lit stud 43-2 - library.univ.kiev.ua · В його уяві Трубач і Бджілка виглядають зовсім не так, як у дійсності. Трубач

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Літературознавчі студії

Випуск 43

Частина 2

© Київський національний університет імені Тараса Шевченка, ВПЦ “Київський університет”, 2015

ВІДПОВІДАЛЬНИЙ РЕДАКТОР

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ

Адреса редколегії

Рекомендовано

Зареєстровано

Засновникта видавець

Адреса видавця

Г. Ф. Семенюк, д-р філол. наук, проф.

Н.М. Гаєвська, к.філол.н., проф., (заст. відпов. ред.); А.Б. Гуляк, д.філол.н., проф.; Л.М. Задорожна, д.філол.н., проф.; І.С. Заярна, д.філол.н., проф.; О.П. Івановська, д.філол.н., проф.; Ю.І. Ко-валів, д.філол.н., проф.; О.Г. Астаф’єв, д.філол.н., проф.; Г.Ю. Ме-режинська, д.філол.н., проф.; А.К. Мойсієнко, д.філол.н., проф.; О.С. Снитко, д.філол.н., проф., Мегела І.П., д.філол.н., проф.

01033, Київ-033, б-р Т. Шевченка, 14Інститут філології; тел.: (38044) 239-34-71

Рекомендовано вченою радою Інституту філології 24.03.2015 року, протокол №7.

Міністерство юстиції УкраїниСвідоцтво про державну реєстрацію, серія КВ №16157-4629Рвід 11.12.2009 р.Постанова президії ВАК Українипротокол №1-05/5 від 01.07.10

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Інститут філології. Видавничий дім Дмитра Бураго

04080, Україна, м. Київ-80, а/с 41Тел./факс: (044) 227-38-28, 227-38-48; www.burago.com.ua, е-mail: сonf@graffi ti.kiev.ua

У збірнику вміщено наукові праці викладачів, аспірантів, магістрів, у яких дослі-джуються актуальні питання сучасного літературознавства та компаративістики.

Для науковців, викладачів вищих навчальних закладів, гімназій, ліцеїв, учителів середніх шкіл, студентів.

Автори опублікованих матеріалів несуть повну відповідальність за підбір, точність наведених фактів, цитат, економіко-статистичних даних, власних імен та інших відо-мостей. Редколегія залишає за собою право скорочувати та редагувати подані матеріа-ли. Рукописи та дискети не повертаються.

3

УДК 821.581-2 Маляр Д., асп.,

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

НОВАТОРСЬКІ ПРИЙОМИ СЦЕНІЧНОГО ВТІЛЕННЯ У П’ЄСІ ҐАО СІНЦЗЯНЯ “СИГНАЛ ТРИВОГИ”

У статті зроблена спроба аналізу сценічних прийомів драми Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги”, яка розглядається як зразок експериментального теа-тру в Китаї кінця ХХ ст. До уваги беруться новаторські прийоми сценічно-го втілення на рівні звукового супроводу, освітлення, освоєння і розширення сценічного простору.

Ключові слова: експериментальний театр, сучасна китайська літера-тура, кінематографічність, внутрішній монолог.

Ім’я драматурга, прозаїка, теоретика літератури і театрального діяча Ґао Сінцзяня стало відоме широкому колу читачів у 2000 році, коли його вшанували Нобелівською премією з літератури за роман “Гора душі” (кит. “灵山”). На той момент він вже був громадянином Франції, але став пер-шим етнічним китайцем, який отримав цю винагороду (у 2012 році премію здобув китайський письменник Мо Янь). За часів “культурної революції” автор потрапив до виховних таборів, де провів шість довгих років, і оста-точно вдався до літературної творчості наприкінці 1970-тих, а у 1982 році вийшла друком та була поставлена на сцені Пекінського народного худож-нього театру його драма “Сигнал тривоги” (кит. “绝对信号”). Вона здобула неабияку популярність, була зіграна більше 100 разів і фактично поклала початок експериментальному театру у Китаї, хоча у Європі та США поді-бні процеси у театрі розпочалися ще напочатку ХХ століття (постановки К. Станіславського, А. Антуана, В. Мейєрхольда, А. Аппіа, Е. Г. Крейга, М. Рейнгардта, Б. Брехта, Є. Гротовського) [1, с. 362]. Драма “Сингал три-воги”, яку невиправдано обійшли увагою перекладачі, за межами Китаю по-ступилася популярністю наступній п’єсі Ґао Сінцзяня «Автобусна зупинка» 1983 року (кит. “车站”), хоча її вагомість для становлення експерименталь-ного театру на теренах Китаю важко переоцінити.

Термін експериментальний театр є досить дискусійним, оскільки його часто підміняють такими поняттями, як театр авангарда, театр-лабараторія, антитеатр, театр абсурду. Французький театрознавець Патріс Паві у сво-їй фундаментальній праці “Словник театру” визначає такі невід’ємні риси експериментального театру: ера режисерів – більшість з них сприймала

4

експеримент у пануванні технічного аспекту на сцені, і зовсім не розвивала найважливішу складову театру – акторську; маргінальність – знаходиться на периферії від класичного, масового театру, не орієнтований на касовість п’єс; нове завоювання сценічного простору – полягає не стільки у нестран-дартних місцях постановок, скільки у досягненні ефекту, що театр усюди і ніде одночасно; взаємини з публікою – глядачі знаходяться в центрі експе-рименту, який постійно апелює до їх осмислення і критики; акторська май-стерність – голос і тіло актора стають посередниками між різноплановими сценічними матеріалами і присутніми глядачами; текст, а не твір – перед читачами текст, яким можна маніпулювати, який більше не прикріплений до наративної структури і сприймається як монтаж фрагментів; специфіка – ін-термедіальність театрального мистецтва, руйнування меж між театром і му-зикою, кінематографом, танцем тощо; сплав жанрів і технік – задля досяг-нення метафоричності колажуються прийоми різних жанрів і театральних традицій [1, с. 362-364].

Китайський теоретик літератури Лю Юн у праці “Сучасна китайська література” зазначає, що постановка п’єси Ґао Сінцзяня “Сигнал тривоги” у Пекіні 1982 року започаткувала рух “за камерний театр” [3], критеріями якого є: зменшена кількість залучених акторів, декорацій, сюжету; відхід від масового, міщанського театру; розважальну функцію драми виведено на за-дній план (не важливо, чи то комедія чи трагедія); акцент на співтворчості з глядачем, на його цілісному зануренні у події на сцені (тут йдеться не скіль-ки про ефект співпереживання, скільки про усвідомлення реципієнтом знаку рівності між театром і життям); орієнтир на глядача готового критично мис-лити, розгадувати шифри та зчитувати подвійні сенси [1, с. 352-353].

Тож, проаналізувавши особливості камерного театру, можна зробити ви-сновок, що це театральне явище більшою мірою вписується у розлоге по-няття театру експериментального: за його ставлення до сценічного простору, до акторської гри, специфіки сюжету і взаємин з глядачем. І тепер, коли те-оретичні засади для ідентифікації п’єси “Сигнал тривоги” зазначено, можна вдатися до їх практичного втілення.

1. Дія у п’єсі. Події драми розгортаються у потязі, який рухається, і на пероні під час зупинок. Фігурують шість персонажів: головний герой на ім’я Темний, довкола якого зґуртувалися дві умовні групи: “темна” (негативна) і “світла” (позитивна). Кожна з них намагається навернути головного героя на свою сторону: “темна” група, представлена Шахраєм і його Помічником, змушує героя взяти участь у пограбуванні потягу; “світла” група, у особах Бджілки, Начальника потягу і Трубача, послуговуючись почуттями кохання, дружби і людської гідності, намагається переконати Темного не йти на злочин.

5

Сценічний час у п’єсі “Сигнал тривоги” співпадає з часом реальним для реципієнта, викликаючи єфект документальності; події відбуваються послі-довно і безперервно, окрім того, певний час зосереждується на демонстрації внутрішнього світу персонажів, їх монологів до себе самих, які відбуваються паралельно основній дії, і на відміну від неї не мають фактичних часо-просто-рових характеристик. Примітно, що зазвичай, простір на сцені є статичним, сконцентрований в одній умовній географічній точці. Однак у п’єсі “Сигнал тривоги” місце дії і відповідно персонажі постійно (за винятком поодиноких сцен) перебуваються у русі. Потяг, в якому вони знаходяться, прямує кудись, – за його вікнами змінюються пейзажі і ландшафти, і невідомий пункт їх при-значення невпинно наближається. Місце знаходження персонажів характери-зується великою кількістю театральноумовних географічних координат.

2. Декорації. Оскільки події відбуваються в одному місці, зміни декора-цій немає, однак вони не зведені до часто притаманної театрам умовності і схематичності, а прописані з кінематографічною точністю до деталей:

“每扇车门的右手各有个小窗口，窗口下各有一小块突出的工作台，工作台前各有一张固定的靠背椅。左边椅子的靠背和坐椅已经被人拆除了，只剩下个铁架子，使人感觉到这节车厢也刚刚经过一个动乱的时代。列车的紧急制动阀在左边小窗户的土方。” [2, с. 12]

“Праворуч біля кожних дверей маленьке віконце, під ним невеличкий стіл, попереду якого – сидіння зі спинками. Ліворуч вони зламані, залишилися самі залізні основи. Усе це навіює відчуття, що вагоном щойно пройшовся безлад і хаос. Стоп-крани знаходяться ліворуч від віконця”.

Така увага до деталей спровокована бажанням автора якнайглибше за-нурити читача у цю театрально створену реальність, змусити повірити гля-дача у справжність тих дій, які відбуватимуться на сцені, зламати нарешті «четверту стіну». Цей термін умовного кордону між глядачем та актором був запропонований ще Дені Дідро у XVIII ст., однак активно увійшов до вжитку сторіччям пізніше. А вже в епоху модернізму митці часто почали вдаватися до спроб “зламати четверту стіну” – спричинити дифузний рух між реаль-ністю і вигадкою, зробити реципієнта частиною вистави, чи то навпаки ви-рвати актора з тенет художнього вимислу. Максимально наближаючись до цього у п’єсі “Сигнал тривоги”, Ґао Сінцзянь досягає руйнування меж у сво-їй наступній драмі “Автобусній зупинці” – тут актори втрачають свої амплуа миттєво, розвінчана театральність є своєрідним шоком для глядача. В обох творах цей ефект співприсутності ще більше поглиблюється за допомогою архетипності персонажів та змістової банальності їх слів.

3. Унаочнення внутрішнього монологу людини: кінематографіч-ність сценічних прийомів. Зображення на сцені душевних флешбеків (англ.

6

“fl ashback” – техніка оповіді, яка полягає у відхиленні від часу оповіді у ми-нуле) і флешфорвардів (англ. “fl ashforward” – техніка оповіді, яка полягає у відхиленні від часу оповіді у майбутнє) провокують специфіку гри з освіт-ленням і звукорядом. Ці прийоми перетворюють сцену на провідника між зовнішнім та внутрішнім світами персонажів, а глядачів/читачів занурюють у світ думок, уяви, сподівань, марень і жахів, простіше кажучи, внутрішньо-го монологу персонажів.

Досягається ефект повного занурення глядача у театральне дійство як реальність шляхом детальності декорацій і максимально наближених до гля-чада персонажів. Однак, у момент зображення внутрішнього світу героїв і виходу за межі їх матеріальної реальності відбувається усвідомлення штуч-ності, театральності того, що відтворюється на сцені.

“黑子靠在椅子上，闭上眼睛，仿佛要入睡的样子，舞台上全黑。以下是黑子的回忆。舞台中央，蓝色的光圈中，黑子拥抱着蜜蜂，闭着眼睛。以下的表演，尤其是前面的一段，是有节制的，声音遥远，动作也较少，以便同现实相区别。” [2, с. 33]

“Темний відкидається на спинку стільця, закриває очі, наче намага-ється заснути, на сцені суцільна темрява. Далі слідують спогади Темного. Посередині сцени у синьому світлі він обіймає Бджілку, очі їх закриті. Наступна сцена, особливо її початок, стримана: голоси віддалені, рухів мало – все, щоб виділити її на фоні попередніх дій.”

Ґао Сінцзянь повертає читача у минуле головного героя, коли він був сп’янілий від кохання і обіцяв Бджілці будиночок, весілля і море у по-дарунок. На перший погляд, у такий спосіб автор “поглиблює” свого персонажа, проливаючи світло на його дії та вчинки. Однак, це можна трактувати як його “олюднення” з метою полегшення процесу ототож-нення читачем себе з героями п’єси. Унаочнення внутрішнього монологу людини – прийом популярний як для літератури, так і для кінематогра-фу. Виходячи з театральних виражальних можливостей, у ремарках автор прописує деталі звукового супроводу, специфіку освітлення і наголошує на особливій грі акторів:

“一束白光照着蜜蜂的脸，列车交会的声音突然减弱，蜜蜂急速的心跳声越来越响。以下是他们俩的心声，演员在表演时应使注意力高度集中，同时用眼神说话，对话可以用气声、画外音，以区别这以前的表演。” [2, с. 30]

“Промінь білого світла падає на обличчя Бджілки, звук потягу раптом слабшає, а стукіт серця героїні стає все сильнішим і сильнішим. Далі від-бувається душевна розмова (звуки серця) між ними двома, актори у своїй грі мають бути надзвичайно зосередженими, водночас промовляючи вира-зом очей, під час діалогів можна також додати звук дихання, закадровий

7

голос, таким чином, щоб цю сцену можна було відрізнити від того, що відбувалося раніше.”

Ґао Сінцянь вдається до загального “приглушення” у сценах флешбеків і флешфорвардів подібно до того, як це відбувається на кіноекрані, де най-популярніший прийом – це тонування кадру під сепію (зйомка у гамі корич-невого кольору). У “Сигналі тривоги” такі елементи виділяються за рахунок стрімкого затемнення сцени і вихопленням неяскравим світлом прожекторів (білий, синій) окремих персонажів.1

Надзвичайно цікавий новаторський прийом використав Ґао Сінцзянь у сцені “діалогу очима” між Начальником потягу і Шахраєм:

“［车长和车匪对峙。以下是两人内心的交流。两人抽烟的火光一闪一闪，谁说话的时候，烟火便照亮谁的眼睛。］”[ 2, с. 69]

“Начальник потягу і Шахрай стоять один навпроти одного. Наступна сцена – їх внутрішня комунікація. Вогні їх цигарок спалахують, освітлюючи очі того, хто говорить.”

Надалі йде уявний внутрішній діалог мовчазних персонажів (内心的活), який супроводжується грою очима і активною мімікою, а також закадровим голосом (画外音). У ремарках автор використовує саме цей кінематографіч-ний термін, і надалі часто оперує поняттями і прийомами з царини кінема-тографу, навіть такими, які можливі лише на плівці, як наприклад: 慢镜头 (оригінальний термін англ. slow motion) – уповільнений рух або прискорена кінозйомка (уявно повільний рух досягається за рахунок зйомки з підвище-ною частотою).

“以下是黑子的想象。在他的想象中出现的小号和蜜蜂都不是现实中真实的模样。小号冷漠，蜜蜂则轻盈得象是梦。他们的动作极少，而且缓慢，象电影中的慢镜头。。。” [2, с. 65]

“Далі видіння Хейзи. В його уяві Трубач і Бджілка виглядають зовсім не так, як у дійсності. Трубач байдужий і спокійний, Бджілка граційна і плас-тична, як у сні. Рухаються вони мало і з заниженою швидкість, уповільнено наче у кіно.”

4. Звуковий супровід. Окремо варто зупинитися на невід’ємній виражаль-ній характеристиці даної п’єси – звуковому супроводі. Його детальність і важ-ливість зрозуміла вже за кількістю музичних термінів, які уточнюють вибір у постановці: димінуендо (渐弱) － поступове зменшення сили звуку; моде-рато (中板) – помірний, спокійний темп музики; аллегро (快板) – швидкий 1 Цікаво, що у постановці п’єси батька театра абсурду Ежена Йонеско “Носороги” Національним академічним драматичним театром імені Івана Франка у 2014 році використаний такий самий тетральний прийом з вихопленням одного персонажа світлом на тлі усіх інших у темряві сцени. Це провокує фактичне “завмирання” світу навколо виділеного героя. Це, до речі, першопрочитання п’єси в Україні.

8

темп; адажіо (慢板) – повільний темп. Ми свідомо не вживаємо сталий термін “музичний супровід”, оскільки твір наповнений і великою кількістю різно-манітних шумів, найголовнішим з яких є стукіт колес, який постійно (за ви-ключенням рідкісних зупинок) супроводжує героїв. За кожного звуку, який виникає під час пересування потягу, Ґао Сінцзянь зосереджує увагу читача – будь-яку ремарку такого характеру він починає словами “静场” (“німа сцена”) і далі описує необхідний звук: “单调的行驶声” (“монотонний звук їзди”), “单调的振荡声”(“монотонний звук тряски”),“列车停车，车厢连接部委的撞击声”(“потяг зупиняється, і чути удари вагонів, які наштовхуються один на одного”).В одній з наведених вище цитат описано, як стукіт колес повіль-но переходить у калатання серця. Можна зробити висновок, що потяг – це майже повноправний персонаж твору. І стукіт колес не дає про це забувати. Відкритий символізм: потяг як засіб руху, а рух, відповідно, як плинність жит-тя. Не можна не згадати, що у п’єсі Ґао Сінцзяня “Автобусна зупинка” увага як персонажів, так і усіх читачів зосереджена також на способі пересування, автобусі, який є символом долі, фатуму, тим, чого усі прагнуть.

У фінальній сцені музика виконує роль очищення і зцілення. Тут конта-пункт музичного і візуального (зображального) повинен мати настільки ви-сокий рівень виражальної синхронії, наскільки це можливо. Оскільки, драма “Сигнал тривоги” у найкращих традиціях саспенсу вела героїв до трагічного фіналу, а привела у музично-танцювальний хеппі-ендінг, подібний до тради-цій Болівуду, з покаранням злодіїв і позитивним завершенням усіх колізій, які спіткали протагоністів твору.

[小号站起吹号。这是光明的号角。各种颜色的灯光从车窗外闪过。舞台的中央，种种灯光转为五彩缤纷的光的环舞，一对对男女青年说笑跳舞的声音。<…>闭上眼睛，吹着号，摇晃着身体，仿佛炎黄要使尽全身的力气，眼泪大概流了下来。]

[Трубач піднімається і починає грати. Труба блищить. У вікнах потя-гу мерехтять різнокольорові вогні. У центрі сцени промені різнокольорових прожекторів починають кружляти, наче у танці, чутно веселий гомін тан-цюючої молоді. Він грає із закритими очима, рухаючись у такт музиці так, наче докладає усю свою силу, і по його щоках течуть сльози.]

Ця фінальна музична сцена навіює асоціації з традиційним китайським театром, який завжди був музичним, а також є спробою застосування при-йомів нової драми ХХ ст.. Зокрема, нам видається можливим провести пара-лель до зонгів, які використовував у своїх п’єсах Бертольд Брехт. Звичайно, у нього зонги – це не просто музичні, а вокальні партії, які виконуються соло або хором. Вони характеризують те, що відбувається на сцені, і розривають тканину театральної постановки, знищуючи сценічну ілюзію. У “Сигналі

9

тривоги” фінал знаходиться у німому авторському коментарі – цій душев-ній, самовідданій грі на трубі, веселому сміху людей, і розумінню, що життя продовжується. Музика звільнення, музика тріумфу, музика свободи. Хоча у п’єсі немає прямої вказівки на те, що Трубач у фінальний сцені виконує джазову композицію, однак опис самої манери його гри і її танцювальна свінгова ритмічність дають достатні підстави вважати, що у постановці має бути обраний музичний твір саме цього жанру. Адже, за смисловим й істо-ричним навантаженням джаз просто дихає свободою. І без конкретики жан-ру зрозуміло, що музична гра буквально акцентує на безмежності і глибині душевного світу людини і важливості його розкриття.

Отже, можемо зробити висновок, що п’єса Ґао Сінцзяня “Сигнал триво-ги” дала повштовх розвитку експериментальному театру у Китаї, за рахунок використання новаторських прийомів сценічного втілення: розширено по-няття сценічного простору, поглиблено театральну дійсність у аспектах про-стору і часу, а також систему виражально-зображальних засобів за рахунок використання кінематографічних технік (флешбек, флешфорвард, уповільне-ний рух) з залученням специфіки освітлення (на грі світла і тіні з акцентуван-ням на окремих персонажах) та розлогості ремарок щодо звукового супро-воду (музичних композицій і шумів), залучення різних акторських технік, зокрема звернення до традицій пантоміми: гри очима і активної міміки.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Паркинсон Д. Кино: «Оксфордская библиотека» / Д. Паркинсон. – М.:

Росмен, 1996. – 159 с.2. Патрис Пави Словарь театра: Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.: ил.3. 高行键对一种现代戏剧的追求 (Ґао Сінцзянь Розвідки щодо прийомів су-

часної драми) / 高行键. – 北京：中国戏剧出版社出版，1988。－ 241页.4. 高行键高行健戏剧集 (Ґао Сінцзянь Сбірка драм Ґао Сінцзяня) / 高行

键. – 北京：群众出版社出版，1985。－ 285页。5. 中国现当代文学／刘勇主编。－北京: 北京师范大学出版社, 2006。

Маляр Д., асп., Киевский национальный университет имени Тараса Шевченка, Киев

НОВАТОРСКИЕ ПРИЁМЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ В ПЬЕСЕ ГАО СИНЦЗЯНЯ “СИГНАЛ ТРИВОГИ”

В статье сделана попытка анализа сценических приёмов драмы Гао Синцзяня “Сигнал тревоги” как примера экспериментального театра в Китае конца ХХ века. Принимаются во внимание новаторские приёмы

10

сценического воплощения на уровне звукового сопровождения, освещения, освоения и расширения сценического пространства, актерской игры.

Ключевые слова: экспериментальный театр, современная китайская литература, кинематографичность, внутренний монолог.

Maliar D., postgraduateTaras Shevchenko National University of Kyiv, Kyiv

THE INNOVATIVE STAGING TECHNIQUES IN THE PLAY BY GAO XINGJIAN “ALARM SIGNAL”

The article gives the analysis of the staging techniques in the drama by Gao Xingjian “Alarm signal” as an example of experimental theatre in China in the late years of twentieth century. It takes into account the innovative staging techniques in sound, lighting, space and acting aspects.

Key words: experimental drama, modern Chinese literature, cinematic infl uence, inner monologue.

УДК 821.161.2: 82 – 95 Ю. МеженкоМандрицька Н. Ю., студ.,

Інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка

УКРАЇНСЬКА МАЛА ПРОЗА ТА КРИТИЧНА ДУМКА ПОЧАТКУ ХХ СТ. У НАУКОВОМУ ДИСКУРСІ ЮРІЯ МЕЖЕНКА

У статті досліджуються особливості української критики початку ХХ століття, простежується її вплив на становлення сучасної україн-ської критичної думки. Увага зосереджується на критеріях оцінки худож-ніх творів Юрієм Меженком, його наукової рецепції зразків малої прози означеного періоду.

Ключові слова: критична оцінка, цілісний аналіз, манера письма, творчі перспективи, авторська позиція, автограф.

Сучасна українська критична думка характеризується динамічністю роз-витку, різновекторною спрямованістю, наявністю тенденцій традиційного наукового аналізу та синтезу нових методів інтерпретації тексту. Варто за-уважити, що сучасні критичні дослідження ґрунтуються на літературознав-чих напрацюваннях фахівців попередніх епох.

