ALBÉNIZ Iberia Marc-André Hamelin

�� �� �� �

�� �� �� �

CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 12

DEUTSCH � Seite 17

�� �� �� �

2

�� �� �� �

Isaac Albéniz Iberia 1905–8 [82'15]

BOOK 1 [18'42]1 Evocación [6'23]2 El puerto [3'56]3 El Corpus en Sevilla [8'14]

BOOK 2 [22'37]4 Rondeña [6'38]5 Almería [10'48]6 Triana [5'07]

BOOK 3 [20'34]7 El Albaicín [7'27]8 El polo [6'47]9 Lavapiés [6'20]

BOOK 4 [20'14]bl Málaga [5'01]bm Jerez [9'57]bn Eritaña [5'08]

bo La vega 1897 [16'00] Yvonne en visite! 1909 [6'28]bp La révérence! [1'52]bq Joyeuse rencontre et quelques pénibles événements!! [4'34]

España: Souvenirs 1897 [12'18]br Preludio [8'43]bs Asturias [3'30]

bt Navarra 1909 completed by William Bolcom (b1938) [8'40]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

6 �� �� �� �

�

3

�� �� �� �

Iberia and other late piano music by Isaac Albéniz

I BERIA! Iberia!’ cried Enrique Granados in a letter he wrote shortly after the death of hisfriend Isaac Albéniz in May 1909. His grief was shared by all those familiar with the latecomposer, whose passing from Bright’s disease at the age of forty-nine seemed cruelly

premature. But it also reflected an assessment Debussy offered and that posterity confirmed: inIberia, Albéniz had given the best that was within him, a work Olivier Messiaen would laterdescribe as ‘the masterpiece of Spanish music’. It was the culmination of a remarkable career.

Born in 1860, near the French border in the Catalonian town of Camprodón, Albéniz was aphenomenal child prodigy who began touring Spain and Cuba as an itinerant piano virtuosoalready in his early teens. He was not yet twenty when he finished his studies, avec distinction, atthe Conservatoire Royal in Brussels. During the 1880s and ’90s, Albéniz emerged as a composerof originality and significance, creating a Spanish national style in such evergreen favourites asthe Suite española, Recuerdos de viaje, and Cantos de España. In these musical travelogues forsolo piano, Albéniz combined Romantic harmony with Spanish rhythm and melody to capture theallure of exotic peninsular locales, especially Granada, Sevilla and Córdoba.

However, despite the nationalist orientation of his music, Albéniz felt increasingly disenchantedwith the conservative politics, religion, and cultural backwardness of Spain. So, in 1890 hemoved to London, and four years later to Paris, which remained his principal residence for therest of his life. Under the influence of French music, Albéniz’s style underwent a dramatictransformation, represented chiefly by the works on this recording. Friendship with ErnestChausson and Gabriel Fauré, association with the Schola Cantorum, and studies with Vincentd’Indy and Paul Dukas expanded his musical horizons. The pieces he composed during the Parisyears exhibited increasing formal complexity and careful working out of ideas, resulting inlonger, more substantial compositions than his youthful essays of the 1880s. In addition, hecame under the spell of Impressionism and adopted some of Debussy’s musical vocabulary.Estrangement from his homeland combined with both persistent physical ailments and a tendencytowards depression added yet another element to the works on this recording: the nostalgicintrospection and frequent dreaminess that characterize what Albéniz called his ‘second manner’.

The first compositions in this new ‘manner’ were La vega and España: Souvenirs, both datingfrom 1897. La vega bo was originally intended to be part of a suite entitled The Alhambra, basedon a set of poems by Albéniz’s English friend and patron Francis Burdett Money-Coutts. La vega

‘I

�� �� �� �

�

4

�� �� �� �

presents two distinctive themes: the opening section isloosely based on the Andalusian petenera and exudes abrooding melancholy. The middle section, however, ismore buoyant and evokes the jota, a dance native toAragon in the north of Spain. Albéniz wrote of La vegato a friend that ‘What I have composed is the entire plainof Granada, contemplated from the Alhambra’. The samereflective mood prevails in España: Souvenirs br bs.Here, too, Impressionism combines with abstractedreferences to Spanish folklore to create a hauntinglymeditative effect.

Albéniz began work on his monumental Iberia collectionin 1905, putting the finishing touches to it in 1908. Iberiais not a ‘suite’ in the traditional sense because the twelvenumbers, arranged into four books of three pieces each,can be played in any sequence. Indeed, their order ofcomposition was not the same as that of publication, andit is clear that the composer expected they would beprogrammed piecemeal and in variable order. ThoughIberia was premiered in its entirety by French pianist Blanche Selva, Albéniz’s correspondencemakes it clear that he had the Catalan virtuoso Joaquim Malats in mind when writing it.Apparently only Malats could do justice to music in which Albéniz declared he had taken‘españolismo and technical difficulty to the ultimate extreme’ – as indeed he had, for the musicabounds in counter-rhythms, interweaving of the fingers, hand crossings, difficult jumps, andnearly impossible chords. With its super abundance of accidentals and multilingual markings, thescore itself is dauntingly hard to read. In fact, Albéniz almost destroyed his manuscript at onepoint, as he feared it was impossible to play.

Iberia represents Albéniz’s distinctive merging of three principal style elements: Impressionistharmonies, especially the use of whole-tone scales; Lisztian virtuosity taken to the limits ofhuman ability; and the Spanish nationalism he himself had developed and defined. Thisnationalism evoked a variety of regional styles of song and dance, especially Andalusianflamenco, along with intimations of the guitar’s rasgueo and punteo (strumming and plucking)

ISAAC ALBÉNIZ

�� �� �� �

�

5

�� �� �� �

and of the singer’s coplas (songs or song verses). However, as Albéniz insisted, ‘I never utilizethe “raw material” in its crude state’. Rather, as Debussy noted, he had absorbed native melodiesand rhythms so completely that ‘they have passed into his music, leaving no trace of a boundaryline’.

