes,

stands in contrast with this expanded, extended

time your work reveals. There’s a strong ambigu-

ity and a very particular way of commenting on

this change in the rhythm of life. But it’s possi-

ble to see this in several of your works. Let’s talk

about Km amarrado [Tied up kilometer].

j a c Yet another name that carries a reference to

history within it, since it has to do with Walter De

Maria’s Quilômetro quebrado [The broken kilometer].

My kilometer is tied down. It’s made of ribbon: gift

wrapping ribbons, shoestrings, ribbons from sophis-

ticated stores with logotypes on them, plain cotton

ribbons, velvet ribbons, etc. But it’s not a kilometer.

t H a i s That’s not what’s important, if it’s a kilome-

ter long or not. It’s nailed at both ends, pulled out…

j a c One end is nailed to the other, it’s a single line

that goes and comes back.

t H a i s And it conserves a frontal relationship with

the stickers that is typical of painting. It invites

the type of relationship we have with paintings.

j a c Exactly.

t H a i s In this case as well, was the logic that guid-

ed you that of color, of the thickness of the band?

j a c Not as much in this case as in Hip hop. I believe

that the colors are always right, they’ll always be

next to other colors and it will turn out wonder-

ful. There’s no reason for the yellow to be down at

the bottom and then think that “it should be up at

the top, closer to the violet that’s there,” no. It’s al-

ways right, in truth there are no errors. My thesis

is: there are no mistakes, everything’s right, what-

ever color it is, it’s impeccable, perfect. But I’m de-


into new discussions. It happened with the ciga-

rette pack, with the plastic bag, with the business

card and with the airplane ashtray: they’re mate-

rials that caught my eye and imposed themselves

as able to be transformed into sculpture, into art.

t H a i s And not all of them are immediately sculp-

tural objects, on the contrary.

j a c But they have artistic potential

t H a i s That’s true, now I believe it.

j a c Because taking a business card, which is a lit-

tle piece of paper this big, and saying that it has

artistic potential is being very optimistic, isn’t it?

t H a i s It’s not optimistic, it’s a desire to revert their

condition, the way I see it. These materials, in

one way or another, would be condemned to the

dump. Like you said, in the case of the business

cards, often the telephone number is obsolete,

and cigarette packs are also totally discardable –

once you’re finished with the pack, you throw it

away. So it’s as if you were giving them a second

life through your works. We’ve talked a little about

this and I wonder about the nature of this second

life. I don’t think you save these materials, so that

brings up the issue of conservation as well.

j a c The material is saved!

t H a i s Well, yes, physically it’s saved…

j a c Of course, the situation isn’t eternal.

t H a i s But doesn’t saving it mean putting it in a

more fetishized situation than it’s in when ap-

pearing as merchandise? Or is it saved at the cost

of participating in the art world?

j a c It is processed, it undergoes a technique, it’s

transformed in some way, although I try to trans-

form it as little as possible. I don’t know, I don’t

think I answered your question. You said that this

material becomes fetishized?

t H a i s I’m asking if art, in taking condemned ob-

jects out of circulation, potentializes a possibility

of existence, or if it promotes a second death.

j a c Every material has its destiny. What’s the des-

tiny of a boarding pass in my work? What’s the

destiny of bubble wrap under glass, of the glass

sandwiches with boarding passes on top of a bed

of bubble wrap, that holds in a chain which comes

back up over the glass with a series of ashtrays?

This isn’t going to be easy to resolve, it took some

crafty engineering to figure out how to place the

boarding passes, the ashtrays, how the glass ap-

peared, how the chain appeared, how the bubble

wrap appeared, with a foundation that is air. It

was very complicated, I spent years thinking about

it. Because I could have done anything with these

materials. How do you arrive at an artistic result?

How do you arrive at a body with these things?

a u d i e n c e When you talk, for example, about the

violence inherent in placing the cards in Venice,

about the destroyed bills and the stolen objects,

I wonder if there isn’t a certain irregularity in this.

Did you get any sort of response from society?

j a c Luckily I wasn’t caught, because I worked

with money that was in circulation, and this is a

crime according to the National Security Law, like

ripping the flag. You can’t punch holes in money

or take it out of circulation, because the money

isn’t ours, it belongs to the Central Bank of Bra-

zil, it just circulates. But with the ashtrays it was

different. A federal legislator took me and made a

big outcry saying that I was justifying crime, and

he took me to court.

audien c e And the airlines didn’t?

j a c No, on the contrary, they actually helped

me, they gave me everything I wanted: blankets,

food trays, jars, mugs, cups. They didn’t give me

ashtrays, but they didn’t make a big deal about

it either. It was really shameless for me to steal

them from the airplanes all night long. I was real-

ly embarrassed to do it in front of the passengers

sitting near me… I would board with empty bags

and disembark with them full and heavy. It was

a type of revenge, because I hate flying. I’d spent

the whole night working.

cadu Putting the work in this light implies saying

that the circulation of materials will continue in-

finitely, in as many lines it can take up, and that,

at the same time, in this linearity the emptying

out of the material itself is made present.

j a c I think so, I think the material loses to art.

It loses to something else, which is an aesthetic

presence, which doesn’t have anything to do

with a cigarette pack or with a business card any-

more, it’s a sculpture.

t H a i s What type of subjectivity is your work put

to? Are these objects you gather capable of re-

funding subjectivity?

j a c Time, thinking, patience are all in the work,

and I think that all of this is subjective; the choice

of the material in itself is subjective. Why the

business cards? I can’t say why.

t H a i s In principle they would be unable to organ-

ize, until you manage to make them become or-

ganized.

j a c This is my training for life. I grew up seeing

things organized. Organized art, orthogonal art,

meta-schemes,6 active objects.

a u d i e n c e But there’s something about the work

I really like, which is a certain contemporary

archeology. Both the airplane ashtrays and the

money that has stopped circulating, plastic bags

are being replaced by paper, telephone numbers

that have changed on business cards… I mean,

there’s something of aging in the work, which is

very recent, but which is already…

j a c Which is already obsolete.

6 She makes a reference to Adolpho Leirner collec-

tion: metaesquemas by Helio Oiticica and Objeto

ativo, by Willys de Castro.


that belongs to all languages, as if the method lib-

erated something that is left over of the language

in translation. This permits a greater approxima-

tion to the nascent state of thought. This excess

meaning, these leftovers of language, are the raw

materials of Schendel’s graphic work, and are, at

the same time, the unthought thoughts of each

language. It is as if an independent and origin-

giving nucleus of languages, what they all have

in common and what makes translation possible,

were at work in the passing from one language

to another. This is a fertile field for understanding

her monotypes, especially when Schendel fuses

different languages. This field in which freedom

originates allows one to perceive the movement

of language as a sign for its graphic aspect, as in

some of the Toquinhos (Stumps) made of paper

and in the Datiloscritos (Typoscripts) as well. In

them, something that does not belong to any

language, or that perhaps belongs to all of them,

is revealed. It is from this nucleus from which

language springs that the complex relationship

between drawing and word, the gestural and the

non-gestural in her work, arises.

According to German philosopher and essay-

ist Max Bense, with whom the artist engaged in

ongoing dialogue, mainly in the 1960s, Schendel’s

lines are “elaborated by hands that reflect.” What’s

more, her letters are like dots, forming lines and

opening up spaces. In a short text on the artist’s

work, Bense touched in passing upon a certain

philosophical dimension of her work:

What happens, happens on the outermost skin

of the substance of the world, out there where

the world could begin to infiltrate conscious-

ness, language.4

What Bense calls the “skin of the substance of the

world” is this ambiguous field where the world and

consciousness are not opposed to one another. In

the field of language, an analogy could be the com-

plementariness of the signifier and the meaning.

Bur Schendel’s language, more than an ob-

ject of study, is experience. It is lived from within

as language and developed in signs. It encom-

passes the desire to let go of the naïve sensation

we generally have that our mother tongue can

completely capture and express our thoughts

without any doubts or shortcomings. What ap-

pears in her work is precisely the shortcomings,

the intervals, the lack and excess of meaning

present in the signs and in language.

Language arises from a silent depth, or out

of emptiness. And if it manages to touch things

themselves, if it sometimes seems that it could

even substitute them, it does not really do so,

because it functions always as an allusion, as an

opening, for it expresses as much through what

it says as through what remains between the

words or silently hidden within them.

Language contains the principles of transfor-

4 Bense, Max. “Mira Schendel: reduções gráficas”

(“Mira Schendel: graphic reductions”). Pequena es-

tética (Minor Aesthetics). São Paulo: Editora Perspec-

tiva, 1971. Max Bense’s unabridged text was origi-

nally printed in the catalogue for the exhibition of

Mira Schendel’s drawings in the Studium Generale/

Technische Hochschule, Stuttgart, in 1967.

cauê alves t H e l i m i t s o F l a n G u a G e a n d t H e m e ta p H y s i c a l i n m i r a s c H e n d e l

The writing that emerges on Mira Schendel’s pa-

pers, a pre-discursive writing in which sketch and

letters become part of one another, could not be

merely the translation of meanings prior to the

writing itself. This writing could never be con-

ceived as ideal and pure, as if it could unequivo-

cally translate thoughts and feelings.

If this were the case, language, supposedly

perfect and transparent, would merely be an

instrument. But not only does language trans-

late meanings, it is inhabited by them. Meaning

does not lie outside of the world, as it can neither

come before nor be outside of the word. This is

why the language present in many of Schendel’s

papers is allusive and indirect. The artist does not

copy or translate thoughts, but rather lets her-

self be made and remade by them. It is as if, in

her drawings, there was a search for a primitive

writing, older than previously established mean-

ings, older than what has already been said, than

discourse that has already been proffered. In one

of her writings, Schendel affirms that she seeks

to “take discourse by surprise at the moment of

its origin.” 1 Her research has been characterized,

by Schendel herself, as “the attempt to immor-

talize the furtive, and to give meaning to the

ephemeral.”2

1 Typed sheet, with no title or date, found in her per-

sonal archive.

2 Idem, ibidem.

Her gestures that have been set on paper,

like her handwritten letters and words, are in-

stitutive. At the same time that they institute

new meanings, they resort to the origin of the

gesture itself, to what is primordial and inaugu-

ral in it. In her writing there is not always coher-

ence within a given semantic system. Further-

more, her writings do not appear to arise from

the unity of grammatical rules, but rather from

the mixture of various languages with which the

artist was familiar, such as Portuguese, German

and Italian.

Vilém Flusser, in a letter to the artist, de-

scribed his own writing process and compared

it to the way Schendel worked. First he would

write in German, his mother tongue, after which

he would translate into Portuguese, then into

English and, finally, into the language in which

the text was to be published:

What I’m looking for is this: to penetrate the

structures of the various languages until I get

to a very general and depersonalized nucleus,

so that, with this poor nucleus, I can articu-

late my freedom. […] I believe that at certain

moments you [Mira Schendel] work in a simi-

lar way.3

What this procedure of Flusser’s and Schendel’s

demonstrates is perhaps the search for something

3 Flusser, Vilém. Letter to Mira Schendel, 27 Sept. 1974.


in actuality did not have the same philosophical

questions on their horizon, but proves to have

a considerably intimate knowledge of her work.

Certainly there are common interests with regards

to typography and the elaboration of visual poems.

According to Haroldo de Campos, her writings

are not always letter-based, sometimes they are

neither letters nor words, and the painting is al-

ready a poem in itself, a poem-painting, a paint-

ing-poem. Certain writings are lines, residue, ves-

tiges, the remains she leaves on the paper, lets

bloom on the paper, lets run across the paper, as

if they were existential, ontological traces.8

At the same time that Schendel’s work is im-

pregnated by ontology, it is immersed in a se-

ries of questionings about the pertinence and

about the purpose of metaphysics. In one of her

sketchbooks, she made a note regarding the last

proposition of Wittgenstein’s Tractatus Logico-

Philosophicus: “On what we cannot speak about,

we must remain silent,” 9 which marks language’s

incapability to handle metaphysics.

Vilém Flusser also wrote, with regards to

Schendel’s work, about the feeling of insufficien-

cy of language and of the aporia in which the si-

lence referred to by Wittgenstein would place the

philosophy:

8 Campos, Haroldo. “Interview with Haroldo de

Campos”. In Salzstein, S. No vazio do mundo (In the

emptiness of the world), op. cit., p. 234.

9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus,

translated into Portuguese by Luiz Henrique Lopes

dos Santos. São Paulo: Edusp, 2008, p. 281.

It appears that it is not just this or that philoso-

pher that has reached the limits of language,

but philosophy in its totality. We are in sight

of the end of philosophy – if indeed we have

not already reached it. It seems that whatever

philosophy has to say, it will not be able to be

said, and as such philosophy itself is reduced

to silence. Naturally, this cannot be accepted

without looking for a way out of the dilemma.10

As history has not come to an end, the answer

will come out of art itself. Schendel never limits

herself to the pseudo-limits of language, as the

use she makes of it is originary and each of her

gestures will be like the first, founding its own

field. Despite analytical philosophy’s vow of si-

lence, art will find a new mode of articulation

and expression of philosophical thought, which

will be indirectly present in Schendel’s work.

In Flusser’s opinion, Schendel’s sketchbooks

are a “challenge to Wittgenstein’s notebooks.” 11 In

other words, they manage, outside of the field

of language, to say what language might not be

able to. As such, as Flusser had explained, Schen-

del’s sketchbooks “should be read outside of lan-

guage, but within our philosophical tradition.” 12

However, Wittgenstein, although decreeing

language’s insufficiency to say anything about

metaphysics, is also a book of philosophy and

10 Flusser, Vilém. “Fora do alcance da língua” (“Outside

the reach of language”). In Arte em São Paulo. São

Paulo, n. 36, 1987, p. 44.

11 Idem, ibidem.

12 Idem, ibidem.

mation of its structure, and this is what Schendel

never ceases to explore. Language for her, espe-

cially in the inscriptions she makes in her mono-

types, is understood in its becoming, as movement

and fecundity. Language is far from being a mere

wrapping for thought, an accessory of thought.

Instead of merely translating ideas, language is a

system, a living totality. It is as if Schendel’s works

made use of language’s gaps to emerge and insert

themselves into the world. Her gestures are what

impregnate words. It is the gesture, as well as the

intonation or alteration of the voice in oral lan-

guage, that gives texture to the word. It is out of

the gesture that expressivity arises. As a signifier

houses various meanings, expression takes place.

But at the same time that the meaning can go

well beyond the signifier, it does not exist before

the signifier. But it is thanks to it that meanings

arise, thanks to the signifying power of the word.

Haroldo de Campos called attention to the

fact that in Schendel’s work “between signifier

and meaning,” surprise always keeps circulating.5

Because of this, in the artist’s investigation, writ-

ing and calligraphy are not exhausted in the ex-

pressive gesture. Works such as Datiloscritos, but

also some of the Toquinhos, both from the 1970s,

have prefabricated adhesive letters that develop

into distinct structures made up of graphic ele-

ments glued to the paper. Despite the “graphic

5 Campos, Haroldo. “Mira Schendel”, Rio de Janeiro

Museum of Modern Art, May 1966. in: Salzstein, Sô-

nia. No vazio do mundo (In the emptiness of the world).

São Paulo: Marca d’Água, 1996, p. 260.

space as structural agent” 6 and the serial aspect

of the letters, there is no affiliation between

these works and concretist poems.

Both concrete poetry and Schendel’s works

are highly experimental; even so, there are con-

sistent differences between the concrete poets

and Schendel. There is, in her, a rejection of the

emphasis that the concretists put on “poetry of

objective, concrete, substantive creation,” as op-

posed to “poetry of subjective expression.” 7

What separates them, and what is presumed

in Schendel’s work, is not just a rejection of a cer-

tain concretist objectivism, but a dissolution of

the disjunctive categories themselves of “thing” or

“consciousness,” a thing as an object or exteriority

opposed to subjective interiority or to conscious-

ness, which implies a metaphysical about-face.

Initially, concrete artists embarked upon a search

for objective universal forms so that they could

flee the subjectivism of opinions, while Schendel’s

research, even if not a deliberate project, moved in

the direction of the overcoming of the classic an-

tinomy of the subjective and the objective.

Haroldo de Campos, in calling her a “meta-

physical calligrapher,” marks a certain distance

between Schendel and the concrete poets, who

6 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de

Campos. “Plano-piloto para poesia concreta” (“Pi-

lot plan for concrete poetry”), in Teoria da poesia

concreta (Theory of concrete poetry), Cotia: Ateliê

Editorial, 2006, p. 215.

7 Pignatari, D. “Nova poesia: concreta (manifesto)”

(“New poetry: concrete (manifesto)”), in Teoria da poe-

sia concreta (Theory of concrete poetry), op. cit., p. 68.


of languages distances itself from Wittgenstein

inasmuch as it does not take it as a proposition,

nor as a denotation, nor as a complete determi-

nation. In truth, it rejects the idea that there may

exist such a thing as complete expression, given

that in every expression there is a lack and an ex-

cess of meaning, and it is this that will allow oth-

er expressions. “Language speaks, and the voices

of painting are the voices of silence.” 16 So silence

is not in opposition to speaking, and is, rather,

what allows it. According to Merleau-Ponty, “no

language is totally separated from the precari-

ousness of mute forms of expression.” 17

Language is alive, and features none of the

fixedness with which it appears to the analytical

philosopher. For the Wittgenstein in Tractatus, lan-

guage would lead to the suppression of the sub-

ject, given that it cannot represent itself through

language, the main task of which is to affirm or

negate objective situations that fully correspond

to simple facts. As such, it is as if Wittgenstein

were removing the subject from his own body, and

as if it were only possible to think as a mere object

among the world’s other exterior objects.

For Schendel, the notion of corporeity is

fundamental, and her sketchbooks, in rejecting

the use of language as a proposition, in twist-

ing language to the point that it no longer has

an objective meaning and becomes more of a

16 Merleau-Ponty. “A linguagem indireta e as vozes

do silêncio” (“Indirect language and the voices of

silence”). In O olho e o espírito (The eye and the spirit).

São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 115.

17 Idem, ibidem, p. 113.

graphic than syntactic element and, in many

sketchbooks, in abandoning writing altogether,

exploring the visuality and temporality of the

letters, are really more closely connected to

Merleau-Ponty’s conception of language than to

Wittgenstein’s.

Schendel’s sketchbooks, even if they come

close to conceptual art or reach the limits of

non-art, never abandon the field of visibility. In

her case, concept could never substitute direct

contact with the materiality of the sketchbooks,

which require handling and direct contact, even if

because in some of them there are not even any

words, but rather graphic signs that relate to one

another, moving and overlapping one another

due to the transparency of the pages.

Even when there are letters in her sketch-

books, they are, more than anything else, graphic

signals that unfold and become transformed as

the pages are turned. The “q” turns into a “p,” which

turns into a “d” and then into a “b.” It is as if time has

infiltrated the sketchbooks and caused a com-

plete rotation of the letters, making them allude

to different sounds depending on the spatial coor-

dinates at which they are located. What we see is

continuity, the same letter moving and becoming

another as a single event, a totality. As such, lan-

guage in Mira Schendel’s work is a structure open

to the possible and the absent, a symbolic matrix

that allows the world to be interrogated.

presupposes a type of metaphysics, or at least

the ineffable: “There is certainly the ineffable. This

shows itself, and it is the Mystical.” 13 Wittgenstein

acknowledges that anything one intends to say

about the mystical and about the metaphysical

will be senseless, and his book is senseless as well.

The way out of this aporia is precisely the analogy

between philosophy and a ladder. According to

Wittgenstein, in the next-to-last proposition in

Tractatus, ladders should be discarded after use:

My propositions are elucidatory in this way:

those who understand me end up acknowledg-

ing them as senseless, after having climbed out

through them – on them – beyond them. (They

must, so to speak, throw the ladder away af-

ter climbing it up.) They must surmount these

propositions, and they will then see the world

correctly.14

It is not a matter of affirming that philosophy no

longer exists; philosophy is an activity and not a

series of propositions. The problem would lie in

the metaphysical illusion, in philosophy wanting

to say what cannot be said, but must be known.

According to Wittgenstein’s conception of lan-

guage, we would have to content ourselves with

the limits of language – in other words, the limits

of thought. As the limit of the world is that of lan-

guage, in order for no more senselessness to be

elaborated, all that would be left is silence.

In no way will Schendel resign herself to be

13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit. (6.522), p. 281.

14 Idem, ibidem. (6.54), p. 281.

satisfied with silence, and her work says some-

thing that indeed possesses no equivalent in

the field of logic and language as conceived by

analytical philosophy. In addition to this, she

acknowledges the limits of the Tractatus and the

positivist reading of it. In a sketchbook that is un-

dated, but certainly comes from the late 1980s,

Schendel wrote:

Neo-positivism – philosophically – has been ex-

hausted, and with it much of Wittgenstein. But I

fully agree with him here: “one should, so to speak,

get rid of the ladder after having climbed it.”15

Getting rid of the ladder, for Schendel, means

no longer having a philosophy as a definitive re-

sponse to or safe support for her questionings, as

a superior field that would lead to the mystical

and metaphysical. Even so, the artist does not

give up her right to say what language would

not be capable of for Wittgenstein. If written lan-

guage has its limits, art can express what it does

not manage to, given that it rejects the transpar-

ency of the language of analytical philosophy and

resorts to another transparency, that of material,

both on paper and in acrylics.

Unlike the Wittgenstein of the Tractatus’s,

language for Merleau-Ponty cannot be the mere

full representation of something; on the contrary,

it is opaque, it is mysterious, characterized by

ambiguities and not that which simply translates

ideas, as otherwise we would be stuck in it as if

in a straightjacket. Merleau-Ponty’s conception

15 Untitled diary annotation in her personal archive,

c. 1987.


tween subject and object. Our first movement is

to outstretch the hand – to touch, take, manipu-

late in direction of the act of opening that each

Bicho offers to the sensory. Not unlike other bod-

ies or things living side by side in wordly existence.

The body tends towards a vertical position,

a position that, through our bodies, determines

what we are. Vertical, perpendicular to the

ground. The position of the first sculptures, of the

first representation of the body, was on a vertical

plane. The canonical Greek statue stood upright.

And this continued to be the case throughout

the history of sculpture, possibly until the plainly

manifest collpase of the vertical in Giacometti’s

Femme égorgée. This body, outstretched on the

ground, signalled the death of the vertical and

the rise of the horizontal in the sculpture of the

body. But it was still a body as such – the essen-

tial unity of the spine had not yet been reached.

The central axis of this, indeed of all bodies, re-

mained intact – and its essential symmetry per-

sisted too. The unique and most beautiful sym-

metry of humans remained in place,despite its

having being thrown to the ground.

For Lygia, this collapse had resulted in the

body becoming a structure that was neither

vertical, nor horizontal, and the spine then frag-

mented into innumerable articulations. In the

Bichos sculptures the body loses the body – vol-

ume, weight and mass – and becomes a plane,

multiple articulated planes. It becomes another

body, therefore, simultaneously more abstract

and sensory. No longer intelligible solely by vi-

sion, but also by touch: the touch that makes it

move, the movement that responds to the touch,

the new configuration that the Bicho presents in

each moment – articulation and de-articulation.

The Bicho lives. It is. Emancipated from the

vertical/horizontal, it is placed in a position of

open access; it is the first movement of approach,

and as such the Bicho reduces distance, even be-

fore it proposes an interaction/participation. It is

placed in the same space as the viewer, close to

touch and manipulation. The Bicho does not have,

but rather is a whole organism, a body made of

parts with neither a beginning nor end, top nor

bottom, front nor back – a Möbius strip body,

continuous in its movements. Nor does it have a

fixed position, nor permanence, it may move with

each moment and so incorporate time, bring time

into its multiple and shifting existence in space.

It always brings a potential other of itself,

within its physical limits. It expands and con-

tracts, it folds over in unlimited and unpredict-

able positions, as an organism would – as we do.

Organic and abstract, it achieves a utopian syn-

thesis of the modern condition. It permits itself

to “intrumentalise” without losing the natural

condition; the physical/sensory experience be-

tween culture and nature. The rational and the

corporeal are integrated, without hierarchy and

are alive like any organism. Bodies within reach

of the hand, on a human scale – are close, as with

the body or with bodies. And so two bodies be-

come integrated: viewer and Bicho. Two active

bodies – the Bicho and I – in action, in contact, in

dialogue, in a direct and immediated relationship,

with nothing in-between.

It is worth mentioning what Lygia Clark her-

self wrote:

p a u l o v e n a n c i o F i l h o ly G i a c l a r k a n d t H e b o d y

Bichos, the famous sculptures produced by Lygia

Clark in the 1950s, occupy a central place in the

transformations of twentieth century sculpture.

The Bichos sculptures deconstructed the funda-

mental determination of anthropomorphism –

bilateral symmetry, the only axis of symmetry in

the majority of animals. Even so, Lygia Clark still

chose to call these articulated metallic planes

Bichos [Creatures]: creatures that arose from the

deconstruction and maintenance of the vertical

axis of human beings. The dialectical overcoming

of the spine.

Were it not for this axis, we would not be the

humans that we are: visually symmetrical in rela-

tion to the axis of the spine. The image we have

of ourselves is precisely the notion that Lygia

subverts and questions: the distinction between

the body and its image. In calling the body into

question, the Bichos sculptures also challenge

the unified image of the body; they present an

“other” . All sculpture is perceived visually, but this

visual perception implies and gives rise to a tac-

tile quality. Sculpture in antiquity represented su-

perior beings, the untouchable, gods. The Bichos

are open to the fundamental – the most primary

and primitive relationship among humans which

is that of touch. As such they are creatures – they

are beings that must be and demand touch.

In touching them, I revive them, without

dominating their life and I intergrate them into my

own life – that is to say – I break down the subject/

object separation. By means of touch, I encounter

once again, in the other, a life that opens up to

unknown and unexpected possibilities. As such,

the Bichos bring an end to the body/surface rela-

tionship and establish a body/body relationship.

The relationship is no longer determined by mass,

volume and weight, but is grounded in movement,

articulation, in the corporeal dynamic that brings

us into existence. By touching these scupltures,

we examine the previously unknown abstract/

concrete touch of a Being.

This action is as much mental as it is physi-

cal and it was this experimental “theory” of touch

that Lygia would later introduce to therapeutic

practice. From contemplation to participation,

passivity to activity, the static to the dynamic,

touch would play a fundamental and formative

role in the work, through which Lygia could pro-

pose a new experience in and of life.

From the outset Lygia Clark’s work struggled

against the limits of the body – the body is what

brings us into existence in relation to others,

separately, and, paradoxically, it is what limits

us from All. We are alone – separately. How may

we transcend this condition, go beyond physi-

cal limits; physically, sensorially, with the total

potentiality of the body? The answer was what

man would refer to as intruments – objects that

extend beyond the body, that enter into contact

with and modify the world, that distance the

world, separating and establishing a distance be-


sifiable nature of her work, above all her last

“work”, which for her did not belong anymore to

the sphere of art.

What may be affirmed, without doubt, is her

strategic, radical and complex position in West-

ern art. Those who have experienced a Bicho up

close, an Obra mole [Soft work], a Casulo [Cocoon],

knew this and were certain that sooner or later

her importance could no longer be overlooked.

Lygia’s brilliantly intuitive intelligence articulated

the most experimental aspects of her work co-

herently until the end. From the great leap (Guy

Brett) that is the Bicho; the first theoretical for-

mulation of participation and the proximity of

the viewer to the work, to the Objetos relacionais

[Relational objects] applied in therapy that she

conceived from the beginning of the 1970s on-

wards, we see a method at work that is founded

on the basic experience of Brazilian affection,

which is characterised by overcoming distances

through touch, through closeness. As such Lygia

was radical until the end; going beyond art, seek-

ing to approach the unapproachable and include

the one excluded from everybody – the psychotic.

In other words, include and give stories to those

who have never had one.

This is the name I gave to my works from this

period, because their character is fundamen-

tally organic. In addition, the hinge that joins

the planes made me think of a spine.1

The Bicho has no opposite side. A total, ex-

istential interaction is established between you

and it. In the relationship established between

you and the Bicho there is no passivity, neither

yours, not its. What happens, in reality, is a dia-

logue in which the Bicho has its own very well-

defined answers to the viewer’s stimulation.

This relationship between man and Bicho that

was previously metaphorical, becomes real.

In this relationship between you and the

Bicho there are two types of movement. The

first, which you make, is purely exterior. The

second, made by the Bicho, is produced by the

dynamic of its own expressivity. The first move-

ment (yours) has nothing to do with the Bicho,

since it does not pertain to it. As a compensa-

tion, the union of your gesture with the im-

mediate response of the Bicho creates a new

relationship, and this is only possible thanks to

the movements that the Bicho knows how to

make: it has a life of its own.

In other words, man becomes an object for the

Bicho, and the Bicho for man. Distance is broken

down in the touch, proximity, and intimacy, in

the breaking down of distances. Hence also the

intimate scale of the Bicho, as is generally the

case in Brazilian art. The Bicho is a body, although

not on the scale of the body, but on that of the

1 My italics.

hand. The question of the viewer’s participation,

which is so fundamental to the Bicho, I believe,

is that it is part of our intersubjective socio-his-

torical experience, which sets up familiarity and

affection as a means of attaining proximity, and

rejects distances; and abstraction is a form of dis-

tance. It is also proximity, intimacy, touch, with-

out which there would be no understanding, no

communication. If there is physical inequality be-

tween the Bicho and I, it is necessary, it is a reason

for us to touch it, it is a typical way of dissolving

and breaking down distances. 2

That Lygia Clark should be recognised as one

of the key artists of the twentieth century, in par-

ticular of the post war period, cannot be ques-

tioned, although her recognition forms part of

a relatively recent trend that is gaining broader

acceptance. If the above account has positive

worth at all it is in the reiteration of the unclas-

2 “In the ‘cordial man’, life in society is, in a certain

way, truly a liberation from the dread that he feels

in living with himself, in supporting himself in all

circumstances of his existence.”

“In the domain of linguistics, to cite an exam-

ple, this way of being seems to reflect in our pro-

nounced tendency to employ diminutives. The di-

minutive ‘inho’, when added to a word, serves as a

means of increasing our familiarity with people and

objects, and, at the same time, to give them relief.

It is a way of making them more accessible to feel-

ings and also to bring them closer to the heart.” “[...]

dread of distances that seems to constitute, at least

until now, the specific trait of the Brazilian spirit.”

The above quotations are from Raízes do Brasil by

Sérgio Buarque de Holanda. The italics are mine.

289288

291TO D O p E SS Oa L [ E V E Ry b O Dy ] , 2 0 0 6l e da c at u n da

293292 L aG O j a p O N ê S [ j a pa N E S E L a k E ] , 1 9 8 6pa I S aG E m C O m L aG O [ L a N D S C a p E W I T h L a k E ] , 1 9 8 4

295D Ua S b O C a S [ T WO m O U T h S ] , 1 9 9 4

297

C O R R I D O R W I T h m I R RO R a N D W h I T E L I G h T S [ C O R R E D O R C O m E S p E L h O E L U Z E S b R a N C a S ] , 1 9 7 1

b r u c e n a u m a n n

299Wa L L- F LO O R p O S I T I O N S [ p O S I ç õ E S pa R E D E - C h ãO ] , 1 9 6 8

301S O L I Tá R I O I N C O N F O R m a D O [ U N R E S I G N E D LO N E R ] , c .1 9 8 9O p E S C a D O R D E pa L aV R a S [ T h E WO R D F I S h E R m a N ] , 1 9 8 6l e o n i ls o n

303302 m a R D O j a pãO [ S E a O F j a pa N ] , 1 9 9 0O I L h a [ T h E I S L a N D ] , 1 9 9 0

305304

307 l e d a c at u n d a306 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

l e d a c at u n d a Eu sou paulista, estudei na faap, meus pais são arquitetos. Isso marcou muito a minha formação porque cresci indo a muitas exposições, a todas as bienais. E quando chegou a hora de escolher o que eu queria fazer, achei que artes plásticas era um campo bom. Também quis ser cantora, atriz

– hoje eu agradeço aos céus porque já acho tão difícil ser artista plástica, e can-tora ou atriz é bem mais difícil.

O primeiro trabalho que eu apresentei no mac, em 1983, vinha de uma série de imagens que chamei de Vedações (ainda estava na faculdade, mas acho interessante mostrar). Vedação é um procedimento de apagar imagens que eu escolhi pois, na faculdade, tinha muitas aulas de desenho – quase insuportá-veis –, e eu sempre me esforçava com aquele lápis 2B, 4B, 6B, papel canson. E, quando mostrava, o professor falava: “Você ainda não chegou lá....”. Então eu disse: “Não vou mais desenhar, o mundo inteiro está desenhado. Não vou ficar aqui ralando. Vou tirar fotos”. Depois eu continuei a desenhar.

Mas desde o início, no trabalho, pensei em fazer a apropriação de imagens prontas e isso é a principal linha que mantenho até o presente. Sempre me apropriando de imagens que surgem em estampas, em roupas, em tecidos em geral, pois foi o que eu achei que funcionava melhor para pintar. O que está-

carlos eduardo riccioppo

c o n v e r S a c o m

leda catunda


que decidi que não desenharia e utilizaria imagens prontas, eu uso o que encon-tro, mais ou menos de gosto popular, porque é o que está à venda nas lojas.

Eu gosto da definição do Abraham Moles segundo a qual o kitsch está ligado a um novo tipo de relação entre o ser e as coisas, um novo sistema estético ligado à emergência da classe média e da civilização de massa, que só reforça os traços dessa classe. E aqui o termo beleza não tem sentido – não é nenhum belo platônico, nem o feio: é o imediato, é o aspecto dominante da vida esté-tica cotidiana.

Essa questão não está presente só nas imagens que eu utilizo, mas os tra-balhos ficam com um gosto um pouco exagerado, ficam um pouco cafonas. Assim como no trabalho mais cafona que já fiz, chamado Paisagem da estrada

(1987), em que apareciam umas casinhas que eu via no caminho para a praia nas montanhas da Tamoios e pensava: “Quem mora naquelas casinhas?”. Elas tinham as luzinhas, e eu pus as luzinhas também no trabalho, que acende. Usei nos telhados e na janelinha aquelas roupinhas de liquidificador que são uma referência ao kitsch, o conjuntinho para o liquidificador, o botijão, máquina de lavar e que se pode comprar em cores diferentes e ir trocando conforme chega o inverno e seus aparelhos ficam com frio.

Eu acho interessante a questão do uso da imagem, na nossa cultura, e nesse contexto as pessoas se apegam às imagens que surgem em coleções, em personagens, em coisas da moda.

Agora eu estou mudando todo o trabalho. Estou elaborando imagens do universo dos esportes. Acho incríveis, principalmente na Copa do Mundo, aquelas camisetas com design muito elaborado. Futebol é um esporte que dá muito dinheiro, então eles investem no design e na tecnologia do tecido. Você sua e não parece que suou. As roupas secam rápido e têm cortes incríveis.

Eu me interesso pelo gosto popular pelas imagens e como essas imagens são importantes culturalmente.