11

Науковцем початку ХХ століття, критична спадщина якого потребує детального вивчення й осмислення, є сьогодні постать Юрія Меженка. Літературознавця вважають одним з основоположників нової української критики. Як зазначено у «Матеріалах до бібліографії» дослідника, він «за-лишив після себе досить вагомий науковий доробок – понад 200 праць з ба-гатьох галузей української культури, частина яких не тільки не втратили сво-го значення, але й набули нового звучання у наш складний і бурхливий час нового національно-культурного і духовного відродження України» [8, 19].

Літературознавчі праці Юрія Меженка доцільно розглядати в контек-сті критичної думки початку ХХ століття. Ключовою особливістю вказа-ного періоду був пошук нових форм вираження у мистецькій та науковій сферах. Тогочасна українська критика перебувала в процесі становлення. Фахівці у царині літературознавства акцентували увагу на цілісності й науковості підходу до аналізу художніх текстів. Суттєвим у критичних дослідженнях стало уникнення поверховості, а також увага до автор-ської особистості, її формування за рахунок впливу інших митців, стилів та напрямів, що розвивалися у період модернізму. Прикладом є огляди П. Филиповича, зокрема «Лірика Максима Рильського» та «Про Михайла Семенка», в яких критик відзначає вплив російських поетів (Тютчева, Маяковського, Северяніна) на творчу манеру молодих українських ав-торів [16, 222-233]. Осмислюючи літературний процес, літературознав-ці помічали відображення соціально-політичних обставин у тематиці та проблематиці художніх текстів письменників.

В умовах літературної дискусії 1925–1928 років вияв світоглядних позицій критиків, що підтримували розвиток модернізму в українській літературі, су-проводжувався несприйняттям і перешкодами з боку прибічників утвердження нового, ідеологічно заанґажованого методу – соціалістичного реалізму. Догми й теорії цього напряму «були засадою активної боротьби з національним мис-тецтвом, що тягло за собою як політичні, так і фізичні розправи над митцями в роки сталінських репресій…,» – зауважує М. Криволапов [5, 8].

Як активний учасник літературної дискусії, Юрій Меженко вважав до-цільним розвиток модерністської традиції, відхід від консервативних форм мислення та творчості. «Ми поставлені самим життям перед рішучою необ-хідністю одмовитись від старих звичок і старого смаку», – висловив своє міркування літературознавець [13, 1]. В. Міяковський зауважив, що науко-вець виявив себе «як критик з тонким смаком і гострим зором» [4, 11]. Даючи фахову оцінку художнім текстам українських митців, на основі власного лі-тературознавчого досвіду Юрій Меженко окреслив коло завдань літератур-ної критики, які, на його думку, сприяли б якісності та об’єктивності. Свої

12

міркування критик наводить в автографі, писаному олівцем, «Задачи крити-ки литературы состоят в том…».

Він висловлює переконання, що ключовою метою літературної критики є вміння помічати під покровом форми твору (образи, стиль, риторично-ху-дожні фігури) його глибину та ідеї автора. «Глубина недоступна для широкой публики, воспринимающей в большинстве случаев только форму», – писав літературознавець [11, 1]. Враховуючи це, фахівець вбачає потребу у ціліс-ному аналізі художніх текстів, дослідженні окремих деталей, що дасть змогу критику осмислити та зробити сприйнятною для читацької аудиторії ідею автора, «облегчит критическое мышление публики» [11, 1].

Зробивши акцент на важливості осмислення літературознавцями та ауди-торією читачів ідеї твору, критик зауважує, що її існування без образу немож-ливе. Суттєвим, на думку Юрія Меженка, є поєднання вказаних категорій. Позбавлення ідеї образу, вважає літературознавець, призводить до її смерті, пе-ретворення на холодну формулу: «Чим важча і глибша ця формула, тим склад-ніше створити для неї образ, який не буде звужувати її об’єм» [11, 1]. Отже, не менш важливим завданням літературної критики Юрій Меженко визначає увагу до цілісності форми і змісту, глибини, образної системи художнього тексту.

У період критичної діяльності Юрія Меженка зазнає змін трактування представниками літературознавчої та культурологічної сфер авторської по-зиції у творі. Більшість науковців помічають неоднозначність постаті автора, схиляються до думки, що це поняття не може мати однозначного трактуван-ня. М. Бахтін говорить про «надтекстовість» автора, його «відсторонену по-зицію щодо персонажів художнього тексту» [2, 418]. Юрій Меженко, воче-видь, поділяє наведені російським ученим міркування, вважаючи, що критик «не должен освещать со своей точки зрения автора, должен относиться к нему критически» [11, 1]. Характеризуючи стан критики у період своєї дія-льності, науковець зауважує, що вона грішить поверховістю, статті й огляди пишуться нашвидкоруч, без ознайомлення належним чином із наявним мате-ріалом. На думку дослідника, це обмежує можливості літературної критики, вводить її у шаблон [11, 1].

Окреслені завдання літературної критики свідчать про чіткість поглядів Юрія Меженка, фаховість його підходу, намагання уникати вузьких рамок та шаблонності, сприяти розвитку перспектив української критичної думки. Дослідник вважає, що літературознавчі матеріали, як і художні тексти, пови-нні апелювати до реципієнта, налагоджувати зв’язок із читачем – централь-ною ланкою у суспільно-культурній системі.

Характерною рисою літературного процесу двадцятих років ХХ століт-тя є складність умов реалізації творчих задумів митців. «Пореволюційні й

13

повоєнні двадцяті — коротка, сконденсована доба, яка увібрала в себе так багато й була ґвалтовно обірвана позамистецькими, сказати б, засобами», – зазначає Віра Агеєва у передмові до антології «Українська мала проза ХХ століття» [1, 2]. Мала проза вказаного періоду, в якій поступово утверджу-ються художньо-стильові засоби модернізму, розширює естетичні межі укра-їнського письменства, стає явищем європейського масштабу.

Слід зауважити, що при дослідженні художніх текстів українських мит-ців Юрій Меженко акцентував увагу на особистості митця, особливостях його внутрішнього світу. Характеризуючи психологію та поведінку творчих людей, науковець означив їх основні риси, зафіксувавши олівцем в автогра-фі «Є на світі такі люде». Серед найхарактерніших якостей митців фахі-вець виділяє замкнутість, спокій, спостережливість: «Є на світі такі люде. Спокійні, задумливі, завжди до чогось та придивляються, прислухаються, мало говорять та взагалі мало роблять, – більше спостерігають і звичайно пишуть…» [10, 1]. Окрім цього, Юрій Меженко висловлює міркування, що авторам прозових та поетичних творів властиві внутрішня сила та стійкість: «Можливо що такі мрійники одірвані від життя, але вони сильніші від ньо-го, бо творять свою реальність, сильніші, бо числяться лише зі своїм влас-ним внутрішнім імперативом…» [10, 1]. Вказані дослідником особливості мають значний вплив на перебіг творчого процесу, формування системи об-разів та персонажів, ідейного і тематичного пластів художнього тексту.

Авторству Юрія Меженка належать критичні статті, в яких окреслено особливості прозової творчості Григорія Косинки та Аркадія Любченка. Доцільною є спроба розглянути особливості зразків малої прози двадця-тих років ХХ століття крізь призму поглядів науковця та на основі окремих наукових джерел. Так, розглядаючи художні тексти Аркадія Любченка та Григорія Косинки, Юрій Меженко визначає ряд критеріїв дослідження ав-торської манери письма. Літературознавець вважає, що конкретний твір до-цільно розглядати в контексті художнього доробку митця, оскільки це сприяє цілісному осмисленню творчих перспектив автора.

У статті «Автор невеличкої кількости оповідань…», яка наявна в архіві Юрія Меженка як автограф олівцем та машинопис, критик наводить мірку-вання про творчість Аркадія Любченка. Варто зазначити, що предметом уваги критика є вміння митця висвітлювати психологічні проблеми у художньому тексті. Літературознавець висловлює думку, що Аркадій Любченко «ще над-то любить заглиблюватись в психологічні проблеми і, не завжди знаходячи в собі сили та вправности передати їх у власній творчости, звертається до європейських зразків перекладаючи їх» [9, 1]. Меженко зазначає, що у тво-рах митця, датованих двадцятими роками ХХ ст., переважає революційна

14

тематика: «Пройшов через революційну романтику, що досі іноді одбиваєть-ся на ідеалізації деяких героїв або окремих моментів з сюжета» [18, 1]. Цей погляд поділяє І. Михайлин, автор передмови до збірника творів Аркадія Любченка: «Молодий письменник завоював собі авторитет на безпрограш-ній революційній тематиці» [7, 6].

Юрій Меженко помічає стильові пошуки Любченка: «Багато працює шу-каючи свій стиль, але ще не зовсім вирвався з-під впливів імпресіоністичної манерности» [9, 1]. На думку критика, письменник «виявляє в своїх творах більше літературного уміння використовувати невеличкий матеріял, ніж подавати життьові спостереження» [9, 1]. Враховуючи це, літературоз-навець вважає, що Любченко-митець «свої літературні можливості лише починає виявляти, уникаючи широких планів, серйозних проблем, старанно і виразно подає не дуже цікавий матеріял, урівноважуючи дефекти в матері-ялі літературним умінням» [9, 1].

Про уважність Юрія Меженка та чіткість його критичних висновків свідчить те, що він зауважує добру обізнаність Аркадія Любченка зі зраз-ками сучасної йому європейської літератури, що мають суттєвий вплив на його манеру письма. Окрім цього, критик помічає своєрідність розгортання сюжетних ліній у творах письменника: «Здебільшого він розробляє колізію нового життя з старим. Напівпасивне існування старого поруч з новим ба-дьорим і міцним життям» [9, 1].

Суттєвим критерієм у розумінні Юрія Меженка є динамічність розвитку подій у художньому тексті. На його думку, швидке розгортання сюжету, яке не передбачає зосередження на зайвих деталях, впливає на змістовність твору та зацікавлення ним читачем. Як він уважає, Аркадій Любченко «ще не ово-лодів складним і важким умінням розроблювати сюжетну схему і тому вона в нього здебільшого досить простенька і не динамічна» [9, 2]. І. Михайлин, також помічаючи вказану особливість у художніх текстах митця, зазначає: «Характери описувалися в статиці…» [7, 6].

Враховуючи потребу об’єктивності літературної критики, Юрій Меженко наводить позитивні якості художньї манери Аркадія Любченка: «…кожне його оповідання – це нова спроба, нове літературне завдання. Не завжди ви-конання задовольняє вимоги строгої критики, але завжди воно виявляє зна-ння літературних прийомів, досить значний лексичний апарат письменника і спробу по-свойому зрозуміти й освітлити матеріял... Він дає цікаві в по-дробицях малюнки сповнені життьової правди і побутової реальности. Тут його літературна вмілість» [9, 1-2].

Висловлюючи міркування про творчий потенціал Аркадія Любченка, лі-тературознавець дає фахову оцінку, що є виявом чітко визначеної наукової

15

позиції: «Свойого стилю він ще не створив, але тепер вже виявив певний нахил до реалістичних прийомів, з яких мабуть надалі зможе дати ши-рокі плани, що мали б лягти основу роману або великої повісти» [9, 1-2]. «Широким планом», перспективу появи якого помітив Юрій Меженко, стала повість у новелах «Вертеп» Аркадія Любченка. «Вона постає як загадковий твір, який не підлягає скільки-небудь задовільній інтерпретації. – вважає І. Михайлин. – Лише дослідницька метапозиція, розуміння алегоричної сут-ності твору в цілому й кожної новели зокрема – створюють підстави для його осмислення» [7, 6].

Характеристизуючи художні можливості Григорія Косинки, Юрій Меженко наводить думку про спостережливість як головну зброю митця. «Від того, що спостерігає митець залежить його фах: музика, маляр, різ-бар. Але майстер слова мусить спостерігати все. І згук, і фарбу, і рух, і форму. В цьому секрет повноти та барвистости словесної творчости,» – вважає критик. – «Сліпий може бути музикою, маляр може бути глухим. Письменник мусить мати здорові очі і чулий слух і чуйний дотик. Він му-сить уміти вхопити і найніжніші тонкощі парфумів і найтонші відтінки згуку» [14, 1]. Науковець зазначає, що висловлені ним міркування – аксіоми, відомі представникам різних верств суспільства, проте вважає доцільним зо-середити на них увагу, оскільки творчість Григорія Косинки є свідченням правдивості цих тверджень. На думку Юрія Меженка, окрім психологічно-інтуїтивного зору, спостережливість «так глибоко вже увійшла в його ме-тод писання, в його спосіб викладу своїх образів, що відкиньте її і мало чого лишиться. Мабуть, буде ще трошки ліричної закоханости в жовті жита, в чорну ромашку землю та в такі романтичні краєвиди» [14, 1]. Подібну думку зустрічаємо в книзі «Импрессионисты: их современники, их соратни-ки: живопись, графика, литература, музика»: «Пізнання світу в імпресіонізмі ґрунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконли-вості твору і закони природного оптичного сприйняття» [3, 36].

Юрій Меженко вважає, що творчій манері кожного митця притаманні два первні – спостережливість і образність; образність та комбінування. Привертає увагу міркування критика про те, що, незважаючи на непоруш-но-тривкий зв’язок між вказаними первнями, один із них переважає у ху-дожніх текстах будь-якого автора. Юрій Меженко наголошує на потребі роз-витку другого первня (образність та комбінування) у творчості митців. «…Всотати в себе образ – це лише пасивна діяльність», – пише він [14, 2]. На думку літературознавця, важливим є вміння трансформувати спостережене в оригінальні образи, комбінувати їх.

16

Фахівець зазначає, що другий первень наявний у творчості Григорія Косинки лише певною мірою: «Він відчув і пахощі, і фарби, форми і згуки, ненависть, радість помсти і радість кохання. Це перший червень. В повній мірі він його має. Другий же тільки почав в ньому зростати» [14, 2]. На думку Ю. Меженка, цим слід трактувати наявність елементів реалізму в ху-дожніх творах митця: «Мабуть тому так багато в його оповіданнях фотогра-фічности, правдивости, а иноді навіть живого реалізму» [14, 2].

Аналізуючи творчі перспективи Григорія Косинки, Юрій Меженко вва-жає їх високими: «Стає на власні ноги і визволяється з волі фактів. Вони його полонили тимчасово. Але він на шляху до вільної творчости. Цей щлях зараз стоїть перед Косинкою, і він не може… з нього зійти, бо природа сим-волічного образу, та імпресіоністичний метод писання виразно накреслили перед ним сильне і неперешкодне стремління на волю від мертвих фактів до живої творчої волі» [14, 2].

Деякі науковці вважають закономірним синтез реалістичної та імпресіо-ністської манер зображення в художніх текстах Григорія Косинки та Аркадія Любченка. На думку Д. Наливайка, «…у літературі імпресіонізм на свій кшталт, у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості» зображення, яке в цілому було властиве ре-алізму другої половини XIX століття» [15, 107]. Проте слід зауважити, що особистість автора у творах зазначених митців є відмінною від авторської позиції в художніх зразках представників реалізму: «Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб’єктивне бачення себе та навколишнього світу» [6, 24]. Вказана тенден-ція помітна у текстах інших митців-модерністів.

Наведені особливості творчої манери Григорія Косинки та Аркадія Любченка дають змогу окреслити коло критеріїв, що визначили критичну оцінку Юрія Меженка. До них належать:

- вміння автора висвітлювати психологічні проблеми; - динамічність розгортання сюжетних ліній тексту; - володіння лексичним матеріалом та літературними прийомами; - властивість митця акцентувати увагу на яскравих деталях;- тяжіння до оригінального авторського стилю; - здатність спостерігати, що виявляється в образності твору; - вміння структурувати художній матеріал. Варто й узагальнити наведені критиком риси, що є спільними і визначаль-

ними для творчості Аркадія Любченка та Григорія Косинки. Частково вони можуть репрезентувати якості малої прози двадцятих років ХХ століття:

- увага до революційної тематики;

17

- відсутність чітко означеного стилю творчості; - вплив імпресіоністської манери письма; - новаторство в описі подій та персонажів; - зосередженість на деталях, вузьких планах зображення; - вміле використання художніх засобів та словесного матеріалу. Підсумовуючи, слід зауважити, що критерії оцінки художнього тексту

Юрієм Меженком не втрачають актуальності й сьогодні, в контексті су-часних літературознавчих студій. Застосування їх дає змогу здійснити глибокий аналіз твору, заглибитися в його формально-змістові особливос-ті, ідейно-тематичні пласти, уникаючи поверховості, визначених рамок. Характеристика авторської манери письма Аркадія Любченка та Григорія Косинки, здійснена Юрієм Меженком, певною мірою відображає ключові риси малої прози початку ХХ ст., різнорідної за своїм стильовим та змісто-вим наповненням. Критичні висновки, зроблені ним, є виявом оригінальної світоглядної позиції й становлять цікавий матеріал для створення цілісного наукового портрету дослідника.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Українська мала проза ХХ століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва.

К.: ФАКТ, 2007. – 284 с.2. Бахтін М. Проблема тексту у лінгвістиці, філології та інших гуманітар-

них науках //Антологія світової літературно-критичної думки ХХст. / за ред. М. Зубрицької. – Львів. Літопис, 2002. – 416 с.

3. Импрессионисты, их современники, их соратники: живопись, графика, література, музыка. – М., Искусство, 1976. – 318 с.

4. Королевич Н. Ф. Юрій Меженко (1892—1969) / Н. Ф. Королевич // Українські бібліографи XX століття / Н. Ф. Королевич; [за ред. В. Г. Волох, В. В. Патоки]. – К., 1998. – 148 с.

5. Криволапов М. О. Про мистецтво та художню критику України ХХ сто-ліття: вибрані статті різних років. Книга перша: Формування та розвиток національної мистецької школи і мистецької науки в Україні ХХ століт-тя. – Київ: Видавничий дім А+С, 2006. – 268 с.: іл.

6. Логвин Г. Коцюбинський і імпресіонізм // Дивослово. – 1996 – №10. – С. 23 – 28.

7. Любченко А. П. Вертеп (повість). Оповідання. Щоденник / Упоряд., авт. Післямов. В. А. Любченко; авт.. передм., комент., приміт. І. Л. Михайлин. – Х.: Основа, 2005. – 464 с.

8. Меженко Ю. О. Матеріали по бібліографії / Укл. : Т. А. Ігнатова. – Київ, 1994. – 175 с. (Науково-довідкові видання з історії України).

18

9. Меженко Ю. О. Автор невеликої кількості оповідань. – Відділ рукопис-них фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф № 191.

10. Меженко Ю. О. Є на світі такі люде. – Відділ рукописних фондів і тек-стології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. № 191.

11. Меженко Ю. О. Задачи критики литературы состоят в том. – Відділ ру-кописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. № 191.

12. Меженко Ю. О. Мистецтво для народа. Стаття без закінчення. Б. д. – Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. № 191.

13. Меженко Ю. О. На шляхах до нової теорії. Стаття. – Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. № 191.

14. Меженко Ю. О. Спостережливість це головна зброя митця. – Відділ ру-кописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Ф. № 191.

15. Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. – К.: 1981. – 287 с.

16. Филипович П. П. Літературно-критичні статті. – К.: Дніпро, 1991. – 275 с.

Мандрицкая Н. Ю., студ.,Института филологии КНУ имени Тараса Шевченка

УКРАИНСКАЯ МАЛАЯ ПРОЗА И КРИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НАЧАЛА ХХ ВЕКА В НАУЧНОМ ДИСКУРСЕ ЮРИЯ МЕЖЕНКАВ статье исследуются особенности украинской критики начала ХХ

века, прослеживается ее влияние на становление современной украинской критической мысли. Внимание сосредоточивается на критериях оценки художественных произведений Юрием Меженком, его научной рецепции об-разцов малой прозы указанного периода.

Ключевые слова: критическая оценка, целостный анализ, манера пись-ма, твоческие перспективы, авторская позиция, автограф.

19

Mandrytska N. Y., studentInstitute of Philology at Taras Shevchenko Kyiv National University

UKRAINIAN SMALL PROSE AND CRITICAL THOUGHT IN THE BEGINNING OF 20TH CENTURY IN SCIENTIFIC DISCOURSE

OF YURIY MEZHENKOThe article examines the peculiarity of Ukrainian critique in the beginning of

XXth century; investigates it’s infl uence on the establishment of critical opinion of modern Ukraine. Special attention is paid to Yuriy Mezhenko’s evaluation criterias of artistic writings and his scientifi c analysis of the semples of short stories of the mentioned period.

Key words: critical assessment, complete analysis, brushwork, creative perspectives, author’s position,autograph.

УДК 821.161.2-31.09”19”Мацибок-Стародуб Н. О., асп.,

Інститут філології КНУ імені Тарас Шевченка

КУЛЬТУРНИЙ КОД МАЛОЇ ПРОЗИ ДАРІЇ ВІКОНСЬКОЇ

У статті досліджуються особливості актуалізації культурного коду за-хідноукраїнської жіночої прози міжвоєнного двадцятиліття. На матеріалі малої прози Дарії Віконської розглянуто основні складові культурного коду художніх творів цього періоду. Досліджено інтертекстуальні й інтерсеміо-тичні зв’язки творів Дарії Віконської з українською та світовою культурою. Художні твори Дарії Віконської дозволяють детально проаналізувати ав-торське бачення концептів мистецтва, кохання й безсмертя.

Ключові слова: культурний код, проза міжвоєнного періоду, західноукра-їнська жіноча проза, інтертекстуальні зв’язки, інтерсеміотичні зв’язки.

Творчість Дарії Віконської – високомистецьке й високоестетичне явище, котрому досить тривалий час не приділялася достатня увага дослідників. Більшість творів письменниці конденсують у собі не тільки ті риси й ознаки, що здавна притаманні українцям, а й несуть відбиток чужоземних культур, ментальності й традицій, із якими довелося познайомитися авторці під час навчання й у своїх подорожах Західною Європою. Недаремно, рецензую-чи прижиттєве видання творчого доробку письменниці, М. Рудницький не тільки зауважує глибину й викінченість кожного художнього твору, а й саму

20

збірку, зважаючи на її інтелектуальний потенціал, називає «книжка з вели-кою культурою» [2, 12].

Характеризуючи Дарію Віконську як письменницю, В. Ґабор досить слушно зауважує про неї: «Одна з найерудованіших українок свого часу, вона вільно володіла англійською, французькою, німецькою, італійською та іншими мовами, добре зналася на мистецтві й літературі» [1, 159]. На мате-ріалі малої прози письменниці можливо досить чітко простежити превалю-вання в її художній творчості потужного інтелектуального струменю (а це, напевно, було питомо засвоєне Дарією Віконською з самого аристократич-ного духу роду, виховання і якісного європейського навчання), оскільки й за життя ця «самобутна жінка, аристократка духу орієнтувалася передовсім на інтелектуальні кола свого часу, а її підходи до розв’язання важливих питань у мистецтві, літературі та суспільному житті були настільки нестандартни-ми, що викликали і гаряче захоплення, і повне несприйняття» [2, 16].

Одразу зазначимо, що визначальну роль у доборі матеріалу відіграла та обставина, що за часів незалежності України літературна спадщина талано-витої західноукраїнської письменниці Дарії Віконської поступово змістилася на марґінес літературного процесу, а твори цієї письменниці не включені до більшості офіційних навчальних програм. При цьому, як нагадує В. Ґабор, за життя авторки «багато її публікацій і всі без винятку її книжки викликали широкий резонанс серед читачів та критиків, свідчення чого – численні ре-зенції та полемічні відгуки в тогочасній пресі» [2, 8].