‘Evocación’ (‘Évocation’) 1 is a prime example of these traits. But what most impresses us is theprofoundly interiorized mood that pervades this piece, as Albéniz views his homeland from adistance in time and space, through a haze of memory and nostalgia. This is one of the eightIberia selections in sonata form, with its attendant exposition, development, and restatement ofthemes. While the principal theme here harkens to southern songs and dances of the fandango /malagueña type, the second theme evokes the northern jota. Thus, this ‘evocation’ (entitled‘Prélude’ in the manuscript) seems to embrace the entire country in a sweeping musical gesture.‘El puerto’ 2 exudes a completely contrasting atmosphere of noisy good spirits, the hustleand bustle of a seaport, El Puerto de Santa María near Cádiz. It is in the style of the zapateado,a dance based on an insistent rhythm in ��, and Albéniz highlights his score with occasionalrhythmic flourishes suggesting rasgueo. ‘El Corpus en Sevilla’ (or ‘Fête-Dieu à Séville’) 3 is aprogrammatic piece in ternary form (ABA) that paints a captivating picture of Corpus Christi inSeville, during which a statue of the Virgin is carried through the streets accompanied bymarching bands, singers, and penitential flagellants. The piece begins with some rataplan, thenintroduces a march-like theme inspired by the popular song ‘La Tarara’. What follows in the ‘B’section is an evocation of the soulful saeta (literally ‘arrow’), a piercing cry of religious ecstasy.Despite all the festive tumult, the piece concludes in a tranquil mood, as if the procession hadpassed into the cool evening of the composer’s romantic imagination.

Book Two commences with ‘Rondeña’ 4 , a type of song and dance named after Ronda inwestern Andalusia. But this piece bears only passing resemblance to it and is a hybrid of variousstyles. The hemiola rhythm of the principal theme marks it as Spanish, while the copla secondarytheme is suggestive of the jota. ‘Almería’ 5 is a city on the Mediterranean coast of Andalusia,where Albéniz’s father once worked briefly in the 1860s. Hemiola rhythms dominate this piece aswell, but the mood is altogether different, and there is a strong suggestion of the siguiriyas, ajondo (literally ‘deep’) gypsy song and dance. The secondary theme is again a copla à la jota, butstretched out in slow motion, over a gently rocking accompaniment. As in ‘El Corpus en Sevilla’,Albéniz resorts to three staves here, giving the score the appearance of organ music. ‘Triana’ 6 isthe gypsy quarter in Seville and one of the cradles of flamenco. This number resounds with all

�� �� �� �

�

6

�� �� �� �

the clamor of a juerga (flamenco party), with the strumming of guitars, snapping of castanets,palmas (clapping), and percussive zapateo (footwork). After a pasodoble-like introduction, theprincipal theme evokes the sevillanas, a lively and lighthearted song and dance popular inSeville.

Book Three begins with ‘El Albaicín’ 7 , the gypsy quarter of Granada, a city Albéniz loved andoften evoked in his works. This number is structured as a series of three alternations between adance-like principal theme and a freer, copla-style secondary melody. The dance section recallsthe rhythm of the flamenco bulerías, while the distribution of the notes simulates a guitartechnique alternating thumb and index finger. The jondo-style copla has a chant-like quality thatcreates an entrancing reverie. Albéniz’s ‘El polo’ 8 does not bear much of a resemblance to theflamenco song after which it is named, except in its inconsolably melancholy character. The mostfamous concert polos are those of Manuel García, but Albéniz does not seem to have used themas a model either. What most interests us about this selection is the persistence of the rhythmicpattern from the first beat to the last, giving the piece an almost obsessive quality consistent withits mood. In fact, Albéniz instructs the performer to play as if ‘sweetly sobbing’ and again‘always in the spirit of a sob’. The rhythmic figure itself suggests this. Book Three concludeswith ‘Lavapiés’ 9 , a district in Madrid named for the local church where a foot-washing ritualwas performed on Holy Thursday. This locale was known in Albéniz’s time for its low-classdenizens called chulos. There was a lot of noisy street life in this district, which Albénizsimulates through a riot of wrong-note dissonance. Both principal and secondary themes arebased on the Cuban habanera, which was all the rage in Madrid in the late nineteenth century.

Book Four opens with ‘Málaga’ bl, one of the shortest pieces in the collection. The rhythmicfreedom, triple metre, and modality of the principal theme suggest the malagueña, while thesecondary theme evokes a jota malagueña, one of many regional varieties of jota. Thereappearance of the jota throughout the collection, in one guise or another, gives it the characterof a leitmotif, unifying the various numbers. ‘Jerez’ bm is a city in western Andalusia famous forproducing the liquor named after it: sherry. This is the only piece in the collection with a keysignature of no flats or sharps. Its emphasis on A minor and melancholy mood have remindedsome of the soleá, one of the most jondo of flamenco songs and dances. The rhythms may not bequite right for a soleá, but the unusual alternation of metres gives the piece a rhythmiccomplexity thoroughly flamenco in character. In any case, Albéniz masterfully elicits from thekeyboard colourful suggestions of singing and guitar-playing. The final piece in Iberia takes us

�� �� �� �

�

7

�� �� �� �

again to Seville, this time to the Venta Eritaña, a popular inn on the outskirts of the city that wasfamous for its flamenco entertainment. The rhythms of the sevillanas permeate the entire piece,and there is no contrasting copla section. The exuberant spirit and piquant dissonance of‘Eritaña’ bn convey in unforgettable fashion the excitement of a juerga, and Debussy singled outthis number as the finest in the entire collection.

Albéniz left two works unfinished at his death: Azulejos (‘Tiles’), which was completed byEnrique Granados, and Navarra bt, which was first completed by Albéniz’s pupil Déodatde Séverac. Unusually, however, Marc-André Hamelin plays the more thorough completion ofNavarra by William Bolcom (b1938); whereas de Séverac wraps up Albéniz’s music to bring itto a satisfactory conclusion, Bolcom makes a more substantial and stylistically convincing workwith a recapitulation of Albéniz’s opening material and a coda (Bolcom’s completion commencesat 4'51''). Albéniz had originally intended to include Navarra in the last book of Iberia, but thenhe decided that it was ‘shamelessly cheap’ and did not belong there; he composed ‘Jerez’ as asubstitute. From our perspective, Navarra seems more than worthy of inclusion in Iberia, as itexhibits the same masterful exposition and development of folkloric themes in the context ofsonata form.

