LA CAJA DE RESONANCIA - core.ac.uk · 1 Roberto Calasso, Las Bodas de Cadmo y Harmonía, Trad. Joaquín Jordá, Anagrama, 1994, pág. 302. 2 Ibídem. 3 Friedrich Nietzsche, El Origen

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LA CAJA DE RESONANCIA

(En la sucesión de bordes informesRestos del pasado se filtran

Se adhieren a las grietas de la caja óseaSe asilan sin permiso

Y conversan con voces que retumban)

MARÍA PÍA SERRA

EL VACÍO DE LA PALABRA

Lo que sigue es una nueva historia: algo se le quitaráa la densidad de los cuerpos para albergar el vacío dela palabra.

Roberto Calasso.1

Con esta sentencia el escritor italiano Roberto Calasso dacuenta del fin de la era del mito y el comienzo de unanueva era; la era de la escritura, la del “fatal artificio”2. Ocomo para Nietzsche, la del fin de la plenitud humana yla del “nuevo espíritu científico”, la del “hombre teóri-co”3. La nueva historia que sigue es, para Calasso, el va-

1 Roberto Calasso, Las Bodas de Cadmo y Harmonía, Trad. Joaquín Jordá,Anagrama, 1994, pág. 302.

2 Ibídem.

3 Friedrich Nietzsche, El Origen de la Tragedia, Ediciones Siglo Veinte, 17.

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ciamiento de la materia: se comenzará a excavar y aligerarel espesor de los cuerpos, a formar “una caja de resonan-cia”, y albergar en ella la palabra.

Y en esa caja de resonancia será donde se alojará la tra-gedia clásica para reemplazar la tragedia arcaica, símbolo dela plenitud humana: “aquel admirable acto metafísico”4, “cuan-do los dioses cohabitaban con los hombres”5. Allí se originaráel imaginario poético en su estructura del símbolo, que ince-santemente remitirá a aquel logos profundo del mito (comoconocimiento originario), a aquel designio de “los dioses so-bre los hombres”; al azar como un destino-fatalidad.

Pero ya en nuestros tiempos, en una nueva vuelta detuercas, las ciencias nos vendrán a decir que el azar es par-te de la estructura de la materia. Asimismo como el azarya no viene del juego de los dioses, puesto que éstos sehan retirado, se le podrá controlar. Por ello, nuestras creen-cias actuales tendrán su mediada relatividad.

El siglo xx es un siglo que nos trajo grandes cam-bios, cambios radicales de mirar el mundo, de mirar eluniverso. El concepto de la teoría de la relatividad ha pa-sado a formar parte de nuestra vida diaria: ya nada es ab-soluto y todo dependerá desde donde se mire.

La física contemporánea, que nos habrá hecho saber queel universo no se rige por un determinismo, sino que estágobernado por el azar, formula la teoría de la mecánicacuántica, basada en el principio de incertidumbre. Esta teoríaexplica, de ahora en adelante, el comportamiento de fenóme-nos de la naturaleza, que se sabrán en su aleatoriedad.

Ambos conceptos, la relatividad y la aleatoriedad,incorporados a la existencia humana, presentarían unafuerte interrelación con el pensamiento, y en especial conla pregunta filosófica acerca del sentido, del sentido del

4Ibídem, 1,2.

5Calasso, op. cit.

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ser. Y ello, puesto que el sentido ya no será interrogadodesde un fundamento primero, sino que éste dependeráde un “desde donde”, y desde ahí cuanto será aceptadocomo dado y cuanto será dotado por el mismo ser.

Distintos filósofos han definido como fuentes de sen-tido, aquellas que responden a la pregunta del sentido delsentido, es decir a un trasfondo, un continuum o una ple-nitud, desde donde estas fuentes serían alimentadas.

Pero ese “desde donde” ya no tendrá un carácter per-manente y menos de un fundamento primero. Las fuentesde sentido se habrán vuelto cambiantes y relativas. Y estainestabilidad del sentido se habrá traducido en el mundoactual en una búsqueda de sentido en aquellas fuentes que,aun cuando puedan estar regidas en cierta medida por uncarácter inicial aleatorio, son posibles de hacerlas más es-tables mediante la reducción de la incertidumbre.

Ello a través de la proyección de diversos escenariosy su distribución de probabilidades asociadas. De ahí laimportancia de hoy en día de fuentes de sentido como eltrabajo y el poder.

Estas fuentes más estables, donde existe una fuertedotación de sentido mediante la propia construcción, di-fieren a aquellas donde el carácter azaroso es aceptadocomo una donación de sentido. Éstas últimas estarán máscerca de su aceptación como la de un destino-fatalidad:no se tratará de reducir su carácter azaroso y serán acepta-das como tal. Aquí se encontraría principalmente la muer-te, también el saber, la creatividad, y especialmente en loque aquí concierne, el amor.

Las fuentes que tienen mayor donación de sentido,en cuanto a que el sentido es dado (que viene desde afue-ra, como aquella reminiscencia del juego de los dioses), seencuentran más cerca del trasfondo, puesto que no hayconstrucción de sentido. Lo contrario sucede cuando sedota de sentido: la reducción del azar, concebido como loaleatorio en una distribución de probabilidades, desde


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donde se proyecta el ser para dotarse a sí mismo de senti-do, alejará a la fuente del trasfondo.

Por ello mismo las fuentes más cercanas al trasfondocomo el amor, juego, y muerte serán más inestables y máscercanas al sinsentido; siendo el sinsentido la cara ocultay en permanente acecho del mismo trasfondo del sentido.Y esta pérdida de sentido es el acercamiento a la nada y ala posibilidad de un no retorno del fuera de sí mismo.

Y si la pregunta que atañe aquí al sentido se tratadel amor; no será también una señal de esta cara ocultacuando las personas dicen “enamorarse locamente”? Así elamor estaría, dado su fuerte componente de fatalidad,permanentemente oscilando entre el sentido máximo y unsinsentido cercano a la locura.

También existen fuertes similitudes, e incluso interre-laciones, entre las fuentes de similar estructura, como en estecaso son amor, juego, y muerte. Tendrían entre sí una com-ponente de angustia, agonía o vértigo, ante la posibilidad deacercarse al trasfondo y de salir de sí mismo.

