JUAN DEL ENCINA, POETA Y COMPOSITOR:

UN ANÁLISIS MÚSICO-LITERARIO

Presentado por: Javier Alberto Velásquez Niño Código 200113821

Directores: Amalia Iriarte

Armando Fuentes

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura Bogotá, diciembre 6 de 2005

AGRADECIMIENTOS

Deseo agradecer a algunas personas que, de uno u otro modo, hicieron esta monografía

posible.

Ante todo quisiera agradecer a mi familia, que me apoyó incondicionalmente durante el curso

de mi carrera. También a mis amigos, que fomentaron mi interés por la literatura y la música.

A Paula Cano, que me hizo creer en la posibilidad de una monografía que combinara los

estudios literarios y musicales. A Giselle von der Walde, que me dio el impulso final para

que trabajara la música y literatura del renacimiento. A Adolfo Caicedo, que me motivó a lo

largo de toda la carrera para que abordara los estudios interdisciplinarios.

A mis directores de monografía, Amalia Iriarte y Armando Fuentes, por su interés, paciencia

y entusiasmo a lo largo de estos últimos seis meses. Su trabajo, sus consejos y su amistad

fueron indispensables para que sacara adelante este proyecto.

Finalmente, agradezco al conjunto de música antigua de la Universidad de los Andes, y a

Sandro Carrero, ingeniero de sonido de la misma universidad, que sacaron un espacio de su

tiempo para grabar algunos de los ejemplos musicales que aquí se presentan.

A todos muchas gracias.

ABREVIATURAS A lo largo de la monografía emplearé las siguientes abreviaturas:

Bibliográficas:

- Encina: Encina, Juan del. Obras completas. Tomo 1 y 3. Edición de Ana M.

Rambaldo. Madrid: Espasa-Calpe, 1978.

- Grove: Sadie, Stanle ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Londres: Grove Dictionaries Inc., 1980, 20 vols.

- Jones & Lee: Encina, Juan del. Poesía lírica y cancionero musical. Edición de R.O

Jones y C.R. Lee. Madrid: Clásicos Castalia. 1972.

Fuentes:

- CMP: Cancionero Musical de Palacio

- CMC: Cancionero Musical de la Colombina

- CME: Cancionero Musical de Elvas

- CMS: Cancionero Musical de Segovia

Poemas:

- Triste España: Triste España sin ventura

- Levanta Pascual: Levanta Pascual levanta

No es sabrosa la música, ni buena aunque se cante bien, señora mía,

si la letra del punto se desvía; antes causa disgusto, enfado y pena. Mas si a lo que se canta acaso suena

la música conforme a su armonía, en lugar del pesar que el alma cría de un dulçe imaginar la deja llana.

Gutierre de Cetina, citado por Morais

ÍNDICE DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 1

TERMINOLOGÍA MUSICAL 5

Elementos formativos 6

Otros elementos 9

I. PROBLEMAS DE ESCRITURA Y NOTACIÓN 13

Puntuación y ortografía en la escritura de Encina 13

La notación y sus transcripciones 17

Texto subscrito 20

II. LA POÉTICA MUSICOLITERARIA DE JUAN DEL ENCINA 23

Breve marco contextual 23

Tradición musical 24

Juan del Encina, músico y poeta (c.1468-c.1530) 26

Géneros musicoliterarios 28

Villancico 30

Romance 32

Rima y fraseo musical 33

Ritmo 37

Modos 39

Entre verso y verso 43

Los melismas y el acento estrófico 43

Cadencias 44

Las longas y el calderón 45

Las galas de trovar 47

III. LOS TEMAS POÉTICOS Y SU MÚSICA 50

Romances 51

Triste España: de la música al texto 54

1. El modelo musical 54

2. Análisis de cláusula y estrofas 60

Villancicos pastoriles 64

Recursos literarios 65

Recursos musicales 69

Levanta Pascual: del texto a la música 72

1. Características literarias 72

2. Características musicales 76

Villancicos amorosos 84

IV. PROBLEMAS DE LA INTERPRETACIÓN 92

CONCLUSIONES 98

ANEXOS 101

BIBLIOGRAFÍA 110

1

INTRODUCCIÓN

El Encina musical, su riqueza poética, su profundo poder evocador, su proyección conmovedora, su innegable originalidad, lo heroico y lo trágico junto a lo irónico y picaresco, la solemnidad de sus acordes, el llanto vehemente, su vena lírica son factores que podemos conocer y debemos difundir (…) Aproximación metodológica al análisis musical de la obra enciniana, Ferrer y Hernández.

Juan del Encina hace parte de los poetas cancioneriles españoles del siglo XV. En 1496

publicó un cancionero de autor, que recopilaba su Arte de la poética castellana, varias obras

de teatro, glosas, villancicos y algunos romances. Además del reconocimiento literario que

podía representar tener publicado un cancionero de autor, más de 30 de sus villancicos y

romances aparecieron en el Cancionero Musical de Palacio (c. 1500), una recopilación de las

obras que se oían en la corte de Isabel y Fernando, musicalizados por su propia mano,

número muy superior al de cualquier compositor contemporáneo suyo. El evidente éxito del

poeta y compositor salmantino es un reflejo de su sensibilidad y rigurosidad artística, además

de su capacidad para poner en diálogo la música con sus textos poéticos. Por esto es valioso

analizar y exponer los recursos que apoyan las relaciones poético-musicales presentes en su

obra.

Las canciones de Encina tienen, como es evidente, dos aspectos constitutivos: los poéticos y

los musicales. Como consecuencia, es posible analizarlas desde cualquiera de estos puntos de

vista, deslindando sus textos de su música, sin que por esto pierdan valor artístico. No

2

obstante, es encontrando las suma de sus características literarias y musicales, y las

relaciones entre ellas, como podemos apreciar las canciones encinianas, de la forma en que

probablemente su autor las concibió. Esta monografía es un esfuerzo por entender esas

relaciones, en busca de una aproximación a la poética músico-literaria del autor.

Un punto de partida para realizar este trabajo es su Arte de la poesía castellana. Este texto,

que en gran medida es un manual de versificación, guarda algunas características claves del

pensamiento del escritor salmantino. Es importante anotar que en este texto Encina se

reconoce como poeta, diferenciándose de otro grupo común de escritores conocidos como

trobadores:

La tensión entre cortesanía frívola y tono libresco o grave se refleja en los dos nombres que están en curso para designar a los creadores de esta poesía [cancioneril]: el más arraigado, el de trovador, representa principalmente los aspectos más superficiales; el de poeta suele ser índice de aspiraciones más elevadas (Lapesa, 147, 1967).

A diferencia del trovador, “el poeta contempla en los géneros de los versos, y de quántos pies

consta cada verso, y el pie de quántas sílabas, y aún no se contenta con esto, sin examinar la

quantidad dellas” (17-18). Si recordamos que los poetas cancioneriles “tenían algo en común

en su actividad literaria: el que su poesía fuese áulica, compuesta para ser cantada, leída o

recitada en la corte” (Lapesa, 146, 1967), es probable entonces que el autor tuviera una idea

similar con respecto a su producción musical y que detrás de su Arte de la poesía castellana

hubiera también un “arte de la música castellana”, lo cual sugiere un trabajo poético-musical

conciente y no azaroso.

3

Para realizar el análisis de estas relaciones, se ha delimitado el tema a los géneros villancico

y romance, a sólo aquellos cuya música y letra esté claramente firmada por el compositor.

Aunque muchas de sus canciones con letras posteriores a 1496 tienen rasgos claramente

encinianos, es imposible afirmar con total certeza su autoría. Asimismo, existen textos que no

pueden vincularse directamente con el autor, ya sea por que emplean recursos literarios poco

usuales en Encina, como Si habrá en este baldrés, o porque apelan a recursos típicos de la

poesía cancioneril del siglo XV, como es el caso de los villancicos amorosos. Hay un rasgo

que hace de Encina un compositor especial: debido a que musicaliza sus propios poemas, es

conciente y sensible a sus características literarias.

Otro aspecto a resaltar es que en la época de Encina el sistema de escritura musical ya se

encontraba bastante desarrollado. Durante el siglo XV se empleó la notación mensural para el

canto, que dista relativamente poco de la actual, y que muestra con claridad las alturas y

duraciones de las notas, además del metro. Las escritura musical ha sido transcrita al sistema

moderno por varios editores, entre ellos Higinio Anglés, y R. Jones y C. Lee. Las

transcripciones de Jones y Lee son más cómodas de trabajar y servirán de referencia

permanente para ilustrar los ejemplo musicales. Debe aclararse que es más fácil realizar el

diálogo empleando las partituras como referencia primaria que usando las grabaciones, pues

las primeras tienen el texto poético subscrito, son más comprensibles por su naturaleza

gráfica (una vez se conozcan las convenciones) y están quietas en el tiempo. Sin embargo, no

se debe olvidar que la música cobra valor real cuando se oye y los ejemplos no deben quedar

en el silencio; razón por la cual también se ha anexado un CD.

4

La edición de R. Jones y C. Lee, Poesía lírica y cancionero musical, será una referencia

básica tanto para ilustrar los ejemplos musicales, como para citar los romances y villancicos

de Encina. Además, me he apoyado en el índice musical de esta edición para seleccionar las

obras pertinentes a esta monografía. Los ejemplos musicales grabados han sido tomados

principalmente de versiones de Thomas Wimmer, Cancionero Musical de Palacio. Music of

the Spanish Court (1505-1520), y de Jordi Savall, Juan del Enzina. Romances y villancicos.

Algunos ejemplos vocales han sigo grabados por el conjunto de música antigua de la

Universidad de los Andes, y unos de los instrumentales por mí.

Finalmente, debo advertir que la monografía tiene un alto contenido de terminología musical;

conciente de ello le he dedicado un apartado, a manera de glosario, con objeto de explicarla.

En pro de una lectura fácil se ha evitado, en la medida de lo posible, la descripción analítica

de los pasajes musicales; cuando esto no ha sido posible, se ha buscado enfatizar en los

efectos estéticos que apoyan de alguna manera el texto poético. En general, se espera que

esta monografía se accesible a cualquier lector interesado, y no sólo a los estudiosos de la

música.

5

TERMINOLOGÍA MUSICAL

Aunque la música es parte de nuestra vida cotidiana, son pocos los que conocen su

funcionamiento interno y el lenguaje empleado para describirla y estudiarla. Además, para

nuestro caso, la distancia en el tiempo es un obstáculo más, pues Encina se encuentra en un

momento de la historia en que la música comparte rasgos tanto modales, típicos del

medioevo, como tonales, consolidados en el barroco. Por esto es necesario explicar los

términos más importantes, de manera que cualquier persona que intente leer esta monografía

pueda hacerlo sin haber estudiado música. Las aclaraciones de los diferentes términos no

están dirigidas a los estudiosos de la música, por lo cual algunas de ellas pueden parecer poco

académicas: la claridad en este caso predominará sobre el lenguaje académico. A lo largo de

este ensayo aparecerán más términos aplicados a casos específicos que explicaré al momento

de emplearlos.

Me apoyaré en el Diccionario de la Música de Alberto González Lapuente (2003), debido a

que éste fue escrito con el propósito de permitir el acceso de todos al lenguaje musical. Las

citas que se encuentran adyacentes al término son extraídas de dicho diccionario. Algunos

términos musicales están resaltados, a lo largo de este ensayo, por medio de un cambio de

tipo de letra. Sólo se han enfatizado cuando se usan por primera vez.

6

Elementos formativos

Melodía: “Sucesión musicalmente coherente de una serie de notas”. La melodía es una línea

cantable que transcurre en el tiempo por medio de notas consecutivas. Se caracteriza porque

en general las notas sucesivas se mueven por grados conjuntos, o sea, por notas adyacentes

(p.e. Mi > Fa, Mi > Re), pues esto facilita el canto y le ofrece coherencia (fig. 1, pista 1). En

el caso de Encina, la mayoría de sus obras están escritas para tres voces (a veces cuatro). El

tiple, o voz superior, se caracteriza por ser la que lleva la melodía principal. Las demás voces,

principalmente la más baja, el Contra, tienen en sus líneas melódicas saltos interválicos de

cuarto grado o mayores que interrumpen el fluir melódico del canto, pero que apoyan la

armonía.

Fig 1. Melodía por grados conjuntos.

Armonía: “Conjunto de reglas que rigen la formación y los encadenamientos de acordes (…)

Proporciona una dimensión vertical de la música en contraposición a la melodía o sucesión

lineal u horizontal de sonidos”. La armonía es el color que se produce por la sucesión en el

tiempo de acordes. Los acordes son dos o más notas sonando simultáneamente. Al escribirse

un acorde en una partitura las notas disponen de manera vertical para simbolizar su

simultaneidad (fig 2, pista 2). En el caso de las transcripciones de la música de Encina,

aunque las diferentes voces estén ubicadas en pentagramas diferentes, éstas se disponen

verticalmente para que visualmente puedan identificarse los sonidos simultáneos.

7

Fig. 2: Sonidos simultáneos.

Las voces inferiores en la música de Encina tienen la función de apoyar la armonía. Esto

puede verse por la mayor cantidad de saltos interválicos de cuarto grado o mayor. Para

entender qué es un salto interválico debe saberse qué es un intervalo. Éste es la distancia entre

dos notas. Un intervalo de segundo grado es un grado conjunto; uno de tercer grado,

considerando una escala natural Do Re Mi Fa Sol La Si, es la distancia existente entre dos

notas cuando hay una de por medio: Do > Mi [Do (re) Mi]. En la distancia de cuarto grado

hay dos notas de por medio (Do > Fa), y así sucesivamente hasta el intervalo de octava que

es la distancia entre una nota y la misma nota una octava más aguda (Do > Do’). En las

partituras, estas distancias se pueden identificar por la cantidad de espacios o líneas entre una

nota y otra (fig. 3, pista 3). Un salto interválico es, entonces, cuando la melodía salta a notas

distantes. Los intervalos más importantes desde la teoría pitagórica son los de cuarta, quinta y

octava (Do > Fa, Do > Sol, Do > Do’) y son los que más emplea Encina junto con los de

tercer grado.

Fig. 3: Saltos Interválicos de tercer, cuarto, quinto y octavo grado ascendentes.

8

Ritmo: “División cualitativa del tiempo, que puede manifestarse por acentos o por un número

determinado de valores que se ordenan sucesivamente de manera cuantitativa”. Las notas

musicales tienen una duración en el tiempo. Originalmente estas duraciones tenían relación

directa con las de las sílabas en el griego y en el latín (longa o breve) y se acomodaban al

texto. Con el tiempo el ritmo musical se fue independizando del metro del texto y las notas

comenzaron a adquirir nuevas duraciones. Como se estudiarán las transcripciones al sistema

de notación actual, no explicaré las convenciones del sistema mensural, que no distan mucho

del actual. La duración se mide por tiempos y los símbolos rítmicos se dividen por mitades de

tiempo: entre mayor el tiempo, mayor será la duración de la nota.

Redonda (�) 4 tiempos Blanca (�) 2 tiempos Negra (�) 1 Tiempo

Corchea (�) ½ tiempo Semicorchea (�) ¼ tiempo

Pero además, cuando se habla de ritmo también se habla de metro. En la época de Encina no

existían las barras de compás ni las indicaciones de metro como hoy las conocemos. El metro

se determinaba por dos términos conocidos como el tempus y la prolatio, que establecían la

relación de duración entre las notas y los acentos. Esto resulta complicado y la teoría acerca

del tema es extensa, por lo cual me he basado en las transcripciones a los metros que hoy

empleamos. Existen dos metros comunes en la música de Encina: el binario y el ternario. El

binario, que se marca al comienzo de la partitura con una � o un �, contiene dos tiempos por

9

compás: �������Esto se asemeja al metro trocaico español1 (óo óo), donde la primera nota

del compás es acentuada (pista 4). El ternario (�) contiene tres tiempos por compás, ���������,

que corresponden al metro yámbico español (óoo óoo, pista 5). Encina también usa con

menos frecuencia otros dos tipos de metro: el binario compuesto (��������) y el ritmo

quíntuplo, extraño para su época: �������.

Otros elementos

Frase: Es una línea melódica que concluye en una cadencia, normalmente en la nota final del

modo o en el quinto grado (Do o Sol, en el modo de Do). Son las oraciones musicales y las

podemos encontrar simples (pista 6) o compuestas (pista 7), al modo de las oraciones

gramaticales. En Encina se corresponden normalmente con los versos, pues cada uno tiene

una frase musical.

Cadencia: “Formula melódica o armónica que produce sensación de reposo o resolución”.

Una cadencia o cláusula, como era conocida durante el renacimiento, es un movimiento

conclusivo, bien sea de la melodía, de la armonía, o de ambas, que genera la sensación de lo

que en la escritura se representa con algunos signos de puntuación como el punto, la coma, y

el punto y coma. Encina habitualmente utiliza las cadencias al final de los versos para darle

continuidad a una idea o para cerrarla. En el empleo de las cadencias nuestro autor es

especialmente moderno: “Las canciones de Encina suenan muy modernas, pues su instinto en

cuanto a progresión armónica (sobre todo al aproximarse a las cadencias) se inclinaba a la

1 Esto lo aclaro porque el ritmo trocaico latino se da es por la combinación de una sílaba larga y una breve (– υ). El modo rítmico musical llamado trocaico corresponde al esquema latino, por venir del mismo y es la combinación de una nota larga con una breve (��).

10

que había de llamarse más tarde tonalidad mayor y menor” (Jones & Lee, 44). Las cadencias

son de gran importancia para nuestro análisis musical.

Semitonos: La escala diatónica que se emplea desde la edad media tiene siete notas naturales.

Éstas equivalen a las teclas blancas de un piano y normalmente distan un tono (T) unas de

otras. Sin embargo, existen distancias de medio tono, o un semitono (S), entre ciertas notas,

como ocurre entre Mi y Fa, y Si y Do2. Aparte de estos dos casos, se producen semitonos

entre las notas naturales y las accidentales conjuntas (las teclas negras del piano). Estas notas

se marcan con signos de bemol (�) o de sostenido ( )y se llaman accidentes. Así, entre Do y

Do sostenidohay un semitono (S). Estos semitonos son particularmente importantes en las

cadencias, ya que llevan la melodía hacia una conclusión.

Modo: Los modos son un sistema de escalas empleado originalmente para la clasificación de

los cantos gregorianos. Durante la Edad Media se reconocieron ocho modos: protus

authenticus (I), protus plagal (II), deuterus autenthicus (III), deuterus plagal (IV), tritus authenticus

(V), tritus plagal (VI), tetrardus authenticus (VII), tetrardus plagal (VIII). Los modos plagales son

derivados de los auténticos y no es pertinente explicarlos en esta monografía.

Winnington-Ingram explica los modos de la siguiente manera: “Mode is essentially a

question of internal relationships of notes within a scale, especially of the predominance of

2 El medio tono entre Si y Do fue ambiguo durante la edad media. En el teclado de un piano se pueden diferenciar estas distancias porque entre Mi y Fa, y entre Si y Do no existe un tecla negra intermedia.

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one of them over the other as a tonic”3 (citado en Grove, 377, §I, 3). La tónica, conocida

mejor como la nota final, es aquella en la que normalmente la melodía comienza o termina.

Cada uno de los cuatro modos auténticos tiene una nota final distinta. Además, cada uno

tiene una nota dominante, que corresponde al quinto grado de a escala. A continuación escribo

las escalas de los cuatro modos señalando con mayúsculas la nota final y con cursivas su

dominante correspondiente. Nótese que el semitono mi-fa cambia de ubicación en cada

escala, alterando su sonoridad.

(I). Protus: Re mi fa sol la si do Re (pista 8) (III). Deuterus: Mi fa sol la si do re Mi (pista 9) (V). Tritus: Fa sol la si do re mi FA (pista 10) (VII). Tetrardus: Sol la si do re mi fa Sol (pista 11)

Además, a cada una de estas escalas podía corresponder un afecto. La teoría de los affetti

humanos expone “que la música puede transmitir sentimientos y afectar el alma del oyente

(…) con afectos de alegría, quietud o tristeza” (Montes, En Línea). Tomando en cuenta los

estudios de Hermannus Contractus, Frutolfus de Michelsberg, Johannes Afflighemensisy, y

otros teóricos del siglo XI, el Grove resume los afectos que aplicaban a cada modo4. A

manera de ejemplo, los que identifica Hermannus son:

(I). Protus Authenticus: Serio y noble (III). Deuterus Authenticus: Excitado y saltado. (V). Tritus Authenticus: Voluptuoso. (VII). Tetrardus Authenticus: Locuaz. (Grove, 398, §III, 1).

3 El modo es esencialmente una cuestión de las relaciones internas de las notas dentro de una escala, principalmente del predominio de uno de ellos sobre los demás a manera de tónica (las traducciones de los textos que no tienen edición es español son mías). 4 Esto podía cambiar de teórico a teórico.

12

Además de los cuatro modos citados, Encina emplea el modo eólico (añadido posteriormente

a la lista). Este modo tiene como nota final La y dominante mi:

Eólico: La si do re mi fa sol La (pista 12)

Este modo corresponderá luego al modo menor en la teoría tonal de la música.