Albéniz’s association with the Schola Cantorum inspired his most charming work for piano,Yvonne en visite! bp bq. It appeared in a collection of pieces for children ‘small and large’ bymusicians at the Schola and was published by Édition Mutuelle in Paris, around the same time asIberia. This delightfully humorous work contains Albéniz’s annotations (in the manner of ErikSatie) describing a visit of the young pianist Yvonne Guidé, who is forced to perform by hermother. Yvonne gets a bad case of nerves and stumbles through her repertoire, while herincreasingly unhappy mother threatens her with ten days of Hanon exercises!

WALTER CLARK © 2005

�� �� �� �

�

8

�� �� �� �

MARC-ANDRÉ HAMELIN

First Prize-winner of the 1985 Carnegie HallInternational American Music Competition,Marc-André Hamelin has been called a ‘super-virtuoso’ (Harold Schonberg, New York Times).Born in Montreal in 1961, Marc-AndréHamelin studied at the Vincent d’Indy Schoolof Music, then moved to the United States andreceived Bachelor’s and Master’s degrees fromTemple University in Philadelphia, where hestill lives. His principal teachers were YvonneHubert, Harvey Wedeen and Russell Sherman.

Marc-André Hamelin has appeared throughoutNorth America, Europe and the Far East, andhas played under many of the finestconductors. Following the success of his June1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics,Marc-André Hamelin was invited to giverecitals in the Wigmore Hall MasterconcertSeries and the International Piano Series at the South Bank. He returned to Wigmore Hall for athree-part series in June 1999 entitled Exploration & Celebration, and in Spring 2000 BlackheathHalls presented a weekend of ‘Marc-André Hamelin & Friends’.

His active interest in little-known repertoire is reflected in recordings of Alkan, Bolcom,Godowsky, Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusive contract withHyperion, Marc-André Hamelin has recorded concertos by Alkan, Henselt, Korngold, Marx,Busoni, Shostakovich and Shchedrin; ‘Live at Wigmore Hall’; and discs of Alkan, Barber,Catoire, Godowsky (GramophoneAward 2000 for the complete Studies after Chopin’s Etudes),Grainger (Soundscapes Award 1997), Ives, Kapustin, Liszt, Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski,Schumann, Szymanowski, Villa-Lobos, ‘Composer-Pianists’ from Alkan to Hamelin (Preis derDeutschen Schallplattenkritik 1997 and 1998), and the complete sonatas of Medtner and Scriabin.Marc-André Hamelin was the only classical artist to play live at the 2001 Grammy Awardsceremony in Los Angeles, when both the Busoni concerto and the Chopin–Godowsky Studieswere nominated. His most recent Alkan recording was nominated for a Grammy Award in 2002.

© T

ina

Fos

ter

�� �� �� �

�

9

�� �� �� �

Recent recordings by Marc-André Hamelin …

IVES Piano Sonata No 2 (‘Concord, Mass., 1840–1860’) BARBER Piano Sonata CDA67469‘Hamelin’s virtuosity has to be heard to be believed. There are places in both scores that almost defy what twohands are capable of. Yet Hamelin plays tham as though he were unaware of their wrist-crippling certifiability’(Classic fM Magazine); ‘[in an earlier review] I described Aimard’s recording as “of unmatchable vividnessand panache”; but I must now transfer both the description and the recommendation to Hamelin’ (BBC MusicMagazine)

KAPUSTIN Piano Music CDA67433‘Everything on this remarkable disc is played with a nonchalant aplomb and magical dexterity hard to imaginefrom any other pianist. Hamelin … is in his element, and he has been immaculately recorded’ (Gramophone);‘Hamelin captures a quality of spontaneity, not to mention sheer agility and elegance, with awesome fluency.A remarkable release in every respect’ (Fanfare, USA)

LISZT Paganini Studies and Schubert March transcriptions CDA67370‘A technique that leaves one open-mouthed with wonderment … the delicate filigree of his rapid chromaticscales is as witty as his scales in tenths and double octaves are awesome’ (The Sunday Times); ‘Marc-AndréHamelin’s technical mastery is legendary … All in all a remarkable disc and certainly not to be missed’(International Piano); ‘More unbelievable pianism from Hamelin’ (Classic fM Magazine); ‘Dexterity hereto make ears flap; but then, we are used to this from Hamelin’ (Gramophone)

ORNSTEIN Piano Music CDA67320‘Stimulating and frequently astonishing music, ultimately unlike anyone else’s’ (BBC Music Magazine); ‘This isan essential release … realized with the dazzling virtuosity and preternatural clarity that we have come to expectfrom the enterprising Canadian … This exhausting, diverse, and technically astonishing recording is not one thatI would gladly be without’ (Fanfare, USA)

SZYMANOWSKI The Complete Mazurkas CDA67399‘Such elusive music requires a pianist of rare sensitivity and dexterity and in Marc-André HamelinSzymanowski has been granted a true champion. A marvel of stylistic inwardness and pianistic refinement, hisperformances capture the Mazurkas’ alternating whimsy and rigour to perfection’ (Gramophone); ‘Marc-AndréHamelin is a near-ideal advocate of this repertoire; alive to every nuance in these scores’ (BBC Music Magazine)

�� �� �� �

�

10

�� �� �� �

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 7–8 April (Ibéria Books 1–3) and 25–26 August 2004Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Front Design TERRY SHANNONFront Picture Research RICHARD HOWARD

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMV

Front illustration: Al Hambra (1994) by Renny Tait (b1965)Reproduced by kind permission of the artist

Private Collection / Bridgeman Art Libary, London

�� �� �� �

�

11

�� �� �� �

Albéniz : Iberia et autres pièces pianistiques tardives

I BERIA ! IBERIA ! », s’exclama Enrique Granados dans une lettre écrite peu après lamort de son ami Isaac Albéniz, en mai 1909 – une peine que partagèrent tous ceux quiconnaissaient bien le compositeur, décédé du mal de Bright à l’âge cruellement prématuré

de quarante-neuf ans. Mais l’exclamation de Granados reflétait aussi un jugement émis parDebussy, puis confirmé par la postérité : dans Iberia, Albéniz avait donné le meilleur de lui-même– Iberia qui couronna une carrière remarquable et qu’Olivier Messiaen devait décrire comme « lechef-d’œuvre de la musique espagnole ».