Беручи до розгляду коротку прозу Дарії Віконської (добірки «Чар приро-ди і Венеції», «Райська яблінка»), наголосимо, що маємо справу з модерною художньою прозою, для якої абсолютно питомою виступає поглиблена увага до світових культурних надбань, культурно-мистецького життя персонажів, їхніх духовних пошуків і устремлінь.

Актуальність запропонованого дослідження полягає в тому, що попри певну наукову розробку художніх текстів письменниці такими науковцями, як В. Ґабор, М. М. Дубина, Н. Мафтин, М. Р. Федунь, О. Харлан та деяки-ми іншими, проблематика культурних нашарувань цієї прози залишалася переважно поза увагою дослідників, не виступаючи окремим предметом теоретичних студій. Окрім цього, зауважимо, що ґрунтовна наукова роз-робка модерного дискурсу українськими літературознавцями ведеться, по-чинаючи лише від 90-х років ХХ століття. Зважаючи на те, що, за словами С. Павличко, модернізм «має майже магнетичну привабливість і водночас ля-кає, відштовхує», а його сприйняття науковцями, точніше «реакція на нього перелякано-захоплена», вважаємо, що питання, які так чи інакше пов’язані з модерним дискурсом, потребують детальнішого наукового розгляду [4,

21

67]. Саме тому на матеріалі малої прози Дарії Віконської доцільно детально розглянути увесь спектр питань, суголосних із модерним мистецьким дис-курсом, а саме дослідити культурні нашарування в малій прозі письменни-ці, виявити площину інтертекстуальних і інтерсеміотичних зв’язків творів Дарії Віконської, а також проаналізувати пропоновані авторкою культурно-ментальні концепти.

Ретельний аналіз художніх творів Дарії Віконської дозволяє стверджува-ти, що для малої прози письменниці характерним є авторське замилування здобутками світової матеріальної культури, зокрема архітектурними шедев-рами, опис яких переважає у замальовках зі збірки «Чар природи і Венеції». Однією з таких славетних культурних пам’яток постає химерний венеціан-ський собор Санті-Джованні е Паоло, «старинна, ґотицька будова. Тяжка, без вежі, з червоної цегли. Фасада досі невикінчена. Негармонійна, але незмірно цікава – виражає собою шукання за новим стилем» [2, 49]. Переконуємося, що авторці під силу кількома словами передати сконденсовану сутність свого особистого розуміння архітектурного шедевру, помітити його чарівність по-при зовнішню непластичність і дисгармонійність, а також полонити своїми естетизованими враженнями навіть непідготовленого реципієнта, спонукаючи його до формування власного бачення чи уявлення про цю культову споруду.

Знаково також, що безліч художніх замальовок Дарії Віконської безпо-середньо навіяні враженнями письменниці від споглядання того чи іншого мистецького шедевру. Зазвичай, такі тексти несуть у собі сконденсоване за-хоплення відомими картинами, передають усю чарівність і пристрасність зо-бражуваних художниками образів («Три студії», «Імпресіоністичне», «Три образи» і подібні).

Якщо перераховувати назви картин й імена митців, котрі зустрінемо серед художньої спадщини письменниці, то найперше в пам’яті зринають полотна «Візія» знаного польського художника Яцека Мальчевського, при-страсна й скандальна робота «Шал» польського художника-символіста Владислава Подковінського (цікаво, що саме це полотно було власноруч-но знищене Подковінським напередодні закриття варшавської виставки, де «Шал» експонувався серед інших його робіт), а також загадкова «Мона Ліза» славетного італійського Леонардо да Вінчі [2]. І кожна картина одержує нео-чікувану інтерпретацію в художніх текстах Дарії Віконської, а зображуване подається читачеві в цілком оригінальному ракурсі.

Тонке відчуття відтінків і напівтонів у фарбах, що дісталося Дарії Віконській завдяки особистому талановитому володінню пензлем, дозво-ляють їй використовувати в текстах такі позначення кольору, як «золотавий півсумерк на полотнах Рембрандта» (порівняння стосується зовнішнього

22

вигляду осінніх бронзових конопель у замальовці «Вчасна осінь») [2, 39]. Іще більш поетично авторка змальовує загальну атмосферу сприйняття ко-льорової гамми на полотні «Мона Ліза» відомого італійського художника Леонардо да Вінчі: «Твої краски – краски пізньої осени: далечінь, скупана в синяві; листя, що вмирає, в сепії, в сіро-брунатному, червонявому…» [2, 63]. Показово, що в цей ліричний опис органічно вплітається образотворча термінологія, зокрема письменниця застосовує слово «сепія» на позначення відтінку світло-коричневого кольору, що домінує в зображенні таємничої й одвічно нерозгаданої Джоконди.

Говорячи про інтертекстуальні посилання в художніх творах Дарії Віконської, варто зазначити згадувані письменницею художні твори фран-цузького письменника Ромена Роллана, поетичні збірки американсько-го поета Волта Вітмена, драматургічні твори української поетеси Лесі Українки, цитування символістських поезій Богдана Лепкого й видатного Павло Тичини із його незбагненними музичністю й кларнетизмом, прита-манними раннім збіркам поета, а також досить розповсюджені посилання до текстів і біографічного матеріалу з життя й творчості українського пись-менника Михайла Коцюбинського. Зауважимо, що дехто з митців заслуго-вує не тільки на схвальні відгуки з боку авторки, а й іменується улюблени-ми письменниками, «яких товариство стало для мене потребою» [2, 21]. На підставі таких висловлювань доходимо висновку, що потяг до мистецьких шедеврів притаманний Дарії Віконській не тільки як митцеві, спраглому до нових вражень для власних творів, це щось більше, це нагальна потреба й вимога інтелекту авторки до розширення власних світоглядних і культур-них горизонтів.

Обізнаність Дарії Віконської зі сферою музичною, про яку неодноразово згадували сучасники письменниці, виявляється в інтерсеміотичних посилан-нях реципієнтів до видатних музичних творів. Зокрема, у замальовках збірки «Чар природи і Венеції» зустрічаються відомі музичні композиції польсько-го композитора Фридерика Шопена, а також славетного українського ком-позитора й піаніста Василя Барвінського. Психологічно тонке відтворення письменницею у слові настрою й ритмічного темпу згадуваних творів при-зводить навіть до виникнення уявного музичного звучання цих п’єс у свідо-мості реципієнта (а це вже свідчить про неабияку музичність і літературну майстерність самої Дарії Віконської!).

Якщо говорити про культурні нашарування, представлені у творчості Дарії Віконської, то в її етюдах, нарисах і філософічних діалогах маємо спра-ву з безліччю іншомовних вкраплень у вигляді назв окремих замальовок, епі-графів до творів, а також окремих слів, реплік і діалогів, відомих латинських

23

чи іншомовних афоризмів. Використання французької мови в назвах до етюдів письменниця застосовує в збірці «Чар природи і Венеції» (зокре-ма, це «Soirées d’automne”, “Étude d’intérieur”), англійською для називання своїх текстів Дарія Віконська користується як у “Чарі природи і Венеції” (тут зустрічається назва венеціанського костелу в замальовці “Спогад. III. S. S. Giovanni i Paolo”), так і в “Райській яблінці” (наприклад, “Три образи. Mona Lisa”). Окрім цого, епіграфами для деяких своїх творів Дарія Віконська добирає довершені поезії Поля Верлена. На матеріалі малої прози Дарії Віконської доходимо до висновків, що в художній творчості письменниці переважає використання французьких слів та виразів (а саме французи на початку XX століття перебували в перших рядах талановитих майстрів, які творили модерне мистецтво), значно рідше зустрічаються німецька, італій-ська, англійська й латинська мови.

Осмисленню культурно-ментальних концептів у творчості Дарії Віконської також відводиться доволі суттєве місце, особливо показовими в цьому ракурсі є діалоги й художні замальовки зі збірки «Райська яблінка», у яких право голосу надається переважно інтелігенції й представникам бо-геми (письменникам, поетам, художникам) або професійним критикам (діа-логи «Поет», «Модерне малярство», «Розсіяний чар», «Останнє слово» та інші). [2, 67-102].

Утім, якщо вести мову про один із основних концептів, досліджуваних письменницею, то можна простежити, що навіть побіжні зауваження, зро-нені авторкою вже в нарисах збірки «Чар природи і Венеції», відображають справжню глибину й філософічність сприйняття письменницею почуття лю-бові. Кохання постає перед читачем таким же непроминальним і магічним, як віртуозна музика, під впливом звучання якої й зароджується фантазійна «візія неземного кохання», котра міниться всіма кольорами, перебуває в по-стійному русі, а тому нестримна, неначе вода, а тому зрештою «посувається сяючим видивом кудись у даль» [2, 21].

Власне, і сам зв’язок поміж життям і коханням подається Дарією Віконською як нерозривна циклічна єдність, кожна складова якої постає невичерпальною непроминальною цінністю, що є одночасно зародженням і спільнопочатком до власних реінкарнацій, оскільки саме «арія невмирущого життя» розглядається авторкою квінтесенцією, «цвітом невмирущої любови» [2, 23].

Нерозривним бачиться авторці і зв’язок між коханням як виміром люд-ського в людині й самою людською сутністю, бо ж і любов, і вічну тугу, і вічну надію «ми всі носимо в собі» [2, 24].

Філософічність роздумів про любов стрічається реципієнтам і з перших сторінок збірки «Райська яблінка». Зокрема, двоє юних дівчат намагаються

24

з’ясувати, що ж є істинною сутністю любові, цієї «святая святих», яка сус-пільством досить часто профанується, перетворюючися «словом, яким біль-ше зловживають», оскільки саме це почуття приречене на те, що»вживають його до всього, […] вбирають, як вигідний плащ, […] вкладають, як маску». Щоправда, свідома позиція авторки більшою мірою збігається з твердження-ми одухотвореної юнки Анни, для якої «справжня любов, наче щире золото, має питомий звук. Справжня любов прокладає собі шлях скрізь, куди-небудь іде. Справжня любов сильніша від слів, – вона не лякається їх» [2, 58].

Саме такою: самоцінною, вірною й відданою, щирою і справжньою по-стає любов і в подальших художніх замальовках Дарії Віконської, щораз по-глиблюючи читачеве уявлення про це почуття, додаючи якісь нові деталі чи рисочки до сформованого письменницею уявлення про любов.

Сутністю мистецтва Дарія Віконська вбачає його здатність існувати як абсолютно вільна й незаанґажована стихія, що спроможна тільки тоді повно-цінно й гідно проявлятися, якщо перебуватиме в умовах цілковитої свободи. Будь-які загальноприйняті чи усталені норми, офіційні директиви й норма-тивне державне цензурування сприймаються Дарією Віконською як суттєва загроза справжньому мистецькому розвою певного образотворчого шедевра чи навіть окремої сфери мистецтва.

У той же час авторка вдається й до ретельного аналізу сутності самої творчої особистості. Зокрема, у філософському діалозі «Поет» авторка зма-льовує митця всемогутнім деміургом, котрий «творить постаті з незримого, будує нові світи, оживляє німі форми, створене наново по-творчому обнов-ляє» [2, 72]. На думку авторки, творчі пошуки й здобутки митця мають від-ношення, перш за все, до «духовної дійсности», а безпосереднє покликання творів мистецтва виявляється в їхній здатності приносити реципієнтам есте-тичну насолоду, спонукати до мисленнєвих процесів і навіть власної твор-чості, суголосної тим чи іншим світовим шедеврам [2, 72].

На матеріалі малої прози Дарії Віконської можливо чітко простежити, що авторські симпатії в дихотомії модерне й немодерне мистецтво перебувають беззаперечно на боці мистецтва модерного. Саме сучасна, оновлена й неза-анґажована творчість здатна до карколомних змін і багатоликих перевтілень, оскільки саме така мистецька настанова спроможна «знищити пережиті фор-ми […], щоби нові руки могли творити щось нового» [2, 69].

Філософським питанням вічності, життя й смерті Дарією Віконською при-свячено замальовку «Останнє слово». Нерозривність понять життя й смерті для персонажів Дарії Віконської постає в одвічному колообігу, коли «Є всяке життя, – і всяка смерть. Не одне нужденне, недоцільне життя нагадує те, що ми загально називаємо смертю, так само як не одна смерть відчиняє щойно

25

ворота вічного життя. […] Чи твори великих творців не починають щойно жити завдяки їхній смерті? А чим же є ті твори, як не суттю всього того, що життя дало цим творцям? Навіть коли їхнє тіло розпадається, вони вмирають на те, щоби стати безсмертними» [2, 97]. Як бачимо, дихотомію тілесного/матеріального й духовного/ідеального письменниця подає із беззаперечним превалюванням духу й ідеї, що здатні дарувати своєму носієві безсмертність у площині надбань світової культури. Тільки крізь життя, крізь страждання й муки здатен постати справжній мистецький шедевр, ідея якого неодмінно переживе самого творця й залишиться, щоб надихати не одне з наступних поколінь митців і звичайнихсмертних до величного й прекрасного.

Як бачимо, творчість Дарії Віконської – досконале за формою художнє явище, у якому органічно переплітаються авторські захоплення різними культурами й видами мистецтв, а враження від визначних мистецьких ше-деврів, створених представниками різноманітних націй та етносів, надиха-ють письменницю до написання власних художніх замальовок із глибоким філософським змістом.

Культурний код художньої спадщини Дарії Віконської оприявнений рівною мірою матеріальною і духовною культурою, оскільки, окрім згадок і творчих за-мальовок, присвячених визначним архітектурним спорудам, окремим картинам видатних художників і книгам славетних авторів, письменниця доволі послідов-но й ретельно опрацьовує концептуальну культурну складову.

Матеріальна культура постає в малій прозі Дарії Віконської у формі естети-зованих замальовок, що зароджуються в авторській свідомості під час мандрівок і подорожей мальовничими чужоземними країнами, а також упродовж автор-ського ознайомлення й відчутного замилування певними образотворчими, літе-ратурними й архітектурними витворами мистецтва, що постали силою таланту українських, італійських, французьких та деяких інших зарубіжних митців.

У сфері нематеріальної культури особлива увага письменницею приділя-ється розробці й інтерпретації таких домінантних концептів, як любов, мис-тецтво, вічність, життя й смерть. Окрім цього, мала проза письменниці на-сичена численними інтертекстуальними й інтерсеміотичними посиланнями й перегуками з відомими мистецькими шедеврами, що займають своє гідне місце у скарбниці світової культури.

Художні твори Дарії Віконської – проза найвищого ґатунку, естетичну красу й культурну значущість якої спроможен оцінити тільки ерудований ви-сокоосвічений реципієнт (а саме над появою такого типу українців усе своє життя прагнула працювати письменниця!).

26

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Ґабор В. Джойсоніана Дарії Віконської / В. Ґабор // Неопалима купина:

літературно- художній та історичний щомісячний журнал. – К.: Видавництво «Генеза», 2010. – Випуск 3–4. – С. 159–175.

2. Дарія Віконська. Жінка в чорному: Етюди, поезії в прозі, нариси, діа-логи; Джеймс Джойс: Тайна його мистецького обличчя / Дарія Віконська. – [Упоряд., літ. редакція, передм. і прим. В. Ґабор]. – Львів : ЛА «Піраміда», 2013. – 108 с. + 76 с.

3. Дубина М. М. Проблеми становлення й тенденції розвитку малої прози Західної України (20–30-і рр. XX ст.) / М. М. Дубина // Дисертація на здобут-тя наукового ступеня доктора філологічних наук. – К., 1997. – 464 с.

4. Павличко С. Теорія літератури / С. Павличко. – [Передм. Марії Зубрицької]. – К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 679 с.

5. Федунь М. Р. Поетика західноукраїнської мемуаристики першої поло-вини XX століття / М. Р. Федунь // Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук. – К., 2013. – 462 с.

6. Харлан О. Д. Моделі катастрофізму в українській та польській прозі міжвоєнного двадцятиліття / О. Д. Харлан // Дисертація на здобуття науково-го ступеня доктора філологічних наук. – К., 2008. – 422 с.

Стаття надійшла до редакції 20.10.14.

Мацыбок-Стародуб Н. А., асп.,Институт филологии КНУ им. Т. Шевченко

КУЛЬТУРНЫЙ КОД МАЛОЙ ПРОЗЫ ДАРИИ ВИКОНСКОЙВ статье исследуются особенности актуализации культурного кода

западноукраинской женской прозы межвоенного двадцатилетия. На ма-териале малой прозы Дарии Виконской рассмотрены основные состав-ляющие культурного кода художественных произведений этого периода. Исследованы интертекстуальные и интерсемиотические связи произведе-ний Дарии Виконской с украинской и мировой культурой. Художественные произведения Дарии Виконской позволяют детально проанализировать ав-торское видение концептов искусства, любви и бессмертия.

Ключевые слова: культурный код, проза межвоенного периода, запад-ноукраинская женская проза, интертекстуальные связи, интерсемиоти-ческие связи.

27

Matsybok-Starodub N. O., postgraduateInstitute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv, Kyiv

The cultural code of Daria Vikonska’s short fi ctionThe article investigates realisation peculiarities of the cultural code in the

Western Ukrainian women’s prose of the interwar period. The main components of cultural code in this period works are observed basing on the material of Daria Vikonska’s short fi ction. Also the article investigates intertextual and intersemiotic bounds between Daria Vikonska’s works and Ukrainian and world culture. Daria Vikonska’s works allow to analyze in detail the author’s vision of the concept of art, love and immortality.

Keywords: cultural code, prose of the interwar period, Western Ukrainian women’s prose, intertextuality, intersemiotics.

Мегела І. П., д.філол.н., проф.,Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

МОТИВНО-НАРАТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ПОВІСТІ

ГЕРМАНА ГЕССЕ «КНУЛЬП» У статті подано мотивно-наротологічний аналі повісті Германа Гессе

«Кнульп». В центрі уваги мотиви мандрів та самовизначення людини як структурно семантичні одиниці, що володіють глибинною історико-куль-турною характеристикою.Автор статті виходить з положень сучасної теорії літератури, згідно з якими мотивна архітектоніка тексту є засобом вираження авторського світообразу. Мотив мандрування, що є репрезен-тативним для реалізації найважливішої смислової константи творчості Гессе- «пошуку себе», сприяє вираженню онтологічної суті творчих інтен-цій письменника.

Показано структурне і наратологічне об’єднання оповіданнь повісті в одне ціле через оповідь про життя героя в різні пори року. Зміна оповідної перспектив, поліперспективізм, діалогічність, варіювання оповіддю аукто-ріального наратора, імпліцитного автора розкривають життя Кнульпа-.людини-дивака, вічного мандрівника, людини-загадки.

Ключові слова: мотив, структура, композиція, наратив, оповідна інстан-ція, наратор, імпліцитний автор, психологічна проекція, нуміноз, самотність, самопізнання,рефлексія, емпатія, ідентифікація, інтроекція, функція.

28

Якщо вершинні твори Гессе – «Степовий вовк», «Нарцис і Златоуст», «Гра в бісер» не обійдені увагою літературознавців. то рання творчість пись-менника ще мало досліджена.. Та й розглядається вона здебільшого на тема-тичному рівні або у зв»язку з традиціями романтизму..

У цьому плані перспективною видається аналіз мотивно-наратологічної організації повісті «Кнульп», виділення «наскрізних» мотивів та їх функціо-нування у художньому просторі твору. Йдеться, зокрема, про таку структур-но-семантичну одиницю., як мотив мандрів.,що володіє глибинною історико-культурною характеристикою..При цьому ми виходимо з положень сучасної теорії літератури.,згідно з якими мотивна архітектоніка тексту є значним за-собом вираження авторського світообразу. Як зазначає В. И. Тюпа, представ-ник концепції прагматичного підходу до мотивного аналізу, «Мотив – один з найбільш суттєвих факторів художнього враження, одиниця художньої семантики.,органічна «клітинка» художнього смислу в його естетичній специ-фіці. Можна говорити., що письменник мислить не тільки і навіть не стільки «живими картинами» образів, скільки мотивами – цими аналогами кантів-ських «естетичних ідей».[1,63] Е. А. Бальбуров вважає, що «мотив чи мотив-ний комплекс тексту часом не тільки чітко не проглядається, але й закодований у складній наративній структурі»[2,14] Згідно концепції Б. М. Гаспарова мо-тив щоразу виступає у новому інваріанті й утворює «відкритий незавершений ряд мотивів. Під мотивним рядом мається на увазі сукупність варіантів одного мотиву, більше того, маємо справу з мотивним комплексом, головною ознакою якого є «асоціативна зв»язаність мотиву»[3,65]. Е. В. Волкова розцінює «мо-тивний комплекс як сукупність взаємопов»язаних між собою мотивів, віднесе-них до однієї теми, або ж як такі. що розкривають якусь авторську ідею»[4,66]

Отже, ми визначаємо мандри як мотив-інваріант, що є репрезентативним для реалізації найважливішої смислової константи творчості Гессе-«мандри-як пошук себе» – і сприяє вираженню онтологічної суті творчих інтенцій автора..Оскільки мотив мандрів належить до категорії вічних мотивів. то він універсальний і символічний по своїй природі.Актуалізований як централь-ний семантичний інваріант художнього простору, що володіє смислопоро-джуючою, сюжетотворною функціями, він сприймається як важлива струк-турно-семантична одиниця оповіді..Але простір мандрів- це ще й своєрідна матриця життя автора і його героя. До того ж рух у просторі звернений до різ-них типів часу – історичного і міфологічного, об»єктивного і суб»єктивного, подієвого,, що володіє амбівалентною семантикою.

На початку 10-х років ХХ ст. Гессе переживав розчарування в гайєнго-фенській ідилії, заключити перемир»я з суспільними нормами та узгодити родинне життя з письменницькою працею невдавалося.

29

Настрої ескапізму, «втечі у себе», самотності, знайшли вираження у по-вісті «Під колесами»(1906 р.), романтичний герой якої стає жертвою бюр-герської банальності. Твори Гессе- раннього періоду -«Посмертні запис-ки та вірші Германа Лаушера»(1901 р.), автобіографічний роман «Петер Каменцинд»(1904 р.)-- типові зразки «поетичного реалізму» з елементами «роману розвитку» в дусі Гете чи Келлера..

Сумніви Гессе у праві митця на сімейне щастя, домашній затишок зна-йшли вираження в довоєнному романі «Росхальде» (1914 р.).Затим особисті негаразди і турботи відійшли на задній план, булучи затьмареними Першою світовою війною.

Минуле – любий світ європейської цивілізації. традиційна мораль-. ви-явилося чимось ілюзорним, що безповоротно зникало, Необхідно було по-чинати нове життя..Але для цього потрібно було спочатку підвести підсумок минулому..

Таким підсумком стала повість «Кнульп» (1915.р.).Її герой-- волоцюга, блукалець, овіяний меланхолійною поезією шубертівського «Зимового шля-ху» і м»яким гумором народних пісень, людина без даху над головою, без сім»ї і стабільного заробітку, зберігає секрет вічної «дитячої пустотливості, дитячого сміху», вперто опирається осідлості, нормам міщанського життя.

Тип романтичного вагабунта ,оспіваний німецькимм романтиками («З життя одного нероби») Й. Ейхендорфа та ін.) ,з»являється у творчості Гессе вже на початку століття. Першими обробками теми, які мовби готували поя-ву «Кнульпа», стали «Юність Петера Бастіана» (1902 р.),«Лист пану Каліану Шванкшеблю»(1902-1903 рр.) та «Записки підмайстра сажотруса» (1904 р.).

Молодий Гессе з симпатією ставився до мешканців» великих шляхів», сприймаючи цей образ в чисто романтичному дусі:: волоцюга для нього -ви-разник протесту проти життя за канонами суспільства, символ свободи митця .