Retórica: La retórica es el recurso musical que más se acerca a representar los afectos y

palabras del texto. La retórica será empleada mucho más a finales del siglo XVI en los

madrigales italianos y es teorizada durante el barroco para darle mayor expresividad a la

obra. Hay distintos tipos de figuras retóricas en la música; las que más nos interesan son las

de representación, que expresan dichos afectos, “pintando” con la melodía las palabras del

texto. Los nombres de las figuras provienen en su mayoría de la retórica de la oratoria y la

escritura, y fueron asignados durante el barroco. Aunque es anacrónico, usaré dichos

nombres cuando expliquen con claridad la figura empleada por Encina. El poeta-compositor

no emplea la retórica musical con tanta frecuencia por problemas de forma y género que

expondré más adelante, pero ilustraré los casos en los que claramente lo haga.

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I. PROBLEMAS DE ESCRITURA Y NOTACIÓN

Por la distancia temporal, poco más de cinco siglos, existen ciertos rasgos de la escritura y la

notación que se alejan considerablemente de las características modernas y que nos son

desconocidos5. Por ello, los transcriptores y editores han realizado el esfuerzo de acercar los

textos literarios y musicales a los lectores contemporáneos. La mayoría de veces, dichas

interpretaciones ayudan a dilucidar el significado de un texto y a volverlo más accesible a los

lectores. Aún así, algunas veces estas transcripciones ocultan o incluso confunden rasgos

importantes del original. Esto puede generar ambigüedades al momento de estudiar textos

antiguos, lo que hace necesario exponer algunas de esas características y mostrar cómo

dificultan su lectura.

Puntuación y ortografía en la escritura de Encina

En 1492, cuatro años antes de la publicación del Cancionero de Encina, Nebrija publica la

Gramática castellana en un intento por unificar las reglas de esta lengua. Dice Lapesa que

“En cuanto a los propósitos de Nebrija, expuestos en el memorable prólogo que dirigió a la

reina, fue el primero en fijar normas para dar consistencia al idioma” (289, 1991). El mismo

Encina dice sobre Nebrija:

Y assí mesmo porque según dize el dotíssimo maestro Antonio de Lebrixa, aquél que desterró de nuestra España los barbarismos que en la lengua latina se avían criado, una de las que le movieron a hazer Arte de romance fue que creýa nuestra lengua estar agora más empinada y polida que jamás estuvo, de donde más se podía temer el descendimiento que la subida. Y assí yo, por esta mesma razón, creyendo nunca aver estado tan puesta en la cumbre nuestra poesía y manera de

5 Por escritura me referiré al texto poético mientras que por notación haré referencia al texto musical.

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trobar, parecióme ser cosa muy provechosa ponerla en arte y encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas, porque ninguna antigüedad de tiempos le pueda traer olvido (Encina, 8).

Este afán por fijar la lengua comienza desde muy temprano en el siglo XV con el Arte de

trobar de Enrique de Villena (c. 1420), quien traza “el primer esbozo de una fonética y

ortografía castellanas” (Lapesa, 286). Estos intentos de unificación de la lengua, apoyados

además por el desarrollo de la imprenta, alcanzaron a Encina en gran medida; a pesar de eso,

en su obra aún es fácil encontrar ambigüedades ortográficas6. En el caso de la edición de

Jones y Lee de la obra de Encina, quedan expuestos con claridad los cambios que ellos

realizan a la ortografía del original. Por ser una edición sensible a la música, los editores

aclaran que sus cambios “(…) no afectan los valores fonéticos del lenguaje de Encina” (Jones

& Lee, 52) y luego los detallan con claridad. En general estas transcripciones son pertinentes

y me apoyaré en esta edición al momento de citar el texto de Encina.

Sin embargo, en cuanto a la puntuación y otros signos, la trascripción de Jones y Lee puede

ser más arbitraria y a veces incorrecta. Los textos originales de Encina tienen pocos signos de

puntuación: normalmente sólo puntos finales al final de los estribillos y vueltas, y dos puntos

(:) para separar las coplas de las vueltas en las canciones y villancicos7. También carecen de

signos de admiración o guiones de diálogo. Esto hace que el texto se vuelva flexible y a

veces ambiguo. En dichos casos la inclusión de estos signos por parte de un editor puede

alterar el sentido poético de un texto.

6 Lapesa explica parte de las ambigüedades ortográficas de finales del siglo XV como producto de la coincidencia existente entre fonemas que eran antes distintos. Esta coincidencia fonética permite realizar transcripciones que en general no alteran la sonoridad del poema ni su sentido (ver §72, num. 3). 7 En el capítulo IX del Arte de la Poesía Castellana de Encina podemos ver que al símbolo (:) se le llamaba coma y al punto final se le conocía como colum (Encina, 29). Emplearé estos términos para diferenciar la puntuación actual de la del siglo XV.

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Un caso en que es posible apreciar esto es el de Una amiga tengo hermano. Este villancico es

un texto con tono jocoso, en el que dos pastores discuten cuál de sus mujeres tiene mayor

“valía”. Primero, como es normal, los editores reemplazan las comas (:) por la puntuación

empleada hoy. Este cambio ignora la función formal de las comas, puesto que se

sobreentiende, y conceden mayor importancia y valor al uso actual de los signos de

puntuación. Esto no altera el sentido del texto, pero es adecuado hacer la aclaración

pertinente. Segundo, podemos decir que en general el uso de los signos de puntuación no

altera el sentido de este villancico, aunque existen casos donde puede encontrase

ambigüedad. Por ejemplo en el empleo de los dos puntos (:) y del punto y coma (;) en los

versos 11 y 12: “Ufano muestras que estás: / sábete, y no te alboroces, (…)”. En este caso el

editor pudo optar por el punto o el punto y coma para separar el comentario que hace el

pastor sobre la intervención del otro y la suya propia. Otro caso se da entre los versos 46 y

49: “La mía tiene buen hato, / buen copetón de cernejas; / en ojos y en sobre cejas / nadie le

llega al çapato.” Al final del verso 47 podría bien venir una coma, puesto que Encina está

haciendo una enumeración de cualidades.

Los anteriores casos no representan un problema grave para la interpretación del poema. Sin

embargo, hay dos, relacionados entre ellos, en los que sí se puede alterar el sentido del texto:

el uso de los guiones de diálogo y los signos de admiración. El poema indiscutiblemente está

escrito en forma de diálogo y tiene el tono propio de los signos de admiración, pero el editor

posiblemente haya puesto los signos en ubicaciones que alteran las intervenciones de las

distintas voces. Para demostrar lo anterior analizaré someramente la segunda, cuarta y quinta

copla del villancico.

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(…) Cancionero (1496). Fol. XCVIIIv.

Jones y Lee ponen guiones de diálogo generalmente en el primero y último verso de la

estrofa. Además, encierran este último verso entre signos de admiración. Según dicha versión

existen dos voces poéticas: una que describe a su amiga8 y otra que responde monótonamente

“¡Juro a diez, más es la mía!”. No obstante, es más probable que cada una de las voces

poéticas corresponda a una estrofa del villancico y que cada uno concluya su propio discurso

con la frase recurrente del estribillo. De ser así, el último verso deja de ser la respuesta

exclamativa del pastor, frente al peso de todo el argumento anterior, que apoyaría el uso de

los signos de exclamación y pasaría a ser la conclusión de todo lo anterior. Entonces, el

último verso se volvería parte del tono exclamativo de toda la estrofa y no una voz

independiente.

Un argumento por el cual se puede decir que cada estrofa pertenece a una de las voces

poéticas se encuentra en la segunda copla. En ella, Jones y Lee se vieron obligados a alterar

el patrón de los guiones poniendo uno al comienzo de la vuelta, debido a que el último verso

de la estrofa se ve encadenado en el sentido de tal vuelta: “- Ota, mira, verás / que en beldad

8 Amiga que seguramente proviene de la tradición zejelesca del habibi árabe.

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y lozanía /¡Juro a diez, más es la mía!” (v. 15). No existe una razón para separar realmente

estos tres versos de los cuatro anteriores, en cambio, según la versión de Jones y Lee sí se

convierten en una excepción al esquema general. Funcionaría mejor si entendemos que todos

los siete versos que componen la estrofa pertenecen a la misma voz poética.

Un segundo argumento se encuentra en las coplas cuatro y cinco. La vuelta de la estrofa

cuatro dice según la edición de Jones y Lee: “Por la tuya te pregunto: / dime si es la que solía

/ - ¡Juro a diez, más es la mía!”, y la primera copla de la estrofa cinco dice: “- De la mía tú te

sabe / qu’es muy garrida zagala.” (vv. 29-33). La versión citada hace que la misma voz

poética pregunte por la amiga del otro y responda por la suya propia. Por la cercanía de los

versos es difícil pensar que la intención real de Encina no sea que uno pregunte a manera de

reto y otro responda a éste.

Por esta razón trabajaré los poemas teniendo en cuenta su puntuación implícita y no la

añadida por los editores.

La notación y sus transcripciones

La notación musical trae también problemas al momento de estudiarla basándonos en

ediciones modernas. Éstos tienen relación con la práctica de la música recta y ficta en la Edad

Media, pero no profundizaré en ello pues se sale de los límites de esta monografía9. No

obstante, explicaré el uso actual del término música ficta, que es consecuencia de la práctica

medieval de la música, y que compete a Encina y sus contemporáneos.

9 Rob Wegman trata el problema en términos bastante técnicos y es imposible ser más claro al respecto (Weigman en Knighton & Fallows ed., 1997). También vale consultar el Grove para una ampliación del tema (Grove, 802b y ss.).

18

En la actualidad, el término música ficta o falsa se aplica a la música en la cual no se

especifican todos los accidentes sobre las partituras. Esto no es lo que entendían los teóricos

medievales por música ficta, pero es lo que nos interesa para ilustrar el problema de la

notación musical en nuestro autor.

Los teóricos del siglo XV, como Tinctoris, se esforzaron por explicar cuáles intervalos

melódicos y armónicos eran más apropiados para el buen sonido de una composición. La

necesidad de usar o evitar ciertos intervalos forzaba la inflex ión de ciertas notas10. En el caso

de los intervalos armónicos se decía que la inflexión se hacía por causa necessitatis, por

razones de necesidad, y en el de los melódicos se decía que era por causa pulchritudinis, por

razones de belleza (Grove, 805b, §1). Era tan claro cuándo sucedía esto que para los

compositores e intérpretes el uso de accidentales para identificar estas inflexiones en las

partituras se hacía innecesario. Dos ejemplos del uso de inflexiones no especificadas

(semitonia subintellecta) son: primero, evitar el tritono como intervalo armónico o melódico. El

tritono es un intervalo de cuarta aumentada donde las notas relacionadas se encuentran a tres

tonos exactos de distancia, considerado disonante. Se produce en la escala natural entre Fa y

Si, y era conocido como diabolus in musica. Cuando sucedía un tritono el cantante

bemolizaba la nota superior generando un intervalo de cuarta perfecta, que sí era considerado

una consonancia. Esta práctica era tan común entre los intérpretes que los compositores

obviaban el accidente en la escritura.

10 Inflexión es la modificación de un tono, normalmente mediante el uso de un accidental: el sostenido, el bemol o el becuadro.

19

Segundo, buscar la sensible en los tonos cadenciales. Un tono cadencial es la nota que se

encuentra en una cadencia y que melódicamente resuelve en la final del modo. Cuando esta

nota se encuentra a un tono de distancia de la final su poder de atracción melódica y de

resolución es menor que cuando se encuentra a medio tono de aquella: la nota con mayor

capacidad de conclusión se llama sensible y es más adecuada para una cadencia. En la

práctica, los tonos cadenciales que distan un tono de la final se aumentan medio,

sensibilizándose. Nuevamente, esta práctica era tan común que no hacía falta escribirla en las

partituras. Por esto en las transcripciones es común encontrar un accidente editorial en los

finales de frase.

Aunque existen otros casos en los cuales esta inflexión es clara, todavía hay mucho debate al

respecto, especialmente en casos donde la aplicación de una regla viola otra. Los editores

tratan de especificar cuándo se debe alterar la altura de una nota escribiendo accidentales

sobre la misma o entre paréntesis, pero es posible que sus sugerencias varíen de versión a

versión. Así como los signos de puntuación son adiciones de los editores, los accidentales

que se encuentran sobre las notas también lo son y es necesario cuidarse de no dar dichos

signos como absolutos.

Otro problema en cuanto a las transcripciones es que la duración de las notas en los

originales no estaba especificada por una marca de tiempo como hoy en día. Debido a ello,

en unas versiones podemos encontrar notas blancas donde en otras encontramos negras. Lo

importante es tener en cuenta que el uso de unas u otras no debe llevarnos a concluir que la

20

música ha de interpretarse de manera rápida o lenta. Probablemente la velocidad de la

interpretación se daba más por el carácter del texto y el gusto del intérprete.

A continuación pongo dos ejemplos de la trascripción de la música para el primer verso de A

tal pérdida tan triste, uno de Higinio Anglés (fig. 4a, pista 13), el otro de Jones & Lee (fig.

4b, pista 14), donde es claro que la interpretación de los accidentes no escritos y la

asignación de blancas o negras pueden diferir de una versión a otra:

Fig. 4a.

b.

El Texto Subscrito

La última consideración para tener en cuenta corresponde a la trascripción del texto en las

partituras modernas. Éste es un problema que concierne principalmente a la música del siglo

XV y comienzos del XVI. Dice Meconi que:

Because music prior to 1400 has engendered less gnashing of teeth – music overlay is more prevalent than text underlay during this period – and because the sources are clearest in the later half of the sixteenth century, I will concentrate in the fifteenth and early sixteenth centuries11 (284).

11 Ya que la música anterior a 1400 ha generado menor ansiedad – la sobrescritura de la música es de mayor prevalencia que la subscritura del texto durante este periodo – y ya que las Fuentes son mucho más claras en la segunda mitad del siglo dieciséis, me concentraré en el siglo quince y el dieciséis temprano.

21

Durante la edad media se desarrolló inicialmente un sistema de notación llamado neumático.

En él se escribía el texto y sobre éste se especificaban ciertas indicaciones musicales. Dichas

indicaciones se llamaban neumas y representaban un gesto y una dirección melódica, mas no

una altura ni una duración como en la notación actual (fig. 5). En la notación neumática la

música se sobrescribía e interpretaba dependiendo además de la acentuación natural y los

pies métricos de la poesía. De esta forma, es posible decir que había una relación directa

entre el texto y el gesto musical. Sin embargo, con la invención del tetragrama y luego del

pentagrama, la escritura musical pasó al primer plano y el texto se relegó, al menos en la

notación, al segundo.

Fig. 5. Escritura neumática de una misa alemana del siglo XIII

Además, durante el siglo XV la escritura del texto debajo de la partitura no buscaba

corresponder directamente a las notas en la partitura. Meconi extrae del apéndice del libro de

Don Harrán, Word-Tone Relations in Musical Thought, una selección de reglas que los

teóricos mencionaban para la aplicación correcta del texto en la música. Algunas de éstas

son:

- La música debe seguir la acentuación del texto, empleando notas largas en sílabas

acentuadas y breves en las que no lo sean. - La música debe ordenarse según la estructura del texto. - Una sola sílaba debe ser asignada a una ligadura12. - En la música mensural cada nota no ligada debe llevar su propia sílaba. - En la música mensural nunca se deben repetir sílabas ni palabras. (Meconi, 284).

12 Una ligadura es en la notación mensural la unión de dos o más notas en un solo símbolo. Éstas sonaban legato, o sea, de manera que no hubiera separación entre las notas (ver Gonzáles Lapuente, 276-277).

22

Aún así, como nota Meconi, la mayoría de estas afirmaciones provienen de teóricos de la

segunda mitad del siglo XVI. Para esta época la notación musical era mucho más específica

en cuanto a la relación entre las sílabas y las notas, lo que sugiere que estos autores (Cerone,

Lanfranco, Magone, Vincentino, Zarlino, Stocker, etc.) no necesitaban teorizar para su propia

época. Es posible que ellos se estuvieran basando en una tradición más antigua: “It is

unlikely, too, that Lanfranco was creating rules from nothing when he wrote in 1533” 13

(285).

Aún así, en la escritura del siglo XV parece haber una disposición para que estas normas

puedan aplicarse sólo algunas veces y para que exista una ambigüedad al momento de

realizar una interpretación. El siguiente facsímil de Triste España de Encina hace evidente el

problema:

Fig. 3. Facs 2 en la edición del CMP de Anglés. Extraído del Fol. 55v

Las ediciones modernas intentan acomodar el texto a la música. Con todo, como ya hemos

visto, ninguna de estas trascripciones es definitiva y el texto y sus acentos pueden

acomodarse de muchas maneras. 13 Es poco probable también que Lanfranco estuviera creando reglas de la nada cuando escribió en 1533.

23

II. LA POÉTICA MÚSICO-LITERARIA DE ENCINA

Y no en vano cantaron los poetas que Orfeo ablandava las piedras con sus dulces versos, pues que la suavidad de la poesía enternecía los duros coraçones de los tiranos

Arte de la Poesía Castellana, Juan del Encina

La obra músico-poética de Juan del Encina tiene ciertas características que se mantienen de

manera general y que relacionan el texto con la música, o viceversa. Cuando uno de estos

rasgos deja de aparecer o se ve transformado, es probable que el autor se haya propuesto

darle un carácter más específico a cierto pasaje o esté buscando enfatizar algún sentido. Por

esto, conocer la poética músico-literaria de Encina puede permitirnos realizar un análisis más

preciso de sus obras, tanto en cuanto a sus características más generales, como en las propias

de cada una.

Breve marco contextual

Encina se encuentra en una época de transición literaria entre el medioevo y el Siglo de Oro

español. Durante el siglo XV florece en España la poesía cancioneril, impulsada, al final del

siglo, por la invención de la imprenta de tipos móviles. Esta poesía, destinada principalmente

al entretenimiento de las cortes, generó unos mecanismos retóricos, o galas de trobar, que

buscaban adornar el lenguaje poético y destacar el ingenio de su autor. Dichas galas,

apoyadas en la tradición del amor cortés, eran de naturaleza conceptual y muchas veces

dejaban de ser un medio para convertirse en un fin, delegando el sentido poético a una

segunda instancia. Juan del Encina, como Jorge Manrique antes que él, escribió dentro de los

24

cánones de la poesía cancioneril, a veces con una gran dificultad conceptual y no tanta

originalidad poética. Por esta razón, para muchos de los lectores de la poesía española del

siglo XVI, estudiar al poeta salmantino no ofrece mayor interés. No obstante, una lectura

cuidadosa de su lírica nos puede develar a un artista de gran sensibilidad literaria y a un

excelente representante de la poesía en tiempos de los Reyes Católicos.

Por otro lado, aunque el reinado de Isabel y Fernando sea una época un poco pasada por alto

en la historia de la literatura, a pesar de la gran producción poética que se pueda encontrar, en

el ámbito musical es un momento de fecundidad y gran nivel artístico. La recopilación

antológica de las obras que se escuchaban en las distintas cortes en cancioneros permite la

conservación de un gran número de canciones de diversos géneros que, según Rubio, bien

podrían alcanzar el millar (115). Esto, en comparación con la escasísima cantidad de obras

conservadas durante el periodo del ars nova (s. XIV) y el de transición, influenciado

principalmente por la escuela franco-flamenca (primera mitad del siglo XV), nos puede dar

una idea clara de la importancia de este periodo para los estudios musicales en España. Ya

que más adelante se seguirá profundizando en los recursos de la poesía cancioneril, por ahora

es pertinente concentrarse en los cambios musicales que forman a Encina como compositor.

Tradición Musical

Para estudiar la obra poético-musical de Encina es importante tener un conocimiento básico

de la tradición musical que recoge de sus predecesores y de aquella a la que pertenece, pues

esto nos ayuda a diferenciar los elementos más originales del compositor de aquellos que son

25

más propios del estilo de composición de la época. Para lo anterior me he apoyado en los

estudios realizados por Jones y Lee, Rubio y Morais.

Las canciones polifónicas – es decir, a varias voces sonando al mismo tiempo – más antiguas

de autores españoles son las de Juan Cornago y Juan de Triana, a mediados del siglo XV.

Estas obras, previas al CMC, aunque algunas aparezcan recopiladas en dicho cancionero y en

el CMP, están escritas bajo la influencia de la escuela franco-flamenca. Por ello, su textura

contrapuntísitica es complejísima y, como dice Rubio sobre la técnica compositiva de

Cornago, “dista mucho de la simplificación” (112)14. Se puede decir que la complejidad

musical refleja bastante bien la dificultad conceptual de la poesía que musicaliza. Aún así, la

polirritmia que es consecuencia de la escritura horizontal de diferentes voces independientes

hace casi imposible imprimirle expresividad al texto, incluso haciéndolo muchas veces

incomprensible.

Esta técnica de composición no se olvidó, como se puede apreciar en los pasajes polifónicos

de Por las sierras de Madrid de Francisco de Peñalosa, recopilado en el CMP (pista 15); sin

embargo, los compositores españoles de finales del siglo XV, entre los cuales se encuentra

Encina, optaron por un método más simplificado de composición, en el cual el contrapunto es

de nota contra nota o “golpeado”, es decir, donde las notas de las distintas voces suelen

sonar al mismo tiempo. Este sistema vertical de composición estimuló la asignación de una

sola sílaba por nota, lo que ayuda a la comprensión del texto y permite una mayor

expresividad del mismo mediante la música.

14 El contrapunto se refiere a la combinación de distintas voces que se regula a través del movimiento horizontal de cada una de ellas y lo principios técnicos que las rigen (Gonzáles, 144).