Né en 1860 dans la ville catalane de Camprodón, non loin de la frontière française, Albéniz futun phénoménal enfant prodige : à peine adolescent, il entreprit des tournées de pianiste virtuoseen Espagne et à Cuba ; puis, à moins de vingt ans, il termina, avec distinction, ses études auConservatoire royal de Bruxelles. S’affirmant, dans les années 1880–1890, comme uncompositeur original et marquant, il forgea un style national espagnol dans des pièces à succès,indémodables, telles que Suite española, Recuerdos de viaje et Cantos de España, véritablesrécits de voyage musicaux pour piano solo, au sein desquels il mêla à l’harmonie romantique lerythme et la mélodie espagnols pour capter le charme de sites péninsulaires exotiques (Grenade,Séville et Cordoue, notamment).

Cette orientation nationaliste de sa musique n’empêcha cependant pas Albéniz de se sentir deplus en plus déçu par la politique conservatrice, la religion et le sous-développement culturel deson pays. Aussi s’installa-t-il à Londres en 1890, avant de s’établir, quatre ans plus tard, à Paris,où il demeura jusqu’à sa mort. Sous l’influence de la musique française, son style subit unespectaculaire métamorphose, comme l’attestent surtout les œuvres du présent enregistrement. Sonamitié avec Ernest Chausson et Gabriel Fauré, ses liens avec la Schola Cantorum, mais aussi sesétudes auprès de Vincent d’Indy et de Paul Dukas élargirent ses horizons musicaux. Les pièces deses années parisiennes affichèrent ainsi une plus grande complexité formelle, une formulationplus soignée des idées qui les rendirent plus longues, plus étoffées que ses essais de jeunesse desannées 1880. De surcroît, tombé sous le charme de l’impressionnisme, il adopta un peu duvocabulaire musical de Debussy. L’éloignement de sa patrie, combiné à de persistants mauxphysiques et à une tendance dépressive, ajoutèrent encore un élément aux œuvres de cetenregistrement : une introspection nostalgique, une fréquente songerie, marque de ce qu’Albénizappela sa « seconde manière ».

«I

�� �� �� �

�

12

�� �� �� �

Les premières compositions de cette nouvelle « manière » furent La vega et España: Souvenirs,toutes deux datées de 1897. La vega bo – qui devait originellement faire partie d’une suiteintitulée L’Alhambra – repose sur un ensemble de poèmes de Francis Burdett Money-Coutts(ami et mécène anglais d’Albéniz) et présente deux thèmes distinctifs : la section d’ouvertures’appuie vaguement sur la petenera [forme de chant flamenco de rythme ternaire – NdT]andalouse et exsude une inquiétante mélancolie, cependant que la section centrale, plus animée,évoque la jota, une danse aragonaise (nord de l’Espagne). Voici ce qu’Albéniz écrivit à un ami àpropos de La vega : « Ce que j’ai composé, c’est toute la plaine de Grenade, contemplée depuisl’Alhambra. » Cette même ambiance introspective prévaut dans España : Souvenirs br bs où, denouveau, l’impressionnisme vient se mêler à d’abstraites références au folklore espagnol pourengendrer un effet méditatif lancinant.

Albéniz s’attela à son monumental recueil Iberia en 1905 – il y mit la dernière main en 1908.Iberia n’est pas une « suite » au sens traditionnel du terme car ses douze numéros, répartis enquatre cahiers égaux, peuvent être joués dans n’importe quel ordre. De fait, la chronologie deleur composition ne fut pas celle de leur publication, et Albéniz voulait, à l’évidence, les voirprogrammées par petits bouts, dans un ordre variable. Iberia a été créée dans son intégralité parla pianiste française Blanche Selva, mais Albéniz nous révèle, dans sa correspondance, avoir euen tête le virtuose catalan Joaquim Malats, manifestement le seul capable de rendre justice à unemusique repoussant, de l’aveu même de son auteur, l’« españolismo et la difficulté techniquejusqu’à l’extrême limite » – et tel est bien le cas, tant elle abonde en contre-rythmes,entrelacements de doigts, croisements de mains, sauts ardus et accords presque impossibles. Avecsa pléthore d’accidents et d’indications plurilingues, la partition elle-même est d’une lectureépouvantablement difficile. En réalité, à un moment donné, Albéniz en vint presque à détruireson manuscrit, craignant que ce fût là chose injouable.

Iberia incarne la fusion, toute albénizienne, de trois grands éléments stylistiques : des harmoniesimpressionnistes, avec notamment l’usage de gammes anhémitoniques ; une virtuosité lisztiennepoussée aux limites de l’humain ; et un espagnolisme, que le compositeur avait lui-mêmedéveloppé et défini. Ce nationalisme évoquait divers styles régionaux de chansons et de danses,notamment le flamenco andalou, tout en suggérant les rasgueo et punteo (tapotage et pincement)de la guitare et les coplas (chants ou strophes de chansons) du chanteur. Toutefois, insistaAlbéniz, « Jamais je n’utilise le ‘matériau cru’ à l’état brut ». Et Debussy de souligner qu’ilavait tellement assimilé les mélodies et les rythmes autochtones qu’« ils étaient passés dans samusique, sans laisser la moindre trace de frontière. »

�� �� �� �

�

13

�� �� �� �

« Evocación » (« Évocation ») 1 illustre tout cela à la perfection. Mais le plus impressionnant,c’est l’atmosphère profondément intériosisée qui envahit cette pièce, Albéniz voyant sa patriede loin, au sens spatio-temporel du terme, dans une brume de souvenir et de nostalgie. Il s’agitlà de l’un des huit morceaux d’Iberia de forme sonate, avec les traditionnels exposition,développement et réexposition des thèmes. Si le thème principal rappelle les chansons et lesdanses du Sud, du type fandango /malagueña, le second thème, lui, évoque la jota venue duNord. Ainsi cette « évocation » (intitulée « Prélude » dans le manuscrit) semble-t-elle embrasserle pays tout entier, en un large geste musical. A contrario, « El puerto » 2 distille une bonnehumeur bruyante – le tourbillon d’activité du port maritime d’El Puerto de Santa María, près deCadix. Cette partition en style de zapateado, une danse fondée sur un insistant rythme à ��, se voitrehaussée d’occasionnelles fioritures rythmiques suggérant le rasgueo. Pièce programmatiquede forme ternaire (ABA), « El Corpus en Sevilla » (ou « Fête-Dieu à Séville ») 3 brosse uncaptivant tableau de la Fête-Dieu sévillane, durant laquelle une statue de la Vierge est promenéedans les rues, accompagnée d’un cortège de fanfares, de chanteurs et de flagellants pénitents.Un rataplan inaugural précède d’abord l’introduction d’un thème alla marcia inspiré par lechant populaire « La Tarara », puis, dans la section « B », l’évocation de l’émouvante saeta(littéralement « flèche »), perçant cri d’extase religieuse. Tout ce tumulte festif n’empêche pas lapièce de s’achever dans la tranquillité, comme si la procession s’était évanouie dans la fraîcheurvespérale de l’imagination romantique du compositeur.