Depois de trabalhar, nos anos 1980, com imagens mais anedóticas, diga-mos assim, de um universo meio infantil, fiz alguns trabalhos mais abstra-tos. Ainda tem a questão do material, mas com menos importância. Eu fiz

vamos tentando fazer na época era um tipo de pintura conceitual. Eu, a Ana Tavares, o Sergio Romagnolo e mais algumas pessoas da faap, a Jac [Leirner] e a Mônica Nador. Um tipo de retorno à pintura ou, na verdade, um retorno ao uso da tinta, pois esses primeiros trabalhos que eu realizava não eram exata-mente pintura em tela. Eu escolhi as tintas industriais de cores mais toscas, e adotei um procedimento meio mecânico.

Havia imagens já impressas nessas estampas, pequenos desenhos. Uns eu deixava aparecendo, outros não, e dessas imagens pequenas encontradas nas estampas passei para outras um pouco maiores que encontrei em toa-lhas de banho – e assim meu trabalho foi enveredando para “cama, mesa e banho”. Essas imagens têm um gosto especial. O procedimento de pintura que adotei não era o de uma pintura de representação, eu estava sendo fiel à atitude de vedar. Depois, procurando outros materiais, encontrei texturas, como os pelos que usei para fazer dois gatos (Xica, a gata/Jonas, o gato, 1984), cujos olhos acendiam. E acabei me apropriando de vários objetos que vinham com as estampas. Comecei também a assimilar o significado disso, do objeto. No começo eu estava interessada só na imagem, mas então umas pessoas fala-vam: “Ah! Umas toalhas!”, e eu percebi que não podia escapar do objeto em si. Assim fui assimilando outros objetos, como, por exemplo, um colchão (Pai-

sagem com lago, 1984), pois estava interessada na textura do céu que já vinha impressa ali; depois cavuquei, criando um lago; e por fim virou uma paisa-gem de sonho, à medida que ela acontece num colchão.

Havia um cobertor (A praça, 1985), que já tinha uma estrutura. Eu apro-veitei as bordas do cobertor e fiz um tipo de moldura. Assim, fica sempre um misto do que eu ponho de tinta com a imagem que está embaixo. Isso foi nos anos 1980.

A questão do gosto é um assunto que sempre me interessou. Há um comen-tário entre o camp e o kitsch nos trabalhos a partir do uso das imagens contidas nos materiais, da natureza da sua fabricação, da ideologia em torno da qual gira o gosto da indústria ou da sociedade que produz tais materiais ou, ainda, o sig-nificado subjetivo que esses artefatos adquirem na nossa vida. Porque, à medida


ele colocava um zíper (Homenagem a Fontana II, 1967). Na época a gente estudava na faap, podia ir à Pinacoteca, e eu ia todo final de semana porque podia mexer no trabalho. Agora não pode mais tocar, tem uma caixa de acrílico, virou uma coisa historicizada, totalmente sem motivo. Eu ficava abrindo e fechando esses zíperes, achava superinteressante essa pintura que tinha coisas por baixo.

Depois tem uma serie de referências do mundo, que são essas coleções de plantinhas. As plantinhas eu vejo na pintura da Tarsila, porque ela faz umas paisagens grandes, mas as plantinhas são as suculentas. No meu trabalho, parece que há plantas em miniatura, plantas de brinquedo ou vegetação de dese-nho animado. Eu gostava muito daquelas do Maurício de Sousa, da Turma da Mônica, sempre tinha uma pedra e umas gramas. Outra referência são as móru-las. Mórula é aquela primeira repartição das células no momento da fecundação, que em latim quer dizer amora; um tipo de imagem feita de agrupamentos.

Em determinado momento, eu comecei a introduzir fotografias nos meus trabalhos. Em geral, se tem foto no trabalho, é foto minha, pois eu acho um pouco difícil usar o olho de outro fotógrafo.

Já em Línguas verdes II, de 1995, nessa mesma sequência de referências orgâ-nicas de línguas, há um procedimento semelhante ao de trabalhos de 1980; são estampas apropriadas e recobertas de verde. De perto, além do teatro que é a própria obra, com essas línguas vindo para a frente, pode-se reconhecer a estampa de algo familiar. É a questão da apropriação, do uso de coisas do mundo, disponíveis a todos. Sempre ouvi comentários como “Ah, eu tenho uma roupa com esse pano”; “Minha tia tem esse sofá”. E o pior de todos:

“Minha tia tem uma colcha horrível, é a sua cara!”. Outra referência são os insetos, cuja estrutura me serviu para fazer coisas

com volume. Fiz algumas moscas em épocas diferentes; uma roxinha, em 1994, e uma preta, que, embaixo, tem vinte asas branquinhas. Eu acho esse o momento mais escultórico do meu trabalho.

Outra referência é a casa. Um trabalho é feito de almofadas (Almofadas

azuis, 1992); outro, de uma uma cortina que tem a própria estrutura da janela (A janela II, 1987).

os gatos, depois fiz umas onças. Enveredei para outros tipos de imagens, nas quais a questão do material ainda importava bastante, mas não são tão narra-tivas como as que eu usava nos anos 1980.

As Duas bocas (1994) são de lona pintada, e há uma parte de um veludo ver-melho que cai, formando o desenho das bocas. E tem também O fígado (1990), que tem uma circunferência de 2,60 metros de pelúcia, cheia de tinta. E há uma rodelinha de fórmica no chão, que contrasta um pouco. Também me interessei pela cor da fórmica, essas coisas industriais, “ready made”. São apropriáveis e estão à disposição.

Na época em que eu fiz o doutorado, o meu orientador falou “Você tem de incluir o Dali!”. E eu repliquei: “Eu não vou incluir o Dali, ele não tem nada a ver!”. O professor insistiu: “Ele derreteu as formas”. Na época eu estava falando sobre pinturas moles ou pinturas macias. E fiquei perplexa quando li as entre-vistas do Dali, as teorias, e realmente eu me rendi às imagens com esses moles.

Outra referência para o meu trabalho são as formas arredondadas da Tarsi-la, e mesmo o jeito como ela pinta, com aquele degradezinho, fazendo relevos, é um estilo com o qual me identifico bastante, o tipo de natureza brasuca caipira, bem forte na nossa cultura.

Depois eu enxerguei no Claes Oldenburg outro tipo de amolecimento de objetos. É uma coisa sem fim, porque tanto para o Oldenburg, como para o Robert Morris, que é um salto total, está a questão da gravidade, do peso do material, da formação da imagem pela força da gravidade.

São assuntos que vieram do meu doutorado, mas que acho interessante relacionar, pois os trabalhos não surgem avulsos no mundo, eles surgem de algum lugar.

Depois, eu fui ver os artistas mais próximos. O Antonio Dias, além daque-la carne toda aveludada, em volta do quadro ele bota uma tripa recheada. Eu disse a ele: “Antonio, eu vou usar isto aqui!”. Estou usando e fiz vários traba-lhos com esse negócio porque eu achava muito bacana o trabalho ficar preso numa coisa fofinha.

Depois o Nelson Leirner, que foi meu professor e tinha um trabalho em que


como construímos o nosso entorno. Os animais de estimação e os de fábulas, a galinha boa, o porquinho mau...

As fotos de lugares típicos, dos quais o Brasil é cheio, têm a mesma mági-ca. Eu viajei por muitos lugares – Recife, Foz do Iguaçu, Rio de Janeiro – para fazer essa coleção de imagens. Também associo essas imagens à questão do conforto, de a pessoa trabalhar muito, juntar dinheiro, pagar em dez vezes no cartão de crédito e ir para um lugar assim por sete dias.

Eu fiz o Katrina (2009), espalhando as partes na parede, pois fiquei impres-sionada com uma imagem que o Al Gore usou no documentário Uma verdade

inconveniente, no qual ele diz que precisamos resfriar o planeta. E mostra o Katrina chegando ao golfo do México, recebendo o vapor gigante e indo para Nova Orleans. Uma imagem incrível feita por satélite.

Uma francesa falou para mim: “É muito alegre isso aqui para ser um fura-cón, não é?”. Mas o furacão não é bom nem mau; é um fenômeno. A obsessão pela ecologia é um pouco esquizofrênica, pois estamos num planeta, no uni-verso, e não temos a menor ideia do que estamos fazendo aqui. E vamos dizer:

“Não, somos nós que estamos esquentando tudo”. E se o Sol estiver mais perto?

c a d u Leda, para pensar algumas questões sobre o seu trabalho, eu diria que a ideia de expressão e a ideia de pop vêm juntas desde o começo na sua obra.

Pensando sobre as Vedações, e eu gosto especialmente da Vedação em quadrinhos,

que acho que é de 1983, com setenta toalhas pequenas e algumas se repetindo...

l e da São personagens da Hannah Barbera e do Maurício de Sousa.

c a d u Em um detalhe da obra, dá para ver o Pernalonga repetido várias vezes, algumas vezes só a cenoura, outras vezes ele mesmo. Algo que eu acho muito bom nesses trabalhos é o fato de os gestos de cobertura não parecerem expres-sivos em si. Apesar de você cobrir a superfície toda com tinta de um modo muito irregular, ou de modo evidentemente manual, há algo de automático nas pinceladas. Me parece que essa pintura de vedação poderia fazer o contra-

Essas pinturas surgem de registros em aquarela. Dela eu faço modelos em papel de seda e depois em lona. Normalmente tem uma engenharia.

Além das pinturas, há também colagens grandes, nas quais eu realmente experimento. Elas não têm uma hierarquia, vão acontecendo com os restos do ateliê e muitas vezes, nessas “colagenzonas”, chego também a imagens que me interessam e que depois eu transponho.

A apropriação mais louca que eu já fiz foi de um trabalho do Düher, por quem eu tinha fascinação, digitalizado e impresso a partir de um livro de his-tória. Ele fizera uma viagem da Alemanha para a Itália só para construir essas tábuas, que hoje estão no Prado, ilustrando como fazer a figura do homem e da mulher. Eu me questiono se o trabalho é bom ou se Düher é bom, pois é muito difícil usar uma imagem de outro artista.

Alguns trabalhos funcionam como uma instalação, como um que reali-zei na sala redonda do Centro Universitário Maria Antonia. Fiz o trabalho para sair da parede e escorrer pelo chão – são vinte e duas partes de veludo. O entrelaçamento eu comecei a fazer esticando a tela no chassi e deixando buracos para ir rompendo a estrutura da pintura. Depois tentei fazer a estru-tura ficar orgânica, e com a ajuda de um designer fiz os chassis. Demorei dois anos para fazer esse trabalho, e já tinha uma paisagem ao fundo, uma foto de Aiuruoca, Minas Gerais. E quando já estava pronto, achei que esta-vam faltando as pessoas. Foi quando comecei a pensar nelas como estampa. Existem essas revistas com milhões de pessoas que não conhecemos e mes-mo assim olhamos a revista inteira.

As pessoas foram usadas depois, em outras situações – são conhecidos, pois não posso usar imagens sem autorização, tive de consultar cada um. E quando ficou muito difícil, eu enfileirei os alunos e pedi que ficassem ali. O Nelson Leirner, também professor, devia estar no meio, o Nuno Ramos tam-bém. Esse trabalho realmente tem muitos amigos – com essa ideia das pesso-as como estampa. Muita gente para na frente do trabalho e comenta: “Aquela mulher parece a sua tia”.

As fotos de animais ocupam o mesmo espaço que eu chamo de gosto. De


l e da Sim, pois quando eles são repetidos na indústria eles ficam meio pasteu-rizados. Na rua 25 de Março, não se vê nada porque tudo é revestido de tudo. E aqui eles ficam um pouco separados –, essa é uma das minhas intenções.

Sobre o caráter pop, quando eu estudava história da arte, o pop sempre me pareceu a melhor ideia que já tinham tido. Eu me identifiquei, e me identifico até hoje, com as atitudes do Robert Rauschenberg, do Jasper Johns e, depois, do Andy Warhol, de pegar o mundo de frente. Isso é algo que me estimula muito. Como eu falei sobre as camisetas da Copa do Mundo, não posso fingir que não estou vendo aquilo, que é incrível visualmente, tem um apelo.

c a d u Uma coisa que me agrada, não só nesses trabalhos, mas na Onça pin-

tada e nos trabalhos que contêm imagens já prontas de desenhos animados ou histórias em quadrinhos e naqueles que contém logomarcas e logotipos, é o fato de que essas imagens se apresentam para o seu trabalho já um tanto

“corrompidas”, por assim dizer; essas imagens precisam ser capazes de se abs-trair para se tornarem mais “circuláveis”. O que ocorre é que você não busca esses “materiais” na pureza ou na qualidade máxima que eles poderiam ou quereriam ter. Eles aparecem já impressos em materiais de baixa qualidade ou em materiais de uso cotidiano. Acho que isso, de algum modo, traz para o seu trabalho um pensamento sobre a cultura que está em jogo, que talvez não seja uma cultura exatamente pop, uma cultura completamente fria...

l e d a Meus pais eram arquitetos, modernos, e a minha casa era clean, mas a minha avó não era. Essa avó, que costurava, tinha a roupinha do liquidifica-dor, do botijão e da máquina de lavar, um conjunto. E aquilo tinha de ser leva-do a sério, porque era avó, merecia respeito. No banheiro também havia tape-tinho redondo peludo, em volta do vaso sanitário e do bidê, e o vaso tinha uma capinha; o top era aquele chapeuzinho muito enfeitado do papel higiênico. O papel higiênico era o personagem principal! E eu questionava aquilo porque a minha casa era super clean, era toda de vidro e concreto, objetos do Geraldo de Barros. Tudo de design funcional. Como minha avó morava em Campinas,

ponto com as imagens fabricadas industrialmente que aparecem nas toalhas; que a cobertura é mais expressiva ao passo que se contrapõe a essas imagens muito coloridas, muito vibrantes, que se repetem.

l e d a É uma cor só. Na verdade, se chegar perto tem umas pinceladas e tudo, mas a única expressão que eu esperava desse gesto é talvez um pouco agres-siva, como o poder do artista, no caso, de cobrir partes e deixar, às vezes, meio personagem pendurado. Principalmente naquelas estampas pequenas tem esse gesto, como se dissesse: “Olha, tem uma coisa aqui, mas vocês não vão enxergar”. Mas isso oscila até áreas que eu contorno com mais capricho. Porém é tudo uma relação minha com o objeto, e isso parte desde o início, da escolha do objeto. Nessa hora descobri que teria de costurar. Sempre me per-guntam se alguém costura para mim – não, eu costuro.

c a d u Seguindo o seu raciocínio, uma coisa que me agrada nesse trabalho é o fato de ser possível identificar as várias toalhinhas, as setenta; há uma repe-tição delas. Tem alguma coisa de construção que é evidente, mas ao mesmo tempo é negada pela forma meio cambaleante que isso adquire quando colo-cado na parede.

l e da São os primeiros trabalhos. Eu não tinha muita experiência com o com-portamento do material e surgiu essa ideia mais pragmática de recobrir com tinta industrial. Não havia a necessidade de usar uma tinta boa, e eu tinha a noção de que isso funcionaria. Como, de fato, fiquei muito contente ao ver o resultado na retrospectiva.

c a d u Quando eu olho esses trabalhos, penso em uma pintura monocromática convivendo com uma figuração pobre, quase uma negação de pintura, mas ao mesmo tempo uma negação dessa imagem. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser monocromática, ou mais ou menos monocromática, ela faz com que os elemen-tos dessa cultura industrial fiquem muito mais vibrantes, no fim das contas.


como ela se comporta em relação à parede, ou para fazer analogia, em relação à pintura. Parece que ela é sempre definida com relação à parede, essa ideia de que as coisas pendem da parede para baixo, coisa que ocorre em trabalhos como Siameses (1998).

l e da É, aqueles rios surgem desde as Vedações com a intenção de sair do plano. Isso ficou muito exagerado nos anos 1990, quando eu praticamente só fiz tra-balhos recheados. Mas depois comecei a usar a sobreposição para fazer esses volumes e gerar esse caimento. Eu estou interessada na questão do volume, na coisa que cai.

c a d u Me parece que Siameses defende o momento em que o trabalho sai da parede e ganha o espaço. Parece que ele cai mesmo, pende para baixo de algum modo. Eu acho isso importante. Ele sai pela força da gravidade ou por meio de um peso, de uma aceleração em direção ao chão. Eles ganham o espaço, mas nunca deixam de se oferecer como imagens bidimensionais. Têm

a entrada da casa tinha aquele caminhozinho, rosas, ela criava galinhas, eu concluí que o universo tinha duas lógicas e elas eram muito diferentes. Eu tinha muito amor por essa avó, a gente ia à missa, ela me fazia ver certos filmes, me vestia com vestidos de crochê. Isso dava um contraste com Van der Rohe. Como eu fui criada assim, para mim são fascinantes os mitos que as imagens carregam. Não só os mitos bregas, mas também os mitos modernos.

c a d u Acho que isso é inegável, porque há uma referência culta a uma série de movimentos, a uma série de momentos da história da arte recente. Mas me agrada a ideia de que esse elemento pop, essa cultura pop já entra na obra pelo material que você utiliza... Mas outra questão que eu gostaria de levantar diz respeito à presença de um universo feminino em seu trabalho. Lendo uma entrevista do Leonilson, ele comenta que não vê nada de femini-no nele. Se não me engano, ele afirma que você trabalha com peso, quando lida com tecidos e todo tipo de material que, à primeira vista, refere-se a um universo feminino. Eu acho que essa é uma boa leitura, pelo menos uma boa provocação a esse respeito. Para mim, o seu trabalho é chamativo, é feito de cores vibrantes, não possui o caráter intimista que responderia àquele clichê feminino...

l e d a Isso já me causou muitos problemas. Até hoje tem gente que me chama de musa, de princesinha. Saiu na capa da Veja, a “princesinha das artes”. Outros artistas mais velhos fizeram comentários que não têm nada a ver comigo. Mas tenho de suportar esse assunto. Sou mulher, então o meu trabalho é feminino também. Encaro esse comentário de forma pejorativa. Fico paranoica e estou criando minhas filhas paranoicas também, porque acho complicada a questão da mulher. No mundo e nas artes também. Mas aceito o comentário, trabalho com tecidos e com costura, fazeres associados à mulher. Então, sim, tem um caráter feminino, mas há também muitas outras coisas.

c a d u Eu falei da questão do peso porque parece importante, em toda sua obra, S I a m E S E S [ S I a m E S E ] , 1 9 9 8


c a d u Eu estava dizendo que me parece que a pintura não tem a reivindicação da pintura como expressão.

l e d a A construção sobressai à pintura. É uma pintura que junta as partes, que liga tudo. É o raciocínio inicial que permaneceu assim até agora.

c a d u Outro tema recorrente, sobretudo nas suas colagens, aquelas enormes, parece ser a ideia de recriar um mundo. E você citou a Tarsila, mas, diferente-mente dela, não tem nada de originário ou de mítico –, parece que são feitos com biribinha, paçoquinha, parece que esses elementos todos vão se aglutinando.

l e d a Agora que eu estou fazendo trabalhos com futebol, as colagens estão todas com etiquetas da Nike. Essas etiquetas são superbem desenhadas. Na verdade as colagens são totalmente espontâneas, muitas pessoas gostam muito, mas elas funcionam como um processo para mim, e elas têm as ima-gens menos fechadas ou uma intenção menos clara do que as pinturas, e por um tempo eu nem pensava em mostrar. Mesmo as aquarelas, que eu via como estudos, na verdade são legais também como obra. Agora acho interessante misturar e mostrar tudo. Mas elas têm caminhos muito diferentes do que quando eu vou fazer essas imagens para uma exposição. Aí eu gosto de pensar num conjunto que crie um sentido próprio, embora isso seja hoje cada vez mais raro nas exposições. Na verdade, parece que a multiplicação do signifi-cado, nas exposições, é que tem sido a tônica.

c a d u Nas colagens aparecem muitos dos seus trabalhos que existem, ou coi-sas parecidas com os seus trabalhos...

l e da É porque eles surgem nas colagens, em que eu junto as cacas do ateliê e vou grudando tudo. Às vezes fica ruim e tenho de jogar fora, mas muitas vezes surgem coisas que eu experimento na colagem, por isso eu até coloquei como parte do processo.

uma ambiguidade de ser uma pintura ou um objeto, de ser pendentes da pare-de, há uma bipersonalidade imediata em todos os trabalhos desse conjunto.

l e d a Eu cheguei a pensar no espaço positivo regular, essa parede branca, e como as pessoas chegam para ver as pinturas, normalmente planas. E tive vontade de que as pinturas chegassem um pouquinho mais perto das pessoas. Eu acho que tem uma característica que é humana – acho que o Oldenburg faz isso também, quando aqueles objetos da vida prática se agigantam e amo-lecem: eles perdem a sua função da vida prática e ficam um pouco parecidos com a gente, fofos. Eu fiz uns cabelos também.

c a d u Aquelas perucas (Multidão,1987). Eu vejo algo disso também nos Insetos.

l e da Tem uma ambiguidade no trabalho entre o volume que ele apresenta e a imagem. As imagens são sempre quase simplificadas, são desenhos mais ou menos diretos.

c a d u Vendo muitos desses trabalhos juntos na exposição da Pinacoteca, os pequenininhos todos juntos, de longe pareciam imagens, de fato, de algu-ma coisa. Têm esse caráter de parecer com a imagem do insetinho. Tem um desenho, uma forma, mas quando você chega perto vê uma aglomeração de materiais e essa “repintura” sobre a forma do objeto que já existe.

l e d a Muitas vezes a pintura tem uma função gráfica, apenas de reforçar a forma, sem função de expressão.

c a d u Me parece que tem um caráter de colagem, de montagem nesses obje-tos. E a pintura entra para juntar as coisas.

l e d a É quase um sacrilégio chamar de pintura, porque é praticamente só uma tinta.


poder trazer para dentro de casa uma imagem de sonho. Esse caráter afetivo está presente no trabalho todo.

Esse que estou fazendo com os esportes é impressionante, pois, para algu-mas pessoas, esses esportes, a competição, o signo do time, a camiseta e todo o entorno está totalmente ligado ao consumo. As escolhas têm a ver com a identificação do sujeito no mundo. Vivemos num sistema capitalista, são escolhas de consumo. As pessoas gostam de se apegar a isso para justificar um tipo de vida que temos nas grandes cidades. Uma vida ligada ao trabalho, a ganhar dinheiro. E vão gastar no quê? Não precisariam gastar, mas quando você vai gastar, gasta em imagem.

c a d u Nesses seus dois trabalhos, Memórias e Todo pessoal, me chama a atenção a possibilidade de as imagens se referirem imediatamente a você. Parece que elas podem, de fato, tratar de uma história pessoal ou afetiva, mesmo que sejam retiradas do mundo da cultura, da cultura visual.

l e d a Há uma maneira primitiva na construção de algumas esculturas. O Memórias partiu da renda, que eu achei que dava para fazer os miolos e depois achei que dava para conter memórias, que eu pintei em pequenas telas a óleo; então tinha o contraste de uma coisa mais tosca no fundo junto dessas teli-nhas que eu pretendia que fossem boas pinturas. Tudo isso organizava um cérebro, que era um assunto dessa exposição. Além desse cérebro tinha outro e mais uma construção de imagens.

c a d u O Cérebro em stand (1988)?

l e da É, o Cérebro em stand. Já Todo Pessoal, de 2007, ainda permanece meio sim-plório na estrutura de bolinhas que são ligadas por tirinhas, num jogo infan-til. Novamente o conteúdo é uma coleção de pessoas próximas, tem um cará-ter afetivo.

c a d u Pensando em trabalhos como o Lago japonês (1986), ou o Katrina, está sempre presente uma ideia de paisagem idílica ou uma coisa que chama a atenção porque não parece tratar de um paraíso perdido ou não trata de lugares ainda intocados pelo homem, pelo mundo acelerado da cultura. Parece que são imagens que são em si mesmas propagandas que têm a ver com essa cultura.

l e d a São tanto do inconsciente coletivo como símbolos, signos que a nossa cultura privilegia, de paisagens bonitas, de pessoas na revista.

c a d u Parece que essas imagens que você vai resgatando criam esses universos idílicos sozinhos, eles são muito tratados.

l e d a Eles são sintéticos, são sintetizados. O laguinho é bem sintetizado, o lago mesmo que eu vi no Japão era incrível, mas a imagem que a gente tem é essa, quase um lago de história em quadrinhos.

c a d u Outra coisa que me parece importante no seu trabalho, mas não sei em que sentido, é a ideia de afeto, a ideia de memória. Memórias, de 1988, e, depois, Todo pessoal, de 2006. Eles parecem localizar de algum modo, organizar no cérebro, essas memórias afetivas.

l e d a É engraçado porque mistura trabalhos de épocas superdiferentes; faz trinta anos. Todo esse assunto do gosto, do significado da imagem dentro da cultura, passa pela ideia de você poder melhorar a sua vida ou de poder organizar o entendimento da sua existência no mundo através de escolhas, de coisas que você coloca junto de si. Eu acho admiráveis as escolhas que as pessoas fazem para revestir os sofás de casa, para revestir a casa, para se ves-tirem, e depois essas outras coisas que se estendem para os bichinhos, para as viagens. Sempre é uma imagem! Tinha uma colcha que eu adorava que era aquela praia, uma água bem clarinha, que está em Itacaré (2008). É a ideia de


c a d u Existia, de outro modo, a ideia de que essa geração vinha sem tradição alguma ou emancipada de qualquer tipo de relação com o passado. Mas eu vejo que havia uma ligação com as gerações anteriores, e o Antonio Dias é um exemplo imediato; acho que ele já lidava com questões que ainda estão na sua obra. E vejo também em seu trabalho a importância de outros artistas. Além desse diálogo com as gerações passadas, houve outro tipo de interlocu-ção, com a crítica, por exemplo? De que modo isso influenciou seu trabalho?

l e d a Houve uma tentativa de rompimento na minha geração, com o tipo de rompimento que nós tivemos que era justamente conceitual. Não tinha nenhuma aula de pintura e havia um reforço para técnicas de reprodução de imagem – aquele texto do Benjamim era o que a gente mais lia e parecia um resumo muito simples para quem tinha dezoito anos. Para a nossa geração, aquilo era superinteressante, e a gente acreditou que dava para continuar um trabalho conceitual com mais visualidade. Naquele momento já era arte, eu fiz alguns cartazes em offset como uma tentativa de desmaterialização completa e de reforçar o conceito. Mas o que a minha geração responde é a um circuito ávi-do; eu entrei na faap para me tornar professora e saí como artista famosa. Eu tinha 23 anos e essa ideia de fama nos pegou de forma ridícula, como a fama pode ser. A multiplicação de galerias, um mercado sedento, cheio de revistas e artigos, anúncio na Artforum, são realidades que eu não podia ignorar!

E esse apelo veio para a minha geração e para a geração mais nova; agora é quase uma sentença. Ser famoso, vender tudo, fazer todas as residências, cada vez tem um novo uniforme que se presta para os artistas vestirem. Eu acho que o artista mesmo não vai funcionar por uma década ou duas, ele vai funcionar durante uma pequena existência de uns sessenta a oitenta anos, se você tiver sorte, e é dentro desse espaço de tempo que você precisa criar um assunto. Uma artista portuguesa maravilhosa disse para mim: “Leda, a vida é rápida, são só dois dias!” – e eu fiquei espantada: “Dois dias?!”.

Porque na verdade o artista só tem esse tempo para criar a sua poética. Para mim, que era muito próxima do Leonilson, mesmo do Jorginho Guinle, é

c a d u Você faz também uma estampa com essa imagem.

l e da Uma estampa de cérebro.

c a d u Para encerrar, eu queria voltar à ideia de que o trabalho tem algo pop. Me interessa pensar no estatuto dessa cultura pop, ela vem de muitos modos diferentes, eu acho que o Cérebro em stand é um trabalho à Robert Rauschenberg, Jasper Johns...

l e d a Eu acho que a arte pop mesmo, americana, como é apresentada pelo Andy Warhol, por aqueles caras, é uma coisa muito mais corrosiva. A partir da minha geração, dos anos 1980, e principalmente agora, você sente os artis-tas utilizando o período moderno como um tipo de cardápio, no qual você pode ser um pouco pop, um pouco conceitual. Então eu realmente me interessei pela visualidade pop, mas o trabalho às vezes vai para um lado mais poético, é um pop mais poético. Eu acho que aqueles pops originais estão dando um golpe na arte, partindo de um raciocínio do fim do período moderno que a minha geração absolutamente não tem mais.

Eu adoro pensar no que as pessoas estão fazendo agora, me interessa refle-tir sobre isso. Acho que o artista está sempre preso a sua época, tem coisas que ele viu na formação, ideias que teve na formação. Mas meu tempo não é mais o pop americano. O pop americano vem depois do expressionismo, jun-to com o minimalismo, e os artistas tinham uma posição ainda de estender fronteiras. E agora a minha maior diversão é ver o que a geração mais nova está fazendo! Eu fui à exposição do Bruno Dunley, na galeria Marília Razuk, tem pinturas figurativas, tem umas mais gestuais e depois tem uma que é só amarela. Eu acho fantástico. Não estou dizendo que é bom ou ruim; essa plu-ralidade é uma mudança de foco, são outros assuntos. Então a dita “Geração 80” (agora eu sou obrigada a aceitar esse apelido) já se preocupa com outras questões, muito diferentes do que foi a arte pop.


agora as pessoas aceitam bem o patrocínio, elas gostam, elas curtem. Tem uma amiga palmeirense que curte. Qual era o patrocínio? Parmalat! “Par-malat tem tudo a ver porque deu a maior força, foi o melhor período do Pal-meiras.” É engraçado como aquilo que a gente chamava de propaganda agora está no meio da camisa e, no caso do Corinthians... Desculpe, está escrito

“Avanço” embaixo do braço! E a pessoa vai à loja comprar a camiseta oficial, mas a camiseta oficial é um pesadelo! Vem tudo escrito. Eu estou fazendo um parêntese porque acho que essas são as verdadeiras mudanças. Agora um patrocinador é bom, positivo, traz grana, mesmo que seja horrendo. É dessas camisetas que estou me apropriando. Eu vejo canais de esporte, tênis, corrida! Tem aqueles carrinhos coloridos, mas vem todos escritos e às vezes tem aquela marca, e eu não tenho ideia se aquilo é um banco, um iogurte, aquela marca bem grandona, provavelmente um óleo de carro. Eu acho incrível como as pessoas agora também têm uma relação afetiva não mais com o time, com o carro, mas com a marca. E se fala muito disso. Muito curioso porque no meu tempo, do modo como eu fui criada, isso era propaganda, era uma coisa ruim, você tirava a propaganda para poder ver a coisa. Agora a propaganda é prati-camente tudo. E viva o Seara!

muito angustiante ver o artista sendo amputado do seu tempo, ou mesmo ter visto o Leonilson muito de perto, tentando acelerar o máximo, na medida em que ele sabia que ia morrer. O Jorginho também. O que eu realmente espero que permaneça é a resposta que esse artista pode dar para aquele tempo que ele está tendo.

Sobre a questão da geração,não tem essa coisa de “Geração 80”. O cenário em São Paulo era totalmente diferente do do Rio, e juntar tudo num barqui-nho só era um marketing completo. Mas o modo como eu pensava arte, ou o que eu encontrei na faculdade – eu via o [Carlos] Fajardo, o [Luiz Paulo] Bara-velli, o Waltercio [Caldas], o Cildo [Meirelles] – era um campo mais ideal de arte. E o que nós encontramos nos anos 1980 já era o início de uma batalha de galerias, que hoje eu transporia para as feiras. Já pensou? Mal saiu da faculda-de e já é mandado para umas feiras, essa coisa capitalizada. Eu me identifico muito com os meus colegas de geração e houve bastante interlocução com eles. Já com a crítica teve alguns artigos, eu tinha muita admiração pela Sheila Leirner, achava bacana o que ela escrevia no Estado, mas logo ela se retirou de cena. Eu tive algumas pessoas mais próximas, a Aracy Amaral ou o Tadeu Chiarelli. A certa altura eu era mais próxima da Lisette [Lagnado], mas isso não permaneceu. Uma coisa que permaneceu e que eu prezo muito é a relação com a Regina Silveira e outros colegas como o Dudi [Maia Rosa], coma Mônica Nador. Eu achava incrível a turma do Nuno, que já tinha umas pessoas discu-tindo os trabalhos. Eles têm uma proximidade muito grande com o Rodrigo [Naves] o com o [Alberto] Tassinari, que estão mais presentes no ateliê deles. Isso realmente nunca aconteceu de forma sistemática comigo.

Eu gostaria de falar uma última coisa. Estou pensando nesses trabalhos com futebol porque eu gosto de futebol. Gosto do Santos, especialmente, e de repente o Santos apareceu com um negócio vermelho. O Santos é o alvi-negro praiano, mas colocaram um Bombril em cima da camisa. Sempre tive paixão pela camisa, e agora está escrito Seara! E no Corinthians está escrito Neoquímica, de vez em quando aparece uma propaganda: “Neoquímica faz uns remédios superbons”... Mas quem perguntou? Eu acho engraçado porque

327 b r u c e n a u m a n n326 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

liliane benetti bruce nauman:o corpo como gabarito

Desde meados da década de 1960, tem sido notável a projeção pública da obra do norte-americano Bruce Nauman, nascido em 1941, uma produção que utiliza meios e materiais variados, mas que, não obs-tante a diversidade, mobiliza um espec-tro recorrente de questões que, no limite, dizem respeito tanto aos problemas cen-trais enfrentados pela produção contem-porânea quanto a algumas das indagações suscitadas no debate atual em torno das artes visuais. Das primeiras moldagens às recentes instalações sonoras, o artista passou pela performance, vídeo, escul-tura, fotografia, desenho e gravura. No entanto, sua produção mantém certo las-tro na escultura, quer nos procedimentos, quer na escala.

Deite-se junto à parede, na junção com o piso, com o rosto para o can-to e as mãos alinhadas ao corpo. Concentre-se na contração e expan-são do corpo, ao longo de uma linha que, paralela à junção entre a parede e o piso do quarto em que você se encontra, atravessa o centro do seu corpo. Tente simultaneamente desenhar seu corpo em torno dessa linha. Em seguida, tente empurrar essa linha na direção do canto do quarto.

bruce nauman, O corpo como um cilindro, 1968*

* No original: “Lie along the wall/ floor junc-tion of the room, face into the corner and hands at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line which passes through the center of the body parallel to the corner of the room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around the line. Then attempt to push that line into the corner of the room”. Nauman, Bruce, Body as a Cylinder, 1968.

