The Journal of Academic Social Science Studies

International Journal of Social Science

Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7592

Number: 67 , p. 137-148, Spring III 2018

Araştırma Makalesi / Research Article

Yayın Süreci / Publication Process

Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date

10.04.2018 15.05.2018

İLETİŞİMSİZLİĞİN ABSÜRD TİYATRODAKİ TEMSİLİ:

AZİZ NESİN’İN “BİR İNSAN BAŞI ÜSTÜNE ÜÇ SESLİ ÜZÜNÇ”

ADLI KISA OYUNU REPRESENTATION OF THE LACK OF COMMUNICATION ON ABSURD

THEATRE: SHORT PLAY OF ‚BIR INSAN BASI USTUNE UC SESLI

UZUNC‛ BY AZIZ NESIN Arş. Gör. Emine Ulu Aslan

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-6836-5589

Muş Alparslan Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü

Öz II. Dünya Savaşı sonrası insanlığın içine sürüklendiği olumsuz durumla

birlikte, yaşam-birey arasındaki uyumsuzluğu yansıtmayı amaçlayan Absürd Tiyatro

anlayışı doğar. Nesnel gerçeği kabul etmeyerek edebi metinlerde akıl dışı öğelerin

rolünü savunan Dadaizm ve Sürrealizm ile insanın yaşamdaki yerini anlamlandırma

çabası içinde bulunan Varoluşçuluk gibi sanat akımları Absürd Tiyatronun oluşumunda

etkili olurlar. İlk olarak Avrupa’da örnekleri verilen bu tiyatro anlayışı, geleneksel

tiyatronun alışılagelmiş bütün metin ve sahneleme özelliklerine karşı çıkar. İnsanın

varoluş mücadelesinin, göreceli gerçeklik anlayışı ile kesiştiği bu tiyatronun

kahramanlarını, uyumsuz-iletişimsiz, evrensel özellikler taşıyan bireyler oluşturur.

Tiyatro metinlerinde kullanılan dil ise iletişimsizliği yansıtmada en büyük araç haline

dönüşür. Görsel imgelerle desteklenen dil bütün sınırlarını zorlayarak anlatım aracı

olma işlevini terk eder ve nesnel gerçekliğini yitirir. Bu durum Absürd Tiyatro

metinlerinde iletişimsizliğin en büyük sembolü olan dili “anlam”ın karşısındaki temel

çelişki konumuna getirir. Çalışmamıza konu olan Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üstüne Üç

Sesli Üzünç(1980) adlı oyunu, hem Beckettyen karakterleri ile umut ve bekleyiş eylemine

gönderme yapan, hem de insana dair bütün duyguların dalgalanmalarını gösteren,

beden ile dilin uyumsuzluğunu yansıtan Absürd Tiyatro metinlerine örnek olarak

gösterilir.

Bu çalışma, 13-15 Ekim 2016 tarihleri arasında Fırat Üniversitesi ev sahipliğinde gerçekleştirilen “1.Uluslararası Sosyal Bilimler

Sempozyumu (Asos 2016)”nda sunumu yapılan özet bildirinin makale olarak genişletilmiş şeklidir.

138

Emine Ulu Aslan

Bu çalışmada, Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç adlı oyununda

Absürd Tiyatro etkilerinden bahsedilecek, bu tiyatro anlayışına özgü temalar, davranış

ve anlatım biçimleri incelenecektir.

Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Absürd Tiyatro, Aziz Nesin, İletişimsizlik,

Modern Birey

Abstract Absurd Theatre, which aims to represent inconformity between life and

individual, has arisen with the negative atmosphere for humanity pursuant to the

Second World War. Art movements such as Dadaism and Surrealism, which defend the

role of irrational items in literary texts without accepting objective truth, and

Existentialism, which struggles to make sense of the place of human life in life, are

influential in the formation of Absurd theater. This new perception of theatre gave the

first examples in Europe and; it stands against all conventional text and acting

characteristics of traditional theatre. In this theatre type, existence struggle of

humanbeing coincides with relative reality perception. The heroes of this theatre are

nonadaptive, have communication problems and universal characteristics. The language

used in theatre texts is the most important tool to reflect the lack of communication. The

language, supported with visual images, pushes all boundaries and moves beyond

functioning as a narration tool and loses its objective reality. This case puts language, the

biggest symbol of the lack of communication in Absurd Theatre texts, into a

fundamental contradiction against "meaning". Play of “Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli

Üzünç” by Aziz Nesin is an example of absurd theatrical texts that refer to Beckettyen

characters and hope and expectation actions as well as to show the fluctuations of all

feelings about human beings, reflecting body and language inconformity It is shown.

İn this study, the effects of the Absurd Theater will be mentioned in Aziz

Nesin's play, the themes, behaviors and narrative styles specific to this theater

understanding will be examined.

Keywords: Turkish Literature, Absurd Theatre, Aziz Nesin, Lack of

Communication, Modern Individual

‚Ne olursa olsun düşünce ile gerçek arasında uyumsuzluk vardır.‛

(Jean Baudrillard 2012: 121)

GİRİŞ

XX. Yüzyıl Batı Tiyatrosu gerek temsil

gerek tematik açıdan tiyatronun sınırlarını

zorladığı zengin bir dönemi yansıtır. Birçok

düşünce akımından beslenen ve iki büyük

dünya savaşını kendisine yeni arayışlar için

birer dönüm noktası olarak belirleyen bu dö-

nemde, başka milletlerin tiyatro edebiyatlarını

da etkileyecek ileriye dönük eserler verilir.

XX. Yüzyılın başlarından itibaren ortaya çıkan

yeni tiyatro anlayışının karakteristik özelliğini

realist-natüralist tiyatronun yansıtmacılığının

ve sembolizmin gizemli gerçeği sezdirme

anlayışının ötesinde bir sanat görüşü belirler

(Karabulut, 2014: 84). Fütürizm, Ekspresyo-

nizm, Dadaizm, Sürrealizm, Varoluşçuluk ve

Postmodernizm gibi akımların etkisinde olu-

şan eserler yazar, metin, sahne ve okur

(/izleyici) açısından gelenekselin dışına çıka-

rak farklı teknik ve bakış açıları geliştirirler.

Olup bitenin hemen anlaşıldığı, seyirci ve

sahne arasındaki iletişimin sanki bir anlaşma

ile önceden sınırlarının çizildiği, ışık, ses, kos-

tüm ve dekor gibi oyun metnine yardımcı

öğelerin son derece uyum içinde ilerlediği

geleneksel tiyatronun aksine modern tiyatro-

da akış alışılmışın dışında bir yol izler.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra sanatın

toplumla olan bağı giderek zayıflamaya

başlar. Yazılan metinler, dönemin toplumsal

dokusu hakkında ipuçları vermekle birlikte,

karakterler yerini umutsuz, varoluş

İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 139

problemleri yaşayan, anlamlandıramadığı

dünya içinde sıkışıp kalmış kişilere bırakır.