Sin embargo, el amor, quizás a diferencia del juego ode la muerte, va hacia el campo semántico y existencial enbusca de dotación de sentido, como una forma de reducirsu permanente oscilación entre sentido y sinsentido. Des-de allí el enamorado se yergue, de acuerdo a Barthes, comosujeto trágico en su condición de ser preso de la fatalidad(en aquella caja de resonancia), mediante la creación deuna ficción, de un imaginario en la palabra.

Al erigirse como tal, es también posible analizar elamor, bajo esta dimensión del imaginario, como una poé-tica: el sujeto trágico, asentado en la autonomía de la pa-labra, en su estructura de símbolo, despliega una escenainterna de contemplación que escapa a la racionalidad fi-losófica, pero que cobra una dimensión trágica: la fatali-dad adquiriría una dimensión de a-temporalidad y de re-torno a un conocimiento originario, como aquella necesi-dad de complementariedad, fundamento de lo trágico.

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Se intentará aquí mirar el amor como fuente de sentidoen un recorrido por su estructura (de algún modo circular);como donación plena, donde el azar es visto como destino-fatalidad, pero que lleva implícita la posibilidad del sinsentidoy un acercamiento a la nada. Y cuando, aún reconociendo sucarácter de donación, se busca dotarlo de sentido a partir dela palabra, del símbolo, o de la concatenación de los signos,pero que finalmente puede igualmente llegar a desembocaren un máximo de sinsentido.

¿JUEGAN LOS DIOSES A LOS DADOS?

Según Einsten no. Pero el juego favorito de los dioses,una vez que dejaron de cohabitar con los hombres, ypor designio de Zeus, fue introducido en la materia, co-bijándose en la palabra.

El enamoramiento, amor sólo de razón y alma, en oposicióna un amor de cuerpo y alma, es tratado especialmente porRoland Barthes en su libro Fragmentos de un Discurso Amo-roso. También en el “De la Seducción” de Jean Baudrillard,aun cuando el autor niegue la posibilidad de amar.

Como bien lo expresa en el título de su libro, Bartheshace residir el amor esencialmente en el lenguaje; es lacreación de un imaginario, que se desarrolla a partir deuna primera escena, formando aquella caja de resonancia.

Esta escena inicial, que denomina Barthes como elrapto de la imagen, es donde el azar se da inicialmentecomo donación: es en este primer encuentro de las mira-das, donde se encierra una fatalidad-destino: “El Encuen-tro hace pasar sobre el sujeto amoroso (ya raptado) la es-tupefacción de un azar sobrenatural: el amor pertenece alorden (dionisiaco) del Golpe de dados.”6

6 Roland Barthes, Fragmentos de un Discurso Amoroso, Trad. E.Molina,Siglo Veintiuno, 1999, pág. 109.


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Sin embargo, prosiguiendo con el mismo título dellibro, esta fatalidad, se vuelve fragmentos: “Estoy exentode toda finalidad, vivo de acuerdo con el azar (lo pruebaque las figuras de mi discurso me vienen como golpes dedados). Enfrentado a la aventura (lo que me ocurre), nosalgo de ella ni vencedor ni vencido: soy trágico.”7

Barthes, aun cuando reconoce el azar como el ele-mento inicial del estado del enamorado, al alojarlo luegoen el lenguaje, el lenguaje como búsqueda de dotación desentido en la interpretación de los signos, estará encerra-do en la “caja de resonancia”. Desde ahí se levantará elimaginario, proyectando diferentes escenarios.

En Baudrillard, la relación dual de pareja es del or-den de la seducción, siendo también “del lado del signo,del ritual, del artificio”. Representa el dominio de un uni-verso simbólico, donde todos los signos son reversibles.Así se observa que en este autor la relación de la pareja,descansa igualmente en el artificio, en la estructura delsímbolo, en el enlace de los signos.

Y también para Baudrillard habrá, de algún modo,una escena inicial que, al igual que en Barthes, residirá enla mirada, en la seducción de los ojos. Esta escena inicialse define para Baudrillard por su inmediatez y pureza, peropor sobre todo por aquella manifestación del azar:

La seducción de los ojos. La más inmediata, la más pura laque prescinde de palabras, sólo las miradas se enredan enuna especie de duelo, de enlazamiento inmóvil, a espaldasde los demás, y de su discurso: encanto discreto de un or-gasmo inmóvil y silencioso (…) Diseño perfecto del vérti-go de la seducción. y que ninguna voluptuosidad más car-nal igualará en lo sucesivo. Esos ojos son accidentales, perocomo si estuvieran posados desde siempre en usted.8

7 Ibídem, pág. 31

8 Jean Baudrillard, de la Seducción, Trad. Elena Benarroch, EdicionesCátedra, 2000, pág.75.

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De este modo, en Baudrillard, es también el azar elque se hace presente en la relación dual y que al igual queen Barthes levantará una estructura simbólica. PeroBaudrillard hace la salvedad que esta estructura puedetransformarse en pérdida total si el principio de incerti-dumbre es sólo un principio de razón, una ley de probabi-lidades, devastando todo imaginario:

El principio de incertidumbre se ha extendido tanto a larazón sexual como a la razón económica.(...)Ya no hay ca-rencia. El deseo no se sostiene más que con la carencia.Cuando se agota en la demanda, cuando opera sin restric-ción, se queda sin realidad, al quedarse sin imaginario. Estáen todas partes pero como simulación.9

Pero para el mismo Baudrillard, el principio de in-certidumbre, ya no visto como principio de razón, sino ensu concepción de oscilación a partir del eco que se produ-ce por “el golpe de dados”, es visto como lo femenino,como la fuerza de la seducción que levanta el imaginario:

La feminidad como principio de incertidumbre. Hace os-cilar los polos sexuales. No es el polo opuesto a la mascu-linidad, es lo que abole la oposición distintiva,(...) y re-mite al hombre, amo y señor de la realidad sexual, a sutransparencia de sujeto imaginario.10

Se puede decir entonces que también en Baudrillardestá el imaginario, y que al igual que en Barthes, se erige apartir del principio de incertidumbre, pero como mani-festación del azar. No del azar a ser reducido en una ley deprobabilidades, sino de aquel azar a ser aceptado comodonación de sentido.