Parte-se aqui da hipótese de que, na obra de Bruce Nauman, remanesceriam referências da tradição da escultura, ain-da que de modo indireto, como uma espé-cie de via negativa. Como se certos tra-balhos pagassem um tributo ao notável aprendizado de escultura adquirido nos


anos de formação do artista,1 presente obliquamente como um recalque a partir do qual ele empreendeu “um processo de desmantelamento de um sistema inteiro de representação anteriormente impene-trável. Um sistema estritamente ligado a atributos como solidez, presença, coerên-cia, objetividade e corporeidade”.2 Sugere-

-se também que, na lida com a tradição da escultura, Bruce Nauman acabou por alargar a própria noção de material. Além daqueles tradicionalmente associados às artes, como bronze, argila, cera ou gesso, e daqueles característicos do mundo da técnica, incorporados a partir da arte pop e do minimalismo, neon, resina, fibra de vidro, piche, alumínio, entre outros. Os experimentos escultóricos do artista des-dobraram-se de tal modo que começaram a abarcar elementos associados a outras áreas como a literatura, o teatro, o cinema

1 Bruce Nauman aprendeu e praticou as mais variadas técnicas de escultura sobretudo no período passado na Universidade da Califórnia (Davis), tendo posteriormente ministrado aulas como professor de escultura no Instituto de Artes de São Francisco (de 1966 a 1968).

2 Cf. Wagner, Anne. “Nauman’s Body of Sculp-ture”. In Lewallen, Constance M. (org.). A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of California Press, 2007. p. 124.

e a dança. A linguagem, o corpo, o som e o tempo passariam a figurar entre os mate-riais passíveis de manipulação pelo artista e abririam espaço para sua formalização em meios tais como o vídeo, a performan-ce e a instalação, práticas bastante inova-doras para a época.

Uma das pistas mais significativas da persistência de um pensamento escultóri-co ao longo da trajetória de Bruce Nauman é o fato de o corpo humano ser constan-temente tomado como padrão do espaço. Acerca disso, não parece ser um indício qualquer que, na carreira profícua do artista, raros sejam os momentos em que um trabalho é exposto a céu aberto. Uma esquiva que decerto revela a feição assumi-da pelas obras no decorrer dos anos. Não que muitas delas não exijam áreas amplas, apenas não costumam ser grandes o bas-tante para solicitar as escalas de propor-ções geográficas, típicas das intervenções na paisagem. Square Depression [Depressão quadrada] (2007), portanto, figura entre as exceções. Concebida em 1977 e executada em 2007, no campus da Universidade de Ciências Naturais de Münster, nessa inter-venção o “gabarito do espaço” mantém-se nas dimensões do corpo, embora tenha sido planejada para uma escala ambiental, a da cidade alemã que acolhe uma exposi-

ção decenal de esculturas públicas, intitu-lada Skulptur Projekte Münster.

Conforme o nome sugere, Square Depres-

sion3 é uma espécie de praça pública em sentido negativo, um declive cimenta-do das bordas em direção ao centro. Ao percorrê-lo a pé, a visão do arredor é par-cialmente interditada – eventualmente interditada por completo, dependendo da postura assumida pelo observador ou de sua altura. No nível dos olhos veem-se apenas os limites entre a construção de concreto e a faixa tênue do gramado que a cinge e, mais ao longe, copas de árvores e topos dos edifícios mais altos, cujas bases, caules ou suportes parecem faltantes.

Pode-se dizer que Nauman cavou no solo uma espécie de mirante ao aves-so, uma interposição que, ao forjar uma distância tanto em extensão quanto em profundidade entre o corpo e a paisagem, quebra a percepção de continuidade e recompõe o espaço – e o próprio olhar –, a partir dos fragmentos. À escala da cidade o trabalho ambiental responde de modo crítico restituindo uma escala do corpo e da visão que, todavia, não é mais capaz de abranger a totalidade.

3 O trocadilho pode ser traduzido por “Depressão quadrada”, “Declive da praça” ou “Depressão da praça”.

A despeito dos 25 metros quadrados de superfície, a escala é calibrada em relação ao corpo: como se o espaço pudesse se enco-lher para se ajustar ao corpo – invariavel-mente atraído pelo declive em direção a um ponto central que, de dimensões exíguas, somente pode ser ocupado por um único observador por vez –, para que em seguida torne a se expandir em direção às bordas, não sem o concurso do modesto esforço de ascender por uma das quatro faces da pirâmide negativa. Numa improbabili-dade geométrica, cortar caminho pou-pando esforço e tempo implica percorrer o perímetro, e não atravessar pelo centro do quadrado. Invocando uma praticidade tática no deslocamento, o caminho mais curto é contornar o obstáculo (seja ele uma depressão ou uma elevação) e não o vencer, descartando tanto o ônus de perda de visi-bilidade implicado pela incursão em uma depressão quanto o privilégio de uma pers-pectiva mais ampla oferecido pelo cume de uma elevação. Um convite, portanto, ao dispêndio disfuncional de tempo e energia.

Tem-se a impressão de que, para negar a adição de um acontecimento impositivo à paisagem, enterrou-se nela um imenso molde cujo conteúdo foi despejado, um volume colossal forçado à subsunção ao entorno ou ao desaparecimento. Esta sen-


sação é reforçada pelo sentido cognitivo de neutralidade ou ausência, associado à cor branca do material utilizado. A apa-rente incoerência ganha novo sentido se considerarmos os trinta anos que separam a concepção do projeto de Square Depression de sua execução. Basta lembrar que entre as décadas de 1960 e 1970, Bruce Nauman dedicou-se às esculturas moldadas, que traziam à luz os limites e as junções entre as estruturas: as distâncias entre as super-fícies das coisas eram evidenciadas por moldes negativos do espaço preenchido pelos corpos dos objetos, conforme fez em A Cast of the Space under My Chair [Um molde do espaço sob minha cadeira], 1965-1968 ou em Plataform Made up of the Space between

Two Rectilinear Boxes on the Floor [Plataforma feita do espaço entre duas caixas retilíne-as no chão], 1966. Nauman revela-se, aliás, obcecado pelos limites: “Sempre gostei das divisórias, das suturas, das junções, de tudo o que ajuda a localizar a estrutura de um objeto, mas que, no final da escul-tura, é removido”, comentou certa vez em uma entrevista.4

Desde as primeiras Soft Shapes [Formas

4 Cf. Kraynak, Janet (ed.). Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words: Writings and Inter-views. Cambridge: The mit Press, 2005. p. 324.

macias], como Nauman chamava a série de sem-títulos realizada entre 1965 e 1966, a escultura é pensada a partir dos espaços – espaço circundante, espaço interior, espa-ço situado entre as superfícies dos corpos e das coisas, e não apenas a partir de um espaço abstratamente inteiriço. Em últi-ma instância, trata-se de como a escultura lida com o entorno, discriminando limi-tes, apoios, lados. Para Nauman, interes-savam essas demarcações e, especialmen-te, os modos de excedê-las. Não bastava uma presença material, uma fisicalidade inerente à escultura, também era pre-ciso insuflá-la de duração e da evidência de uma completude não mais alcançável. Não por acaso modelagens: nesses traba-lhos, toda presença remete ao ausente, os fragmentos às partes faltantes; o cheio ao vazio; o fora ao dentro. A propositada negligência do acabamento, a aspereza visível, ostenta cruamente o processo de feitura e, ao revelar os materiais (alguns até então inusitados como a fibra de vidro, material industrializado cuja aparência se assemelha à do orgânico), denuncia tam-bém uma desconfiança da perenidade e da presumida elegância de um produto final.

A operação de preservar o continen-te para evocar uma ausência serviu de base para as moldagens de fragmentos

do corpo humano, como ocorre em Wax

Impressions of the Knees of Five Famous Artists

[Impressões em cera dos joelhos de cin-co artistas famosos] (1966), que se repor-ta a frações de corpos ausentes; corpos que antes de desaparecer interagiram de algum modo com aquele material. Supo-sição corroborada, por exemplo, por um vestígio de um joelho impresso numa placa de cera. Como se da mediação entre a ação do artista e a fisicalidade das peças sobrassem registros, resíduos de uma

“performance como uma forma hermética de escultura temporal”.5

Desse momento em diante, a referên-cia ausente passa a ser o corpo do artista, cujas medidas são vertidas em padrões orientadores da execução das peças, tal qual gabaritos, procedimentos reiterados dos títulos descritivos das peças.6 Para Sto-

5 Cf. Morgan, Robert C. “Bruce Nauman: An Introductory Survey”. In: Bruce Nauman. Bal-timore: The Johns Hopkins University Press, 2002. pp. 1-17.

6 São também dessa época Six Inches of My Knee Extended to Six Feet [Seis polegadas de meu joe-lho estendidas por seis pés] (1967) e Neon Tem-plates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch In-tervals [Gabaritos de neon da metade esquerda do meu corpo tomados em intervalos de dez polegadas] (1966), dentre outros.

rage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body

[Cápsula de armazenamento para a porção posterior direita do meu corpo] (1966), por exemplo, Nauman dimensionou a parte de trás de seu corpo e triplicou a linha cur-va resultante, estabelecendo um padrão para o desenho de um compartimento quase geométrico, feito de ferro galvaniza-do, a ser disposto na vertical, alcançando cerca de 180 centímetros, mesma altura do artista. Como resultado dessa mensuração, uma escultura que reitera suas caracterís-ticas antropomórficas por mimetizar um porte austero e fazer uma alusão tumu-lar, como decerto devem ser as cápsulas para conservar partes do corpo. Pois bem, não se pode ignorar que aqui Nauman faz uma mordaz provocação ao tomar o corpo humano como se fosse um gabarito, como se estivesse operando em conformidade com as disjunções próprias das técnicas abstratas da produção industrial.

Pode-se argumentar que o corpo de Nauman se converteu no gabarito não somente das esculturas, mas também da própria perscrutação do espaço. Pensa-se, por exemplo, em Wall-Floor Positions [Posi-ções parede-chão] (1968), sessenta minu-tos, vídeo que mostra o corpo do artista manipulado tal qual uma matéria escultó-rica, com o intuito de elaborar uma espé-


cie de catálogo filmado de movimentos que testem as variações possíveis de cor-po no espaço: dispõe-no cuidadosamente em cerca de 28 posições arranjadas entre o chão e as paredes de seu ateliê. Inclinado, apertado, amparado, esgueirado, ao aves-so, contorcido, repousado.

São dessa época alguns de seus vídeos mais conhecidos, em que o artista é filma-do enquanto executa à exaustão tarefas aparentemente simples, com nenhuma outra finalidade que não a de testar as variações possíveis que o posicionamento de seu corpo pode assumir no espaço, qua-se a inventariar posturas e modos de se mover ou exercer atividades banais. Nessa safra, destacam-se Walking in an Exaggerated

Manner around the Perimeter of a Square [Cami-nhando de maneira exagerada pelo perí-metro de um quadrado] (1967-1968), dez minutos, Dance or Exercise on the Perimeter of a

Square [Dança ou exercício sobre o períme-tro de um quadrado] (1967-1968), dez minu-tos, Playing a Note on the Violin while I Walk

around the Studio [Tocando uma nota no vio-lino enquanto ando pelo ateliê] (1967-1968), dez minutos, Bouncing Two Balls between the

Floor and the Ceiling with Changing Rhythms [Qui-cando duas bolas entre o chão e o teto em ritmos cambiantes] (1967-1968), dez minu-tos, Bouncing in the Corner, n. 1 [Batendo no

canto] (1968), sessenta minutos, Stamping

in the Studio [Carimbando o ateliê] (1968), 62 minutos, cada filme nomeado descritiva-mente segundo a ação praticada.

Pode-se dizer que esses trabalhos esta-belecem relações entre a intensidade de cada ação ou de cada inação prolongada e a fadiga surgida da persistência ou da cir-cularidade de uma postura ou de uma atua ção. Isto é, uma relação tensa entre duração e repetição. Distendidos, os víde-os postulam experiências complexas de apreensão do tempo e graus diferentes de percepção de seu decurso, ao mesmo tem-po que permitem ao artista demonstrar como o espaço pode ser mobilizado tanto para indicar e medir como para simbolizar um tempo não homogêneo. A duração, de fato, parece interminável, mas as ações têm um desenrolar preciso. Nauman parece concordar que qualquer duração representa uma composição no tempo, uma compilação de instantes que, no caso desses trabalhos, corresponderia direta-mente ao esgotamento físico provocado pelas repetições e, sobretudo, ao esgota-mento das possibilidades de uma ideia – de quantas maneiras, por exemplo, seria possível tocar uma nota musical em um instrumento num dado espaço ou cami-nhar e dançar ao longo de um perímetro

ou bater alternadamente duas bolas entre o chão e o teto?7

Dentre esses vídeos que mostram Nau-man no ateliê, compenetrado na repetição exaustiva de movimentos aparentemente banais, há um em especial, Walk with Contra-

pposto [Caminhada com contraposto] (1968), que parece antecipar um conjunto de pro-cedimentos que se tornarão posteriormen-te recorrentes; vídeo, aliás, que se desdobra em outro trabalho fundante, Performance

Corridor [Corredor performance] (1969), o primeiro de seus muitos corredores.

Um corpo flagrado de costas por uma câmera disposta no alto se distancia len-tamente da superfície da tela. Mãos cru-zadas atrás da cabeça, uma torção vigo-rosa dos quadris desloca o peso para uma das pernas e os ombros para o lado opos-to. A outra perna é levemente flexionada e então se lança na próxima passada, e assim alternadamente. A imagem da cabeça aparece cortada um pouco acima do pescoço. Aos poucos, os ombros roçam nas laterais, os movimentos se tornam mais penosos, a musculatura se retesa e o equilíbrio é mantido com dificuldade. No limiar entre ação e repouso, um cami-nhar arrastado. Nesse escoramento do

7 Cf. Morgan, Robert. op. cit. p. 12.

corpo, percebe-se que o espaço percorrido se estreita em direção ao fundo. E assim a ação se desenrola em um vaivém por intermináveis sessenta minutos. E, con-forme o tempo passa, mais se reconhe-cem, nos gestos de forte carga expressiva, as posturas distorcidas da escultura clás-sica e renascentista, o contraposto do título, um recurso cuja função é simular uma movimentação na superfície estática do material, como se fosse possível lhe insu-flar vida. Opera-se, evidentemente, um duplo confinamento do corpo: no espaço exíguo que percorre e no enquadramento da imagem. Além do mais, a câmera foi posicionada de maneira que as laterais obstrutoras como que invadem as mar-gens da tela, de um modo que não permite que se veja a amplitude do ateliê.

O ateliê, que antes parecia francamen-te se abrir para a câmera, ganha aqui uma interposição: o corpo de Nauman não mais esmiúça a amplidão do espaço, mas uma fenda construída dentro dele cujas gran-dezas são as de seu corpo; ele se esgueira entre paredes afastadas cerca de cinquen-ta centímetros, largura ajustada a seus ombros e quadris. Nauman cria um dis-positivo de compressão para seu corpo ao erguer-lhe barreiras. Cria uma clausura que dificulta seu desempenho corporal


para além das coreografias absurdas, que aliás só parecem absurdas já que seguem implacáveis lógicas internas. E, em meio à experiência claustrofóbica, o corpo é cons-trangido a atinar com os limites ao mesmo tempo que os demarca e os confronta.

No ano seguinte, a estrutura de placas de gesso sustentadas por madeira que for-maliza o corredor é transferida do ateliê para o espaço expositivo. Isolado, passa a se chamar Performance Corridor, como a demandar a participação. Mas não uma participação de uma natureza qualquer, e sim uma performance cujas regras são inferidas pelas dimensões da peça: uma abertura com os mesmos cinquenta centí-metros correspondentes ao porte do artis-ta. Um convite dirigido não ao público genericamente considerado, mas a um único indivíduo por vez. O trabalho ten-ta de todos os modos armar para si uma estratégia de captura perceptiva que não prescinda totalmente de uma dimensão mais interiorizada.

Nauman quer que o corpo do outro se torne uma matéria a ser testada, tanto quanto, em condições análogas, o seu pró-prio corpo foi testado. Numa entrevista de 1988, declarou que “os primeiros trabalhos com corredores lidavam com ter alguém para desempenhar a performance. Mas o

problema foi encontrar uma forma de res-tringir a situação para que os resultados acabassem por ser aqueles que tinha em mente. De certa forma, era com contro-le que lidavam”.8 Ele parecia temer que as pessoas fizessem suas próprias performan-ces (as das pessoas) e tentou planejar “tra-balhos o mais limitantes possível”.9 Nau-man ou bem emprega seu próprio corpo ou então se torna “um diretor ou coreógrafo”10 por trás das cenas: pois, ao mesmo tempo que expande o papel do espectador como performer, exige que ele se atenha ao script. Em entrevista concedida em 1980, Nauman afirmou que “sua própria presença nas per-formances era uma tentativa de ir do espe-cífico para o geral, de fazer um exame de si mesmo ao mesmo tempo que se faz uma generalização para além de si mesmo”.11

*

Diante de tudo o que foi exposto, pode-se alegar que, nos trabalhos de Nauman, o corpo comparece de modo peculiar: nun-ca um corpo completamente domesticado

8 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 327. 9 Ibidem, p. 258.10 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experi-

ence. Nova York: dap, 2003. p. 16.11 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 249.

pelas exigências da técnica, tampouco livre ou lasso. É um corpo que se lança às atividades insólitas e que com elas perde tempo, mas se trata de um repertório de atividades que exige um desempenho pre-ciso, uma extrema concentração e perícia: o corpo está sempre tensionado, pron-

to para disparar o próximo movimento, que se encadeia numa série usualmente extensa, desgastante pelo esforço de repe-tição requerido, como se estivesse a um átimo do colapso, preso num momento distendido e perpetuado para o qual não há desenlace.

337 l e o n i l s o n336 h i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

A obra de Leonilson espelha a vida do artis-ta em sua dimensão privada. Em alguns de seus trabalhos, Leonilson escreveu o próprio nome como parte das expressões escritas sobre pinturas e desenhos; mas, não importa se ostensivamente ou não, a verdade é que sua obra se deixou perceber repleta de notações autobiográficas ao longo dos pouco mais de dez anos em que se constituiu, entre o começo da década de 1980 e o ano de 1993.

Talvez essas notações já pudessem ser vislumbradas em trabalhos de meados dos anos 1980, como em O pescador de pala-

vras, de 1986. Não há como não reparar na semelhança entre o pescador que fis-ga pequenos clichês num lago ou oceano representado na pintura e um dos proce-

dimentos mais marcantes do trabalho do artista, ao trazer para suas obras toda sor-te de imagens e expressões que circulam no fluxo da cultura.

Em boa parte dos trabalhos de Leonil-son é possível surpreender uma narrativa ou uma anotação que remontam a expe-riências pessoais. Sua obra flertou com os pequenos fatos de sua vida, de modo que evidenciou muitos dos romances, dos gos-tos pessoais ou dos estados de espírito por que passou o artista enquanto a realizava. Isso tudo traz a suspeita de sentimentalis-mo para sua produção, permitindo, além disso, verificar certa permissividade em relação ao universo da cultura, de onde o artista recolhe os códigos através dos quais traduz essas experiências.

carlos eduardo riccioppo leonilson

autobiografia, autorretrato


mentais a todo o trabalho de Leonilson – o artista os declarou um sem-número de vezes em registros escritos sobre suas obras. Essas declarações ficaram cada vez mais lacônicas com o passar do tempo, e às vezes apenas uma ou duas palavras escritas evocavam esses sentimentos, que se viam assim quase reduzidos a uma total banalidade. Mas a iminência da banaliza-ção nunca disse respeito a alguma atitude cínica, em Leonilson. Ao contrário, sua obra parece mais original à medida que se dispõe a correr o risco de que os senti-mentos que se querem ali expostos com franqueza se demonstrem eles mesmos demasiado frugais.

“Solitário” e “inconformado” são pala-vras que aparecem algumas vezes em suas obras. Em um desenho de c. 1989, chama-do Solitário inconformado, elas acompanham a pequena imagem de uma fonte jorran-do, inscrita com elas dentro de um cam-po de cor amarela, feito a lápis de cor. O arranjo, posicionado um pouco acima da região central do papel, completa-se com o registro “l.” (a inicial do segundo nome do artista).

Por essa época, o nome do artista inte-gra muitas vezes as expressões escritas e os demais elementos que compõem esse tipo de arranjo que aparece nos trabalhos,

às vezes ao lado de dados referentes às condições pessoais no momento em que ele os realizava. Inscrições como aquele

“l.” do desenho Solitário inconformado come-çam a atestar o quanto essa obra passa a dizer, voluntariamente, sobre a vida do próprio artista, fazendo desconfiar que fosse possível “ler” seus trabalhos ao pé da letra, como se Leonilson articulasse ali pequenas confissões.

Tal tipo de aproximação à obra torna--se cada vez mais tentador conforme che-gam os últimos anos de vida do artista, sobretudo quando é possível remontar as informações contidas nesses trabalhos a fatos de sua vida – um romance que se rompeu, uma viagem, um encontro mar-cado com alguém, os infortúnios da doen-ça letal que contraiu e coisas do tipo.

Mas talvez a obra já se mostrasse tão francamente colada nas experiências pessoais do artista – e essa assinatura que se converte em parte da obra é ape-nas uma de suas marcas – que implicasse uma questão muito anterior. Por meio da declaração de que sua obra versava sobre a própria vida, Leonilson não parecia celebrar sua existência. Ao contrário, ele declarava de saída que as experiências ali expostas encerravam sua vigência nele; que elas, com tudo o que esboçavam

Todavia, se essa obra parece trair uma insistente autoexposição da figura do artista, ela não cessou de repor imagens marcadas pelos sentimentos de solidão e de isolamento, não deixou de enfrentar uma sensação de esvaziamento na tentati-va de narrar experiências autobiográficas. Talvez tal sensação tenha sido ela mesma o resultado do comprometimento dele com uma indagação sobre a força expres-siva de seu trabalho, que deveria resistir à lida com os signos culturais mais banais.

É preciso notar o quanto de radicali-dade possui a reclusão de Leonilson a um universo autobiográfico ou, em outras palavras, o quanto havia de uma exigên-cia, digamos, “realista”, por parte dele mesmo, quando reduzia seus materiais àquilo que estava à mão – pensamentos que surgiam permeados de imagens da cultura de massa, sentimentos os mais banais, sonhos, encontros amorosos etc.

Na trajetória de Leonilson, é possível observar a recorrência de alguns temas que se revertem em experiências formais decisivas para a obra. No começo dos anos 1990, esses temas parecem convergir em uma série de trabalhos, marcados todos por uma economia de procedimentos e pelo uso de imagens e palavras escritas. Trata-se de costuras, desenhos e algumas

pinturas, compostos, na maioria das vezes, por superfícies sobre as quais o artista inscreve uma ou duas dessas palavras, expressões ou imagens, apenas.

Essa parcela da obra de Leonilson deve muito a um processo de redução de ele-mentos e procedimentos a que ele vinha submetendo seus trabalhos desde a segun-da metade da década anterior – até o começo dos anos 1990, operava pelo isola-mento de arranjos diminutos em algum canto da superfície de desenhos e pintu-ras. Nos desenhos, esses arranjos eram contrapostos ao restante da folha de papel, deixada em branco; nas pinturas, contra-punham-se a um recobrimento que res-guardava traços gestuais, mas que se demonstrava inóspito pela excessiva repe-tição dos gestos.

Era esse processo de redução o que fazia com que o conjunto disparatado de referências que Leonilson colecionou em suas obras ao longo dos anos 1980 desse aos poucos origem a trabalhos que preza-vam pela contenção na inflexão de suas narrativas. Mas as formulações da obra parecem todas derivar de algum modo de o artista não ter aberto mão da tentativa de exprimir ali algum “sentimento”.

Os sentimentos de solidão e isolamen-to poderiam ser tomados como funda-


que o artista produziu na virada da década de 1980, em um tipo de relação de escala em que arranjos surgiam flutuando sobre a superfície das pinturas e dos desenhos, repetindo a imagem da ilha.

Era um mesmo movimento que leva-va Leonilson a tematizar essa sensação de isolamento e que fazia com que a obra o repetisse em suas estruturas formais até o começo dos anos 1990. E isso é algo que define o caráter autobiográfico dessa obra a um só tempo como uma insistente remissão do artista ao seu universo priva-do e como uma formulação realista dele a respeito da cultura de seu tempo.

Por meio dessas imagens, Leonilson não cessou de se mostrar como que fron-teando o mundo a partir de um ponto de vista de um retiro. Era esse, afinal, o lugar que ele reservava à expressão de suas expe-riências mais íntimas, ao passo que ia criando todas aquelas mediações ao apare-cimento delas em suas obras. Seu caráter cifrado, sua concentração em áreas dimi-nutas, seu confronto com superfícies que se expandiam.

Sempre houve uma tendência do artis-ta a se reconhecer retirado a um ponto de vista do qual o mundo se apresentaria marcado por uma distância que o tornaria cada vez mais inacessível. O artista retra-

tava-se ali como um “pequeno príncipe” solitário e isolado em si mesmo, absorto em suas atividades banais, imagem que retomaria outras vezes em sua obra, como em O ilha, de 1990.

No plano iconográfico, por assim dizer, já se prefigurava uma insistência de Leo-nilson nos temas da solidão e do isolamen-to. Suas obras vinham desde antes elegen-do uma série de imagens que possuíam em comum a quase imediata associação a esses temas – o vulcão, a ilha, a monta-nha, a torre e o farol eram figuras constan-tes, através das quais o senso comum não cessava de ressaltar tais temas, fosse nas narrativas religiosas, fosse nas histórias infantis ou na proliferação de metáforas banais de expressão de sentimentos.

Mas os anos finais da obra de Leo-nilson reorganizariam essas figuras e imagens de um modo mais francamente autobiográfico que este que se referia à constituição de todo um léxico capaz de narrar os sentimentos do artista. É certo que isso se deve àquele processo de redu-ção comentado há pouco. Nele, o artista começava a flertar com um vazio que, à medida que se demonstrava metaforica-mente a ele sob a forma de uma distância intransponível entre seu universo priva-do e o mundo exterior, instaurava-se em

daquela banalidade, não se exibiam sem mediações, mas encerradas preciosamen-te em uma série de “molduras” (a grande extensão de papel deixada em branco e o tamanho relativo das inscrições que ali

“flutuavam”, o caráter cifrado de muitas delas). Declarava ou descobria que somen-te desse modo elas poderiam resguardar sua importância – contando com a inca-pacidade mesma de serem transparentes a qualquer um, com a prerrogativa de que fossem constituídas pela intransigência de um universo privado, muito embora passíveis de remontar por meio de signos e imagens comuns a uma cultura interna-cionalizada.

A reiteração dessa reclusão em um universo inacessível produziu um gran-de número de trabalhos que acabavam por se oferecer com a mesma potência expressiva, e também com o mesmo grau de impenetrabilidade dos aforismos –

“expressividade” que residia na franque-za com que se declaravam as verdades ali contidas; e “impenetrabilidade” porque tais verdades se defendiam tão somen-te em sua remissão à primeira pessoa. Haveria, por isso, algo de um ceticismo insuspeito nessas obras, e talvez um caráter vagamente ferino, presente na insistência do artista em lembrar a todo

momento que tudo o que ali se expressa-va era de sua exclusiva autoria.

Eram trabalhos que encerravam as experiências de Leonilson como se elas fossem pequenas preciosidades, e por isso mesmo desses trabalhos emanava certa aura de “afetividade”. Eles que se constituíam, afinal, mediante uma série de medidas de precaução com relação às experiências pessoais que insinuavam. E o que parece ainda mais importante é que tais medidas faziam com que esses tra-balhos beirassem a constituição de uma verdadeira forma, cuja característica prin-cipal era a insistência em uma sensação de isolamento.

Não há melhor imagem deixada pela obra de Leonilson para descrever como o artista foi elevando a um grau máximo essa sensação de isolamento que a da Ilha perdida

no meio do oceano.1 A imagem apareceu algu-mas vezes enfaticamente em suas obras, como na pintura Mar do Japão, de 1990. Nes-sa obra, o motivo se repete formalmente, como também em boa parte dos trabalhos

1 À imagem da ilha perdida no oceano se somam umas tantas outras, que tratam do mesmo sentimento ou de variações leves dele, como o sentimento de reclusão ou de um encerramen-to em si mesmo (figurado em ideias como as de confusões mentais ou de egoísmo).


sem como planos de projeção.2 E quando o artista, nos anos subsequentes, começou a intensificar as costuras, era essa mes-ma constatação que se colocava para ele. Basta reparar na materialidade frágil de muitos desses trabalhos, como se eviden-ciassem um estado de saturação (é o caso de muitas obras em que o artista utiliza tecidos como o voile); ou, no extremo opos-

2 Contrastavam, naquelas pinturas, a rapidez com que as imagens eram realizadas, sua simplificação excessiva e o tratamento de-morado do fundo. Neste, Leonilson, sem nenhum entusiasmo, passava um bom tem-po depositando e espalhando as tintas, por meio de pinceladas que só se encerravam após a tela estar totalmente coberta. Ora, se isso ocorria já naquele momento, era porque o trabalho começava ali a se dedicar a uma reapresentação do vazio. E se as cores que uti-lizava eram todas vibrantes, não há como não pensar que se tratava de assinalar um vazio travestido de estridência, tão renitentemente reafirmado que nada mais poderia ocorrer ali

– um vazio cristalizado, enfim, que se revelava cada vez mais alheio àquela linhagem moder-na dos “vazios ativos” de uma Mira Schendel ou da promissora “página em branco” de um Mallarmé. Aliás, quanto aos desenhos da mesma época, eles insistiam em se oferecer sempre ostensivamente “terminados”, em nada dispostos a ser completados, como se pode observar nas composições encerradas em si mesmas que ali aparecem.

to, no seu excesso de materialidade (como no caso de muitos que são feitos de feltro ou de veludo); ou, ainda, em seu caráter declaradamente decorativo (no caso de padrões listrados e estampados).

O que parece diferente em sua obra dos últimos anos é que aquela mesma expe-riência do vazio será confrontada sem que seja contraposta à vida privada de Leo-nilson. Ela irá escancarar não mais fatos autobiográficos, mas a simples presença do artista, que passa a registrar às vezes somente o seu nome, às vezes a sua idade, seu peso e sua altura no momento de reali-zação de cada trabalho. Talvez resida aí um cálculo que o artista tenha feito do encerra-mento de sua própria obra.3

Os elementos que Leonilson resgata-va do universo da cultura não mudaram nesse momento de sua obra, mas torna-va-se cada vez mais frequente ali o tema da morte. Em O gigante com flores, o artista dobra um lençol de modo a fazê-lo lembrar um livro fechado, bordando em sua “capa” uma figura de ponta-cabeça em queda livre, flores e a inscrição que dá título à obra. A peça é por fim disposta sobre uma

3 Foi Ivo Mesquita quem chamou a atenção para esse feito de Leonilson, em entrevista realizada em 17 de março de 2010.

suas obras também como instância for-mal, como se disse. O flerte com o vazio era um meio de resguardar notações refe-rentes às suas experiências mais íntimas, mas fazia, ao mesmo tempo, frente à potência dessas narrativas pessoais, por-que o vazio passava a assediar o próprio artista como uma das experiências mais brutais a se defrontar.

Tratava-se de uma desconfiança em relação às suas experiências mais ínti-mas, já prefigurada na banalidade das imagens e das expressões que Leonilson recolhia em seus trabalhos mais antigos; uma desconfiança que se manifestava no fato de o artista ter sempre buscado falar de seus sentimentos ao longo de sua tra-jetória, como se prezasse pela exposição de uma matéria mais imediata da exis-tência subjetiva que era avessa a grandes abstrações. Mas, ao passo que se permitia concentrar em fórmulas simplificadas, em aforismos, a obra de Leonilson acaba-va por esvaziar suas referências materiais e por se lançar em movimentos digressi-vos – movimentos que impunham formas cada vez mais cifradas e abstratas.

No começo dos anos 1990, o trabalho do artista resolverá essas contradições. Cabe notar que a biografia de Leonilson é marcada, nessa época, pelo enfrenta-

mento da doença que o vitimizaria em 1993, e, de fato, em uma obra em que o sentimento tem ascendência fundamen-tal e em que mesmo as experiências pes-soais mais corriqueiras são chamadas ao primeiro plano, é natural que o impac-to da possibilidade ou da iminência da morte deixe seu lastro. Não por acaso, se tomados em conjunto, os trabalhos dos três últimos anos de Leonilson parecem, de fato, mais coesos do que o grupo de obras que o artista produziu até então: as costuras do artista se intensificam e, com isso, sua obra passa a revelar ape-nas alguns poucos procedimentos que se rearticulam – a superposição, o recorte e o alinhavo de tecidos e a distribuição de pingentes e expressões e imagens borda-das sobre eles.

Todavia, os processos de redução por que passou a obra de Leonilson da metade para o final dos anos 1980 já apontavam uma transformação significativa do traba-lho, inclusive prefigurando o uso de teci-dos pelo artista – afinal, o espaço deixado em branco em seus desenhos e a superfí-cie mecanicamente recoberta de suas telas já estavam ali a assinalar o quanto o “fun-do” de seus trabalhos assumia um caráter positivo, uma concretude; já estavam ali desinvestidos de indicações que os tomas-


Note-se que as inscrições referentes às condições particulares do artista são bor-dadas em trabalhos como esse não exata-mente sobre tecidos, mas sobre espécies de objetos construídos ou encontrados por Leonilson. E se esses trabalhos nascem do confronto do artista com aquele vazio que se comentava há pouco, agora tal vazio é apresentado pelo artista em objetos que de fato o carregam – em sacos e bolsos vazios, ou então em roupas descarnadas e lençóis, nos quais o artista borda poucas imagens e expressões – como se pode ver em dois trabalhos, J.L.B.D. e J.L. 35, realizados no ano da morte do artista.

Ambos os trabalhos possuem em comum a cor estridente, que parece teste-munhar a vontade de que eles se ofereçam com franqueza; ambos, também, tanto em suas dimensões reduzidas quanto na brevidade dos elementos bordados, inspi-ram ali certo contraponto intimista. Tal

movimento demonstrou-se sempre neces-sário para Leonilson, como a garantia de que suas experiências fizessem frente ao esvaziamento com o qual o comércio com a dimensão da cultura as ameaçava. Mas então Leonilson parecia fazer com que suas experiências se confundissem com o vazio do interior dos trabalhos, revelando, talvez, que o último pulso de sua obra era a repeti-ção do processo de esvaziamento no emba-te com a cultura, era narrar tão somente o seu encerramento sacrifical diante dela.

Se era a iminência da própria morte o que levava Leonilson a fazê-lo, a percep-ção dessa iminência, no entanto, fazia também com que sua obra rebatesse um comentário que extrapolava em muito a morte individual do artista. Antes, o que se revelava ali era o diagnóstico da própria experiência de morte na cultura. Morte simbólica, é fato, mas que carregava con-sigo os índices concretos de sua morte real.

mesa de ferro feita para recebê-la. Com tudo isso, o trabalho parece reiterar uma série de metáforas de encerramento: a morte que se sugere na imagem do cor-po de ponta-cabeça com as flores, o livro fechado, o lençol dobrado sobre a mesa…

A respeito de um trabalho seu de 1992, Leonilson comenta:

Eu estava no centro da cidade e comprei este espelhinho. Quando cheguei em casa, pintei de laranja bem forte. Com-prei um pano listrado... Usei a palavra

“porto” por causa da receptividade. O porto recebe. O Leo com 35 anos, ses-senta quilos e 1,79 metro é um porto que fica recebendo. Acho que hoje eu recebo muito mais do que dou, porque preciso canalizar minhas energias para minha intimidade. É isso, simplesmente.4

Trata-se de El puerto, trabalho criado com o espelho e o tecido listrado que o artista comenta, em que aparecem bordadas as inscrições “Leo” (uma forma do nome do artista), “35” e “60” (sua idade e seu peso no momento de realização do trabalho),

4 Lisete Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo: Projeto Leonilson/sesi, 1995. pp. 99-100.

“179” (sua altura) e “el puerto”; é de notar o quanto para Leonilson a associação entre a sua obra e a sua vida se demons-trava imediata, de modo que o tema do autorretrato aparece bastante destacado. Todavia, o interesse parece residir no fato de que o autorretrato figura nessa obra como uma negatividade.