Le Cahier no 2 s’ouvre sur « Rondeña » 4 (du nom de Ronda, en Andalousie occidentale), untype de chanson/danse avec lequel cette pièce, hybride de différents styles, n’offre qu’uneressemblance passagère. Le rythme d’hémiole du thème principal trahit son caractère espagnol,cependant que le thème secondaire de la copla imite la jota. « Almería » 5 est une citéandalouse, au bord de la Méditerranée, où le père d’Albéniz travailla brièvement dans les années1860. Les rythmes d’hémiole dominent également cette pièce, à l’atmosphère toutefois biendifférente, où s’affirme une forte évocation de la siguiriya, un chant et une danse gitans jondo(littéralement « profond »). Le thème secondaire est, de nouveau, une copla à la jota, mais étiréeen un mouvement lent, par-dessus un accompagnement doucement balancé. Comme dans « ElCorpus en Sevilla », Albéniz recourt ici à trois portées, conférant à sa partition des allures demusique d’orgue. « Triana » 6 – le quartier gitan de Séville, l’un des berceaux du flamenco –retentit de toute la clameur d’une juerga (fête flamenca), avec le raclement des guitares, le

�� �� �� �

�

14

�� �� �� �

claquement des castagnettes, le palmas (battement des mains) et le percussif zapateo (battementdes pieds). Passé une introduction à la pasodoble, le thème principal évoque la sevillana, unechanson/danse gaie et légère, populaire à Séville.

Le Cahier no 3 s’ouvre sur « El Albaicín » 7 , le quartier gitan de Grenade – Albéniz, qui adoraitcette ville, l’évoqua souvent dans ses œuvres. Ce numéro présente une série de trois alternancesentre un thème principal dansant et une mélodie secondaire plus libre, en style de copla. Lasection de danse rappelle le rythme de la bulería flamenca, tandis que la distribution des notessimule une technique guitaresque où le pouce alterne avec l’index. De par ses qualités demélopée, la copla en style de jondo crée une rêverie enchanteresse. Le « polo » 8 d’Albéniz neressemble guère à la chanson flamenca du même nom, dont elle partage pourtant l’inconsolablemélancolie. Les plus fameux polos de concert sont ceux de Manuel García, mais Albéniz nesemble pas les avoir davantage pris pour modèle. Le plus intéressant, à nos yeux, réside dans lapersistance du modèle rythmique, du premier au dernier temps, qui confère à cette pièce uncaractère presque obsessionnel, en osmose avec l’ambiance. De fait, Albéniz demandeà l’interprète de jouer comme « en sanglotant doucement » et, de nouveau, « toujours dansl’esprit du sanglot » – ce que suggère la figure rythmique même. Le Cahier no 3 s’achève sur« Lavapiés » 9 , un quartier de Madrid ainsi nommé à cause du rituel du lavement des piedsaccompli dans son église le Jeudi saint. À l’époque d’Albéniz, cet endroit était connu pour seshabitants de basse classe, les chulos, et ses rues grouillaient d’une animation bruyante, traduite icipar une véritable débauche de dissonances en fausses notes. Les thèmes principal et secondairereposent sur la habanera cubaine, qui faisait fureur dans le Madrid de la fin du XIXe siècle.

Le Cahier no 4 s’ouvre sur « Málaga » bl, l’une des pièces les plus courtes du recueil. La libertérythmique, le mètre ternaire et la modalité du thème principal rappellent la malagueña, le thèmesecondaire évoquant, lui, une jota malagueña, l’une des nombreuses variantes régionales de lajota. À réapparaître ainsi sous différents dehors, tout au long du recueil, cette dernière revêtd’ailleurs un caractère de leitmotiv, qui unifie les divers numéros. « Jerez » bm – villed’Andalousie occidentale réputée pour la liqueur à laquelle elle donna son nom : le xérès – estl’unique pièce de ce recueil dotée d’une armature sans bémols ni dièses. Son emphase sur lamineur et son atmosphère mélancolique ont quelque chose de la soleá, l’une des chansons/dansesles plus jondo du flamenco. Les rythmes ne sont peut-être pas tout à fait ceux qui conviennent àune soleá, mais l’alternance inhabituelle des mètres confère bel et bien à cette pièce unecomplexité rythmique profondément « flamenca ». Quoi qu’il en soit, Albéniz arrache

�� �� �� �

�

15

�� �� �� �

magistralement au clavier de pittoresques évocations du chant, mais aussi du jeu de guitare. Ladernière pièce d’Iberia nous ramène à Séville, plus précisément à la Venta Eritaña, une aubergepopulaire des faubourgs de la ville, réputée pour ses spectacles de flamenco. Les rythmes desevillana imprègnent toute cette pièce, où aucune section de copla ne vient faire contraste.L’exubérance et la dissonance piquante d’« Eritaña » bn véhicule de manière inoubliablel’excitation d’une juerga – Debussy y vit le plus beau numéro de tout le recueil.

À sa mort, Albéniz laissa deux œuvres inachevées : Azulejos, que termina Enrique Granados,et Navarra bt, d’abord achevée par un de ses élèves, Déodat de Séverac. Mais,exceptionnellement, Marc-André Hamelin interprète ici l’achèvement, plus minutieux, deWilliam Bolcom (né en 1938) : là où Séverac amène la musique d’Albéniz à une conclusionsatisfaisante, Bolcom, lui, accomplit un travail plus substantiel, et stylistiquement plusconvaincant, avec reprise du matériau d’ouverture albénizien et coda. Au départ, Albénizentendait inclure Navarra dans le dernier cahier d’Iberia mais, la décrétant « éhontément piètre »,il décida qu’elle n’y avait pas sa place et composa « Jerez » en remplacement. Selon nous,Navarra est plus que digne de figurer dans Iberia, avec ses thèmes folkloriques magistralementexposés et développés dans le cadre d’une forme sonate.