Para Baudrillard será el azar que proviene de “losgolpes de dados de los dioses” y que no creer en él, es laobscenidad de este mundo:

9 Ibídem, pág. 13.



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La obscenidad de este mundo consiste en que no se aban-dona nada a las apariencias, no se abandona nada al azar.

(Y)...Nada podría haberse dejado de cumplir, y, sin em-bargo, todo conserva la ligereza del azar, del gesto furtivo,del encuentro accidental, del signo ilegible. Así funcionala seducción.11

La noción del imaginario proveniente de la física con-temporánea, que se erige a partir del principio de incertidum-bre, es a su vez concordante con la idea del imaginario quehay en Barthes y en Baudrillard, siempre que no se le haga“estallar” y que sea capaz de levantar ese imaginario.

Pero este imaginario de las ciencias concuerda a suvez con el de La Poética de Aristóteles (que por lo demásno habría nada de extraño, puesto que ambos se originana partir del “nuevo espíritu científico”). Y aun cuandoambas ideas puedan estar en las antípodas del pensamien-to y del tiempo, las dos tienen como componente funda-mental el azar; ya sea éste pensado como un golpe de des-tino o como componente estructural de la materia.

UN LUGAR SIN RESIDENCIA

ni por el mismo demoniopienso decirtecómo continua la historiajustamente ahorase está escribiendo de nuevoy allí tu también estás presente.

M. Tías12

En la Poética, lo trágico reside esencialmente en lapalabra, puesto que sólo a partir de la lectura de la trage-


12 M. Tias, Nosotros, Versión Poética y prólogo de Raúl Zurita, PehuénEditores, 1991.

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dia el poeta es capaz de crear un diálogo entre su propiaimaginación y la imaginación del lector, suscitando el des-pliegue de una escena interna:

Hay catarsis sólo con la lectura de la tragedia,13(…) es pre-ciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocu-ción poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamenteposible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como sise presenciara directamente los hechos, el poeta podrá ha-llar lo apropiado, y de ningún modo dejará de advertir lascontradicciones.14

De este modo es a la palabra que Aristóteles le otor-ga el privilegio del decir poético. Le entrega su propiaautonomía e instala en ella la facultad y la fuerza artística.Pero para el obrar del decir poético Aristóteles afirma quela escena de la tragedia debe ser esencialmente interior.

La claridad de la imagen, como la verdad poética,surgiría entonces no del espectáculo, sino de la capacidaddel poeta de suscitar la imaginación. Se trata de crear undiálogo entre su propia imaginación y la imaginación delespectador y desplegar aquella escena interna que alojaríael imaginario trágico.

En el principio de incertidumbre, como la otra ori-lla desde donde es posible comprender el imaginario, lahistoria real se transforma en tal cuando el azar hace quesu continuación sea una serie de historias posibles.

Estas historias posibles corresponden al despliegue delazar en una distribución de probabilidades, a una fragmenta-ción, que sólo son dables de vislumbrar en un espacio-tiempoimaginario perpendicular al espacio-tiempo real; en un tiem-po fuera del tiempo, un tiempo en suspensión, y en un espa-cio fuera del espacio, en un no-lugar.

13 La Poética de Aristóteles, Edición trilingüe por V. García Yebra, 1974,Editorial Gredos, Madrid.

14 Ibídem, cap 17, 1455a21-26


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También en Barthes, el azar, al ir en búsqueda desentido residiendo en el lenguaje, tal como lo dice en eltítulo de su libro, hace que éste se fragmente y la primeraescena o escena originaria, se vuelva hacia una escena in-terna, desde donde se levantará el imaginario. Y este ima-ginario, en palabras del mismo Barthes, es el que corres-ponde al del sujeto trágico.

Para Jean Baudrillard el azar moderno, de concep-ción racional, sometido “en nuestro dispositivo aleatorioa la ley de probabilidades”, termina siendo “un gran esta-llido que nace como un residuo del determinismo: es lafigura especular del principio de causalidad”15, y por lotanto una búsqueda de sentido. El principio de incerti-dumbre visto de esta manera sería, para Jean Baudrillard,algo propio de nuestros tiempos.

Aun cuando el principio de incertidumbre va en posde una búsqueda de sentido y no acepta la fatalidad delazar, tal como existiría en el juego y que según Baudrillardnos libraría del carácter lineal de la vida, es este principiolo que retrata finalmente la búsqueda incesante de Barthes,cuando erige el amor como la fragmentación del lenguajea partir de la escena originaria.

Esta búsqueda de dotación de sentido en la palabraes lo que hace surgir la proyección de diversos escenariosen el imaginario del enamorado o de la escena interna dela tragedia (que en este caso, y por su necesidad de uni-versalidad plausible, requiere de la “integral de caminos”).

En este principio de la física moderna, se podrán asi-mismo ver representadas dos ideas planteadas por Barthes;la incertidumbre de los signos y la del sujeto trágico vistoen un espacio-tiempo imaginario, en una ortogonal, a par-tir de la configuración del deseo.

15 Baudrillard, op. cit., cap, La pasión por la regla.

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El azar, aun cuando Barthes inicialmente le otorgala fuerza del destino “(la potencia de lo Imaginario es in-mediata: no busco la Imagen; me llega bruscamente16)”,lo erige luego como una incertidumbre de signos para ha-cerlo residir en el lenguaje en busca de sentido: “Los sig-nos no son pruebas porque cualquiera puede producirlosfalsos o ambiguos. De ahí ese volverse, paradójicamente,sobre la omnipotencia del lenguaje.”17

Lo anterior hace que la deliberación ante el signo trans-forme el todo en cálculo “Todo significa: me ato al cálculo,me impido gozar. Me agoto”18, que es en definitiva el des-pliegue en la distribución del azar. La escena interna se haabierto a la lectura de los signos en un sinfín de interpretacio-nes, en una diversidad de escenarios posibles.