No procedimento de colocar um ante-paro na frente do espelho está implicada uma ideia de encerramento; conforme indica a sua inscrição/título, a obra trata de operar como uma divisa, obstruindo a imagem do artista, que é substituída por aquela série de dados objetivos referentes a um indivíduo – o trabalho resulta não do processo constante de reflexão a respeito de si, mas das marcações do momento exa-to em que essa reflexão deixa de se realizar.

Marcado pelo signo de um “encerramen-to da jornada”, El puerto oferece um bom exemplo de como Leonilson confrontava a ideia da morte em sua obra. O trabalho demonstra que as narrativas pessoais às quais vinha aludindo reduziam-se a pou-cas expressões escritas, quando não exclu-sivamente a dados biográficos. Com isso, sua obra parecia abrir o caminho para des-crever não uma potência subjetiva que se acreditava realizar plenamente, mas uma intuição de dissolução iminente.

347346 s e r g e g u i l b a u tq u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s

Albert Camus, num texto curto e alegórico chamado “Jonas”, escrito em 1953, captou muito bem o problema da cultura moderna france-sa do pós-guerra e as questões centrais para artistas e críticos pari-sienses daquela época: sua angústia quando confrontados com o dilema das escolhas da Guerra Fria.

Reativando a velha história da Chef d’ouvre inconnu [A obra-prima ignorada], de Balzac, Camus descreveu o conflito com o conteúdo vivido por um pintor de grande sucesso em Paris, que buscava o propósito da arte naqueles tempos de grande perigo e confusão. No fim das contas, tendo fracassado em pintar quadros que satisfariam seus admiradores ou pessoas que queriam que ele fosse socialmente relevante, Jonas decidiu se retirar num pequeno quarto, um ate-liê: a própria barriga da besta. Lá, depois de muita busca interior, ele finalmente produziu uma pintura. Uma única palavra pinta-da transversalmente em uma tela branca: Solitaire ou Solidaire. Não se tinha absoluta certeza, porque as letras T e D estavam escritas de tal maneira que tornava a leitura difícil, borrada e ambígua. A palavra podia ser lida de duas maneiras diferentes. Com certeza, a

q u e e n g u l a m S e u S c h i c l e t e S : a l g u n s p r o b l e m a s a s e m a s c a r n a c e n a a r t í s t i c a e p o l í t i c a d a f r a n ç a , p o r v o lta d e 1 9 5 4

serge Guilbaut


lista (a abstração geométrica defendida pela revista Art d’Aujourd’hui), a geração de jovens críticos pôde ver que a velha construção da Escola de Paris não mais respondia adequadamente às novas e for-tes pressões trazidas pela Guerra Fria. A supremacia universal de Paris estava desaparecendo rapidamente. Atacado por todas as par-tes, o centro não podia se manter; e os Estados Unidos, de maneira suave, se não condescendente, era um elemento importante nessa transformação.

O que se deve saber de imediato para entender o complexo deba-te no pós-guerra em Paris é a divisão total da cena artística e, em particular, sua formação política. De fato, o que fez a maior dife-rença entre a cena de Nova York e a de Paris foi o importantíssimo impacto do Partido Comunista, tanto na esfera política quanto na esfera artística parisiense, devido à imagem quase mítica do PC na França, no final da guerra. O papel do Partido Comunista na orga-nização da Resistência e sua participação nela foram suficientes para provê-lo de uma forte legião de admiradores.

o a n o a b s t r at o : v i t ó r i a e m 1 9 5 3Pode-se dizer, sem dúvida, que a abstração tinha conquistado uma grande vitória já em 1953, em Paris. Muitos livros haviam sido escritos e diversas galerias estavam lidando com obras abs-tratas, apesar de vendas esporádicas. Mas, como sempre, a vitória simbólica antecipou o triunfo mercadológico. O mercado estava inclusive se dividindo em tipos de abstração, cada galeria traba-lhando com e promovendo um tipo estilístico determinado: Deni-se Renée (abstração geométrica), Galerie Drouin e Studio Facchetti (art autre). Talvez mais importante ainda tenha sido a criação da Galerie Arnaud, que era estritamente dedicada à abstração lírica e editava sua própria revista de arte chamada cimaise para promover o estilo. Não que as vendas fossem expressivas, mas a novidade era

diferença era extremamente importante, mas a ambiguidade mais ainda, porque a palavra inscrita na superfície da tela podia ser lida como “solitaire” (solitário, só, isolado) ou como “solidaire” (responsá-vel, engajado em uma causa). Inteligentemente, o pintor estava a nos dizer que as opções eram, na verdade, muito estreitas. Seu dilema era escolher entre a reclusão a um mundo privado, cortando toda relação com o mundo cotidiano, e o envolvimento na política de um modo construtivo, para transformar o mundo; quer dizer, mostrando solidariedade.

Nessa pequena parábola, Camus conseguiu colocar em perspecti-va a preocupação de toda uma geração de artistas atuantes em Paris. A importância das letras borradas t e d estava em afirmar que o que tornava a arte parisiense do pós-guerra tão interessante e tão pun-gente era justamente o fato de não ter sido encontrada nenhuma solução para a arte daquele período. A cena artística estava se equili-brando sobre uma fronteira, e não sobre linhas formalistas (o velho debate entre abstração e realismo era apenas um subtema). A ques-tão era muito mais sobre o papel do artista na nova França pós-guerra e o tipo de “engajamento” que inevitavelmente atraía esses artistas.

Durante a Ocupação, tanto os artistas quanto o público descobri-ram a importância do diálogo através da arte, a fim de proteger uma identidade nacional ameaçada. Pinturas, poesia, tapeçaria, filmes, literatura se tornaram uma maneira de manter a esperança de um futuro brilhante baseado num passado ainda vivo. O papel da arte como um importante discurso público foi uma tendência constante em Paris, durante e logo após a guerra. No entanto, o sentimento de pertencimento a uma cultura específica e coerente estava cada vez mais ameaçado a cada ano que se passava.

Já em 1953, apesar da continuidade autoafirmativa de algumas forças conservadoras e comunistas (realismo) e da esquerda socia-


mar uma nova escola de Paris, amalgamando e consolidando uma “arte outra” (art autre) ou “uma arte diferente”, como ele mesmo dizia, que incluiria artistas franceses e norte-americanos sob o guarda-

-chuva da livre expressão, numa Paris reativada. Esse também era o objetivo de Charles Estienne, que queria definir uma nova estética nacional1 mas, ao mesmo tempo, estava consciente da tradição da pintura e interessado em produzir uma arte relacionada ao passado

– algo que já não interessava a Tapié. Enquanto Tapié acreditava no apagamento completo do passado e numa imersão orgiástica total do artista no presente, na completa libertação do indivíduo, Estien-ne utilizava conceitos do surrealismo a fim de recuperar uma revol-ta humana básica, que, segundo ele, havia sido esquecida. Ele via nisso “o único caminho entre o ‘messianismo político’ do Partido Comunista e o pessimismo do filósofo do absurdo”.2

O interessante, no entanto, é que, já em 1952, foi possível para Charles Estienne, numa exposição em uma das galerias que ele dirigia, declarar que uma nova escola de Paris estava florescendo e que esta era totalmente independente dos velhos clichês parisien-ses. A importância dessa declaração está no fato de que Estienne se sentia suficientemente confortável para mostrar que Paris ainda era Paris, justamente por conseguir regenerar a si mesma; e que uma determinada vanguarda havia finalmente surgido à frente de

1 Estienne, junto com André Breton, tenta cooptar a arte das moedas gale-sas. Essa ideia brilhante mostra uma tradição abstrata tipicamente “fran-cesa”, pelo menos não grega ou latina, mais selvagem, livre, brut, em opo-sição ao poder dominante e ao estilo artístico dominante da Antiguidade. A vanguarda redescobriu as raízes nórdicas que, por terem permanecido enterradas durante tanto tempo, pareciam ter mantido toda a sua vitali-dade, de acordo com Breton.

2 Estienne, Charles. Terre des hommes, n. 1, 29 set. 1945.

que a abstração lyrique ou a art autre eram os tipos de pintura abstrata que identificavam a cultura parisiense mais avançada. O indicador de que o sucesso estava assegurado para essa arte caótica foi que o próprio André Breton, depois de vários anos de resistência, aju-dou a estabelecer uma galeria surrealista chamada L’Étoile Scellée, também em 1953.

A história completa é complicada demais para ser contada aqui, mas basta dizer que a aceitação desse novo tipo de arte, abstrata, expressionista, vista como caótica, estava se tornando bastante ampla e até mesmo hegemônica na França. No entanto, a aceita-ção internacional dessa arte parisiense foi outra história. A identi-ficação da cultura parisiense com características tradicionalmente antiparisienses era perigosa; tão perigosa que, apesar de todos os esforços dos críticos dessa arte de vanguarda, não foi possível esta-belecer um novo conjunto de valores internacionais viáveis e admis-síveis com raízes na capital francesa.

Todas essas batalhas estéticas, que foram tão importantes para a redefinição da produção artística de Paris – e da França –, desenvol-veram-se entre 1948 e 1954. Charles Estienne e Michel Tapié (junto com Léon Degand, até 1953) foram os críticos de arte mais visíveis e importantes daquele período. Foram importantes porque tenta-ram definir um novo tipo de pintura internacional, baseada em um novo critério de qualidade. Ambos, ainda que ecléticos em suas pre-ferências, suspeitavam bastante do velho tipo de abstração geomé-trica e sua mensagem social utópica. Assim como muitos artistas, eles buscavam uma arte que pudesse representar o novo mundo e o interesse renovado por um individualismo mais livre como alterna-tiva à segurança autoritária das certezas.

No desejo de dividir o novo mercado emergente entre eles, esses críticos criaram novos rótulos artísticos. Michel Tapié tentou for-


tradição; enquanto eles acreditavam numa supremacia renovada de Paris e estavam prontos para colher os frutos desse sucesso, uma certa angústia invadiu seus escritos. Afinal, essa não teria sido na verdade uma vitória de Pirro? Aqueles rumores todos sobre as façanhas da pintura de Nova York deveriam ser levados a sério? Cla-ramente, essa dúvida estava se tornando um fator na avaliação da supremacia cultural pós-guerra.

Num artigo publicado na revista católica liberal Esprit, em 1953, Camille Bourniquel colocou sem rodeios a pergunta que todo mundo estava se fazendo: “La succession de Paris est-elle ouverte?” [A sucessão de Paris está começando?]. Tomando precauções para evitar as arma-dilhas de um poder cultural arrogante, Bourniquel demonstrou um entendimento afiado dos mecanismos da cultura internacional. Após discutir a importância simbólica da cultura de vanguarda para o reconhecimento no palco internacional, ele termina concluindo que em nenhum lugar do mundo havia um centro em atuação tão importante quanto Paris. Ao fazê-lo, não pôde furtar-se ao envio de algumas farpas em direção aos Estados Unidos e seu “comportamen-to cultural protecionista”, desdenhando do que ele percebia ser uma desconfiança daquele país em relação à produção artística francesa. O que podia ver, no entanto, era que a recepção tradicional da cultu-ra francesa pelos Estados Unidos como a cultura universal – “um fato da civilização”, como ele dizia – estava desaparecendo.

A conclusão ambígua de Fourniquel e seu pressentimento sobre uma possível ofensiva cultural norte-americana estavam bastante acertados, mas ainda não eram suficientemente levados a sério. Considerando que o resto da Europa se encontrava numa terrível situação moral e econômica, e que os Estados Unidos eram tradi-cionalmente ligados ao kitsch, não se pensava que houvesse uma verdadeira ameaça à estabilidade do monopólio parisiense da alta

outras facções concorrentes à supremacia no mundo da arte fran-cesa. De modo similar a Tapié, que queria mostrar que Paris ainda decidia e direcionava o destino da cultura ocidental (afinal, artistas franceses como Matisse e Dufy ainda ganhavam os prêmios da Bie-nal de Veneza), Estienne anunciou a vitória definitiva dessa nova abstração sobre as forças reacionárias de todos os tipos de realismo.

Para esclarecer esse argumento, um livro chamado Bilan de l’art

actuel foi publicado em 1953, por Robert Lebel, que pesquisou e com-parou a arte produzida em todo o mundo ocidental. Mas o que trans-pareceu dessa investigação internacional foi que a esperança decla-rada do autor, de descobrir trabalhos “mágicos”, trabalhos heréticos, foi, no entanto, esmagada por uma descoberta contrária: a da sua cooptação ao mundo seguro do museu ou de interiores burgueses.3 Apesar disso, o que o estudo mostrou foi que a abstração estava em toda parte, ainda que a vitória houvesse atenuado suas arestas cor-tantes e sua qualidade agressiva: “Os artistas de hoje são para seus predecessores pré-guerra o que uma chuva de paraquedistas é para Ícaro”.4 A simples quantidade de bons pintores abstratos em Paris já era sinal de que a capital francesa ainda era importante, mas uma questão irritante insistia em se impor no final do texto de Lebel: a

“aparição do continente americano” e mesmo a influência da “esco-la do Pacífico” (Mark Tobey, Kenneth Callagan, Morris Graves), em grande parte inventada para consumo francês, eram, ao mesmo tempo, consideradas um tributo a Paris, mas também uma ameaça.

Enquanto Tapié, Estienne e Lebel estavam interessados em pro-clamar o triunfo da nova vanguarda da abstração sobre as forças da

3 Lebel, Robert. Premier bilan de l’art actuel, 1937 – 1953. Paris: Soleil Noir, 1953. pp. 12-13.

4 Ibidem, p. 14.


de Defesa Europeia [European Defense Community, edc]. A Fran-ça não havia sido apenas convidada a participar, mas também a liderar a reorganização, em que o exército alemão seria uma peça fundamental. Isso não caiu bem com alguns políticos franceses e tampouco com o público. A discordância logo se tornou um fator desestabilizante na vida política do país. A fraqueza e a qualidade vacilante do sistema político francês, constantemente ameaçado por uma esquerda forte, incluindo o Partido Comunista, torna-ram-se evidentes e foram motivo de preocupação para o presidente republicano Eisenhower e o Congresso dos Estados Unidos. Com efeito, a França estava rapidamente se transformando no ponto fraco da coalizão anticomunista colocada em prática pelo gover-no norte-americano, desde o Plano Marshall. Do mesmo modo, a França se tornou o espaço simbólico em que a batalha contra o comunismo deveria ser travada e vencida.

A França passou a ser uma obsessão para o governo americano, de tal maneira que os franceses foram inquiridos diversas vezes durante aqueles anos sobre como viam os Estados Unidos. Nessa guerra de imagens, a projeção de uma imagem positiva da cultura americana na Europa era crucial na Guerra Fria contra a União Soviética. Essa se tornou a peça central na aplicação da propaganda americana na Euro-pa. É claro que isso não seria tão fácil, porque desde 1947 já se podia dizer que o “antiamericanismo” tinha se tornado um esporte nacio-nal na França. De fato, com o início do Plano Marshall, boa parte da intelligentsia e da população francesas via o esforço de modernização como uma tentativa dos Estados Unidos de americanizar o mundo. O que os franceses queriam era manter algumas de suas diferenças, pelo menos as culturais, enquanto se davam conta de que, desde o começo da guerra, eles tinham perdido quase todo o resto.

O ressentimento de uma grande parcela do público francês con-

cultura. Mas, já em 1953, depois de um ano de intensa exibição de arte americana em Paris, seguindo a “ofensiva psicológica” de Tru-man, medo e ansiedade suficientes haviam permeado algumas ins-tituições parisienses para que estas começassem a se perguntar se a celebração do sucesso da nova vanguarda abstrata [francesa] não havia sido prematura ou, no mínimo, inapropriada.

Apesar da notável hegemonia de un art autre, tachisme, ou abstraction

lyrique, a vitalidade, o significado e a importância de grande parte da nova arte não estavam sendo seriamente discutidos. A crítica de arte era mais um exercício poético que qualquer outra coisa. As diferen-ças não eram claramente percebidas e discutidas. Em vez disso, elas eram apagadas para que fossem encaixadas – não em uma estrutura ideológica concisa e coerente como [acontecia] na América – mas em bens amorfos, luxuriantes e orientados para o mercado. Paradoxal-mente, isso veio a ser a ruína de Paris: o colapso do verbo. Portanto, não surpreendeu ver o relativamente utópico, mas totalmente desi-ludido, Charles Estienne deixar o mundo artístico poucos anos mais tarde, quando ele finalmente se deu conta da padronização da arte e sua implicação direta: a emergência do artista como empreendedor.

a G u e r r a F r i a F r a n c o - a m e r i c a n aAs coisas foram de mal a pior para Paris à medida que a Guerra Fria se intensificou e os Estados Unidos reforçaram seu controle no palco da cultura internacional, com o objetivo de repelir qualquer visibilidade cultural da União Soviética na Europa. Em 1954, Paris estava ameaçada não só com a perda de poder colonial, mas tam-bém com a perda do que para muitos constituía a alma francesa. A especificidade e identidade francesas encontravam-se ameaçadas. A França estava sendo pressionada por políticas desenhadas por Eisenhower, Dulles e Nixon em torno da criação da Comunidade


Quando confrontado com esse engenhoso modelo americano, o Partido Comunista francês reagiu como um touro que vê uma capa vermelha, e logo liderou um violento contra-ataque. Picasso, de forma clara e direta, pintou a série Guerra e Paz para decorar uma igreja secularizada em Vallauris (como resposta à igreja pintada por Matisse em Vence, não longe dali). Isso foi uma crítica ao envol-vimento americano na Guerra da Coreia e uma denúncia feroz do horror da guerra biológica que os Estados Unidos supostamente estavam conduzindo na Coreia, segundo falsos rumores propagados pelo Partido Comunista.

Da mesma forma, o pintor comunista Fougeron estava con-denando muitas facetas da cultura americana no que ele ironi-camente intitulou A civilização atlântica. Nessa pintura, ele retrata uma cultura que se compraz com a pena de morte, o racismo, a guerra, capitalistas fumando charutos gordos e o macarthismo; enquanto a belle Américaine, apelido para o carro americano na época, é predominantemente mostrada como o símbolo da total decadência capitalista. Com essa pintura, Fougeron sabia o que estava fazendo; apesar da ira de Aragon, que não gostou da falta de realismo da composição comparada ao realismo social. O carro americano no centro da composição carrega simbolicamente todos os males da cultura dos Estados Unidos, representada em torno desse objeto de desejo. Através do carro americano, o desejo pelo American way of life deveria ser produzido. O carro rapidamente se tornou o signo de empreendedorismo liberal e sexy. Quando se compara aquele sonho americano com a nova realidade do franzi-no Citroën 2cv, saindo das linhas de produção francesas, pode-se compreender a angústia dos franceses em relação ao seu próprio futuro e a dificuldade de acreditar que eles ainda poderiam conti-nuar ditando o gosto universal.

tra as políticas americanas era claramente visível. Numa pesqui-sa feita pelo Instituto Francês de Opinião Pública, mas financiada pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos através da sub-venção do fundo Smith-Mundt Leader e publicada em um número especial de muito sucesso da revista francesa Réalités, em 1954, com o título “O que os franceses pensam dos americanos”, ficou claro que a imagem dos Estados Unidos na França podia ser melhorada. A análise da pesquisa mencionou um certo sentimento de amizade em relação àquele país, mas, de maneira geral, os resultados foram bastante perturbadores. Não apenas alguns aspectos das políticas americanas eram considerados pelos entrevistados como “perigosos” para a soberania e as aspirações da França, como apenas catorze por cento dos entrevistados foram considerados “apoiadores absolutos” de tudo o que dizia respeito aos Estados Unidos. A maior parte da população francesa imaginava os americanos como adoradores de dólares e pensava que sua política era uma forma de imperialismo econômico: em suma, uma visão não muito positiva.

O que frustrava grande parte da população francesa era que ela podia ver claramente a imposição de um novo estilo de vida no seu dia a dia. Coca-Cola, Reader’s Digest, marketing etc. não eram sinais de cultura. Essas coisas certamente não estavam contri-buindo para a criação de uma “civilização” conforme os franceses entendiam. Como notou Richard Kuisel: “A América nos anos 1950 representava contrarrevolução e cultura de massa. A França repre-sentava revolução e civilização. Muita coisa estava em jogo nesse debate. Daí a intensidade presente em tudo o que se escrevia sobre o modelo americano”.5

5 Kuisel, Richard. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Los Ange-les: University of California Press, 1993. pp. 126-27.


Mendès-France ao cargo de primeiro-ministro, em 1954, as coisas mudaram drasticamente, porque sua atitude era de independência. A relação entre os Estados Unidos e a França mudou para sempre quando a política de Mendès-France levou a duas decisões indeseja-das pelos americanos: a negociação com a Indochina e a rejeição da Comunidade de Defesa Europeia (edc).

Foi nesse contexto de mudança e incerteza que o governo ame-ricano decidiu transferir a maneira como a propaganda era tradi-cionalmente conduzida para outra esfera de envolvimento cultural, em reconhecimento da importância desses tipos de atividade para a maneira de viver europeia. Para contra-atacar a campanha contra os Estados Unidos que estava sendo orquestrada na França por meios como a revista underground Potlach, o grupo surrealista marxista de Nougié e Magritte em torno da revista Lèvres Nues e a crescente importância da política de neutralidade em jornais como Le Monde

e L’Observateur, os Estados Unidos produziram uma nova e poderosa coalizão em 1953. Isso implicou uma nova colaboração entre o Depar-tamento de Estado e os interesses privados da família Rockefeller e seu Museu de Arte Moderna [moma].

O Departamento de Estado tinha sido um tanto obstruído em seus esforços de propaganda moderna porque os macarthistas no Congresso recusaram-se a avalizar qualquer apoio ou divul-gação manifestamente patrocinados pelo governo à produção de arte modernista americana. Esse problema tinha sido discuti-do na imprensa desde o fracasso abismal da exposição Advancing

American art, em 1946, que havia sido cancelada após o Congresso e o Senado fazerem objeções à presença de demasiados artistas modernos de esquerda. A arte moderna era essencialmente vista como internacional demais para um grupo de contumazes polí-ticos isolacionistas.

Essa forte influência do consumismo sobre a população foi um dos ingredientes da propaganda da política externa dos Estados Unidos. Mostrava-se claramente a diferença entre o sistema de livre iniciativa americano e o lento movimento de um país socialista. O sistema de empreendedorismo liberal parecia oferecer mais, muito mais bens para serem desfrutados e de forma mais rápida.

Repetidas vezes, a imprensa americana, seguida nesse ponto por algumas revistas e jornais franceses, insistia na comparação entre os Estados Unidos, a França e a União Soviética; mostrando os números de horas de trabalho necessárias em cada país para com-prar um par de sapatos (50 horas na Rússia, 25 horas na França e 7 horas e 15 minutos nos Estados Unidos) ou um quilo de carne (qua-tro horas na Rússia, uma na França e somente doze minutos nos Estados Unidos). Mas, se esses números eram muito impressionan-tes no começo da década, em meados dos anos 1950 a propaganda foi deslizando em direção à cultura, com uma mudança na política americana para atrair o que o Departamento de Estado chamava de formadores de opinião cruciais – intelectuais, a mídia e artistas.

Foi em 1953, por exemplo, que a reestruturação da usis (United States Information Service) foi realizada em sintonia com os dese-jos do presidente Eisenhower, que, seguindo o conselho do moma, fazia então campanha para a arte moderna – uma novidade para a Presidência dos Estados Unidos. Essa campanha pela “arte moder-na” tornou-se altamente visível, enquanto as paredes da França eram cobertas de slogans grafitados exigindo a retirada dos Estados Unidos (US go home).

Desde a implantação do Plano Marshall, políticos americanos estavam acostumados a conseguir “influenciar” ou “convencer” políticos franceses quanto à integridade política dos Estados Uni-dos no debate da Guerra Fria. Com a chegada do socialista Pierre


Esse tema estava latente não só porque se referia à Guerra Fria e à União Soviética, mas também porque abordava a tentativa de McCarthy de restringir a liberdade de expressão nos Estados Unidos.

Outro sinal de progresso, conforme Saarinen sugeriu, foi o fato de que, agora, a remodelada United States Information Agency [Agência de Informação dos Estados Unidos] estava finalmente cons-ciente da importância da cultura e encorajava o empreendedorismo privado a proteger e ajudar o desenvolvimento da arte moderna no país. Agora, as embaixadas dos eua ao redor do mundo deveriam apoiar a cultura moderna. Saarinen também identifica um fator importante sobre a política internacional: “É importante lembrar que formas avançadas de arte moderna são muito mais aceitas no exterior do que aqui, pois nossos amigos além-mar têm uma tra-dição mais longa em pioneirismo, experimentação e, finalmente, em aceitação de novas formas”.7 Isso já havia sido expressado em um de seus artigos no The New York Times, em dezembro de 1953, em que ela revelou que o fundo Rockefeller Brothers tinha dado uma grande subvenção ao International Circulating Exhibitions Program

[Programa de Exposições Itinerantes Internacionais] do moma, espe-cificamente para apresentar ao mundo a condição progressista da cultura moderna nos Estados Unidos. Aline B. Loucheim insistiu que, finalmente, os Rockefeller “tinham reconhecido que uma das armas mais efetivas na Guerra Fria é a prova de nossa atividade cul-tural e que um dos caminhos para a paz é o intercâmbio cultural”.

O moma tinha estado envolvido num esforço global pela defesa e promoção do moderno como a essência da livre iniciativa e de fato

7 Louchheim, Aline. “Museum Reports on Tour Program, Modern Art Gives Showing of Our Contemporary Works Being Circulated abroad”. The New York Times, dez. 16:32:3.

Nessa atmosfera, o argumento de Aline B. Saarinen (anterior-mente Aline B. Louccheim) no New York Times foi poderoso.6 Ela expli-cou que, por causa do seu gosto nada sofisticado por arte moderna, o governo deveria ficar fora da propaganda cultural e que esse tra-balho deveria ser delegado ao setor privado.

Em vez de ser algo negativo, esse tipo de divisão supostamente enfatizou a diferença entre o estilo soviético de controle da cultura e a atitude americana de laissez faire. Para o 25o aniversário da cria-ção do Museu de Arte Moderna, o presidente Eisenhower mandou um release à imprensa chamado “Freedom of the arts” [Liberdade das artes], em que ele reforçava o trabalho feito pelo moma durante tantos anos: a defesa e a propagação da cultura e da arte moderna. Ouça o presidente Dwight Eisenhower – num tom bem diferente da famosa frase de Truman sobre arte moderna, em 1949: “Se isso é arte, eu sou um hotentote”. O texto segue:

Para mim, nesse aniversário, há um lembrete para todos nós sobre um princípio importante que deveríamos sempre ter em mente. O princípio é que a liberdade das artes é básica, um dos pilares da liberdade na nossa terra... Enquanto nossos artistas fo-rem livres para criar com sinceridade e convicção, haverá contro-vérsias saudáveis e progresso na arte... mas, meus amigos, quão diferente é na tirania. Quando artistas são feitos escravos e fer-ramentas do Estado; quando artistas se tornam propagandistas-

-chefe de uma causa, o progresso é brecado e a criação e o gênio são destruídos.

6 Saarinen, Aline B. “The Government and Modern Art, how best to Repre-sent American Culture in Other Lands”. The New York Times, 21 abr. 1954.


sem igual; quase 3500 pessoas foram à soirée. Em última análise, o fato importante foi que os Estados Unidos conseguiram – graças ao trabalho diligente de Darthea Spyer, adido cultural americano na França – mostrar a um grupo de formadores de opinião uma gama de importantes artistas americanos no espaço expositivo de maior prestígio na França. No geral, a imprensa reagiu positiva-mente, embora muitos pensassem que Andrew Richie, do moma, havia apostado um pouco demais no ecletismo, misturando Pollock, Gorky, Marin com Hopper, Kane e Ben Shahn, entre outros. Se, na exposição de 1952 no Musée d’Art Moderne de Paris, o moma apre-sentara a importância da arte francesa (de coleções nos Estados Unidos) para a cultura moderna em geral, em 1953, o mesmo moma mostrava pintores americanos modernos em Paris.

A ideia de continuação e substituição do passado francês pelo presente americano era certamente esclarecedora. Mas, apesar de todo esse alarde, velhas crenças ainda estavam ativas em Paris – bastava dar ouvidos até mesmo a um aliado dos Estados Unidos, como Jean Cassou. Em novembro de 1954, Cassou escreveu um longo artigo para o The New York Times chamado “Paris critic finds a nomadic element in recent American painting” [Crítico de Paris encontra elemento nômade na pintura americana recente]. Fazen-do uma análise da nova geração de artistas americanos, o que ele encontrou, apesar de seu entusiasmo pelo jovem país, foi uma arte e uma cultura um tanto brutas e talvez novas demais. Apesar de seu interesse, Cassou fala dos Estados Unidos como se o país estivesse apenas sendo criado, uma cultura crua, recém-nascida. Para alguns, isso era sinal de autenticidade, mas para Cassou isso era jovem demais para a mente europeia sofisticada e mesmo bla-

sée. Ele usou o cartunista Steinberg como um exemplo para entrar no assunto:

ajudou diretamente na criação e na organização de museus de arte moderna em São Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Estocolmo. O fun-do Rockefeller Brothers se tornou um ingrediente novo e poderoso nesse processo. O orçamento era de 125 mil dólares por ano, uma quantia considerável que assegurou uma presença forte na política internacional.

O resultado disso tudo foi que, no começo de fevereiro de 1953, o moma requisitou que a Seção de Relações Culturais da Embaixada dos Estados Unidos em Paris discutisse com Jean Cassou, diretor do Musée National d’Art Moderne, a possibilidade de apresentar uma exposição de doze artistas americanos, no fim de abril. Apesar de ter sido um tanto presunçoso supor que algo assim pudesse ser feito em tão pouco tempo, um memorando do Departamento de Estado expli-ca que a pressão tinha funcionado: “O senhor Cassou já tinha agen-dado todos os seus espaços expositivos até a primavera de 1954. No entanto, ao se inteirar de que essa exposição estaria disponível, ele reorganizou seus planos e adiou uma mostra do pintor belga James Ensor (um precoce defensor do socialismo), que já estava planeja-da”. Essa exposição se tornaria conhecida como o “pobre Ensor”, o assunto da cidade. O fundo Rockefeller Brothers conseguiu financiar a exposição de artistas americanos de maneira privada, mas, como o museu foi incapaz de pagar pelo catálogo, o ministro de Relações Exteriores da França concordou em disponibilizar recursos através da Association Française d’Action Artistique. Um catálogo de luxe foi então produzido, um pôster colorido impresso e uma considerável campanha publicitária organizada. O resultado dessa cooperação a seis, conforme se vangloriou o Departamento de Estado americano, foi que a exposição aconteceu com grande patrocínio francês.

A abertura da exposição foi um grande acontecimento político e de entretenimento. O público foi imenso e a abertura um sucesso


cia: “Nossa arte abstrata é revolucionária porque se opõe a toda uma tradição. Na América, por outro lado, a arte abstrata é uma forma de expressão natural e jovial. Não se opõe a nada porque não há nada a que se opor. Não é uma revolução, mas um nascimento”. Esponta-neidade jovial é o que Cassou vê na ampla cultura nova, sendo criada pelo influxo migratório.

Paris é intelectual e a América, natural, orgânica e física. Eles são mais impulsivos que racionais. A arte abstrata produzida nos Estados Unidos e a da França podem parecer similares na superfície, mas, na verdade, são bem diferentes, e isso é o máximo que Cassou chega a dizer, mas o subtexto é claro: a América ainda tem um lon-go caminho a trilhar para alcançar a sofisticação cultural de Paris. Ao mesmo tempo, ele quer ajudar a nova criança a crescer.

Do outro lado do Atlântico, o crítico de arte Clement Greenberg, no mesmo momento, estava perseguindo um objetivo diferente. Em 1954, respondendo a um questionário chamado “Is the French Avant-garde Overrated?” [A vanguarda francesa é superestimada?], proposto pela revista Art Digest, na edição de 15 de setembro de 1953, Greenberg respondeu de forma nada ambígua: “Quero dizer que a nova pintura abstrata americana é de forma geral superior à fran-cesa? Sim”.10 Esse é um artigo clássico famoso, em que Greenberg rejeita a nova pintura abstrata francesa através de uma análise formal clássica. Os franceses estão inventando, por certo, mas eles

“finalizam” suas pinturas; os americanos são menos definidos, mais ousados e mais rigorosos. A produção parisiense é “domada”

10 “Symposium: Is the French Avant-garde Overrated?”. Art Digest, 15 set. 1953, reimpresso em Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian, vol. 3, Affirmation and Refusals, 1950-1956. Chicago: University of Chicago Press, 1993. pp. 155-57.

Ele vira ideias e hábitos convencionais de cabeça para baixo e nos obriga a olhar o mundo com novos olhos. Nós viemos buscar dina-mismo nesse tipo inesperado de americano. Talvez isso seja porque nossos olhos são velhos (que não é o mesmo que estarem cansados) ou talvez porque o nosso seja um mundo velho (que não quer dizer incapaz de renovação). Mas é agradável constatar que perto de nós, apenas do outro lado de um Atlântico que se estreita rapidamente, há um mundo habitado por pessoas cujos olhos não viram e tam-pouco leram muito e cujo intelecto é relativamente inocente.8

Não sabemos que tipo de reação isso causou nos leitores, mas é incrí-vel ler a indiferença e o forte paternalismo que se alojam no texto de Cassou – e isso vindo de um fã e defensor da arte e da cultura dos Estados Unidos. No entanto, é difícil dizer se isso era real ou um tipo de ataque maquiavélico perverso, pois ele continua:

Olhando mais atentamente, pode-se ver que a arte abstrata ame-ricana também tem origens e características não europeias. Não é baseada, como pode parecer superficialmente, em influências europeias. Não surge de nossas conversas em cafés e ateliês. É ins-pirada em uma energia profundamente original que é fundamen-talmente americana.9

Apesar de ter tocado num tropo importante que viria a se tornar oni-presente em descrições dessa arte, Cassou parece sugerir que o fun-damentalmente americano é, de fato, o vazio. Ele afirma, na sequên-

8 Cassou, Jean. “A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element in Recent American Painting”. The New York Times, 2 (10): 3. 28 nov. 1954.