Akılla yaşam arasındaki uyumsuzluğun

temsilinin amaçlandığı yeni bir tiyatro akımı

olarak “Absürd Tiyatro” doğar.

“Uyumsuzluk” ve “Saçma” tiyatrosu olarak

da bilinen Absürd Tiyatro anlayışı, Albert

Camus’un Le Mythe de Sisyphe (Sisyphos

Efsanesi, 1942)1 adlı eserinde “absürd”

kavramını kullanarak yaptığı, bu dünyanın

akla uygun olmadığı, insanın durumunun

saçmayla ifade edilebileceği düşüncesiyle

temellendirilebilir. Epik tiyatrodaki gibi

dünyanın değiştirilebilir olması düşüncesinin

aksine bu tiyatroda yaşamın anlamsızlığı

vurgulanır. Absürd Tiyatro’yu biçim

bakımından etkileyen ilk örnek olarak Alfred

Jarry’nin 1896 yılında yazdığı Ubu Roi (Kral

Übü/1896) adlı oyunu kabul edilir. (Karabulut,

2014: 135) Dadaizm ve Sürrealizm sanatsal

yaratıda akıl ve mantığın egemenliğine son

veren ve nesnel gerçeği yadsıyan tavırlarıyla

Absürd Tiyatro’nun oluşumuna önemli

ölçüde katkıda bulunmuş sanat akımlarıdır

(Karabulut, 2014: 134). Bu akımlardan

etkilenmekle birlikte Absürd Tiyatro kendi

sanat anlayışına ve amacına uygun, özgün

görüş ve eserler ortaya koymuştur. Absürd

tiyatronun seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız

etmeyi hatta acıtmayı amaçlayan yöntemi

dikkate alındığında, tıpkı öteki çağdaş

eğilimlerde olduğu gibi, Antonin Artaud’nun

etkisinden uzak kalmadığı görülür. (Şener,

2012: 298) Kendilerini bu akımın sözcüsü ya

da kuramcısı saymamakla birlikte bu

düşünceye katılan Avrupalı ve Amerikalı

oyun yazarları 1950’li ve 60’lı yıllarda bu

doğrultuda eserler vermiş, bu anlayışa

dayanan “Absürd Tiyatro”nun gelişmesine

katkıda bulunmuşlardır. Eugéne Ionesco,

Arthur Adamov, Edward Albee ve Samuel

Beckett’in yazdığı oyunlar Absürd Tiyatroyu

temsil eden örnekler olarak kabul edilir.

1 Ayrıntı için bkz. Camus, Albert (1988). Sisyphos Söyleni,

Çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Adam Yayınları.

Absürd tiyatro akımından etkilenen metinler,

önce Fransa’da, sonra öteki Avrupa

ülkelerinde ve Amerika Birleşik

Devletleri’nde yaygınlık kazanır.

O zamana dek ortaya atılan tüm

sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren

Absürd tiyatro, “gerçeği, mantıklı, değişmez

bir düzen ya da tarihsel evrimi içinde

diyalektik ilişkiler örgüsü olarak görmez.

Oyunun yapısında, konuşma örgüsünde,

görüntüde yeni ve akıldışı düzenlemeler

yapar” (Buttanrı, 2011: 62). Absürd Tiyatroda

eylemler, karakterleri kesin sonuçlara

götürmez, beklemekle gitmek; ölmekle

yaşamak, konuşmakla susmak arasında

kalmış bireylerde dil, yapılan eylemi ya da

eylemsizliği anlamlı bir şekilde karşılamaz.

Bu yüzden absürd diye adlandırılan tiyatro

metinlerinde dil, iletişimsizliği anlatmadaki

en büyük malzemedir. Nesnel gerçekliğini

yitiren dil, sınırlarını zorlar ve anlatım aracı

olma işlevini terk ederek yalnızca bir parodi

konusu olma durumuna gelir. Burada

parodize edilen bir metin ya da öykü değil,

bir biçim veya söylemdir. Dolaysız bir anlatım

olmadığı için anlamın otomatik olarak

algılanmadığı bu metinlerde, anlam ancak

alımlayanla bütünleştiğinde ortaya çıkar

(Karacabey, 2006: 151). Anlamını yitirmiş dile

rağmen sahnedeki görüntü çok değerlidir bu

nedenle absürd tiyatro metinlerinde, imgeler,

simgeler ve tipler ağırlık kazanır. Evrensel

insan tipinin temsil edildiği oyunlarda ironi,

başka bir önemli unsur olarak görülür. Oyun

kişileri belli bir zamana, mekâna ya da millete

ait değildir. Oyun kişilerinin kendileri ve

çevreleri arasındaki uyumsuzluk seyirciye

trajik görünürken bir o kadar da komik gelir.

Kara güldürü, oyunların merkezine otururken

grotesk unsurlarla birleşir. Absürd tiyatro

metinlerinde, olay örgüsü, diyaloglar, dekor

gibi hiç bir öğede neden- sonuç ilişkisi

aranmaz. Oyunlarda zamansal bir ilerlemeye

rağmen dramatik metinlerdeki gibi bir

ilerleme veya çözülme söz konusu değildir.

140

Emine Ulu Aslan

Özellikle Beckett’in oyunlarındaki kişiler bu

nedenle yüzeysel gerçeklerin en aza

indirgendiği “çıplaklaşmış” bir dünyada

yaşarlar. Ayşegül Yüksel bu dünyada yaşayan

insan tipini şu şekilde özetler:

‚Bu dünyaya en yaraşan insan tipi,

toplumla tüm ilişkileri kesilmiş, bireysel

olarak sahip oldukları eşyalar bile

olabildiğince sınırlı, bilinçleriyle baş başa

kalmışlıklarını engelleyecek tüm

toplumsal ayrıntılardan arınmış, ‘uzam’a

ve ‘zaman’a bağlı olmayan, başıboş

kişilerdir. Bu kişiler en somut biçimde

Beckett’in Godot’yu Beklerken’in

Vladimir ve Estragon’unda yansır.‛

(Yüksel, 2012: 38)

Bireyin önce topluma, daha sonra

kendine yabancılaşmasının bir sonucu olan

Beckett’in ses getirmiş oyununun bu ikilisi,

sahne üzerinde kıyafetlerinin bile kendileriyle

uyumsuz olduğu bir görünüm

içerisindedirler. Doğaçlama yoluyla rollerini

oluştururlar ve seyircinin ilgisini ayakta

tutarlar, seyirci ile ilgili yaptıkları

yorumlardan dolayı karşılarında seyirci

olduğunun bilincindedirler (Yüksel, 2012: 55).

Beckett’in eserinde, “Godot” adında birini

bekleyen ama neden bekledikleri, beklemeyi

sonlandırıp sonlandıramayacakları,

Godot’nun gelip gelmeyeceği, “Godot”nun

aslında neyi yansıttığı gibi müphemliklerin

arasında sıkışıp kalmış bu oyun kişileri, “var

olma”nın ama aynı zamanda “hiçliğin”,

bunlar arasındaki rahatsız edici

uyumsuzluğun, gerek sahne gerek görüntü

dili ile yansıtıldığı aidiyetsiz bir durumun

içindedirler.