26

Las canciones polifónicas de mediados de siglo tienen otra característica importante de

mencionar: el uso de material temático diferente en las secciones B – las mudanzas – de las

canciones. Así como las canciones y villancicos empleaban rimas diferentes en los estribillos

y las mudanzas, también empleaban frases melódicas en las mudanzas que contrastaran con

las usadas en los estribillos. Esto se ampliará más adelante, pero vale resaltar que uno de los

aportes importantes de Encina para la canción polifónica es el uso del material temático del

estribillo en la mudanza, como en Ay triste que vengo.

Por último, en las canciones más antiguas aún se usaba de manera preferencial el cantus

firmus o tenor como voz principal de la composición, y era bajo esta misma donde se escribía

la letra completa en el pentagrama. En la época de Encina ya era general, en cambio, el uso

del superius o tiple como voz principal. Conocer esto es esencial al momento de realizar un

análisis poético-musical de sus obras, pues es la voz más alta la que debe guiar el estudio.

Juan del Encina, poeta y músico (c. 1468-c.1530)

La figura del poeta salmantino es en gran parte enigmática, pues, como en el caso de todos

sus contemporáneos, su vida se ha debido reconstruir a partir de supuestos escritos

autobiográficos y documentos de archivo. A pesar de estas dificultades, una mirada al

músico-poeta puede ayudarnos a construir su poética.

Ante todo, se deben recordar los aspectos cortesanos y populares de Encina. Aunque estos

dos términos suelen contraponerse, en el caso de nuestro autor no pueden deslindarse del

todo. Es cierto que Encina escribió principalmente para la corte, como lo demuestra su

27

escasez de poesía con tema sagrado y el hecho de ser el músico con mayor cantidad de obras

en la recopilación más importante de canciones escuchadas en la corte de Isabel y Fernando,

el CMP. También es cierto que el costo de un libro de la extensión de su Cancionero era

demasiado alto para distribuirse a nivel popular; sin embargo, la existencia de seis ediciones

de dicho cancionero y la cantidad de pliegos sueltos en los cuales se podían encontrar

poemas de Encina nos permite pensar que su obra permeó niveles más bajos de la sociedad

española y que, como dice Jones y Lee, “durante dos decenios Encina fue el poeta más leído

de España” (18). Pero su popularidad no sólo se puede apreciar en cuanto a la gran acogida

que tuvo su poesía, sino también en su recolección de temas y melodías tradicionales. Jones y

Lee listan tres villancicos en los que probablemente Encina empleó estribillo de origen

popular, como Ojos garços ha la niña, sin contar aquellos bajo el título de “Coplas hechas

por Juan del Enzina a este ajeno villancico” (30). Igualmente, nuestro autor recogió melodías

tradicionales para usarlas en algunos de sus estribillos. Morais reconoce melodías no

originales en Mortal tristura me dieron, extraída de un Kyrie de la liturgia española, Nuevas

te trayo carillo y Tan buen ganadico (56 ss.). No se sabe que Encina haya empleado estos

recursos en las coplas de sus villancicos, lo que hace pensar que estas melodías tradicionales

no sean más que mecanismos para deleitar a los cortesanos, pero es muy probable que sus

canciones hayan salido de los palacios y se escucharan en las calles, acompañadas de vihuela,

por igual. Finalmente su popularidad podría demostrarse en el uso predominante del modo

eólico en sus obras, que era más fácil de entonar para una mayor cantidad de gente.

Sobre su actividad creativa, se debe resaltar que su obra, en su totalidad, fue escrita en una

extensión de tiempo muy corta. En el proemio de su Cancionero Encina reconoce que todo lo

28

que hay en él se escribió entre los catorce y los veinticinco años de edad, y sabemos que

posteriormente escribió algunas obras más, como la Tragedia trobada a la muerte del

príncipe Juan en 1497. Es posible afirmar que, debido a los pocos años creativos de su vida,

no hay cambios importantes dentro de su poética. Por otro lado, aunque la mayor parte de su

obra ya estaba escrita antes de su viaje a Roma en 1500, seguramente conocía las frotolle

italianas, canciones que en su forma y textura están emparentadas con el villancico español, y

fue influenciado por éstas. Finalmente, debe recordarse que muchas de sus canciones fueron

compuestas para ser cantadas en una escena teatral, principalmente como divertimento en sus

églogas, por ejemplo Oy comamos y bebamos, que hace parte de la Égloga VIII. Esto pudo

impulsar el uso de ritmos de danza, como el de la folía, del diálogo y de ambientes teatrales

en general.

Géneros musicoliterarios

El problema de los géneros es mencionado por muchos de los críticos de Encina, entre ellos

Jones y Lee, Ricardo Senabre, y, en general, quienes trabajan uno en particular, como

Manuel Calderón. No obstante, los estudiosos de la literatura obvian con frecuencia los

aspectos musicales de éstos y se concentran sólo en sus características literarias15. Durante

los siglos XV y XVI existe una serie de géneros musicoliterarios con características propias

de ambas disciplinas, como es el caso del villancico y el romance. Éstos son los dos géneros

15 Entre los críticos de la música no sucede esto debido a que ellos son más concientes de la importancia que tiene el texto en dichos géneros. Aún así, evitan analizar exhaustivamente el texto y le dan más importancia al análisis musical.

29

más empleados por Encina en cuanto a su obra en arte real y es conveniente explicar sus

características literarias y musicales16.

Antes de ver cada género específico es importante recordar lo que dice Encina sobre esto en

su Arte de la poesía castellana, puesto que él es el primero en dar las pautas para distinguir el

villancico de la canción y el romance:

(…) si tiene dos pies17 [los estribillos] llamámosle tan bien mote o villancico, o letra de alguna invención por la mayor parte; si tiene tres pies enteros o el uno quebrado tan bien será villancico o letra de invención, y entonces el un pie ha de quedar sin consonante, según más común uso; y algunos ay del tiempo antiguo de dos pies y de tres que no van en consonante, porque entonces no guardavan tan estrechamente las osservaciones del trobar. Y si es de cuatro pies puede ser canción y ya se puede llamar copla, y aun los romances suelen yr de cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto pie y aun los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes. Y todas estas cosas suelen ser de arte real, que el arte mayor es más propria para cosas graves y arduas; y de cinco pies tan bien ay canciones y de seys; y puédense llamar versos y coplas y hazer tantas diversidades cuantas maneras huviere de trocarse los pies; mas desde seys pies arriba por la mayor parte suelen tornar a hazer otro ayuntamiento de pies, de manera que serán dos versos en una copla, y comúnmente no sube ninguna copla de doze pies arriba porque parecería desvariada cosa, salvo los romances, que no tienen número cierto (Encina, 25-26).

De esto podemos hacer unas aclaraciones preliminares. Primero, los géneros a discutir no

eran asociados por Encina con temas graves, aunque tampoco se debe afirmar que ésta es

poesía ligera. Segundo, la única diferencia entre villancico y canción es que este último tiene

más versos en el estribillo (cuatro en adelante). Vale notar que ésta regla no siempre era

16 Dice Encina que “ Ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos o coplas, el uno quando el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real, y el otro se compone de doze o su equivalencia, que se llama arte mayor, digo su equivalencia porque bien puede ser que tenga más o menos en cantidad, mas en valor es impossible para ser el pie perfeto” (Encina, 21). 17 Cuando Encina habla de “ pie” se refiere a lo que nosotros llamamos “ verso”. Por “ verso” se refiere al ayuntamiento de pies: “ Mas para que mejor vengamos en el verdadero conocimiento, devemos considerar que los latinos llaman verso a lo que nosotros llamamos pie, y nosotros podremos llamar verso adondequiera que ay ayuntamiento de pies que comúnmente llamamos copla, que quiere decir cópula o ayuntamiento” (Encina, 20).

30

tomada a consideración en el CMP y era frecuente encontrar canciones marcadas como

villancicos o viceversa. Tercero, aunque el romance no es un género literario estrófico,

Encina afirma que suelen ir de cuatro en cuatro versos. Esto conecta su estructura literaria

con la musical, que tiene estrofas de cuatro versos cada una. Además separa sus romances de

los del tiempo viejo, lo cual se ve representado en su rima.

Villancico

Los villancicos de Encina aparecen por primera vez con la publicación de su Cancionero

(1496). Hacen parte de una recopilación de sus obras que incluye su Arte de la poesía

castellana, su traducción de las Bucólicas de Virgilio, sus obras de teatro y su poesía lírica.

Antes de ser recogidos en el CMP, los villancicos y romances de Encina eran obras

puramente literarias. Pero al aparecer luego musicalizados se vuelven parte de un género más

amplio que no puede deslindarse de sus características musicales18.

Los villancicos tienen forma tripartita tanto literaria como musicalmente, con un estribillo,

unas mudanzas, y una vuelta. El estribillo es solamente los primeros dos o tres versos del

poema. Aunque su material pueda reaparecer en las vueltas, no se entiende por estribillo

dicho material. Los de Encina tienen el material más importante del poema, tanto en cuanto

al tema y carácter del texto, como al carácter y los elementos musicales. Dice Eugenio

Asensio que “los motivos del estribillo, con su retorno periódico, embarcan la imaginación

en un viaje limitado y lleno de seguridades; ciertas inspiraciones se mueven con mayor

18 Antes del CMP, ya habían aparecido villancicos como el anónimo, Niña y viña, en el CMC, aunque no eran los más comunes según Josep Figueras (Cancionero de la Colombina, Figueras, 13b).

31

desenvoltura en un marco” (159). A veces los estribillos pueden ser extraídos de otros

villancicos.

Las mudanzas están compuestas por cuatro versos que desarrollan el tema del estribillo y

“añaden un desarrollo o un ingenioso discurrir” (Asensio, 158). Musicalmente hablando, el

villancico se divide en dos mudanzas, cada una de dos versos. La música de la segunda

mudanza es normalmente la misma de la primera, lo cual se expresa mediante el uso de las

barras de repetición en las partituras (��).

Finalmente, la vuelta, que en los originales se expresa formalmente por ir después de la coma

(:), son los últimos dos o tres versos, tantos como haya en el estribillo, que sirven de

conclusión. Dicha vuelta puede o puede no repetir algunos versos del estribillo: en Encina lo

más frecuente es que se repita el último o los dos últimos. Musicalmente hablando, la vuelta

es un retorno mucho más directo al estribillo, pues lleva su misma música. Entonces,

podemos decir que la forma del villancico es ABA’ en cuanto al texto poético y ABBA en

cuanto a la estructura musical19. Las estrofas de los villancicos están compuestas por la unión

de las mudanzas con las vueltas: cada estrofa lleva el nombre de copla. Lo anterior se puede

ver claramente reflejado en el villancico Más vale trocar (pista 16):

19 “ Esta forma [ABBA] es la del virelai, cuya historia se remonta a los albores de la canción europea” (Jones & Lee, 34-35)

32

Forma Poética

Forma Musical

Estribillo: Más vale trocar plazer por dolores que estar sin amores

A

A

Copla: Donde es gradecido es dulce el morir

B

(mudanza)

B

(mudanza 1) bivir en olvido aquél no es bivir:

B (mudanza 2)

Mejor es sufrir passión por dolores que estar sin amores

A’ (vuelta)

A (vuelta)

Romance

Las características generales del romance en cuanto a su música fueron descritas muy

concretamente por Samuel Rubio de la siguiente manera: “De enorme adherencia a las

características poéticas de la primera estrofa, es la música de los romances, triste, reposada;

de cuatro frases musicales, con su cadencia cada una, por ser cuatro los versos de aquella;

silábica, por lo común, y la misma para toda la poesía, por muy larga que sea” (94). Aunque

su construcción musical es estrófica, el romance es un género poético no estrófico. Los temas

del romance son normalmente de mayor gravedad que los villancicos, que pueden ir de lo

serio a lo obsceno, lo que se combina perfectamente con el carácter de su música. Una

característica propia de los romances de Encina es el uso de largos melismas20 al final de las

frases musicales, principalmente en el segundo y cuarto verso, y sobre la última sílaba

acentuada de cada uno. Qu’es de ti desconsolado es un buen ejemplo de romance (pista 17).

20 Un melisma se da cuando se cantan varias notas sobre una sola sílaba. La extensión de los melismas puede variar, lo que se puede apreciar en los largos melismas que se daban en los cantos gregorianos durante la Edad Media.

33

Sobre ambos géneros es importante tener en cuenta que, como norma general, no se

musicalizaba todo el texto. En el caso del villancico, el compositor escribía la música del

estribillo y de la primera mudanza, y esta música aplicaba para todas las coplas restantes, sin

importar su longitud. En el caso del romance, se componía la música de los primeros cuatro

versos y ésta se aplicaba al resto del poema, sin importar su extensión.

Rima y fraseo musical

Es normal al analizar música con letra comparar el fraseo musical con la rima del texto, para

determinar el grado de correspondencia entre ambos, como lo hacen Jones y Lee (39 y ss.).

Hablar de correspondencia entre música y texto en estos términos no me parece adecuado

para determinar que un compositor tenía menor sensibilidad al texto por emplear un fraseo

que no estuviera relacionado con su rima. Con todo, dicha comparación sí nos puede dar

luces en cuanto a la poética de Encina, principalmente para determinar ciertas preferencias

literarias y musicales. Hay que recordar que tanto el fraseo como la rima ayudan a moldear la

musicalidad de la obra.

Los villancicos de Encina pueden variar en la disposición de sus rimas y de sus frases

musicales; sin embargo, hay ciertos patrones que predominan y se distinguen a lo largo de su

obra. Voy a concentrarme en los villancicos con estribillos de tres versos, por ser los más

frecuentes21.

21 Esto se ve detalladamente en la tabla del anexo 1.

34

1. El estribillo suele tener “(…) un verso suelto seguido de un pareado” (Calderón, 294):

ABB22. Esto ocurre en 22 de los 23 villancicos que conciernen a este ensayo. El

fraseo musical es también muy estable: 19 de las obras tienen música distinta para los

tres versos (abc)23. Evidentemente no se puede decir que haya una correspondencia

directa entre la rima y el fraseo, pero la relación ABB-abc está marcada con claridad,

lo cual es mucho más interesante para su poética que una versión más simple ABB-

abb. Podemos ir identificando que su música no es una imagen perfecta, pero sí

coherente, de su texto poético.

2. Dice Calderón que “las estrofas más frecuentes en la mudanza de los villancicos son

la redondilla (53%) y la cuarteta (30%)” (Calderón, 295), sin repetir normalmente la

rima del estribillo. Catorce de los villancicos analizados en este ensayo tienen rima

abrazada (redondilla, CDDC), que era la más común en los villancicos de la época,

mientras que sólo 6 tienen rima alternada (cuarteta, CDCD). De igual manera, las

frases musicales se pueden dividir principalmente en dos grandes grupos: las obras

que no emplean material musical del estribillo (abc dede24, 12 de ellas) y las obras que

sí lo hacen, normalmente repitiendo la música del último verso del estribillo (abc

dcdc, cinco de ellas). Existe una correspondencia mayor entre la forma CDDC con la

dede, aunque no es una regla de exclusividad.

22 Manuel Calderón Calderón hizo un estudio bastante minucioso de todos los villancicos de Encina teniendo en cuenta las formas, las galas y los temas. Me basaré en éste para las obras delimitadas por esta monografía. 23 Las letras en mayúscula representan siempre a la rima del texto, mientras que las minúsculas en Arial sirven para ilustrar las frases musicales. Una letra minúscula entre dos mayúsculas (AbB) es la rima en un verso quebrado. 24 Cada de representa una de las mudanzas de la obra. Es natural en la forma tipo virelai (ABBA) que esto se repita dos veces (B de, B de).

35

3. La vuelta es tal vez la parte más interesante de los villancicos con respecto a este

problema. En cuanto al texto poético, el primer verso de la vuelta repite la rima del

último de la mudanza y los últimos dos versos reproducen la rima pareada del

estribillo (ABB CDDCCBB/ABB o CDCDDBB). El primer verso crea así un puente

formal, y casi siempre semántico, entre la mudanza y la vuelta, mientras que los

últimos dos se vuelven la reminiscencia del tema principal expuesto en el estribillo.

Esta reminiscencia nos lo recuerda el estribillo constantemente y no nos permite

olvidarlo. Es un efecto sonoro que trae consigo una respuesta semántica.

Su música tiene la misma forma del estribillo (abc dedeabc). La relación BB-bc

cumple la misma función de remitirnos al tema principal. Por otro lado, la relación

C/D-a, que se da en el primer verso de la vuelta, juega un doble papel: realizar el

puente con la mudanza y simultáneamente con el estribillo. Este verso nunca

conserva el texto del primer verso del estribillo, lo que crea el efecto de un doble

verso que sucede simultáneamente: el verso literal del texto poético y el verso

implícito del estribillo que lleva la misma música.

Ninguno cierre las puertas hace parte de las obras que emplean la estructura literaria y

musical más común dentro de la poética de Encina, por lo cual nos sirve para ilustrar lo

explicado en los tres numerales anteriores (pista 18):

36

Rima Fraseo Musical Ninguno cierre las puertas

si amor viniere a llamar

que no le ha de aprovechar.

A

B

B

a ���������������������������

b ���������������������

c �����������������������

Al amor obedezcamos

con muy presta voluntad

pues es de necessidad

de fuerça virtud hagamos:

C

D

D

C

d ��������������������������

e ����������������������

d ��������������������������

e ����������������������

Al amor no resistamos

nadie cierre a su llamar

que no le ha de aprovechar.

C

B

B

a ���������������������������

b ���������������������

c �����������������������

Los romances tienen una estructura más simple. La mayoría de los romances de Encina

siguen el uso normal del género: carecen de rima en los versos impares y conservan la misma

rima durante todos los versos pares, sin importar la extensión del poema (ABCBDBEB…),

exceptuando el romance Yo m’estava reposando que tiene una rima que cambia cada cuatro

versos en los versos impares del poema (ABABCBCB…). Una característica particular de

Encina frente a la rima del romance es el empleo de la rima consonante. El romance viejo

usaba tradicionalmente la asonancia en los versos pares, pero Encina no sigue dicho uso. Por

otro lado, cada verso tiene una frase musical diferente (abcd). Las frases b y d siempre estarán

en concordancia con la rima B del texto.

37

Ritmo

El ritmo es el elemento musical que en Encina tiene mayor relación con la temática de los

poemas25. La gran mayoría de sus villancicos están escritos en metro binario o ternario,

predominando el primero. El metro ternario es usado claramente en los poemas de tema

pastoril y jocoso u obsceno. Una buena parte de los poemas pastoriles de Encina tienen un

ambiente alegre, lo que puede dar razón del metro ternario, aunque ésta no es una regla

general. Por esto es importante relacionar el metro ternario, tanto con el carácter alegre de los

textos, como con el tema pastoril en general. A manera de excepción, algunos poemas

pueden estar escritos en metro ternario y no ser pastoriles o no tener un tono alegre, por

ejemplo el caso especial de Más quiero morir por veros, que es de tema amoroso y de

carácter triste.

El metro binario, por su parte, lo emplea para musicalizar textos con tema serio y lo prefiere

para dar el carácter triste a muchas obras. Por temas serios entenderé, primero, los temas

amorosos con modelo en el amor cortés; segundo, los temas religiosos, que dentro de nuestra

delimitación de las obras de Encina sólo hay tres26; y tercero, los temas históricos. Dentro del

carácter triste hay muchos matices que deben tenerse en cuenta: si éste se da por un mal de

amor, debido a la nostalgia por lo perdido, etc. Nuevamente, hay excepciones en cuanto al

uso del ritmo binario para musicalizar textos con este carácter: principalmente los villancicos

con tema religioso, que alaban a la Virgen y a los Reyes Magos, y los que tocan el tema del

buen amor, como es el caso de Ninguno cierre las puertas. Los romances, por entrar todos

25 Las bases de esta relación ya han sido expuestas por R.O. Jones y C. Lee (Jones & Lee, 47). 26 Es importante distinguir tema religioso del género de música religiosa: de ninguna manera los villancicos religiosos de Encina pueden inscribirse dentro de la música religiosa del siglo XV. El villancico como género religioso se consolidó mucho más tarde durante el barroco (s. XVII).

38

dentro de alguna de estas categorías temáticas o de expresión, se encuentran todos en metro

binario.

El ritmo puede ser alterado por otro factor: el metro del poema. La mayoría está escrita en

arte real, pero también los hay en un tipo de metro que, aunque menos común, no deja de ser

importante en los poemas de corte más popular: el hexasílabo. Dice Navarro Tomás sobre el

hexasílabo que “en español ha sido empleado en romancillos, serranillas y letrillas. Es el

metro más corriente, después del octosílabo, en la poesía popular” (30). Encina emplea el

hexasílabo en algunos villancicos, que en general siempre se escribían en octosílabos, lo cuál

lo hace aún más raro. Ante este uso poco común del metro, el autor hace práctica de metros

también poco corrientes: el binario compuesto y quíntuplo27.

Por último, y relacionado con lo anterior, Encina usa el ritmo, al menos de dos maneras, para

ayudar a marcar los acentos del texto. Primero, entiende la acentuación de las sílabas de un

texto desde la tradición del latín, notando sus diferencias: “Y avemos de notar que sílabas

breves en el romance llamamos todas las que tienen el acento baxo, y luengas o agudas se

dizen las que tienen alto el acento, aunque en el latín no vayan por esta cuenta” (Encina, 25).

El hecho de que las conozca como sílabas “breves” o “luengas” nos da una idea sobre su

pensamiento musical. Por esto no es de extrañarse que sea posible usar la norma de que las

sílabas acentuadas estén conectadas a las notas también “luengas”, como se ve en Hermitaño

quiero ser (las blancas siguiendo la edición de Jones & Lee, pista 19).