9 Ibidem.


bibliografia reduzida de Sam Hunter e Irving Sandler. Greenberg, por exemplo, nunca fala sobre a nova arte abstrata apresentada no mes-mo ano nas galerias Kootz (Soulages, Mathieu, Schneider); Rosen-berg (Nicolas de Staël); nem de apresentações anteriores de trabalhos abstratos de Wols e Bram Van Velde. Para Greenberg, eles simples-mente não existiam.

Depois de 1953, a nova mensagem que embalava a cena artísti-ca de Nova York era o internacionalismo. Mostrar que Nova York podia nutrir uma verdadeira escola internacional, como a velha escola parisiense, estava se tornando um imperativo da Guerra Fria. Esse conceito era importante porque anunciava que uma cidade como Nova York, com sua atmosfera, seu mercado, e sua ebulição intelectual, providenciaria chances para todos os artistas vindos da periferia participar na construção de uma imagem moderna inter-nacional – se não universal – sem perder suas particularidades. Esse era um lado encorajador da equação moderna; o outro era a tendên-cia entre críticos de arte de definir características especificamente americanas de modo a impô-las como qualidades universais.

Aparentemente as galerias e a crítica de arte não estavam em total acordo nesse aspecto. O processo de internacionalização era visto como essencial pelas galerias modernas para o desenvolvi-mento da cena de arte de vanguarda de Nova York. Em 1952, por exemplo, o francês Georges Mathieu, assim como Pierre Soulages, exibiu na galeria Kootz e, em 1954, passou a ser representado por esta. O espanhol Antoni Tapies passou a expor regularmente na galeria Martha Jackson, em 1953, seguido do artista holandês Karel Appel, do grupo Cobra, em 1954.

Conforme observei anteriormente, o problema para o francês numa Paris sob uma avalanche de exposições de cultura americana, voltadas para a transformação do entendimento francês dos Estados

e não “disciplinada”, como os franceses gostam de dizer. A diferen-ciação foi crucial porque “domada” sugeria a noção de escravidão e castração. Paris tinha se tornado um leão que perdeu os dentes. Paris era agora um gato a ronronar, e isso não era a imagem que o mundo ocidental precisava, se quisesse fazer frente às hordas comunistas.

Greenberg teve de admitir que esse tipo de abstração “livre” se tornara visível ao mesmo tempo em Paris e Nova York, mas argu-mentou que a abstração americana era melhor, porque Nova York

“tinha a vantagem de ter estabelecido Klee e Miró como influências antes de Paris, e de ter continuado (graças a Hans Hofmann e Mil-ton Avery) a aprender de Matisse quando ele fora negligenciado pelos jovens pintores na França”.11 Esse argumento era bastante audaz, mas baseado em um conhecimento falso e incompleto da cena artística francesa. Na verdade, Klee e Miró eram usados e abu-sados por artistas desde o fim dos anos 1930 na França, e também depois da guerra (veja os textos de Jaguer). O senhor Greenberg não conhecia a nova onda de artistas abstratos franceses ou estava con-venientemente olhando para o outro lado, na direção das coisas que o establishment francês apresentava, defendia e mandava para outros países. Isso não fez dele um leitor muito astuto da vanguarda... ou talvez fosse esse o seu modo de rejeitar uma cultura? Por omissão!

Quando pensamos nisso, essa tática era muito similar à de Cas-sou. Os artigos de Greenberg eram para consumo nos Estados Unidos, há de se compreender, mas isso também mostra, na mesma medida, que a relação entre os dois países era baseada em mal-entendidos. O problema é que essa maneira de pensar foi, mais tarde, passada na sua globalidade para gerações de acadêmicos e estudantes através da

11 Ibidem.


Unidos, foi que os franceses se mostraram incapazes de responder e de articular uma frente unida, uma identidade francesa nova e clara para aqueles tempos tumultuosos. Havia demasiados debates arraiga-dos, principalmente políticos, que tornaram impossível haver acordo sobre uma mesma bandeira de identidade cultural da França moderna pós-guerra, assim como os Estados Unidos haviam conseguido fazer. De fato, os dois críticos de arte mais importantes continuavam com seus feudos pessoais e políticos. Michel Tapié de Céleyrand e Charles Estienne tiveram outra daquelas batalhas paroxísticas nos jornais.

O que estava em jogo na época, e Charles Estienne compreendia isso, era a necessidade de criação de uma nova identidade moder-na francesa, uma identidade enraizada, ele pensava, num passado longo mas armada com um bastão contemporâneo. Era preciso, mas não se conseguia, um presente aberto ao futuro universal, obvia-mente desenvolvido a partir de uma base francesa. Sim, os america-nos estavam dripping (gotejando tinta), Estienne sabia disso, e Pollock até que era interessante para ele, mas o que mais o fascinava era que os franceses estavam staining (manchando). Os franceses estavam produzindo “taches”.

O tachismo, que, de acordo com Estienne, tinha sido inventado por volta de 1952 por pintores que ele apoiava, também era uma arte sobre a liberdade de expressão, como a versão de Nova York. Mas em Paris, ele explicou, a expressão sempre começa do zero, do inarticu-

lado, do sujo, do manchado; como a placenta, conforme ele mes-mo disse. Essa arte, Estienne mencionou, usando a frase de moda de Roland Barthes, que recentemente havia publicado seu famoso livro Ecriture degrès zero [O grau zero da escritura], é uma reencena-ção total. A “tache” é o grau zero da escritura plástica: uma arte que decorre do indivíduo em vez do estilo. O tachismo era o paralelo francês do expressionismo abstrato, um tipo de pintura criado na

França para contrariar a publicidade que pessoas como Michel Tapié estavam dando aos americanos, convidando Pollock para estar com eles, como disse no seu catálogo de trabalhos de Pollock, em 1952: Pollock with us [Pollock com a gente]. O que temos aqui, afinal, é uma batalha muito clara entre dois estilos de vida localizados nas altas esferas da cultura, o francês versus o americano.

Un art autre foi orquestrada por Michel Tapié, que organizou um grupo internacional de artistas modernos do mundo todo, incluin-do artistas contraditórios como Pollock e Tobey, e que jogava o jogo americano com seu amigo, o pintor vanguardista Mathieu. Juntos, eles publicaram a revista The United States Lines Paris Review, para um transatlântico de luxo, onde Tapié e Mathieu falavam sobre “a vita-lidade e a grandeur da nossa civilização ocidental, em ambos os lados do Atlântico”. Para Mathieu, o passado, o que ele chama de classicis-mo, estava acabado e um novo mundo se abria, baseado na consciên-cia clara do presente. Em franca oposição, Charles Estienne, com a ajuda de André Breton, estava cavando fundo no passado francês de modo a encontrar uma conexão, por mais surpreendente que pudes-se parecer, entre a arte dos celtas e o tachismo.

Essa batalha parece tola até que nos damos conta de que o que estava em jogo era a percepção da posição da França num combate político muito mais amplo entre ela e os Estados Unidos, em um período em que diversos problemas-chave se colocavam: a reati-vação da Guerra Fria após a morte de Stálin, quando dois grandes conflitos opuseram atlantistas e neutralistas na França. O terrí-vel conflito em torno da edc e as intrincadas negociações com os Estados Unidos sobre a perda da Indochina e a derrota do Exército francês em Dien Bien Phu, justo quando as primeiras bombas esta-vam explodindo na Argélia, foi, de fato, um momento penoso, um momento debilitante. Essa supremacia americana, com certeza,


não era inelutável, mas parecia certa devido a uma série de movi-mentações inteligentes do establishment artístico americano e a ina-bilidade dos franceses para opor uma alternativa oficial.

Tudo indica que Charles Estienne e André Breton estavam de fato tentando construir um espaço independente, longe da Améri-ca, um espaço francês, onde o crítico bretão Charles Estienne prote-gia a tradição de um pequeno barco a vela contra um transatlântico apoiado pelos aristocratas Tapié e Mathieu, que pareciam ter ven-dido a alma ao interesse mais poderoso do momento – os Estados Unidos. Claro que essa era uma batalha perdida, e Estienne trocou o que sentiu como um mundo da arte corrupto pela costa da Bretanha, onde ele, entre viagens no seu pequeno barco a vela, escreveu can-ções populares para o anarquista Léo Ferré. André Breton e Char-les Estienne, na sua independência birrenta e utópica, pareciam muito com os heróis Asterix e Obelix ou José Bové, que se recusou a curvar-se à poderosa mecanização do Império, sabendo muito bem que a vitória estava fora de questão, mas que a autopreservação e a diferença cultural tinham de ser protegidas a qualquer custo.

u m a q u e s tã o d e c H i c l e t e e c a r a m b a rDeixem-me concluir esta pequena viagem transatlântica com outro texto cheio de raiva antiamericana, que eu acho que sim-boliza bem a inter-relação de política e cultura: a inter-relação do imperialismo americano e a cultura do chiclete.

No primeiro número do Potlatch, o boletim de informação da seção francesa da Lettriste Internationale, publicado em junho de 1954, um grupo de jovens intelectuais radicais de Paris (André-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham e Gil J. Woman) assinou uma nota curta, no velho estilo surrealista, intitulada: “Leur faire avaler leur chewing-gum” [Que engulam seus

chicletes]. O texto era bem-humorado mas, ainda assim, era um ataque feroz contra o envolvimento dos Estados Unidos na América Latina. Seu desdém se dirigia contra o que eles chamavam de “Foster Rockett Dulles”, que, em apoio à United Fruit Company contra o gover-no da Guatemala, estava explorando a população pobre do país numa perspectiva vaga de produção de chicletes dos Estados Unidos.

O chiclete era um bom símbolo: o trabalho exaustivo de extração na floresta sendo feito por povos explorados para acalmar a ansieda-de e o estresse americano. Esses jovens, numa jogada audaz, compa-raram a ação americana com a estratégia nazista empregada na Espa-nha republicana e clamaram por uma guerra civil contra os Estados Unidos, bem como a criação de um exército internacional de voluntá-rios. Essa violenta oposição às políticas de Washington foi, digamos, apenas simbólica, considerando que esse primeiro número do bole-tim teve apenas cinquenta exemplares. De qualquer forma, isso dá ideia do ressentimento violento que uma parte da intelligentsia fran-cesa sentia perante a cultura arrogante dos Estados Unidos, sempre prontos, como eles dizem, a dar lições de democracia para os outros, enquanto simultaneamente agiam como um poder neocolonial.

Mencionemos o que o novo governo Mendès-France fez, e isso foi um de seus primeiros atos. Eles pediram ao Conselho de Segurança da onu para discutir o caso da Guatemala, porque o governo francês, num sinal de independência renovada, se recusava a seguir o embar-go social organizado pela United Fruit Company contra o governo progressista de Arbentz.12 Mendès-France, que se tornara primeiro-

-ministro em 18 de junho de 1954, fez dois gestos altamente simbóli-

12 A respeito desse episódio, ver: Blanche Wiesen Cool. The Declassified Eisenho-wer: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare. Nova York: Doubleday, 1981. pp. 217-263.

373 e n g l i s h v e r s i o n372 q u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s

cos: parou a guerra na Indochina e bloqueou o debate separatista da edc, ambos em oposição aos anseios dos americanos, trazendo uma nova política de independência perante os Estados Unidos.

Eu vejo, é claro, uma conexão estreita entre o chiclete, Mendès--France e a arte abstrata. Durante sua curta permanência como pri-meiro-ministro, Mendès-France inaugurou um novo programa em todas as escolas da França. Todos os dias, as crianças recebiam leite grátis, às três horas da tarde. Esse era um modo de reagir contra as terríveis devastações da má nutrição pós-guerra e o alcoolismo cres-cente que assolava a França, mas também, gosto de pensar, contra a chegada da Coca-Cola e do chiclete – um tipo de atividade subver-siva. Na verdade, a França tinha algo a oferecer no lugar do chiclete, algo feito de leite caramelado: a poderosa Carambar. Era um tipo de caramelo grudento, mais encorpado que o aerado chiclete e muito mais naturalmente doce. E também tinha menos potencial para exploração de mão de obra no Terceiro Mundo. Os americanos com certeza tinham seus drips e seus chicletes, mas os franceses tinham as suas taches... e Carambar.

A França estava definitivamente diferente, conforme Jean Pier-re Mocky descrevia em seu filme Les Drageurs, em 1958. Os jovens não estavam cantando I hate Sundays, como Juliette Gréco costuma-va fazer; eles preferiam ler Bonjour tristesse, de Françoise Sagan, e assistir a Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim. As curvas quentes e apetitosas de Brigitte Bardot estavam substituindo o humor negro e o intelecto de Juliette Gréco, na era da chegada dos primeiros supermercados abundantes. Até Roland Barthes, escrevendo suas Mitologias, mandava claros sinais de que a cultura popular profunda estava, de fato, desaparecendo e sendo substituída pela cultura de massa pequeno-burguesa. Um mundo estava chegando ao fim.



made a lake. And it became this dream landscape,

as it happens in a mattress.

There was a blanket cover (A praça [The

Square], 1985) that already had a structure. I

took advantage of the borders and made a type

of frame. So it always ends up being a mixture

of what I add with paint with the image under-

neath. This was in the 1980s.

The question of taste is a subject that’s always

interested me. There’s a running commentary

between camp and kitsch in the work that comes

from the use of the images contained in the

materials, the nature of their manufacture, from

the ideology underlying the taste of the industry

or the society that produces these materials. Or

even the subjective meaning that these artefacts

take on in our lives. Because, as I decided not to

draw and instead to use ready made images, I use

images I can find, more or less according to popu-

lar taste, because that’s what’s sold in stores.

I like Abraham Moles’ definition according

to which kitsch is connected to a new type of

relationship between the self and things, a new

aesthetic system linked to the emergence of the

middle class and mass civilization, which only

reinforces the traits of this class. And here the

term beauty has no meaning – it’s not a Platonic

beauty, nor ugliness: it is the immediate, it’s the

dominant aspect of everyday aesthetic life.

This matter is not only present in the images

I use, but the works end up looking a certain

way, tending toward a slightly exaggerated taste.

They’re a bit tacky. Like in the tackiest piece I’ve

ever made, called Paisagem da estrada [Landscape

of the road] (1987), in which there were some little

houses which I would see on the way to the beach

in the mountains of Tamoios highway. And I’d

think: “Who lives in those houses?” And they had

these little lights, and I put in the little lights too,

it’s a work that lights up. On the roof tiles and the

little window I used pieces of those little knitted

clothes that you put on the kitchen blender that

are a reference to kitsch; the set of little clothes

for the blender, the gas canister, the washing

machine that you can buy in different colors and

change them when the winter comes and your

domestic appliances get cold.

I find the question of the use of image in our

culture very interesting, the way people cling on

to the images that appear in collections, in char-

acters, in things related to fashion.

Now I’m changing all my work. I’m developing

images from the world of sport. I find that, specially

regarding the World Cup, these football shirts with

super elaborate designs are incredible. Football is a

sport that generates a lot of money, so they invest

in design and technology in terms of the fabric. You

sweat, and it doesn’t even seem like you’ve been

sweating. They dry fast and have an amazing cut.

I am interested in the popular taste for images

and how these images are important culturally.

After working in the 1980s with more anec-

dotal images, say, from a more childish universe,

I made a few more abstract works. There’s still

the question of material, but it’s less important.

I made the cats, then I made some jaguars. I

gravitated towards other types of images, in

which the question of material is still really

important, but not as narrative as the images I

used in the 1980s.

c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o ta l k w i t H l e d a c at u n d a

leda catunda I’m from São Paulo, I studied at faap,

my parents are architects. This affected my devel-

opment a lot because I grew up going to lots of

exhibitions and all the biennials. And when it

was time to choose what I wanted to be when

I grew up, I thought art would be a good field. I

also wanted to be a singer, an actress – today I

thank heaven, because I think it’s hard enough

being an artist, and being a singer or actress is so

much more difficult.

The first work that I presented at mac in 1983

came from a series of images that I called Veda-

ções [Blotting outs] (I was still at college, but I

think it’s interesting to show it). Blotting-out is a

procedure that I chose, to erase images. I chose it

because at college there were so many drawing

classes – it was almost intolerable – and I always

tried with those 2B, 4B, 6B pencils, canson paper.

And, when I showed my work, the teacher would

say: “You aren’t there yet...” And I replied: “I’m not

going to do draw anymore, the whole world is

drawn. I’m not gonna stay here tearing my hair

out over this. I’m gonna take photos.” Later I con-

tinued doing drawing.

But from the beginning, in terms of work, I

thought of appropriating ready made images and

this is the principle I’ve maintained until now. I’m

always taking images that appear in prints, on

clothes, in textiles in general, because this is what

I thought worked best for painting. What we were

trying to do at the time was a type of conceptual

painting. Ana Tavares, Sergio Romagnolo, myself

and some people from faap – Jac [Leirner] and

Mônica Nador. It was a type of return to painting,

or in fact a return to the use of paint, since these

early works were not exactly painting on canvas.

I chose industrial paint in crude colours, and I

adopted a kind of mechanical procedure.

There were images, small drawings already

printed on the materials I was using. Sometimes

I let them appear, sometimes I didn’t, and from

these little images found on prints, I moved on

to slightly bigger ones that I found on bathroom

towels; and that’s how my work took its course

towards “bed, table and bath linens.” These images

involve a certain kind of taste. The painting pro-

cedure I adopted was not a representative one. I

was being faithful to the attitude of blotting-out.

Later, in the search for other materials, I found

textures, like the hairs which I used to make two

cats (Xica, a gata/Jonas, o gato [Xica, the Girl Cat/

Jonas, the Boy Cat], 1984), whose eyes light up. And

I ended up getting hold of various objects that

came with these prints. I also started to assimi-

late the significance of the object. In the beginning

I was only interested in the image, but then some

people would say: “Ah!! Towels!” and I realised that

I couldn’t escape from the object itself. And so I

carried on bringing in other objects like a mattress

(Paisagem com lago [Landscape with a Lake, LL with

a Lake, 1984]). I was interested in the texture of the

sky that was printed there. I’ve hollowed it out and


Now Línguas verdes II [Green Tongues II], from

1995, in this same sequence of organic references

to tongues, involves a procedure similar to that

used in works from the 1980s – they are appro-

priated prints covered in green. Up close, beyond

the theatre that is the work itself, with these

tongues sticking out in front, one can recognize

the pattern as something familiar. It is a matter

of the appropriation, of the use of worldly things

that are available to all people. I have always had

to hear comments like: “Oh, I have an outfit with

this cloth.” “My aunt has this sofa.” And the worst

comment of all: “My aunt has a really hideous

quilt, you’d love it!”

Another influence for me is insects, whose

structure has allowed me to do things with vol-

ume. I made some in different periods; a little pur-

ple one in 1994 and a black fly with twenty wings

that are white underneath. I reckon this to be the

most sculptural period in my work.

Another reference is the home. One work

is made of blue cushions (Almofadas azuis [Blue

cushions], 1992). Another is made of a curtain

that employs the actual structure of a window

frame (A janela II [The window II], 1987).

These paintings come from watercolors.

From the watercolors I move to tissue paper and

from this to the canvas. It normally involves some

engineering.

Besides the paintings, there are also large

collages, where I really experiment. There isn’t a

hierarchy, they come together from the leftovers

in the studio and often in these “big collages” I

also arrive at images that interest me and then

I transpose them.

The craziest thing I’ve ever appropriated was

a piece by Düher, who fascinated me. I scanned

it from a history book and printed it. Düher trav-

elled from Germany to Italy just to construct

these tablets, which are now in the Prado Muse-

um, illustrating how to make the form of a man

and woman. I ask myself if the work is good or if

it’s Düher that is good, because it’s really difficult

to use an image by another artist.

Some of my works function as installations,

like the one shown in the round room at the Cen-

tro Maria Antonia in São Paulo. I made it look as

if the work was coming out of the wall and slid-

ing down onto the floor; there are 22 pieces of

velvet in it. In order to achieve the intertwined

effect, I started stretching the canvas and leav-

ing holes in the chassis to break up the structure

of the painting. Then I tried to make the structure

organic, and with the help of a designer, I made

the chassis. It took two years to make this work

and it already had a landscape in the background,

a photo of Aiuruoca in Minas Gerais. And when it

was done I started thinking that it needed people.

That’s when I began thinking about using people

as a pattern. There are these magazines with mil-

lions of people that we don’t know in them, and

despite that we look at the whole magazine.

Then I went on using people in other situ-

ations. They are people that are familiar to us,

because I can’t just use any image without per-

mission. I needed to ask each one. And when it

was getting very difficult I lined up my students

and said “stay there”. So there are lots of my stu-

dents. My teacher Nelson Leirner must be among

them and in the middle, also Nuno Ramos. This

The Duas bocas [Two Mouths] (1994) are of

painted sailcloth, and there is a red velvet part

that hangs down in the form of two mouths. And

there is also O fígado [The Liver], 1990), which has

a 2.6m circumference of plush, covered in paint.

And there is a Formica wheel on the floor that con-

trasts a little. I also became interested in the color

of Formica, these industrial things, “ready made.”

They’re available to you and are at your disposal.

At the time I was doing my PhD, my super-

visor said “You have to include Dali!”. And I said “I

am not including Dali – he has nothing to do with

this”. He said “He melted form.” At the time I was

talking about soft paintings or smooth paintings.

And I was amazed when I read Dali’s interviews,

his theories, and really I surrendered to the imag-

es reflected these.

Another reference for my work are Tarsila’s

rounded forms, and even the way she paints

with that gradation of color, creating reliefs, it’s

a style I identify with a lot, a kind of rustic Brazil-

ian nature, something really strong in our culture.

Later I saw another way of softening objects

in Oldenburg. It’s something unending, because,

as much as for Oldenburg as for Robert Morris

– a total leap –, there is the issue of gravity, the

weight of the material, of the formation of the

image under the force of gravity.

These are subjects that came from my PhD,

but I find it interesting to relate to them because

the works aren’t detached from the world, they

come from somewhere.

Later on, I looked at artists closer to me.

Antonio Dias, beyond all that velvety meat,

around the painting he puts a stuffed tripe. I said

to him: “Antonio, I’m gonna use this here.” I’m

using it and I’ve made various works with this

stuff because I thought it was so cool for the

work to be held in something soft.

Then there was Nelson Leirner, who was

my teacher and who had a piece that had zip-

pers that you could open and close (Homena-

gem a Fontana II [Homage to Fontana], 1967). At

the time we studied at faap, we could go to the

Pinacoteca Museum and I’d go every weekend

because I could touch the work. Now you can’t

touch the work, there’s an acrylic box round it, it

has become historicized, something altogether

without reason. I would keep opening and clos-

ing these zippers, I thought it was so interesting

to have a painting with things underneath.

Then there is a series of references to the

world, which are these collections of little

plants. The plants I see in Tarsila’s painting,

because she does some large landscapes, but

the plants are succulents. In my work, it looks

like there are plants in miniature, toy plants or

the vegetation from a cartoon. I always loved

cartoonist Mauricio de Sousa’s landscapes, in

the cartoon Turma da Monica, there was always

some rocks and some grass. Morulas are anoth-

er point of reference for me. The morula is the

first division of cells at the time of fertilization,

which in Latin refers to the form of a blackberry,

a kind of image made up of clusters.

At some point, I started to use photographs

in my works. In general, if there is a photograph

in the work, it’s because it was me who took the

photograph, because I find it a little difficult to

use the eye of another photographer.


People always ask me if someone sews for me.

No, I sew myself.

c a d u Following your reasoning, something I like

in this work is the fact that it’s possible to identify

the various towels, the seventy towels, there’s a

repetition in these towels. There is something

of construction that is evident, but at the same

time denied by the kind of loose form it acquires

when it’s placed on the wall.

l e d a They are my first works, I didn’t have much

experience of the way the material would behave

and I had this more pragmatic idea of applying

a coat with industrial paint. I had no need for a

good paint, and I presumed that this would work.

As a matter of fact, I was very content to see this

in the retrospective.

c a d u When I look at these works it seems that it

is almost like monochrome painting living along-

side a poor figurative image, almost a denial of

painting, but at the same time a denial of the

image. That said, by virtue of being monochrome

or more or less monochrome, it makes the ele-

ments of this industrial culture appear much

more vibrant, at the end of the day.

l e d a Yes, because when they are repeated indus-

trially they become kind of pasteurized. On Rua

25 de Março [pedestrian shopping district in São

Paulo] you don’t see anything because everything

is covered in everything. And here, they become

slightly separated – this is one of my intentions.

In terms of pop characteristics, when I was

studying Art History, pop always seemed to me

the best idea that anyone had ever had, I identi-

fied with it, and I identify until this day with the

attitude of Robert Rauschenberg, of Jasper Johns

and later Andy Warhol, of taking the world head

on. This is something that excites me a lot. As I

said about the World Cup football shirts, I cannot

pretend that I am not seeing it, it’s completely

incredible visually – it appeals.

c a d u There’s one thing that pleases me, not only

in these works, but in The Jaguar, in the works that

contain those ready images of cartoons and com-

ics, and those which involve brands, trademarks,

logos. It is the fact that such images present them-

selves to your work already “corrupted”, so to speak;

these images need to be capable of abstracting

themselves in order to be able to circulate. It seems

as if you do not want them in the purest form or

best quality that they could attain. They always

appear in your work already printed on low qual-

ity materials or materials for everyday use. I think

that this somehow brings to your work a thought

about the culture at stake, perhaps a culture that

may not be pop, a completely cold culture...

l e d a My parents were architects and were mod-

ern and my house was clean in design terms, but

my grandmother was not. This grandmother,

who sewed, had the little knitted clothes for the

food blender, the gas cylinder and the washing

machine, a matching set. And that had to be

taken seriously, because it was grandmother, she

had to be respected. And in the bathroom there

was one of those furry round floor mats that

wrapped around the toilet, and there was one

for the bidet and the toilet had a little jacket and

the best thing was the little ornate hat that dec-

work includes many friends indeed – and there’s

this idea of the people as a pattern. Lots of peo-

ple stop in front of the work and comment “that

looks like your aunt.”

The photos of animals occupy the same place

that I call taste – of how we build the world

around us. Pets and animals from fables – the

good hen, the bad pig.

The photos of typical places, of which Brazil is

full, have the same magic. I’ve travelled to many

places: Recife, Foz do Iguaçu, Rio de Janeiro, to

build this collection of images. I also associate

these images with the question of comfort – of

a person working hard, saving money, paying in

ten installments on a credit card and going to a

place like this for seven days.

I made Katrina (2009) by spreading the parts

out on the wall because I was impressed by an

image that Al Gore used in the documentary, in

which he says we need to cool the planet. And it

shows Katrina arriving in the Gulf of Mexico, pick-

ing up a giant quantity of vapor and heading to

New Orleans. It’s an incredible satellite image.

A French woman said to me: “It’s a little on the

happy side to be a hurricane, is it not?” But a hurri-

cane is neither good nor bad. A hurricane is a phe-

nomenon. This obsession with ecology is some-

what schizophrenic, after all we are on a planet, in

the universe, and we have no idea of what we’re

doing here. And let’s say, “No, it’s us who are heat-

ing everything up.” And, if the sun were closer?

c a d u Leda, just to think about some aspects of

your work, I would say that the idea of expression

and the idea of pop have come together in your

work since the very beginning. Tinking about the

blotting-outs you made, and I particularly like

Vedação em quadrinhos [Blotting-Out on Comics], I

think it’s from 1983, there are seventy little towels

and some are repeated...

l e d a They’re characters from Hannah Barbera

and Mauricio de Sousa cartoons.

c a d u In a detail of the work you can see Bugs

Bunny repeated several times, sometimes only the

carrot, and sometimes he himself. Something that

I really like in these works is that the covering ges-

tures do not appear to be significant in themselves.

Despite the fact that you cover the entire surface

with paint in a very irregular manner, or in a way

that is clearly manual, there is something auto-

matic in your brushstrokes, in the lumps of paint.

It seems to me that this blotting-out in painting

could form a counterpoint to the industrially-

produced images that appear on the towels. It’s

my impression that this coating becomes more

expressive the more it contrasts with these very

colorful, very vibrant repeated images.

l e d a It’s all one color. In fact, if you get close

there are some brushstrokes and all, but the only

expression I hoped for in this gesture is perhaps

something a little aggressive, like the power of

the artist in this case to cover and at times leave

parts of characters hanging there. Principally in

these little patterns there is this element of “look,

there’s something here, but you aren’t going to

be able to see it.” But this also shifts to areas that

I outline with more care. But it’s all a relationship

I have with the object and this starts at the very

beginning with the choice of the object. At this

point in time I discovered I would have to sew.


by the force of gravity or by means of a weight, of

acceleration towards the ground. They gain space,

but never fail to offer themselves as two-dimen-

sional images. There’s an ambiguity between

being a painting or an object, in that it hangs from

the wall, there’s an immediate double persona in

all the works in this series.

l e d a I came to think about the regular posi-

tive space, the white wall, and of how people

approach the paintings, normally on a flat sur-

face. And I had the desire to make paintings that

come a little closer to the people. I think there is

a human characteristic, which is in Oldenburg

too, when objects from practical life are magni-

fied and soften; when this happens they lose the

function they had in practical life and become a

bit like us – soft. I made some hair too.

c a d u Those wigs (Multidão [Crowd], 1987). I see

something of this in your Insects, too.

l e d a There is an ambiguity in the work between

the volume present and the image. The forms

drawings/patterns/designs are almost always

simplified – they are straight drawings, more or

less direct designs.

cadu Seeing many of these works together in the

exhibition at the Pinacoteca, the little works all

together, from afar, they really appeared to be

images of something. It has this characteristic of

looking like the image, an image of a little insect.

It has an outline, but when you get close you see

an agglomeration of materials and this paint-

ing on top, on top of the form of the object that

already exists.

l e d a Often the painting plays a graphic role. It’s

there only to reinforce the form, and doesn’t have

an expressive function

c a d u It seems to me that there’s something of

collage here, there’s an aspect of montage in

these objects. And the painting comes in to bring

things together.

leda It is a painting that it is almost a sacrilege to

call a painting, because it’s practically just paint.

c adu I was saying that it seems that the painting

doesn’t claim to be painting as an expression.

l e d a The construction protrudes from the paint.

It is a painting that brings parts together, that

connects everything. It’s my initial reasoning that

has remained this way until now.

c a d u Another recurring theme, especially in

your collages, those huge collages, is that it

appears as if you had the idea of recreating a

world. And you mentioned Tarsila, but unlike

Tarsila, there’s nothing original or mythical, it’s

as if they’re made with the packaging of fire-

crackers and little sweets –it’s as if all these ele-

ments are united.

l e d a Now that I’m producing work related to

football, the collages have Nike labels on them.

These labels are incredibly well designed. In fact

the collages are totally spontaneous for me,

many people like them a lot, but they function

as a process for me, and they have less closed

images or less clear intentions behind them than

the paintings, and for a while I didn’t even think

about showing them. Now it’s possible to mix

orated the toilet paper. The toilet paper played

the leading role! And I questioned that because

my house was super ordered, it was all glass and

concrete and objects designed by Geraldo de Bar-

ros. Everything was about functional design. My

grandmother, however, lived in Campinas, the

entrance to the house had that little path, the

roses, she had chickens, I concluded that the

universe had two logics and they were very dif-

ferent. I had so much love for this grandmother,

we would go to Mass together, she would make

me watch certain films, dressed me in crochet

dresses. This provided a contrast to Van Der Rohe.

As I was brought up like this, I find the myths that

images convey fascinating. Not only the tacky

myths, but the modern myths too.

c a d u I think this is undeniable, because the work

has a cultured reference to a series of movements,

a series of moments in art’s recent history. But I

like the idea that this pop element, this pop cul-

ture already comes into your work through the

material you use... But another issue I would like

to discuss is related to the presence of a feminine

universe in your work. When I was reading an

interview with Leonilson, he says he does not see

anything feminine in your work. If I am not wrong,

he says that you work with weight when you use

tissues and all those materials that, at first sight,

are related to the feminine universe. I think this

is a good reading, at least a good provocation in

respect of the feminine in your work. For me your

work is striking, it is made of vibrant colors, it

does not have the intimate character that would

bring to mind that cliché of a feminine work...

l e d a This has caused me many problems. Even

today there are people who call me a muse, a little

princess. On the cover of Veja [magazine] they put

“Little Princess of the Arts.” Other older artists have

made comments that have nothing to do with me.

But I have to put up with this issue. I’m a woman

and so my work is also feminine. I take this com-

ment pejoratively. I’m paranoid and I’m bringing

up my daughters to be paranoid too because I find

the subject of womanhood complicated. In the

world and in the arts too. But I accept the com-

ment – I work with fabrics and sewing, activities

associated with women. So yes, it has a feminine

character, but it also has many other things.

cadu I spoke of the issue of weight in your works,

because it seems important, in all your art. The

way it behaves in relation to the wall, or to use

an analogy, in relation to painting. It seems like

its always defined in relation to the wall, this

idea that things hang down from the wall. I

think this occurs in works like Siameses [Sia-

mese], (1998).

leda Yeah, those rivers appear at the time I made

those blotting-outs Vedações, when I had the

intention of leaving behind flat surfaces. This

became exaggerated in the 1990s, when I only

made work that was stuffed. But afterwards I

started to superimpose elements to generate this

volume and these cascading elements. I’m inter-

ested in the issue of volume, in things that fall.

c a d u It seems to me that the work defends itself

from the moment it leaves the wall and gains

space. It seems as if it really falls, hangs down

somehow. I think this is important. It comes out


In the work that I’m doing right now related

to sports it’s impressive – for some people these

sports, the competition, the team shield, the

shirt and everything that surrounds it is totally

connected to consumerism. The choices have

to do with the identification of the subject with

the world. We live in a capitalist system, these

are consumer choices. People like to feel a con-

nection with this or that in order to justify a life-

style we lead in these big cities. A life related to

working for money. And what will you spend it

on? You don’t have to spend it, but when you do,

you spend it on an image.

c a d u In these two works, Memórias [Memories]

and Todo Pessoal [Everybody], what grabs my

attention is that the images are able to relate to

you immediately. It seems that these packages

are, in fact, capable of relating a personal or emo-

tive story, even knowing that they are collected

from the world of culture, of visual culture.

l e d a There is a primitive method in the con-

struction of some of the sculptures. Memórias

[Memories] came from lace, which I thought

would do to make the brains and then I thought

I could use to enclose memories, which I painted

in oil on small canvases, so there was something

crude in the background along with these little

canvases that I had intended as good paintings.

All of this got organized into a brain, which was

the subject of this exhibition. In addition to this

brain there was another and also another con-

struction made of images.

cadu O Cérebro em stand [Brain on Stand] (1988)?

le da Yes Cérebro em stand. And the other, Todo Pes-

soal [Everybody], from 2007, still looks a little sim-

plistic with its structure of little balls connected

by strips, in a kind of children’s game. Again the

content consists of a collection of people near to

me, and again it has an emotive quality.

c a d u You also make a printed pattern using this

image.

le da A pattern made of images of a brain print.

c a d u Just to finish up, I wanted to go back to

the idea that the work has an element of pop.