Barthes alude a este despliegue cuando expresa que losfragmentos de su discurso pueden llamarse “figuras”, y que“lo que se lee a la cabeza de cada figura es su argumento”,partiendo éstas “del pliegue del lenguaje”. De este modo cuan-do el lenguaje se despliega en búsqueda de dotación de senti-do, entonces las figuras, “que surgen sin ningún orden, pues-to que dependen del azar, (...) son distribucionales, pero nointegrativas”.19 Es su fragmentación.

En cuanto a la segunda idea, Barthes sabe que su dis-curso amoroso no tiene residencia, es en un no-lugar: se daen el Imaginario, que es también aquel vector ortogonal alespacio-tiempo real: se trata del despliegue del lenguaje queabre una escena en un espacio-tiempo fuera del espacio tiem-po real, que retrata el estado del permanente enamorado:

De ahí esa curiosa dialéctica que hace suceder sin obstá-culo el amor absoluto al amor absoluto, como si, a través

16 Barthes, op. cit., pág. 221.





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del amor, accediera, yo a otra lógica (donde el absoluto noestuviera obligado a ser único), a otro tiempo ( de amoren amor, vivo instantes verticales). A propósito de El Bu-que Fantasma.20

Pero también ese no-lugar o atopía, es la imagen sin-gular del otro, que en su originalidad responde a la confi-guración del propio deseo, tal como se verá en el siguientepunto. Y es también la imagen original o escena origina-ria que aun cuando luego pueda desplegar la escena inter-na, la que se resiste al lenguaje. “La atopía del otro, -diceBarthes-, la sorprendo en su mirada, cada vez que leo enella su inocencia”21.

A partir de lo anterior, el mismo Barthes da una sali-da a la construcción del Imaginario, señalando:

Es la originalidad de la relación lo que es preciso conquis-tar. (…) Pero cuando la relación es original, el estereotipoes conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejem-plo, no tienen ya espacio en esa relación sin lugar, sin to-pos, sin “plano”- sin discurso22.

Esta singularidad del otro, es a su vez la aceptacióndel azar como destino-fatalidad de la escena original: nonecesita del lenguaje para ir en búsqueda de sentido.

Baudrillard, en similitud con lo anterior, habla del ima-ginario como de la abolición de lo real, con el concepto del“Trompe-L’oeil”. Se trata, dice, de una “simulación encanta-da, que es más falso que lo falso y que describe un vacío, unaausencia”. De este modo el concepto de la seducción enBaudrillard no es estético, aquella del parecido, “sino aquellaaguda y metafísica de la abolición de lo real.”23



22 Ibídem, pág. 42-43.

23 Baudrillard, op.cit., pág. 61.

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La metáfora del Trompe-L’oeil, también es percibidapor Baudrillard como una forma vertical, un no-lugar, yuna suspensión del tiempo:

El trompe-l’oeil juega con la ingravidez, marcada por elfondo vertical. En él todo está suspendido, tanto los ob-jetos como el tiempo, e incluso la luz y la perspectiva, (...)las sombras que dan la impresión del trompe l’oeil no tie-nen la profundidad propia de una fuente luminosa real:son, como el caer en desuso de los objetos, el signo de unligero vértigo que es el de una vida anterior, el de una apa-riencia anterior a la realidad.24

En estos párrafos, Baudrillard ha aludido a dos concep-tos relacionados con el imaginario; el vacío o ausencia y el de“vida anterior”. Ambos conceptos pueden ser consideradoscomo estructurales del deseo de completud en que se yergueel sujeto trágico, y que serán vistos a continuación.

LA MIRADA CEGADA

Al acostarmeel apagarse de las luceses algo agradablesin estorboaparecen entonces ante mis ojosimágenes de ticomo por ejemplola imagen de tila primera vez

M. Tías25

El argumento, la historia o la ficción, comienza paraBarthes con la escena originaria, la primera visión, o “el

24 Ibídem, pág. Pág.62.

25 M. Tías, op. cit..


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flechazo” a la que llama “El rapto de la imagen”. En refe-rencia a Lacan, Barthes dice de este rapto: “Puesto que esnecesario para el flechazo el signo mismo de su instanta-neidad, (que me vuelve irresponsable, sometido a la fata-lidad, arrebatado, raptado).”26

Y es aquella imagen que lo ha raptado, la que el ena-morado instala en la escena interna, como un programa adesplegar en que lleva sellado su argumento. Como mani-fiesta Barthes, cuando el enamorado encuentra al otro,hay una afirmación inmediata, una proyección loca de unfuturo pleno, “digo sí a todo (cegándome)”.27

También lo del argumento sellado está en Baudrillard,cuando, a propósito de la seducción de los ojos, dice “esosojos son accidentales, pero es como si estuviera posados des-de siempre en usted.”28

Pero el enamorado de Barthes se ha vuelto hacia sí mis-mo, hacia la escena interna, cegado. ¿No se dice muchas ve-ces que el amor es ciego? ¿Y este dicho popular no encierra enla metáfora de la ceguera aquella caja de resonancia como lotrágico que levanta el azar-destino? ¿Y que es posible a su vezde verlo en lo paradójico del personaje Tiresias del Edipo Rey,considerada como la tragedia ejemplar?

Asimismo Barthes dice del rapto de la imagen, enreferencia al azar-destino:

Cuando “reveo” la escena del rapto creo retrospectivamenteun azar: esta escena tiene su magnificencia: no ceso deasombrarme de haber tenido esa oportunidad: encontrarlo que se acuerda con mi deseo; o de haber tomado eseriesgo enorme: someterme de golpe (a un golpe de dados comollegada del azar-destino)29 a una imagen desconocida.30

26 Roland Barthes, op.cit. pág. 209.


28 Jean Baudrillard, op.cit. pág. 75.

29 Paréntesis de la autora del trabajo.

30 Roland Barthes, op.cit. pág. 211.

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Pero ese golpe del azar necesita de un estado propi-cio para ser escuchado, que Barthes denomina poéticamen-te como el estado crepuscular, desde donde el sujeto amo-roso se vuelve a su oscuridad interna, a la ceguera del amor:

El flechazo (rapto)31 es una hipnosis: soy fascinado por unaimagen (...) El episodio hipnótico, se dice, es precedido de unestado crepuscular: el sujeto está disponible, ofrecido sin sa-berlo al rapto que lo va a sorprender. (…)el señuelo es ocasio-nal, pero la estructura es profunda (...) algo viene ajustarseexactamente a mi deseo (del que ignoro todo).32

Y para que aquella estructura profunda del deseo seconfigure, es necesario que anteriormente haya habidoausencia, vacío, cero resonancia. El rapto se ajusta al pro-pio deseo, a esa necesidad de completud: el otro me vienea completar. Pero debe producirse entonces (que no es otracosa que ese enorme riesgo), lo que denomina Barthes, laabertura radical: “(…) tal es la herida del amor: una aber-tura radical (en las “raíces” del ser) que no llega a cerrarse,y por la que el sujeto fluye.”33

Y es en la atopía, en ese no lugar de la caja de reso-nancia, donde se inscribe o se ancla paradójicamente eldeseo en y por el otro y donde es posible la completud:

El sujeto amoroso percibe al otro como un Todo ( a seme-janza de un Paris otoñal), y, al mismo tiempo, ese Todo leparece aportar un remanente, (...) en ¡Adorable!. (también)quiere designar ese lugar del otro al que quiere aferrarseespecialmente mi deseo, pero tal lugar no es designable,(…) no podré nunca producir más que una palabra vacía,que es como el grado cero de todos los lugares donde seforma mi deseo muy especial que yo tengo de ese otro. ( yno de un otro cualquiera”).34

31 Paréntesis de la autora del trabajo.32 Ibídem, pág. 206-208.33 Ibídem, pág. 206.34 Ibídem, pág. 27.


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La construcción del imaginario es así una obsesión porel otro (que hiere profundamente), es una ensoñación dondeese otro es revestido de los propios deseos; pero es una obse-sión por ansia de plenitud, por encontrar aquello que nos fal-ta o que no podemos ver en nosotros sin el concurso del otro.

En concordancia con lo anterior, para Baudrillard eltrompe-l’oeil es aquel espejo (“el otro es mi espejo”), don-de voy a contemplar mis propios deseos, es el encanto dela “dimensión menos” del Trompe L’Oeil. Y como en elmito de Narciso, éste apaga su sed al ser seducido por supropia imagen, al “beberse” a sí mismo:

La seducción es aquello que no tiene representación posi-ble, porque la distancia entre lo real y su doble, la distan-cia entre el Mismo y el Otro está abolida. (…) La idea deque la seducción se funda en la atracción de lo mismo, enuna exaltación mimética de su propia imagen, o en el es-pejismo ideal del parecido.35

De este modo para Baudrillard la contemplación desí mismo está fundada en la mimesis. Y la mimesis, comose verá, es el origen de la tragedia, de la creación de unimaginario, o en el caso de Baudrillard, de una ilusión:“No se trata del otro como reflejo, sino como ilusión. Se-ducir es morir como realidad y producirse como ilusión.”36

Agrega Baudrillard que esta ilusión es la estrategiade la seducción y que “es la fuerza de la mujer seductora,que se enreda en su propio deseo, y se encanta a sí mismaal ser ilusión en la que los demás caerán a su vez.”37

De este modo, el deseo en y del otro es la necesidad dela propia complementariedad. La imagen del rapto se trans-forma, así, en el imaginario, en un desdoblamiento para lacontemplación. Ambos conceptos, tanto el de completud y el

35 Jean Baudrillard, op.cit., pág. 67.



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de contemplación son, a su vez, parte de la estructura de latragedia, de acuerdo a la Poética de Aristóteles.

TRAS EL PROSCENIO

El velo, o algo que aprieta, envuelve, ciñe, una cinta,una faja, una venda, es el objeto último que encon-tramos en Grecia. Más allá del velo, no hay otro. Elvelo es lo otro. La realización de la iniciación o delas nupcias o del sacrificio exige un velo, precisamenteporque está a punto de realizarse lo perfecto, que estáa favor del todo, y el todo incluye el velo, ese exce-dente que es la fragancia de la cosa.

Roberto Calasso38

Aun cuando ya se han señalado similitudes del amor enla razón, o enamoramiento, con el drama trágico, es el mismoBarthes quien lo afirma plenamente en el siguiente pasaje:

El enamoramiento es un drama, si devolvemos a esta pala-bra el sentido arcaico que le dio Nietzsche: “El drama an-tiguo tenía grandes escenas declamatorias, lo que excluíala acción (ésta se producía antes o tras la escena.” El raptoamoroso (puro momento hipnótico) se produce antes deldiscurso y tras el proscenio de la conciencia: el “aconteci-miento” amoroso es de orden hierático: es mi pequeña his-toria sagrada la que yo me declamo a mí mismo, (…) es eldiscurso amoroso.39

En este pasaje Barthes realiza un paralelo con la trage-dia, a partir de la tragedia arcaica en Nietzsche. Sin embargo,en diversos pasajes y análisis de la Poética es posible asimilaraquel diálogo amor-razón, aquella pequeña historia sagrada,a la estructura trágica que concibe Aristóteles.

38 Roberto Calasso, op. cit., pág. 330.

39 Roland Barthes, op. cit., pág. 106.


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Ya se ha visto que el “Rapto de la Imagen” levantaun Imaginario que se asienta en el lenguaje, en un discur-so amoroso. Asimismo toda tragedia, concebida como suverdad en la palabra, suscita un imaginario y se vuelvehacia la escena interna. Y para que ello ocurra es necesarioque haya reconocimiento y complementariedad, comonecesidad originaria de ésta:

Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmentedos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es con-natural al hombre desde la niñez, (...) y por la imitaciónadquiere sus primeros conocimientos, y también el quetodos disfruten con las obras de imitación.(...) Y tambiénes causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo alos filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo com-parten escasamente.40

Aristóteles define el origen de la tragedia en la mi-mesis, y en conformidad con lo anterior, ésta se debería ados causas naturales: la primera, a la necesidad de la natu-raleza humana de reconocimiento. La segunda, y de modoesencial, como complemento a esta naturaleza en su valorde primitividad.