Інститут «мандрівних підмайстрів», традиції середньовічних школярів, мають свої поетичні «інваріанти». Вони зафіксовані в поезії вагантів. піс-нях мандрівних підмайстрів, у творчості поетів гейдельбергської школи,, «штюрмерів», в антології «Чарівний ріг хлопчика».

Після «Люцинди» Фрідріха Шлегеля (1799 р.) розпочинається пропаган-да ідеї «гультяйства»», а з «Генріха фон Офтендінгера» Новаліса наскріз-ною» темою романтизму стає образ «вільного митця», Тип героя-блукальця, який шукає сенс буття, характерний для багатьох творів Гессе. Письменник сам відзначав, що Кнульп передбачив появу Златоуста в романі «Нарцис і Златоуст»(1930 р.),а в листі до Стефана Цвейга 1915 р. зізнавався, що «по-ряд з «Росхальде» та деякими поезіями, «Кнульп»-найдорожче з того, що він досі створив» [5,І,307 ]

30

Повість «Кнульп» вийшла друком у видавництві С. Фішера 1915 року..В ній немає такого глибинного аналізу душі людини, таких розлогих філософ-ських розмислів, які ми звикли бачити у цього автора. Натомість тут багато описів німецької провінції –наче іграшкових сіл, мальовничої природи, ми-лих. простодушних людей.

Як засвідчує підзаголовок, «Три історії з життя Кнульпа»- повість склада-ється з трьох оповідань, що висвітлюють різні періоди з життя героя..Однак, це не біографія протагоніста. Впадає в очі типовий гессівський прийом, роз-виток волоцюги як об»єднюючого символу, що структурує текст.твору.

Сюжет повісті складає історія дивака -мрійника, вічного мандрівника,-людини-загадки ,без коріння й прив»язаності, вільної душі, що існує поза встановленим порядком речей, якому ніхто не потрібен, але появі якого всі раді. Для нечисленних друзів- це дивак, у чудернацькому, але все таки при-вабливому житті якого немає сенсу. Проте у багатьох він викликає таємне прагнення вирватися з остогидлого побуту і набути свободу. Мандруючи селами, наспівуючи пісеньки, складаючи експромтом вірші, він прино-сить місцевим мешканцям відчуття радості і свободи. В той же час у нього самого немає тривалих зв»язків, бо ,як він вважає, доля кожної людини -самотність..

Блукалець-романтик, простодушний і водночас мудрий, як «вічне дитя»., він мов перелітний птах, його дім – цілий світ..Куди він прямує? Чого він шукає? Цього не знає ніхто, та, мабуть, й він сам теж. Адже так важко знайти істину, одну єдину- для всіх.

«Але вина то існує. Навіть, якщо людині не залишається нічого як тільки бути поганою..Вона її відчуває в собі.. І, напевнно, тільки добро єдино правиль-не..Хоча б тому, що від нього нам радісно і наше сумління спокійне»[6, 48].

І нехай Кнульп не має мети, проте у нього є те, що в наш час не так легко знайти в людях: щире серце, добра душа, теплий погляд, вміння бачити красу в наввколишньому світі.. І нехай у цьому світі він всього лише слухач, спо-стерігач, сторонній глядач, але він знає життя краще ,.ніж будь хто з тих, кого він зустрічає на своєму шляху.

Йому всюди раді, його люблять, у нього просять поради, з ним діляться сокровенним – а він завжди самотній. та все ж щасливий.. бо вільний .

Ще один Маленький принц, князь Мишкін, Мондо...У першому оповіданні «Передвістя вести» Кнульп – «весела товариська

людина». Виписавшись з лікарні, він перериває свої мандри та оселяється на деякий час у будинку приятеля. Нестабільній екзистенції Кнульпа проти-ставлено домашній затишок. Спостережливе око Кнульпа помічає однак,,що дружина Рутфуса попри турботливе ставлення до чоловіка. не кохає його. Її

31

бентежить веселий, безтурботний Кнульп. А йому більше до вподоби молода служниця з сусіднього будинку, ,яка , як виявляється ще і його краянка.

У другому оповіданні- «Мої спогади про Кнульпа»- йдеться про літні епі-зоди з життя героя..Тепер він на рік старший.. Його життя все ще безпроблем-не, але він вже часом замислюється над сенсом буття., над .швидкоплинністю життя,, над своєю провиною за розрив з батьками. і з коханою Лізабет..

Аукторіальний наратор оповідає про витівки Кнульпа, як той розважає сільських дівчат своїм поетичним вмінням і жартами, грою на губній гар-мошці. Затим у подвійному співвіднесенні «Я—Ти»» ,за допомогою діало-гу, Кнульп самовизначається , розкриваючись у розмірковуваннях про красу природи ,.коли вони відпочивають удвох на буйнозеленій траві за мурами цвинтаря.. Тепер у роздумах Кнульпа відчувається гіркота. Головна причина в тому , що «батьки були впевнені. що я їх дитя. Їх часточка і тому повинен бути таким же ,як і вони. «Але я,хоча й любив їх..був іншою. Особливою і незрозумілою для них людиною. Те., що було в мені головне. що якраз було моєю душею,. вони вважали другорядним і приписували молодості чи при-мхам. При цьому вони мене теж любили і все б для мене зробили. Але батько може передати у спадок сину ніс чи очі. чи здібності. Але не душу.. Душа кожної людини народжується заново» [6,51]

Наступного дня Кнульп перебуває в піднесеному настрої .Під вечір на-ратор активізується , а Кнульп навпаки,-стає тихим. замисленим. Вранці опо-відач виявляє, що Кнульп помандрував далі без нього. І тепер його огортає те саме почуття самотності, про яке говорив Кнульп на кладовищі.. Кожна людина живе для себе

У третьому оповіданні «Кінець Кнульпа» розкривається світогляд Кнульпа, його «філософія» , ставлення до життя..

Час летить і ніщо не залишається незмінним Навіть батьківський дім, з колись квітучим садом тепер спорожнів, дерева в ньому повирубували. Змінюються міста, місця, люди. Один тільки він, Кнульп залишається вічним філософом-бродягою, вічним спостерігачем, «вічним дитям».

Повість структурована у такий спосіб, що про причину того, чому так склалося життя Кнульпа, чому він не реалізував свої можливості, читач до-відується лише під кінець твору.

«Той біль, що ховається у кожному людському зв»язку, я ще не встиг пе-режити, я ще не бачив, що двоє людей, якими близькими б вони не були, за-вжди розділяє прірва, яку крок за кроком по крихкому мостику намагається перебороти одна тільки любов»..[6,45 ]

Імпліцитний автор оповідає про останні дні Кнульпа. По дорозі в рідне місто Кнульп зустрічає шкільного приятеля Махольда.Той ,як лікар, бачить,

32

що Кнульп хворий і що він не може продовжувати мандри..Махольд у школі списував у Кнульпа і тепер хоче віддячити йому. Він бере Кнульпа до себе в дім, приписує йому постільний режим. турбується про місце для нього у лікарні. Перед від»їздом Кнульпа, Махольд запитує його , чому ж він так змарнував своє життя.? Кнульп зізнається, що тринадцятирічним гімназистом закохався у Франциску, дівчину старшу за нього на два роки . Дівчина не захотіла заво-дити дружбу із жовторотим гімназистом, вона віддавала перевагу простішим.старшим парубкам-.підмайстрам .Хоча Кнульп і покинув заради неї гімназію і перейшов у звичайну школу, Франциска не змінила свого ставлення до нього і закрутила любов з підмайстром механіка. Власне, ця наратологічна подія різко змінила життя Кнульпа, вселила в нього зневіру, зробила самотнім..Йому здаєть-ся, що він тепер нікому не потрібний. Хоча жінки у нього були. Зокрема,Лізабет, від якої у нього залишився син, якого .однак, виховують чужі люди..

Окреме місце займає у творі фінальний епізод..Тут має місце зустріч з нумінозним, образом Бога як уніфікованого і трансцендентного символу., як образу всецільності,.здатниого поєднати різнорідні психічні фрагменти., У гарячковому стані Кнульп нарікає на своє безцільно прожите життя , вва-жає, що йому краще було померти після сумної історії з Франціскою.. Бог натомість втішає його..»Ти що., й справді не розумієш. що все було гарно. І не могло бути інакше? Невже тобі зараз хочеться бути поважним паном чи майстром.? Мати дружину і дітей. Читати їм вечірню газету? Та хіба ти не втік би від всього цього. куди очі дивляться.? У чащу лісову спати разом з лисами. Ставити сильця на птахів і дресирувати ящірок?»[6, 86]

Кнульпа мучать сумніви».,він дедалі більше заплутується у тернових не-трях свого загубленого життя., не знаходячи в ньому ні сенсу, ні втіхи». Але перед самою смертю йому відкрилося., що на своє життя можна поглянути і з іншого боку. Смерть для ідилічного героя -неминучий закон буття. Одна з ланок природного коловороту. І вона може., навіть повинна бути ясною і спокійною .Замерзаючи у снігу, Кнульп несподівано чує слова Бога.:»Ти все ще не здогадався, дитя нерозумне, ,в чому був сенс всього?Ти все ще не здо-гадався, мій любий,. навіщо тобі судилося пройти по життю легковажним неробою і волоцюгою? Та для того. щоб внести у світ хоч малу частку дитя-чої пустотливості і дитячого сміху. Для того,.щоб люди тебе всюди трошки любили. Трішки подразнювали і трішки були тобі вдячні»[6,85]

Кнульп томер тихо, умиротворено, як і належить в ідилії. Проте зали-шилася дилема, двоїстість.Адже бог лише привидівся йому.це було одним з Кнульпових сумнівів, головне його самовиправдання. Кнульп- митець, твор-ча особистість. яка не бажає підкорятися оточуючій дійсності.. В цьому його позитивна («приємна богові») місія.

33

Але Кнульп – продукт, як пізніше визнавав сам письменник, несприятли-вих суспільних умов. Так через ідилію проходить ущелина. Ідилія виявляєть-ся хистким мостиком над полюсами, над суперечностями сутності.

Такий фінал може здатися жахливим, але де ж і як інакше мав Кнульп ві-дійти у небуття? Смерть – не рідкісний гість у творах Гессе, вона перманент-ний супровідник його героїв. Вже у першому романі «Петер Каменцинд» Гессе зазначав, що смерть є «розумним добрим нашим братом, який знає від-повідну годину і якого ми чекаємо».

На думку авторитетного дослідника творчості Гессе Т. Ціолковські, аб-солютна свобода Кнульпа тісно пов»язана з почуттям вини. Кнульп хотів привнести у будні «нормального», «трошки ностальгії за свободою», хоча змушений визнати, що він все ж не досяг нічого «справді корисного» з точки зору «нормальної людини» [7].

В цій повісті маємо справу здебільшого з фіктивними персонажами. по-родженими психологічною проекцією письменника Таким є і головний ге-рой твору Карл Ебергард Кнульп, в якому Марк Болбі[8] вбачає попередника старого майстра музики з роману «Гри в бісер».Якщо виходити з реалій на-шого часу, то Кнульпа можна було б назвати «аутсайдером». .

У повісті активізований мотив роману «Петер Каменцинд» про долю творчої особистості. Але якщо Каменциенд поет, то Кнульп мандрівний під-майстер, поет-дилетант. Його перевага у відмові від старих ілюзій про щастя, як про матеріальний достаток і бюргерську унормованість...Для нього немає повернення в патріархальну ідилію. Він просто не може відмовитися від до-бровільно обраного шляху вагабунта.

Вагабунд Гессе немає мети, як це можна було побачити у «Вільгельмі Мейстері» Й.-В.Гете. Він всього лише бідний підмайстер, своєрідне переко-ти-поле.. Але саме тому, що він залишається аутсайдером, у нього з»являється внутрішнє. наївне розуміння природи., бачення суттєвого, що й робить його поетом.. Кнульп – народний поет. він не записує своїх віршів і пісень., не дру-кує їх.. Тут наголошується несумісність бюргерства з мистецтвом., від якої так страждав Гессе. Мандри Кнульпа – це метафора життя творчої людини.,яка не почуває себе конфортно в уніфікованому бюргерському суспільстві. Цією анти-тезою Гессе порушує тему..яка стала предметом літературної рефлексії першої половини двадцятого сторіччя, і .яка лейтмотивом проходить через всю твор-чість письменника.: мотиви мандрів самотності. туги. за рідним краєм. носталь-гії за минулим .незвіданості далеких країн, оприявлених у метафорах, конвен-ційних образах, символах, сновидінні (губна гармошка, стигле яблуко, квіти). [9]

Можна виділити ще один мотив в історії Кнульпа:- самовизначення лю-дини, «пізнай самого себе» і «стань тим, чим ти є насправді». У цій повісті

34

бачимо іншого Гессе, який з романтичної замріяності і ліричних самопізнань перших романів переходить до енергійного пошуку духовного самовизна-чення. Він знає , що в його особистій тривозі відлунює тогочасна суспільна криза і шукає відповідну форму для вираження життєвого досвіду.. Він по-винен взяти на себе всі тяготи і провести через кризу своє власне. «я». І пер-шим кроком до цього має стати немилосердне самопізнання:, що не боїться темних сторін підсвідомого.

«На противагу багатьом модним програмам я не вважаю завданням пись-менника давати своїм читачам зразки життя і людяності. Бути всезнаючим і служити мірилом. Письменник зображає те, до чого відчуває потяг. А образи ,на зразок Кнульпа ,для мене дуже привабливі,- писав Гессе 1935 року одній своїй читачці..- вони не «корисні». Але вони приносять дуже мало шкоди. Значно менше., ніж інші «корисні». І не моя справа судити їх. Я скоріше вважаю. що якщо обдаровані і натхненні люди. на зразок Кнульпа. не зна-ходять місця в своєму оточенні,. то це оточення винне тією ж мірою,. що й сам Кнульп».[10,138]

Структурно і наратологічно оповідання об»єднані в одне ціле зміною пір року, що відтворюють різні періоди життя Кнульпа. З іншого боку, від-сутність оповідача й акцентування діалогу. ретроспектива спогадів, бідність дії і використання епічного претеритуму, породжують рефлективну замис-ленність, що разом із зміною оповідної перспективи. тягне за собою нара-тологічну змінність життя героя. Поліперспективізм як діалогічна структу-ра перериває плинність дії і розкриває її значення у діалогах, що особливо помітно у «Спогадах про Кнульпа.». На противагу імпліцитному автору з «Передвісття весни» та з «Кінця Кнульпа» наратор належить тут до світу оповіді. У його діалогах з головним героєм розкривається історія Кнульпа, буття якого позначене індивідуальним досвідом самотності, не приналеж-ності до суспільства.. Цікаво те, що саме вагабунд ставить запитання. про сенс людського буття.

Зовні оповідання про Кнульпа відзначаються старомодною,,дещо просту-ватою невибагливістю. Внутрішня настанова циклу засвідчує однак певну складність, навіть роздвоєність., яка полягає в тому, що автор мовби одночас-но рухається у напрямку до свого героя, .поєднуючи і навіть ототожнюючи себе з ним в акті певного життєйського вибору. Але він водночас відходить від нього і назавжди прощається з ним..За самоототожненням стоїть остаточ-на відмова від благодушної «бюргерської» стабільності, від прив»язаності до родинного вогнища і домашнього затишку, від прийняття будь-яких одно-значних прописів і прийняти своє відступництво вагабунта без будь-яких пе-редумов і нарікань.. Тобто ,емоційна й когнітивна емпатія через психологічні

35

механізми проекції і проективної ідентифікації, породжує інтроекцію, що виконує адаптивну роль і захисну функцію

В одному з ліричних віршів Гессе звертається до Кнульпа. як до свого приятеля і двійника, мріючи про те, як вони засинатимуть разом, , трима-ючись за руки, і дивитимуться на місяць, що усміхатиметься їм., як їх над-могильні хрести стоятимуть при дорозі під дощами і снігами. Але Гессе вже віддаляється від Кнульпа., якого читач бачить мовби крізь «магічну далину». На думку С. С. Аверинцева, ,Кнульп -останній серед героїв письменника, який ще зберіг народну скромність і веселість, навіть щось від патріархаль-ного змирення. і простодушної чистоти, не розтраченої у безцільних ман-драх. Кнульп ще пов»язаний з багатовіковою традицією блукальців і ваган-тів, веселих волоцюг і мандрівних мінестрелів. Однак письменницька доля вабила його до зображення психології інтелігента ХХ ст.. більш патетичної, складнішої, розірваної зовнішними і внутрішними суперечностями буття .нової соціальної дійсності.[11]

Тогочасна критика залишала поза увагою протиріччя між творчою нату-рою і буржуазним життям і прочитувала повість у контексті цивилізаційно- критичної, віталістично-ескапічної тенденції зламу століть або ж трактува-ла її як продовження традицій німецької романтики.. Стефан Цвайг писав 1923 р.: «Гарні збірники повістей цього перехідного року ,безумовно, нале-жать до найчистішої оповідної прози. І Кнульп, цей одинокий пізній пред-ставник романтичного світу? здається мені неперехідниою часткою Малої Німеччини.. Її вершинним образом і сповненим водночас чистої музики як народна пісня»[12,47]

Окремо слід сказати про мову,,сформованою під впливом імпресіоніз-му ,провідного стильового напряму зламу століть.На перший погляд може здатися. що це легкий прозовий шкітц. Однак тут маємо чудову стилістику ритму. синтаксичнне поєднання непоєднюваного,, тонке нюансування слів і метафоричних образів. «Кнульп»- гарно написаний твір розчарування, реф-лексії і відходу у мрії, значний крок в естетичному визріванні. письменника.

ЛІТЕРАТУРА:1. Тюпа В. И. Мотив пути на роздорожье русской поэзии ХХ века//Вечные

сюжеты русской литературы «Блудный сын» и другие.-Новосибирск, Изд-во СО РАН, 1996.

2. Бальбуров Э. А. Мотив и канон//Материалы к словарю сюжетов и моти-вов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Вып 2./Под ред. Е.К..Ромадановской., Новосибирск, 1998,

36

3. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы:Очерки русской литературы ХХ века. М.:Наука, Изд. Фирма «Восточная литература», 1994.

4. Волкова Е. В. Мотив в поэтическом мире автора (на материале поэзии В. Ф. Ходасевича). Дисс.кандидата филол. наук. М, 2001.

5. Hermann Hesse.Gesammelte Briefe. Hrsg von Ursula und Volker Michels. Bd.I. Frankfurt a/.Main, 1973-1988, S.307

6. Гессе Герман. Собрание сочинений в четырех томах. Т.2.- СПБ: Северо-Запад, 1994.

7. Див.:.Ziolkowski.T. Der Schriftsteller Hermann Hesse. Wertung und Neubewertung., Frankfurt a/Main, 1982.

8. Mark Boulby. Hermann Hesse. His Mind and Art. Ittaca. New York: Cormell University Press, 1967.. XIV, p.78 f

9. Sikander Singh. Hermann Hesse ,Philipp Reclam jun. Stuttgart, 2006.10. Herman Hesse.Ausgewählte Briefe. Frankfurt a.Main,1974, S.13811. Аверинцев С. С. Путь Германа Гессе/ Гессе Г. Избранное. М.:Худ.лит.,

1977, с.3-26.12. Цит.за вид:Unseld Siegfried.Herman Hesse. Werk und Wirkungsgeschichte.

Frankfurt a. Main, 1985, S.47

Мегела И. П., д.фиол.н., проф.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

МОТИВНО-НАРАТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ПОВІСТІ ГЕРМАНА ГЕССЕ «КНУЛЬП»

В статье подан мотивно-нарратологический анализ повести Германа Гессе «Кнульп».В центре внимкания мотивы странствия и самоопределения человека как структурно-семанитеческие единицы, владеющие глубинной ис-торико-культурной характеристикой. Автор статьи исходит из положений современной истории литературы, согласно которым мотивная архитекто-ника текста является средством выражения авторского образа мира. Мотив странствия. Являющийся репрезентативным для реализации наиболее важ-ной смысловой константы творчества Гессе- «поиска себя», содейству-ет выражению онтологической сущности творческих потенций писателя. Показано структурное и нарротологическое обьединение рассказов повести в единое целое через повествование о жизни героя в разные поры года. Смена повествовательной перспективы, диалогичность,вариирование повествова-нием аукториального нарратора. Имплицитного автора раскрывают жизнь Кнульпа- человека-чудака. вечного странника., человека-загадки.

37

Ключевые слова мотив, структура, композиция, нарратив, повествова-тельная инстанция,нарратор, имплицитный автор, психологическая проек-ция, нуминоз, одиночество, самопознание, рефлексия, эмпатия, идентифи-кация, интроэкция, функция.

Megela I., doctor of Philology, professor, The Institute of Philology in Taras Shevchenko National University of Kyiv

THE STORY “KNULP” BY HERMANN HESSE IN TERMS OF THE MOTIVE AND NARRATIVE ANALYSIS

The article reviews the story “Knulp” by Hermann Hesse in terms of the motive and narrative analysis. It is centered around travel motives and a person’s self-identifi cation as structural and semantic units with inherent in-depth historical and cultural characteristics. The author of the article refers to the principles of the current theory of literature that defi nes motive architectonics of the text as a means of exhibiting the author’s worldview. The travel motive, that is signifi cant to implementing the cardinal semantic constant of Hesse’s oeuvre – “self-search”, contributes to expressing the ontological sense of the writer’s creative intentions. The article displays structural and narrative unifi cation of the tales within an integral unit through recounting the hero’s life in different seasons. The change of narrative perspective, polyperspectivism, dialogueness, varying recount of the auctorial narrator and implicit author reveal Knulp’s life as of a freak, a vagabond and a mysterious person.

Key words: motive, structure, composition, narrative, narrative instance, narrator, implicit author, psychological perspective, numinosum, solitude, self-knowing, refl ection, empathy, identifi cation, introjection, function.

УДК 821.111-31Лодж.09Мірошниченко Л. Я., докторант,


РЕЛІГІЙНИЙ СКЕПТИЦИЗМ ДЕВІДА ЛОДЖА

З метою формування теоретичних засад літературного скептициз-му у сучасному романі Великої Британії уводиться нове поняття – «релі-гійний скептицизм». Рефлексія щодо різних аспектів релігії є невід’ємною складовою творів Девіда Лоджа – одного із репрезентантів англійського католицького роману. Водночас автор декларує власне неприйняття догма-тизму, роблячи вибір на користь «щирого сумніву». У його романі 1991 р.

38

«Новини з раю» релігійний скептицизм стосується найперше і найбільше віри як феномену релігійного та екзистенційного водночас.

Ключові слова: релігійний скептицизм, віра, католицизм, Лодж, англій-ський роман, поетикальні апропріації.