I’m interested in thinking about the status of

pop culture, it comes in many different forms, I

think that Cérebro em stand [Brain on Stand] is

Rauschenberg, Jasper Johns...

l e d a I think it’s really pop art, American pop art,

as presented by Andy Warhol, for those guys, it’s

something much more corrosive. From my gen-

eration in the 1980s onwards, and particularly

now, you can sense the artists using the modern

period as a kind of menu, from which you can

choose to be a little pop, a bit conceptual. Well, I

really got interested in the visual side of pop, but

sometimes the work leans towards something

more poetic, it’s a more poetic pop. I think those

original pop artists are taking a shot at art from

within a line of thought that arose at the end of

modernism and in a way that my generation no

longer does.

I love thinking about what people are doing

now, I’m interested in reflecting on this. I think

the artist is always imprisoned in their time,

there are things you do as you develop, ideas that

everything up, even the watercolors, I thought

they were studies, but in fact they’re cool as

works too. I find it interesting to mix things up

and show everything. But the collages take a

very different path to the images I create for an

exhibition – in that case I like to think of a set that

creates its own meaning, although this is increas-

ingly rare in my exhibitions these days. In fact, it’s

as though the proliferation of meanings in the

exhibitions has been a kind of tonic.

cadu Many of your works, or things that resem-

ble your works, seem to shout out, appear in

the collages...

l e d a That’s because they arise in the collages. In

the collages I gather up all the rubbish in the stu-

dio and start sticking it all together. Sometimes

it doesn’t work out and I have to throw it away,

but there are often things that I experiment with

in the collages – that’s why I put it down to being

part of the process.

c a d u Thinking about works like Lago japonês

[Japanese Lake] (1986), or Katrina, there’s always

the presence of an idyllic landscape, of some-

thing that grabs the attention because it doesn’t

seem to speak of a lost paradise or of places still

untouched by man – the fast-paced world of cul-

ture. It seems as if they’re images that are them-

selves advertisements, images that have some-

thing to do with this culture.

l e d a They are as much from the collective con-

science as they are from symbols, signs of our

privileged culture, signs of beautiful landscapes,

of people in magazines.

c a d u It seems that these images you salvage

create these universes themselves, these idyl-

lic worlds are created alone, they are too highly

treated.

l e d a They are synthetic, they’re synthesized.

The little lake is really synthesized, the actual

lake that I saw in Japan was incredible, but the

image that we have is this one, almost a comic

book lake.

c a d u Another aspect of your work that I think is

important, but am not sure in what sense, is the

idea of the fetus, the idea of memory. Memórias

[Memories], from 1988, and then Todo pessoal

[Everybody] (2006). They seem to find some

way of locating and organizing these emotional

memories in the brain.

l e d a It’s funny because I’ve been mixing work

from totally different periods for thirty years. This

whole matter of taste, of the meaning of the

image within the culture, is associated with the

idea that you can improve your life or that you

can organize your understanding of your own

existence in the world through choices of things

that you have by your side. I find it admirable

to see the choices that people make when they

reupholster their sofas, when they dress up their

houses, when they get dressed, and all these oth-

er things that extend to their pets and to travel. It

is always an image! I had a duvet that I loved – it

was that beach: crystal-clear water, that’s pres-

ent in the work Itacaré (2008). This is the idea of

being able to bring an image from a dream into

your home. This emotive character is present in

all the work.


their time, or even to have seen Leonilson and be

really close to him when he was trying to speed

up and give his all until the end, pushing harder

and harder the closer he moved toward death.

Jorginho too. But the issues related to what has

come before, what is happening now and what

will come to be, are part of it all, what I really

hope remains is the answer the artist can give to

the time in which she is living.

Regarding the question of generation,

there’s no such thing as generation 80” – the

scene in São Paulo was totally different from Rio

and to put it all together in the same boat was

just complete marketing. But the way I thought

about art – or what I encountered at college –

I saw Fajardo, Baravelli, Waltercio, Cildo – was

more of an ideal field of art. And what we find in

the 1980s was already the beginning of a battle

among galleries that today I could transpose

to the art fairs. Can you imagine? Barely out of

college and you’re sent to art fairs, it’s this capi-

talist thing. I identify a lot with my colleagues

and there was a great deal of interlocution with

them. In terms of criticism, there have been

some articles, I had great admiration for Sheila

Leirner, I thought what she wrote in the Estado

[newspaper] was cool, but soon after she with-

drew from the scene. There are few people who

are closer to me – Aracy Amaral or Tadeu Chi-

arelli. At one point I was closer to Lisette [Lag-

nado], but that didn’t last. One thing that did

remain and that I really cherish is my relation-

ship with Regina Silveira and other colleagues

such as Dudi, Monica Nador. I thought it was

totally incredible that Nuno and his group had

some people on call, discussing his work. They

are actually very close to Rodrigo [Naves] and

[Alberto] Tassinari, who spend a lot of time in

his studio. This really never happened to me in

a systematic way.

I’d like to talk about one last thing. I’m

thinking about this work with football because

I like football. I like Santos, especially, and then

suddenly Santos appeared with this red busi-

ness. Santos are a beachy black and white, but

they put Bombril [sponsor] on their shirt. I was

always passionate about the shirt and now it

has Seara [food manufacturer and sponsor]

written on it! And Corinthians have Neoquímica

[pharmaceutical company] on their shirt, and

sometimes during a game an advert appears:

Neoquímica makes really good medicine ... But

who wanted to know that? I think it’s funny

because now people really accept the sponsor-

ship, they like it, they’re into it. I have a friend

who supports Palmeiras. Who was the spon-

sor? Parmalat! “Parmalat makes sense because

it gave them the greatest strength – it was the

best period for Palmeiras.” It’s funny how what

we used to call advertising is now in the middle

of the shirt. And in the case of Corinthians – I’m

sorry, they have Avanço [deodorant manufac-

turer] written on the sleeve! And a person will

go to a store and buy the official shirt, but the

official shirt is a nightmare! It’s covered in writ-

ing. I’m putting this in parenthesis because I

think these are the real changes. Now if a spon-

sor is good – positive – it’ll bring money, even if

they are horrendous. These are the shirts that

I’m getting a hold of. I watch sports channels –

you have during your development. You cannot

expect artists to bring themselves up to date, to

modify. Their being related to their time is a fea-

ture of something poetic. My time is no longer

the time of American pop art. American pop art

comes after expressionism, together with mini-

malism and those artists take up a position of

continuing to push the boundaries. My genera-

tion is completely different. And now what I enjoy

most is seeing what the younger generation is up

to! I went to Bruno Dunley’s exhibition at Galeria

Marilia Razuk and there are figurative paintings,

others that are more gestural, and then there’s

one that is just yellow. I think it’s fantastic. I’m

not saying it’s good or bad, this plurality is a shift

in focus – the concerns are different. So the gen-

eration known as “80” (I’m now obliged to accept

this name) was already preoccupied with other

issues, very different from those of pop art.

c a d u There was, in another sense, an idea, an

ideology that this generation didn’t have a tradi-

tion or that it had already probably emancipated

itself from any relationship with the past. But

there was a connection with previous genera-

tions. Antonio Dias is an example that comes to

mind immediately; I think he was already looking

at issues that are still present in your work. And

I also see in your work the importance of other

artists. Besides this dialogue with the past gen-

erations, was there another kind of interlocution,

with the critics, for example? How has this influ-

enced your work?

l e d a In my generation there was an attempt

to break away, and the kind of separation that

occurred was in fact conceptual. There were no

painting classes, and there was an emphasis

on techniques for the reproduction of images

– that essay by Benjamin was what we most

read and it seemed like a very simple summary

for someone who was 18. For our generation it

seemed super interesting and we believed we

could proceed with conceptual work that was

more visual. At that time it was already art, I

made some posters using offset in an attempt at

complete dematerialization and to reinforce the

concept. But what my generation responded to

was an avid circuit, I started at FAAP to become

a teacher and I left as a famous artist. I was 23

years old and this idea of fame took hold of us to

a ridiculous extent, as fame can do. A multitude

of galleries, a hungry market, full of magazines

and articles, ads in Artforum – they were realities

that I could not ignore!

And this call went out to my generation and

the next, and nowadays it’s almost a sentence.

Being famous, selling everything, doing all the

residencies, there’s always a new uniform pro-

vided for artists to get into. I don’t think the artist

will survive even a decade or two, it will be pos-

sible to carve a meager existence for some sixty

to eighty years from now, if you’re lucky and are

within this space of time in which you need to cre-

ate a subject. A wonderful Portuguese artist said

to me “Leda, life is fast, it’s only two days.” And I

said: “Two days?!”

Because, in fact, the artist only has this time

in which to create their poetry. I was very close to

Leonilson, even Jorginho Guinle, it’s very distress-

ing for you to see an artist being amputated from


running – tennis! There are those little colored

cars, but everything is covered in writing and

sometimes there’s a brand I have no idea if it is

a bank, a yogurt, that brand name in really big

writing, probably a car oil. I think it’s amazing

how people now have an emotional relationship

that is no longer with the team, with the car,

but with the brand. And this says so much. It’s

really weird because in my time, the way I was

raised, this was propaganda, it was something

bad – you took the advertising away so you

could actually see the thing. Now advertising is

practically everything. And long live Seara!

l i l i a n e b e n e t t i br uce nauman: tHe bo dy as a template

Lie along the wall/floor junction of the room, face into the corner and hands

at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line

which passes through the center of the body parallel to the corner of the

room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around

the line. Then attempt to push that line into the corner of the room.

[Bruce Nauman, Body as a Cylinder, 1968].

Since the mid-1960s, there has been a marked

degree of public interest in the work of the North

American artist Bruce Nauman (1941 –), work

that involves the use of a variety of media and

materials, but despite this diversity, engages a

range of recurring issues which, at their limits,

are concerned as much with the central problems

faced by contemporary production, as with some

of the questions raised in current debates about

the visual arts. From his first moldings to recent

sound installations, the artist has passed through

performance, video, sculpture, photography,

drawing and printmaking. His output, however,

has maintained a certain focus on sculpture,

both in terms of procedure and scale.

The point of departure here is the hypothesis

that, in Bruce Nauman’s work, references to

traditional sculpture remain, albeit indirectly, as

a type of path in negative. It is as if certain works

pay tribute to the notable experience and skill in

sculpture he acquired during his formative years

in education1 – present obliquely as a suppression

from which he began “a process of dismantling

an entire system of representation that was

1 Bruce Nauman learnt and practiced these diverse

sculptural techniques primarily during the period

he spent at California University (Davis). Later he

gave class as Professor of Sculpture at the San Fran-

cisco Art Institute (from 1966-1968)

previously impenetrable. A system closely

linked to attributes such as solidity, presence,

consistency, objectivity and physicality.”2 This also

suggests that in dealing with the tradition of

sculpture, Bruce Nauman ended up broadening

his own notion of materials. In addition to

materials traditionally associated with the

arts, such as bronze, clay, wax or plaster, there

were those typical of the technical world, as

incorporated by pop art and minimalism: neon,

resin, fiberglass, tar, and aluminum, among

others. The artist’s sculptural experiments

evolved in such a way that they came to

encompass elements more typically associated

with other areas such as literature, theater,

cinema and dance. Language, the body, sound

and time would figure among the materials

manipulated by the artist and would open up

space for the production of work in media such as

video, performance and installation – practices

that were considerably innovative at the time.

One of the most significant clues to the

persistence of sculptural thinking throughout

Bruce Nauman’s career is the fact that the human

body is constantly taken as a template for the

space. As such, it doesn’t seem to be by chance

that during the artist’s prolific career, works

have only rarely been shown in the open air. This

avoidance certainly reveals a feature assumed by

the works over the years. This is not to say that

2 Cf. Wagner, Anne. Nauman’s Body of Sculpture. In:

Lewallen, Constance M. (Org.). A rose has no teeth:

Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of

California Press, 2007, p. 124.

many of his works do not require large areas,

just that they are not usually large enough to

require geographical areas the size of landscape

interventions. Square Depression (2007), therefore,

ranks among the exceptions. Conceived in 1977

and executed in 2007 on the Natural Sciences

campus of the University of Münster, in this

intervention the “template of the space” is

maintained within the dimensions of the body,

despite being planned for an environmental scale

– a public space in the German city which hosts

a exhibition of public sculptures every ten years

entitled “Skuptur Projekte Münster”.

As the name suggests, Square Depression is

a type of public square in negative, built from

cement and slanting on all sides towards its

center. As one walks through the square, views

of the surroundings become partially obscured

– or indeed completely obscured, depending on

the position assumed by the observer or their

height. At eye level only the boundaries between

the concrete of the square and a thin strip of grass

that surrounds it can be seen and, in the distance,

the tops of trees and the tallest buildings, the

bases, or supports of which, appear to be missing.

In a sense, one might say that Nauman

dug out a sort of reverse viewing point, an

interposition which, in forging a distance in both

extension and depth between the body and the

landscape, breaks up the perception of continuity

and recomposes the space – and the sight itself

– from the fragments. This environmental work

responds critically to the scale of the city by placing

body and vision on a new scale from which they

are no longer able to comprehend totality.


Despite having a surface area of 25 square

meters, the scale of the work is calibrated

in relation to the body: as if the space is able

to contract to adjust to the body – which is

invariably led downwards by the slope towards

a central point, of exiguous dimensions, which

can consequently only be occupied by a single

observer at a time. From there the observer

must move out towards the edges, not without

the participation of the modest amount of

effort required to ascend one of the four faces

of this pyramid in negative. In a geometrical

unlikelihood, the act of cutting corners in fact

involves having to walk around the perimeter

and not through the center of the square. This

invokes a tactical practicality in transportation,

the shortest path is to walk around the obstacle

(be it one of depression or elevation) rather than

surmount it – dismissing both the onus of the

loss of visibility implied by the descent into a

depression, and the privilege of a broader view

offered by arriving at the summit of an elevation.

It is an invitation, therefore, to the dysfunctional

expenditure of time and energy.

One has the impression that, in order to

negate the addition of an imposing presence on

the landscape, he instead buried in it an immense

mould into which the content was poured – a

colossal volume forced to be subsumed in the

surroundings or to disappear. This sensation is

reinforced by the cognitive sense of neutrality

or absence associated with the white color of

the material used. The apparent incoherence

takes on new meaning when one considers that

thirty years passed between the conception of

Square Depression and its execution. It’s worth

noting that between the 1960s and 1970s,

Bruce Nauman dedicated himself to casting

sculptures which brought to light the limits and

the junctions between structures: the distances

between the surfaces of things were revealed

by negative molds of spaces once filled by the

bodies of objects, as he did with the A Cast of the

Space Under My Chair, 1965-1968 or Platform Made

Up of the Space Between two Rectilinear Boxes on

the Floor, 1966. Nauman, in fact, reveals himself

as being obsessed with limits: “I always liked the

partitions, sutures, joints, everything that helps

you find the structure of an object, but that at the

end of the sculpture is removed,” he once said in

an interview.3

From the first Soft Shapes, as Nauman called

the untitled series he produced between 1965 and

1966, his sculpture is considered in terms of the

spaces: surrounding space, interior space, the

space between the surfaces of bodies and other

things, and not just in terms of an abstractly whole

space. Ultimately, his work looks at how sculpture

deals with its environment, differentiating

boundaries, supports, sides. Nauman was

interested in these demarcations and, especially,

in ways of transcending them. Material presence

was not enough – the physicality inherent in

the sculpture – it was also necessary to breathe

duration into them and evidence of completeness

that was no longer attainable. The use of molds

3 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Please pay attention please:

Bruce Nauman’s words: writings and interviews. Cam-

bridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 324.

is therefore quite deliberate in these works; all

presence refers to an absence, fragments of

missing parts, from full to empty, from the outside

in. The deliberate negligence in terms of the finish

– the visible roughness that crudely bears out their

manufacture and the materials employed, some of

which, such as fiberglass, were unheard of at that

time – industrialized material which resembles

organic material in appearance – also betrays

a distrust of the permanence and presumed

elegance of a final product.

The act of preserving the vessel in order

to evoke an absence served as the basis for

his molds of fragments of the human body,

as is the case with Wax Impressions of the Knees

of Five Famous Artists, 1966, which documents

fractions of absent bodies; bodies which, prior

to disappearing, interacted somehow with the

material. This supposition is corroborated, for

example, in the vestiges of a knee pressed into

a wax plate. It is as though in the mediation

between the action of the artist and the

physicality of the pieces, records are left behind,

remainders of an “unmistakable reference to

a performance – a hermetic form of temporal

sculpture – in which the physical body interacts

with the objects or material form.”4

From this point on, the missing reference

becomes the artist’s body whose measurements

become the source of the implementation of the

pieces, functioning as templates. These procedures

4 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An Introduc-

tory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns

Hopkins University Press, 2002, pp. 1-17.

are reiterated in the descriptive titles of the work.5

For Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My

Body, 1966, for instance, Nauman measured the

back of his body and tripled the resulting curved

line, setting a pattern for the design of an almost

geometric compartment made of galvanized iron,

to be positioned vertically, and standing about 180

cm tall, the same height as the artist. The result of

this measurement is a sculpture that reiterates its

anthropomorphic characteristics by mimicking

an austere poise and alluding to the form of a

tomb, as capsules for conserving parts of the body

certainly should. One cannot ignore Nauman’s

scathing provocation in addressing the human

body as if it were a template, as if it operated in

compliance with the actual disjunctions of the

abstract techniques of industrial production.

It could be argued that Nauman’s body

became the template not only for the sculptures

but also for the very scrutiny of the space.

Consider, for example, Wall-Floor Positions, 1968,

60 minutes, a video that shows the artist’s

body being manipulated exactly like sculptural

material, in order to develop a type of filmed

catalogue of movements that test the possible

variations of the body in space: there are

approximately 28 carefully arranged positions

taken up between the floor and the walls of his

studio. Inclined, compressed, propped up, stolen

away, upside down, contorted, at rest.

5 Also from this period are: Six Inches of My Knee Ex-

tended to Six Feet (1967) and Neon Templates of the Left

Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966)],

among others.


Some of his better known videos come from

this period in which he is filmed whilst carrying

out apparently simple tasks to the point of

exhaustion, with no purpose other than to test

possible variations for the positions the body may

assume in the space, almost like an inventory of

postures and ways of moving or carrying out

mundane activities. The following works stand

out from this period: Walking in an Exaggerated

Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-1968,

10 minutes, Dance or Exercise on the Perimeter of

a Square , 1967-1968, 10 minutes, Playing a Note

on the Violin while I Walk around the Studio, 1967-

1968, 10 minutes, Bouncing Two Balls between

the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms,

1967-1968, 10 minutes, Bouncing in the Corner, n.

1, 1968, 60 minutes, Stamping in the Studio, (1968),

62 minutes, each film takes its name from a

description of the action carried out in them.

It might be said that these works do

establish relationships between the intensity

of each prolonged action or inaction, and the

fatigue that arises from the persistence or the

circularity of a posture or a performance. That

is, a strained relationship between duration

and repetition. Distended, the videos postulate

complex experiences of the apprehension of

time and of different degrees of perception of

its course, while at the same time allowing the

artist to demonstrate how the space can be

used as much to indicate and measure, as to

symbolize time that is not homogeneous. The

duration, in fact, seems endless, but the actions

take a precise course. Nauman seems to agree

that any length represents a composition in

time, a compilation of moments that, in the case

of these works, corresponds directly to physical

exhaustion caused by repetition and, above all,

to the exhaustion of the possibilities of an idea

– in how many ways, for example, would it be

possible to play a musical note on an instrument

in a given space or walk and dance around a

perimeter, or alternately hit two balls between

the floor and ceiling?6

Among the videos that show Nauman

caught up in the exhaustive repetition of

seemingly banal movements in his studio, is one

in particular entitled Walk with Contrapposto,

from 1968. This video seems to anticipate

procedures which would go on to become

recurrent and which in fact are expanded on in

another work, Performance Corridor, 1969, the

first of his many corridors.

A body is seen with its back to a camera located

high above, and it moves slowly away from the

screen. Hands are clasped behind the head. A

vigorous twist of the hips shifts the weight onto

one of the legs and the shoulders to the opposite

side. The other leg is slowly flexed and then

launches into the next step, and so on, alternately.

The image of the head is cut off just above the

neck. Little by little the shoulders begin to rub on

the sides, the movements become more painful,

muscles stiffen and balance is maintained with

difficulty. On the threshold between action and

rest, a dragging walk. In this bracing of the body,

it is clear that the space being covered narrows

towards its end. And so the action unfolds back-

6 Cf. Morgan, Robert. Op. cit., p. 12.

and-forth for a seemingly endless 60 minutes. The

more time passes, the more one recognizes the

gestures of a strong expressive charge, the distorted

postures of classical and Renaissance sculpture, the

contrapposto of the title – the function of which is

to simulate movement on the static surface of the

material, as if it were possible to breathe life into

it. There is, of course, a double confinement of the

body occurring here: the confined space itself and

the framing of the image. The camera, furthermore,

was positioned so that when the obstructing sides

impinge upon the edges of the screen, they do so

in a way that does not permit the viewer to see the

extent of the studio.

The studio that once seemed to open

up frankly to the camera is now interposed:

Nauman’s body no longer scrutinizes the

vastness of space, but a rift rather built into it and

whose magnitudes are now those of his body:

he steals away between walls approximately 50

cm off-screen, the width of which are adjusted

to his shoulders and hips. Nauman created

a series of barriers that served to compress

his own body: an enclosure which hinders his

bodily performance and takes it beyond absurd

choreography, which in fact only appears absurd

as it follows some ruthless internal logic. And

amidst this claustrophobic experience, the body

is forced to fathom limits it must simultaneously

set and confront.

The following year the corridor structure,

made from plasterboard supported by wood,

is transferred from studio to exhibition space.

In isolation, it now takes the name Performance

Corridor, as if to invite participation. Not just

any participation, but a performance in which

the rules are inferred by the dimensions of

the piece. There is an opening with the same

50 cm measurement that corresponds to the

artist’s shoulder-size. This invitation is not to

a generically considered public, but to a single

individual at a time. The work attempts to

employ in every way a strategy of perceptual

capture that does not completely dispense with

a more interior dimension.

Nauman wants the body of the other to

become a material to be tested, to the same

extent that his own body was tested. In an

interview in 1988 he declared that “the first

corridor pieces were about having someone

else do the performance. But the problem for

me was to find a way to restrict the situation so

that the performance turned out to be the one

I had in mind. In a way, it was about control.” 7

He seemed to fear that people would do his

own performances (and their own) and tried

to plan works “as limiting as possible.”8 Nauman

employs either his own body or becomes “a

director or choreographer”9 behind the scenes:

while he expands the spectator-as-performer

role, he demands that they stick to the script.

Interviewed in 1980, Nauman affirmed that,

“I think I used myself as an object [...]. I think

the attempt is to go from the specific to the

general […] you’re also making an examination

7 Cf. Kraynak, Janet (Org.). Op. cit., p. 327.

8 Cf. Ibidem, p. 258.

9 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience.

New York: D.A.P., 2003, p. 16.


of yourself and making a generalization beyond

yourself.” 10

Taking all of this into consideration, it could

be alleged that in Nauman’s works, the body

appears in a peculiar way: it is never a body

completely domesticated by the demands

of technique, but neither it is free, nor lax. It

is a body that throws itself into uncommon

activities and in so doing, wastes time, but this

10 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Op. cit., p. 249.

is a repertoire of activities that requires a precise

performance, extreme concentration and skill:

the body is always tensed, ready to make the

next move, linked in a series which is typically

extensive and exhausting due to the exertion of

the repetition required, as if it were an instant

of collapse, imprisoned in a distended and

perpetuated moment for which there is no end.

c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o l e o n i l s o n : a u t o b i o G r a p H y, s e l F p o r t r a i t

Leonilson’s work reflects the life of the artist in

his private dimension. In some of his works, Leo-

nilson wrote his own name as part of the expres-

sions written on paintings and drawings: whether

or not this was done ostensibly is of no impor-

tance, the truth is that throughout the little more

than ten years that his work spanned, from the

beginning of the 1980s to 1993, he left this work

replete with autobiographical notations.

Perhaps these notations could already be

glimpsed in work from the mid-1980s, as in O pes-

cador de palavras [The Word Fisherman], 1986. One

cannot help but notice the similarity between the

fisherman represented in the painting, who fish-

es out small clichés from a lake or ocean, and one

of the artist’s most outstanding abilities – that of

bringing into his work all manner of expressions

and images that circulate in the flux of culture.

In much of Leonilson’s production it is pos-

sible to recognize a narrative or a note that has

its origin in personal experiences. His work flirted

with the finer details of life, in a way that revealed

many of the romances, the personal tastes or

spiritual states through which the artist passed

as he lived through them. All of this brings a hint

of sentimentality to his output, which, in addi-

tion, allows the verification of a certain permis-

siveness in relation to the universe of culture,

from which the artist collects the codes through

which he translates these experiences.

If, however, this work seems to betray an

insistent self-exposure of the artist’s character,

it unceasingly re-establishes images marked

by feelings of loneliness and isolation, and con-

sistently confronts a sense of emptying out in

its attempt to narrate autobiographical experi-

ences. Perhaps such feelings themselves were

the result of the artist’s commitment to ques-

tioning the expressive power of his work, which

had to resist the drudgery of the most banal

cultural representation.

The radical nature of Leonilson’s seclusion in

an autobiographical universe should be noted,

or, in other words, the extent to which there was,

let’s say, a “realist” demand on the part of the art-

ist, when he reduced his materials to what was at

hand – thoughts that arose were permeated by

images from mass culture, the most banal feel-

ings, dreams, romantic encounters, etc.

Throughout Leonilson’s career, one can ob-

serve the recurrence of certain themes that

refer to formal experiences that are decisive in

the work. At the beginning of the 1990s, these

themes appear to come together in a series of

works, distinctive for their economy in their

production and for the use of images and writ-

ten words. Sewing, drawings and some paint-

ings, comprised, predominantly, of surfaces over

which the artist has inscribed just one or two of

these words, expressions or images.

This portion of Leonilson’s work owes much

to a process of reduction of elements and pro-

cedures the artist had been using in his work

since the second half of the previous decade – up

until the early 1990s, he would isolate minute

arrangements in a corner of the surface of draw-

ings and paintings. In the drawings, these details

were arranged in contrast to the rest of the pa-

per which was left blank. In the paintings, they

set themselves up in contrast to a coating that

maintained gestural strokes, but which proved

inhospitable because of the excessive repetition

of these gestures.

It was this process of reduction which saw

the disparate set of references that Leonilson had

amassed in his works during the 1980s gradually

give rise to work that prized restraint in the tone

of its narratives. But the formulations of the work

all somehow seem to follow on from the fact that

the artist had not given up on the attempt to ex-

press “feeling” in them.

Loneliness and isolation could be consid-

ered central themes in all of Leonilson’s work

– he himself declared this countless times in

written accounts. These statements became

increasingly laconic over time, with these feel-

ings sometimes evoked by only a couple of

words, such that they were practically reduced

to total banality. But the imminence of this ba-

nality never spoke of any attitude of cynicism

in Leonilson’s work. On the contrary, it seems

more original in that he is willing to run the risk

of the feelings he wishes to expose so frankly

appearing overly frugal.

The words “solitário/loner” and “inconforma-

do/unresigned” sometimes appear in the works.

In a drawing from c. 1989, called Solitário inconfor-

mado [Unresigned Loner], the words are inscribed

in colored pencil on a small image of a gushing

fountain within a field of yellow color. This ar-

rangement, positioned just above the center of

the paper, is completed with the letter “L.” (This is

the initial of the artist’s surname.)

By this time the artist’s name is often in-

tegrated into the written expressions and the

other elements that make up this type of con-


1 At times this image is emphatic in his work, as

with the painting Mar do Japão [Sea of Japan],

from 1990. In this piece, the motif is repeated

formally, as it is in most of the work he produced

during the 1980s, in a type of relationship of scale

in which the arrangements appear floating over

the surface of the paintings and drawings.

It was this very same movement that led Leo-

nilson to make this feeling of isolation a theme

and consequently its repetition in formal struc-

tures up until the beginning of the 1990s. And this

is an element which defines the autobiographical

character of this work as an insistent reference to

his own private universe and as a realist formula-

tion in respect of the culture of his times.

By means of these images, Leonilson never

tired of showing how he confronted the work from

a removed point of view. In the end it was this very

place that he reserved for the expression of his

most intimate experiences – from the step that he

would take towards creating all these mediations,

to their subsequent appearance in his works. Their

coded nature, their concentration on minute areas,

their confrontation with expanding surfaces.

There was always a tendency for the artist to

recognise himself from a remote point of view

from which the world presented itself as marked

by a distance that led to it becoming ever more

1 The image of an island lost in the ocean appears

in many other works that deal with the same feel-

ing of isolation or subtle variations on this theme

– such as the feeling of seclusion or of being trapped

inside oneself (represented in ideas such as mental

confusion or egotism).

inaccessable. Therein the artist portrayed himself

as a “little prince” – solitary and isolated within

himself, absorbed in his own banal deeds. It was

an image he would return to in his work, as was

the case with O ilha [The Island], from 1990.

In terms of iconography, as it were, Leonilson’s

work had prefigured an insistence on the themes

of loneliness and isolation. Earlier works had ap-

pointed a series of images that shared an almost

immediate association with these themes – the

volcano, the island, the mountain, the tower and

the lighthouse were constant figures, through

which common meaning unendingly stressed

these themes; be they religious narratives, chil-

dren’s stories or the proliferation of banal meta-

phors voicing the expression of feelings.

Yet in the final years of Leonilson’s work he

would reorganize these figures and images in a

way that was even more openly autobiographi-

cal and which referred to the creation of an en-

tire lexicon capable of conveying the artist’s feel-

ings. This was undoubtedly due to the process

of reduction commented on earlier. As part of

this process, the artist began to flirt with a void

that, if it revealed itself to him through metaphor

in the form of an unbridgeable gap between his

private universe and the outside world, it estab-

lished itself in his works as an instance of form,

as has been said. This flirtation with the void

provided a way of protecting remarks in his work

related to his most intimate experiences, but at

the same time made it possible to cope with the

power of these personal narratives since this void

came to besiege the artist as one of the most bru-

tal experiences he would have to face.

figuration as it appears in the work – sometimes

alongside details concerning his personal situa-

tion at the time. Inscriptions such as the “L” from

the drawing Solitário inconformado, begin to at-

test to how this work voluntarily speaks about

the life of the artist himself, making one doubt

that it is possible to “read” the work in a literal

sense – as if Leonilson were articulating little

confessions about himself.

This type of approach to the work becomes

ever more tempting in the last years of the artist’s

life, above all when it becomes possible to match

these elements to facts from the artist’s life – a

break-up, a trip, a scheduled meeting with some-

one, the misfortunes of the terminal disease that

he contracted, and suchlike.

Though perhaps the work had already re-

vealed itself as being just as frankly connected

to his personal experiences – and that this sig-

nature that becomes part of his art is just one of

its marks –, this implies an issue present much

earlier on in his output. Seen through the dec-

laration that his work spoke of his own life, it

would appear that Leonilson didn’t celebrate his

existence. Rather, he declared from the begin-

ning that the force contained in his experiences

ended as they were revealed in the work: that

they, along with everything that came with that

banality, were not shown without mediation,

but rather reached a precious end in a series of

“frames” (the great extension of paper left blank

and the relative size of the inscriptions that “fluc-

tuated there” – and the cryptic nature of many

of them). He declared or discovered that only in

this way could they protect their importance –

counting on their incapacity to be transparent

to anyone, counting on the perrogative that

they were constituted by the intransigence of

a private universe, albeit retraceable by means

of signs and images common to an internation-

alised culture.

The reiteration of this seclusion in an inacces-

sible universe resulted in a large number of works

that, in the end, offered the same expressive

power, but also aphorisms that held the same

degree of impenetrability – “expressiveness” that

lay in the frankness with which they declared the

truths contained within and “impenetrability”, be-

cause these truths held up solely in reference to

the first person. There was, therefore, something

of an unsuspecting skepticism in these works;

and perhaps a vaguely feral character, present

in the artist’s insistence on reminding us, at all

times, that everything expressed here had its ori-

gin exclusively in him.

These were works that stowed away Leonil-

son’s experiences, as if they were little treasures,

and for this reason they emanated a certain aura of

“affection.” They were works that were constituted,

in the end, by means of a series of precautious mea-

sures regarding the relationship with the personal

experiences that they insinuated. And what seems

even more important is that these measures led to

them bordering on the constitution of an actual

form, the principle characteristic of which was their

insistence on a feeling of isolation.

There is no better image in Leonilson’s work

to describe the way in which he raised this feeling

of isolation to a peak than the Ilha perdida no meio

do oceano [Island Lost in the Middle of the Ocean]


There was a distrust of his most intimate ex-

periences that was foreshadowed in the banality

of the images and expressions he had brought

into his earlier work; a distrust manifest in the

fact that he had always sought to talk about his

feelings throughout his career – as if he were held

to showing material that was closer to his sub-

jective existence; an existence averse to grand ab-

stractions. But in taking a step that allowed him

to concentrate on simplified formulas, in apho-

risms, Leonilson’s work ended up emptying itself

of its material references and embarking on di-

gressive movements – movements that imposed

increasingly cryptic and abstract forms.

In the early 1990s, his work would resolve these

contradictions. It should be noted that in this pe-

riod his life is marked by the disease that would

ultimately kill him in 1993 and in a body of work in

which feelings are of fundamental ascendancy and

even the most ordinary personal experiences are

brought to the fore, it seems natural that the im-

pact of the possibility or imminence of death would

leave its mark. It is not by chance, then, that, all

told, the works he produced in his last three years

of life seem in fact more coherent than the body

of work he had produced up to that point: there

is an intensified focus on sewing, and as such, the

work reveals just a few procedural elements that

are rearticulated – the overlapping, cut and past-

ing of textiles and the distribution of the pendants,

expressions and images sewn onto them.

Nonetheless the processes of reduction that

his work passed through from the mid to late

1980s already pointed to a significant transfor-

mation in the work, preempting his use of fabrics

– in the end the space left blank in his drawings

and the mechanically coated surface of his can-

vases had already been present to indicate the

extent to which the “background” of his works

assumed a positive character, a concreteness –

these processes had already been divested of indi-

cations that they would be taken as plans of pro-

jection.2 And when, in subsequent years, his use

of needlework intensified, this was confirmed to

him. One just has to consider the fragile material-

ity of many of these works, as if they provided evi-

dence of a state of saturation (this is the case in

2 In these paintings, the speed with which they were

made, their excessive simplification, and the de-

tailed treatment of the background, contrasted

with one another. In the background, Leonilson

unenthusiastically passed considerable periods

applying and spreading out the paint with brush-

strokes and only stopped when the entire canvas

was completely covered. And if this should hap-

pen at this specific point, it was because that was

where the work would begin to dedicate itself to

a return to representing the void. And if the colors

used were all vibrant, it was impossible not to think

that this pointed to a void disguised by a stridence

that was so relentlessly reaffirmed that nothing

else could ever occur there – a crystalized void, ul-

timately, that revealed itself as more and more for-

eign to the modern lineage of say the “active voids”

of a Mira Schendel or of the promising “blank page”

of a Mallarmé. In fact, in terms of drawings from

the same period, they insisted on always offering

themselves as ostensively “finished”, in no way will-

ing to be completed, as can be seen in the finished

compositions that appear in these works.

many of the pieces for which he used fabric, such

as voile); or in stark contrast, an excess of mate-

riality (as was the case in works which employed

the use of felt or velvet); or even in their declared-

ly decorative nature (when he used striped or pat-

terened fabric).