Beckett’in tiyatrosu, Absürd

Tiyatroyu en belirgin ve geniş biçimde temsil

etmiş ve kendisinden sonraki dönem, ister

absürd sonrası, ister modern ya da

postmodern dönem olarak adlandırılsın, bu

dönemdeki yazma biçimini de açıkça

belirlemiş, kışkırtmış, imkânlarını genişletmiş,

kısacası değiştirmiştir (Güçbilmez, 2005: 118).

Türk tiyatrosunda 1970-1980’li

yıllarda usta yazarlar daha sonraları soyut

mekânlarda geçen, olaydan çok duruma

yönelen oyunlar yazmaya başlamışlardır.

Uyumsuz tiyatro örnekleri olan bu oyunlar,

yüzeysel gerçekçiliğe şartlanmış

düşüncemizin ufkunu açarken,

oyunculuğumuza, sahne tasarımına yeni

düzenlemeler getirmiştir (Buttanrı, 2010: 71).

İnsanın yaşam içerisindeki konumunu,

varoluş mücadelesini, yalnızlığını, gücünü

sorgulayan oyunlar, bu dönemde

yazılmışlardır. Melih Cevdet Anday’ın Yarın

Başka Bir Koruda, Dikkat Köpek Var, Ölüler

Konuşmak İster, Müfettişler adlı kısa oyunları

(1972); Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar, Çıkış,

Kahramanın Ölümü; Sabahattin Kudret

Aksal’ın Kral Üşümesi (1970), Bay Hiç (1980),

Aydın Arıt’ın Bal Sineği (1965), Beşgen (1965),

Uçamayan Kuşlar Tutulur (1973), Yılmaz

Onay’ın Karadul Efsanesi gibi eserlerle Behçet

Necatigil’in bu eğilime öncülük eden

Yıldızlara Bakmak, Kadın ve Kedi, Gece Aşevi

(1967), Pencere (1975) gibi radyo oyunları

sahnelerimize yenilik getirmişlerdir. Son

yılların uyumsuz tiyatro örneklerini veren

önemli bir tiyatro yazarı ise Mehmet

Baydur’dur. Mehmet Baydur, kimlik arayışı

sorununu, kişiliksizlik genelinde ve eleştirel

bir bakışla yansıtan oyunların yazarı olup

eserlerini seksenli yıllarda vermeye

başlamıştır (Buttanrı, 2011: 72). Limon (1980)

ile başladığı oyun yazarlığını, Gün Gece / Oyun

Ölüm, Yalnızlığın Oyuncakları, Kadın İstasyonu,

Kuşluk Zamanı, Menekşe Korsanları, Aşk, Sevgi

Ayakları, Tensing, Kutu Kutu, Çin Kelebeği,

Güne Bakan Cam Kırıkları, Elma Hırsızları, Genel

Anlamda Öpüşme, Lozan ile sürdürmüştür.

Cumhuriyet Kızı (1988), Yangın Yerinde

Orkideler (1989), Maskeli Süvari (1990),

Düdüklüde Kıymalı Bamya (1991), Yeşil Papağan

Limited (1992) adlı oyunlarında kişiliksizliği

ülkemizin az gelişmişlik sorunu bağlamında

işlemiştir.

Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üzerine Üç

Sesli Üzünç, Bir Kadın İçin Düet, Hazırol, Sen

Gara Değilsin, Yaşasın Kavuniçi (1979) adlı kısa

oyunları, gereç içerik gerek biçim bakımından

Absürd Tiyatronun örnekleri arasında

İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 141

gösterilebilmektedir. Bir İnsan Başı Üzerine Üç

Sesli Üzünç’te, eserin isminden de anlaşılacağı

gibi üç “üzünç” üzerinden, yine üç oyun

kahramanı seyircinin/okuyucunun

karşısındadır. İlki, hangi suçtan ötürü

kaçtığını eser boyunca bilmediğimiz suçlu

yani Tarez, ikincisi Tarez ile kaçması üzerine

yaptığı konuşmada bir türlü dediğini

yaptıramayan Polis, üçüncüsü ise yapmak

istediği meslek ile yaptığı arasında aklı sıkışıp

kalmış Muhbir’dir. Kaçmak, öldürememek,

ihbar etmek arasında devinim kazanan

oyunda, evrensel insan tipleri ile paralel

olarak, yine evrensel olan yaşam kaygıları

anlatılmaktadır.

1. Düşüncedeki Eylemin Bedendeki

Eylemsizlik Durumuyla Kesişmesi ve Dil

Kullanımı

Ünlü uyumsuz tiyatro yazarı Bec-

kett’in Godot’yu Beklerken eserinde sahne, “or-

ta yerdeki kuru bir ağaçtan başka hiçbir şeyin

bulunmadığı boşluk ve yalnızlık ortamında

(belki de yıllardır, yüzyıllardır) yaşamakta

olan iki boş oyun kişisi” ile başlar (Yüksel,

2012: 56). Ayşegül Yüksel’in söylediği gibi,

“Charlie Chaplin’in yarattığı hem “herkes”

hem de “hiç kimse” özellikleri taşıyan “evren-

sel serseri” “Şarlo” tipinin giysileri içinde

olan” (2012: 57) bu ikili sonsuz bir bekleme

eyleminin tam ortasındadır. Godot adında

birini beklerler, neden beklediklerini, ne za-

mandır beklediklerini, hangi zamanda bekle-

diklerini okuyucu/ izleyici bilmemektedir.

Tıpkı bu oyundaki gibi Nesin’in oyunu da;

‚Çok sıcak bir yaz günü, öğle sonu. Açık

mavi, lekesiz gök. Geride sivri, diş diş ka-

yalar. Önde geniş gövdeli bir kuru ağaç.‛

(Nesin, 2014: 329) sözleriyle başlar.

Yapılan bu mekân ve zaman tasviriyle

tıpkı Beckett’in eserindeki gibi okuyu-

cu/seyirci bir olaydan daha çok bir duruma

yöneltilmektedir. Kaçıp kaçmamak (gidip/

gitmemek) arasında kalan oyun kişileri beden

ile düşünce arasında uyumsuzluk yaşamak-

tadır. Beden ve düşünce arasındaki uyumsuz-

luğun farkına varan izleyici, eylemlere ve

olup bitenlere anlam verme çabası içerisinde,

oyunu oynuyor olma noktasına gelmektedir.

Böylece izleyici tiyatronun hem yaratıcısı hem

tüketicisi haline gelir (Güçbilmez, 2003: 101).

Oyunda Tarez ve Polis’in diyaloğu uzadıkça,

“arada kalma” eylemi gittikçe anlamsızlaşır.