27 El caso del tiempo quíntuplo, poco corriente en general durante la época de Encina, se puede apreciar en Amor con fortuna y en Tan buen ganadico. Estos poemas se encuentran fuera del marco de esta monografía.

39

Segundo, las partituras originales de Encina no tienen barras de compás, pero aún así muchas

veces la acentuación del poema nos permite vislumbrar rasgos de una marca de metro

implícita. Debido a ello, es común que los acentos caigan en los tiempos fuertes de los

compases añadidos por los transcriptores, como en Ay triste que vengo (pista 2028).

Sin embargo, Encina usa algunos patrones rítmicos con frecuencia dentro de sus frases, por

lo cual no siempre se corresponden los acentos musicales con los textuales.

Modos

Como ya expliqué en el apartado de Terminología musical, es probable que durante este

mismo periodo la teoría de los modos no fuera usada como método de composición, sino de

clasificación de las obras musicales. Este tipo de clasificación puede ser problemático en

cuanto a la relación de la obra con el texto si se tiene en cuenta que una melodía podía

moverse a través de varios modos y tener su final en uno distinto al que comenzó. Se hace

aún más difícil cuando la textura de la obra es polifónica, puesto que cada voz puede estar

escrita en modos distintos. Dadas las consideraciones anteriores es necesario cuidarse de

hacer afirmaciones demasiado generales. Al analizar la poética de Encina tendré en cuenta la

clasificación de Jones y Lee, cuyo criterio para establecer el modo de la obra es el acorde

final de la frase musical que corresponde al último verso del estribillo29.

28 La versión de Savall prolonga la duración de la sílaba “ amor”, por lo cual se pierde ligeramente el acento sobre “ maguera” 29 La final de la voz inferior siempre coincide con la fundamental del acorde. Generalmente la del tiple y el tenor también lo hacen, pero algunas veces resuelven en la tercera o la quinta. Esto demuestra su proximidad al sistema tonal. Esta clasificación se puede ver en la tabla del anexo 1.

40

Para poder determinar si hay una identificación del modo con el texto, se deben tener en

cuenta dos cosas: los afectos que maneja en el texto y los temas poéticos de las obras. La idea

de que cierto modo puede despertar ciertos sentimientos proviene de Platón. En el libro

tercero de La República dice: “-Sócrates: ¿Cuáles son las armonías lastimeras30? Dímelo, ya

que eres músico. –Glaucón: La lidia mixta, la lidia tensa y otras semejantes (…) –Sócrates:

¿Cuáles son, pues, las armonías muelles y usadas en los festines? –Glaucón: Algunas

variedades de la jónica y la lidia, consideradas armonías relajantes” (fol. 398e). Los modos

griegos no son los mismos modos gregorianos pero, debido a una lectura equivocada de

Boecio, llegaron a confundirse en los manuales de contrapunto del siglo X en adelante (Grout

& Palisca, 89). Por lo anterior, los modos medievales muchas veces también se identificaban

con la teoría de los afectos y se creía que podían despertar sentimientos en sus oyentes31.

Si revisamos las obras de Encina, nos daremos cuenta de que no existe una relación directa

entre el modo empleado por el compositor y el tono o los afectos del texto. Esto se puede ver

en las composiciones escritas en el primer modo (Re)32. Dentro de las obras escritas en el

primer modo (Protus Authenticus) encontramos que cinco tienen tema amoroso, una es de

tema jocoso y una de religioso. Aunque la mayoría comparte el mismo tema, sus tonos son

distintos. Ninguno cierre las puertas es de los pocos villancicos que hablan del buen amor: el

yo poético nos invita a enamorarnos mostrándonos, a manera de lista, las ventajas de permitir

la entrada a Amor. Por el contrario, en Paguen mis ojos pues vieron hay un yo poético que

30 Aquí “ armonía” se refiere a los modos, no a una relación vertical de los sonidos. 31 Ver el apartado de Terminología Musical en el primer capítulo. 32 Las versiones modernas de la música de Encina los modos casi nunca están cantadas en la misma altura que señala la partitura. Es posible que esta práctica fuera común también en la época del compositor salmantino, por lo cual el modo no señala una altura específica, en este caso Re, sino una relación interna de tonos y semitonos, que dan un carácter propio a la composición (ver Terminología Musical).

41

habla del amor en términos de cautiverio y tristeza. No es posible comparar en cuanto a su

tipo de expresión los siguientes versos:

Ninguno cierre las puertas Paguen mis ojos pues vieron El qu’es Amor verdadero (…) haze al medroso esforzado y muy polido al grossero” (vv. 32-35)

“Más tristes serán si biven que si moros los cativen porque de mirar se esquiven a quien nunca conocieron” (vv. 11-14)

Además, otros dos de los poemas amorosos están inscritos dentro de la poesía pastoril de

Encina, lo que implica un tono diferente incluso desde el mismo uso del lenguaje: “Ora que

te vaga espacio, / salta, salta sin falseta” (Daca bailemos carillo, vv. 3-4). Incluso, en ambos

poemas los pastores se comportan de manera diferente. En Daca, bailemos, carillo, que es

dialogado, hay un pastor que emplea un tono festivo (el de la cita anterior) y otro que sufre

de amores porque se desposó su amada. Ya no quiero ser vaquero tiene un solo pastor que

habla en tono reflexivo y niega el ser pastor y el amor. Entonces, dentro del primer modo

encontramos versos como “Alamiafé, no te ahuzio / ni quiero tu placentorio” (Daca bailemos

carillo, vv. 9-10), como también “Bien pensé yo que nuestr’ama / me acudiera con buen pago

/ mas cuanto yo más la halago / más ella se me encarama” (Ya no quiero se vaquero, vv. 4-7).

Si tenemos en cuenta esto y añadimos a la comparación los villancicos de tema jocoso y

religioso (Hoy comamos y bebamos y O Reyes Magos benditos) podemos establecer que la

modalidad no responde a los afectos del texto. Entonces, debemos cuidarnos de afirmaciones

como la hecha por Ferrer Forés y Hernández: “[Ay triste que vengo está escrito en] modo

42

eolio con nota principal La y dominante Mi, modo menor que ilustra perfectamente el

carácter triste de la obra” (341).

Por otro lado, podemos buscar la identificación de los modos con los temas de la poesía.

Siguiendo la tabla en el anexo 1 podemos identificar algunas tendencias:

- Encina emplea generalmente los modos tercero y sexto (Mi y Fa) en los textos de

tema pastoril, pero también hay dos de tema amoroso.

- El primer modo (Re), como ya vimos, no lo prefiere el autor para ningún tema en

particular.

- Los romances están escritos en el modo eólico (La), aunque dos de ellos están

transpuestos a Sol33: los que tienen como tema la pérdida del príncipe Juan o la toma

de Granada. Las deshechas generalmente comparte el modo del romance que

acompañan.

- Dos de los poemas con tema religioso están escritos en el modo eólico, pero un

tercero se encuentra escrito en el primer modo.

Aunque es posible hacer algunas generalizaciones, no es seguro afirmar que Encina tuviera el

tema de los poemas en mente al momento de definir el modo. La abundancia de obras en

modo eólico (nuestro modo menor del sistema tonal) dificulta tal afirmación, porque entre

ellas encontramos numerosos poemas de todos los temas. Si deseamos definir la poética de

Encina en cuanto a los modos, sería más conveniente afirmar que el autor tenía una marcada

33 Esto significa que la disposición de los semitonos dentro de la escala se asemeja a la del modo de La, pero su final se encuentra en Sol y su dominante en Re.

43

preferencia por los menores34, especialmente por el eólico, transpuesto o no, recordando la

intención popular que puede haber tras la elección del modo de La. También podríamos decir

que su preferencia por éste lo acerca mucho a la sonoridad de la modalidad menor del

sistema tonal, por lo cual se podría afirmar, con prudencia, que su gusto musical era bastante

moderno.

Entre verso y verso

Los melismas y el acento estrófico:

Encina como poeta es conciente de la importancia que tiene el acento de la penúltima sílaba

en la poesía española, por ser ésta una lengua grave por naturaleza. Esto lo demuestra en el

capítulo VI de su Arte de la poesía castellana cuando dice: “y porque el proprio acento de

nuestra lengua comúnmente es en la penúltima sílaba, allí devemos buscar y examinar los

consonantes y asonantes” (Encina, 23). Por lo mismo, la música busca enfatizar esta sílaba de

alguna manera.

El sólo hecho de ser parte de una cadencia enfatizaría la séptima sílaba, pero Encina emplea

también otro recurso. Mientras que en el resto de la frase musical a cada nota corresponde

una sílaba, sobre la sílaba portadora del acento estrófico, llegando a la cadencia, desarrolla un

melisma que prolonga su duración y la adorna en el oído de quien la escucha (pista 21). Esta

práctica no es exclusiva de Encina y ya podemos encontrarla en el madrigal italiano del

trecento: “Una característica que hace que el madrigal recuerde al conductus más temprano es

el pasaje melismático ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas

34 Éstos son aquellos en los que el séptimo grado de la escala dista un tono completo del octavo, y su nota fundamental y la tercera forman una tercera menor. Los modos de La, de Re y de Mi son menores todos. Los de Fa y Sol son mayores.

44

ocasiones en los comienzos de los versos” (Grout & Palisca, 161). También vale recordar a

Cornago, en quien, antes de Encina, “abundan profusamente (…) los amplios melismas sobre

las penúltimas sílabas de los versos, o en la última cuando es aguda (…)” (Rubio, 112).

En el CMP este uso de los melismas es fácil de encontrar, como por ejemplo en Mios fueron,

mi coraçon (pista 22) de Millán y en Pues bien, para ésta (piste 23) de Garçimuñoz, entre

muchos otros. Algunas veces estos melismas constan sólo de dos notas, en otros casos se

prefieren melismas más prolongados: igual en la obra de Encina.

Esto nos hace pensar que la relación entre los melismas y la séptima sílaba tiene sus raíces en

una relación más íntima entre la música y la poesía: ignorar la calidad musical de este acento

en el texto puede dejarnos con una visión incompleta de lo que auditivamente el poema

representa.

Cadencias

Se ha expuesto que cada verso contiene una frase musical. Por lo mismo, cada uno

necesariamente debe tener una cadencia o cláusula al final. Las siguientes son dos tipos de

cadencia.

Cadencias perfectas. Este tipo de cadencia, más acorde con el sistema tonal que con el modal,

es el empleado para finalizar una frase musical completa: es el punto o el punto y aparte de la

oración musical. La cadencia perfecta se caracteriza por un movimiento armónico que genera

una sensación de reposo y distensión que concluye el discurso musical. Encina emplea

45

frecuentemente este tipo de cadencia, ya sea para enfatizar un verso del texto o para darle

carácter conclusivo. De cualquier modo, hay que recordar la falta de puntuación en el texto,

por lo cual no podemos decir que donde hay una cadencia perfecta siempre hay un punto.

Cadencias imperfectas. Estas cadencias no son conclusivas y suenan incompletas. Las frases

musicales que terminan en ellas funcionan como las oraciones subordinadas: requieren una

oración principal (o frase con cadencia perfecta) para que su sentido sea completo. Los tipos

de cadencias que no concluyen son los más frecuentes en la poética de Encina, así como las

oraciones subordinadas también lo son (Calderón, 294). Por esto mismo, el poeta-compositor

nunca las emplea al final de cláusulas sintácticas.

En A quién devo yo llamar, la cadencia sobre la palabra “llamar” es imperfecta, mientras que

las que corresponde a la palabra “María” es perfecta (pista 24).

Las longas y el calderón

Encina no sólo estaba preocupado por la manera en que debía sonar la poesía al ser cantada,

sino también al momento de recitarse. Él “es el primero en explicar, por ejemplo, cómo hay

que leer los versos, y el primero que establece tajantemente la existencia de una pausa

métrica obligada al final de cada verso” (Senabre, 206). Esta pausa no es igual en todos los

versos, pero esto no depende, como debe esperarse, de la puntuación, sino sólo de la división

formal del poema: “y hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito sin

cobrar aliento, y entre verso y verso parar un poquito más, y entre copla y copla un poco más

para tomar aliento” (Encina, 29). Por esto no podemos hablar de encabalgamientos cuando

46

analizamos la poesía de Encina y siempre debemos hacer la pausa, sin importar si el sentido

de un verso se completa en el siguiente.

Esto tiene su correspondencia musical. El cantante no hará pausas entre los versos, de hecho

son pocas las veces que encontramos signos de pausa entre las frases musicales, pero

generalmente cantará una nota de duración prolongada en la última sílaba del verso (�) y

siempre una de aún mayor duración al final de las estrofas (���) , como se puede ver en

Ninguno cierre las puertas (pista 25)35. Una excepción común a esta regla se da cuando el

siguiente verso es un “pie quebrado”, caso en el cual Encina espera hasta el final de éste para

ubicar la longa, ¿será posible que Encina esperara que estos versos se leyeran encabalgados?

(pista 26).

Un segundo método que emplea el compositor para prolongar la duración de la última sílaba

de un verso es escribir un calderón sobre la longa (�). Un calderón significa que el intérprete

puede prolongar la nota indefinidamente según su gusto interpretativo lo vea conveniente.

Aunque su uso es mucho menos frecuente, Encina emplea el calderón en seis de las obras

que se están trabajando: Qu’es de ti desconsolado, Yo m’estava reposando, Mi libertad en

sossiego, Triste España sin ventura, A tal pérdida tan triste y O reyes magos benditos; con

excepción de la tercera y la última obra, todas tienen tono de tristeza en sus textos.

35 Un par de notas negras unidas por ligadura (�� �) duran lo mismo que una blanca (en los originales están representadas por la misma figura) y dos blancas unidas por ligadura duran igual que una redonda (�). En la notación actual las notas se dividen de esta manera cuando por cuestión de metro una figura mayor no cabe dentro del compás.

47

Las galas de trovar

En el capítulo VII de su Arte de la poesía castellana, Encina explica cuáles son las galas

retóricas que se emplean en el verso castellano. A diferencia de la poesía italianizante que se

gesta un poco más de 30 años después, con los poemas de Boscán y Garcilaso, los poetas del

siglo XV tratan de demostrar su ingenio mediante el uso sofisticado de estos recursos

poéticos36. Encina “estudió los artificios retóricos de los poetas que estaban más a su alcance:

esencialmente, los cultivadores de la poesía cortesana del XV” (Senabre, 207). Por esto, los

explica usando ejemplos sacados de su propia lírica. Nuestro autor reconoce, entonces, cinco

tipos de galas: el encadenado, el retrocado, el redoblado, el multiplicado y el reyterado.

Además, Jones y Lee reconocen otros dos tipos de gala que Encina no menciona, pero que

son importantes para entender su poesía, así como toda la poesía de su época: la antítesis y el

annominatio37. Todas las galas tienen como objetivo cargar de cierta sonoridad el poema,

excepto la antítesis, y demostrar el ingenio del escritor. Debemos recordar que para Encina

las galas “no las devemos usar muy a menudo, que el guisado con mucha miel no es bueno

sin algún sabor de vinagre” (Encina, 28).

Encina hace uso de los cinco tipos de gala en su poesía lírica. Aún así, al escoger los poemas

que va a musicalizar, descarta aquellos que utilizan ciertas galas. Parece haber unas galas

más apropiadas que otras dentro del marco de la canción.

36 Aparentemente existían dos posiciones frente al uso de estas galas de trovar, que se pueden ver resumidas en el artículo de Senabre: “ Lo que para Nebrija constituye, por tanto, un vicio perdonable en determinadas circuntancias, en el tratado de Encina forma parte de las ‘galas de trovar’” (207). 37 Ricardo Senabre trabaja el annominatio bajo el nombre de derivatio, pero en esencia están hablando de la misma gala.

48

El reyterado (anáfora) es, entre las que menciona, la más empleada dentro de su obra

músico-literaria. Algunos de los poemas donde la podemos encontrar son:

- Qu’es de ti desconsolado: “Qu’es de ti desconsolado / qu’es de ti rey de Granada /

Qu’es de tu tierra y tus moros (…)” (vv. 1-3) - O Reyes Magos benditos (vv. 3-10). - Razón que fuerça no quiere (vv. 45-46) - Ya no quiero tener fe: “Sois Madre de Dios y mía / sois el fin de mi esperanza / sois

mi plazer y alegría / sois mi bienaventurança” (vv. 11-15) - Hermitaño quiero ser (vv. 13-14) - Levanta Pascual levanta (vv. 67-73)

Es posible pensar que para Encina probablemente este tipo de gala tenía un valor musical

apropiado para volver el poema una canción.

El encadenado (anadiplosis) lo usa sólo en Yo m’estava reposando: “de servir a quien yo

servía / Servía yo una señora” (vv. 16-17): probablemente no se deba a la sonoridad que

produce, sino al efecto de confusión que crea en la canción, que debe procurar claridad y

sencillez. Aquí aplicaría lo que dice Senabre: “Tampoco Encina llegó a tales sutilezas38, tal

vez porque, en buena parte de su obra poética, los textos están concebidos como soportes

para la música, y en las canciones parece conveniente que las galas retóricas sean pocas y

breves” (Senabre, 211). Por esta razón, seguramente los versos de Todos os deven servicios

no eran adecuados par una canción:

Todos os deven servicios servicios con afición afición querer passión la passión por beneficios. (vv. 1-4)

38 Senabre se refiere a las sutilezas a las que llega Manrique en el empleo de estas galas.

49

Es posible que Encina compusiera sus textos pensando desde un principio en musicalizarlos

y probablemente ya tenía una melodía en mente, lo que explica que evite ciertas galas que en

su época eran demostración de ingenio. El caso más claro es el del redoblado, o sea, “quando

se redoblan [se repiten] las palabras”. Senabre dice que versos como “No quiero querer

querer / sin sentir sentir sufrir / por poder poder saber / merecer el merecer / y servir más que

servir” (vv. 1-5) tienden a “producir enunciados cercanos al enigma. Algo, en suma, poco

adecuado a las necesidades de una canción”, y añade que “tal vez por eso, y a pesar del

efecto repetitivo, la admiración confesada de Encina ante el recurso no tiene correlato en su

utilización, escasísima en el Cancionero” (213). Lo mismo dice del multiplicado.

Entonces, es importante tener en cuenta la poética músico-literaria de Encina al hablar de las

galas de trovar, que fuera del ámbito de la música tienen menos restricciones y son mejor

aceptadas.

50

III. LOS TEMAS POÉTICOS Y SU MÚSICA

Me parece más significativo, dentro de la poesía lírica de Encina, aquello que lo diferencia y singulariza, el modo en que sus composiciones se ajustan a una melodía que nunca sabremos si nace antes o después del texto, pero que se me antoja consustancial. Mientras sigamos leyendo a Encina en silencio en lugar de oír sus canciones, nos quedará mucho por entender.

Poesía y Poética en Juan del Encina, Ricardo Senabre

En la conclusión de su ensayo, Senabre menciona la característica que hace de Encina un

artista particular. La música no es para Encina una añadidura al texto, sino una parte integral

de la obra. Entonces, para entender mejor la poética de Encina es necesario analizar sus

villancicos y romances otorgándole igual valor al poema y a la música. Para esto, los he

dividido en tres categorías: los romances, los villancicos pastoriles, y los villancicos que

siguen el modelo del amor cortés39. Encina emplea o enfatiza ciertos recursos para escribir y

musicalizar sus obras dependiendo del tema poético de los textos. La intención de este

capítulo es, primero, exponer dichos recursos empleando una metodología diferente para

cada tema y, segundo, demostrar en algunas obras específicas el valor de tener en cuenta la

suma de sus características poéticas y musicales.

Las partituras y facsímiles completos de las obras trabajadas se encuentran en el anexo 2, así

como las partituras de algunas obras de referencia en el anexo 3. Los facsímiles anexos son

extraídos de la edición de Morais, y las partituras de la versión de Jones y Lee.

39 En el Cancionero Encina divide los villancicos según las siguientes clasificaciones: “ Villancicos de devoción con otros casos que nos son de amores”, “ villancicos de amores” y “ villancicos pastoriles”. Además pone todos los romances en una categoría aparte.

51

Romances

El romance es el género más escaso en la poesía lírica de Juan del Encina. En su Cancionero

de 1496 encontramos sólo cuatro romances y sabemos que en 1497 escribió uno más,

añadido a la versión de 1516 de su Cancionero, con motivo de la muerte del príncipe Juan.

Casi todos los romances estaban acompañados de un villancico, que servía de deshecha40.

Estos villancicos comparten el tema principal del romance al que acompañan, desarrollado

mediante los recursos de su propio género. De los cinco romances mencionados, tres son de

tema amoroso: Por unos puertos arriba, con Quién te traxo cavallero como deshecha; Mi

libertad en sossiego, con la deshecha Si amor pone las escalas; y Yo m’estava reposando, sin

deshecha. Los otros son, siguiendo las categorías que emplea Dámaso Alonso (Alonso, 16-

17), un romance histórico y uno morisco. El histórico es Triste España, cuya deshecha es A

tal pérdida tan triste; el morisco es Qu’es de ti desconsolado, con Levanta Pascual por

deshecha41.