Поняття «релігійний скептицизм» позначає один із різновидів літера-турного скептицизму і є складовою типології, яка має на меті окреслити сфери функціонування скептичного у сучасному романі Великої Британії. Як й інші різновиди літературного скептицизму, релігійний скептицизм є посутньо реактивним. Поняття використовується на означення тих роман-них практик, що репрезентують сучасну рефлексію стосовно різних аспек-тів релігії1, як у контексті нових соціокультурних реалій, зокрема викликів так званої «світської епохи», так і з урахуванням домінант національної інте-лектуальної думки – теологічної, філософської, соціологічної, культурологіч-ної. Об’єктом сумніву та переосмислення у творах британських романістів є питання віри та її обґрунтування, співвідношення авторитетності церкви як інституту та власної волі людини, відповідності праксису сучасного христия-нина його очікуванням, ті чи інші положення віровчення (як от концепції раю та пекла), альтернативи, що їх пропонує епоха «дефіциту ідеологій» (числен-ні світські вчення, наукові теорії, які стрімко розвиваються) тощо. У романі знаходить відображення водорозділ між християнством та іншими релігіями, а також поділ на різні дискурси всередині християнства: владний та оціноч-ний церковний дискурс, емоційний дискурс фундаменталістів, які відстою-ють непримиренність англіканства, радикальний протестантський дискурс та ін. Британська світськість не поспішає відмовлятися від антирелігійного догматизму, більше того тамтешні інтелектуали, які називають себе «новими атеїстами», – Ричард Докінз (R. Dawkins), Кристофер Гітченс (C. Hitchens), Мартін Еміс, Ентоні Ґрейлінґ (A. C. Grayling) та ін. – на початку ХХІ ст. роз-горнули публічну дискусію щодо релігії та атеїзму, яка отримала назву «новий атеїзм»2, і письменники теж відгукуються на цю полеміку.

Так як поняттям релігійного скептицизму оперуємо в літературознавчо-му полі, в осерді нашого інтересу є розмаїття його маніфестацій, стратегії репрезентації, формальні техніки скептицизму, тобто те, яким чином він ви-никає у контексті і як оприявнюються у романі. Це дозволить вибудувати поетику релігійного скептицизму.

1 Поняття релігії витлумачуємо у широкому смислі, як сукупність вірувань, духовних та моральних цінностей, як віра, як звичаї, обряди, поведінкові патерни, як сценарій порятунку, а також як вибір власної ідентичності. 2 Частиною феномену «нового атеїзму» британське літературознавство вважає появу жанру так зв. «нового атеїстичного роману».

39

Літературно-критичний дискурс пов’язує ім’я Девіда Лоджа з традицією англійського католицького роману, але нею не вичерпує розмаїття художньої прози автора. Вважаємо, що Лодж – із тих письменників, котрі забезпечують зв’язок між культурою релігійною та нерелігійною (чи антирелігійною), – за-вдяки своїй скептичній настанові, яка діє на два фронти одночасно: чинить опір принциповому відчуженню релігії і не сприймає католицтво як інсти-туцію, яка впевнена, що зміна засад їй лише нашкодить. Власна формула ідентифікації «емансипованого» католика така: «католик-агностик до певної міри» (Лодж 2001). Філософський словник пояснює агностицизм як наста-нову, згідно з якою неможливо однозначно довести відповідність пізнання дійсності3. У лоджівській формулі агностицизм має смислове уточнення – «католицький». Це, по-перше, утримує його від крайнього ступеня агности-цизму, характерного для сучасної філософської думки, зокрема, коли лунає заклик щодо відмови від поняття реальності, натомість пропонує розглядати різні модифікації людської свідомості і мови в їхній відносності. По-друге, чітко маркуючи релігійний контекст, стверджує такий погляд на світ, який не вимагає знати про існування Бога, але вірить у його існування. Метою цієї статті є дослідити імплементації релігійного скептицизму у романі Лоджа 1991 р. «Новини з раю», який на сьогодні є мало вивченим, що поглибить розуміння літературного скептицизму і розширить існуюче інтерпретаційне поле творів автора.

Ще з часів його дебютного роману «Кіношники» (The Picturegoers, 1960) англійські католики цікавили Лоджа найперше як певна соціальна та куль-турна меншина, що відповідає загальній тенденції зацікавленості британ-ського роману релігією радше як соціальним явищем, аніж як джерелом фундаментальних цінностей (Берґонці 1994: 109). У романі «Кіношники», події якого розгортаються у південному Лондоні, йдеться про життя като-ликів – представників робочого та середнього класів. У комічному річищі автор коментує ставлення католиків до контрацепції у зв’язку з її заборо-ною церквою у романі «Британський музей валиться» (The British Museum is Falling Down, 1965). Про особливості католицького виховання йде мова у романі «Зі схованки» (Out of the Shelter, 1970). Роман «Як далеко ти можеш піти?» (How Far Can You Go, 1980) відслідковує долі католиків, представ-ників середнього класу, від 1950 до 1970-х. У «Добрій роботі» (Nice Work, 1988) головними персонажами є «непевні» християни Вік та Робін, котрі

3 До слова, термін агностицизм був запропонований ще Т. Гакслі на позначення непізнаваності того, що не може бути виявлене безпосередньо як сенсибельне (предмет почуттєвого сприйняття), і на цій підставі хибності усього інтелігібельного. Ясна річ, підстави до цього терміну існували ще задовго до Гакслі.

40

обговорюючи сьогоднішній стан справ з релігією, констатують її кволість. «Релігійна мовчанка» та перевизначення віри у світлі нових теорій – такими бачить Лодж форми втілення релігійного скептицизму у 1980-х. На початку 1990-х акценти змінюються. У романі 1991 р. «Новини з раю» (Paradise News) католицька тема ускладнюється, ширшим стає діапазон проблемних питань: окрім реалій життя сучасних католиків, це й освіта та її зміст, засадничі по-ложення віровчення, переконливість ідеї антропоморфного раю для сучасного християнина тощо. Тож амплітуда способів художнього зображення сучасних католиків у романах автора 1960—2000-х рр. має широкий діапазон – від ко-мічного, соціально насиченого до трагічного, філософічного, більш камерно-го. Ці зміни невід’ємні від змін у релігійному світосприйнятті самого Лоджа, у його ставленні до католицької церкви. Як зазначає російська дослідниця Ольга Масляєва, у художній творчості письменника знайшов відображення рух «від по-дитячому беззаперечної довіри і слухняності до розчарувань та сумнівів в інституційних питаннях віросповідання» (Масляєва 2001).

Утім, «сумнів в інституційних питаннях віросповідання» не торує шлях до втрати віри, а є способом задекларованого самим Лоджем неприйняття догматизму. В інтерв’ю Джону Гафендену, яке письменник дав у березні 1984 року у рідному Бірмінгемі, відповідаючи на питання щодо відсутності у його романах очікуваних від письменника-католика моральних висновків, а надто повчань, відповів таким чином:

I certainly don’t think of myself as a dogmatic writer, someone who has a message; I would regard myself as a liberal, and in some ways a rather secular kind of liberal in spite of the fact that I’m a Catholic – I’m not the kind who wishes to persuade other people to accept his Catholic beliefs. (Haffenden 1984: 152)

Намір не нав’язувати у своїх творах віру, формули людських відносин Лодж пояснює не лише виробленою ліберальною позицією:

I think I am by temperament tentative (not certain), sceptical, ironic, and so that refl ects itself in the structure and texture of what I write. (ibid.)

Йдеться не про вроджені характеристики, а про інтелектуальний вибір, настанову на «непевність, скептицизм та іронічність». За словами Лоджа, ця настанова реалізується у специфічних структурних рішеннях – окрім від-мови від «формального завершення» чи логічного висновку, це й протистав-лення досить різних, у тому числі й контроверсійних точок зору щодо акту-альних питань, як от реформування церкви, це й антитетичність характерів. У цьому ж інтерв’ю автор каже про те, що його романи «тяжіють до бінарних структур» і підкреслює, що причиною того, чому він протиставляє у тексті різні ідеологеми чи моральні імперативи, не є ухиляння (англ. evasiveness)

41

від вибору на користь одного з них: «I hope it comes across in the novels more as honest doubt than as evasiveness». (ibid.) «Щирий сумнів», а не відсутність чи неспроможність зробити вибір автор закладає у свої романи. Це визначає його горизонт очікування щодо компетенції читача: лише вдумливий читач здатний зробити вибір. Письменник акцентує на тому, що він не пише лише для католиків. Тому, коли Лодж у цьому ж інтерв’ю резюмує, що «досліджує питання», а не «приймає рішення з цього питання», то у такий спосіб він афірмує свій вибір на користь «щирого сумніву», який можемо тлумачити як «скептичний імператив» письменника.

Роман «Новини з раю» бачиться як етапний, – теологічною глибиною, філософічністю він відрізняється від «католицьких» романів письменни-ка 1960—70-х з притаманними їм соціологічними акцентами. Тема релігії знаходиться у фокусі інтересу, а опинившись на авансцені, отримує на-лежний формальний супровід. Власне, йдеться про новий етап опрацю-вання католицької тематики письменником. За визначенням британської дослідниці М. Кроу, «[…] the serious exploration of the possibilities for faith in a postmodern age […] make Paradise News a more nuanced, complex and theologically interesting novel than any of Lodge’s earlier work» (Crowe 2007). «Більш нюансоване, складне та теологічно насичене» свідчить про дедалі глибше занурення письменника у «католицький матеріал», у той час як «до-слідження можливостей віри у добу постмодернізму» передбачає розмову про те, яким чином і наскільки успішно сучасний християнин відповідає на виклики епохи, яка послідовно відмовляється від релігії.

Протагоніст роману – Бернард Волш та його батько Джек Волш вируша-ють у родинних справах до далекого Гонолулу. На цьому тропічному острові замешкала сестра старого Волша – Урсула Ридделл, котра нещодавно тяжко занедужала і вже рахує дні. Бодай перед смертю їй хотілося б возз’єднатися зі своєю родиною, а так як своїх дітей не має і чоловік її давно покинув, єди-ні родичі залишилися лише в Англії – це брат та його діти Бернард та Тесс. Урсула, звичайно, готова сплатити всі витрати бажаних родичів. Старий Волш погоджується на мандрівку до сестри, котра свого часу повелася не як годиться (одружившись з розлученим чоловіком, відійшла від церкви, ви-рушивши на далекий континент, занедбала рідних, вона – завжди меркан-тильна, живе у своє задоволення), щоправда не одразу, лише прислухавшись до слів сина-священика, котрий такий вчинок розцінив як «дім милосердя». Ще одним аргументом pro для старого стало нещодавнє повернення Урсули у лоно церкви. Заокеанська мандрівка виявляється складною, надто для літ-нього Волша. На додачу, щойно по прибутті на місце, внаслідок нещасного випадку Волш отримує травму, тож вимушений провести весь час у лікарні.

42

Тим часом Бернард бере на себе геріатричні клопоти і блискуче з ними справляється – доглядає Джека та знаходить місце у пристойному замісь-кому пансіонаті Макаї-менор для комфортних останніх днів тітки Урсули, котра цей стає для нього близькою людиною. А ще Бернард заводить сто-сунки з жінкою на ім’я Іоланда Міллер, які обіцяють увінчатися шлюбом. Щойно очікуване возз’єднання сім’ї відбулося, Волші повертаються додому. Завершується роман мізансценою у коледжі Св. Іоанна: Бернард у приємно-му очікуванні нареченої та успадкованого від тітки багатства. І це хороші новини з раю, тобто з Гонолулу.

У романі, таким чином, є дві історії: одна тяжіє до родинної хроніки, інша – презентує пошуки сучасного скептичного теолога, яким є Бернард. Чоловік переживає глибокий сумнів щодо деяких положень християнського віровчення, обрядів та ритуалів, що експлікується у його власних міркуван-нях та у притаманному йому стані постійної збентеженості, при цьому він не відмовляється від віри. Протагоніст, як на мене, є «емансипованим» ка-толиком і взірцевим скептиком. Взірцевий скептик тому, що траєкторія його думки та результат відповідають «процесу гри розуму», що лише наближа-ється до ствердження», а це відповідає природі скептичного мислення (Parker 2003: 2–3). «Емансипований» католик, бо не пориває із католицизмом, навіть тоді, коли публічно заявляє про свою невіру. Релігійний скептицизм у романі пов’язаний ще з трьома персонажами, і про це детально згодом.

Характерологія роману не є камерною, автор хоче вести бесіду про ан-глійську релігійну культуру не у келії скептика-відлюдника, а у товщі соці-уму. Це дозволяє розглядати християнство у контексті сучасних тенденцій – наростаючої секуляризації, лібералізації, переваги наукового пояснення світу над іншими, плюралістичності, по-перше, і, по-друге, створити якщо не па-нораму, то бодай певну типологію християнина у соціальному, ґенераційно-му та інших зрізах. (Це також пояснює, чому автор відмовився «я-мовлення», натомість віддав перевагу поєднанню різноманітних наративних стратегій.) Представник старшого покоління Джек Волш – йому за сімдесят – співвід-носить себе з побожними католиками свого віку. Йому до душі діяти так, як мають діяти католики. «Ми ж католики», – повторює він. Цим він керуєть-ся, коли обирає в Гонолулу шпиталь св. Йосипа (ним опікуються католики), коли відмовляється зняти з шиї хрестик із зображенням Лурдської Божої Матері, як цього вимагає від пасажирів безпековий протокол аеропорту, бо він «жодного разу не знімав цей образок з того дня, як його подарувала […] дорога дружина» (5), котра привезла його з паломницької поїздки у 1953 р. Коли ж йому нічого не залишається як зняти хрестик, він настільки збен-тежується, що навіть губить свої документи (це його якраз не засмучує).

43

Урсула – того ж покоління, що і її брат, і коли настають важкі часи, вона повертається у лоно церкви, яку покинула, переїхавши у Новий світ, а отець Макфі та богослов Бернард стають для неї найбажанішою компанією. Коли Джон Волш та Урсула висловлюють невдоволення реформами у церкві, вва-жаючи, що Другий Ватиканський собор 1962—1965 рр. приніс більше втрат, ніж здобутків, то представляють також точку зору багатьох своїх ровесників. Якщо Волш не вдоволений спрощеністю у підході до таїнства, а Урсулу обу-рюють ті нововведення, які були привнесені у церковну служби за останні роки, то Іоланду – навпаки, тішить простота та «природність» месси на пля-жі Вайкікі. Покоління Іоланди, Бернарда та його сестри Тесс – їм усім за сорок – воліє мати кожен свою точку зору на те, якою має бути церква. Крім того, Волш молодший на відміну від Волша старшого не ставить питання про те, наскільки він католик.

«Скептичний імператив» Лоджа задає інтерпретаційну рамку і цього роману автора. «Щирий сумнів» є стратегією, що її обирає Бернард, який воліє отримати відповіді на свої запитання, а не відмовитися від віри. Основним прийомом характеротворення цього образу є амбівалентність. Бернард обирає той фах, про який тутешній міський чиновник, до якого він звернувся з клопотанням про роботу, скаже: «[...] попит на таких спеціаліс-тів [теологів] надзвичайно малий» (183). Ще менш стриманим є персонаж роману Дж. Барнса «Історія світу в 10 ½ главах», який каже: «священни-ки нині штука не вельми касова». Але Бернард залишається вірним обра-ному фаху до кінця. Йому вдається і роботу знайти – наставляти братів менших у коледжі св. Іоанна, і зайнятися теологією (приміром, пише для «Есхатологічного огляду» рецензію на монографію з «теології процесу»). У коледжі готують священнослужителів так званої вільної церкви – не єпископальної, а тієї, що є поза церковною ієрархією. Ортодоксальне хрис-тиянство бачиться як покалічене пригнічуванням, страхом, марновірніс-тю, але й про новий екуменізм, хай навіть і більш гуманістичний, Бернард не кращої думки, – він порожній. Чоловік розмірковує не лише про зміни у суспільстві, у католицькій церкві, а й у світовій церкві. Його скептицизм щодо стану справ у системі освіти актуалізується в яскравій метафорі коле-джу як «релігійного супермаркету»:

[…] у ньому вистачало місця для демонстрації всіх товарів, на які був по-пит, і пропонувалось велике розмаїття сортів. На його поличках можна було знайти все необхідне, зручно розкладене і привабливо упаковане. Але власне легкість процесу покупки несла в собі ризик певного перенасичення, певної нудьги. Якщо вибір такий великий, вочевидь, нічого і не мало особливого значення. (28-29)

44

Його обурює невиправдана доступність освіти (двері цього навчального закладу відкриті для представників усіх віросповідань, студенти належать до різних прошарків суспільства) та розмитий, строкатий зміст навчального процесу (тут викладають усе, що завгодно, навіть «чорну теологію» та ри-туальні танці). Недовіра до освіти на початку оповіді є антиципацією висно-вків заключного розділу – про суму знань, утворену об’ємним теоретичним матеріалом з цього предмету, та їхню недолугість. Але Бернард не бунтівник, більше того, свої найближчі плани він пов’язує саме з цим, одним з коле-джів Саут-Рамміджа. Ба більше, він має намір перейти на повну ставку, і бачить для цього економічні підстави (безкоштовне помешкання, харчі) та світоглядні (такому, як він – «скептично налаштованому теологу» – є місце у коледжі св. Іоанна).

У своїх вчинках та у стосунках з іншими Бернард керується християн-ською етикою – бездоганно справляється з пасторськими обов’язками, до-помогаючи і підтримуючи невиліковно хвору тітоньку Урсулу, веде з нею богословські бесіди, які вона так цінує, глибоко співчуває Шонові. Він по-блажливо ставиться до, за його власним визначенням, «простої віри» бать-ків, Урсули, отця Люка Макфі зі шпиталю св. Йосипа, і проводить аналогію із циркуляцією крові, підкреслюючи життєву важливість такої віри: «вона допомагала їм долати життєві випробовування і розчарування та допомогла справитися навіть з цим [відлученням сина від церкви]» (181).

Що тоді заважає Бернардові вірити в Бога? Про таке він звіряється у роз-мові з антропологом Роджером Шелдрейком, яка відбувається на борту літа-ка. Подібно до Робін («Добра робота»), він свідомий вікового чинника, коли каже: «Це відчуття, висновок, якого доходиш у певному віці чи на певній стадії дорослішання…» (48). Свої сумніви він не вважає перешкодою у ви-кладанні теології, адже переконаний, що «[…] істинно віруючих, достойних поваги сучасних теологів дуже і дуже небагато» (48–49). Це, на його думку, такі теологи, котрі вірять не в «Бога з катехізису», а в Бога як «основу на-шого існування», в Бога як «найвищу турботу», в Бога як «вищого серед нас» (ibid.). Молитва такому Богові, за словами Бернарда, «[…] символічно ви-ражає наше бажання бути релігійними – бути благодійними, безкорисними, неегоїстичними, менш самолюбивими, вільними від пожадливості» (ibid.). І він, Бернард, теж хотів би бути у такому оновленому сенсі релігійним – «заради самого себе». На запитання співбесідника, коли він перестав віри-ти в Бога, відповів, що ймовірно тоді, коли ще готувався стати священиком. Попри цю декларацію, Бернард увесь час зайнятий розбудовою теоретичних засад власного скептицизму, вказуючи на суперечливі, як на нього, позиції у християнському вченні, критично прочитуючи концепції, створені у ХХ ст.,

45

і таким чином читач постійно занурений у тонкощі складної полеміки, яка має різні форми вияву – внутрішній монолог, діалоги, переказ робіт з теоло-гії. Як наслідок, у романі вибудовується контекст з імен, учень – теологічних та філософських, і не лише англійських, які виявляються спорідненими або, принаймні, дотичними до Бернардових власних сумнівів.

Не менше за ідею антропоморфного Бога «скептично налаштований тео-лог» не сприймає концепцію антропоморфного раю. У романі «Як далеко ти можеш піти?» уже йшлося про «долю» християнського пекла: «У якийсь мо-мент у 1960-х пекло зникло. Ніхто не міг сказати точно, коли це трапилось. Спершу воно було, а потім його не стало». Цього разу Лодж завів мову про рай. Як відомо, ще елліністичний філософ Ксенофан глузував над антропо-морфними уявленнями про богів і додавав, що якби коні могли малювати, то зобразили б своїх богів, схожими на коней. У розумінні Ксенофана іс-нує лише один Бог, який не схожий на людей ні з вигляду, ні у думках, він править силою розуму. Лоджівський Бернард має підстави не довіряти хрис-тиянському раю, як і християнській есхатології на загал. Його «есхатологіч-ний скептицизм» (це словосполучення він вживає ближче до кінця оповіді) живиться, по-перше, власними устремліннями – небажанням жити вічно, натомість бажанням «позбутися цього себе» і бути щасливим, а, по-друге, сучасними, відмінними від традиційної концепціями потойбіччя, що їх про-понують теологи, у тому числі представники так званого обновленського крила ідеологів католицизму, як от Ганс Кюнґ. Але Бернарда не влаштовує жодна з них. «Просто дивовижно, скільки сучасних богословів, які відки-нули ортодоксальну есхатологічну схему, без найменшого докору сумління вигадують нові, такі ж фантастичні», – обурюється він (218).

Ім’я протагоніста – це поклик на ім’я видатного католика, церковного діяча Бернара Клервоського. Як відомо, він дотримувався містичного напрямку в те-ології. Його боротьба з тілом приймала доволі різкі форми. Але що більше по-гіршувалося самопочуття, то глибшою ставала духовність. З іменем Бернара Клервоського пов’язана історія чернечого католицького ордену бернардинців, який вирізнявся особливою аскетичністю4. Важко угледіти бодай якусь по-дібність лоджівського Бернарда з Клервоським. Навпаки – він публічно де-кларує власні сумніви, відмовляється від аскези, йому до снаги такі радощі земного життя, як смачна їжа, гарна музика, приємна компанія, чуттєва при-страсть до жінки. Поклик на тип теолога, яким був Бернар Клервоський, акту-алізує авторську іронію по відношенню до сучасного теолога, а також відпо-чатково вибудовує простір для структуротворчого у романі мотиву – розриву між «модерним» та виплеканим і законсервованим, а подекуди і застарілим

4 Енциклопедія «Британніка». Режим доступу: www.britannica.com

46

«релігійним». Бернард залишається християнином, але вітав би рух уперед, від-критість до винайдення нової мови католицизму, тієї, яка б реагувала на виклики сучасності, у тому числі на секуляризацію, яка лише набирає обертів. Бернард у силу закладеного у цей образ дуалізму, уособлює обидва вектори – модерні-зацію, що має на увазі індивідуалізацію, суб’єктивацію релігійних практик, та збереження, де необхідно, традиційних. Це відрізняє його від реформіста та від консерватора, і в такому сенсі він, сказати б, le troisième homme. Вираз «третя людина» був запропонований 1966 р. відомим французьким епістемологом Франсуа Рустаном (Roustang 1966) на позначення нового типу католика, котрий виник унаслідок реформування церкви у межах Другого Ватиканського собору. Через те, що Бернарда не влаштовує розбіжність між духом модерності та ка-толицизмом у добу нових викликів, він має два варіанти дій: або обрати одне з двох, або – інший сценарій (теж модерний): виробити нову релігійність, вона ж стане чинником автентичності, однієї з модальностей сучасного індивідуалізму, який йому, до слова, вельми імпонує («бути релігійним заради самого себе» – його формулювання). Індивідуалістські засади сучасного світу не всім до снаги, Віку («Добра робота») – ні, а Бернарду – цілком. Стратегією подолання розриву між «модерним» та «релігійним», яку він обирає, є злиття релігійного та екзис-тенційного вимірів віри5. Це передбачає синхронний рух у двох напрямках (1) пошук прийнятних існуючих концепцій віри і (2) набуття життєвого досвіду.