İzleyici neredeyse içgüdüsel olarak daha bü-

yük bir gayretle anlam üretmeye, yorum

yapmaya ve belirsizliği, kendi yorumunun

belirginliğiyle dengelemeye çalışır (Güçbil-

mez, 2003: 102). Aynı durumu, her şeyin

parodi haline geldiği Beckett'in serseri

Vladimir ve Estragon'un davranışında,

düzensizlik dünyasının güldürü rutinlerinde,

dilinde, hareket ve düşüncelerinde

görebilmek mümkündür. (Frosch, 1973: 384)

İçinde böylesine güçlü parodik anlatımların

bulunduğu metinlerde karşılaşılan durum

temelde basittir. Karakterler başka bir döneme

oturtularak bir oyuna sokulur; kahramanın

görevi ona verilen maske ile bir karşılaşmanın

içinde hayatta kalmaktır.

Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç’te,

düşünce ve gerçek arasındaki karşıtlık ve

zamandan daha çok var olan “duruma” yö-

nelme eğilimi, tıpkı Beckett’in oyununda ol-

duğu gibi mekânla desteklenir. Sahne, olanın

gösterildiği yerdir ve her sahne kaçınılmaz

biçimde, bir sahne-olmayan’ı çağırır ve çerçe-

ve sahne söz konusu olduğu sürece, bu

mekân izleyici tarafından görülmeyen bir

alanla kuşatılmıştır (Güçbilmez, 2003: 114).

Sahnenin mekâna dair son derece ıssız ve

tarafsız tutulması, oyunla gerçek arasında bir

köprü görevini görmektedir. Bu mekân, iki

dünyaya da ait olmamasının yanı sıra her iki

dünyaya ait şeyler üzerine konuşulmaktadır.

Bir tarafsızlık, bir geçiş bölgesi olan mekân,

sanki oyundan yaşama geçmenin keskinliği

bir sahne dışının varlığıyla yumuşatılır (Güç-

bilmez, 2003: 114):

‚Kâğıtta resmi olan Tarez, kuru ağacın

arkasına saklanmıştır. Kımıldadıkça, kol-

ları, omzu, başı görünmektedir. İlan kâğı-

142

Emine Ulu Aslan

dının önünde, sırtı ağaca dönük bir polis

duruyor. Polis yerini değiştirmeden sağa,

sola döner, elini alnına siperleyerek uzak-

lara bakınır, suçlu Tarez’i arar<‛ (Nesin

2014: 329)

Aynı zamanda olacak olanı bekleme

eylemi, “geliş gidişin olanaksız olduğu ve

sıkışmanın doruğu olan bu merkez noktada

gerçekleştirilir ve bu mekân kullanımı “Yapa-

cak bir şey yok.”(Beckett, 2014: 41) destekler

ve kendi varlığında yeniden üreterek, anlamı

büyütür.” (Güçbilmez, 2003: 111)

POLİS: Öfff. Amma da sıcak be< (Kısa

sessizlikten sonra, kendi kendine konuşur

gibi ama görmezden geldiği ağacın arka-

sındaki Tarez’e fısıldar.) Ben seni görmü-

yorum<(Nesin 2014: 329)

Geleneksel tiyatronun olay örgüsünde

yer alan serim-düğüm-çatışma-sonuç gibi

etmenler absürd oyunların olay örgülerinde,

ya yer almazlar ya da mantıksal bir dizgeye

oturtulmazlar. Eylem ise ikinci planda olup,

duruma indirgenir. Oyun kişisi tepkisini kar-

şısındaki güçle çatışarak göstermez. Çünkü o,

eylem alanı sınırlı ve koşulların boyunduru-

ğunda olan çağımız insanının protipidir. Do-

layısıyla çatışmanın yerini amaçsız ve anlam-

sız davranışlar almıştır. (Aydemir, 2003: 22)

Absürd tiyatroda kullanılan dil uyumlu de-

ğildir; eskinin düzenli anlatım mantığına karşı

çıkar; o düzeni yapay bulur (Keskin, 2008: 68).

Sahne içinde veya dışındaki araçlar birer gös-

terge görevi üstlenerek imgesel bir rol oynar-

lar, sadece izleme/okuma görevi üstlenen

seyirciyi/okuyucuyu reddederek adeta bir

işbirliği teklifinde bulunurlar. Gerçeklik ise

sürekli bir anlamlandırma sürecinde anlık

yakalanan, kökenini ve merkezini bilmeyen

dil aracılığıyla şekillendirilir. Söylemin ger-

çekleşmesinin ardındaki en büyük etken ve

söylemin kendini ifade etme aracı “dil”dir.

Dil değişken bir yapıya sahiptir, bundan do-

layı bir kökene, gerçekliğini garanti altına

alacak bir merkeze bağlı değildir. Dile ait tüm

söylemler, kurgulanabilir, başka bir söylem

tarafından dönüştürülebilir. Söylemle gerçek-

leştirilen tek ve geçerli bir hakikat olgusundan

bahsetmek anlamsızdır. Asıl gerçek, zaten

ulaşılamaz olduğu için söylem, hem hiperger-

çekliği içeren bir alandır hem de anlamlandı-

rılması değişken bir tutuma sahiptir. (Ülger,

2012: 187) Bu nedenle Absürd tiyatro metinle-

ri yaşamın anlamsızlığına dair yaptığı vurgu-

yu “dil” aracılığı ile aktarmaya çalışırlar. Bu

doğrultuda oyun içinde gerçekleşen diyalog-

ların neden-sonuç ilişkisi içerisinde ilerlemesi

beklenilmez:

‚TAREZ: Nasıl olsa öldürüleceğime göre,

bir yabancının ya da babamın beni öl-

dürmesi arasında ne ayrım var? Alacakla-

rı para hepsine ömürleri boyunca yeterdi.

Olur deseydi hepsi kurtulacaktı yoksul-

luktan<

POLİS: Sen kendi çocuğunu elinle öldü-

rebilir misin?

TAREZ: Yapmadı babam< Oysa ne iyi

insandır<‛(Nesin, 2014: 337)

Oyunda dilin bu şekilde kullanılması

çok anlamlılığı çağırır ve güvenirliği değiş-

kenlik gösterir. Düşüncenin gerçeğin düzeniy-

le karıştırılması –düşüncenin gerçeği tasta-

mam bir çırpıda ortaya çıkarttığına ilişkin şu

sözde “sadakat”- halüsinasyon niteliği taşır.

Zaten bu karıştırma, dile ilişkin toptan bir

yanlış anlamadan kaynaklanır; dil de, boşuna

sürekliliğinin, söylediği şeyin bağrındaki hi-

çin bu sürekliliğinin taşıyıcısı olduğuna göre,

kendi maddiliği içinde anlamlandırdığı şeyin

yapı çözümü olduğuna göre, kendi devinimi

içinde bir yanılsamadır. (Baudrillard, 2012:

123)

Absürd Tiyatroda sanatçı, yaşamın

içindeki uyumsuzu ve saçmayı, görünen ger-

çeğe benzemeyen görüntüler yoluyla anlatır.