El lenguaje empleado por Encina en los romances se puede diferenciar de aquel de las otras

dos categorías. Por un lado, el uso de las galas de trovar no es tan elaborado ni ocupa un

primer plano como en los villancicos amorosos, aunque es mucho más común que en los

pastoriles. Se usa con frecuencia la repetición de la misma palabra en sus distintas formas

gramaticales, annominatio, como en el caso de “es una burla burlada” (Qu’es de ti

desconsolado, v. 8) o de “pues que tal pérdida pierdes” (Triste España, v. 13). También,

influenciado por los poemas amorosos, vemos casos de antítesis, aunque son pocos: “cuando

pienso libertarme / hállome más cativado” (Mi libertad en sossiego, vv. 25-26). En tres de los

40 Canción breve después de un poema lírico. En este caso, el villancico que sigue al romance. 41 Para facilitar su lectura, en adelante llamaré este villancico Levanta Pascual.

52

romances Encina emplea el reyterado. Entre las galas menos comunes, hay un caso de

redoblado, “llora, llora, pues perdiste” (Triste España, v. 21), y uno de encadenado, “de

servir a quien servía / servía yo una señora” (Yo m’estava reposando, vv. 16-17). Ésta última

es interesante porque no encontramos ningún otro caso en la poesía musicalizada de Encina.

Una particularidad del lenguaje de los romances de Encina es su construcción sintáctica en

relación con los versos. El poeta siempre emplea dos o cuatro versos para completar una

idea; nunca la cerrará en uno o tres. Por esto, los versos pares del romance tienden a

comenzar con una conjunción o preposición. Una cláusula de cuatro versos es por ejemplo:

“Reniega ya de Mahoma / y de su seta malvada / que bivir en tal locura / es una burla

burlada” (Qu’es de ti desconsolado, vv. 5-8); una de dos versos sería: “Conmigo estava la

muerte / por tenerme compañía” (Ya m’estava reposando, vv. 11-12). El único caso que

podría plantear duda sería el comienzo de Qu’es de ti desconsolado:

Qu’es de ti desconsolado qu’es de ti rey de Granada qu’es de tu tierra y tus moros dónde tienes tu morada (vv. 1-4)

Aunque en apariencia cada verso contiene una cláusula, realmente hay una sola de cuatro

versos dividida en dos partes. Los dos primeros versos están relacionados por el reyterado y

por su paralelismo: “desconsolado” es sólo otra forma de decir “rey de Granada”. Los

siguientes dos versos están relacionados por las palabras “tierra”, “moros” y “morada”: el

juego de palabras implícito en la palabra “morada”, que alude tanto a la tierra donde habita,

como a los moros, cierra la cláusula que abre el verso tres. Los cuatro versos están

relacionados por la interrogación.

53

Por último, es importante mencionar la construcción del yo poético. A diferencia de los

villancicos pastoriles o de los amorosos, en los cuales el lenguaje y el carácter del yo poético

es bastante uniforme, en los romances varía de acuerdo al tema. En los romances amorosos el

centro está en el “yo”, aunque con distintos matices. Yo m’estava reposando narra una noche

de insomnio por amor y es este yo poético el que actúa en la narración. En Mi libertad en

sossiego el yo aparece afectado por las acciones de Amor y otros conceptos personificados:

Razón, Cordura, Pasión, etc. En este romance el yo aparece hacia el final como ejecutante de

una acción, pero vana y sin frutos: “Cuando quise defenderme / ya estava todo tomado” (vv.

19-20). Por unos puertos arriba también es narrativo; sin embargo se asemeja más a los

romances legendarios, siguiendo a Dámaso Alonso, que narran las acciones de los caballeros

o nobles, como aquel de Don Rodrigo de Lara que comienza “A cazar va don Rodrigo”

(Alonso, 139). Los dos romances restantes comparten una característica importante: el centro

no está en el yo poético ni en la narración de las acciones de una tercera persona, sino en el

“tú”. Qu’es de ti desconsolado le canta al principio al rey de Granada y luego a la ciudad

liberada: “O Granada noblecida (…)” (v. 15). Al igual que la segunda parte del romance

anterior, Triste España le canta a un territorio. Encina desplaza el “tú” del príncipe Juan, que

no nombra hasta el verso 18, al reino de España. En ambos romances el yo poético sólo

aparece en la exhortación, “Torna, tornáte (…)” (Qu’es de ti desconsolado, v. 9), como parte

de un colectivo, “a nuestra ley consagrada” (v. 10), o en una pregunta retórica: “dime en qué

podrás ganar” (Triste España, v. 14).

54

Triste España: de la música al texto

Debido al carácter sintético del romance y su forma musical estrófica, es interesante partir de

algunas características musicales generales, para luego relacionarlas con el texto. Teniendo

en cuenta la musicalización de la primera estrofa42, se puede estudiar cómo se va

desarrollando el texto poético en las siguientes y así establecer cómo se va elaborando la obra

músico-literaria en el tiempo, característica esencial de la música.

1. El modelo musical (pista 27)

El romance, como es normal en el género, consta de cuatro frases musicales (abcd), una para

cada verso. La última frase (d) contiene una cadencia perfecta que resuelve en un acorde de

Sol (fig. 6d). Esta cadencia conclusiva siempre va a concordar con un final de cláusula, pues

éstos se dan siempre en los versos pares. Desde el punto de vista tonal, podríamos decir que

Sol es la fundamental (la final) de la obra y Re su dominante. Por esto, segunda en

importancia sería la cadencia imperfecta de la segunda frase (b), que resuelve en Re (fig. 6b).

La cadencia imperfecta no tiene el carácter conclusivo de la perfecta y sirve normalmente

para darle continuación a las cláusulas que seguirán desarrollándose. Las dos cadencias

restantes, que resuelven en Do (a) y en Si bemol (c), tienen la misma función de la

imperfecta, aunque su carácter estético es diferente (figs. 1a y c). Representaré estas

cadencias en el texto por medio de signos de puntuación rojos: puntos (.) para las perfectas,

punto y comas (;) para las imperfectas y comas (,) para las restantes. El ejemplo 1 muestra la

relación entre el texto de los primeros cuatro versos y la estrofa musical. A las frases

42 Recuérdese que por estrofa sólo me refiero a la estructura musical. Como ya mostré, el texto literario está construido por cláusulas de un número par de versos.

55

musicales impares las llamaré secundarias porque nunca durante el romance darán final a una

cláusula y su texto siempre estará incompleto.

Fig 6a. (,)

b. (;)

c. (,)

d. (.)

Ej. 1 (pista 28)

a Triste España sin ventura, b todos te deven llorar; c despoblada de alegría, d para nunca en ti tornar.

Una característica de todos los romances, reflejada en las figuras anteriores, es el uso del

calderón sobre la última nota de la frase (�). Éste es un símbolo de expresión que da la

libertad al intérprete de alargar un poco más la duración de la nota. Su uso ayuda a marcar

musicalmente cada verso del romance. La última frase (d) no lleva calderón, pero termina en

una nota de duración de cuatro tiempos: el doble de cualquier otra nota en el cuerpo del texto.

Esto ayuda a separar auditivamente cada estrofa musical. Es deber del interprete hallar la

mejor manera de ejecutar este símbolo de expresión, lo que hace de los romances obras vivas

y dinámicas.

En la segunda frase (b), la melodía consta sólo de seis notas y una ligadura, lo que quiere

decir que no es posible musicalizar más de siete sílabas43 (fig. 7). Encina sólo hace esto

cuando sabe que todos los versos musicalizados por esta frase (2, 6, 10…) son agudos, como

también es el caso del verso quebrado en Nuevas te trayo carillo. En el romance empleará

43 Recuérdese que a una ligadura sólo puede asignársele una sílaba.

56

sólo verbos en infinitivo al final del verso, por lo cual opta por una frase corta que contraste

con la última (d), de carácter melismático.

Fig. 7

Entrando al análisis de las frases, Encina emplea en este romance ciertos recursos rítmicos,

armónicos y melódicos para crear el carácter triste de la obra. Los rítmicos son

principalmente dos: el uso generalizado del modo rítmico espondeo (��: óo), y la

combinación espondeo-troqueo seguido de una nota longa sincopada44: (���������: óo Ó

oÓ). El espondeo lo usa en las frases a, b y d. Exceptuando la b, los acentos de este pie

rítmico concuerdan con los acentos de ambos versos trocaicos: “Trís-t’Es pá-ña sín-ven tú-

ra”, “pá-ra nún-ca’n tí-tor nár”: óo óo (…) (pista 29). En la frase b el acento del texto se

desplaza por el pie musical, pero auditivamente no es tan notorio: “Tó-dos té-de vén-llo rár”.

El modo espondeo no ayuda a ilustrar por sí solo el carácter triste del texto, pero sí lo hace

cuando se suma a los recursos armónicos y melódicos, como se verá luego. Por otro lado, la

combinación espondeo-troqueo-síncopa, que usa en la frase c (pista 30), sí podría

relacionarse directamente con el carácter nostálgico de la obra. Esta figura rítmica es

empleada por Encina en todas las cuatro frases del romance Qu’es de ti desconsolado45 (pista

31) y en la primera y última frase del estribillo de la deshecha, A tal pérdida tan triste (pista

32). De todas formas queda abierta la posibilidad de que esta figura tenga como único motivo

ajustar el ritmo a los acentos del texto, óo Ó oÓ: “des-po blá da-d’á…” (Triste España), 44 Nota que empieza a sonar en un tiempo débil y se desplaza hacia uno fuerte, cambiando su acentuación natural: ������ ��: óo oÓ o (la O mayúscula representa la mayor duración de la nota). 45 Ver anexo 3 para los ejemplos de este romance.

57

“Qu’és-de tí des-cón…” (Qu’es de ti desconsolado), “clá-r’es tá quë és…” (A tal pérdida tan

triste). Tanto en el caso de los espondeos como de la combinación anterior, el tipo de verso

que mejor se ajusta a la música es el trocaico.

Hay un recurso armónico relacionado con los espondeos que se ha reconocido por su

expresividad en los textos de carácter triste: la repetición de acordes. Dicen Jones y Lee sobre

Una sañosa porfía que “prestan dignidad a la lamentación [del rey de Granada] los solemnes

acordes repetidos (…)” (48). Esta repetición de acordes, principalmente usada en los

romances, podemos encontrarla en Triste España en los comienzos de frases, más

específicamente en los compases 1-2 (fig. 8a, pista 33), 7-8 (fig. 8b), 12-14 (fig. 8c) y 19-20

(fig. 8d). También es evidente su uso al comienzo de la primera y segunda frase de Qu’es de

ti desconsolado.

Fig. 8a.

b.

c.

d.

Los acordes repetidos sobre las notas negras reiteradas (espondeos) crean un efecto percutivo

en la obra que puede recordarnos, o probablemente traiga implícito, el golpe solemne y

procesional del timbal. Escuchando la versión de Savall de esta obra, quien es sensible a su

58

percusión, es posible afirmar que la repetición, tanto de acordes, como de negras, apoyada

por instrumentos percutivos refuerzan el tema implícito del texto: la muerte (pista 34).

Otro recurso armónico, relacionado con la melodía, lo encontramos en la cadencia de la

tercera frase (c). Entre el Mi de la voz superior, bemolizado por los editores para evitar la

sonoridad mayor del acorde, que es alegre, y el La de la ornamentación en el Contra 1 se

forma un tritono armónico, que es un intervalo disonante (fig. 9). Este tritono es de paso y es

normal en las cadencias 7-6, como lo es la de la frase c. Este intervalo, tan escaso en la

música de Encina y en la polifonía en general, da un carácter triste a la cadencia en el verso

“despoblada de alegría” (pista 35). Encina parece buscar intencionalmente la ligera

disonancia para darle un color triste al verso: el texto justificaría el intervalo conocido como

Diabolus in musica.

Fig. 9

Por último, se deben analizar unos recursos retóricos, en cuanto a la melodía, que ayudan a

moldear el carácter de la obra. Principalmente los encontramos en la segunda y tercera frase

(b y c), cuando el texto dice: “todos te deven llorar / despoblada de alegría”. En la frase b, la

melodía del tiple desciende en la palabra “llorar” (fig. 10a). Aquí el movimiento es sutil; sin

embargo, en la frase c es más clara la intención de expresar el afecto con la melodía. En la

tercera frase la melodía comienza en ascenso hasta que llega a la palabra “alegría”. Entonces,

desciende rápidamente para terminar en tres notas blancas que sólo se mueven medio tono.

59

Este movimiento melódico ilustra la idea del texto: la música despuebla de felicidad la

palabra “alegría” (fig. 10b, pista 36).

Fig. 10a

b.

(…)

El movimiento descendente de la melodía para ilustrar palabras que signifiquen descenso o

que tengan significados negativos, o afectos de tristeza se llamó en la retórica barroca

catabasis o descensus (Bartel, 214-215). La catabasis que hay en estas frases funcionará,

durante la musicalización del resto de este romance, a manera de una homoiosis, también

llamada assimilatio. La homoiosis no consiste en pintar las palabras, como la catabasis o la

hipotiposis, sino en musicalizar la “fuente del afecto”: no “pintará” las palabras literales del

texto, sino que en este caso se escuchará la falta de alegría en la misma música.

Los recursos expuestos anteriormente dan forma y construyen el carácter de la obra. Con

todo, los primeros cuatro versos del poema sirven sólo como modelo para musicalizar los 26

restantes que conforman el romance. Cada estrofa musical contribuiye a desarrollar el tema

poético a medida que se canta.

60

2. Análisis de las cláusulas y las estrofas

La primera estrofa corresponde a la primera cláusula: “Triste España sin ventura / todos te

deven llorar / despoblada de alegría / para nunca en ti tornar” (vv. 1-4). Ya vimos las

relaciones entre música y texto, a lo cual es valioso agregar algunas características literarias.

La primera palabra del romance, reforzada por los acordes repetidos, marca el eje temático

del resto del poema. La tristeza se va a ver representada más adelante en la antítesis placer-

pesar, en verbos como “penar” y “llorar”, y en otros negativos, como “perder”, que se

desarrollan mediante el annominatio. Además, el romance cierra con dos versos semejantes:

“De tan penosa tristura / no te esperes consolar” (vv. 29-30).

Además, el primer verso también revela el destinatario del texto poético: España. El reino

aparecerá personificado a lo largo de éste para producir un efecto metonímico: se nombra el

territorio para hablar de sus habitantes. Es claro que el dolor que el yo poético le atribuye a

España es el suyo mismo, pero busca, tanto con “España” como con la mención de “todos”,

darle a la tristeza del poema un carácter de colectividad.

Los siguientes ocho versos son problemáticos en cuanto a su estructura músico-literaria.

Encina continúa con una cláusula de dos versos, seguida de una de cuatro y otra de dos.

Siguiendo el uso de la puntuación en rojo para ilustrar las cadencias, estos ocho versos

sonarían así:

Tormentos, penas, dolores, Te vinieron a poblar; Sembróte Dios de plazer, Porque naciesse pesar.

61

Hizóte la más dichosa, Para más te lastimar; Tus vitorias y triunfos, Ya se hovieron de pagar.

Musicalmente se divide la cláusula “Sembróte (…) lastimar”, marcada por la relación entre

las palabras placer-dichosa y pesar-lastimar, resultando en la pérdida de fuerza auditiva de las

antítesis que la construyen (pista 37). Esto, más que un problema de Encina, es de género, y

el poeta trata de evitarlo a continuación.

El siguiente verso contiene un annominatio: “pues que tal pérdida pierdes”. La familia

semántica “perder” se volverá el eje de los siguientes ocho versos, que están compuestos de

cláusulas de dos versos cada una. La primera cláusula está construida a partir de la antítesis,

que ayuda a enfatizar la pérdida: “Pues que tal pérdida pierdes, / dime en qué podrás ganar.”

(vv. 12-13). Las siguientes tres están relacionadas por el reyterado, también sobre la palabra

“pierdes”. El reyterado sólo se da sobre las frases musicales secundarias, de manera que se

forma una correspondencia entre música y el texto. De estas tres cláusulas la más importante

es la última que, poco después de la mitad del romance, menciona al príncipe: “Pierdes

príncipe tan alto, / hijo de reyes sin par.” (vv. 18-19). El final del reyterado marcará una

división en el romance: el centro de atención deja de ser España y pasa a ser el príncipe en sí

mismo, aunque el tú sigue siendo España (pista 38).

La siguiente estrofa está compuesta de dos cláusulas. La primera comienza con un

redoblado, “llora llora pues perdiste” (v. 21). La musicalidad de esta figura de repetición, que

introduce el pianto en el poema, se ve reforzada por la percutividad de los acordes repetidos

62

sobre las notas negras reiteradas de la frase a (fig. 11). El llanto está cargado, por medio de la

repetición, de solemnidad y tristeza (pista 39).

Fig. 11

La siguiente cláusula habla de la muerte del príncipe: “En su tierna juventud / te lo quiso

Dios llevar” (vv. 23-24). Esta cláusula responde a una fórmula y no tiene la elaboración

poética de los demás versos. Por otro lado, el verso “te lo quiso Dios llevar” (v. 24) cae sobre

la frase musical más importante del romance (d), la palabra “Dios” está dispuesta sobre la

nota longa y el melisma prolonga la fuerza e ilustra la distancia y lejanía del verbo “llevar”,

completando auditivamente el texto poético: la música carga de tristeza el verso (fig. 12,

pista 40)46.

Fig. 12

La penúltima cláusula del romance consta de cuatro versos que continúan la idea del verso

24. Éstos son similares a los de la tercera cláusula (“Sembróte…lastimar”): en ambas

46 Jordi Savall no interpreta el accidente editorial sobre la palabra “ Dios”. La asignación de la última sílaba puede generar discusión y versiones divergentes. Para un caso similar, véase el capítulo de Problemas de interpretación.

63

cláusulas Dios actúa y España es objeto indirecto. Se diferencian en tres aspectos: primero,

mientras la tercera cláusula está dividida musicalmente en dos estrofas, la penúltima está

contenida en una sola, por lo cual suena más agradable al oído y es más fácil de entender.

Segundo, en la tercera España es beneficiada por Dios, así sea para luego lastimarla, mientras

en la penúltima Dios actúa directamente para perjudicarla: “Llevóte todo tu bien / dexóte tu

dessear” (vv. 25-26). Por último, mientras una está construida con base en términos

antitéticos, la otra lo hace basada en la repetición fonética y lexical, reforzada nuevamente en

la música: llevóte-dexóte, la repetición en el mismo verso de la palabra “porque” y el

annominatio sobre la palabra “penar”. Si se contrastan las palabras “sembróte/hizóte” de la

tercera cláusula con “llevóte/dexóte” de la otra, parece que Encina quería cerrar la idea

abierta en los versos 7 a 10 (pista 41).

El romance cierra con una cláusula de dos versos: “De tan penosa tristura / no te esperes

consolar” (vv. 29-30). Además de cerrar la idea de la tristeza propuesta en el primer verso,

también abre uno de los ejes sobre los cuales girará la deshecha: la imposibilidad de

consuelo. Esta palabra, que en el romance aparece una vez, lo hace recurrentemente en el

villancico, normalmente a modo de annominatio (pista 42). Encina conecta de este modo

ambas obras y es posible que hubiera deseado que se escucharan una después de otra.

En cuanto a la música, estos dos versos son una estrofa en sí misma, por lo cual su

interpretación depende del ingenio del músico. Savall, por ejemplo, repite en su versión las

frases c y d. La repetición de las dos últimas frases advierte al oyente que la obra está

llegando a su fin. Además, la omisión de las frases a y b ayuda a enfatizar estos dos últimos

64

versos, que llevan la reflexión final del romance. Los seis versos finales del romance

sonarían así:

Llévote todo tu bien, (a) dexóte tu dessear; (b) porque mueras porque penes, (c) sin dar fin a tu penar. (d) De tan penosa tristura, (c) no te esperes consolar. (d) (pista 43)

A medida que se va formando en el tiempo, el romance va completándose en su relación

músico-poética. Sin la música, el texto perdería la solemnidad que viene de la repetición. Sin

su texto, la música perdería la multiplicidad de sentidos que va adquiriendo estrofa a estrofa.

Villancicos pastoriles

Encina escribió menos villancicos pastoriles que amorosos de tipo cortesano: podemos contar

16 de los primeros frente a 28 de los segundos. De cualquier modo, el poeta salmantino ha

sido más reconocido por sus temas pastoriles, debido a que en ellos aportó más a la lírica

española que en los otros, que se ajustan bastante bien a la tradición de la lírica cortesana.

Estoy de acuerdo con Domingo Ynduráin cuando dice que Encina:

(…) donde se encuentra más cómodo no es en esos desarrollos que descabella como puede, sino en obras menos comprometidas donde sabe dar rienda suelta a su sensualidad y al sensorialismo de su natura, esto es, en los temas amorosos o en el paladeo de vocablos, en la enumeración de los nombres de las cosas y de las cosas mismas (…) y galas de los embellecidos arreos pastoriles47 (268-269).

Por lo anterior, es pertinente continuar la exposición de los recursos del poeta por este tema.

47 Ynduráin incluye los poemas con temas amorosos en esta lista, sin embargo parece aludir a poemas como Nuevas te trayo carillo, o Pedro i bien te quiero, donde “ lo amoroso se cruza con lo pastoril” (269).

65

Recursos Literarios

La primera característica que podemos apreciar en los villancicos de Encina es la

idealización del mundo pastoril. Sin embargo, ésta no es la idealización de las églogas de

Garcilaso. Los pastores de Encina no cantan todo el día sus desamores y la naturaleza no

responde a sus lamentos; los pastores no hablan en un lenguaje metafórico ni elevado, mucho

menos en endecasílabos o en arte mayor. Los pastores, vaqueros y ermitaños encinianos se

caracterizan por su ingenuidad y la sencillez de su vida:

La idealización de la vida rústica es el complemento de esta orientación popularista y del sentimiento de la naturaleza: (…) con Encina toma de lleno el carácter de una idealización de la ingenuidad pastoril. El primer asomo de inspiración bucólica aparecía afincado en el terruño, con recio sabor local y rústico (Lapesa, 150, 1967).