Ses liens avec la Schola Cantorum inspirèrent à Albéniz sa plus charmante pièce pour piano,Yvonne en visite ! bp bq, qui parut dans un recueil de pièces pour enfants « petits et grands »composées par des musiciens scholistes et fut publiée par l’Édition mutuelle à Paris, vers lamême époque qu’Iberia. Cette œuvre à l’humour délicieux renferme des annotations d’Albéniz(à la Satie) décrivant une visite de la jeune pianiste Yvonne Guidé, que sa mère force à jouer.Yvonne, de plus en plus nerveuse, achoppe sur son répertoire, pendant que sa mère, de plus enplus mécontente, la menace de dix jours d’exercices de Hanon !

WALTER CLARK © 2005Traduction HYPERION

�� �� �� �

�

16

�� �� �� �

Albéniz: Iberia und andere späte Klaviermusik

I BERIA! IBERIA!“ rief Enrique Granados in einem Brief aus, den er kurz nach demTod seines Freundes Isaac Albéniz im Mai 1909 schrieb. Seine Trauer wurde von all jenengeteilt, denen der im Alter von neunundvierzig Jahren viel zu früh an einer Nierenkrankheit

verstorbene Komponist bekannt war. Sie spiegelte jedoch auch die von Debussy geäußerte undvon der Nachwelt bestätigte Einschätzung wider: Albéniz hatte mit Iberia das beste, was in ihmwar, gegeben, und Olivier Messiaen sollte dieses Werk später als „das Meisterstück derspanischen Musik schlechthin“ beschreiben. Es stellte den Höhepunkt einer bemerkenswertenLaufbahn dar.

Der im Jahre 1860 in der nahe der französischen Grenze gelegenen katalanischen StadtCamprodón geborene Albéniz war ein phänomenales Wunderkind und begann schon imjugendlichen Alter als fahrender Klaviervirtuose mit Konzertreisen durch Spanien und Kuba. Erwar noch keine zwanzig, als er sein Studium am Brüsseler Conservatoire Royal avec distinctionabschloß. Während der 1880er und 1890er tat sich Albéniz als Komponist von großer Originalitätund Bedeutung hervor und schuf mit solchen Evergreens wie Suite española, Recuerdos de viaje,und Cantos de España einen spanischen Nationalstil. Bei diesen musikalischen „Reiseberichten“für Soloklavier kombinierte Albéniz romantische Harmonik mit spanischer Rhythmik undMelodik, um so den Reiz exotischer Orte auf der iberischen Halbinsel, insbesondere den vonGranada, Sevilla und Córdoba, einzufangen.

Trotz der nationalen Ausrichtung seiner Musik fühlte sich Albéniz von der konservativen Politikund Religion sowie der kulturellen Rückständigkeit Spaniens zunehmend ernüchtert. Dahersiedelte er 1890 nach London und vier Jahre später nach Paris über, das für den Rest seinesLebens sein Hauptwohnsitz bleiben sollte. Unter dem Einfluß der französischen Musik machteAlbéniz’ musikalischer Stil eine dramatische Wandlung durch, die hauptsächlich durch die hiervorliegenden Werke dokumentiert wird. Die Freundschaft mit Ernest Chausson und Gabriel Faurésowie seine Verbindung zu der Schola Cantorum und das Studium bei Vincent d’Indy und PaulDukas erweiterten seinen musikalischen Horizont. Die während seiner Pariser Jahrekomponierten Werke zeigten eine immer größere formale Komplexität und sorgfältigeAusarbeitung der musikalischen Ideen, wodurch längere, umfangreichere Kompositionenentstanden als bei seinen Jugendversuchen in den 1880ern. Außerdem wurde er in den Bann desImpressionismus gezogen und übernahm zum Teil das musikalische Vokabular Debussys.

„I

�� �� �� �

�

17

�� �� �� �

Hartnäckige körperliche Leiden sowie eine Neigung zur Depression sorgten zusammen mit derEntfremdung von seiner Heimat für ein weiteres Merkmal der hier eingespielten Stücke: dienostalgische Introspektion und häufige Verträumtheit, die für das, was Albéniz seine „zweite Art“nannte, charakteristisch sind.

Die ersten Kompositionen in dieser neuen „Art“ waren La vega und España: Souvenirs, beideaus dem Jahr 1897. La vega bo sollte ursprünglich Teil einer Suite mit dem Titel The Alhambranach Gedichten von Albéniz’ englischem Freund und Gönner Francis Burdett Money-Coutts sein.La vega stellt zwei unverkennbare musikalische Themen vor: Der Anfangsteil basiert mehr oderweniger auf der andalusischen Petenera und strahlt brütende Melancholie aus. Der Mittelteildagegen ist heiterer und beschwört die Jota herauf, einen Tanz, der in Aragon im NordenSpaniens beheimatet ist. Über La vega schrieb Albéniz an einen Freund: „Was ich komponierthabe, ist die ganze Ebene von Granada, von der Alhambra aus betrachtet“. Die gleichenachdenkliche Stimmung herrscht auch in España: Souvenirs br bs. Auch hier verbinden sichImpressionismus und abstrahierte Querverweise auf die spanische Folklore, um eine eindringlichmeditative Wirkung hervorzubringen.