Bu nedenle görüntüsel anlatım konuşmadan

daha önemlidir (Karabulut, 2014: 136). Her-

hangi bir şeyin yeterince iletişiminin yapıla-

mayacağı düşüncesi ve böylece sadece iletişi-

mi yapılamayan şeyin sergilenmeye çalışılma-

sı, konuşma örgüsü iyi düzenlenmiş anlaşılır

bir hikâyeyi anlatmayı reddeder. Bu nedenle

oyunun kahramanları konuşarak bir anlam

üretmeyi amaçlamak yerine, saçmaya daya-

nan sözcüklerle hiçliği temsil ederler:

İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 143

‚Dil, yazının bu en öz, en vazgeçilmez

anlatım aracı, uyumsuz tiyatro yazarları

açısından gerçekten kopmuş, yazınsal ka-

lıplar içinde boğulan bir düşüncenin ürü-

nüdür. Bu yüzden bu tiyatroda dil, yal-

nız bir parodi konusudur. Dolaysız bir

anlatım olarak kullanılmaz. İmgeler, sim-

geler ve tipler ağırlık kazanırken, birta-

kım anlamsız kalıplara dönüşerek, gerçek

işlevini yitiren dilin sınırları gösterilir

burada. Belli tipler, ipleri hiç de gizlenil-

meyen birer kukla olarak çıkarlar sahne-

ye‛ (İpşiroğlu, 1996: 21)

Saçmaya dayanan ve bir parodi konu-

su halini alan “dil”, insani değerlerin kaybol-

duğu eleştirisinin yapıldığı bu metinlerde,

mekanikleşen insan davranışları ile birlikte

temsil edilmiş olur.

2. İnsanın Varoluş Mücadelesindeki

“Kara Mizah” Durumu

Güncel mizah teorisi, deneyimlenen

şey ile beklenilen şey arasındaki eşleşmenin

keyifli deneyimi olarak tanımlanan farklılık

teorisidir (Gültekin, Peker, 2016: 158). Tıpkı

ironideki gibi mizahta da uyuşmazlık söz

konusudur. Komedi aracılığı ile uyuşmazlık-

lara farkındalık getirilirken mizah yoluyla

güçlü bir iletişim yolu sağlanır. Komedi ge-

nelde pozitif bir durumu betimlerken mizah

ondan farklı olarak hem pozitif hem de nega-

tif etkili çift kodlara sahiptir. Mizah sosyal bir

olguya gönderme yaparken kişisel deneyim-

lerden faydalanır. Mizahın olağan değil, ola-

ğanla uyuşmayan, aykırı veya doğallığı bo-

zulmuş öğelerden doğduğu görülür (Bayrak-

tar, 2010: 22). Kara mizah ise bu uyuşmazlığı

en üst düzeyde yansıtmanın yanında gülme

ile bağlantılı diğer türlerden daha sert bir

üsluba sahiptir. Olağan bir durumun içinde

olağan dışı durumu yansıtırken uyumsuzluğa

ve saçmaya gönderme yapar.

Örneğin, Charlie Chaplin, “Şarlo” ti-

pini yaratırken böyle bir uyumsuzluğu göz

önüne almıştır. O, İngiliz asilzadelerinin ben-

zeri olan kılığını (melon şapkası, eldivenler,

kuyruklu ceket vb.) yırtık, yıpranmış, ayak-

kabısının pençesi açılmış biçimde göstererek

uyumsuzluktan doğan mizah etkisini elde

etmiştir. Zengin İngiliz asillerinin kıyafetleri

ve fakir insanların giysileri “Şarlo’nun üstün-

de birleşerek uyumsuzluk yaratır ve bu

uyumsuzluk Şarlo’ya gülme sebeplerinin en

önemlisidir (Bayraktar, 2010: 22). Zenginlik

ve fakirliğin iki karşıt öğe olarak bir arada

bulunması kara mizahın doğmasına yol açan

nedenlerdir.

Kara mizah, hiciv ve ironiden farklı

olarak acı duygusunun daha yoğun hissedil-

diği bir türdür. Enis Batur, bu acının kaynağı-

nı Kara Mizah Antolojisi’nde şu şekilde belirtir:

‚Kara mizahın ayırdedici bir özelliği de,

tohumunda görülen koyu umutsuzluktur:

Evrime, dönüşüme, kısacası geleceğe

inanmaz kara mizahçılar: Gelecek de tarih

gibi bir umutsuzluk kuyusudur< Bu

umutsuzluk duygusu onu inanç olgu-

sundan kaynaklanan bütün değerleri acı-

masız kalarak sorgulamaya, dahası yerin

dibine batırmaya yöneltir: Tanrı ve Din,

ulus ve toplum, yöneticiler ve yönetilen-

ler, kadınlar ve erkekler, Okul ve Aile kır-

baçsı dilinden nasiplerini alırlar. Bir sınır

yoktur kara mizahçı için topa tutarken,

gerektiğinde aynaya bakar ve ateş eder.‛

(Batur, 2010: 8)

Modern yaşamdaki “şey”ler bütün içi

boşluklarına rağmen parıldarlar, bu büyük bir

sahteliğin fotoğrafıdır. Ve yine çağımızın va-

roluş problemleri ile çırpınan insanına karşın

“şey”ler bir çaba göstermeksizin kimliklerini

oluştururlar. Tüm bunlar, kendi başına bir

parodi etkisi yaratır. Dünyamızın halesi artık

kutsal bir yan içermez, artık görünüşlerin

kutsal ufku değil, mutlak ticari malın geleceği

söz konusudur ve özü, reklama dayanır (Ba-

udrilllard, 2012: 95). Bu nedenle aydın kişi

kara mizah yapabilme özgürlüğünü kullanır,

tek çıkış noktasını bu olarak görür.

Toplumdaki her oluşuma umutsuzluk

barındıran kara mizahçılar, geleceğin de bera-

144

Emine Ulu Aslan

berinde bir umut getirmeyeceğine inanır. Bu

nedenle oyunlarda sürekli olarak bekleme

eylemine bir vurgu yapılır. Aziz Nesin’in

oyunu da bekleme eyleminin sürekliliği, bu

eyleme rağmen gerçekleşen olumsuz durum-

lara vurgu yaparak mizahın ürkütücü yanını

gözler önüne serer. Tarez’in kara mizahın

doğasına aykırı olan umutlu bekleyişi, so-

nunda kendisini öldürmesi ile bir kez daha

doğrulanmış olur:

MUHBİR (bağırır): İşte! Kaçıyor! Kaçı-

yor!... Ben gösterdim onu sana, ben!

Ödülümü isterim< Hadi vur, kaçıyor<

Ödülümü isterim<

(Tarez kalkar. Muhbir’i vurmak için ta-

bancasını ona çevirir. Ama Muhbir kor-

kuyla korunmak için Polis’in arkasına

gizlendiğinden onu vuramaz.)