Рефлексія Бернарда виповерхнює об’ємний пласт релігійної антрополо-гії, яка виходить за межі католицизму, аби на собі приміряти різні моделі. Він значно розлогіший за Робіновий («Добра робота»), і це цілком очікува-но від теолога, для котрого питання віри є фаховим питанням. При цьому, спрацьовує авторська настанова «дослідити питання», а не «сформулювати відповідь». Це – як ті концепції, які він фіксує у своїй оповіді (найбільш кон-денсовано і широко вони представлені у заключному розділі), так і «фоно-ві», або такі, що можуть бути актуалізовані читачем. Скептицизм Бернарда виводить його за межі теологічного дискурсу, активуючи потужний філо-софський дискурс. Не менш плідними у цьому контексті видаються набутки англійської філософської думки, представленої Девідом Г’юмом. Роздуми філософа у «Діалогах щодо природної релігії» (1751) бачаться нами як конге-ніальні роздумам протагоніста роману. Формула, запропонована оповідачем

5 Віра як механізм становлення особистості, як феномен духовного життя поєднується з вірою як релігійним феноменом. Якщо до кінця ХХ ст., як стверджує російський дослідник філософії віри Сергій Волжин, віра розглядалася філософами здебільшого у релігійному та гносеологічному аспектах, то з розвитком екзистенційної філософії вибудовуються необхідні теоретичні передумови для філософського розуміння віри як екзистенційного феномену (Волжин 2007).

47

Філоном6, окреслює шлях романного скептика. Зважаючи на основний пред-мет цієї статті, обмежимося наразі констатацією.

У своєму русі до нової якості віри більше ніж досвіду радикальних ан-глійських теологів та філософів Бернард потребує досвіду з інших галузей знань. Новий досвід, який результує у новій компетентності, впевненості у собі, у своїх вчинках стає приступним щойно простір келії чи аудиторії коледжу Св. Іоанна розширюється для нього до планетарного розміру – пе-рельотом через Атлантику. Побіжно зауважимо, що художній світ романів Лоджа, як правило, густо заселений. Численні міжособистісні стосунки го-ловного героя у цьому та в інших творах письменника не лише конструюють множинність мотивацій його індивідуальної дії, а й об’ємніше прояснюють вузлові питання, які з ним пов’язані, адже тим більше читач заглиблюється у сутність Бернардового скептицизму, чим більше відносин зі світом Бернард вибудовує, годі казати, що усамітнення цьому б не сприяло. Так відбуваєть-ся під час обміну думками з антропологом Шелдрейком, у бесідах з тіткою Урсулою, та найбільш плідним для Бернарда є його спілкування з Іоландою Міллер – психотерапевтом, за химерним збігом обставин це була саме та жін-ка, яка збила автомобілем його батька. Завдяки Іоланді Бернард (і не лише він, а й усі Волші) успішно проходить «терапію» через спогади дитинства. Бернардова реконструкція власного минулого стає не лише заочною відпо-віддю на прохання Іоланди Міллер розповісти про своє життя, а й способом коректно оцінити теперішній стан справ як його наслідок. Він розпочинає з років дитинства, згадує навчання у католицькій класичній та у монастир-ській школах. Те, що п’ятнадцятилітньому підлітку видалося знаком зверху, покликанням, тепер дорослому чоловікові бачиться як природна реакція на проблеми юнацтва, – коли бентежить тіло, коли проблеми гріха заважають життю. Бернард знову нарікає на освіту: «Ось що робить з тобою католицька освіта – принаймні, робила у мій час. По суті, я був паралізований страхом перед пеклом і необізнаністю у питаннях сексу» (152). Не на освіту, а на батьків покладає відповідальність за доленосний хибний вибір шляху його сестра Тесс: «Винуватий не ти, а мама з татом. Вони відгороджували тебе від реального світу» (259), і вони нав’язали професію. На знак якщо не згоди, то принаймні розуміння Бернард у відповідь цитує рядки поезії Філіпа Ларкіна «Вони тебе надули, тато з мамою» (This be the Verse):

Они тебя надули, папа с мамой, / Всучив тебе свой залежалый опыт.И специальных глупостей добавив, / Но зла тебе, конечно, не желая

(пер. Я. Фельдмана)

6 «[…] to be a philosophical sceptic is the fi rst and most essential step to becoming a true and believing Christian».

48

До слова, цей вірш був написаний 1971 р. й увійшов до поетичної збірки «Високі вікна» (High Windows, 1974). Він здобув неймовірну популярність, і нині чимало британців, цитуючи ці поетичні рядки, переконані, що вони на-лежать до фольклорної традиції, а не є продуктом індивідуальної творчості. Зважаючи на рецепцію вірша Ларкіна, Бернардове цитування сприймається як поклик на «загальне місце» у відносинах між батьками та дітьми. Таким чином, читач спонукуваний покласти провину на католицьке виховання бать-ків. Проте, наступні рядки цитованої поезії (їх Бернард не згадує, але вони є в тексті поезії) розширюють контекст, в якому зробив свій вибір протагоніст:

Их, правда, одурачили другие, – / В больших плащах и шляпах старомодных,Наивно и слегка сентиментально / Вцепившиеся – все – друг в другу в глотку.

Йдеться про культурний спадок, який не обмежується родиною. Якщо спа-док пращурів є тим, чого Бернард має позбутися у першу чергу, то починаючи з цієї розмови з Тесс та Іоландою його новий власний досвід розставляє на міс-ця й інші пікантні подробиці життя (скажімо, неоднозначний епізод з Дафною, що свого часу «поставив печатку на свідоцтві про втрату віри»). У стосунках з Іоландою він відкриває для себе почуття глибокого кохання, еротичний до-свід, а головне – звільняється нав’язливого «цього себе», він щасливий. Тому ці стосунки незворотньо змінюють свій статус – з випадкових, нетривалих на ті, що увінчаються одруженням і переїздом Іоланди до Англії.

Якщо жодна з найкращих теологічних концепцій не примирює скептика, то це, як бачимо, робить емпіричний досвід, сучасна психологія і літерату-ра, – окрім Ларкіна, це поезія ірландського поета Вільяма Батлера Єйтса та есеїстика іспанського письменника, філософа Міґеля де Унамуно. Бернард – великий прихильник поезії, і тепер саме у поетичних творах Єйтса він відна-ходить найбільш влучні формулювання власного стану.

Лучшему недостает убедительности, тогда как худшееИсполнено настойчивости страстной.Згадка про Єйтса у контексті підсумкового монологу протагоніста має

декілька наслідків, які потребують коментування. Передовсім вона підсилює полемічну настанову. Бернард згадує про поета, котрий, як відомо, відійшов від ортодоксальної релігії і до кінця життя займався окультизмом. Метод піз-нання, запропонований Єйтсом, ґрунтується на «обережному сумніві». «…Замість розпочинати з чистого аркуша і приймати на віру лише ті істини, які можна довести, – слід вірити у все, у що вірили люди у різних країнах у різні епохи, відкидаючи що-небудь лише на основі достатніх доказів». Коментуючи ці слова поета, російський дослідник Григорій Кружков запро-понував назвати такий підхід «презумпцією достовірності» (Кружков 2001). «Якщо вдуматися», – пише він, «це міркування не істинне і не хибне, а лише

49

аксіоматичне. Достоту, як у науці відмова від принципу виключеного третьо-го веде не у тупик, а у нову область математики, […] так і запропонований Єйтсом метод пізнання аж ніяк не є абсурдним…» (ibid.). Сумнів Бернарда – якщо не по-єйтсівськи «обережний», то, принаймні, не тотальний. Він сум-нівається, розмірковуючи про ортодоксальну есхатологічну схему, але не від-кидає її цілком. Це у природі будь-якого сумніву, – не відкидати, а критично перечитати. Інакше бути не може, ми не можемо надати докази іншого світу, бо ми не можемо стверджувати чи заперечувати будь-що про світ, з яким зво-ротній зв’язок відсутній. Новини з раю – оксюморон з точки зору літератури, а з точки зору теології – абсурд.

Поворот від теологічного дискурсу до літературного пояснюється почас-ти кризою сучасної думки, про що йшлося вище, а почасти тією перевагою, яку має література над філософією та психологією, – «always learn more about human life and personality», як вважає Ноа Хомський. Саме література відгуку-ється на запит Бернарда про індивідуалізацію власного шляху, яка є безумов-ною у його новій релігійності. Це також пояснює, чому література не лише супроводжує міркування скептика Бернарда, а й завершує їх. Уривок з есею Міґеля де Унамуно «Про трагічне почуття життя у людей та народів» він отри-мує у конверті разом з листом від Іоланди, в якому вона повідомляє про подро-биці останніх днів життя тітоньки Урсули та її поховання, а також про спадок у мільйон доларів, які отримує Бернард. Цього разу Іоланда, а не Бернард ді-литься думками про сумніви, які виникли перед обличчям чужої смерті.

Я завжди вважала себе атеїсткою, матеріалісткою, що це життя – все, що у нас є, і слід прожити його якнайкраще; але у той вечір [похоронів Урсули] важко було повірити, що Урсула зникла зовсім, пішла назавжди. Вважаю, що у всіх нас бувають такі моменти сумніву, або мені слід сказати – віри? (304–305)

Для Урсули моменти сумніву – це якраз ті моменти, коли вона не втрачає, а здобуває віру. Тому, коли їй на очі потрапив фрагмент есею Унамуно, опублі-кований у «Рідерз дайджест», прочитане знайшло відгук у її серці і вона ви-рішила поділитись цим відкриттям із близькою людиною. У фрагменті йдеться про невпевненість як характеристику, іманентну людській свідомості.

У найпотаємніших куточках душі людини, котра вірить, що смерть наза-вжди покладе край її особистій свідомості і навіть пам’яті, у цих віддалених куточках, про що вона, можливо, і не підозрює, таїться тінь, смутна тінь, тінь тіні непевності, і коли вона говорить собі: «Не залишається нічого ін-шого, як прожити це минуще життя, бо іншого життя немає!», вона тоді ж чує, як у найпотаємніших куточках бурмоче її власний сумнів: «Хто знає?..». Вона не впевнена, що чує правильно, але вона чує. І так само у якомусь куточку душі істинно віруючої людини, котра вірить у прийдешнє життя,

50

приглушений голос, голос непевності, бурмоче на вухо її душі: «Хтозна?..» Можливо, голоси ці не гучніші за дзижчання комара, коли вітер з ревом гне дерева у лісі; ми ледь розрізняємо це дзижчання, і все одно, злившись з ре-вом бурі, воно чутне. Як взагалі ми змогли б жити без цієї непевності?

«Трагічне почуття буття», за Унамуно, це вітальна основа людського іс-нування. Воно народжується перед обличчям трагічного питання про без-смертя, коли скептицизм розуму поєднується із відчаєм почуттів. Обставини, в яких опинилася Іоланда, звичайно ж, актуалізують таку діалектику, і вона сприймає її. Інша ситуація з Бернардом. Попри позірну біографічну спорід-неність з автором рядків – католицьке виховання, бажання стати священиком, його, на відміну від Унамуно, не бентежить ідея безсмертя, бо він знає напев-не, що хоче земного щастя. Навряд чи Бернард приймає «Кіхотизм» іспан-ського філософа, радше йому була б ближча інша праця Унамуно – «Агонія християнства» (1924), яку він написав через одинадцять років після згадано-го есею. У ній він наголошує не на загальних, вічних інтересах у християн-ській релігії, а на одноосібних зусиллях кожної людини у боротьбі за хрис-тиянство. Філософ називає боротьбу за християнство, яку переживає кожна людина, агонією, і переконує, що «..[людина] повинна явити свою християнську душу, душу християнина, душу, яка створювалась у його боротьбі, в його агонії християнства». Мотив боротьби за християнство набуває своєрідного втілення у тому шляху, що його обрав Бернард. Його нова релігійність стає чинником автентичності, у ній поєднується інтелектуалізм теолога та відкритість до зем-ного щастя з коханою жінкою, яку тепер немає потреби узгоджувати з концеп-цією раю. Саме через те роман, який на старті має «скептично налаштованого теолога» з варіативністю можливих наслідків, завершується не інтелектуальним «рафінадом», а переживаннями щастя: «він посміхнувся».

Бернард декілька годин залишався у такій позі – голова закинута, руки розкинуті по спинці лавки, – занурившись у щасливі мрії. Потім піднявся і бадьоро покрокував до будівлі коледжу, раптово охоплений нестримним ба-жанням випити кави. (309)

Тіло Бернарда – розкуте, «голова закинута», «руки розкинуті по спин-ці лавки». Це нова тілесність протагоніста, яка сигналізує про свободу вну-трішню, про нову вітальність. В які «щасливі мрії» він занурився? Фрагмент, безумовно, настроєвий, і цього не роз’яснює, тож читач може лише допус-кати, щó промайнуло в голові Бернарда. Очевидно, він планує своє життя з Іоландою, можливо, вибудовує професійні плани – невідомо напевне, але те, що після цього Бернард «бадьоро покрокував», «раптово охоплений не-стримним бажанням» гастрономічної насолоди суґестує світський характер його мрій. Дорогою він перестрів колегу Френкліна і з радістю повідомив,

51

що у конверті має «дуже хороші новини». Треба розуміти, саме ці новини «з раю» так втішили Бернарда. На якийсь час скептицизм сучасного теолога вгамовано. Але це проміжний успіх, бо остаточного бути не може, хіба що він стане догматиком, а цього автор не допустить.

Підсумовуючи, можемо стверджувати таке. Релігійний скептицизм у ро-манах Девіда Лоджа є частиною більшого питання – «про флуктуації віри» – й органічно пов’язаний з авторським варіантом сучасного англійського католицького роману. Католицизм є проблематикою багатьох романів пись-менника, котрий, за власним визначенням, пише зсередини католицького се-редовища (англ. writes out of), і так як це середовище від часу його дебютного роману у 1960 р. змінювалося, як і змінювалася релігійна культура у країні, це, безумовно, позначилося на його прозі. Специфіку лоджівських романів 1980—поч.1990-х рр. пов’язуємо з осмисленою авторською настановою «до-сліджувати питання» у своїх творах, а компетенцію «формулювати відпо-віді» делегувати читачеві, що є наслідком відмови автора від догматизму на користь «щирокого сумніву». Про цей, сказати б, «скептичний імператив», який сам Лодж пов’язує почасти з особливостями характеру, він заявив на початку 1980-х. Роман «Добра робота» зберігає органічну єдність з його ро-манами 1960—1970-х, в яких переважає інтерес до соціокультурних вимірів релігійності, і водночас «реагує» на ті процеси, які відбуваються у британ-ському суспільстві, – секуляризації, лібералізації, плюралізму, переваги на-укових підходів у пізнанні світу, і тим торує шлях до варіативності втілень релігійного скептицизму у романі 1991 р. «Новини з раю». Серед них – «ес-хатологічний скептицизм», скептицизм щодо ідеї «антропоморфного Бога» та «антропоморфного раю», скептицизм щодо оновлення церкви.

Вагомий теологічний дискурс, вбудований у текст роману, актуалізує релігійний скептицизм не лише стосовно католицького християнства, а й християнства на загал, наснажується англійською та континентальною ін-телектуальною думкою, що, по-перше, увиразнює скептицизм романних персонажів, і, по-друге, запобігає ототожненню релігійного скептицизму з постмодерністською спрямованістю 1980-х. Водночас, релігійний скепти-цизм може бути маркером часу, – приміром, непереконливість есхатологіч-них сценаріїв в очах сучасника є одним із тих мотивів, які поєднують Лоджа і Барнса – письменників різної художньої спрямованості. Та якою б не була етіологія сумніву, авторський «щирий сумнів» не стає шляхом до атеїзму. Поетикальними апропріаціями релігійного скептицизму у романі «Новини з раю» є, зокрема, такі: скептичний персонаж, тяжіння до бінарних струк-тур, відкрита розв’язка, розмаїті наративні стратегії, відмова від повчання. Надалі науковий пошук пов’язуємо з розширенням лоджівського матеріалу

52

і з формулюванням типологічних рис релігійного скептицизму на прикладі романів інших представників сучасного англійського роману.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Волжин С. Философия чувства и веры И. Г. Гамана и Ф. Г. Якоби

в контексте философии культуры немецкого просвещения. Автореферат дисс. канд. филос. наук. – Санкт-Петербург, 2007.

2. Кружков Г. Communio Poetarum: Йейтс и русский неоромантизм // Ностальгия обелисков: Литературные мечтания. – М.: Новое литера-турное обозрение, 2001. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/kruzhkov3-2.html

3. Лодж Д. Разные жизни Грэма Грина / Пер. с англ. O. E. Макаровой // М. : Иностр. лит., 2001.– № 12. – С. 190–216.

4. Лодж Д. Райские новости. – М.: Иностранка, 2002.5. Масляева О. Поэтика трилогии Дэвида Лоджа (романы

«Академический обмен», «Мир тесен», «Прекрасная работа»). Автореферет дисс. канд. филол. наук. – Нижний Новгород, 2001.

6. Bergonzi B. Spirituality in Modern English Literature / Spirituality, Imagination and Contemporary literature. – London: Way Publications, 1994. – С. 104—112.Режим доступу: http://www.theway.org.uk/Back/s081Bergonzi.pdf

7. Crowe M. Aiming at Heaven, Getting the Earth: The English Catholic Novel Today. – Oxford: Lexington Books, 2007.

8. Haffenden J. Novelists in Interview. – London: Methuen & Co. Ltd, 1985. – C. 145—168.

9. Parker F. Scepticism and Literature: An Essay on Pope, Hume, Sterne, and Johnson. – New York: Oxford University Press, 2003.

10. Roustang F. Le troisième homme. – Christus, n. 52, Octobre 1966.

Стаття надійшла до редакції 30.11.2014

Мирошниченко Л. Я., к. филол. н., доц.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

РЕЛИГИОЗНЫЙ СКЕПТИЦИЗМ ДЭВИДА ЛОДЖАС целью формирования теоретического основания литературного

скептицизма в современном романе Великобритании вводится новое по-нятие – «религиозный скептицизм». Современная рефлексия о разных ас-пектах религии является неотъемлемой частью произведений Дэвида

53

Лоджа – представителя английского католического романа. В то же вре-мя, автор декларирует свое неприятие догматизма, делая выбор в пользу «искреннего сомнения». В его романе 1991 г. «Райские новости» религиозный скептицизм связан в первую очередь и в большей степени с верой как фено-меном религиозным и экзистенциальным.

Ключевые слова: религиозный скептицизм, вера, католицизм, Лодж, ан-глийский роман, поэтикальные апроприации.

Miroshnychenko L., PhD, Assistant Professor,Taras Shevchenko National University of Kyiv

RELIGIOUS SCEPTICISM OF DAVID LODGEThis article introduces a new notion, ‘religious scepticism,’ which is one of

the attempts to theorize literary scepticism in modern English novel. The novels of David Lodge, who is associated with English Catholic novel, problematise different aspects of religion nowadays. The author himself makes a statement that he is not a dogmatic writer and opts for an ‘honest doubt.’ In his novel of 1991, Paradise News, religious scepticism deals with faith as both religious and existential phenomenon.

Key words: religious scepticism, faith, Catholicism, Lodge, English novel, poetical appropriations.

УДК 821.222.1Моллаахмади Дехаги Амирреза, ассит., соиск,.

Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко

ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» НА ТВОРЧЕСТВО СИМИН ДАНЕШВАР

Статья посвящена исследованию влияния европейской литературы «по-тока сознания» на творчество выдающейся иранской писательницы Симин Данешвар.

Ключевые слова: поток сознания, творческий метод, творческий стиль.

Исследователи творчества выдающейся писательницы Симин Данешвар (1921 – 2012) в Иране неоднократно отмечали влияние на неё европей-ской литературы «потока сознания» [Мирсадеги 2002; 202]. На наш взгляд,

54

необходимо чётко определить, что могут понимать различные учёные под этим термином, поскольку речь может идти как о творческом методе, так и о стиле произведений писателя. Кроме того, сама европейская литера-тура «потока сознания» была очень неоднородной и, по нашему мнению, в различных странах имела собственную национальную специфику. Таким образом, объектом данного исследования стали прозаические произведения Симин Данешвар зрелого периода (роман «Плач по Сиявушу» («Сувашон») и серия рассказов из сборника «Не с кем и словом перемолвиться»). Предметом исследования является сопоставление указанных произведе-ний с наиболее яркими произведениями национальных школ европейской литературы «потока сознания»: англоязычной (американской, английской, ирландской) и французской. Цель статьи – определить степень влияния ев-ропейской литературы «потока сознания» на творчество Симин Данешвар, а также определить специфику творческого метода и стиля Симин Данешвар с учётом этого влияния. Из-за отсутствия художественных переводов на славянские языки произведения Симин Данешвар в славянских странах, в частности, в Украине и России, до сих пор в контексте западноевропейской литературы не исследовались.

Симин Данешвар прошла курс обучение в Стэнфордском университете (США), владела английским языком и была знакома с основными тенденци-ями европейской литературы. Однако для нас представляет интерес, какая именно из европейских национальных школ литературы «потока сознания» оказала наибольшее воздействие на творчество иранской писательницы.

Сам термин «поток сознания» был введён американским философом и психологом Уильямом Джеймсом в работе «Научные основы психологии» в 1890 г. [Літературознавча енциклопедія 2007;. Т. 2; 260]. Считается, что в ка-честве литературного приёма его активно применяла Гертруда Стайн (1874 – 1946), которая была ученицей и последовательницей Ульяма Джеймса. Однако ещё до появления труда Уильяма Джеймса, в 1888 году, был напечатан роман Эдуара Дюжардена «Лавры срезаны», считающийся первым литературным произведением, в котором был реализован художественный приём «потока со-знания». Впоследствии его развил в своих произведениях младший брат фило-софа, Генри Джеймс (1843 – 1916). Заметно, что Генри Джеймс, находящийся под влиянием своего брата, немедленно реализовал «поток сознания» уже в ка-честве основного художественного метода своего творчества: с конца 90-х годов ХIХ в. у него начался новый этап, называемый критиками «поздней манерой». К произведениям этого периода можно отнести романы «Трофеи Пойнтона» (1887) и особенно «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Предметом внимания писателя в это время становится не жизнь героя

55

или его окружение, а их отражение в индивидуальном сознании, восприятии. Впрочем, литературоведы отмечают, что «иногда поиски новых форм и средств выражения становились у позднего Джеймса самоцелью при достаточно ограни-ченном содержательном наполнении, что, конечно, придавало его книгам налёт элитарности» [Зарубіжні письменники 2005; Т. 1; 532]. Экспериментаторство и элитарность, по оценке критиков, были присущи также произведениям Гертруды Стайн [Зарубіжні письменники 2005, Т. 2; 553]. Таким образом, в аме-риканской литературе «поток сознания» в качестве разновидности модернизма, именно как творческий метод, был использован сразу, однако не стал достояни-ем широких кругов литераторов и, тем более, любителей словесности.

Практически одновременно с работой Уильяма Джеймса, даже на год ранее (в 1889 году), появился труд французского учёного Анри Бергсона «Очерк о непосредственных данных работы сознания» [Літературознавча енциклопедія 2007; Т. 2; 260], где «поток сознания» получил своё философ-ское обоснование. Философия Анри Бергсона в мельчайших деталях была воплощена в романе «В поисках утраченного времени» выдающегося фран-цузского писателя Марселя Пруста (1871 – 1922). Роман представляет собой огромное по своему объёму произведение, состоящее из семи книг, первая из которых была опубликована в 1913 году. Впоследствии во Франции под вли-янием романа Марселя Пруста формируется целое направление литературы «потока сознания», представленное творчеством таких ярких писателей, как Натали Саррот (1902 – 1999) и Жан Поль Сартр (1905 – 1980).

Не менее грандиозным воплощением философии Анри Бергсона яв-ляется роман «Улисс» ирландского автора Джеймса Джойса (1882 – 1941) [Зарубіжні письменники 2005, Т. 1, 533].