What seems different in his work during his

final years is that the same experience of the void

is confronted without being set up in opposition

to his private life. The doors are no longer thrown

open to autobiographical facts, but rather to the

simple presence of the artist, exerted at times

only by his name, sometimes his age, his weight

and height, at the time the work was made. Per-

haps somewhere within this, who knows, there

lies a calculation that the artist made to de-

temine the conclusion of his own work3.

The elements that Leonilson draws from the

universe of culture do not change at this point,

but the theme of death does become increasingly

frequent. In O gigante com flores [The Giant with

Flowers], Leonilson folds a cloth in a way that

brings to mind a closed book – sewn on its “cover”

is an upside-down figure, in freefall, surrounded

by flowers and an inscription that gives the work

its name. This piece is placed on a purpose-built

iron table. As a consequence, the work appears

to reiterate a series of metaphors related to clo-

sure; death is seen in the image of the upside-

down figure with the flowers, the closed book,

the cloth folded on the table.

3 It was Ivo Mesquita who drew attention to this as-

pect of Leonilson’s work in an interview conducted

on 17/03/2010.

In relation to one of his works from 1992, Leonil-

son comments:

I was in the center of the city and I bought this

little mirror. When I got home, I painted it a

strong orange. I bought a striped cloth... I used

the word “port” because of its receptivity. A port

receives. Leo at 35 years of age, 60 kilos and 1.79

m tall is a port that keeps receiving. I think that

today I receive much more than I give, because

it’s necessary to channel my energies into my

intimacy. That’s simply it. 4

The aforementioned work is El puerto [The Har-

bour] and it consists of the mirror and the cloth

that the artist refers to, onto which are sewn

the inscriptions “Leo” (an abbreviated form of his

name), “35” and “60” (his age and weight at the

time the work was made), “179” (his height) and

the words “el puerto” – the extent to which Leo-

nilson made an immediate association between

his work and his life should be noted, as it is car-

ried out in a way in which the theme of self por-

traiture becomes highly emphasized. Although in

this work the interest seems to reside in the fact

that the self-portrait figures here as negativity.

In the act of placing a screen in front of the

mirror there is an implicit idea of closure, and, as

suggested by the inscription/title, the work deals

with division – obstructing the image of the art-

ist which is subsituted for the series of objective

details that refer to an individual – the work does

not arise from the constant process of self reflex-

4 Lisete Lagnado. Leonilson: são tantas as verdades. São

Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 99-100.


ion, but rather from records of the exact moment

in which this reflection is carried out.

El puerto with its sign that reads “encerra-

mento da jornada [the end of the journey]” offers

a good example of how Leonilson confronted the

idea of death in his work. The work demonstrates

that those personal narratives which had previ-

ously made allusions, now become reduced to

a few written expressions, if nothing more than

scant biographical details. As such, his work

seems to open up to describing not a subjective

power that was believed to be fully realized, but

an intuition of imminent dissolution.

Note that the inscriptions that refer to pri-

vate conditions of the artist are sewn onto works

which, like this one, are not exactly fabrics, but

types of objects either made or found by Leonil-

son and these works are born out of the artist’s

aforementioned confrontation with the void.

This void is now presented in objects that them-

selves contain a void – in empty bags and pock-

ets, or in bodiless clothes and sheets, on which

he sews a few images and expressions – as can

be seen in the works, J.L.B.D. and J.L. 35, made

during the year of his death.

Both these works share the use of strident

colors, which seems to testify to a desire that they

should offer themselves frankly. Likewise, through

their reduced size and the brevity of their sewn

elements, both works inspire a certain intimate

counterpoint. This type of gesture showed itself

to be eternally necessary for Leonilson, as a guar-

antee that his experiences put up a front against

the process of emptying out which the pervading

culture of commerce threatened. But here Leonil-

son seemed to make his experiences blend and

intermingle with the void of his previous works,

revealing, perhaps, that the last pulse was the

repetition of this bleeding process in the midst of

his clash with culture – it was to narrate nothing

less than his sacrificial self confinement in facing it.

If it were the imminence of his death that led

Leonilson to do this, the perception of this im-

minence, nevertheless, also resulted in his work

countering with a commentary that extrapolat-

ed to a great extent upon the individual death of

the artist. Beforehand, what was revealed there-

in was a diagnosis of the experience of death in

culture. Symbolic death, certainly, but one that

carried the contents of the real death of the artist.

s e r g e G u i l b a u t l e u r F a i r e a v a l e r l e u l e u r c H e w i n G - G u m : s o m e c H e w y p r o b l e m s i n t H e a r t i s t i c a n d p o l i t i c a l s c e n e a r o u n d 1 9 5 4 i n F r a n c e

Albert Camus, in a short allegorical essay called

“Jonas”, written in 1953, encapsulated really well

the problematic of French postwar modern cul-

ture and the issues central to Parisian artists and

critics: their anguish confronted with the dilem-

ma of cold war choices.

Reactivating the old Balzac story of the “Chef

d’oeuvre Inconnu,” Camus described the struggle

with content of a very successful painter in Paris

searching for the purpose of art during these

very dangerous and confusing times. In the end,

failing to paint pictures which would satisfy his

admirers or the people who wanted him to be

socially relevant, Jonas decided to withdraw into

a small room, a studio: the belly of the beast as it

were. There, after much soul searching, he finally

produced a painting. A single word was painted

across a white canvas: Solitaire or solidaire. One

was not really sure because the letters T and D

were written in such a way as to render the read-

ing difficult, blurred, and ambiguous. The word

could be read in two different ways. The differ-

ence was extremely important for sure, but the

ambiguity was even more so, because the word

inscribed on the surface of the canvas could be

read as “SoliTaire” (solitary, lonely, secluded) or as

“SoliDaire” (responsible, engaged with a cause) .

The painter was cleverly telling us that

options were in fact very slim. His dilemma was

to choose between a withdrawal into a private

world, cutting all ties with the everyday world,

and an involvement in politics, in a constructive

way for the transformation of the world, in a

word, showing solidarity.

In this short parable, Camus was able to put

in perspective the central concern of an entire

generation of artists in Paris. The importance

of the blurry letters TD insisted on the fact that

what made Parisian art of that period so interest-

ing and so poignant was that no solution to the

problem of the role of art in postwar Paris had

been found. The art scene was teetering on this

thin border, not really along formalist lines (that

was a sub-plot, the old debate between abstrac-

tion/realism), but was rather about the role of

the artist in new postwar France and the type of

“engagement” artists inevitably got drawn into.

During the occupation, public and artists

alike discovered the importance of dialogue

through art in order to protect an endangered

national identity. Paintings, poetry, tapestries,

films, novels, became a way to keep up hope for

a brilliant future based on a still living past. The

role of art as an important public discourse was


were important, because they attempted to

define a new international type of painting based

on new criteria of quality. Both, even if eclectic in

their tastes, were very suspicious of the old type of

geometric abstraction and its utopian social mes-

sage. Like many artists, they were looking for an

art which could represent the new world and the

renewed interest for freer individualism as an alter-

native to the authoritarian security of certitudes.

In their desire to divide the new developing

market among them, they created new artistic

labels. Michel Tapié, tried to form a new school

of Paris, amalgamated and consolidated “un

Art Autre”, “a different art” as he called it, which

would encompass individual artists, both French

and American, under the umbrella of free expres-

sion in a rekindled Paris. That was also the goal

of Charles Estienne, who wanted to define a

national aesthetic1 but who was aware of the

tradition of painting and was indeed interested in

producing an art in relation to the past in a way

that Tapié was not. Tapié believed in a total era-

sure of the past, into a total and orgiastic drown-

ing of the artist in the present, in the complete

liberation of the individual. Charles Estienne used

Surrealist concepts in order to recoup a forgotten

1 With Andre Breton, Estienne tries to co-opt the Gallic

art of coin. Wonderful idea which shows an abstract

tradition typically “French”, at least non Greek, or

Latin, rather wild, free, “brut”, in opposition to the

dominant power, and dominant artistic style of the

ancient times. The avant-garde rediscovered Nordic

roots, which, having lain buried for so long, seemed

to have, according to Breton, kept all their vitality.

basic human revolt. He saw in this, as he put it

“the only path between the ‘political messianism’

of the communist party and the pessimism of the

philosopher of the absurd.” 2

What is interesting here, though, is that by

1952 it was possible for Charles Estienne, in a show

presented in one of the galleries he directed, to

declare that there was a blossoming of a new

school of Paris which was totally independent

from the old Parisian clichés. What was important

about this announcement was that Estienne felt

comfortable enough to show that Paris was still

Paris, by being able to regenerate itself and that a

certain avant-garde had finally broken out in front

of the other factions competing for the suprema-

cy in the French art world. Similarly to Tapié, who

wanted to show that Paris was still deciding and

directing the fate of western culture (after all,

French artists like Matisse and Dufy were still giv-

en Venice Biennale prizes), Estienne was announc-

ing the definite victory of this new abstraction

over the reactionary forces of all kind of realisms.

To make this point clear, a book was published

by Robert Lebel in 1953 called Bilan de l’art Actuel

in which the author investigated and compared

the art produced all over the western world. What

transpired in this international investigation,

however, was that all the hopes of discovering

the “magical”, heretical works he said he wanted

were dashed by the discovery, instead, of their

co-optation into the safe world of museum or

2 Charkes Estienne, Terre des Hommes, no 1, Sept.

29, 1945.

a constant undercurrent during and just after the

war in Paris. However, the sense of belonging to

a specific and coherent culture was more and

more threatened as years went by.

By 1953, despite some continuing self reas-

suring conservative and communist forces

(realism) and the socialist left (The Geometric

Abstraction defended by Art D’Aujourd’hui), the

young generation of critics could see that the

old construction of the School of Paris was no

longer responding adequately to the new and

strong pressures brought on by the Cold War and

that the universal supremacy of Paris was rapidly

fading. The centre could not hold, attacked as it

was from all sides; and America, in a soft if not

condescending way, was an important element

in this transformation.

What one has to grasp right away in order

to understand the complex debate in Paris after

the war is the total division of the art scene, and

in particular its political make up. Indeed, what

makes a major difference between the New York

art scene and the Parisian one is the very impor-

tant impact in Paris of the Communist Party in

the political as well as the artistic sphere due to

its quasi-mythical image in France at the closing

of the war. Its role in the organization and partic-

ipation of the resistance was enough to provide

the party with a strong admiring following.

The abstract Year: victory in 1953

One can say without hesitation that abstrac-

tion had won a major victory by 1953 in Paris.

Several books were written about it, many gal-

leries were handling the work despite lame

sales at times, but as always, symbolical victory

predates market triumph. The market was even

divided around types of abstraction, each gallery

handling and promoting a stylistic type: Denise

Renée (geometric abstraction), Galerie Drouin

and Studio Facchetti (art Autre). Perhaps more

importantly, there was the creation of the Gal-

erie Arnaud, which was strictly devoted to lyri-

cal abstraction and which published its own art

magazine called Cimaise to promote it. Not that

sales were tremendous, but what was new, was

that abstraction Lyrique or “Art Autre” were the

types of abstract painting which identified most

advanced Parisian culture. The sign that success

was assured for this chaotic art was the fact that

Andre Breton himself, after many years of resis-

tance, helped set up a surrealist gallery called

“L’étoile scellée”, also in 1953.

This whole story is too complicated to be told

here, but suffice it to say that the acceptance of

this new type of art, abstract, expressionist, seen

as chaotic, was now becoming widespread and

even hegemonic in France. The international

acceptance of this Parisian art was something

else, however. The identification of Parisian cul-

ture with traditional anti-Parisian characteristics

was dangerous, so dangerous, even, that Paris,

despite all the efforts of the avant-garde art crit-

ics, was not able to forge a viable and credible set

of international values rooted in Paris.

All these aesthetic battles, which were so

important for the redefinition of French and Pari-

sian art production, had developed between 1948

and 1954. Charles Estienne and Michel Tapié were

(with Léon Degand until 1953) the two most vis-

ible and important art critics of the period. They


order to fit them – not into a crisp coherent ideo-

logical structure as in America – but into amor-

phous, luxurious, market-oriented commodities.

This, paradoxically, was to be Paris’ downfall: the

breakdown of the verb. It is not surprising, then,

to see the rather utopian, but totally disenchanted

Charles Estienne quitting the art world few years

later when he finally became aware of the stan-

dardization of art and its implication: the emer-

gence of the artist as entrepreneur.

t H e F r a n c o - a m e r i c a n c o l d w a rThings went from worse to worse for Paris as the

cold war intensified and as the U.S. reinforced

their grip on the world cultural stage in order to

repel Soviet cultural visibility in Europe. By 1954

Paris was threatened not only by a loss of colonial

power but also by the loss of what constituted for

many the traditional French soul. French specific-

ity, identity was threatened. France was pressured

by the policies designed by Eisenhower, Dulles, and

Nixon around the creation of a European defence

community. Not only France was asked to partici-

pate but also to be a leader in a re-organisation in

which the German army was to be a crucial player.

This did not sit well with some French politicians

and the public alike. Disagreement soon became

a destabilizing factor in the French political life.

The weakness and vacillating quality of the French

political system, constantly threatened by a strong

left, including the communist party, became

apparent and gave the republican President Eisen-

hower and the US congress something to worry

about. France was, in fact, rapidly becoming the

weak link in the anti-communist coalition put in

place by the U.S. government since the Marshall

Plan. France became, by the same token, the

space where the symbolic battle against commu-

nism had to be fought and won.

France became an obsession for the U.S. gov-

ernment to the point that French people were

polled several times during those years to find

out what they actually thought of America. In

this war of images, the projection in Europe of a

positive image of U.S. culture was crucial in the

cold battle engaged with the USSR. This became

a central piece in the deployment of U.S. propa-

ganda in Europe. Of course, this was not going

to be very easy because, since 1947, one could say

that “Anti-Americanism” had become a French

national sport. Indeed with the beginning of

the Marshall Plan, a large section of the French

intelligentsia and population saw the push for

modernization as an attempt by the U.S. to

Americanize the world. What the French wanted

was to keep some of their differences, at least on

the cultural level, while simultaneously realizing

that, since the beginning of the war, they had lost

almost everything else.

The resentment felt by a large section of the

French public against the policies of the U.S. was

clearly visible. In the poll made by the French

Institute of Public Opinion, published as a very

successful special issue by the French magazine

Réalités in 1954, titled “What the French think of the

Americans”, but financed by the State Department

through the Smith-Mundt leader Grant, it became

clear that the status of the U.S in France could

be improved. The analysis of the poll mentioned

certain friendliness noticed towards the U.S. but,

bourgeois interiors.3 Nevertheless, what the study

made clear was that abstraction was everywhere

to be seen, even if the victory had blunted some

of its edges and aggressive quality: “Today artists

are to their pre-war predecessors, what showers

of parachutists are to Icarus.” 4 The sheer numbers

of good abstract painters in Paris was the sign that

the French capital was still important, but a nag-

ging question kept creeping in at the end of Lebel’s

essay: the “apparition du continent Américain”

and even the influence of the “school of the Paci-

fique” (Mark Tobey, Callagan, Graves) pretty much

invented for French consumption, was simultane-

ously seen as a tribute to Paris but also as a threat.

While Tapié, Estienne and Lebel were interested

in proclaiming the triumph of a new abstract avant-

garde over the forces of traditions, believing into a

renewed supremacy of Paris- and while they were

ready to reap the riches of this success- anguish

invaded their writings. Was it not really a Pyrrhic vic-

tory after all? Were all those rumours of New York’s

achievement in painting to be taken seriously?

This doubt was obviously becoming a factor

in the evaluation of post-war cultural supremacy.

In an article published in the Catholic liberal

magazine Esprit in 1953, Camille Bourniquel blunt-

ly asked the question everybody was wondering

about: “La Succession de Paris est-elle ouverte”?

(Is the succession of Paris Open ?) Taking all kinds

of precautions, trying to avoid the pitfalls of arro-

gant cultural power, Bourniquel displayed a keen

3 Robert Lebel, Premier Bilan de l’Art Actuel, 1937-1953,

Soleil noir, Paris, 1953, pp. 12-13.

4 Ibid. p. 14

understanding of the workings of international

culture. Discussing the symbolic importance of

avant-garde culture for recognition on the interna-

tional stage, he ultimately decided that nowhere

in the world was such an important centre as Paris

at work. In so doing, he could not help sending a

few barbs towards America and its “protectionist

cultural behaviour”, scorning what he perceived

to be an American suspicion towards French artis-

tic production. What he could see, though, was

that the traditional reception of French culture by

America as the universal culture – as he puts it, “a

fact of civilization” – was evaporating.

His ambiguous conclusion, his wondering

about a possible American cultural offensive was

right on the mark, but still not taken seriously

enough. As the rest of Europe was in such ter-

rible moral and economical shape, and because

America was so traditionally tied to kitsch, it was

thought that no real threat could destabilize the

Parisian monopoly on high culture. But by 1953,

after a year of intensive showing of American art

in Paris following Truman’s “Psychological Offen-

sive”, enough fear, enough anxiety had perme-

ated some of the Parisian institutions to make

them wonder if the celebration of the success of

the new abstract avant-garde was not premature

or at least misplaced.

Despite the glowing hegemony of “Un art

Autre” or “Tachisme” or “Abstraction Lyrique”, the

vitality, the meaning, and the importance of much

of the new art was not really seriously discussed.

Art criticism was more a poetical exercise than

anything else. Differences were not clearly per-

ceived and discussed. Rather, they were erased, in


was pounding on the comparison between the

U.S. France and the U.S.S.R. showing the num-

ber of hours of work necessary in each country to

acquire a pair of shoes (50 hours in Russia, 25 hs

in France and 7h.15 in the U.S.) or one kilo of meat

(4 hs in USSR, 1 h in France and only 12 minutes in

the US.) But if these numbers were very impressive

at the beginning of the decade, by the middle of

the 50’s, propaganda was sliding towards culture,

with a shift of US policy, in order to attract what

the State Department called crucial opinion mak-

ers, i.e. intellectuals, journalists and artists.

It is in 1953, for example, that the re-struc-

turing of the USIS (United States Information

Service) was done in concert with the wishes of

president Eisenhower, who was by now, follow-

ing the advice of the moma, campaigning for

modern art: a new thing for the U.S. presidency.

This “modern art” campaign became highly visible

while the walls of France were covered with graf-

fiti slogans asking U.S. to go Home.

Since the institution of the Marshall Plan

American politicians were used to being able to

“influence” or “convince” French politicians of the

U.S. political rectitude in the cold war debate.

With the arrival of the socialist Pierre Mendes-

France as Prime Minister in 1954, things changed

drastically, as his attitude was one of indepen-

dence. The relationship between the U.S and

France changed forever as Mendes-France’s poli-

cies led to two things that the Americans did not

want: negotiation with Indochina and the rejec-

tion of the European Defence Community (EDC).

It is in this context of change and uncertainty

that the U.S. government decided to transform

the way propaganda was traditionally carried

out into another sphere of cultural involvement

in recognition of the importance of those types

of activities to the European way of life. To coun-

teract the campaign against the U.S., which was

being orchestrated in France around sites like the

underground magazine Potlach, the Marxist sur-

realist group of Nougié and Magritte around the

Lèvres Nues and the growing importance of neu-

tralism as a political policy among newspapers

like Le Monde and l’ Observateur, the US produced a

very powerful new coalition in 1953. This entailed

a new collaboration between the State Depart-

ment and the private interests of the Rockefeller

family and their Museum of Modern Art.

The State Department had been somewhat

hampered in their modern propaganda efforts

due to the fact that the McCartyists in con-

gress refused to condone any obvious govern-

ment sponsored US support and advertising

for American modernist art productions. This

problem had been discussed in the press since

the abysmal failure of the 1946 show “Advancing

American Art,” which had been cancelled after

the Congress and Senate objected to the pres-

ence of too many leftist modern artists. Modern

art was seen essentially as too international for

the body of vocal isolationist politicians.

In this atmosphere, the argument made

by Aline B. Saarinen (previously Aline B. Louc-

cheim) in the New York Times was powerful.6 She

6 Aline B. Saarinen, “The Government and Modern

Art, How Best to Represent American Culture in

Other Lands.” NYT, 21 Apr. 1954.

overall, results were very disturbing. Not only

certain aspects of U.S. policies were held by inter-

viewees to be “dangerous” to France’s sovereignty

and aspirations, only 14% of those surveyed could

be considered ”absolute supporters” of everything

American. A large majority of the French people

thought of Americans as dollar worshipers and

thought their politics was a form of economic

imperialism: altogether not a very positive view.

What was frustrating for a large section of

the French population was that they could clearly

see the imposition of a new type of lifestyle. Coca-

Cola, Reader’s Digest, marketing etc…were not

signs of Culture. This was certainly not adding

up to the creation of a “Civilization” as the French

would understand it, as Richard Kuisel noted:

“America in the 1950’s represented counter-revolu-

tion and mass culture. France represented revolu-

tion and civilization. The stakes of the debate were

immense. Thus the intensity of what was written

about the American model”. 5

When confronted with this slick American

model, the French Communist Party reacted

like a bull encountering a red flag and soon led a

violent counter attack. Picasso in no uncertain

terms painted the war and piece pictures in order to

decorate a deconsecrated church in Vallauris (not

far from, and in response to, Matisse’s church in

Vence). This was a critique of the American involve-

ment in the Korean War and a wild denunciation

of the horror of germ warfare the Americans were

5 Richard Kuisel, Seducing the French: The Dilemna of

Americanization, University of California Press, Los

Angeles, 1993, pp. 126-27.

supposedly conducting in Korea according to a

false rumour propagated by the Communist Party.

Similarly, the communist painter, Fougeron,

was condemning many facets of an American

culture he facetiously dubbed “Civilisation Atlan-

tique.” In the picture he depicts a culture enjoy-

ing the death penalty, racism, war, fat cigar

smoking capitalists and McCarthyism while

the “belle Américaine”, as the American car was

then dubbed, is predominantly displayed as the

symbol of total capitalist decadence. With this

picture, despite the ire of Aragon who did not

like the unreality of the composition compared

to social realism, Fougeron knew what he was

doing. The American car in the centre of the com-

position symbolically carries with it all the ills of

American culture, represented by this object of

desire and, through the American car, was sup-

posed to bring the desire for the American way of

life. The car rapidly became the sign of sexy free

enterprise. When one compares that American

dream to the new reality of the flimsy 2CV Citroen

coming off French assembly lines, one under-

stands the French anxiety about their own future

and their difficulty to believe that they still could

continue to dictate universal taste.

This hold consumerism had on the popula-

tion was one of the crucial ingredients in the U.S.

foreign policy propaganda. It was clearly showing

the difference between the U.S. free enterprise

system and a slow-moving socialist country. The

free enterprise system seemed to give more, way

more goods to enjoy, and more quickly.

Over and over again the U.S. press, followed in

this by some French newspapers and magazines,


new and powerful ingredient in this process. The

budget was 125 000 dollars each year a consid-

erable amount which assured a strong voice in

international politics.

The result of all this was that in early Febru-

ary 1953 the moma requested that the Cultural

Relations Section of the US Embassy in Paris

discuss with Jean Cassou, Director of the Musée

National d’Art Moderne, the possibility of put-

ting on a show of 12 American artists at the end

of April. Although it was rather presumptions

that something like this could be done at such

short notice. A memo of the State Department

nevertheless explains that the pressure worked:

“M. Cassou had already scheduled all of his exhi-

bition space until the spring of 1954. On learning

however, that this exhibition would be available,

he reorganized his plans and put off an exhibition

of the Belgian painter, James Ensor (an early sup-

porter of socialism), which had been planned.”

This exhibition was to become, pauvre Ensor, the

talk of the town. The Rockefeller Brother’s Fund

was able to privately finance the exhibition but as

the museum was unable to pay for the catalogue,

The French Ministry of Foreign Affairs, interest-

ingly enough, agreed to find funds through the

Association Française d’action artistique. A de luxe

catalogue was then produced, a colored poster

printed and a considerable publicity blitz set in

motion. As a result of this 6-way cooperation,

boasted the State Department, the exhibition

appeared with considerable French sponsorship.

The opening was a great political and enter-

tainment affair. The crowd was huge and the

opening was an unparalleled success as almost 3

500 people came to the soirée. What was impor-

tant in the last analysis was the fact that the U.S.

were able – thanks to very diligent work produced

by Darthea Spyer, the American cultural attaché

– to show to a group of taste makers an array of

important American Artists in the most presti-

gious exhibition space in France. The press was

largely positive even if many thought that Andrew

Richie from the moma decided to play the eclectic

card a bit too heavily, mixing Pollock, Gorky, Marin

with Hopper, Kane and Ben Shahn, among others.

If in the 1952 show at the Musée d’art Moderne

de Paris, the moma presented the importance of

French art (in American Collections) to modern

culture at large; in 1953, The moma showcased

modern American painters in Paris.

The idea of continuation and substitution of

the French past with the American present was

certainly illuminating. But despite all this fanfare,

old beliefs were still at work in Paris if one listens

to even such an American ally as Jean Cassou. In

November 1954, Cassou wrote a long article for

the New York Times called “Paris Critic Finds a

Nomadic Element in Recent American Painting.”

Analyzing the new generation of American art-

ists, what he found, despite his enthusiasm for

the young country, was an art and a culture that

was a bit rough and maybe a bit too new. Despite

his interest, Cassou talks about America as if the

country was just being created, a newly-born,

raw culture. For some, this was a sign of authen-

ticity, but for Cassou this was a bit too young for a

sophisticated, even if blasé, European mind.

He used the cartoonist Steinberg as an

example in order to enter into the topic: “He turns

explained that because of their unsophisticated

taste for modern culture, government should

stay out of cultural propaganda and this job

should be given over to the private sector.

Rather than a negative thing, this kind of split

supposedly highlighted the difference between

the Soviet style control of culture and the U.S.

laissez faire attitude. For the 25th anniversary

of the creation of the Museum of Modern Art,

President Eisenhower sent a press release called

“Freedom of the Arts” in which he was reinforcing

the work done by moma for so many years: the

defence and propagation of modern art and cul-

ture. Listen to the President Dwight Eisenhower

– a very different tone from Truman’s famous

phrase about modern art in 1949: “If this is art, I

am an Hottentot.” The text reads, “To me, in this

anniversary, there is a reminder to all of us of an

important principle that we should ever keep in

mind. This principle is that freedom of the arts

is a basic freedom, one of the pillars of liberty in

our land. …As long as our artists are free to cre-

ate with sincerity and conviction, there will be

healthy controversy and progress in art…But,

my friends, how different it is in tyranny. When

artists are made the slaves and the tools of the

state; when artists become chief propagandists

of a cause, progress is arrested and creation and

genius are destroyed.” This issue was a hot one

not only because it was relating to the cold war

and to the USSR, but also because it addressed

the attempt by McCarthy to curtail freedom of

expression in the U.S.

What was also a sign of progress, as Saa-

rinen has suggested, was the fact that now the

revamped United States Information Agency was

finally aware of the importance of culture and

was encouraging private enterprise to protect

and further the development of modern art in

America. Embassies around the world were

now supposed to support modern culture. She

also pinpoints an important factor about inter-

national politics: “It is important to remember

that advanced forms of modern art are far more

generally accepted abroad than they are here, for

our friends across the sea have longer traditions

of pioneering, experimenting and ultimately

accepting new forms.” 7 This had already been

expressed in one of the articles in the New York

Times in December 1953 where she revealed that

The Rockefeller Brother’s fund had given a large

grant to the International Circulating Exhibitions

Program of the moma specifically for presenting

to the world the progressive state of modern cul-

ture in America. Aline B.Loucheim insisted that,

finally, the Rockefellers “have recognized that one

of the most effective weapons of the cold war is

proof of our cultural activity and that one of the

paths to peace is cultural interchange.”

The moma had been involved in a global push

for the defence and promotion of the modern as

the essence of free enterprise and did help directly

with the creation and organization of museums

of modern art in São Paulo, Rio, Paris and Stock-

holm. The Rockefeller brother’s fund became a

7 Aline Louchheim “Museum Reports on tour pro-

gram, Modern art gives showing of our contempo-

rary works being circulated abroad.” NYT, December

16:32:3.


but they “finish” their paintings, the Americans

are rougher, bolder and tougher. The Parisian

production is “tamed” and not “disciplined” as

the French liked to say. The difference was cru-

cial because “tame” entailed a notion of enslave-

ment, of castration. Paris had become like a lion

that lost his teeth. Paris was now like a purring

cat and this was not the image the western

world needed if it wanted to stand up in front of

the communist hordes.

Greenberg had to admit that this type of

“free” abstraction became visible almost simul-

taneously in Paris and New York, but he made

the argument that American abstraction was

better because New York “had the advantage

of having established Klee and Miro as influ-

ences before Paris did, and of having continued

(thanks to Hans Hofmann and Milton Avery) to

learn from Matisse when he was disregarded

by the younger painters in France.” 11 This argu-

ment was a very bold one, but based on false or

incomplete knowledge of the French art scene.

In fact Klee and Miro were used and overused

by artists since the late 30’s in France and also

after the war (see texts by Jaguer). Mr Greenberg

did not know the new wave of French abstract

artists or was conveniently looking the other

way, towards what the French establishment

was presenting, defending and sending abroad.

This did not make him a very astute avant-garde

reader…or maybe this was his way of dismissing

a culture? By omission!

When we think about it, this was a very simi-

11 Ibid.

lar tactic to Cassou’s. Greenberg’s article was for

American consumption, it is understood, but it

also shows by the same token, on what misun-

derstandings the entire relations between the

two countries were based. The problem is that

this way of thinking was later relayed in toto to

generations of scholars and students through

the reductive literature of Sam Hunter and Irving

Sandler. Greenberg, for example, never talks

about the new abstract art presented at the

Kootz gallery the same year (Soulages, Mathieu,

Schneider), or at Rosenberg (Nicolas de Stael),

nor of earlier presentations of the abstract work

of Wols and Bram Van Velde. For him, they simply

did not exist.

After 1953, the new message rolling through

the New York art scene was internationalism. It

was becoming a cold-war imperative to show

that New York was able to nurture a real inter-

national school like the old Parisian one. This

was an important concept because it announced

that a city like New York, with its environment, its

market, and its intellectual ferment, would pro-

vide the chance for every artist coming from the

periphery to participate in the construction of an

international--if not universal--modern image,

without losing his or her own particularity. This

was one encouraging side of the modern equa-

tion; the other was the tendency among art crit-

ics to define specific American characteristics in

order to impose them as universal qualities.

It seems that art galleries and art criticism

were not totally in unison on that score. The pro-

cess of internationalization was seen as crucial by

modern galleries for the development of the New

conventional habits and ideas upside down and

obliges us to look at the world with new eyes.

We have come to look for liveliness of this unex-

pected sort from Americans. Perhaps this is

because our eyes are old (which is not the same

as being tired) or perhaps because our world is an

old one (which does not mean that it is incapable

of renewal). But it is pleasant to realize that near

to us, just across the fast narrowing Atlantic, is a

new world inhabited by people whose eyes have

neither seen nor read too much and whose intel-

lect is relatively innocent.”8

We do not know what kind of reaction this

got from readers, but what is quite wonderful to

read is the insouciance and heavy paternalism,

which inhabits Cassou’s text- and that coming

from a very supportive fan of American art and

culture. It is difficult to say though, if this was

real or a kind of perverse Machiavellian attack as

he continued: “Looking closer one can see that

American abstract art also has non-European

origins and characteristics. It is not based, as

might appear superficially, on European influ-

ences. It does not spring from our discussion

in cafés and studios. It is inspired by a deeply

original energy that is fundamentally American.”

Although he has hit on an important trope that

would become ubiquitous in describing this art,

what, in fact, is fundamentally American, Cassou

seems to suggest, is really emptiness. He contin-

ues: “ Our abstract art is revolutionary because it

8 Jean Cassou, “A French Viewpoint: Paris Critic Finds

a Nomadic Element in Recent American Painting.”

NYT, Nov. 28 1954, II, 10:3.

is opposed to a whole tradition. In America, on

the other hand, abstract art is a natural, youthful

form of expression. It opposes nothing because

there is nothing to oppose. It is not a revolution

but a birth.”9 Youthful spontaneity is what Cassou

sees in the large new culture being created out of

the influx of immigration.

Paris is intellectual and America, natural,

organic and physical. They are more impulsive

than reasonable. Abstract art produced in France

and the U.S. might seem similar on the surface,

but, in fact, they are very different, and that is

as far as he would go, but the sub-text is clear:

America has a long way to go to reach the cul-

tural sophistication of Paris, wanting at the same

time to help the new kid to grow.

Meanwhile, on the other side of the Atlantic,

the art critic Clement Greenberg was pursuing

a different type of goal. In 1954, responding to a

questionnaire called “Is the French Avant-Garde

Overrated?” proposed by the September 15,1953,

issue of Art Digest, Greenberg answered in a non-

ambiguous way: “Do I mean that the new Ameri-

can abstract Painting is superior on the whole to

the French? I do.” 10 This is the famous, classical

article in which Greenberg dismisses the new

French abstract painting through a traditional

formal analysis. The French are inventing, sure,

9 Ibid.

10 “Symposium: Is the French Avant-Garde Over-

rated?”, Art Digest, 15 Sept. 1953, republished in John

O’Brian Ed. Clement Greenber; The Collected Essays

and Criticism, Vol 3, “Affirmation and Refusals, 1950-

1956,” University of Chicago Press, 1993, pp. 155-5.7


the present. In clear opposition, Charles Estienne

was digging, with the Help of André Breton, deep

into the French past in order to find a connection

between, as surprising as it may sound, the art of

the Celts and Tachisme.

This battle seems silly until one realizes that

what was at stake was the way one saw the

position of France in the larger political struggle

between France and the U.S at a time when sev-

eral key problems were posed: The reactivation of

the cold war after the death of Stalin when two

major conflicts opposed the Atlanticists to the

neutralists in France. The terrible conflict over

the EDC and the intricate negotiations with the

United States about the loss of Indochina and the

defeat of the French Army at Dien Bien Phu just

as the first bombs were exploding in Algeria was

indeed a trying moment, a disabling time. This

American supremacy was certainly not ineluc-

table but seemed nevertheless certain due to an

intelligent series of moves by the U.S. art estab-

lishment and the inability of the French to pro-

vide an official alternative.