La vida pastoril ingenua está presente a lo largo de la poesía de Encina, contaminando los

recursos poéticos y el lenguaje de los pastores en general. Los villancicos pastoriles se

distinguen de los poemas serios por su lenguaje, que no es el que se emplea en la poesía

cancioneril: “Nombres propios, objetos, vocabulario y registro lingüístico caracterizan a los

rústicos, quienes emplean una jerga convencional: el sayagués48” (Calderón, 297). La voz

poética de los villancicos pastoriles es siempre el pastor, por lo cual el sayagués se emplea

durante todo el poema. Sólo hay una excepción de este uso en Quién te traxo cavallero, un

villancico en el que dialogan un caballero y un pastor. En éste poema se puede ver

claramente el contraste de las dos voces y de las dos lenguas. El caballero habla en un

castellano poético elevado, empleando el léxico cancioneril del amor cortés: “Que no pueden

mis sentidos / ni discreción ni cordura / hazer mi vida segura” (vv. 29-31); y la antítesis

48 “ Lengua arrusticada de carácter literario, de base leonesa, que intentaba remedar al habla de la comarca de Sagayo. Fue utilizada en la literatura dramática del Siglo de Oro para caracterizar a personajes villanescos (DRAE).

66

propia del caballero enamorado: “Ha ganado tal vitoria / en amar mi desventura / qu’el plazer

es mi tristura” (vv. 57-59). Por otro lado, el pastor habla en sayagués: “Para el cuerpo de San

Polo / que estoy asmado de ti” (vv. 4-5); y emplea los recursos poéticos del género pastoril,

como el uso de nombres propios: “Yo cuidé que eras Bartolo” (v. 8); y la enumeración:

“Vámonos a mi cabaña / que allí tengo albergadora / y gran abondo y hartura” (vv. 64-66).

Esto justifica la afirmación de Guijarro: “(…) se produce en la obra de Encina una cierta

identificación entre pastor y escolar o clérigo, al menos como figura que se opone

funcionalmente al caballero, en lances amorosos” (269).

Los recursos mencionados son importantes para comprender cómo construye Encina el

mundo pastoril idealizado. El más importante de éstos es la enumeración. A lo largo de los

villancicos encontramos alusiones a cómo viven los pastores, qué hacen, cómo se visten, qué

comen. Si reunimos los hábitos de los pastores podemos encontrar, entre otros, la danza y la

fiesta, la música, la bebida y la comida, el mercado, los amores y el ganado. Apacentar el

ganado es una actividad casi escenográfica de los pastores y no parece requerir gran esfuerzo.

Incluso podemos encontrar que los pastores dejan de “curar” el ganado para emprender otras

actividades sin ningún remordimiento: “Pues el ganado se estiende / déxalo bien estender”

(Levanta Pascual, vv. 32-33), “aburramos la ovejas / vamos a ver zagalejas” (Una amiga

tengo hermano, vv. 21-22). La enumeración sirve para, en pocos versos, resumir varias de

estas actividades, como en el poema Nuevas te trayo carillo: “Apacienta tu ganado / procura

buscar conorte / las fiestas date deporte / los jueves vete al mercado” (vv. 60-64), y “Ya no

quiero el caramillo49 / ni las vacas ni corderos / ni los sayos domingueros / ni el capote de

49 El caramillo es una flauta de caña sencilla que se relacionaba con los pastores durante el siglo XV. También se conoce como caramillo a la zampoña, instrumento que durante el siglo XVI se volverá parte integral de la

67

pardillo” (vv. 67-70). La enumeración permite el flujo rápido de la descripción, dándole

espacio a los pastores para discurrir sobre las mujeres (Una amiga tengo hermano), para

lamentarse por la amada casada (Daca bailemos carillo) o para comentar las “nuevas”

(Levanta Pascual).

El uso de nombres propios, tradición que en la poesía pastoril se puede remontar a Virgilio,

por ejemplo Corydon en la égloga II, también ayuda a construir el mundo pastoril de Encina

y lo distingue de aquel del amor cortés y de los romances. Los nombres son más rústicos que

los que encontramos en las églogas de Garcilaso, y son pocos y recurrentes: los más

corrientes son Pascual y Pascuala, Bartolo y Bartola, Lloriente, Pedro y Mingo. Asimismo

encontramos con frecuencia nombres de santos y de lugares, que ayudan a completar el

mundo pastoril: San Antruejo, San Polo, San Capacho, San Gil, etc.; Andaluzia, Granada,

Extremadura.

Los poemas pastoriles emplean poco las galas de trovar, aunque eso no quiere decir que estén

exentos de ellas. Podemos encontrar casos aislados de annominatio: “no te tardes más

tardada” (Levanta Pascual, v. 23). También hay un caso bastante marcado de reyterado:

“quedé sin cariño / quedé sin hemencia / quedé sin reposo / quedé muy cuidoso” (Ay triste

que vengo, vv. 26-29). En los poemas amorosos el uso de las galas es importante, pues en

ellos se busca demostrar la habilidad del poeta y mostrar el conflicto interno del yo poético;

en cambio, en los poemas pastoriles es más importante la descripción y el chisme. Incluso en

imagen del pastor: “ quedaos a Dios, que ya vuestros oídos / de mi zampoña fueron halagados” (Garcilaso de la Vega, Égloga II, vv. 635-636). Este instrumento aparece recurrentemente en la poesía pastoril de Encina. Está tan arraigado en la imagen del pastor para el poeta que incluso en su traducción de las Églogas de Virgilio traduce el verso “ carmina nulla canam” de la Égloga I por “ Ya no cantaré mis trobas / ni tañeré el caramillo” (ver Bayo, 32).

68

los villancicos pastoriles donde no hay diálogo, el pastor no busca mostrar su conflicto

interno, sino contar su situación. En Ya no quiero ser vaquero, el pastor parece tener una

intención más narrativa que poética al contar su desamor: “Yo labrava su labranza / y de sol a

sol arava / yo sembrava, yo segava / soncas por le dar holgança” (vv. 25-28). En estos versos

se puede ver que la enumeración es más importante que el leve annominatio del verso 25, y

que el imperfecto narrativo rige la estrofa.

Así como hay diferencias claras entre los poemas amorosos y los pastoriles de Encina, es

cierto que “(…) sus villancicos pastoriles, como las imitaciones de la lírica tradicional hecha

por otros autores del siglo XV, suelen adoptar el contenido artificioso y el código amoroso de

la lírica cancioneril” (Calderón, 293). Los pastores que sufren de amor muchas veces hablan

como los caballeros enamorados, aunque en el sayagués villanesco. Esto sucede, por

ejemplo, en Nuevas te trayo carillo: “Aunque pese a quien pesare / juro a mí de siempre

amalla / de seguilla y remiralla / doquiera que la hallare” (vv. 81-84). Como en este caso,

“(…) los villancicos de ambiente rústico, incluso los de tono más chocarrero, suelen

compartir conceptos, motivos y tópicos de la poesía cancioneril” (Calderón, 299).

Por último, los villancicos pastoriles tienen en su mayoría el recurso del diálogo. Salvo

contadas excepciones, como Ay triste que vengo y Ya no quiero ser vaquero, en los poemas

hay dos pastores dialogando50. Generalmente Encina escribe una estrofa para cada voz

poética y comúnmente sólo una de ellas es portadora de la noticia o la pena amorosa. El

50 El uso del dialogo en la poesía pastoril no es nuevo para el siglo XV. Virgilio emplea el recurso en la Égloga VII. En Garcilaso podemos encontrar diálogo en la Égloga II: “ -Albanio, deja el llanto qu’n oíllo / me aflijo. -¿Quién presente está a mi duelo?” (vv. 122-123). Sin embargo, Garcilaso prefiere el monólogo, a la manera de la Égloga VIII de Virgilio (véase la nota de Bienvenido Morros a la Égloga I de Garcilaso, 126).

69

segundo pastor, por otro lado, desconoce aquello de lo que se le va a hablar y a veces tiene

incluso problemas en creer lo que se le cuenta. Esta segunda voz funciona como contrapunto

de la primera, alargando la narración y haciendo comentarios. Por esto es usual encontrar

imperativos como “dime” o “cuenta”, interjecciones exclamativas como “¡soncas!” y

vocativos como “carillo”, “hermano” o nombres propios.

Recursos Musicales

El primer recurso musical que encontramos en los villancicos pastoriles, como ya se ha

mencionado, es el empleo del metro ternario. En el CMP hay tres excepciones a este uso: Ya

no quiero ser vaquero, Ya soy desposado y Ay triste que vengo. El primero de estos tres

emplea dos tipos de metro: el binario lo usa en el estribillo durante la negación del ser pastor:

“Ya no quiero ser vaquero / ni pastor” (vv. 1-2), el ternario cuando el pastor dice: “ni quiero

tener amor”. El uso del metro binario durante la negación seguramente apunta a ilustrar

musicalmente dicha negación (anexo 3).

Segundo, la preferencia por los modos rítmicos trocaicos y yámbicos. Los modos rítmicos

musicales están basados en los pies rítmicos de la poesía latina: el trocaico está compuesto

por una sílaba o nota larga y una breve (– υ / ��), y el yámbico por una breve y una larga (υ –

/ ��). Muy pocas veces estos pies musicales reflejan el metro de la poesía, pero sí ayudan a

darle una sonoridad similar a todos los villancicos pastoriles. El uso más común es el de

comenzar el estribillo, las coplas o ambas con el modo trocaico y combinarlo luego con el

modo yámbico; normalmente los yambos siempre van después de un troqueo. Los ejemplos

más claros de este uso los encontramos al comienzo del estribillo y las coplas de Una amiga

70

tengo hermano (cc. 1-3, 15-17) y de Nuevas te trayo carillo (anexo 3, cc. 1-3, 12-14). Estos

estribillos y coplas empiezan con dos troqueos seguidos por un yambo: ������(pista 44).

Es interesante, además, que estos dos modos rítmicos sean empleados de igual manera al

comienzo de Ya soy desposado (anexo 3, cc. 1-2), obra escrita en metro binario compuesto.

Aunque este villancico no está escrito en metro ternario como el resto de las obras pastoriles,

en el uso de los modos rítmicos encontramos su conexión con ellas. En esta obra el estribillo

y las coplas comienzan con un troqueo seguido por un yambo: ����, que es igual a����.

Tercero, el ritmo en las cadencias. Así como al comienzo de los estribillos y las coplas

Encina emplea preferiblemente ciertas figuras rítmicas, al final de las frases también usa un

tipo recurrente; el ritmo cadencial que emplea el compositor en los villancicos pastoriles está

formado por un pie trocaico en la voz superior y un pie yámbico en las inferiores:

����

���� ���

Esta figura rítmica sólo la emplea al final de las frases y suele resolverse en una nota de

duración prolongada en el tiempo fuerte del siguiente compás, que coincide con el final de la

frase y del verso. Por ejemplo, en Daca bailemos carillo se puede ver el uso de esta figura

(fig. 13, pista 45). Todas las obras con tema pastoril tienen dicha cadencia rítmica, con

excepción de Pedro i bien te quiero y Ay triste que vengo. Nuevamente, Ya soy desposado es

un caso especial, puesto que, aunque está escrito en un metro distinto al ternario, la cadencia

de la mudanza usa esta figura rítmica (fig 13b, c. 9).

71

Fig 13a.

b.

Finalmente, podemos encontrar el empleo de la retórica en ciertos pasajes de algunas obras.

Un ejemplo de uso de esta herramienta de composición lo encontramos en Quien te traxo

cavallero. El movimiento melódico en el segundo verso intenta ilustrar su texto,

principalmente la frase “montaña escura”. Para esto, la melodía asciende de Re a Sol al

cantar “montaña”, y desciende nuevamente de Sol a Do con la palabra “escura” (pista 46):

“montaña”: �=�!³==D=U==V¶���“escura”: ���V¶��E��́��C=b===

Esta figura retórica de representación se llamó durante el barroco la hypotiposis o

prosopopeia, y consistía en ilustrar con la melodía los eventos, imágenes o acciones del

texto. Esta figura no tiene una carga afectiva: es más una “pintura” musical de las palabras

del poema (Bartel, 307 y ss.).

72

Levanta Pascual: del texto a la música

Este villancico, que aparece como deshecha de Qu’es de ti desconsolado, recoge varios

elementos propios de la poética pastoril de Encina, por lo cual es pertinente estudiarlo con

mayor detalle partiendo del texto.

1. Características Literarias

El tema principal del villancico es, como el romance que lo acompaña, la toma de Granada.

Pero no está escrito desde el punto de vista de los reyes, sino del de un par de pastores que

dialogan. En el poema la toma de la ciudad se recibe con alegría, sin embargo es una alegría

ingenua. Para los pastores la caída de Granada significa que “havrá venta chapada” (v. 44).

La estrofa que más se acerca al tono del romance es la última, que concluye con un

agradecimiento a Dios:

Por vencer con tal vitoria Los reyes nuestros señores Demos gracias y loores Al eterno Rey de Gloria: que jamás quedó memoria de reyes tan acabada que se suena qu’es tomada. (vv. 81-87)

Podemos dividir el poema en dos partes. En la primera (vv. 1-52), hay un juego entre los dos

pastores en el que el primero trata de asegurar la veracidad de la nueva, mientras el segundo

piensa que es una broma. La segunda (vv. 53-87) es la narración de cómo sucedió la toma de

Granada, que termina con el agradecimiento ya citado.

73

La primera parte está regida principalmente por el verbo en imperativo51, así como por el

presente del indicativo en la segunda persona singular. La primera palabra del estribillo es, de

hecho, un imperativo: “Levanta”. Esta primera palabra marca el tono de los primeros 52

versos y por eso se repite dos veces en el mismo verso y luego nuevamente al comienzo de la

primera copla. En el segundo verso del estribillo está el imperativo que guarda el significado

más importante de esta primera parte: “aballemos”, que es sinónimo de “vamos”. A lo largo

de las coplas este verbo y sus sinónimos aparecen repetidamente, dándole sonoridad y

movilidad al poema, como es el caso del redoblado: “vámonos, vámonos yendo” (v. 40). El

viaje a Granada, antes vedado, se vuelve posible y el verbo aballar e ir se encargan de

enfatizar esta posibilidad. Además, el afán del pastor, demostrado en la insistencia del verbo,

marca el carácter alegre del texto. Lo anterior se puede ver en el contraste de las voces de

ambos pastores. Pascual, en su resignación, dice: “no se meta en lo vedado / que nos prenda

algún morillo” (vv. 27-28); mientras, por otro lado, el pastor portador de la noticia trata de

afanarlo, incluso acudiendo al annominatio en la vuelta de la tercera copla: “Ad’a acá vete

conmigo / no te tardes más tardada” (vv. 22-23).

Además del uso del imperativo, en el estribillo podemos encontrar otra de las características

importantes del texto. En el segundo verso se nombra a Granada, pero en adelante los

pastores no la volverán a mencionar. Podría decirse que no es necesario, porque la ciudad

sigue apareciendo implícitamente durante todo el poema: “de aquella ciudad nombrada” (v.

9), “porque ya puede pacer [el ganado] / seguramente hasta allende” (vv. 34-35). Sin

embargo, donde el nombre de Granada resuena más es en el último verso del estribillo: “que

51 El imperativo se emplea también para exhortar a otra persona a realizar una acción. En este caso el pastor no busca dar una orden, sino hacer una invitación.

74

se suena qu’es tomada” (v. 3). Este verso se repite textualmente al final de cada vuelta, aún

cuando no esté conectado con el discurso del pastor. La oración subordinada en el estribillo

tiene a Granada como antecedente, así, al final de cada estrofa, la frase repetida tiene como

función recordar el tema principal del poema: la toma de Granada52.

En la primera copla hay un caso importante de enumeración: “toma tu perro y çurrón / tu

çamarra y çamarrón / tus albogues y cayado” (vv, 5-7). Además de ayudar a señalar los

hábitos del pastor, esta enumeración tiene un propósito evidentemente auditivo. Primero, los

tres versos comienzan por “t”, lo que da el efecto de un pequeño reyterado. Además, hay tres

palabras que comienzan por “ç”, lo que marca un ritmo de lectura. La “y” también marca un

tipo de ritmo al dividir el verso en dos hemistiquios. Finalmente, en los dos versos agudos

terminados en “rrón” el fonema alveolar vibrante múltiple sonoro, repetido antes del acento

más importante del verso, tiene una importancia rítmica y sonora evidente. Desde la misma

escritura Encina buscaba musicalidad en sus versos; seguramente el villancico estaba

pensado desde el principio, nuevamente, para ser cantado (pista 47).

La segunda parte del poema tiene otra estructura y tono diferentes. El estilo de esta parte es

narrativo y está marcado por estas palabras del verso 53: “Cuenta, cuéntame las nuevas”.

Encontramos, entonces, verbos conjugados en pretérito perfecto -“partieron”- e imperfecto -

“entraba”-, y hay uno en futuro, con sentido de probabilidad: “estarán”. Esta narración tiene

un objetivo: elogiar a los reyes y a la religión cristiana. El elogio de los reyes es un tópico de

la poesía cancioneril y Encina lo emplea constantemente. Incluso en su traducción de las

52 Además es una reminiscencia sonora que se ajusta a las necesidades de una canción. Es probable que Encina estuviera pensando musicalizar este villancico desde que lo estaba escribiendo.

75

Églogas, en su afán actualizador, cambia los reyes de Virgilio, como Alexis, por Fernando e

Isabel53. En Levanta Pascual, el elogio ya se prepara en la primera parte, “O qué reyes tan

benditos” (v. 39), y se desarrolla principalmente en la estrofa nueve y en la última: “que

nuestra reina y nuestro rey / luzeros de nuestra ley” (vv. 61-62).

El la segunda parte también se puede apreciar la alegría y el tono festivo del poema. La

exclamación y la enumeración en medio de la narración es uno de los recursos para mostrar

la alegría del pastor:

Qué consuelo y qué conorte ver por torres y garitas alçar las cruzes benditas O qué plazer y deporte: y entrava (…)” (vv. 74-78).

Lo festivo se puede ver en la referencia musical del verso 70: “Luego allá estarán ya todos /

metidos en la ciudad / con muy gran solenidad / con dulces cantos y modos” (vv. 67-70). Si

contrastamos estos versos con el 29, donde el caramillo aparece como un símbolo de ocio,

aquí la música hace referencia a su poder afectivo. Los “dulces cantos y modos” que

aparecen en el texto de Encina podrían compararse con las armonías prohibidas por Platón en

el libro tercero de La República. Aunque en su práctica musical Encina no parezca interesado

en el poder afectivo de los modos, esta facultad de la música sí aparece dentro de sus

imágenes literarias.

53 Esto lo trabaja Bayo con mayor profundidad en el capítulo sobre la traducción que hace Encina de las Églogas de Virgilio. También lo menciona con menor detalle Ynduráin (268 – 269)

76

2. Características Musicales (pista 48)

Ya vimos que dentro de las características literarias del texto se encuentran un tipo concreto

de sonoridad y la repetición. Dichas características parecen apuntar a una musicalidad que, al

menos para Encina, puede complementarse. La musicalización del poema refuerza varios de

los sentidos expuestos anteriormente y ayuda a enfatizar el carácter del texto.

Primero, y empezando por lo más general, el villancico tiene rima ABB CDDCCBB y fraseo

musical abc dc’dc’abc54. Esto quiere decir que maneja dos estructuras muy comunes dentro de

su poética. El fraseo musical en la voz principal es así:

a &è==S²==D=U==V==c====T´==E=V==W$==X¸==G=f====U==f==== b &è==V==g====X==W·==F=E=D=S==d====c====S== c &è==:==S==T==U==c====f====T==V==V+==f¶=== d &è==e====V==g===W==W==h====f====e==== c’ &è==U==V==W==c====f====U==V==g====Õuµ======

La frase a hay que verla también en su relación vertical con las demás voces. El comienzo del

estribillo está escrito en el estilo de la polifonía imitativa, esto es, cuando las voces

secundarias entran en tiempos distintos imitando la melodía de la voz superior (fig. 14, pista

49). Este tipo de comienzo es totalmente distinto de la textura homofónica que suele emplear

el compositor. Para averiguar por qué Encina hace esto tenemos que referirnos al otro único

caso en que emplea este recurso, Caldero y llave madona (anexo 3, pista 50), una obra de la

cual no sabemos si el texto lo escribió él. Es un poema de tema obsceno y alegre, escrito en

una mezcla de idiomas, al estilo de Fata la Parte, lleno de juegos de palabras. La melodía en

54 La c’ quiere decir que utiliza el material de la frase c, pero con ligeras diferencias.

77

ascenso, la comparación con el otro villancico y, principalmente, la audición de una

interpretación del pasaje, sugiere que el uso de la polifonía imitativa busca enfatizar el

carácter alegre del texto.

Fig. 14

Esto se puede relacionar con varias de las figuras retóricas barrocas. Primero, podemos

entender este pasaje como una versión contraria de un noema. Esta figura consiste en incluir

una sección homofónica en medio de una obra de textura polifónica para enfatizar un texto

climático o exclamativo. En el caso de la frase a de este villancico podemos encontrar el uso

de la polifonía en una obra de textura homofónica, con el mismo efecto. Bartel dice que el

noema puede usarse como una forma de exclamatio (340): un pasaje musical que, mediante

algún mecanismo, busca ilustrar la exclamación del texto. En este caso, la polifonía imitativa

es el mecanismo que realza este tono en el verso “¡levanta Pascual levanta!”.