MUHBİR (Polis’in arkasından bağırır):

Hadi vursana! Daha ne duruyorsun? Ka-

çıyor işte, vur? Vur diyorum< Yoksa<

Yoksa< Seni<

(Polis tabancasını çeker, Tarez’e doğrul-

tur. İkisi de ellerinde tabanca, kısa süre

bakışırlar. Tarez, tabancasının namlusu-

nu şakağına dayar, tetiği çeker. Kurşun

sesi de duyulur, Tarez yere yığılır.) (Ne-

sin, 2014: 347)

Kara mizah hedefine eğilirken yoğun

bir çatışma içerisindedir. Yerleşik olanı, yer-

leşmiş olduğu yerde dürtükler, rahatsız eder,

hatta çileden çıkartır. İnsanın umutlu söyle-

yişlerine karşın yine kendi eliyle gerçekleştir-

diği acı gerçekler ona asıl gerçekliğin hakikat

olgusunu sorgulama olduğunu gösterir.

Oyunda bekleme eylemine yapılan vurgunun

yanında bu bekleyişin umutlu bir yan içerme-

diği, boşa bir bekleyişin bilinçli bir eyleme

dönüştüğü örneklendirilir. Tarez kurtulacağı-

na dair umutlu sözcükler sarf ederken acı son

kaçınılmazdır:

(Sessizlik. Akşam olmaktadır. Renkler git-

tikçe koyulaşır.)

POLİS: Seni öldürmediğim duyulursa ya

koruduğumu ya da senden bir çıkarım ol-

duğunu sanacaklar; görevimi yapmadım

diye sorumlu düşeceğim.

TAREZ: ÖYLEYSE ÖLDÜR< Nasıl ol-

sa kurtuluşum yok. Kıstırıldım işte<

Hiçbiyere kaçamam<

POLİS: Sen neden kendini öldürmüyor-

sun? En iyisi budur: Ben burda senin

ölünü bulmuş olurum.

TAREZ: Hıh< Böyle konuştuğuma bak-

ma! Hâlâ içimde, içimin gizli biyerinde,

kurtulacağım diye belli belirsiz bir umut

var. Gerçekten öleceğime kendimi bir tür-

lü inandıramıyorum. Dahası, başımı göv-

demden koparsalar bile sanki yine de ya-

şayacakmışım gibi geliyor. (Nesin, 2014:

338)

Derinleşen insan ilişkilerinin, karşı-

mızdaki insanla kurulan duygusal bağın,

otoritenin dayattığı eylemleri gerçekleştirmeyi

zorlaştırdığını ifade eden POLİS, monolojik

söylemlerle insana dair diyolojik ifadelerin

çelişkisini yansıtır:

‚POLİS: Yani beni öldürürsün diye kork-

tuğumu mu sanıyorsun? Beni öldürecek-

sin diye korktuğumu mu sanıyorsun?

Beni öldüreceksin diye korkumdan mı seni

vurmuyorum, budala! Görevimi yaparken

öldürülmekten korkum yok benim.

TAREZ: Korkmadığını biliyorum. Korka-

ğın biri olsaydın çoktan beni vurup öldü-

rürdün. Yiğit olduğun belli< Ama ta-

bancanı bana yöneltince neden başını baş-

ka yana çeviriyorsun

POLİS: Seni görmek, tanımak istemiyo-

rum da ondan< Tanımasam daha iyi<

TAREZ: Niçin?

POLİS: Tanıyınca bir insanı öldürmek

zorlaşır da ondan<‛(Nesin, 2014: 333)

İkilinin savaşa dair yaptığı konuşma

ise yirminci yüzyılın acımasız yüzünü yansı-

tır. Savaşın ölümü meşrulaştırdığı düşüncesi

sorgulanması gereken bir nokta olarak karşı-

mızda durmaktadır:

‚POLİS: Tanıyınca niçin öldürsün? Ta-

nışmış olsalardı birbirlerini öldürürler

miydi insanlar?

TAREZ: Şimdi anlıyorum neden yüzüme

bakmadığınızı<

POLİS: Yoksa sen beni hiç adam öldür-

İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 145

medim mi sanıyorsun? Çok adam öldür-

düm bu son savaşta ama hepsini de uzak-

tan< Hiçbirinin yüzünü görmedim.

TAREZ: Savaş başka şey< Şimdi savaşta

değiliz. Savaşın kuralları ayrı.

POLİS: Ama ölüm, ölümdür, sonuç hep

bir< (Kısa susuş.) Artık anladın işte<

Hadi git burdan!‛ (Nesin, 2014: 334)

Modern tiyatroda parodik etkiyi oluş-

turan metinlerin büyük bir kısmı mantık sınır-

larını zorlayan, usdışı öğelerle kendine şekil

veren, yaşamdaki bunalımı, sıkışıp kalmışlığı

bir çeşit delilik ve toplumda kabul görmeyen

davranış biçimleriyle gösteren oyunlardan

oluşur. Gerçekten de, oyun kişileri giderek

artan bir ritimle deliler gibi devinirler, isterik

bir biçimde konuşurlar, birbirlerine saldırır-

lar, savunmaya geçerler; patlamalar olur< bir

tür zıvanadan çıkmışlık yaşanır yapıtlarda.

İsteklerine, arzularına ulaşamayan insanların

gözü dönmüşçesine devindiği trajikomik bir

oyundur seyredilen (Çamurdan, 2010: 63).

“Gülme” eyleminin bireyselleştiğini görürüz,

artık geleneksel tiyatrodaki ortak bir duygu-

dan kaynaklanan toplu gülme durumu yerini

herkesin kendine göre bir “komik” ya da “tra-

jik” açı yakaladığı seyirlere bırakır. Yani “ko-

mik” etki dönemlere ya da kültürlere göre

değişmenin ötesinde tek tek kişilere göre de

farklılık göstermiş olur. Bu oyunların bir kıs-

mı yine olmak ve görünmek ikilemi üzerine

kurulu bir uyumsuzluk ilkesine dayanır. Bu

nedenle olmak istenen, her zaman olandan

farklı olanı temsil etmektedir:

‚POLİS: Herkes olduğundan başka bir

şey olmak ister<

TAREZ: Niçin?

POLİS: Bilmem< Niçini yok

bunun. Bir aşçı pişirdiği yemek-

leri yiyenlerin, o yemekleri yeme-

ye hakları var mı, yok mu, bilmez

de belki onun için<‛ (Nesin,

2014: 344)

Yaşama dair yaygın bir gerçeğin bu

diyalogla oyunda temsil edilmesi, kara mizahı

simgeleyen acı gülüşü yansıtır. Olmak istedi-

ğimizden çok uzak bir noktanın üzerinde

duruşumuz, Absürt Tiyatronun yansıtmak

istediği görüntünün izlerini taşır.

3. Uyumsuzluğun Birleştiği Yer:

“Grotesk”

İnsanların korku kaynağı ile oynadığı,

ona güldüğü, korkunç olan şeyi komik bir

canavara dönüştürdüğü durumu karnaval

ruhu ile ilişkilendiren Bakhtin, groteski kor-

kutucu olan her şeyin gülünç ve ürkütücü

biçimde mağlubiyeti olarak görür (2001:111).

Böylelikle yaşamın birbiri ile çelişkili ve çift

taraflı bütünlüğü groteskin özünde varolur.