1905 begann Albéniz seine monumentale Sammlung Iberia, der er 1908 den letzten Schliffverlieh. Iberia ist keine Suite im herkömmlichen Sinne, da die zwölf Nummern, die in vierBände mit jeweils drei Stücken aufgeteilt sind, in jeder beliebigen Anordnung gespielt werdenkönnen. Auch stimmt die Reihenfolge ihrer Komposition nicht mit der ihrer Veröffentlichungüberein, und der Komponist rechnete offenbar damit, daß die Stücke beliebig und in variablerAbfolge programmiert würden. Obwohl Iberia als Ganzes von der französischen PianistinBlanche Selva uraufgeführt wurde, wird aus Albéniz’ Briefen deutlich, daß er beim Komponierenden katalanischen Virtuosen Joaquim Malats im Sinn gehabt hatte. Anscheinend konnte nurMalats dieser Musik gerecht werden, in der Albéniz, wie er selber erklärte, „españolismo undtechnische Schwierigkeiten bis an ihre ultimativen Grenzen“ getrieben hatte – was in der Tatstimmt, denn diese Musik strotzt nur so von Gegenrhythmen, Verflechtungen der Finger,Übergreifen der Hände, schwierigen Sprüngen und beinahe unmöglichen Akkorden. Mit einerÜberfülle an Vorzeichen sowie mehrsprachigen Vortragsanweisungen ist allein der Notentextentmutigend schwer zu lesen. Aus Angst, daß es unspielbar sei, vernichtete Albéniz dasManuskript sogar einmal fast.

�� �� �� �

�

18

�� �� �� �

Iberia verkörpert die für Albéniz’ charakteristische Verschmelzung dreier Hauptstilmerkmale:impressionistische Harmonik, insbesondere die Benutzung von Ganztonleitern; bis an die Grenzemenschlichen Könnens gehende lisztsche Virtuosität; und jener spanische Nationalismus, den erselber entwickelt und definiert hatte. Dieser Nationalismus griff auf eine Vielfalt regionalerGesangs- und Tanzstile zurück, besonders auf den andalusischen Flamenco sowie auf Imitationendes Rasgueo und Punteo (Schlagen und Zupfen) der Gitarre und die Coplas (Lieder oderLiedstrophen) der Sänger. Albéniz betonte jedoch, „ich verwende das ,Rohmaterial‘ nie imunbearbeiteten Zustand“. Wie Debussy anmerkte, hatte er vielmehr einheimische Melodien undRhythmen so vollkommen absorbiert, daß sie „in seine Musik übergegangen sind, ohne jeglicheSpur einer Grenzlinie hinterlassen zu haben“.

„Evocación“ („Évocation“) 1 ist ein ausgezeichnetes Beispiel für diese Charakteristika. Ambeeindruckendsten ist jedoch die zutiefst verinnerlichte Stimmung, die das Stück durchdringt,während Albéniz seine Heimat aus zeitlicher und räumlicher Ferne, durch einen Schleiervon Erinnerung und Nostalgie, betrachtet. Dies ist eines der acht Stücke aus Iberia, die inSonatenhauptsatzform mit entsprechender Exposition, Durchführung und Reprise der Themenangelegt sind. Während sich das Hauptthema hier auf Lieder und Tänze in der Art der Fandangosund Malagueñas aus dem Süden bezieht, beschwört das zweite Thema die Jota des Nordensherauf. So scheint diese „Evokation“ (im Manuskript „Prélude“ genannt) das gesamte Land ineiner allumfassenden musikalischen Geste zu umarmen. „El Puerto“ 2 dagegen verbreiteteine völlig andere Atmosphäre lautstarker Ausgelassenheit, mit dem geschäftigen Treiben einesSeehafens, nämlich El Puerto de Santa María in der Nähe von Cádiz. Es ist als Zapateadoangelegt, ein Tanz, der auf einem insistierenden ��-Metrum basiert, und Albéniz spickt seinePartitur mit gelegentlichen rhythmischen Schnörkeln, die an einen Rasgueo erinnern. Bei „ElCorpus en Sevilla“ (oder „Fête-Dieu à Séville“) 3 handelt es sich um ein programmatischausgelegtes Stück in dreiteiliger Form (ABA), das ein fesselndes Bild des Corpus-Christi-Festesin Sevilla zeichnet, bei dem eine von Marschkapellen, Sängern und reuigen Selbstgeißlernbegleitete Statue der Jungfrau Maria durch die Straßen getragen wird. Das Werk beginnt mitetwas Trommelimitation und stellt dann ein marschartiges, von dem beliebten Lied ‘La Tarara’inspiriertes Thema vor. Im „B“-Teil folgt eine Evokation der beseelten Saeta (wortwörtlich„Pfeil“), eines durchdringenden Rufs religiöser Ekstase. Trotz allen festlichen Tumults endetdas Stück in einer ruhigen Stimmung, als sei der Zug in den kühlen Abend der romantischenPhantasie des Komponisten weitergezogen.

�� �� �� �

�

19

�� �� �� �

Band Zwei beginnt mit „Rondeña“ 4 , einer nach dem Ort Ronda in Westandalusien benanntenArt von Lied und Tanz. Das Stück weist damit aber nur flüchtige Ähnlichkeit auf und ist eineMischung verschiedener Stile. Der Hemiolen-Rhythmus des Hauptthemas zeichnet es alsspanisch aus, während das Copla-Nebenthema an eine Jota erinnert. „Almería“ 5 ist eine Stadtan der Mittelmeerküste Andalusiens, wo Albéniz’ Vater während der 1860er für kurze Zeitarbeitete. Hemiolen-Rhythmen bestimmen auch dieses Werk, die Stimmung ist jedoch eine völligandere, und Anklänge der Siguiriyas, eines jondo (wörtlich „tiefen“) Zigeunerliedes und -tanzessind deutlich spürbar. Beim Nebenthema handelt es sich wiederum um eine Copla im Stil einerJota, aber in Zeitlupe ausgedehnt und über einer sanft wiegenden Begleitung. Wie auch bei„Fête-Dieu à Séville“ benutzt Albéniz hier drei Notensysteme, wodurch das Notenbild wieOrgelmusik aussieht. „Triana“ 6 ist das Zigeunerviertel Sevillas und eine der Wiegen desFlamenco. In dieser Nummer klingt das ganze Lärmen einer Juerga (Flamencofest) mitGitarrengeklimper, Kastagnettengeklapper, Palmas (Klatschen) und perkussivem Zapateo(Stampfen) wider. Nach einer an einen Pasodoble erinnernden Einleitung evoziert dasHauptthema die Sevillanas, ein in Sevilla beliebtes, lebhaftes und unbeschwertes Tanzlied.