También es posible encontrar una relación con la fuga in alio sensu, como la llama Kircher

(Bartel, 279-280). La fuga es una figura de repetición, en la cual una melodía de la voz

principal es imitada en las otras voces (Bartel, 277). Cuando tiene una conexión con el texto

se le llama in alio sensu. Normalmente está vinculada con imágenes de huida y persecución.

78

En el caso de Encina, podemos relacionar la fuga con su sentido esencial de movimiento y

rapidez, expresadas en los verbos “ir, aballar”. Además, en los tratados ingleses de finales del

renacimiento y comienzos del barroco, de autores como Francis Bacon, encontramos que la

fuga se asociaba con figuras de repetición textuales como la traductio, también llamada

polyptoton (Bartel, 280). Aunque no hay alteraciones dentro de la palabra, la repetición de la

palabra “levanta” puede ayudarnos a entender el uso de la fuga. Si el texto poético repite dos

veces la palabra “levanta” en el primer verso, la música la enfatiza tres veces mediante la

polifonía imitativa.

Aún teniendo en cuenta sólo la melodía de la voz principal, podemos hallar figuras retóricas

melódicas. El imperativo “levanta” está ilustrado por la melodía ascendente con la que

comienza la obra (fig. 15, pista 51). Este tipo de imagen es conocido durante el barroco como

anabasis o ascensus. Nucius dice que esta figura puede expresar palabras de movimiento o

ubicación55, lo cual funciona en el caso de Encina; también los afectos del texto, en este caso

la alegría de los pastores. Si vemos esta frase musical con relación a las vueltas de las coplas,

entonces podríamos decir que la anabasis se convierte en una homoiosis. Cuando el texto

dice “Vamos ver el gasajado” (v. 10) o “And’acá vete conmigo” (v. 22), la melodía

ascendente no ilustra palabras de movimiento ni pinta la acción de levantarse, sino que pone

en los oídos del oyente la alegría y la prisa del pastor.

Fig. 15. Ascensus o Anabasis.

55 “ verba motus & locorum” (Musites Poeticae, G3r, citado por Bartel, 179)

79

Esta frase tiene tanta importancia para la música del villancico que termina en una cadencia

perfecta. Si agregáramos los signos de puntuación al poema dependiendo el fraseo musical,

tendríamos que poner un punto. En este caso, la cadencia busca, más que seguir el sentido

gramatical del texto, enfatizar un verso, por lo cual la representaré con signos de admiración

rojos (¡!, pista 52).

De la frase b podemos resaltar la movilidad de la melodía sobre la palabra “aballemos” (fig.

16a), contrastada con la quietud de la misma sobre la palabra “Granada” (fig. 16b). Este

juego melódico –hipotiposis– probablemente tenga como objetivo enfatizar de nuevo el

movimiento que implica la palabra “aballemos”. El movimiento está resaltado además por la

musicalización melismática de la palabra, en contraste con el final de frase silábico sobre la

palabra “Granada”: el uso común de Encina es escribir el pasaje melismático al final de la

frase musical. La musicalización de “Granada”, aunque poco móvil melódicamente

hablando, se ve enfatizada por la figura cadencial rítmica y la cadencia armónica (fig. 16c).

La figura rítmica aquí está ligeramente alterada, ya que el pie trocaico se encuentra en el

tenor, mientras que en la voz superior hay un yambo. Esto sólo ocurre en esta obra. Por otro

lado, el tipo de cadencia que se da sobre la frase, imperfecta con dominante secundaria, es

más conclusiva que una cadencia imperfecta normal, a modo de punto y coma (;). La frase

con cadencia imperfecta funciona como la oración subordinada de una oración compuesta:

sólo se completa con la frase c que lleva la cadencia perfecta. Todo lo anterior se puede ver

ejemplificado en la pista 53 del CD anexo.

80

Fig. 16a.

(…) b.

c. (;)

En el comienzo de la frase c hay un silencio en el acento fuerte del compás. Esto significa

que la frase comienza sobre un tiempo débil. Cuando la música no comienza sobre el golpe

fuerte se da una anacrusis. La anacrusis melódica en el compás 11 se corresponde

perfectamente con la anacrusis poética y el acento fuerte del texto recae sobre el tiempo

fuerte de la música (fig. 17, pista 54). Teniendo en cuenta que ésta es la única frase que tiene

el mismo texto durante todo el villancico, podemos decir que la anacrusis siempre funcionará

durante la vuelta de todas las estrofas. La figura melódica es semejante a la empleada durante

la palabra “levanta”. Este acenso melódico quebrado al final es un motivo importante de la

obra.

Fig. 17

Por otro lado, esta última frase del estribillo es portadora, como es normal, de la cadencia

perfecta que separa las estrofas y que pone el punto final (.) a la composición (fig. 18, pista

55). Esta cadencia tiene todas las características importantes mencionadas a lo largo de la

monografía. Primero, tiene la figura rítmica cadencial de los villancicos pastoriles; segundo,

termina en una nota de duración prolongada; tercero, tiene una nota cadencial que

81

probablemente se cantaba sensibilizada, por lo cual el editor marcó el accidente sobre la

partitura.

Fig. 18 (.)

Entrando en el análisis de las coplas, la frase c’, que se canta después de la d, pero que para

este análisis vale trabajarla primero, sólo se diferencia de la c en la cadencia. Esto quiere

decir que en los versos pares de las coplas hay una reminiscencia a la música del verso “que

se suena qu’es tomada” del estribillo. Este esquema general de las frases nos demuestra que

“Granada” no sólo está implícita en el último verso de cada estrofa, sino también en los

versos pares de las coplas. Dicha reminiscencia es tan importante que Encina sacrifica un

acento del texto. En el segundo verso de la copla las palabras “tóma tu pérro” quedan

acentuadas “toma tú perró” (fig. 19, compárese con la fig. 17). La importancia del último

verso del estribillo justificaría el uso de su material musical en las mudanzas.

Fig. 19

La cadencia es diferente, con respecto a la de la frase c, en cuanto a su armonía y a su ritmo.

Mediante cambios melódicos de dirección en la voz superior e inferior y un salto interválico

de cuarta en el tenor, la cadencia deja de ser perfecta (.) y se vuelve imperfecta (,) (fig. 20).

82

Esto le da continuidad musical a las frases de la mudanza y evita que se resuelva la música

antes de la cadencia perfecta en la vuelta. La figura rítmica cadencial, al igual que en la frase

b, está modificada, convirtiéndola en una cadencia secundaria (pista 56).

Fig. 20. Cadencia frase c (.)

Cadencia frase c’ (,)

La frase d comienza, al igual que el resto, con una melodía ascendiente en todas las voces.

Esta melodía concuerda con su texto: “Levanta toste prïado”56. Es posible que Encina, al

momento de musicalizar el poema, escogiera el verbo “levanta” como eje de la composición

melódica y como motivo para la homoiosis portadora del carácter alegre de la obra. Así, esta

palabra, que desaparece en las siguientes coplas del texto, permanece en la música a lo largo

de toda la composición.

Una característica importante de la frase d es su ritmo. Las tres voces se encuentran

compuestas por dos pies trocaicos seguidos por un yambo. Aquí podemos ver ejemplificado

el uso de estos dos modos rítmicos en los poemas con tema pastoril. Con relación al texto, el

cambio de modo rítmico, de trocaico a yámbico, produce un efecto conocido como hemiolia,

que es un cambio temporal de metro, en este caso de ternario a binario. Esto desplaza un

56 La diéresis que separa el diptongo está implícita en el texto. No está señalizada ni en la edición de Jones y Lee, ni en los originales. La música refleja la disolución del diptongo asignándole una nota a la sílaba “ pri” y otra a “ a”.

83

acento al tiempo débil del compás. Entonces, la acentuación de la figura ����sobre “-ta toste

pri-” no es Óo óO, sino Ó óo Ó. Sobre el texto, la hemiolia permite que la palabra “toste” no

pierda su acento natural: “-tá tóste prí-”. El último pie musical trocaico recupera el metro

ternario, evitando que se pierda, aunque sí es más débil de lo normal, el acento estrófico del

verso: “ádo”.

Sin embargo, es anómala la acentuación de la palabra “levanta”. La sílaba acentuada cae en

un tiempo débil del compás y en una nota breve. Además, no cae en la nota más alta del

acenso melódico ni hay un quiebre interválico descendente como en la frase a. Al escuchar el

villancico cantado oiremos “levantá”, acentuación que reemplaza la natural de la palabra. De

hecho, podemos ver que el acento musical concuerda mejor con el texto del tercer verso de la

copla: “tu çamá-rra”. Es común que los acentos musicales no concuerden con los textuales en

algunos versos, pero muchas veces éstos se ajustan mejor en otras coplas o siguen algún

patrón rítmico particular57. Todo lo anterior está ilustrado en la figura 21 (pista 57) a

continuación:

Fig. 21. Modos rítmicos y acentos musicales

57 En Hoy comamos y bebamos podemos escuchar en la primera copla “ por honrá de Sant Antruejo / paremónos hoy bien anchos”. En este caso la acentuación sigue el esquema general del villancico, donde el primer golpe fuerte de la música se da en la tercera sílaba del verso, esquema que se ajusta sin problemas a los versos del estribillo: “ hoy comámos (…) / y cantémos (…) / que mañána (…)”.

84

Por último, la frase tiene una cadencia imperfecta (,), al igual que la c’ y la b, y no tiene el

ritmo usual de las cadencias. En esta obra los finales de frase en Re (b, d, c’) permiten la

continuidad del texto, mientras que las cadencias en Sol sirven para enfatizar una frase (a) o

para darle reposo y conclusión a la misma (c). Teniendo en cuenta las frases, sus acentos y

cadencias musicales, el estribillo y las coplas suenan así:

¡Levánta Pascuál levánta! (a) Abállémos a Granáda; (b) Que se suéna qu’es tomáda. (c) Levantá tóste prí ádo, (d) Toma tú perroý çurrón, (c’) Tu çamárraý çamárrón, (d) Tus albóguesý cayádo, (c’) ¡Vamos vér el gasajádo! (a) D’aquélla ciudad nombráda; (b) Que se suéna qu’es tomáda. (c)58

El análisis de las frases musicales puede mostrarnos cómo la música está reforzando el

sentido del texto y está apoyando o modificando su acentuación. Este poema tiene también

problemas de interpretación interesantes, desarrollados en el capítulo IV, Problemas de

Interpretación.

Villancicos amorosos

Los villancicos de tema amoroso siguen un modelo establecido por la tradición trovadoresca,

empleado en la poesía cancioneril del siglo XV. Lo anterior incluye los tópicos de los

poemas, tanto como los recursos del lenguaje empleados para desarrollarlos. Encina trabaja

sobre los tópicos más frecuentes de la poesía cortesana de su época, empleando así mismo

58 Los acentos en negrilla son más fuertes. Algunos pueden variar entre versiones según la disposición de las sílabas en las notas, como se puede apreciar en la pista 60. Véase Problemas de Interpretación.

85

algunas de las imágenes y figuras literarias más comunes dentro del género. Dice Lapesa

que:

De las coincidencias entre la poesía castellana [del siglo XV] y Petrarca hay que descartar las muchas originadas por el común fondo trovadoresco: concepción del amor como servicio que dignifica el enamorado, peticiones de merced, descripción ponderativa de los padecimientos, goce del dolor, lucha entre la razón y el deseo, ansia de la muerte, turbación ante la amada, etc. (Lapesa, 148, 1967).

Explorando los estribillos de los poemas amorosos de Encina podemos hallar varios de estos

tópicos. Por ejemplo, el goce del dolor y el ansia de muerte se ven reflejados en los versos:

“Más quiero morir por veros / que bivir sin conoceros” (vv. 1-2). El ansia de muerte es más

evidente en el estribillo: “Pues que mi triste penar / siempre crece y es más fuerte / más me

valdría la muerte” (vv. 1- 3). La lucha entre la razón y el deseo también puede hallarse en

algunos villancicos. En Si Amor pone las escalas, la segunda copla dice: “Los Sentidos ya

vencidos / sojuzgada la Razón / no hay ninguna defensión” (vv. 15-17). Un ejemplo de

descripción ponderativa de los sufrimientos podría ser el villancico que comienza: “Pues no

te duele mi muerte / siendo tú causa della / sepan todos mi querella” (vv. 1-3).

En estos poemas hay un uso específico del lenguaje que los diferencia de los romances y los

villancicos pastoriles, principalmente en cuanto a las galas retóricas y a los grupos

semánticos de las palabras empleadas. La antítesis es una de las galas más importantes, no

sólo por su frecuencia, sino también por su papel en la construcción del yo poético y de la

imagen del amor. Dice Lapesa que en la poesía del siglo XV “se profundiza la pintura de las

contradicciones internas” (148, 1967). Dichas contradicciones, que forman la interioridad del

yo poético, ayudan a moldear las imágenes alrededor de la amada y el amor cortés. La amada

86

se construye en la poesía de Encina, así como en el resto de la poesía cancioneril de tipo

cortesano, dentro del caos antitético de dicha interioridad, perdiendo así su corporalidad

física: “[La poesía cancioneril] evita el retrato físico de la dama, concentrándose en la

interioridad anímica del enamorado” (150). La imagen del amor cortés se forma asimismo de

términos antitéticos. Dice Calderón que: “En los villancicos de estilo más claramente cortés,

el amor es visto como una fuerza irresistible (…) y llena de contradicciones (…) que se

expresan mediante términos antitéticos” (299). En Pues que mi triste penar se puede ver

como la amada se envuelve dentro del uso de esta gala:

Que la gloria que recibo en ver vuestra hermosura me tiene siempre cativo con dolores y tristura (vv. 4-7)

La última copla de Más quiero morir por veros se desarrolla alrededor de la antítesis tristeza-

dicha, términos esenciales dentro de la construcción de la imagen del amor cortés:

Aunque sienta gran tormento Gran tristeza y pensamiento Yo seré dello contento Por ser dichoso de veros (vv. 11-14)

El léxico empleado en estos villancicos se puede identificar con facilidad si tomamos la

antítesis como punto de partida, pues hay algunos términos recurrentes que ayudan a formar

el tono poético del amor cortés, no sólo en Encina, sino en la poesía cancioneril del siglo XV.

Además de la relación tristeza-dicha expuesta arriba, las palabras morir y vivir, en sus

diferentes funciones gramaticales, aparecen constantemente, a veces como términos

antitéticos, pero también de manera aislada: “por bivir vida sin muerte” (Pues que mi triste

87

pesar, v. 17), “Es dulce penosa vida / (…) el morir es lo más sano” (vv. 18-21). Incluso las

encontramos en Quién te traxo cavallero, poema que se encuentra entre lo pastoril y lo

amoroso: “Ando muerto sin que muera / cual te muestra mi figura / que bivir ya no procura”

(vv. 15-17). Tanto la relación tristeza-dicha, como la muerte-vida, son esenciales para la

comprensión de estos poemas. El villancico que tal vez recoge de manera más sintética estas

relaciones es Más vale trocar:

Más vale trocar plazer por dolores que estar sin amores. donde es gradecido es dulce el morir bivir en olvido aquél no es bivir (vv. 1-7)

De importancia similar son los términos que apoyan las relaciones enfermedad-remedio y

cautiverio-libertad. Al igual que el grupo muerte-vida, estas relaciones aparecen en funciones

antitéticas o autónomas. El amor como enfermedad es una idea recurrente en la literatura de

amor cortés y que tiene como origen el hereos medieval. Dice Otis Green que ésta es una

enferemedad “propia de los enamorados y a la que estaban particularmente expuestos los

amantes de un corazón aristocrático y grande” (141), y luego sobre los síntomas que “la gran

tristeza y preocupación secan los huesos, consumen las carnes, perturban el espíritu arrugan

la piel, trastornan la memoria y causan otros serios perjuicios” (142). En Dezidme pues

sospirastes la amada le dice al caballero: “Si padecéis mal de amor (…)” (v. 15), y más

adelante este le responde: “Los tormentos y suspiros / de la pena en que me veis / remediar

vos los podéis” (vv. 36-38). El amor es también una fuerza que quita la libertad del amante.

Es por esto que son frecuentes las palabras “cativar”, “libertad”, “voluntad” y “forçar”. Las

88

dos primeras coplas de Paguen mis ojos pues vieron condensan la imagen del amor,

representada en la visión de la amada, como poder cautivador:

Vieron una tal beldad que de grado y voluntad mi querer y libertad cativaron y prendieron. Cativaron mi querer en poder de tal poder que les es forçado ser más tristes que nunca fueron (vv. 3-10)

La fuerza es una cualidad tan importante del amor, que suele introducirse mediante la

segunda gala esencial de los villancicos amorosos: el annominatio. Esta forma de poliptoton

consiste en el empleo reiterado de una misma palabra en sus diferentes formas gramaticales,

y era usado por los poetas de cancionero para demostrar sus habilidades compositivas.

Normalmente Encina emplea esta gala para enfatizar una palabra importante, de ahí que en Si

Amor pone la escalas encontremos un annominatio versado sobre la palabra forzar: “Son sus

fuerças tan forçosas / que fuerçan los más fuerte” (vv. 32-33). Dice Lapesa que:

Muy característica de los cancioneros castellanos es la intensidad del conceptismo. De los provenzales venía el gusto por los juegos de palabras y los contrastes de ideas. Enhebrando en una sola frase diversos empleos de un mismo vocablo o diversas palabras de una misma familia, el poeta hacía gala de su habilidad e ingenio (150-151, 1967).

Este conceptismo es, en Encina, propio de la poesía amorosa, aunque no de la pastoril ni de

los romances. En estos villancicos podemos encontrar incluso el uso de ambas galas de trovar

en una misma copla, como es el caso de la segunda de Más quiero morir por veros:

89

“Mucho gana el qu’es perdido Por merecer tan crecido Y es vitoria ser vencido Sin poder jamás venceros” (vv. 7-10)

Por esto, es frecuente que los términos que forman la antítesis sean los mismos que se

reiteren mediante el annominatio.

No profundizaré aquí en la práctica musical de Encina pues el tema es extenso y los recursos

que emplea son muy variados. No obstante, vale mencionar rápidamente que una posible

primera aproximación a la música de estos poemas es buscar aquellos que comparten los

recursos de los temas pastoriles o de los romances, y separarlos de los que manejan otro tipo

de mecanismos. Me enfocaré en las características rítmicas de estos villancicos, en cuanto se

puedan relacionar con los pastoriles y los romances.

Primero, podemos identificar los villancicos que comparten características con los del tema

pastoril. Dentro de las obras seleccionadas encontramos dos que emplean el metro ternario y

el uso preferencial de los modos trocaicos y yámbicos: Pues que mi triste penar y Hermitaño

quiero ser. La primera comienza con dos troqueos (fig. 22a) y la segunda con un troqueo

seguido de un yambo (fig. 23a), al igual que la mayoría de frases de los villancicos pastoriles.

Aún así, podemos diferenciar Pues mi triste penar de los villancicos pastoriles en sus

cadencias. Éstas no tienen la figura rítmica de un troqueo en la voz superior y yambos en las

inferiores, sino que están construidas a partir de una figura más ornamental: �"�(Fig 22b).

Hermitaño quiero ser no clasifica como villancico pastoril por su lenguaje y su yo poético:

no hay un pastor hablando en sayagués, sino un caballero hablando en lengua culta. Aún así,

90

el deseo, motor de este poema, es tan importante que Encina emplea en él todos los recursos

de los villancicos pastoriles (pista 59), como la cadencia rítmica en al final de las frases (fig

23b). Inclusive, podemos ver que las mudanzas de este villancico (fig. 24a) tienen el mismo

esquema rítmico de las mudanzas de Levanta Pascual (fig. 24b).

Fig. 22

a.

Fig. 23

a.

b. b. Fig. 24 (pistas 19 y 57)

a. �����������#�����$b. ����������������$

Relacionadas con las obras pastoriles encontramos también dos obras que, aunque están

escritas en metro binario, hacen uso de los troqueos y los yambos: Ninguno cierre las puertas

y Pues no te duele mi muerte. En ambas obras podemos ver que, si eliminamos las barras de

compás, Encina emplea la misma figura que usa en Levanta Pascual para cambiar el metro

temporalmente de ternario a binario: ���� (figs. 25a y b).

Fig. 25

a.

b.

En cuanto a los recursos rítmicos que comparte con el romance, podemos hablar del uso

generalizado del modo espondeo. También es interesante el fraseo rítmico que emplea

91

Encina en el primer verso de Paguen mis ojos pues vieron, que es el normal de los romances

nostálgicos: ��%�&�����(fig. 26, pista 60).

Fig. 26

Los demás villancicos amorosos emplean recursos que no pueden comparase con los de las

otras categorías, incluso tampoco entre ellos mismos, y sería necesario analizar cada obra de

manera independiente. Por ejemplo, la construcción de Más quiero morir por veros está

basada en el modo anapesto ("�), menos frecuente en los villancicos pastoriles y en los

romances. He incluido en el anexo 3 las partituras de este villancico, junto con las de

Dezidme pus sospirastes, para que se puedan ver las diferencias.

Entonces, podríamos decir que los villancicos amorosos se distinguen a grandes rasgos por la

estabilidad en sus recursos literarios y la variedad en sus recursos musicales.