Y ello en su estatuto ontológico del conocimiento (ori-ginario), en aquellos actos precedentes (“la vida anterior”, “lahistoria que ya ha tenido lugar”), sólo desde donde es posibleel reconocimiento. De este modo la tragedia, según Aristóteles,estaría en su origen basada en la forma de la semejanza. Ellocomo axioma del conocimiento.

Es la fuerza de la acción primera, como el efecto desuscitar la imaginación mediante la ficción en la tragedia,lo que despliega la escena interna: se trata “del rapto amo-roso, puro momento hipnótico”, que en su capacidad decomplementariedad abriría esta escena como una ortogonalal espacio-tiempo histórico, pero surgida a partir de laimbricación con la imagen primera.

40 Aristóteles, op. cit., Cap. 4, 1448b4-15.

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La escena interna del Imaginario, si se asimila ala de la tragedia, es una imagen de contemplación: latragedia opera en la medida de su orden y de su mag-nitud adecuada, especies de la belleza. Y la belleza esaquí un criterio objetivo: el de la aprehensión simul-tánea de la totalidad en una unidad, tanto en lo visi-ble como en lo inteligible.

Pero este modo de ser presente “uno y total” corres-ponde a una temporalidad distinta a la temporalidad de lasucesión: se requiere de una memoria capaz de efectuar latraslación necesaria para que opere esta aprehensión si-multánea. Esta memoria sería aquella que permita, en elacto mismo, desplegar la escena interna o el Imaginario.

Y de acuerdo a los Tratados de Aristóteles De Ánimay De la Memoria y el Recuerdo, se puede inferir, primero,que la imaginación es necesaria para la inteligibilidad, yque tanto la imaginación como la memoria son facultadesdel alma que se interrelacionan. Asimismo que la imagi-nación puede suscitar dos tipos de imágenes; la del recuer-do y la de la contemplación en sí.

La imagen que corresponde al recuerdo se determinapor la facultad de la memoria de discriminar el tiempo: elalma misma es capaz de diferenciar el paso del tiempo,percibiéndola en semejanza ligada a otra cosa. Por lo tan-to la temporalidad de la sucesión otorga a esa imagen sucualidad de recuerdo.

La imagen de la contemplación en sí, por el contra-rio, es una imagen autónoma, que se percibe por su régi-men temporal de lo actual. Se trata entonces que la ima-gen necesaria para la inteligibilidad de la contemplaciónrequiere de la memoria de la aprehensión simultánea enlo actual. Y de acuerdo con la Poética, es ésta la memoriaque se requiere para el despliegue de la escena interna sus-citada por la imaginación, la que permite finalmente unaeventual complementariedad.


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EL DESPLIEGUE DEL PROGRAMA

Estamos perdidos, en aquel nimbo de ecos,y mientras que apareces en mí escuchoen el mismo rumor, que te alzas desde un sueñoque nos previó de lejos

Giuseppe Ungaretti41

Volviendo a Barthes, el estado de contemplación seda para él en el retorno a la “madre”, que satisface aquellanecesidad de completud:

Fuera del acoplamiento, (…) hay ese otro abrazo que es unenlazamiento inmóvil: estamos encantados, hechizados: esta-mos en el sueño, sin dormir; estamos en la voluptuosidad in-fantil del adormecimiento: (…) es el retorno a la madre (...)todo está suspendido, el tiempo, la ley, la prohibición, nadase agota, nada se quiere: todos los deseos son abolidos, por-que parecen definitivamente colmados.42

Esta verticalidad temporal, como símil de la temporali-dad del acoplamiento, es el deseo de complementariedad enel retorno al origen, a lo primigenio de la naturaleza humana,simbolizado en el retorno a la madre. De este modo lo trágicodel amor, al igual que en la tragedia clásica, es la búsqueda dellogos como aquella necesidad de completud, que se da en laprofundidad del mito.

En la estructura de la tragedia concebida porAristóteles, se trata de un conocimiento que, en su anhelode complementariedad, radica en lo ya sucedido en su es-tatuto ontológico primario, que surge del propio azar ycausalidad de la naturaleza.

Y para ello es necesario esa temporalidad del alma queen ese mismo acto despliegue aquel conocimiento (los que

41 Giuseppe Ungaretti, El cuaderno del Viejo, editorial Pre-Textos, Ver-siones de Luis Muñoz, 2000, Nº8

42 Roland Barthes, op. cit., pág. 24

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estarían plegados en un estado de inactualidad), actualizán-dose en la escena interna. Se trata de un programa donde, enla propia capacidad de diferimiento del programa, residiríaaquel pasado y el hacerse diferencia en lo actual.

Lo anterior es posible de escucharlo a cabalidad enlas propias palabras de Barthes, aun cuando en aparienciahubiera una contradicción que sólo es de orden semánticoen la palabra “programa” (el programa también puede serde orden dinámico y puede hacerse representación tantoen t-n, como en t+n):

(…) el amor es una historia que se cumple en el sentidosagrado: es un programa que debe ser recorrido. Para mí,por el contrario, esta historia ya ha tenido lugar; porquelo que es acontecimiento es el arrebato del que he sidoobjeto y del que ensayo (y yerro ) el después.43

El Imaginario de Barthes, al igual que la seducción deBaudrillard, a semejanza de la tragedia, sería también un pro-grama que se desplegaría a partir de la fuerza de la escena delrapto, en la imagen de la contemplación. Este Imaginario,levantado de la necesidad de completud, sería, de este modo,el despliegue de un programa donde radicaría aquello ya su-cedido, en su estatuto ontológico primario; “la vida anterior”,“la historia que ya ha tenido lugar”.

DEDOS EN LAS PALABRAS,O PALABRAS PARA LOS DEDOS

La poesía lleva al mismo punto que todas las formas delerotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos dis-tintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conducehacia la muerte, y, por medio de la muerte, a la conti-nuidad: la poesía es la eternidad. “Es la mar, que se fuecon el sol”. Rimbaud.

Georges Bataille. 44

43 Ibídem, pág.105.

44 Georges Bataille, El Erotismo, Trad. A. Vicens, M. Paule Sarazin,Tusquets Editore, 2002, pág.30


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Para Barthes la elección de un método “dramático”, en elsentido de colocar lo amoroso en un lenguaje primero (eneste caso en un lenguaje poético, un lenguaje existencial)y no en metalenguaje, restituye “el yo y da a leer un lugarde la palabra”: se trata para él de un retrato estructural delsujeto amoroso.