Band Drei eröffnet mit „El Albaicín“ 7, dem Zigeunerviertel von Granada, einer Stadt,die Albéniz liebte und oft in seinen Stücken beschwor. Diese Nummer ist als Reihe von dreiWechseln eines tanzartigen Hauptthemas und einer freieren Nebenmelodie im Stil einerCopla aufgebaut. Im Tanzteil klingt der Rhythmus der Flamenco-Bulerías wider, während dieVerteilung der Töne eine Gitarrentechnik simuliert, bei der Daumen und Zeigefinger alternieren.Die jondo-artige Copla wirkt wie ein Choral, so daß eine bezaubernde Träumerei entsteht.Albéniz’ „Polo“ 8 hat kaum Ähnlichkeit mit dem Flamencolied, nach dem sie benannt ist, außerwas den untröstlich melancholischen Charakter angeht. Die berühmtesten Konzert-Polos stammenvon Manuel García, doch auch diese scheint Albéniz nicht als Vorlage verwendet zu haben. Deninteressantesten Aspekt dieses Stücks stellt die Beharrlichkeit des rhythmischen Musters vomersten bis zum letzten Schlag dar, was ihm eine geradezu zwanghafte Qualität verleiht, diedurchaus seiner Stimmung entspricht. Albéniz instruiert den Ausführenden sogar wie „sanftschluchzend“ zu spielen und noch einmal „immer im Geiste des Schluchzers“. Die rhythmischeFigur selbst legt dies nahe. Band Drei schließt mit „Lavapiés“ 1 9, einem Stadtviertel Madrids,das nach der örtlichen Kirche benannt ist, wo am Gründonnerstag ein Fußwaschritual stattfand.Dieser Ort war zu Albéniz’ Lebzeiten aufgrund seiner, Chulos genannten, Einwohner aus denunteren Schichten bekannt. In diesem Viertel herrschte viel lärmendes Straßenleben, was Albénizmit Hilfe einer Menge von Dissonanzen, geprägt durch falsche Töne, darstellt. Sowohl das Haupt-

�� �� �� �

�

20

�� �� �� �

als auch das Nebenthema basieren auf der kubanischen Habanera, die im Madrid des spätenneunzehnten Jahrhunderts der letzte Schrei war.

Band Vier beginnt mit „Málaga“ bl, einem der kürzesten Stücke der ganzen Sammlung.Die rhythmische Freiheit, der Dreiertakt sowie die Modalität des Hauptthemas suggerierendie Malagueña, während das Nebenthema an eine Jota malagueña, eine der vielen regionalenVarianten der Jota erinnert. Durch die ganze Sammlung hindurch kehrt die Jota in der einenoder anderen Form immer wieder und erhält so den Charakter eines Leitmotivs, welches dieverschiedenen Nummern vereinheitlicht. „Jerez“ bm ist eine Stadt im Westen Andalusiens, die fürdie Herstellung des nach ihr benannten Getränkes berühmt ist: Sherry. Dies ist das einzige Stückder Sammlung dessen Tonart auf Vorzeichen verzichtet. Seine Neigung zum a-Moll sowie diemelancholische Stimmung erinnern an die Soleá, eines der Flamencotanzlieder dessen jondoEigenschaften besonders ausgeprägt sind. Die Rhythmen sind zwar nicht ganz die richtigen füreine Soleá, aber das ungewöhnliche Alternieren der Metren verleiht dem Stück eine für denFlamenco durchaus charakteristische Komplexität. Auf jeden Fall gelingt es Albéniz meisterhaft,der Klaviatur farbenreiche Andeutungen von Gesang und Gitarrenspiel zu entlocken. Das letzteStück aus Iberia führt uns wieder einmal nach Sevilla, diesmal zur Venta Eritaña, einer amStadtrand gelegenen, beliebten Gaststätte, die für ihre Flamenco-Darbietungen berühmt war. DieRhythmen der Sevillanas durchdringen das ganze Stück, und einen kontrastierenden Copla-Teilgibt es hier nicht. Die Ausgelassenheit und pikante Dissonanz von „Eritaña“ bn vermitteln aufunvergeßliche Art und Weise die Aufregung einer Juerga, und Debussy hob das Stück als diegroßartigste Nummer der ganzen Sammlung hervor.

Albéniz hinterließ zum Zeitpunkt seines Todes zwei unvollendete Stücke: Azulejos („Kacheln“),das von Enrique Granados vervollständigt wurde, und Navarra bt, das zunächst Albéniz’ SchülerDéodat de Séverac fertigstellte. Ungewöhnlicherweise spielt jedoch Marc-André Hamelin die vonWilliam Bolcom (geb. 1938) vorgenommene, gründlichere Vervollständigung von Navarra;während de Séverac Albéniz’ Musik so bearbeitet, daß sie einen zufrieden stellenden Abschlußerreicht, schafft Bolcom ein umfangreicheres und stilistisch überzeugenderes Werk mit einerReprise von Albéniz’ Anfangsmaterial sowie einer Coda. Ursprünglich wollte Albéniz Navarramit in den letzten Band von Iberia aufnehmen, beschloß dann aber, es sei „schamlos billig“ undgehöre dort überhaupt nicht hin; als Ersatz komponierte er „Jerez“. Aus unserer Sicht scheintNavarra es aber durchaus zu verdienen, in Iberia aufgenommen zu werden, da es die gleiche

�� �� �� �

�

21

�� �� �� �

meisterhafte Exposition und Durchführung von volkstümlichen Themen innerhalb derSonatenhauptsatzform an den Tag legt.

Die Inspiration für Albéniz’ charmantestes Klavierstück, Yvonne en visite! bp bq entstammt derVerbindung des Komponisten zur Schola Cantorum. Es erschien als Teil einer Sammlung vonStücken für Kinder „groß und klein“, die von Musikern der Schola geschrieben und ungefähr zurgleichen Zeit wie Iberia von der Édition Mutuelle in Paris veröffentlicht wurden. Diesesentzückend humorvolle Werk enthält Albéniz’ Anmerkungen (ähnlich wie bei Erik Satie), die denBesuch der jungen Pianistin Yvonne Guidé beschreiben, die von ihrer Mutter gezwungen wird,zu spielen. Yvonne wird immer nervöser und stolpert durch ihr Repertoire, während ihrezunehmend unzufriedene Mutter ihr mit zehn Tagen Hanon-Übungen droht!

WALTER CLARK © 2005Übersetzung BETTINA REINKE-WELSH

R

�� �� �� �

�

22

�� �� �� �

23 www.hyperion-records.co.uk