92

IV: PROBLEMAS DE LA INTERPRETACIÓN

La interpretación de la música del siglo XV era más libre que la actual. Los ejecutantes

podían escoger entre hacer versiones instrumentales, vocales con acompañamiento

instrumental o vocal sin acompañamiento. La obra musical no era fija y podía variar según el

gusto del intérprete: “Los simples músicos, a cuyo cargo corría la ejecución, alteraban los

textos, manteniendo las canciones en un estado de perpetua fluidez (…)” (Asensio, 159). La

manera de ejecutar un calderón o de enfatizar una palabra con frecuencia dependía más del

intérprete que del compositor. Estas diferencias no pueden establecerse con facilidad, aunque

hay otras que se pueden analizar partiendo de la escritura musical.

El problema de la interpretación musical de los romances y villancicos de Encina tiene que

ver principalmente con las posibilidades de ajustar el texto a la música, o la música al texto59.

En la música de este género y este periodo encontramos tres problemas: primero, en el

capítulo de Problemas de Escritura vimos que el texto no se encontraba escrito en el

pentagrama de manera que a una sílaba correspondiera una nota en particular. Al no estar

especificado sobre cuál nota va qué sílaba, es función de los editores e intérpretes ajustar el

texto y la música de la manera que vean más conveniente. Segundo, en las voces inferiores

sólo se escribía el incipit del texto, por lo cual realizar la textualización de las melodías

inferiores corresponde en su totalidad a los intérpretes. Tercero, estos géneros presuponen la

misma música para todas las estrofas. De una a otra los acentos pueden variar: en el español

no es una práctica común de los poetas mantener los mismos pies durante todo el poema. En 59 Hago esta aclaración porque no quiero dar a entender que una es más importante que la otra.

93

tal caso siempre tendremos el modelo de la primera estrofa para ubicarnos: la alteración de

los acentos de la poesía es un problema de género más que del compositor. No obstante,

existe un caso en el que es a veces necesario readaptar el esquema establecido: cuando en una

estrofa el verso es grave, pero en otra es agudo, o viceversa. Estos tres problemas los ilustraré

en Levanta Pascual, siguiendo el mismo orden en que los he expuesto60.

Existe una serie de normas que puede ayudar muchas veces, aunque no son siempre

aplicables, a ajustar el texto a la música. Primero, normalmente hay dos sílabas por unidad

rítmica -compás- y, por esto, cada pie de un modo rítmico tendrá también dos sílabas. En las

obras pastoriles podemos decir que, cuando encontremos los modos rítmicos trocaicos y

yámbicos, generalmente a cada nota ajustaremos una sílaba del texto. Son pocas las

excepciones a esta norma: por ejemplo, en el compás tres de Ya no quiero ser vaquero hay

cuatro notas mínimas (corcheas) que se ajustan a las sílabas “ser-va-que-ro”; en este caso

probablemente Encina esté buscando enfatizar musicalmente las palabras “ser vaquero”.

Segundo, los pasajes melismáticos suelen ornamentarse con notas mínimas y mayor variedad

rítmica. Además, como ya vimos en la segunda parte de la monografía, la frase musical debe

terminar en una nota longa, a menos que el verso sea quebrado. Tercero, cuando una nota

esté ligada a otra, ambas portarán sólo una sílaba del verso. Cuarto, deben respetarse al

máximo las sinalefas y las diéresis: las primeras valen por una sílaba, las segundas por dos.

Un caso de ambigüedad en cuanto a la interpretación es el segundo verso del estribillo. Las

fuentes coinciden en hacer el melisma sobre la sílaba “ba”, de “aballemos”, y poner la sílaba

60 Me apoyaré en las interpretaciones de Jordi Savall, Romances y Villancicos, y de Thomas Wimmer, Cancionero Musical de Palacio: Music of the Spanish Court (1505-1520), y en las transcripciones de Jones y Lee, e Higinio Anglés para buscar posibles soluciones al problema.

94

“lle” en el siguiente compás (fig. 27a). Siguiendo las normas que se ajustan a la mayor parte

de los textos, el pie trocaico del compás siete debería albergar las sílabas “ba-lle” y el

siguiente compás, con su ritmo ornamental, la sílaba “mos” (fig. 27b). Lo cierto es que la

interpretación de las fuentes parece darle mayor movilidad al texto y ajusta mejor el acento

sobre la sílaba “lle” ubicándola en el tiempo fuerte del segundo compás.

Fig. 27a Versión de Jones y Lee

b. (Editado mío)

Un segundo caso de ambigüedad es la frase c’. El verso “toma tu perro y çurrón” es agudo,

pero la música está escrita para ajustarse mejor a un verso grave como “tus albogues y

cayado”. En esta frase hay mayor variedad en las interpretaciones. La versión de Jones y Lee

separa la sinalefa “rro-y” para que la última sílaba caiga sobre la nota longa final:

Fig. 28a (pista 61)

Jordi Savall, por otro lado, evita la diéresis “rro-y”. Lo que hace Savall es disponer la última

sílaba acentuada del verso sobre la nota en la que caería la penúltima sílaba de un verso grave

y realizar un melisma hasta el final (fig. 28b). En esta versión se pierde el acento de la

palabra “perro”, pero el diptongo, que se considera una sílaba larga, cae sobre la nota longa

del pie trocaico musical. En ella el acento estrófico es de mayor importancia que los acentos

internos del verso y el editor prefiere sacrificar los segundos. Esta versión ignora la práctica

más común de asignar la última sílaba del verso a la última nota de la frase musical, por lo

95

cual se podría decir que es más sensible al texto poético, pero menos a la práctica musical

(nótese la relación musical entre las palabras “çurrón” y “cayado”):

Fig. 28b (Editado mío, pista 62)

La versión de Higinio Anglés, que concuerda con la de Thomas Wimmer, también deja la

sinalefa, pero hace un melisma sobre la palabra “tu” con el mismo fin de Jones: que la última

sílaba recaiga sobre la última nota. Esta versión tiene la ventaja de devolverle el acento a la

palabra “perro” y mantener la sinalefa natural del texto poético:

Fig. 28c (pista 63)

En este villancico hay además el problema de tener especificado sólo el incipit en las voces

inferiores. El ritmo es en general el mismo entre todas las voces, excepto al comienzo. La

entrada al estilo de la polifonía imitativa hace que sea imposible ajustar todas las sílabas del

verso a la melodía. Al cantar la entrada del Contra, luego de hacer el melisma sobre la

primera sílaba de “levanta” sólo quedan dos compases y cuatro notas para las siete sílabas

restantes. Una solución es que, ignorando lo que dice el incipit, esto se cante: “levanta,

levanta”. Además de resaltar el énfasis sobre esta palabra, esto permite que todas las voces

caigan al mismo tiempo sobre la última sílaba del verso. A continuación incluyo la versión

96

que propongo para la disposición del texto en las tres voces. Jordi Savall y Wimmer ajustan

el texto de esta misma forma.61.

Fig. 29 (Editado mío, pista 64)

En cuanto a la disposición del texto en las coplas restantes, desde el punto de vista literario,

lo más conveniente es, como en el caso anterior, mantener el acento estrófico. Un caso

particularmente difícil es el del verso 64, el primero de la novena vuelta. La música del verso

grave, “levanta Pascual levanta”, debe acomodarse al agudo, “y partieron, soncas, que”. La

frase termina en una cadencia perfecta, pero la oración está claramente encabalgada: terminar

la oración musical en el “que” átono suena incompleto. Aquí es imposible apoyarse en la

partitura, así que mostraré la solución de Savall, única de la que dispongo, puesto que

Wimmer no musicaliza esta estrofa. Él sube el “dizen” del siguiente verso y lo musicaliza en

la cadencia. Para ajustar la pérdida de una palabra en el verso 65, disuelve la sinalefa “que-

esta” y prolonga los melismas de la primera parte de la frase. El verso en la versión de Savall

suena:

Y partieron, soncas, que [dizen] Quë esta madrugada (pista 65)

61 Es importante notar que una versión instrumental de las voces inferiores, como se sabe que era común encontrar en la época de Encina, solucionaría el problema de asignarles texto.

97

Aunque rompe con la disposición de los versos de Encina, esta interpretación es más

agradable al canto y al oído, lo cual es lo esencial para una buena interpretación.

Un último punto a considerar: la extensión del villancico hace que musicalizar todas sus

coplas vuelva demasiado larga la canción: cantar las palabras toma más tiempo que leerlas.

Por esto, mientras en un poema la extensión no es un problema, la canción entre más breve,

mejor. Al momento de eliminar estrofas de la interpretación, es necesario saber cuáles tienen

mayor importancia dentro de la composición poética y cuáles no quitan unidad a la obra. La

versión de Savall, nuevamente, es la más sensible al texto poético. El director escoge las

primeras cuatro coplas, que hacen parte del juego dialógico entre los dos pastores. Luego de

un interludio musical, retoma el texto desde la novena, esto es, desde el momento en que el

poema se vuelve narrativo. Esta versión escoge las estrofas que considera más importantes de

cada una de las dos partes del poema, omitiendo solamente aquellas donde se demuestra la

veracidad de la noticia. Por otro lado, la versión de Wimmer salta de la tercera copla a la

penúltima. Aunque el juego de los pastores queda ligeramente ilustrado, se pierde la

narración de la toma de la ciudad y el elogio de los reyes. Esta versión omite estrofas

importantes y quiebra el sentido del texto.

He añadido cuatro versiones de Hoy comamos y bebamos, y tres de Más vale trocar y Qu’es

de ti desconsolado en el CD anexo (pistas 66-75) para mostrar la importancia de la

interpretación en los villancicos y romances de Encina.

98

CONCLUSIONES

Sus composiciones musicales [de Encina] (…) son, por su estructura y armonización sencilla, obras expresivas, más propias para halagar los sentidos que para hacer gala de científicos contrapuntos (…) Barbieri, citado por Morais en La obra musical de Juan del Encina.

Desde el estudio de su Arte de la poesía castellana, hasta el de sus romances y villancicos,

podemos ver en Encina un artista conciente del manejo de sus recursos. Es posible que

algunos críticos piensen que es demasiado esquemático, poco original o que su técnica, por el

tipo de música que escribe, es poco elaborada, como lo hace Rubio (126); pero una mirada

detenida a sus canciones puede mostrarnos que sus obras tienen un gran valor artístico en sus

relaciones poético-musicales. Es importante tener en cuenta el contexto literario y musical en

el que se encuentra Encina y debemos cuidarnos de hacer comparaciones con artistas

españoles del pleno Siglo de Oro, como Garcilaso o Mudarra, pues sus técnicas y objetivos

artísticos son distintos. Nuestro autor en su época no sólo es un músico sensible a los textos

de sus canciones, sino que es un poeta conciente de la musicalidad de su poesía.

Pudimos ver cómo existen unas relaciones íntimas entre ambas disciplinas, que Encina

aprovecha en sus canciones. En sus villancicos y romances hay una clara identificación entre

las frases musicales y los versos del poema, acentuada en el uso de las cadencias conclusivas

y no conclusivas para darle o no continuidad a un sentido del texto. También vimos la

utilización de los melismas, que enfatizan el acento más importante del texto y llevan la frase

99

hacia su final. Además, advertimos cómo el texto podía afectar los recursos musicales

empleados por el compositor, y que la puesta en música lo conduce a preferir unas figuras

literarias sobre otras. Lo primero se puede ver reflejado en el uso conciente de los recursos

rítmicos dependiendo del tema, el carácter y el metro del poema; lo segundo en el uso

preferente en las canciones de ciertas galas de trovar, como el reyterado, sobre otras más

enigmáticas en su sentido, como el multiplicado. También hay características musicales y

literarias que no se afectan unas a otras, sino que se suman y se complementan, por ejemplo

la relación entre las frases musicales y la rima del texto. Estás características forman parte de

su poética y ofrecen coherencia a sus composiciones.

Pero también encontramos que Encina debe enfrentarse a los problemas de componer

géneros estróficos. Para el compositor es importante que la música refleje los afectos

centrales de todo el poema y no sólo de su primera parte. Vimos que un recurso que emplea

Encina para lograr esto es la homoiosis, buscando que su música reflejara los afectos propios

del carácter del texto, como la tristeza en Triste España y la alegría en Levanta Pascual.

Además observamos que los géneros estróficos llevan en su naturaleza la dificultad de

conservar los acentos del texto, razón por la cual a veces estos deben sacrificarse.

El análisis de las canciones encinianas partiendo de los temas poéticos también nos reveló

mecanismos de relación entre ambas artes. El uso de figuras retóricas de representación,

como la anabasis o la catabasis, permiten reforzar con la música el sentido de varios

nombres o acciones. También pudimos ver el uso de ciertas cadencias para enfatizar pasajes

o afectos del texto, como la cadencia perfecta sobre “levanta Pascual levanta”, o la cadencia

100

7-6 sobre “despoblada de alegría” en Triste España. También notamos que es posible acceder

al análisis de las obras partiendo del texto poético o de la escritura musical, sin querer

afirmar que el texto es anterior a la música o viceversa.

Finalmente, se hizo una exposición de algunos de los ejemplos de problemas que podrían

encontrar los intérpretes de esta música. Ninguna edición de las partituras de Encina tiene la

última palabra y en su interpretación la obra está viva. La instrumentación no está dada en las

partituras y el texto no está ajustado nota a nota en la escritura mensural. Es tal vez aquí

donde el diálogo entre el estudioso de la literatura y el de la música puede volverse más

valioso. Con la ayuda del primero, el intérprete puede comprender mejor las intenciones

poéticas del compositor, escoger qué fragmentos musicalizar afectando lo menos posible el

texto poético, y ajustar los acentos naturales del texto con mayor seguridad. Con la ayuda del

segundo, el literato puede comprender mejor el valor musical que hay en algunas costumbres

interpretativas y entender con mayor claridad las relaciones musicales que hay detrás de cada

poema. En últimas la obra poético-musical vive sólo cuando se ejecuta y una buena

interpretación puede aportarle tanto a una canción como una mala puede perjudicarla.

Encina muchas veces se pasa por alto en los cursos de literatura española por encontrarse en

un periodo de transición entre el medioevo y el renacimiento; sin embargo, detenerse en su

obra puede ayudarnos a comprender los cambios que gestaron el Siglo de Oro español, tanto

a nivel poético, como a nivel musical.

101

ANEXO 1. TABLA DE OBRAS

102

ANEXO 2. OBRAS ANALIZADAS

1. Romance: Triste España (partitura)

103

2. Triste España (facsímil)

104

3. Villancico. Levanta Pascual (partitura)

105

4. Levanta Pascual (fasímil)

106

ANEXO 3. OBRAS REFERENCIADAS

1. Qu’es de ti desconsolado. Romance

3. Ya soy desposado. Villancico pastoril

2. Nuevas te trayo. Villancico pastoril

107

4. Ya no quiero ser vaquero (Fragmento). Villancico pastoril

5. Caldero y llave (Fragmento). Villancico jocoso

6. Dezidme pues sospirastes. Villancico amoroso

7. Más quiero morir por veros. Villancico amoroso

108

ANEXO 4. LISTA DE PISTAS Autor - Nombre TERMINOLOGÍA MUSICAL 1. Grados Conjuntos 2. Armonía 3. Intervalos 4. Ritmo binario 5. Ritmo ternario 6. Frase simple 7. Frase compuesta 8. Primer modo 9. Segundo modo 10. Tercer modo 11. Cuarto modo 12. Modo eólico PROBLEMAS DE ESCRITURA 13. JE* - A tal pérdida tan triste 14. JE - A tal pérdida tan triste POÉTICA MÚSICO-LITERARIA 15. De Peñalosa - Por las sierras de

Madrid 16. JE - Más vale trocar 17. JE - Qu’es de ti desconsolado 18. JE - Ninguno cierre las puertas 19. JE - Hermitaño quiero ser 20. JE - Ay triste que vengo 21. JE - El que rige y el regido 22. Millán – Mios fueron, mi coraçón 23. Garçimuñóz – Pues bien para ésta 24. JE - A quién devo yo llamar 25. JE - Ninguno cierre las puertas 26. JE - El que rige y el regido TEMAS POÉTICOS Y SU MÚSICA 27. JE - Triste España 28. JE - Triste España 29. JE - Triste España 30. JE - Triste España 31. JE - Qu’es de ti desconsolado 32. JE - A tal pérdida tan triste 33. JE - Triste España 34. JE - Triste España 35. JE - Triste España 36. JE - Triste España 37. JE - Triste España 38. JE - Triste España 39. JE - Triste España 40. JE - Triste España 41. JE - Triste España 42. JE – A tal pérdida tan triste

Tema - Fragmento Frase c de Daca bailemos Frase a y b de Pedro i bien Versión Anglés - frase a Versión Jones - frase a Polifonía – Fragmento Villancico – estribillo, copla 1 Romance – estrofa 1 y 2 Rima/fraseo – estribillo, copla 1 Acentos – frase d Acentos – estribillo, copla 1 Melismas – mudanzas Melismas – fragmento Melismas – fragmento Cadencias – estribillo Final de verso – estribillo Pie quebrado – estribillo Completo Frases y cadencias – estrofa 1 Espondeos – frase a y b Ritmo – frase c Ritmo – frase a Ritmo – frase a Acordes repetidos – cc. 1-2 Percusión – parte instrumental Cadencia 7-6 – frase c Catabasis – frase c Estrofas 1 y 2 Estrofas 4 y 5 Pianto – estrofa 6, frase a y b Estrofa 6, frase c y d Estrofa 7 Consuelo – copla 2

Versión* Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía Grabación mía CMA Uniandes CMA Uniandes Jordi Savall: CMP Margaret Philpot José Miguel Moreno CMA Uniandes Margaret Philpot Jordi Savall: RV*** Jordi Savall: RV Jordi Savall: CMP Jordi Savall: CMP CMA Uniandes CMA Uniandes Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Thomas Wimmer Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV

Dur. 0:06 0:04 0:10 0:04 0:06 0:06 0:10 0:07 0:07 0:07 0:07 0:07 0:08 0:06 0:33 0:33 1:02 1:04 0:06 0:36 0:26 0:43 0:43 0:16 0:20 0:13 7:27 0:49 0:14 0:08 0:10 0:12 0:04 0:56 0:12 0:13 1:42 1:42 0:22 0:28 0:50 1:20

109

43. JE - Triste España 44. JE - Nuevas te trayo carillo 45. JE - Daca bailemos carillo 46. JE - Quien te trayo cavallero 47. JE - Levanta Pascual 48. JE - Levanta Pascual 49. JE - Levanta Pascual 50. JE - Caldero y llave** 51. JE - Levanta Pascual 52. JE - Levanta Pascual 53. JE - Levanta Pascual 54. JE - Levanta Pascual 55. JE - Levanta Pascual 56. JE - Levanta Pascual 57. JE - Levanta Pascual 58. JE - Levanta Pascual 59. JE - Hermitaño quiero ser 60. JE - Paguen mis ojos PROBLEMAS INTERPRETACIÓN 61. JE - Levanta Pascual 62. JE - Levanta Pascual 63. JE - Levanta Pascual 64. JE - Levanta Pascual 65. JE - Levanta Pascual 66. JE - Hoy comamos y bebamos 67. JE - Hoy comamos y bebamos 68. JE - Hoy comamos y bebamos 69. JE - Hoy comamos y bebamos 70. JE - Más vale trocar 71. JE - Más vale trocar 72. JE - Más vale trocar 73. JE - Qu’es de ti desconsolado 74. JE - Qu’es de ti desconsolado 75. JE - Qu’es de ti desconsolado * JE: Juan del Encina. ** Esta obra no hace parte de las obras seleccionadas. Su uso como ejemplo es excepcional.

Conclusión – estrofa 6 y 7 Ritmo – frase a Ritmo cadencial – frase b Hipotiposis – frase b Enumeración – mudanzas copla 1 Completo Polifonía imitativa – frase a Polifonía imitativa – frase a Anabasis – cc. 1-2 Cadencia – frase a Hipotiposis y cadencia – frase b Anacrusis – frase c Cadencia – frase c Comparación – frase c y c’ Frase d Dos versiones – estribillo, copla 1 Completo Ritmo – frase a Versiones – frase c’ Versiones – frase c’ Versiones – frase c’ Texto en Contra – frase a Verso anómalo – vuelta copla 9 Completo Completo Completo Completo Completo Completo Completo Completo Completo Completo

Jordi Savall: RV CMA Uniandes Grabación mía CMA Uniandes Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV Jordi Savall: RV CMA Uniandes Thomas Wimmer Jordi Savall: RV Thomas Wimmer Thomas Wimmer Thomas Wimmer Thomas Wimmer Thomas Wimmer Savall: CMP / Wimmer Margaret Philpot CMA Uniandes CMA Uniandes Jordi Savall: CMP Anglés / Wimmer Thomas Wimmer Jordi Savall: RV José Miguel Moreno Thomas Wimmer Jordi Savall: RV Jordi Savall: La Folía José Miguel Moreno Jordi Savall: RV Margaret Philpot José Miguel Moreno Thomas Wimmer Jordi Savall: RV *La mayor parte de las pistas ha sufrido algún tipo de edición. ** Conjunto de Música Antigua Uniandes. *** Romances y Villancicos.

1:24 0:09 0:05 0:09 0:15 5:03 0:04 0:13 0:04 0:04 0:04 0:04 0:04 0:08 0:04 1:20 6:15 0:08 0:08 0:04 0:04 0:05 0:11 1:34 4:07 2:29 3:25 3:51 4:56 2:28 3:02 3:42 5:47 Total: 76:29

110

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- El Cancionero de Palacio. Hespèrion XX: Jordi Savall. CD. Estéreo. Cardona,

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