В английской литературе предтечей литературы «потока сознания» можно считать Джорджа Мередита (1828 – 1909), хотя основные его произведения появились намного ранее официального употребления этого термина в фи-лософских трудах Уильяма Джеймса [Літературознавча енциклопедія 2007; Т. 2, 260]. В творчестве Джозефа Конрада (1857 – 1924) также усматривают черты литературы «потока сознания» [Літературознавча енциклопедія 2007, Т. 2, 260], как впрочем, и признаки литературы экзистенциализма, которой ещё только предстояло появиться [Зарубіжні письменники 2005, Т. 1, 784]. Творчество Джозефа Конрада не может трактоваться исключительно как явление английской литературы в силу того, что автор по рождению и вос-питанию принадлежит к польской культуре [Зарубіжні письменники 2005, Т. 1, 783]. Но тем любопытнее сравнить его жизненный опыт с жизненным опытом Симин Данешвар, которая также попыталась писать рассказы и пу-бликовать их на английском языке. Нет сомнений, что Симин Данешвар была

56

знакома с творчеством англичанки Вирджинии Вулф, которая также пред-ставляет английское направление литературы «потока сознания». Более всего Симин Данешвар привлекал гендерный аспект творчества Вирджини Вулф, которая была её старшей современницей (1882 – 1941). По всей вероятнос-ти, Вирджиния Вулф была личностно ближе Симин Данешвар, воспитанной в традиционных семейных ценностях, чем Гертруда Стайн. Даже в первых романах Вирджинии Вулф заметно влияние уже не Уильяма Джеймса, а фи-лософии Анри Бергсона и романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» [Зарубіжні письменники 2005, Т. 1, 321].

Подводя итоги этому краткому обзору европейской литературы «пото-ка сознания», можно сделать следующие выводы: 1) литература «потока сознания» в качестве своих философских источников имеет две философ-ские школы: американский психологизм Уильяма Джеймса и французскую метафизику Анри Бергсона; 2) вследствие этого развиваются национальные направления литературы «потока сознания»: англоязычные американ-ская, английская и ирландская, а также французская: 3) вопреки общности культурных корней, американская литература «потока сознания» связана с философией Уильяма Джеймса, а французская, английская и ирландская – с философией Анри Бергсона; 4) в литературе «потока сознания» начала ХХ века много женщин (Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф, Натали Саррот), чья судьба и творчество не могли не привлекать Симин Данешвар прежде все-го в гендерном аспекте; 5) в литературе «потока сознания» начала ХХ века в количественном измерении доминирует философская метафизика Анри Бергсона, первоначально воплотившаяся в романе Марселя Пруста «В по-исках утраченного времени».

Симин Данешвар, зная тенденции мировой литературы, очень многие из них перенесла на почву иранской культуры. В частности, мы уже писали о сильном влиянии творчества русского писателя А. П. Чехова [Моллаахмади 2012]. Можно предположить, что Симин Данешвар привлекли произведения женщин-писательниц, отмеченные воздействием философии Анри Бергсона и творческим методом Марселя Пруста.

Заметно, что философская концепция Анри Бергсона оказалась гораздо более последовательной, чем психологическая концепция Уильяма Джеймса. Кроме того, она получила также более последовательное художественное во-площение в творчестве Марселя Пруста. Не удивительно, что в творчестве Симин Данешвар влияние французской школы литературы «потока созна-ния» оказалось более сильным. Для того чтобы понять, что же именно заим-ствовала из европейской литературы «потока сознания» Симин Данешвар, нам следует рассмотреть вначале основы философской концепции Анри

57

Бергсона. З. В. Рожченко и К. О. Юсупова выделяют в ней следующие ключевые позиции: 1) ярко выраженный идеализм и противопоставление человеческому разуму сверхъестественной силы – мистического мирового порыва; 2) противопоставление пространства и времени, признание «чи-стого времени» в качестве наиважнейшей философской категории, а также признание важнейшей чертой «чистого времени» тот факт, что оно является неуловимым творческим процессом; 3) противопоставление двух способов познания: научного (интеллектуального) и философского (интуитивного); предпочтение интуиции перед интеллектом, искусства (особенно музыки) перед наукой; 4) противопоставление «чистого», «глубинного» Ego («я»), воплощённого в потоке сознания, «поверхностному», «социальному» Ego, связанному с пространством [Рожченко З. В., Юсупова К. О., 2006, 25 – 26]. Стилистически роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», воплощающий философию Анри Бергсона, отличает импрессионизм, вни-мание к мельчайшим деталям, которые в итоге должны составить огромную и сложную картину всё время ускользающего личного ощущения. Вспомним здесь классический пример из романа: вкус и аромат пирожного «мадлен» даёт начало потоку сознания главного героя.

Оказывается, европейская философия Анри Бергсона очень хорошо сочетается с религиозным сознанием человека, воспитанного в традици-ях иранского шиизма как национальной разновидности ислама, а Симин Данешвар получила именно такое воспитание. Современные авторы отме-чают, что именно в Иране долгое время существовали религиозно-фило-софские учения, на много лет предвосхитившие философские идеи Анри Бергсона [Бергсон, 1999]. Более всего прослеживается совпадений с иран-ским суфизмом. Отметим следующие совпадения: 1) религиозное сознание шиитов и суфиев органично принимает философский идеализм и признаёт наличие сверхъестественных сил, превосходящих человеческий разум; 2) время – очень важная категория в духовных практиках суфиев, поскольку основой суфизма является учение о постепенном приближении к познанию Аллаха, или высшему знанию, и слиянию с ним в экстатических озарени-ях: в таком состоянии суфий может проникать в суть вещей, меняется его внутренний мир, хотя оно неустойчиво и быстро проходит, однако суфий каждый раз чувствует, когда оно возвращается, а потому может постепенно закрепить его в себе; 3) в Иране существовали две философские школы су-физма, одна из которых – ишрак (просветление) – подразумевала вид знания, основанного на искреннем, сердечном открытии и единении с прекрасным, что перекликается с интуитивным познанием мира Анри Бергсона; 4) осо-бое внимание в суфизме к личности, её самосовершенствованию на разных

58

уровнях духовного совершенства (шариат – тарикат – хакикат) роднит его с бергсоновским противопоставлением «поверхностного», «социального» Ego «чистому», «глубинному» Ego, воплощённому в потоке сознания.

Не удивительно, что при стольких совпадениях европейской и ислам-ской философии Симин Данешвар оказалась под влиянием литературы «по-тока сознания», найдя в ней формальное воплощение не просто знакомых ей философских идей, а идей, которые она разделяла. Более всего сходство с романом Марселя Пруста «В поисках утраченного времени обнаруживает, как ни странно, небольшой рассказ Симин Данешвар «Не с кем и словом перемолвиться». Рассказ представляет собой поток сознания героини, немо-лодой женщины, лишившейся самых близких людей: давно уже пропал без вести её муж, зять запрещает ей общаться с единственной дочерью и вну-ками. Толчком к потоку сознания, как и в романе Марселя Пруста, стано-вится незначительная деталь: героиня рассказа Кокаб глядит на падающий снег и начинает вспоминать пропавшего мужа, который работал уборщиком в школе. Поток сознания героини не просто заставляет её вспомнить про-шедшую жизнь, но так же, как и в романе Пруста, открыть для себя исти-ну: найти утраченное время. Кокаб начинает понимать, что она не должна жить чужими интересами, пускай это интересы даже самых близких и до-рогих ей людей. Пока жизнь ещё не прожита, её личные переживания и боли уже пожилой одинокой женщины ничуть не менее ценны, чем переживания молодых. Эта простая истина открывается опять же в незначительной, на первый взгляд, детали: «Встала и посмотрела в зеркало. Волосы у корней седые, дальше красные и на концах черные». Долгие годы женщина не об-ращает на себя внимания, проходит её молодость, какое-то время она ещё пытается закрасить седину, скорее всего, по привычке: быть может, ещё над-еется, что муж вернётся. И вот уже надежды нет, и ей совсем не важно, как она выглядит. Наконец, Кокаб видит себя в зеркале, и это на самом деле оза-рение: ведь она должна быть красивой не для кого-то, даже самого близкого, а для самой себя. Ещё одна очень важная деталь: когда на улице Кокаб сби-вает с ног мальчик, скользящий по льду, она прощает его не потому, что у неё растут маленькие внуки, а потому что вспоминает, как сама была ребёнком. Таким образом, во внимании к мелочам и деталям также прослеживается сходство творчества Симин Данешвар с литературой «потока сознания» [Рожченко З. В., Юсупова К. О., 2006, 28].

Безусловно, нельзя пройти мимо отличий творчества Симин Данешвар от философской концепции Анри Бергсона, ведь иранская писательница, в отличие от Марселя Пруста, и не собиралась воплощать её в своих произве-дениях. Можно заметить, что у Марселя Пруста «поток сознания» является

59

составляющей импрессионизма как творческого метода, тогда как у Симин Данешвар это скорее стилевые особенности её произведений. Ведь черты «потока сознания» можно проследить также и в романе Симин Данешвар «Плач по Сиявушу» («Сувашон»). Особенно ярко этот стиль проявляется в начале романа, когда главная героиня, Зари, появляется на свадьбе доче-ри губернатора. Многолюдная кутерьма охватывает Зари, и читатель начи-нает слышать те же звуки, ощущать те же запахи, видеть тот же блеск, что и Зари. Читатель поначалу теряется в этих звуках, запахах и блеске, каждый из которых вызывает у Зари всё новые воспоминания и мысли. Разобраться во всём этом очень сложно, но именно это и было целью автора.

Есть ещё одно отличие творчества Симин Данешвар от творческого ме-тода Марселя Пруста: если у Марселя Пруста, исходя из его философской концепции, героем может стать лишь творческая личность, художник, то героинями произведений Симин Данешвар являются обычные, ничем не примечательные женщины, даже такие, как неучёная и неграмотная Кокаб.

Выводы. Всё это даёт основание считать «поток сознания» в творчестве Симин Данешвар не творческим методом, а стилевыми особенностями её прозы. Иранская писательница не принимает философию Анри Бергсона либо Уильяма Джеймса концептуально, в качестве основы своих произве-дений. Новые для Европы философские течения просто перекликаются с давно известными в исламе направлениями: шиизмом и суфизмом. Симин Данешвар тяготеет к традиционному реализму, однако в качестве стиля изби-рает элементы импрессионизма, что проявляется во внимании к мельчайшим деталям, составляющим в результате новое впечатление, а также во внима-нии к личности и всё время ускользающему потоку сознания человека.

ЛИТЕРАТУРА1. Бергсон, Анри. Творческая эволюция; Материя и память. – Минск:

Харвест, 1999. – 1407 с.2. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник. У 2 т. / За ред.

Н. Михальської та Б. Щавурського. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2005.

3. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія» 2007.

4. Моллаахмади А. М. Влияние русской литературы на творчество со-временной иранской писательницы Симин Данешвар // Компаративні дослі-дження слов’янських мов і літератур: Зб. наук. пр. – К.: “Освіта України”, 2012. – Вип. 19. – С. 297-303.

5. Мирсадеги Джамал. Мир Рассказов в Иране. – Тегеран, 2002. – 350 с.

60

6. Рожченко З. В., Юсупова К. О. Філософська основа роману про митця і мистецтво Марселя Пруста «У пошуках утраченого часу» // Мова і культу-ра. (Науковий журнал). – К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2010. – Вип. 13. – Т. VIII (144). – 480 с.

Моллаахмаді Дехагі Амірреза, здобувач,Київський національний університет імені Тараса Шевченка

ВПЛИВ ЛІТЕРАТУРИ «ПОТОКУ СВІДОМОСТІ» НА ТВОРЧІСТЬ СИМИН ДАНЕШВАР

Статтю присвячено дослідженню впливу європейської літератури «потоку свідомості» на творчість видатної іранської письменниці Сімін Данешвар.

Ключові слова: потік свідомості, творчий метод, творчий стиль.

Mollaakhmadi Dekhahi AmirrezaTaras Shevchenko National University of Kyiv

INFLUENCE OF LITERATURE «STREAM OF CONSCIOUSNESS» CREATIVITY SIMIN DANESHVAR

The article investigates the infl uence of European literature “stream of consciousness” in the works of prominent Iranian writer Simin Daneshvar.

Key words: stream of consciousness, creative method, creative style.

УДК 82.09

Мосюженко А. Г., студ.,Інстиут філології КНУ імені Тараса Шевченка

МІФОЛОГІЗМ ПОВІСТІ М. ГОГОЛЯ «СТРАШНА ПОМСТА»

У статті досліджується міфологізм повісті «Страшна помста», його різноаспектність та архаїчність. Розгладається система образів та персо-нажів, концепт душі і медіального простору.

Ключові слова: міфологізм, свій, чужий, епічна земля, чаклун, гість, ме-діальний простір, ворог, душа, потойбіччя

61

Твори М. Гоголя слугують багатим джерелом для різноаспектних дослі-джень, зокрема й з точки зору міфологічних уявлень українців, позаяк у ряд-ках гоголівської прози майстерно закодовані дивовижні таємниці. Багатий міфологічний пласт, що лежить в основі системи образів та сюжетних ліній, свідчить про суттєве заглиблення автора в архаїчну свідомість народу, ви-світлену в народних звичаях, віруваннях та переказах, якими він користував-ся при написанні своїх творів.

На особливу увагу заслуговує повість «Страшна помста», оскільки в ній поєднуються фольклорні елементи, глибокий міфологізм, архаїчні типи ге-роїв, історичні вкраплення та власна позиція автора. Багато вже досліджено і розкрито, проте деякі концепти залишаються нероз’ясненими і потребують детальнішого вивчення. Серед них концепт медіального простору, опозиція свого і чужого, образ ворога та концепт душі.

Багата фольклорно-міфологічна традиція тісно вплітається в канву бага-тьох гоголівських творів, зокрема й у повість «Страшна помста», що становить об’єкт пропонованої розвідки. Російський письменник В. Ермилов вказує, що в повісті наявне дуже вдале поєднання фантастичного і реального. [3,С.6] Варто конкретизувати, що таке поєднання зумовлене залюбленістю Миколи Гоголя в українську народнопоетичну стихію. Так, глибоку фольклорну зако-ріненість мають образи твору (чаклуна, чужинця), його мотиви, зокрема мотив зрадництва, також високий рівень міфологізму властивий хронотопу повісті.

Л. Дунаєвська, аналізуючи народну прозу, наголошує на полісемантич-ності образів чаклунів у легенді та казці: «У казці, постаючи злотворцем, виконуючи функцію зла щодо знедоленого персонажа, чаклун (чаклунка) карається добротворцем, у легенді ж він (вона) залишається переважно ді-євим шкідником, рідко «ізольованим» від людської громади. В міру нарос-тання невідповідності певного типу персонажа новому способу відтворення дійсності і фактів, архетип творця чи знавця магії переключається в іншу творчу систему – від ритуалу посвячення до відторгнення цього ритуалу, сприйняття його як загадкового зла. Посвячені певною ритуальністю вже не сприймаються як добротворці чи злотворці, які будуть покарані за злі вчин-ки, а як певна каста знавців якоїсь магії, до якої простий «смертний» не до-пускається.» [2, С.79-80]

Образ чаклуна у повісті наділений властивостями і характеристиками, питомими для усної словесності. Він, будучи зреалізованим у повісті в обра-зі батька Катерини, постає у нетипових ситуаціях і порушує загальноприйня-ті канони поведінки. «Много грехов наделал на чужой земле. Что ж на самом деле за причина : живет около месяца и хоть бы раз развеселился как добрый козак! Не захотел выпить меду! Слышишь, Катерино, не захотел выпить меду,

62

который я вытрусил у брестовских жидов». « Я не люблю свинины! – сказал Катеринын отец, выгребая ложкою капусту». Це сприймається громадою як певна небезпека, яку озвучує Данило: « Не так страшно, что колдун, – гово-рил он, – как страшно то, что он недобрый гость. Что ему за блажь пришла притащится сюда?...» [4, С.140]

Батько Катерини з’являється тоді, коли польська шляхта йде війною на український народ, коли українська шляхта « все переменила на иноземный обычай, переняло лукавство, предало душу, принявши унию». [4, С.142] Він є зрадником, який продав свою душу і свою Батьківщину, що свідчить про його моральну смерть ( за народними традиціями). Він є тим самим живим мерцем, типовим для гоголівської авторської прози.

«Когда же есаул поднял иконы, вдруг его лицо переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карых, запрыгали зеленые очи, губы засине-ли, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак старик». [4, С.140] Гоголь використо-вує цей опис задля того, аби показати силу релігії, силу віри, яка спроможна вивести на чисту воду будь – кого. Цей момент є вартим уваги, оскільки сам Гоголь не був дуже релігійною людиною. Він говорив, що прийшов до Бога більш протестантським шляхом, аніж християнським.

Власне, варто зауважити в контексті яких подій відбуваються містичні метаморфози в повісті. Поляки прагнуть завоювати Україну, і використову-ють для цього не лише зброю, а й культурний та релігійний вплив. Після унії православна церква залишається по суті на задвірках розвитку і постій-но потерпає від могутньої католицької. Польща здійснювала свою експан-сію, нищачи все народне укранське, відбираючи найдорогоцінніше – наш власний зв’язок із Богом. Зрадник набуває демонологічних властивостей невипадково, оскільки він зраджує не лише Батьківщину, а й свого Бога. А той, хто зрадив Бога, за народними віруваннями, автоматично стає нечис-тю. В. Милорадович подає описи різних способів перетворення на відьму чи відьмака. Рецепти зілля, словоформи заклять різняться між собою, але один елемент обряду є незмінним – це зречення Бога. Гоголь знову апелює до народної традиції, використовуючи мотив зради, суть якого очевидна. Зрадивши Батьківщину, чаклун зраджує Бога. А зрадивши Бога, він вже не людина, а частина нечисті. Тому зрадник у Гоголя здійснює всі можливі зло-чини, які за народними уявленнями є найстрашнішими.

Автор описує чаклуна в звірячій подобі, використовуючи елементи дуже архаїчного міфологічного мислення людини, за якого першочерговим во-рогом був хижий звір. Зокрема, Марина Гримич це тлумачить так: «Корені «образу ворога» варто шукати в давні часи, коли ще не існувало поняття

63

етнічності, а лише уявлення про те, хто є «свій» і хто є «чужий». Це розріз-нення базувалося на правічному інстинкті самозбереження. Тому найперші стереотипи «ворога» у пракультурі мали «звірячий погляд» [1, С.300]

По суті чаклун є звіром в людській подобі, вовком в овечій шкурі. Словом, відбувається певна мутація звірячої і людської суті, внаслідок чого постає по-твора, монстр, напівлюдина – напівзвір, що можна простежити на прикладі циклу українських легенд про шолудивого Буняку, половецького хана (XIIст.)

Образ ворога – напівзвіра є дуже поширеним і близьким народній традиції. Саме це використовує Гоголь, аби подати образ зрадника в найгіршій інтер-претації. Такий ворог заслуговує на найжахливішу кару, і ніякого співчуття він викликати не може, хоч і є заручником обставин, жертвою гріхів своїх предків.

Не менш архаїчним є образ свого і чужого простору в повісті. Ворожбит виявляє свої демонологічні якості саме у своєму замку, що збігається з на-родним світоглядом, за якими чаклун діє на медіальному просторі.

Містичним є пейзаж, яким змальовано околицю будинку чаклуна. « Непробудимый лес, окружавший замок, спрятал их (...) ни ворот ни дверей не видно...» [4, С.149]

Підтримку цієї думки знаходимо у Марини Гримич. «Говорячи про інди-відуалізм українця, треба зазначити, що в поняття «моє» входить не община ( як у росіян), не рід (як в італійців чи багатьох кавказьких народів), не людина як особистість, і не просто сім’я, а садиба з усім, що там є ...» [3, С.300]

Вона також засвідчує: «Житло в його первісній суті – це ізоляція від «чужого» (ворожого) простору. Хата є першим магічним колом для сім’ї. Усередині свого рідного помешкання людина почуває себе найбезпечніше, тому й ототожнює його зі своїм простором (...) воно є найпотужніше, най-енергічніше, бо є водночас центром всесвіту....» [1, С.301]

Леонід Шурко вводить термін «епічної землі» на позначення «свого» і «чужого». Він зазначає, що вона « ...є тим класичним місцем, у якому розгор-таються події, що через реальне, бажано – реальне та ідеальне висвітлюють один із найважливіших мотивів народного героїчного епосу...» [7, С.34]

Поряд з поняттям «епічної землі» Леонід Шурко використовує поняття «епічного простору», який сформувався в універсальну вертикальну схему світобудови, відому в більшості етносів як світове дерево. Важливим є те, що в повісті Данило для того, щоб побачити що ж відбувається у замку ворожбита, залазить саме на дерево. На нашу думку, це очевидний прояв семантики дерева як структури всесвіту. І для того, щоб побачити щось надзвичайне, герой мусить піднятись вище сфери побутування «звичайних смертних» по світовій вертикалі.

Місце перебування чаклунової оселі також має свою глибинну семантику. Дім ховається в густих лісових зарослях. Побачити його можна лише значно

64

піднявшись на рівнем землі, що свідчить про певну завуальованість об’єкта і його недоступність для пересічних людей. Ліс постає як своєрідний блукаючий орієнтир, який симвлозує те, що це є чужа земля. Таке локальне розміщення «ворожого» об’єкта має цілком практичне значення, яке Леонід Шурко у своїй статті коментує таким чином : «Оскільки «ворожу» землю на відміну від «сво-єї», населяють усі злі сили, в тому числі і міфологічні істоти, демони, то вона сві-домо віддалається чи перекриваєтсья ландшафтними перепонами ( наприклад, високими горами) з метою захисту «своєї» землі від небезпеки.» [7, С.42]

Тож Данило перебуває на межі двох світів і може бачити всі лиходійства чаклуна лише зарахунок того, що перебуває на вершині дерва, яке міфологіч-но означає світову вертикаль. Перебуваючи на дереві, чоловік заглядає у ві-кно і бачить все, що робить чаклун. Хоча попередньо автор в описі вказує на те, що у замка « ні вікон ні дверей не видно». Тут і проявляється глибокий міфологізм. Козаки, перебуваючи на землі, не можуть бачити ні вікон, ні две-рей. Проте, Данило, піднявшись на верхівку дерева, може заглядати у саме віконечко. Про що це свідчить? Про те, що пересічна людина, знаходячись на «своїй» землі «простих смертних», не може побачити дії ворожбита. Але варто їй переступити межу, і вона може відкрити для себе багато таємниць «чужої землі», які чудово розкриваються перед її взором з межової території.

Цікаво, що раніше просторовими орієнтирами слугували не північ, пів-день, захід і схід, а саме ліс, гори, тридев’яте царство і т. д. Про це пише Леонід Шурко у вже згадуваній праці, [7, С.42] наголошуючи на тому, що ці напрями вказують на місце знаходження епічної землі.

Можна провести паралель і з казковою прозою, оскільки там також дуже яскравим є поділ території на «свою» та «чужу». «Казковий простір функ-ціонує у двох площинах – “свій” простір (людський світ) і “чужий” (нелюд-ський, потойбічний світ). Це фактично автономні, але водночас і взаємоза-лежні просторові утворення, між якими існують визначені стосунки. “Свій” простір у казках не може існувати без “чужого”, оскільки основні події від-буваються поза межами “домашнього”, закритого простору, який може роз-ширюватися внаслідок просторового переміщення казкових героїв з одного місця в інше. Саме в “чужих” землях головний герой контактує з потойбічни-ми істотами, спілкується з представниками тваринного й рослинного світів, здобуває сакральні цінності (молодильні яблука, живу воду і т. п.), які згодом приносить до “свого” царства. Саме в цьому й полягає специфіка зображення художнього простору в казках, коли функціонування “свого” і “чужого” як незалежних територій можливе в рамках єдиного простору.» [5, С.9]

У творі неабияку роль відіграє душа. Зокрема, Фрезер завідчує: «Уявлення про переселення душ притаманне усій античній міфології,

65

чимало тварин мислиться у ній як душі померлих або посланці царства мертвих» [6, С.237-240]

В. Вундт та В. Клінгер вважають, що це уявлення грунтується на аніміс-тичному походженні тотемізму.