Por ello, es fundamental la pregunta desde el yo quese formula respecto del amor:“¿Qué pienso del amor?”, yse responde:

(…) en resumen no pienso nada. Querría saber lo que es,pero estando dentro lo veo en existencia, no en esencia.Aquello de donde yo quiero conocer (el amor) es la mate-ria misma que uso para hablar (el discurso amoroso).45

Barthes enuncia desde ahí el lugar (más bien un no-lugar) de su “discurso amoroso”, que para Calasso se tra-taría de “una caja de resonancia entre dermis y sombras,luego “del retiro de los dioses”46. Al interior, la unidadpalabra-amor-existencia se comportaría como una “partí-cula” con propiedad de espín 1 o espín 2.

En el primer caso se trataría de una flecha con unasola dirección que gira como una peonza y que al cabo deun giro de 360 grados vuelve a ser la misma. En cambio,cuando es de espín 2, la flecha es doble, por lo que al cabode los 180 grados parece ser la misma.

Baudrillard ha dicho que la seducción es el dominiodel universo simbólico, por lo que es que también el do-minio del universo poético, y lo poético es la seducciónen la palabra. Georges Bataille, filósofo, pero tambiénpoeta, nos dice que la poesía es la indistinción, la confu-sión de los objetos, describiéndola en aquella frase deRimbaud; “Es la mar, que se fue con el sol”. Y que ahí sepuede ver, como en todas las formas del erotismo, lo queconduce a la eternidad.


46 Roberto Calasso, op. cit. pág. 302.

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Pero en la búsqueda del sentido en el amor mediantela palabra, podría llegar tanto al máximo de sentido, a lacontinuidad de Bataille (espín 1), como al sinsentido (es-pín 2). Así, de un lado estaría el erotismo de la palabrapoética, y del otro, su tautología, que por momentos cae-ría en el delirio, o en la perversión. Ya sea este sinsentidoen el discurso amoroso de Barthes, o en el concepto deseducción de Baudrillard.

En Barthes, la palabra alojada en la caja de resonan-cia podría transformarse, como él describe “en el fin dellenguaje, allí donde éste no puede sino repetir su “últimapalabra, a la manera de un disco rayado”47, que sería eldelirio mencionado. También dice, en cuanto a la tauto-logía de la palabra:

De palabra en palabra, me canso de decir de otro modo loque es propio de mi Imagen, impropiamente lo propio demi deseo: viaje al término del cual mi última filosofía nopuede sino reconocer- y la de practicar- la tautología. Esadorable lo que es adorable. O también: te adoro porqueeres adorable, te amo porque te amo.48

En otros pasajes, como aquél clasificado bajo “So-mos nuestros propios demonios”, Barthes habla de la po-sibilidad del “mal”, que puede llegar a producir el lengua-je cuando éste se queda preso, girando y engrosando en lacaja de resonancia, llegando a enajenar al sujeto amoroso:

Una fuerza precisa arrastra mi lenguaje hacia el mal quepuedo hacerme a mí mismo: el régimen motor de mi dis-curso es el piñón libre: el lenguaje actúa como bola denieve, sin ningún pensamiento táctico de la realidad.49

Así el sujeto amoroso puede llegar al sinsentido enla búsqueda afanosa de sentido: la lectura de los signoshasta la fatiga, puede llevar a girar a la unidad en “piñón


48 Ibídem, op. cit., pág. 28-29.

49 Ibídem, op.cit., pág.90.


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libre” o espín 2. Ello hará finalmente “estallar” la estruc-tura del símbolo: se habrá llegado al máximo de búsquedade sentido en todo su sinsentido.

En el caso del comportamiento de la unidad palabra-amor–existencia como espín 1, el lenguaje se erige como undiscurso poético que puede llevar al erotismo en la palabra.

Esta ambivalencia en el comportamiento del lengua-je amoroso es manifestada por Barthes a la perfección enel siguiente párrafo:

El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro.Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en lapunta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. Laemoción proviene de un doble contacto: por una parte,toda actividad discursiva viene a realizar discretamente,indirectamente, un significado único, que es “yo te de-seo”, y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar(el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte,envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo,converso acerca de estos mimos, me desvivo por hacer durarel comentario al que someto la relación.50

Para Barthes, la conversación amorosa definitivamen-te puede ser una forma de erótica cuando al párrafo ante-rior agrega: “Hablar amorosamente es desvivirse sin tér-mino, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo.Existe tal vez una forma literaria de este coitus reservatus:es el galanteo.”51

En Baudrillard, más que en el lenguaje, el erotismopoético, como aquel erotismo que surge de la estructuradel símbolo, se cobija en el secreto:

El secreto. Cualidad seductora, iniciática, de lo que nopuede ser dicho porque no tiene sentido, de lo que no esdicho y, sin embargo, circula. Sé el secreto del otro, pero



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no lo digo y él sabe que yo lo sé, pero no corre el velo: laintensidad entre ambos no es otra cosa que ese secreto delsecreto.52

Si embargo, al igual que Barthes, Baudrillard sabeque el sinsentido también puede hacerse presente en laseducción, llamándolo perversión: es el temor a ser sedu-cido, y donde el sujeto quiebra la regla fundamental de laseducción, la del secreto. Y trata de que la regla se con-vierta en ley, retrotrayéndose hacia el campo del sentido.

Y es en ese retrotraerse, en un comportamiento de laseducción como espín 2, donde se llega también a unsinsentido, como aquella imagen del autista, que es capaz sólode hablar con sus propios dedos, y no que éstos, convertidosen palabras, acaricien y abracen al otro en su deseo.

LA PALABRA EXTINGUIDA

Ahogada en estertores se retira,torna, retorna, fuera de sí,y cada vez la oigo más adentro,hacerse cada vez más viva,clara, afectuosa, más amada, terrible,tu palabra extinguida.