Karnavala has çift değerli duyguların(yaşam-

ölüm, tanıdık-yabancı, korku-neşe vb.) çatış-

ması tek anlama dair sınırlardan kendini kur-

tararak çok yönlü bir değişimin tetikleyicisi

durumuna gelir. Grotesk kavramını Rebelais’a

dair yaptığı çalışmalar ve karnaval ruhu üze-

rinden tanımlayan Bakhtin’e göre beden,

dünya ile sürekli bir alışveriş halinde, kendi

sınırlarını aşan, dışarıya kapalı olmayan bir

tasarımı yansıtır (Ünlüaycıl, 2003:73). Bakh-

tin’in grotesk üzerine yaptığı tanımlamaların

yanı sıra farklı kuramcılar ve yazarlar, çalış-

malarında groteskin farklı öğelerinde olan

özelliğe ışık tutarak bu tanımlamaları zengin-

leştirmişlerdir. Bu kılavuz tanımlamalardan

sonra “grotesk”: “çift değerlikli etki”, “olası-

lıklar dünyası”, “karnaval ruhu”, “bilinen ve

bilinmeyenin arasındaki sınırların bozulma-

sı”, “karikatürleştirme”, “kaba güldürü”,

“abartma”, “korku ile gülmenin ayrışmazlı-

ğı”, “uncanny”(=tekinsizlik), “oyunsallık”,

“alışılmadık derecede çirkin”, “yapıt ve yanıt-

taki çelişkilerin çözümlenemez çarpışması”,

“anındalık”, “insanın yiyecek zinciri içindeki

yeri” gibi kavramlara karşılık olarak belirtil-

miştir (Ünlüaycıl, 2003: 69).

Birçok edebi türün bünyesinde yer

alan groteske özgü değerler gerek insan, hay-

vanlar ve nesnelerin alışılmışın dışında bira-

radalığı gerek kutsal olanla yasaklı olanın yan

yana gelmesi şeklinde yaratılan tekinsizlik

146

Emine Ulu Aslan

duygusu ile karşımıza çıkar. Yaratılan bu

görüntülerde komik ve gülünç olanın iç içe

olmasından duyulan korku ile karnaval ru-

huna ait ihlal duygusu groteskin özünü oluş-

turmaktadır. Abartının sınırlarını aştığı, ür-

künç olanın yaşamdan ayrıştırılamadığı, kor-

kunun komikle birlikte evrilerek saçmaya

dönüştüğü, bedensel dengenin yitirildiği gro-

tesk durumlar geçmişin en eski dönemlerin-

den beri varlığını sürdürmekle birlikte özel-

likle yirminci ve yirmi birinci yüzyıl insanını

tanımlamadaki en büyük silah haline dönü-

şür. 19.yüzyılın sonlarına doğru palyaçolara

ve soytarılara grotesk uygulanır. Birinci ve

İkinci Dünya Savaşları, felaketler ve sürekli

nükleer savaş tehdidi sonrasında, sanatçılar

ve yazarlar, gittikçe artan biçimsel çeşitleme-

leri, performans çalışmalarını ve temalarını

vurgulamak için grotesk olarak kullanır. Ede-

biyattaki ve tiyatrodaki komik ses, terörün,

korkunun, güzellik ve kahkahanın eşsiz bir

kombinasyonunu oluşturur. Dolayısıyla gro-

tesk, komik olanı hedefleme şeklindeki yeni

özelliğinin yanı sıra kendi birikimi içinde

bulunan garip ögeleri de katarak 20.yy sana-

tına eklemlenir; normalin ötesinde bir yaşantı

sürdüren insanlar grotesk eserde yoğunlukla

bulunur (Sazyek, 2013: 1247). Bu öte yaşantı,

çoğunlukla, garip varoluşsal problemler ba-

rındıran, absürd durumlar yaratır. Bu neden-

le The Grotesque adlı çalışmasında Philip

Thomson, “absürd”ün akla karşı olan şeklinde

tanımlandığı her durumda absürd tiyatronun

grotesk tiyatro olarak da nitelendirilebileceği-

ni belirtir. (Yanıkkaya, 2003:6) Bütün varoluş-

sal değerlerin sorgulanarak yerle bir edildiği

Absürd Tiyatroda yerleşik düzen ve kabul-

lenmeler karşıt değerleri ile çatıştırılarak yeni-

lenmeye, dönüşüme bırakılır. Özellikle Ab-

sürd Tiyatro ışığında 20.yy tiyatrosunun kah-

ramanı, “kendisini çevreleyen dünyanın dehşeti

altında ezilen, ancak daha önemlisi, bu dünyanın

dehşetli bir dünya olduğunu fark eden kişidir.

Dolayısıyla, anılan dehşetin yüce-bayağı, masumi-

yet-günah, acıklı-gülünç, olağan-paradoksal gibi

karşıtlıkların paralelinde boy verdiğini o algılar.

Bir başka deyişle, dehşeti yaratan da aslında dün-

ya, doğa ya da gerçeklik değil; insanoğlunun ken-

disidir.” (Sazyek, 2013: 1246). Karşıtlıklar kar-

şısında insanın doğayla ve kendiyle olan

uyumsuzluğu korkuyu filizlendirir. Uyum-

suzluğun yarattığı yabancılaşma olgusu ise

groteski tetikleyen bir başka unsur olarak yer

alır. Aziz Nesin’in Beckettyen karakterler ile

kurguladığı oyunu Bir İnsan Başı Üstüne Üç

Sesli Üzünç’te, verilecek ödülden dolayı Ta-

rez’i yani suçluyu yakalama arzusu içinde

yanıp tutuşan Muhbir grotesk bir bedeni aynı

zamanda kişiliği simgeler:

“POLİS: Nasıl vuracaksın? Hani tüfe-

ğin?

MUHBİR: Kollarım yok ki tüfeğim olsun.

Anadan doğma kolsuzum ben.

POLİS: Öyleyse nasıl öldüreceksin?

MUHBİR: Benim şansızlığım işte< Onu

görsem bile gebertemem. Ama yerini ihbar

edip onbin lomadet ödülü alabilirim.‛

(Nesin, 2014: 339)

Suçluyu öldürmenin ötesinde, sırf

ödül için Tarez’in kafasını bedeninden ayır-

mayı düşünen muhbir için kollarının olma-

ması değil, kolları olmamasına rağmen dü-

şündükleri, grotesk imgeleri oluşturur.

‚MUHBİR: Ben, Tarez’in cesedini leş

kuşlarından önce ele geçirebilirsem hemen

başını gövdesinden ayırıp hükümete götü-

receğim ben öldürdüm diye< Ah şans!

Gebermiş olsa daha iyi benim için.

POLİS: İyi ama nasıl koparacaksın başını

gövdesinden? Nasıl götüreceksin kesik

kelleyi?