It seems that Charles Estienne and Andre

Breton were actually trying to carve out an inde-

pendent space, far away from America, a French

space were the critic from Brittany, Charles Esti-

enne, vaunted the tradition of the small sailor’s

boat against the Transatlantic Liner supported by

the aristocratic Tapié and Mathieu, who seemed

to have sold their souls to the most powerful

interest of the moment, America. This was a

losing battle of course and Estienne abandoned

what he felt was a corrupt art world for the coast

of Brittany where, he, between trips in his small

sailboat, wrote popular songs for the anarchist

Leo Ferré. André Breton and Charles Estienne,

in their stubborn utopian independence, looked

a lot like those heroes Astérix and Obelix or José

Bové, who refuse to buckle down under the pow-

erful mechanization of the Empire, knowing full

well that victory was out of the question but that

self-preservation, cultural difference against all

odds had to be protected.

a q u e s t i o n o F c H e w i n G - G u m a n d o F c a r a m b a r s .Let me conclude this little transatlantic trip

with another text full of anti-American rage,

which I think symbolizes fairly well the inter-

relation of politics and culture; the interlacing

of American imperialism and the culture of the

chewing gum.

In the first issue of Potlach, the information

bulletin of the French section of the Lettriste

internationale, published in June 1954, a group of

radical young Parisian intellectuals (André-Frank

Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord,

Jacques Fillon, Patrick Staham and Gil J. Wolman)

signed a short notice in the old Surrealist style,

titled: “Leur faire avaler leur chewing-gum”. The

text was a humorous but nonetheless serious

diatribe against U.S. involvement in Latin Amer-

ica. Their scorn was directed towards those they

called “Foster Rockett Dulles” who, in supporting

the United fruit corporation against the Guate-

malan government, was exploiting the poor pop-

ulation of the country for the vacuous prospect of

the production of U.S. chewing gum.

This was a nice symbol: the exhausting work

of extraction in the forest being carried out by

York avant-garde art scene. In 1952, for example,

the Frenchman, Georges Mathieu, like Pierre Sou-

lages, showed at the Kootz Gallery and became

part of the gallery in 1954. The Spaniard Antoni

Tapies became a regular at the Martha Jackson

Gallery in 1953, followed by the Dutch Cobra art-

ist, Karel Appel in 1954.

As I alluded before, the problem for the

French in a Paris under an avalanche of shows

of American culture geared towards the trans-

formation of French understanding of America,

was that the French were unable to respond or to

articulate a united front, a clear and new French

identity for these tumultuous times. There were

too many deep-seated and ultimately politi-

cal debates that made it impossible to agree to

come together under the banner of a new post

war modern French unique cultural identity as

America was able to do. Indeed, the two most

important art critics were continuing their per-

sonal and political feuds. Michel Tapié de Céley-

rand and Charles Estienne had another one of

those paroxysmal battles in newspapers.

What was at stake at the time, and Charles

Estienne understood this, was the need for the

creation of a new modern French identity, an

identity rooted, he thought, in a long past but

armed with contemporary clout. What was

needed, but not found, was a present open to

a universal future obviously developed from a

French base. Yes the Americans were dripping,

Estienne knew this, and Pollock was mildly inter-

esting to him, but what fascinated him more

was the fact that the French were “staining”. The

French were doing “taches”.

Le tachisme, which according to Estienne,

had been invented around 1952 by painters he

was supporting, was also, like the New York ver-

sion, an art about freedom of expression. But in

Paris, he explained, expression always starts from

scratch, from the unarticulated, the dirty, the

stain; like the placenta, as he actually said. This

art, Estienne mentioned, using the fashionable

phrase of Roland Barthes who had just published

his famous book Ecriture degrès zéro, is a total re-

enactment. “The ‘tache’ is the degree zero of plas-

tic writing”: An art that stems from the individual

rather than from style. Le Tachisme was a French

parallel version of Abstract Expressionism, a type

of painting created in France in order to counter-

act the publicity that people like Michel Tapié was

giving to the Americans by inviting Pollock to be

with them, as he said in his catalogue of Pollock’s

work in 1952: “Pollock with us”. What we have here

in the end is a very clear battle between two life-

styles located in the high spheres of culture, the

French versus the American.

Un “Art Autre” was orchestrated by Michel

Tapié who organized a modern stable of interna-

tional artists from around the world, including

contradictory ones like Pollock and Tobey and

who played the American card with his friend

the avant-garde painter Mathieu. Together they

published the magazine The United States Lines

Paris Review for a luxury transatlantic liner where

Tapié and Mathieu were talking about “the vitality

and grandeur of our western civilization on both

sides of the Atlantic.” For Mathieu, the past, what

he calls classicism, was over and a new world was

opening up, based on the sharp consciousness of


exploited people in order to calm American anxi-

ety and stress. These youngsters, in a bold move,

compared the U.S. action with the Nazi strategy

employed in republican Spain and called for a civil

war against the U.S.A. as well as the creation of

an international army of volunteers. This violent

opposition to U.S. policies was, let’s say, just a

symbol, as this first issue had a run of only 50

copies. Nevertheless, this gives an idea of the vio-

lent resentment a part of the French intelligen-

tsia had in front of this arrogant American culture

always ready, they said, to give lessons of democ-

racy to others, while simultaneously acting like a

neo-colonial power.

Lets also mention what the new Mendes-

France government did, and this was one of its

first actions- They asked the UN security coun-

cil to discuss the Guatemala case, as the French

government, in a refreshing sign of indepen-

dence, was refusing to follow the social embargo

organized by the United Fruit company against

such a progressist government as Arbentz’.12

Mendes-France, who became Prime Minister in

June 18 1954 made two highly symbolic gestures:

He stopped the war in Indochina and blocked

the divisive EDC debate, both in opposition to

American desires, bringing a new political inde-

pendence vis à vis the United States.

I see of course a tight connection between

chewing gum, Mendes-France and Abstract art.

12 About this episode see: Blanche Wiesen Cool, The

Declassified Eisenhower: A Divided Legacy of Peace

and Political Warfare. New York: Doubleday, 1981,

pp. 217-63.

During his short stay as prime minister, Mendes-

France inaugurated a new program in all the

schools of France. Everyday kids got free milk at

three o’clock in the afternoon. This was a way of

responding to the terrible devastations of post

war malnutrition and the rampant alcoholism

ravaging France, but also, I like to think, to the

arrival of coca-cola and chewing gum, a kind of

subversive activity. In fact, France had something

to offer in lieu of chewing gum, something made

with caramelized milk: The mighty Carambar.

This was a type of chewy caramel, with more

presence than the airy chewing gum and way

more natural sweetness. It also had less potential

for third-world working-class exploitation. The

Americans…. they had their drips and chewing-

gum all right, but the French had their “taches” …

and Carambars.

France was definitively different as Jean

Pierre Mocky was describing in his film “les

Drageurs” in 1958. Youngsters were not sing-

ing “I hate Sundays” like Juliette Gréco used to

do, but would rather prefer to read Françoise

Sagan’s Bonjour Tristesse and watch Vadim’s “Et

Dieu Créa la Femme”. Brigitte Bardot’s warm

and appetizing curves were replacing Juliette

Gréco’s black humour and intellect in the age

of the arrival of the first abundant supermar-

kets. Even Roland Barthes, writing his mythol-

ogies, was sending a clear signal that a deep

popular culture was actually disappearing and

being replaced by a petit-bourgeois mass cul-

ture. A world was passing by.

s o b r e o s a u t o r e s / a b o u t t H e a u t H o r s

415414 b i o g r a f i a d o s a u t o r e sh i s t o r i c i d a d e e a r t e c o n t e m p o r â n e a

a n a l u i z a d i a s b at i s ta é artista plástica. Douto-randa no Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, integra o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-ra, na mesma instituição. Realizou exposições individuais no Centro Cultural São Paulo, no Centro Universitário Maria Antonia e Estação Pinacoteca, em São Paulo, e no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, entre outras instituições.

is an artist and a doctoral candidate at the Department

of Art at ECA-USP and is a member of the Centro de Pes-

quisa em Arte Brasileira, at the same institution. She

has shown work in solo exhibitions at Centro Cultural

São Paulo, the Centro Universitário Maria Antonia, Es-

tação Pinacoteca, in São Paulo, and at the Museu de

Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, among other

institutions.

c a r l o s e d u a r d o r i c c i o p p o é integrante do Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Possui graduação em Artes Plásticas e é mestre em Teoria, História e Crítica de Arte pela mesma instituição. Publicou artigos sobre artistas contemporâneos e foi curador da exposição Leonilson – Desenhos (Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, 2008). Em 2010, foi contemplado com a Bolsa de Estímulo à Pro-dução Crítica em Artes Visuais, pela Funarte.

is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Bra-

sileira of the Departament of Arts of ECA-USP. He gra-

duated in art and has a master’s degree in the Theory,

History and Criticism of Art from the same institution.

He has published articles on contemporary artists

and was curator of the exhibition Leonilson – Dese-

nhos (Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo,

2008). In 2010, he was awarded the Bolsa de Estímulo

à Produção Crítica em Artes Visuais, by Funarte.

c a u Ê a lv e s é graduado em fflch-usp, onde obteve o título de Mestre e está concluindo pesquisa de doutorado. É professor do curso Arte: história, crítica e curadoria, da puc-sp, e também da faap e do Centro Universitário Be-las Artes, em São Paulo. Desde 2006, é curador do Clube de Gravura do mam-sp. Foi um dos curadores da exposição mam [na] oca (São Pau-lo, 2006), é responsável pela curadoria da ex-posição Mira Schendel – Avesso do Avesso, atu-almente no Instituto de Arte Contemporânea, em São Paulo, e curador-adjunto da 8ª Bienal do Mercosul (realizada em Porto Alegre, 2011).

is a graduate in philosophy from the Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas at USP, where

he defended his master’s thesis and is concluding his

doctorate research. He teaches on the course Arte:

história, crítica e curadoria, at PUC-SP, and also at

FAAP and the Centro Universitário Belas Artes in São

Paulo. Since 2006 he has been curator of the Clube

de Gravura of the Museu de Arte Moderna in São

Paulo. He was one of the curators of the exhibition,

MAM [na] OCA (São Paulo, 2006). He is currently the

curator of the exhibition Mira Schendel – Avesso do

Avesso, being shown at the Instituto de Arte Con-

temporânea in São Paulo and assistant curator of

the 8th Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2011).


p a u l o v e n a n c i o F i l H o é crítico de arte, curador e professor. Possui graduação em Filosofia, mes-trado e doutorado em Comunicação pela Uni-versidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente é Professor Titular da Escola de Belas Artes da ufrj. É autor dos livros Waltercio Caldas – Manual de ciência popular (Funarte,1982), Marcel Duchamp: a beleza da indiferença (Braziliense, 1986), Milton Dacosta (Cosac Naify, 1999), Iberê Camargo (Silvia Roesler/Axis, 2001), entre outros.

is an art critic, curator and professor. He graduated

in philosophy fromt the Universidade Federal do Rio

de Janeiro, and received a master’s degree and doc-

torate in communication from UFRJ. He is currently

professor at the Escola de Belas Artes at UFRJ. He is

the author of the books Waltercio Caldas – Manual de

ciência popular (Funarte, 1982), Marcel Duchamp: a

beleza da indiferença (Braziliense, 1986), Milton Dacos-

ta (Cosac & Naify, 1999), Iberê Camargo (Silvia Roesler /

Axis, 2001), among others.

p e d r o F i o r i a r a n t e s é arquiteto e doutor pela fau-usp, professor no curso de design da facamp e do Depto. de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Integra o escritório Usina, que assessora mo-vimentos sociais em projetos urbanos e habi-tacionais. É autor do livro Arquitetura nova (Edi-tora 34, 2002).

is an architect and professor at Faculdade de Arqui-

tetura e Urbanismo – USP, professor on the Design

course at FACAMP and at the Department of Art His-

tory at the Universidade Federal Paulista – Unifesp.

He is also a member of the office Usina, which advi-

ses on social considerations in urban projects and re-

sidential developments. He is the author of the book

Arquitetura Nova (Editora 34, 2002).

s e r G e G u i l b a u t é Professor Associado na Uni-versity of British Columbia, em Vancouver. Es-tuda particularmente as relações políticas e culturais entre a França e os Estados Unidos. É autor de How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-versity of Chicago Press,1983) e Voir, ne pas voir, faut voir: essais sur la perception et la non-perception des oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), entre ou-tros livros. Foi curador das exposições Théodore Géricault: The Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Van-couver, 1997) e Up against the Wall Mother Pos-ter (University of British Columbia, Vancouver, 1999). Em 2007, recebeu o prêmio de melhor exposição do ano pela acac (Associação Catalã de Críticos de Arte) pela organização da mostra Be-bomb: The Transatlantic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu d’Art Contem-porani, Barcelona).

is an Associate Professor at the University of British

Colombia, in Vancouver. His studies focus in particu-

lar on the cultural and political relationships betwe-

en France and the United States. He has published

the books How New York Stole the Idea of Modern Art:

Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Uni-

versity of Chicago Press,1983 and Voir, ne pas voir, faut

voir: essais sur la perception et la non-perception des

oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), among others.

Guilbaut organised the exhibitions Théodore Géri-

l a u r a H u z a k a n d r e at o é artista plástica. Gradu-ada pelo Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, é integrante do Centro de Pesquisa em Arte Bra-sileira, da mesma instituição. Realizou exposi-ções individuais no Centro Cultural São Paulo, no Centro Universitário Maria Antonia e na Fu-narte, entre outras. É professora da Escola da Cidade, em São Paulo.

graduated from the Department of Art at ECA-USP,

and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte

Brasileira, at the same institution. She has exhibi-

ted work in solo exhibitions at the Centro Cultural

São Paulo, the Centro Universitário Maria Antonia

and at Funarte, among others. She teaches at the

Escola da Cidade, in São Paulo.

l i l i a n e b e n e t t i é doutoranda em História, Te-oria e Crítica de Arte pela Universidade de São Paulo, bolsista da Capes e integrante do Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Graduou-se em Ar-tes Plásticas pela eca-usp e em Direito pela Fa-culdade de Direito da usp, instituição na qual também obteve o título de mestre em Filosofia do Direito.

holds a doctorate in the History, Theory and Criticism

of Art from the Universidade de São Paulo, has received

a fellowship from CAPES and is a member of the Centro

de Pesquisas em Arte Brasileira of the Department of

Arts of ECA-USP. She graduated in art from the Escola

de Comunicações e Artes at USP and in law at Faculda-

de de Direito of the Universidade de São Paulo, where

she also obtained the title Master of Philosophy of Law.

m o a c i r d o s a n j o s atua, desde 1989, como pes-quisador da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, órgão vinculado ao Ministério da Edu-cação brasileiro. Foi diretor geral do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, em Recife, entre 2001 e 2006, e membro da equipe de co-ordenação curatorial do programa Itaú Cultu-ral Artes Visuais, de 2001 a 2003. Foi cocura-dor da Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2007) e curador da exposição Panorama da Arte Bra-sileira (mam-sp, 2007). Entre outros projetos de curadoria realizados, destacam-se Vestidas de Branco, de Nelson Leirner (Museu Vale, Vi-tória, 2008), Babel, de Cildo Meireles (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006) e a 29ª Bienal de São Paulo (2010). É autor de Local/global: arte em trânsito (Jorge Zahar, 2005).

has worked since 1989 as a researcher for the Fun-

dação Joaquim Nabuco, in Recife, an organisation

affiliated with the Brazilian Ministry of Education.

He was director of the Museu de Arte Moderna Aloí-

sio Magalhães in Recife from 2001 to 2006 and was

a member of the team responsible for curating the

Itaú Cultural Artes Visuais program from 2001 to

2003. He was co-curator of the Mercosul Biennial

(Porto Alegre, 2007) and curated the exhibition Pa-

norama da Arte Brasileira (MAM-SP, 2007). Among

other projects he has been involved in, some notea-

ble examples include: Vestidas de Branco, by Nelson

Leirner (Museu Vale, Vitória, 2008), Babel, by Cildo

Meireles (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2006) and

the 29th Bienal de São Paulo (2010). He is the author

of Local/global: arte em trânsito (Jorge Zahar, 2005).


cault: the Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris

and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) and

Up Against the Wall Mother Poster (University of

British Columbia, Vancouver, 1999). In 2007 he re-

ceived an award for best exhibition of the year from

the ACAC (Association of Catalan Art Critics) for the

organisation of the show Be-bomb: the Transatlan-

tic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu

d’Art Contemporani, Barcelona).

s ô n i a s a l z s t e i n é graduada em Artes Plásticas pela eca-usp e mestre e doutora em Filosofia pela fflch-usp. Professora dos cursos de gra-duação e pós-graduação do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, coordena, junto à insti-tuição, o Centro de Pesquisa em Arte Brasilei-ra. É autora e organizadora de diversos livros, entre eles Volpi (Silvia Roesler/Campos Gerais, 2000), Franz Weissmann (Cosac Naify, 2003), Diá-logos com Iberê Camargo (Cosac Naify, 2004) e Ma-tisse: imaginação, erotismo e visão decorativa (Cosac Naify, 2009), tendo lançado a coleção Outros Critérios, dedicada a títulos sobre arte, pela editora Cosac Naify.

graduated in Art from the Escola de Comunicações

e Artes at the Universidade de São Paulo and has a

master’s degree and doctorate in philosophy from

the Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Huma-

nas at USP. She is professor of undergraduate and

postgraduate studies in the Department of Art at

ECA-USP and coordinates the Centro de Pesquisa em

Arte Brasileira at the same institution. She is the au-

thor and organiser of a range of books, among them:

Volpi (Silvia Roesler/ Campos Gerais, 2000), Franz

Weissmann (Cosac Naify, 2003), Diálogos com Iberê

Camargo (Cosac Naify, 2004) and Matisse – imagina-

ção, erotismo e visão decorativa (Cosac Naify, 2009),

also having launched the collection Outros Critérios,

dedicated to books on art published by Cosac Naify.

t a d e u c H i a r e l l i é professor do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp, onde leciona na gradua-ção e na pós-graduação. Coordena o Centro de Estudos Arte&Fotografia e o Grupo de Estudos em Crítica de Arte e Curadoria, no mesmo De-partamento. Atual diretor do Museu de Arte Contemporânea da usp, foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo, entre 1996 e 2000. Dentre as diversas exposições de que foi curador, podem-se destacar Fotogra-fia Contaminada (Centro Cultural São Paulo, 1994) e Panorama da Arte Brasileira (mam-sp, 1997 e 1999). É autor e organizador de livros como Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte in-ternacional brasileira (Lemos, 1999), Nelson Leirner (Brito Cimino, 2002), Paulo Pasta (Cosac Naify, 2006) e Pintura não é só beleza: a crítica de arte de Ma-rio de Andrade (Letras Contemporâneas, 2007).

is a professor at the Department of Art at ECA-USP,

where he gives undergraduate and postgraduate

classes. He currently coordinates the Centro de Es-

tudos Arte & Fotografia and the Grupo de Estudos

de Crítica de Arte e Curadoria, both for the same

department. He is currently the director of the Mu-

seu de Arte Contemporânea at USP and was Chief

Curator of the Museu de Arte Moderna de São Paulo

from 1996 to 2000. Some of the most noteable exhi-

bitions he has curated are: Fotografia Contaminada

(Centro Cultural São Paulo, 1994), Panorama da Arte

Brasileira (MAM-SP, 1997 e 1999) and Nelson antes

de Nelson Leirner (Centro Maria Antonia, 2004). He

has written and organised a range of books, such as

Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacio-

nal brasileira (Lemos, 1999), Paulo Pasta (Cosac Naify,

2006) and Pintura não é só beleza: a crítica de arte de

Mario de Andrade (Letras Contemporâneas, 2007).

t H a i s r i v i t t i é doutoranda e mestre em Histó-ria, Crítica e Teoria da Arte pela Universidade de São Paulo, graduada em Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e em Filosofia pela Universidade de São Pau-lo. Atualmente exerce as funções de curadora e crítica de arte, além de coordenar, com ou-tros colegas, o espaço de arte Ateliê 397, em São Paulo. É membro do Centro de Pesquisas

em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plásticas da eca-usp. Recentemente organizou uma ex-posição retrospectiva da obra de Mônica Nador (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010).

has a doctorate and master’s degree in Art History,

Criticism and Theory from the Universidade de São

Paulo, graduated in Journalism from the Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo and in philoso-

phy from the Universidade de São Paulo. She curren-

tly works as curator and art critic, as well as coordi-

nating, alongside other colleagues, the activities of

the art space Ateliê 397, in São Paulo. She is a mem-

ber of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of

the Departament of Arts at ECA-USP and organised a

retrospective exhibition of the work of Mônica Na-

dor (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010).

421420

c r é d i t o s d e i m a G e m / i m a G e c r e d i t s

p. 32-33 Ana Maria Tavares | Vitoria Regia (para

Naiá) [Royal Watter Platter (for Naiá)], 2008 |

Aço inox colorido (oito peças em dimensões va-

riáveis) [Coloured stainless steel (eight pieces of

various dimensions)] | Foto Ana Maria Tavares

p. 34 Carmela Gross | Sex War Dance, 2006 | Neon

0,8x4,5m | Foto João Nitsche

P. 35 Carmela Gross | Eu sou Dolores [I am Dolo-

res], 2002 | Lâmpadas fluorescentes e estrutura

metálica [Fluorescent lamps and metal struc-

ture] (3mx25m) | Foto João Nitsche

P. 36-37 Carmela Gross | Se vende [For sale], 2008

| Instalação luminosa, alumínio e acrílico [Li-

ght instalation, aluminum and plexiglass]

(3,30x13,5m) | Foto Andrés de Gabriel

P. 38-39 Carmela Gross | Cascata [Cascade], 2005

| Concreto e ferro [concrete and iron] (900m2

aprox.) | Foto Carmela Gross

P. 40-41 Frank Gehry | Guggenheim, Bilbao, Espa-

nha [Spain] | Foto Christian Kober / Getty Images

P. 43 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:

Collector’s Item (Coluna Niemeyer com sofá)

[Pampulha Port: Nieymeyer Column with

sofa (Collector’s Item)], 1997 | Madeira, couro

branco, aço carbono, aço inox e espelho re-

trovisor [Wood, white leather, carbon steel,

stainless steel and mirror] (400xø191cm) | Foto

Eduardo Brandão e Roberto Rocha

P. 44, capa Ana Maria Tavares | Porto Pampulha:

Coluna com banco de elevador I a V [Pampulha

Port: Nieymeyer Column with elevator’s seat I

to V], 1997 | Aço inox e couro branco [Stainless

steel and white leather] (340x48x30cm) | Foto

Eduardo Brandão e Roberto Rocha

P. 45 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna

com catraca [Pampulha Port: Niemeyer Co-

lumn with Turnstile], 1997 | Aço inox e rodízios

[stainless steel and wheels] (340xø176cm) |

foto Eduardo Brandão e Roberto Rocha

P. 46-47 Ana Maria Tavares |Vitoria Regia(para

Naiá) [Royal Watter Platter (for Naiá)], 2008 |

Aço inox colorido (oito peças de dimensões va-

riáveis) [colored stainless steel (eight pieces of

various dimensions)] | foto Ana Maria Tavares

P. 48-49, 57 Carmela Gross | Fronteira, Fonte, Foz,

[Frontier, Fountain, Firth] 2001 | Mosaico por-

tuguês [Portuguese mosaic], (1600m²) | foto

Nara Milioli

P. 50 Carmela Gross | Us cara fugiu correndo [The

guys run away], 2000/2001 | Letras em neon fi-

xadas na parede [Neon letters on wall], (4x23m)

| Foto João Nitsche

P. 60, capa Carmela Gross | Hotel Balsa [Balsa Ho-

tel], 2003 | Caixas de luz, espelhos e plataforma

móvel sobre trilhos [Light boxes, mirrors and

mobile platform on tracks], (3x24x6m) | Foto

Walter Craveiro

P. 64 Carmela Gross | O fotógrafo [The photogra-

pher], 2001 | Lâmpadas fluorescentes e cava-

letes matálicos [Fluorescent lamps and metal

racks] (7x5,5x1,3m) | Foto João Nitsche

p. 68, capa Frank Gehry | Walt Disney Concert Hall,

1999-2003, Los Angeles, usa | Foto Allan Baxter

/ Getty Images

p. 80, 88 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: co-

luna com seis alças, I e II [Pampulha Port: Niey-

meyer column with six handle straps], 1997 |

Aço inox [stainless steel], (340x1000xø137cm) |

Foto Eduardo Brandão e Roberto Rocha

p. 82 Ana Maria Tavares | Arte híbrida: Aquário

[Hybrid Art: Aquarium], 1989 | Aço carbono,

pintura poliuretânica, alumínio anodizado e

rodízios [Carbon steel, poliurethene paint, ano-

dized aluminum and wheels], (194x150x50cm) |

Foto Eduardo Brandão

p. 128-129, 182 Marepe | O telhado [The roof], 1998

| Telhas, madeira e parafusos [Tiles, wood and

screws] (120x600x400cm)

p. 131 Jorge Macchi | Monoblock, 2003 | Papel

(obituários de jornais) (65x45cm) | Newspaper

[obituary]

p. 132, capa Jorge Macchi | Un charco de sangre

[A pool of blood], 1998/2004 | Recortes de jor-

nais sobre papel [Newspaper cuts on paper]

(150x600cm)

p. 133 Jorge Macchi | Still song, 2005 | Instalação.

Esfera de espelhos em uma sala [Instalation,

mirror balls inside a room] (500x700x300cm)

p. 134-37 Rubens Mano | Futuro do pretérito [Con-

ditional tense], 2010 | Video stills | crédito

Rubens Mano

p. 139, capa Marepe | A mudança [The Move], 2005

| Madeira, metal, borracha, tela plástica e do-

bradiças. [Wood, metal, rubber, plastic net and

hinges] (210x360x140cm)

p. 140-141 Marepe | Cabeça Acústica [Acustic head],

1996 | Bacia de metal, borracha e drobradiças

[Metal basin, rubber and hinges] (90x37x70cm)

p. 142 Marepe | Doce Céu de Santo Antônio

[Sweet Santo Antonio Sky], 2001 | Fotografia

(40x27,5cm)

p. 143 Marepe | Doce Céu de Santo Antônio [Sweet

Santo Antônio Sky] – série A, 2001 | 06 fotogra-

fias (15x10cm cada)

p. 144-145 Jorge Macchi | Música incidental [Inci-

dental music], 1997 | Instalação. Técnica mista.

Recortes de jornal, papel, CD, CD Player, fone

de ouvido [Instalation. Mixed media. News-

paper cuts, paper, CD, CD Player, Earphones],

(130x500x150cm)

p. 146, 150 Jorge Macchi | Nocturno, 2004 | Varia-

ção sobre o ‘nocturno N.01’ de Erik Satie [ Va-

riation of ‘nocturno N.01’ by Erik Satie], 2002

| Aduelas de papel e pregos [Clapboard and

nails] (30x40x3cm)

p. 153 Jorge Macchi | Buenos Aires Tour, 2004 | Ob-

jeto-livro. Caixa, livretos, cartão postal, mapa,

CD-ROM e adesivos [Book-object. Box, booklets,

postcards, map, CR-ROM and stickers]

p. 156 Jorge Macchi | Caja de música [Music box],

2003 | Vídeoinstalação [Video instalation],

01:10 min.

p. 164, 169 rubens mano | Exposição Futuro do

pretérito [Conditional Tense exhibition], 2010

| foto Rubens Mano

p. 174 Marepe | Doce Ceu de Santo Antônio [Sweet

Santo Antônio Sky], 2001 | Fotografia [Photo-

graph]

p. 177 Marepe | Banca de venenos [Poison Stall],

1996 | Madeira, ratos e baratas, pacotes de

venenos [Wood, rats and cockroaches, poison

packs] (130x81x51cm)

p. 180 Marepe | Tudo no mesmo lugar pelo menor

preço [Everything in the same place at the lo-

west price], 2002 | Alvenaria, tinta, tijolos e

estrutura de ferro [Masonry, paint, bricks and

iron frame] (225x600x25cm)

p. 208-209, 260 Lygia Clark | Bichos [Creatures],

1960

p. 210-211 Jac Leirner | Luzinha 1 [Little light 1] , 2005

| Fio de cobre encapado, soquete, tomada e

lâmpada (dimensões variáveis) [Coated cooper

wire, socket, lightswitch and bulb (variable di-

mensions)]

422

c r é d i t o s d a p u b l i c a ç ã o / p u b l i c at i o n c r e d i t s

Universidade de São Paulo

João Grandino Rodas Reitor

Hélio Nogueira da Cruz Vice-Reitor

Maria Arminda do Nascimento Arruda Pró-Reitora de

Cultura e Extensão Universitária

Centro Universitário Maria Antonia – USP

Moacyr Novaes Diretor

Adriano Schwartz Vice-Diretor

João Bandeira Coordenação de Artes Visuais

Escola de Comunicação e Artes – USP

Mauro Wilton de Souza Diretor

Maria Dora Genis Mourão Vice-Diretora

Gilberto dos Santos Prado Chefe Depto. Artes Plásticas

Sônia Salzstein Vice-Chefe Depto. Artes Plásticas

Centro de Estudos em Arte Brasileira da ECA-USP

Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo,

Gabriela Kaufmann Sacchetto,

Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio,

Sônia Salzstein, Thais Rivitti

icc – instituto de cultura contemporânea

Diretoria Executiva / Executive Board

Regina Pinho de Almeida Presidente / President

Cristina Pinho de Almeida Vice-Presidente / Vice-

President

Sylvia Pinho de Almeida Diretora / Director

Diretor Artístico / Artistic director

Daniel Rangel

Relações Institucionais / Institutional

Relations Têra Queiroz

Relações Públicas / Public Relations Fernando

Ventura

Coordenadora de Produção e conteúdo /

Production and content coordinator

Sybele Badran

p. 213, capa Jac Leirner | Fantasma [Ghost], 1991 |

Papel e cabo de aço (dimensões variáveis) [Pa-

per and steel wire (variable dimensions)]

p. 214-215 Jac Leirner | To and From (Bohen), 1996

Envelopes e cabo de aço [Envelopes and steel wire]

(10x24x47cm)

p. 217 Jac Leirner | Corpus Delicti, 1992 | Cinzeiros,

passagens, cartões de embarque, corrente,

vidro e plástico bolha [Ashtray, airline tickets,

boarding cards, chain, glass and bubble-wrap],

(20x70x300cm cada peça) [20x70x300cm each]

p. 219 – 21 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960

p. 223, capa Lygia Clark | Oba Mole [Soft work], 1964

p. 224-25, 229 Jac Leirner | Os Cem [The hundreds]

1986 | Cédulas de cruzeiros e cabo de aço [Cru-

zeiro notes and steel wire] + Fantasmas [Ghost],

1990 | Papel e cabo de aço [Paper and steel wire]

p. 226 Jac Leirner | Erro [Mistake], 1987 | Cor-

dão de poliuretano [Polyurethane string]

(30x30x30cm)

p. 233 Jac Leirner | Foi um Prazer [It was a plea-

sure], 1997 | Cartões de visita, acrílico, madeira

e alumínio [Business cards, acrylic and alumi-

num] (9x305cm)

p. 238 Jac Leirner | Hip Hop, 1998 | Fitas adesivas

[scotchtape] (dimensões variáveis) [variable

dimensions]

p. 260 Lygia Clark

p. 288-289, 298-299 Bruce Nauman | Wall-Floor

Positions, 1968 | © Nauman, Bruce/ Licenciado

por AUTVIS, Brasil, 2012

p. 291 Leda Catunda | Todo pessoal [Everybody],

2006 | acrílica s/ tecido e voile [Acrylic on fabric

and voile] (247 x 333 cm)

p. 292 Leda Catunda | Paisagem com lago [Lands-

cape with lake], 1984 | Acrílica sobre colchão

(150x185x25cm) [Acrylic on mattress]

p. 293 Leda Catunda | Lago japonês [Japanese lake],

1986 | Acrílica sobre tela e nylon (130x250cm)

[Acrylic on canvas and nylon]

p. 295 Leda Catunda | Duas bocas [Two Mouths],

1994 | Acrílica sobre tela e veludo (227x210cm)

[Acrylic on canvas and velvet]

p. 297 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and

White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178

x 12192 mm | © Tate, London 2011

p. 300 Leonilson | O pescador de palavras [The

Word Fisherman], 1986 | Acrílica sobre lona

(107x95cm) | Foto Eduardo Brandão [Acrylic

on canvas]

p. 301 Leonilson | Solitário inconformado [Unre-

signed Loner], c.1989 | Lápis de cor sobre papel

(32,5x23,5cm) [Colored pencil on paper] | Foto

Rômulo Fialdini

p. 302 Leonilson | O ilha [The Island], 1990 |

Bordado sobre tela com aplicações de metal

(35x27cm) | Foto Edouard Fraipont [Need-

lework on canvas with metal add-ons]

p. 303 Leonilson | Mar do Japão [Sea of Japan],

1990 | Acrílica sobre tela [Acrylic on canvas]

(143x84cm) | Foto Rômulo Fialdini

p. 304-305,317 Leda Catunda | Siameses [Siamese],

1998 | Acrílica sobre tecidos [Acrylic on fabric]

(165x180cm e 167x180cm)

p. 306, capa Leda Catunda | Línguas laranjas

[Orange tongues], 1992 | Acrílica sobre teci-

dos [Acrylic on fabric] (270x200cm)

p. 326 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and

White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178

x 12192 mm | © Nauman, Bruce/ Licenciado por

AUTVIS, Brasil, 2012

p. 336 Leonilson | Mar do Japão [Sea of Japan],

1990 | Acrílica sobre tela [Acrylic on canvas],

143x84cm | Foto Rômulo Fialdini

Assessor Administrativo / Administrative

Consultant Ed Andrade

Assistente Administrativo / Administrative

Assistant Michele Cavalcanti

Lei de incentivo a Cultura / Cultural Incentive

Law Support Maria Eugênia Malagodi

[livro/book]

organização / organization

Sônia Salzstein; João Bandeira

agradecimentos / acknowledgments

Biblioteca Mario de Andrade, Departamento de Artes

Plásticas ECA-USP, Maria Cristina Barbosa de Almeida

Coordenação editorial / Editorial coordination

Cristina Fino; Mariana Lanari

Projeto gráfico / Design Luciana Facchini

Preparação / Copy-editing Isabel Cury; Daniela

Baudouin

Revisão / Proofreading Anthony Doyle (ing./eng.);

Bruno Tenan (port.)

Produção de imagens / Image production

Teca Pasqua

Produção gráfica / Graphic production

Sidnei Balbino

pré-produção / pre-production Retrato Falado

Transcrição de audio / Audio transcription

Maria Cláudia Mattos

Tradução / translation

Christopher Mack [Ana Tavares, Marepe, Lygia Clark,

Leda Catunda, Leonilson]; Jeffery Hessney [Pré-textuais/

prelims, Sônia Salsztein, Frank Gehry, Carmela Gross,

Jorge Macchi, Rubens Mano, Mira Schendel, Bruce Nau-

man, Jac Leirner]; Leandro Cardoso [Serge Gilbaut]

apoio

424 q u e e n g u l a m s e u s c h i c l e t e s

t i p o l o G i a Fedrap a p e l Couché fosco 90 g/m2 e Polen Bold 70 g/m2

t i r a G e m 2.000

Documents

Historicidade Final-5 4