Giuseppe Ungaretti.53

Para Barthes, el salto fuera de la palabra, del imagi-nario, se da cuando se está colmado. Pero no colmado enlos límites de la saciedad sino de la exactitud, de la preci-sión; en la música de la coincidencia.54 En otras palabras

52 Jean Baudrillard, op.cit. pág.77.

53 Giuseppe Ungaretti, op.cit. Nº26.

54 Roland Barthes, op.cit., pág. 218.


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en lo poético: “Cuando estoy colmado,(…)soy transpor-tado fuera del lenguaje”55. De esta manera el salto fueradel imaginario es en el estado de goce; “ese estado en que“el goce rebasa las posibilidades que había vislumbrado eldeseo”. “Milagro:…descubro…la Coincidencia.”56

Similarmente, para Georges Bataille el erotismo esconsiderado, en alusión a Michel Leiris, como “una ex-periencia vinculada a la vida, como objeto de la pasión,como objeto de una contemplación poética.”57 Esta expe-riencia es la inserción en el continuum, en la vida, pero“como nostalgia de la continuidad perdida”58. (“la vidaanterior”, ”la historia ya vivida”)

El erotismo en Bataille, ya sea de los cuerpos, de loscorazones, o de lo sagrado, es “la sustitución del aislamientodel ser- su discontinuidad- por un sentimiento de profundacontinuidad”.59 Y ese sentimiento de profunda continuidades cuando el sentido es por donación. Es la reversión del azarque se da en la individualidad; el salto de la discontinuidad ala continuidad, mediante la transgresión.

Y ello hace que esa transgresión sea violenta, seme-jante a la muerte: se trata de la angustia. Para Bataille laangustia constituye, en su superación, a la humanidad. Alrespecto, dice lo siguiente:

El juego de la angustia es siempre el mismo: la mayor angus-tia, la angustia que va hasta la muerte, es lo que los hombresdesean, para hallar al final, más allá de la muerte y de laruina, la superación de la angustia. Pero la superación de laangustia es posible con una condición: que la angustia guardeproporción con la sensibilidad que la llama.60

55 Ibídem, pág.,218.

56 Ibídem, pág., 217.

57 Jean Baudrillard, op.cit., pág. Pág.13.

58 Ibídem, op.cit., Introducción.

59 Ibídem.

60 Ibídem, op. cit, pág. 92-93.

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El erotismo en Bataille no es una vuelta a la natura-leza, a un estado primero de continuidad, sino la supera-ción de la angustia ante la muerte; quizás de aquella muerteque se asoma junto al máximo de sentido, la enajenación,el acecho del sinsentido. Y Bataille lo expresa con lucidezen la siguiente frase:

La experiencia interior del erotismo requiere de quien la rea-liza una sensibilidad no menor a la angustia que funda loprohibido, que al deseo que lleva a infringir la prohibición.61.

El erotismo es “la aprobación de la vida hasta lamuerte”.62 Y como es el máximo de sentido, pero inme-diatamente con el acecho del sinsentido, se trata entoncesque la experiencia erótica, como dice Bataille, es en la so-beranía del azar:“allí donde otros ven el envilecimiento,yo veo la soberanía del azar. Del azar, cuyo juicio últimojamás atenúa nada, sin el cual jamás somos soberanos”63.

La experiencia erótica en la relación de pareja, pues-to que es en la soberanía del azar, no es entonces una bús-queda, sino una espera: “la experiencia erótica, vinculadacon lo real, es una espera de lo aleatorio: es la espera deun ser dado y de unas circunstancias favorables.»

Esto mismo lo expresa Barthes mediante el princi-pio del taoísmo del “no querer asir”:

(…) el sujeto amoroso comprende que las dificultades vienendel querer asir, abandonando de ahora en adelante todo in-tento. Para que el pensamiento del no querer asir pueda rom-per con el sistema de lo imaginario es preciso que yo llegue adejarme abandonado en algún sitio fuera del lenguaje, en loinerte y en cierta manera lisa y llanamente sentarme. ¡no ro-gar más, bendecir! (la primavera llega sola.).64

61 Ibídem, op. cit, pág. 43.



64 Roland Barthes, op. cit., pág. 203-204.


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Y si en Barthes el salto fuera del imaginario, parauna experiencia de continuidad de la vida, es cuando seestá fuera del lenguaje, para Baudrillard ésta también seda por debajo del lenguaje, a partir de la regla fundamen-tal de la seducción, cual es el secreto:

Y esta nada del secreto, este insignificado de la seduccióncorre bajo las palabras, corre bajo el sentido y más deprisaque el sentido: él es el que os alcanza primero, ante quelas frases os lleguen, al tiempo que se desvanecen. Seduc-ción subyacente al discurso, invisible, de signo en signo,circulación secreta.65

Y cuando Baudrillard dice que la sexualidad le haganado la partida a la seducción, más bien dice que le haganado la partida al erotismo; ya no hay interdictos quesaltar: ya no es posible el salto al lado del ritual y lo sagra-do de la sexualidad se ha borrado cayendo en lo banal.

Asimismo para Bataille el erotismo se define por aque-llo que no se dice; “la experiencia erótica se sitúa fuera de lavida corriente. La experiencia erótica nos obliga al silencio”.Y citando a Jean Wahl, también coincide con Barthes cuandoéste dice: “la conciencia de la continuidad ya no es continui-dad, mas entonces ya no se puede hablar.”66

El término de las palabras es de esta manera el findel yo; es la entrada en la continuidad de la vida, dondeya no hay un yo. Y agrega Bataille:‘“en efecto, el momen-to supremo se da en el silencio y, en el silencio, la con-ciencia se oculta.”67

Y si Barthes asienta el amor en el imaginario, en ellenguaje, diciendo que las palabras son a modo de dedos,entonces al otro lado, en la vida, habiendo saltado la an-

65 Jean Baudrillard, op.cit., pág. 78.

66 Georges Bataille, op.cit., pág. 280.

67 Ibídem.

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gustia, habiendo dejado que el azar se exprese como tal yno se encierre en una caja de resonancia, las palabras yfrases se extinguirán convirtiéndose en dedos y manos deun cuerpo encendido.

Y estaremos entonces ante un “admirable acto meta-físico”, en un retorno a la otra historia.

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