MUHBİR (keyifle gülerek): Benim dişle-

rimle ayaklarım altı çift elden daha iyi iş

görür. (Nesin, 2014: 34)

Grotesk olan bu sahnede korkunç

olanla gülünç olanın iç içe geçmesi durumu

ise Muhbir’in olmak isteyip de aslında olduğu

kişilik arasındaki uyumsuzluktan kaynakla-

nır:

‚POLİS (iğrenerek): Görüyorum ki işini

çok seviyorsun<

MUHBİR: Yok canım, sevdiğimden de-

ğil< İş diye yapıyorum işte< Yeryü-

zünde işini severek yapan kaç mutlu kişi

İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 147

var? Sanki sen seviyor musun yaptığın

işi?

POLİS (kendi kedinde) : Yaptığım değil,

yapamadığım işi<

MUHBİR: Efendim?

POLİS: Hiç< Peki, sen hangi işi yapmak

isterdin?

MUHİR (dura dura) : Kim? Ben mi?

Ben< Ben piyanist olmayı çok isterdim.‛

(Nesin, 2014: 341)

Beden ve dil ayrışmaz bir bütün hali-

ne gelerek iktidarın hedefine gelebilir. Dilden

beklenilen ve dilin yansıttığı arasındaki farklı-

lığın temsilini beden üstlenir. Bu nedenle

bedende beklenilenle aslında olan arasındaki

boşluğu göstermek adına düzey yitimi ger-

çekleşir ve uzuvlar birbiri yerine geçer. Bede-

ne dair var olan dengenin bozulması ara be-

denlerin (cüce, kambur, zenne vb.) sıklıkla

karşımıza çıkmasına neden olur.

SONUÇ

Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üstüne Üç

Sesli Üzünç (1980) adlı oyununun, Beckett’in

her türlü insan davranışının ve düşüncesinin

parodi haline dönüştüğü ünlü eseri Godot’yu

Beklerken (1953)’ine birçok yönden öykündüğü

sezilir. Oyun tıpkı Beckett’in eserinde olduğu

gibi kuru bir ağacın gölgesinde başlar. Böyle-

likle oyunda kullanılan diyalogların insanın

varoluşuna dair verdiği mesajlarla birlikte

görüntüler de Beckett’in oyunu ile benzerlik

gösterir. Oyunun iki ana kahramanının adale-

tin ve merhametin gerçekleşeceğine dair bir

beklentisinin olması Beckett’in eserindeki

Godot’yu bekleme eylemini çağrıştırır. Oyu-

nun sonunda umutların tükendiği, oyun kah-

ramanından birinin kendini öldürmesi ile

kanıtlanır. Orijinal metindeki bekleme eylemi

bu oyunda bilinçli olarak sonlandırılmıştır.

Nesin’in oyununda kara mizah, grotesk ve

satir ile desteklenen oyun kurgusu, düş ile

gerçeğin iç içe geçtiği zamansız bir mekânda

geçmektedir. Tıpkı Absürd Tiyatronun diğer

tiplemeleri gibi bu oyunun kişileri de evrensel

insan tipini yansıtmada bir araç olarak kulla-

nılır. Kullanılan bu unsurlarla birlikte insanın

yaşamındaki iletişimsizlik ve çaresizlik duy-

gusu Absürd Tiyatronun anlatım olanakları

ile izleyiciye/okuyucuya aktarılır.

KAYNAKÇA

Aydemir, B. (2003), “Absürd Tiyatro ve Yapı-

sal Özellikler”, Atatürk Üniversitesi

Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, 4:

11-29.

Bakhtin, Mikhail. (2001). Karnavaldan Romana,

İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Batur, Enis. (2010). Kara Mizah Antolojisi.

İstanbul: Sel Yayıncılık.

Baudrillard, Jean (2012). Karnaval ve Yamyam.

(Çeviren: Oğuz Adanır). İstanbul: Bo-

ğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

Bayraktar, Z. (2010). Mizah teorileri ve Mizah

Teorilerine Göre Nasreddin Hoca Fıkrala-

rının Tahlili. Ege Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış

Doktora Tezi, İzmir.

Beckett, Samuel. (2014). Godot’yu Beklerken.

İstanbul: Kabalcı Yayınları.

Buttanrı. M. (2010). Cumhuriyet Devri Türk

Tiyatrosunda Batı Etkisi. Turkish Stu-

dies, S. 5/2, 50-91.

Buttanrı, Müzeyyen. (2011). Çeşitli Yönleriyle

Tiyatro. Eskişehir: Osmangazi Üniver-

sitesi Basımevi.

Çamurdan, Esin. (2010). Gülmenin Oyunsu

Özgürlüğü. İstanbul: Mitos-Boyut Ya-

yınları

Güçbilmez, Beliz. (2003). Absürd Tiyatroda

İroni. Tiyatro Araştırmaları Dergisi,

S.15, 96-137

Güçbilmez, Beliz.(2005). İroni ve Dram Sanatı.

Ankara: Deniz Kitabevi.

Gültekin, T., Peker, B. (2016) "Sanatta Top-

lumsal Eleştiri Sürecinde İroni Kav-

ramı, Dil ve Söylem Analizi". İdil,

Cilt,5, S.19, 149-168.

İpşiroğlu, Zehra. (1996). Uyumsuz Tiyatroda

Gerçeklik. İstanbul: Mitos- Boyut Ya-

148

Emine Ulu Aslan

yınları.

Karabulut, Turan. (2014). Modern Tiyatro. İs-

tanbul: Mitos-Boyut Yayınları.

Karacabey, Süreyya. (2006). Modern Sonrası

Tiyatro ve Heiner Müller. Ankara:

Deki Yayınları.

Keskin, Yıldırım. (2008). Tiyatronun İlkeleri.

İstanbul: Doruk Yayınları.

Nesin, Aziz. (2014). Bütün Oyunları. İstanbul:

Nesin Yayınevi.

Ünlüaycıl, N. (2003). “Grotesk Anlatım ve

Türk Oyun Yazarlığında Kullanımı”.

A.Ü, D.T.C.F, Tiyatro Araştırma Dergi-

si, Ankara, s.68-84.

Sazyek, H. (2013). Grotesk-Yabancılaşma İliş-

kisi Bağlamında Tanpınar’ın Saatleri

Ayarlama Ensititüsü, Turkish Studies,

S.8/4, 1243-1267.

Şener, Sevda. (2012). Dünden Bugüne Tiyatro

Düşüncesi. Ankara: Dost Yayınları.

Yanıkkaya, Z.(2003). Tiyatroda Grotesk ve Bir

Örnek Olarak Fernando Arrabal Tiyatro-

su. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilim-

ler Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara.

Yüksel, Ayşegül. (2012). Samuel Beckett Tiyat-

rosu. İstanbul: Habitus Yayınları.

Citation Information/Kaynakça Bilgisi

Ulu-Aslan, E. (2018). İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in “Bir İnsan Başı

Üstüne Üç Sesli Üzünç” Adlı Kısa Oyunu, Jass Studies-The Journal of Academic Social Sci-

ence Studies, Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7592, Number: 67 Spring III

2018, p. 137-148.