Тепер доречно буде проветси паралель із досліджуваною повістю. Данило впізнає душу своєї дружини, коли ту викликає до себе чаклун. Це свідчить про те, що вона є типовим двійником живої Катерини. Фрезер наводить та-кий приклад зі своєї практики: « У ескімосів побутує вірування, згідно якого душа має таку ж форму, як і тіло, частиною якого вона є, тільки більш тонку і легку за своєю природою» [6, С.244]

«Сходство этого человечка с человеком, то есть души с телом, является полным; как есть полные и худые тела, так есть полные и худые души; как бывают тяжелые и легкие, длинные и короткие тела, так и души бывают тяжелыми и легкими, длинными и короткими. Обитатели острова Ниас верят, что каждого человека до рождения спрашивают, какой длины и какого веса душу ему хоте-лось бы иметь, и отмеривают ему душу подходящего веса и длины». [6, С.244]

Також важливо те, що душа з’являється тоді, коли « її пані» заснула. За на-родною міфологією, саме у стані сну можливі подібні трансцеденті перетворен-ня. Катеринина душа відлітає не по своїй волі. Її визиває батько-чаклун. У бага-тьох народів збереглось уявлення про те, що ворожбити справді вміють визивати душу тоді, коли людина перебуває в стані тимчасової смерті, тобто під час сну.

«Душа не всегда отлетает добровольно. С помощью привидений, демо-нов или колдунов душу можно извлечь из тела и против ее воли.» [6, С.244]

За міфологічним світоглядом, уві сні людина може отримувати відомості з потойбіччя. Так, в авторському тексті душа Катерини відала більше, ніж сама жінка. Можна провести аналогію з ведичною культури, за якою душа може знати наперед, що з нею буде потім.

Чаклун визиває душу доньки із позачасового простору і прагне схили-ти на свій бік, щоб та переконала тілесну Катерину полюбити його. Душа, звісно, опирається і говорить : « Правда, ты взял нечистыми чарами твоими власть вызывать душу и мучить ее; но один только Бог может заставлять ее делать то, что ему угодно.» І далі вона продовжує «... никогда Катерина, доколе, я буду держаться в ее теле, не решится на богопротивное дело (...) даже если бы муж мой мне не был верен и мил, и тогда бы не изменила ему, потому что бог не любит клятвопреступных и неверных душ…». [4, С.151] В цьому уривку фігурує мотив зрадництва, автор вустами душі наголошує на жахливості зради більше, ніж на неприйнятності інцесту.

В даному разі помітний проблиск власного ставлення письменника до зрадництва. Він не допускає помилування для запроданця – недовірка як для

66

творця найжахливішого із злочинів. Імовірно, це було зроблено для того, аби викрити зрадницьку натуру деяких українців, що свого часу жахливим від-ступництвом занапастили долю України. Таких прикладів історія знає безліч.

Сама ж душа виступає не просто двійником Катерини, як було зазначено вище. Вона впливає на дівчину, і доки та знаходиться в її тілі, Катерина не оступиться під діями чар. Тут можна простежити, що первинно люди надава-ли душі дуже велике значення. Вона слугувала найдієвішим амулетом проти злих сил. А вже коли людина втрачає душу, то влада нечисті над нею стає майже цілковитою. Тому в обрядовості багатьох народів світу ми знаходимо цілий комплекс дій, спрямованих на те, щоб зберегти душу в тілі.

Відтак ми бачимо, що рівень міфологізму є високим у повісті, як і в біль-шості творів автора.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Гримич М. Традиційний світогляд та етнопсихологічні константи укра-

їнців: (Когнітивна антропологія).– К.:АТ “Віпол”, 2000.– 379 с.2. Дунаєвська Л. Ф. Українська народна проза (легенда, казка): еволюція

епічних традицій. – К., 1997. – 435 с.3. Ермилов В. Е. Н. В. Гоголь.- М.: Советский писатель, 1953.- 295с.4. Н. В. Гоголь. Избранние произвидения в двух томах, т1.- К.:1984.- 406 с.5. Олійник О. Г. Антиномія категорій «свій»/«чужий» у просторі україн-

ської народної чарівної казки: автореф. дис...канд. філ. наук/ Олійник Оксана Григорівна.- Львів, 2007. – 20 с.

6. Фрэзер Дж.Ф Золотая ветвь: Исследование магии и религии: В 2 т. Т. 2: Гл. XL-LXIX 2001. — 496 с.

Мосюженко А. Г., студенткаКНУ імени Тараса Шевченка

В статье исследывается мифологизм повести «Страшная месть», его разносторонность и архаичность. Рассматривается система образов и персонажей, концепт души и медиальное пространство.

Ключевые слова: мифологизм, свой, чужой, земля, чародей, гость, меди-альное пространство, враг, душа, потусторонний мир

67

Mosiuzhenko A., student,National Taras Shevchenko University of Kyiv

The article analyze the mythology of the work names «Terrible Vengeance» by Gogol, it`s various aspects and archaic. Also consider the system of images and characters, concept of soul and medial area.

Key words: mythology, friendly, stranger, epic earth, magician, guest, medial area, enemy, soul, the beyond.

УДК 83.3–6Муравецька Я., студ.,


ДЕКОДУВАННЯ «БЛАКИТНОГО РОМАНУ» ГНАТА МИХАЙЛИЧЕНКА КРІЗЬ ПРИЗМУ ДЕПЕРСОНАЛІЗАЦІЇ

У статті окреслено межі терміну «деперсоналізація». Увагу зосеред-жено на сприйнятті «Блакитного роману» Гната Михайличенка через при-зму деперсоналізації на номінативному, лейтмотивному, персонажному, композиційному, сюжетному і танатологічному рівнях.

Ключові слова: код, деперсоналізація, лейтмотив, персонаж.

Роман Гната Михайличенка «Блакитний роман» отримав у 20-ті роки ХХ ст. (після першодруку в журналі «Шляхи мистецтва», 1921 р., № 1 та окремого видання того ж року) полярні оцінки — від захоплення до різкого заперечення. Були спроби тлумачення у руслі символізму («Яся» — революція, «Іна» — Україна, «Ти» — український народ і т. д.). Виходило прямолінійно, нищилася художня принадність твору. Висловлювалися й припущення (зокрема, крити-ком М. Доленгом), що у «Блакитному романі» поєдналися «пародія і пафос» і що автор «постійно ніби ховається од першої в другий і навпаки» [Приходько, 1992, 123-124]. Протягом більше шести десятків років читач і в очі не бачив ні того «Блакитного роману», ні малої прози Михайличенка, але мусив вірити написанному. Скажімо, у VI томі восьмитомної «Історії української літерату-ри», де автор одного з розділів Л. Новиченко не поскупився на різко негативні епітети й оцінки, чи в підручнику для вузів «Українська радянська література» за 1979 рік [Приходько, 1992, 123-124].

Із відомих робіт можна назвати дисертацію Яремкович М. А. «Проза Гната Михайличенка (особливості прози та поетики)», статті Філатової О. С.

68

«Українська проза 1920–их.: ідейно – тематична та жанрово – стильова па-радигматика», Гарнаги В. М. «Орнаментальна поетика «Блакитного роману» Гнати Михайличенка», Тріфонової Ю. І. «Природа та розвиток ритмічної па-радигми (на матеріалі “Блакитного роману Гната Михайличенка”)», згадки у підручнику «Історія української літератури XX століття. Книга перша» за редакцією В. Г. Дончика. Одним із перших вивчав біографію та творчість письменника Г. Т. Петров. Більшість праць спрямовані на розкриття форми, а не змісту твору, тому тексту не завадить спроба декодування. Твір Гната Михайличенка ближчий до латентної семантики, тому методом дослідження обрано психоаналітичний.

Деперсоналізація – зміна самосприйняття, при якому тимчасово втрача-ється або спотворюється уявлення про власну реальність. Образ себе розще-плюється на відсторонене спостерігаюче Я та дійсне або переживаюче Я, що супроводжується відчуттям самовідчуження чи нереальності Я. Частини тіла або сама людина можуть здаватися зміненими, вигаданими, мов не належати собі; почуття власної ідентичності зберігається, але зв’язок зі спостерігаю-чим Я сильніший, аніж з дійсним. Багато авторів єдині в тому, що деперсона-лізація «є результатом інтрапсихічного конфлікту, при якому Я в тій чи іншій мірі невдало намагається захистити себе від тривоги» [Психоаналитические термины и понятия: Словарь, 2000, 15].

Перший опис деперсоналізації в художній літературі належить Гі де Мопассану. Христиану, героїню роману «Монто-Оріоль» (1886), мучить «туга самотності» й вона, не розуміючи того, що з нею трапилося, розмір-ковує: «Але ж у неї були батько, брат, чоловік! Вона ж все-таки їх любила, і вони любили її. А ось раптом вона відразу відійшла від них, вони стали чужими, як ніби вона ледь була знайома з ними. Стійка прихильність батька, приятельська близькість брата, холодна ніжність чоловіка тепер здавалися їй порожніми, нікчемними» [Жмуров, 2012,18].

Деперсоналізація у «Блакитному романі» має декілька рівнів: но-мінативний, лейтмотивний, персонажний, сюжетний, композиційний, танатологічний.

Номінативний рівень виражений у назві головного героя – Ти. Це ймен-ня є деперсоналізоване – під словом «Ти» можна розуміти будь-кого: назва для всіх і ні для кого. Звертання створює, по-перше, відчуття діалогу автора з читачем, по-друге, підкреслює ілюзорність персонажа. Проте можна зро-бити висновок, що образ Ти є і втіленням деперсоналізації: будь-який пер-сонаж після взаємодії з головним героєм втрачає власну індивідуальність. Це підтверджує й сам текст: «Ти незлічимий. Ти мікроб розкладаючий. Ти отрута живих» [Михайличенко, 1921, 17]. Перша характеристика доводить,

69

що головний герой є зовсім не людиною. Отримуємо подвійний код: Ти – як персонаж і Ти – як символ деперсоналізації.

Схоже, не забарвлене індивідуальністю ймення має Чоловік – єдиний персонаж, що помирає не від самогубства. Він уособлює радше ідею кому-нізму, ніж людину.

Основною формулою деперсоналізації, за Вадимом Руднєвим, є форму-ла «мені байдуже», яка є своєрідним лейтмотивом роману. Тобто людина більш не розрізняє приємне і неприємне, радісне і сумне, гарне й погане, життя і смерть – це тотальне зняття всіх найважливіших життєвих опози-цій. Таким є феноменологічне обґрунтування деперсоналізації, зроблене А. П’ятигорським. Стан, при якому свідомості все «однаково», є міфологічний стан, оскільки міф, за К. Леві-Строс, є механізм зняття всіх опозицій і, пе-редусім, найважливішої, інваріантної всім іншим – опозиції між життям і смертю [Руднєв, 1999, 59-61].

У «Блакитному романі» байдужість «Ти» є лейтмотивом і підкреслюєть-ся неодноразово: «Тоді Ти став безкрайно байдужий» [Михайличенко, 1921, 17], «до того, що Тебе впіймають білі чи кольорові, ти ставився спокійно, як і до всього іншого» [Михайличенко, 1921, 21], «На Тебе не повпливала шкід-ливо смерть Ясі: Ти був безкрайно байдужим, а Яся не могла поводитися інакше [Михайличенко, 1921, 22].

На персонажному рівні виявлено майже всі симптоми деперсоналізації. Наприклад, знецінення простих почуттів, таких як: почуття образи, злості, жалю, радості [Нуллер, 1981, 1–5]: «А вона ж просто дівчина, яка нічого не вміє, не вміє навіть ненавидіти так, як це вважає потрібним. Вона лише ри-дає з ненависті» (про Іну) [Михайличенко, 1921, 20]. Зазвичай втрата по-чуттів викликає гіркий душевний біль: «Ви знаєте, як щемить боляче, коли мов перед смертю перегортаєш сторінки свого життя і не знаходиш всього, що мусить бути – не знаходиш особистого життя. Коли б не фанатична віра в неминучу, за стільки років виборену перемогу червоного всесвіту»... (про образ автора у творі) [Михайличенко, 1921, 20].

Типовим проявом деперсоналізації деякі дослідники вважають галюци-нації, оскільки вони є суб’єктивними феноменами, уявленнями, усвідомлю-ваними пацієнтами як наочні образи об’єктів зовнішнього світу [Жмуров, 2012, 23]. Таким у творі є образ Іріс: «Ти хотів і нікого не міг покохати, крім своєї вигаданої Мавки – Мрії» [Михайличенко, 1921, 17]. Як бачимо, праг-нення справжніх почуттів відсутнє, тому герой замінює його вигаданою, альтернативною реальністю. Проте навіть уявний світ в умовах тогочасності приречений на смерть: «Ледве заплющував очі... Ти її бачив. Її прибивало на берег Дніпровими хвилями. Вона, нежива, злазила на кручу над Дніпром і

70

докірливо лягала блакитним трупом на пожовклих листях під місячним про-мінням» [Михайличенко, 1921, 23].

Характерною особливістю галюцинацій є те, що усвідомлюючи їх, деякі пацієнти можуть бути впевненими в тому, що й інші люди можуть або по-винні сприймати їх так самo [Жмуров, 2012, 25] : «Ти тужиш за царівною Мавкою-Іріс і пригадуєш перемінні її перемоги над Тобою і над Чоловіком» [Михайличенко, 1921, 19].

Справжнє життя сприймається так, наче воно ніяк не пов’язане з актив-ністю власного Я, ніби воно тече по придуманому кимось іншим сценарію, здається чужим і порожнім: «Про Тебе: «Навіщо ви його перетягли в робо-ту червоних?» Вона задоволено-здивовано вся повернулася: «Перетягли? Адже ж він не належав ні до якої сторони, і перетягати його не було чого» [Михайличенко, 1921, 19].

При аллопсихичній деперсоналізації зовнішній світ здається чужим, во-рожим, неприроднім. Близькі люди, свій будинок, звична обстановка сприй-маються як далекі, чужі, не породжують душевного відгуку або навіть зовсім незнайомі, що сприймаються наче вперше [Жмуров, 2012, 25]. У соціальній психології деперсоналізація – це знеособлення, сприйняття людей позбав-леними індивідуальності, в якості “людського матеріалу”, “робочої сили”, “живої сили”, потрібної для досягнення мети чи задоволення власних потреб [Жмуров, 2012, 27]. Найкраще такий стан відтворює сцена між Ясею й Ти: «Душила одіж: хапливо скинула все, лишилась в короткій білій кошулі. Тоді Ти спокійно одягся: щось нагадала собою стороннє для Тебе… Яся млосно скрикнула, і Ти її ніби вперше помітив. «Ви мені заважаєте», – спокійно їй промовив. Вчувся скрегіт зубів. Яся вдарила Тебе по обличчю, а Ти її вда-рив у груди. Потім Ти мляво мусив почати пригадувати. «Чого вона сюди з’явилась? Чого їй треба? Вона за щось, здається, вдарила мене. Але я їй нічого не зробив!» [Михайличенко, 1921, 21-22].

У «Блакитному романі» деперсоніфікується навіть автор: «Ти був по той бік. З самого початку. Ти був тим, чим стану я завтра. А може, сьогод-ні?.. На страті Тебе я пригадаю. Останній свій погляд Тобі я присвячую» [Михайличенко, 1921, 26].

У творі зустрічаються й «дзеркальні персонажі»: Інна з повною душею і Ти з порожньою; наприкінці твору Інна віддає душу Ти. Ці зміни фіксує образ автора у творі: «В Твоїй душі була блакить одвічної порожнечі… Невиразною плямою майнула соняшна Іна кохана і зникла. Я хотів запитати: – Де ділася Іна?» [Михайличенко, 1921, 26].

Композиційний рівень позиціонує деперсоналізацію, як циклічне явище. При аутопсихічній деперсоналізації власні відчуття, думки, емоції, почуття,

71

мотиви та / або їх зміст, а також власне Я або його окремі фрагменти сприй-маються за межами психічного Я, тобто як щось зовнішнє, стороннє, властиве явищам навколишнього світу. Наприклад, власне прагнення діяти усвідомлю-ється пацієнтом як чуже, нав’язане якимись неконтрольованими сторонніми силами, що діють як зсередини, так і ззовні його самого. Таким чином само-вбивчі або саморуйнівні тенденції усвідомлюються пацієнтами як ті, що від-буваються зовні, незалежно від їх актуального Я [Жмуров, 2012, 27-28].

Схожу тенденцію знаходимо на початку, всередині й наприкінці «Блакитного роману»: «Смуглява дочка південної спеки… порішила пом-ститися за свого коханця. Не встиг Тебе побачити Твій батько… як за-смоктуюче солодка отрута, одна з тих отрут, які знав тільки давній схід, була випита ним з ранішньою шклянкою кави. Лікарі не викрили прикмет самогубства…» [Михайличенко, 1921, 17]. У тексті паралельно наведе-но дві версії подій: батька отруїла єгиптянка; він вчинив самогубство. Підказка захована у психологічному коді: чоловік вчинив самогубство, керуючись замаскованим наказом свого власного Я. Інші герої (єгиптянка і батько Інни, Ти й Інна) відчувають себе маріонетками, підвладними чу-жій, ворожій силі: «А над ранок випав сніг, який убив ваші блакитні душі.Два мертвих трупи з обличчями білими як нововипавший сніг спокій-но лежали обнявшись у ліжку з виразом захованої одвічної таємниці на своїх непорушних устах. Лікарі не викрили прикмет самогубства». [Михайличенко, 1921, 17 і 26]. Про ці два випадки сказано однаково, що додатково підкреслює деперсоналізацію героїв: створюється враження непереривного циклу загадкових смертей персонажів; події сприймають-ся читачем як типові.

У романі є ще одне деперсоналізоване повторення: ставлення до минуло-го як до чогось чужого наявне і у матері («Левиця» більш ніколи на нього не звертала уваги й зовсім забула, що вона могла колись щось породити: у неї не було блакитної душі») і у Ти («Спадщинна отруйна кров… поглинула ще одне офірне серце. А його мовчазна трагедія не лишила в Твоїй душі жодного сліду і спогаду») [Михайличенко, 1921; 17, 25].

Танаталогічний рівень – виражене тяжіння до смерті (а не до Еросу), як один із виявів деперсоналізації. Має контрастну будову: смерть одного з об-разів Я (смерть Мавки) на противагу реальній смерті Ганки.

Головний герой наче не помічає ні загравань Інни, ні поцілунків Ясі, він цілком байдужий до Еросу: «Ти не розплющував очей, а Іна метушилася й непомітно для Тебе поцілувала край Твого вбрання, добачивши, як Ти не-свідомо повів потакуюче головою на її домагання. «Мені однаково, тільки навіщо ви так багато балакаєте?..» [Жмуров, 2012, 17]. Проте створює в уяві

72

образ Іріс, який сам же прагне знищити. Ще задовго до «смерті» Мавки, Ти створює поезію:

«Від блідоокої Іріс з поцілунком смерти тьмавий незримий ефір Нілі свяченого твір злотно-срібній осені в жертву мою насолоду коханням приніс, насолоду смертю Іріс...» [Михайличенко, 1921, 18].

По-іншому чинить Ганка: вчиняє самогубство з емоційної спустошенос-ті й байдужості (смерть матері, смерть батька, невзаємне кохання до Ти): «Рішуче відривав її від себе і почував, як засмоктує вода вже на дно… Аж поки Ганка мляво згадала: – Тепер я можу спокійно йти до батька і нені...» [Михайличенко, 1921, 25].

Сюжетний рівень віддзеркалює марну боротьбу головного героя з де-персоналізацією. Вперше Ти відчув радісні емоції при зустрічі з Чоловіком: «Чоловік – лідер червоних – в той мент злився з образом Твоєї душі в одне щемляче омління» [Михайличенко, 1921; 20]., проте після його смерті Ти відчув радість деперсоналізації, а не тугу: «З полегшенням зітхнув: відтепер Ти будеш свобідним. Порожнім. Ти вистраждав це» [Михайличенко, 1921; 25]. Наведений уривок символічно вказує те, що червона армія приносить лише оманливу нетривку радість, від ярма якої звільняється згодом головний герой. Рятує Ти Інна, віддаючи своє життя і знищуючи вбивцю Чоловіка й примарної Іріс. Ти стає повним, проте все одно чинить самогубство з порож-ньою Інною. Створюється відчуття приреченості: коло деперсоніфікаційної свідомості здатна розірвати лише смерть.

Гнат Михайличенко створив не лише геніальний за стилістикою твір, а й чи не вперше змалював тогочасну реальність без будь-якої описовості, проте відтворивши враження людей про неї: «Довгі роки точилася нещадна боротьба двох світів. Давно вже вона загубила свої окреслені форми і пе-ретворилася в стихійно уперту масово-криваву боротьбу, людськість забула мирне життя. І ніхто не знав, що трапиться з ним завтра. Не хотів знати» [Михайличенко, 1921, 20].

Таким чином, завдяки психоаналітичному коду, «Блакитний роман» мож-на декодувати як твір, спрямований проти радянської дійсності. Кожен випа-док деперсоналізації веде до самогубства героя. Деперсоналізацію виявлено на номінативному, лейтмотивному, персонажному, сюжетному, композицій-ному й танатологічному рівнях.

73

Жмуров В. Большая энциклопедия по психиатрии [Електронне джерело]. – Режим доступу: http://vocabulary.ru/dictionary/978; Нуллер Ю. Л. Депрессия и деперсонализация. — Ленинград: Медицина, – 1981. — 207 с; Приходько І. Слово з-між рядків смертельного присуду // Березіль (Харків). – 1992. – № 9-10. – С. 117-125; Психоаналитические термины и понятия: Словарь /под ред. Барнесса Э. Мура и Бернарда Д. Фаина/ пе-рев. с англ. А. М. Боковикова, И. Б. Гриншпуна, А. Фильца. — М., 2000; Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. – 1999 – № 11-12. – С. 55-63. Литература. Михайличенко Г. Блакитний роман // «Шляхи Мистецтва». – 1921. – № 1. – С. 17-26.

Муравецька Я., студ., Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ДЕКОДИРОВАНИЕ «ГОЛУБОГО РОМАНА»ГНАТА МИХАЙЛИЧЕНКО СКВОЗЬ ПРИЗМУ

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИИВ статье очерчены границы термина «деперсонализация». Внимание со-

средоточено на восприятии «Голубого романа» Гната Михайличенко через призму деперсонализации на номинативном, лейтмотивном, персонажном, композиционном, сюжетном и танатологическом уровнях.

Ключевые слова: код, деперсонализация, лейтмотив, персонаж.

Muravetska Ya, stud., Institute fylolohyy KNU named after Taras Shevchenko

DECODING “BLUE NOVEL” BY GNAT MYKHAILYCHENKO THROUGH DEPERSONALIZATION

The article outlines the boundaries of the term «depersonalization». Focus on the perception of the «Blue Romance» Gnat Michailychenko through the prism of depersonalization on nominative, leitmotiv, character, composite, and the scene, thanatological levels.

Key worlds: code, depersonalization, the leitmotif, a character.

74

УДК 821.161.2-1.09

Науменко Н. В., д. філол. н., проф.,Національний університет харчових технологій

АНАКРЕОНТИЧНІ МОТИВИ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІРИКИ

У статті аналізується розвиток анакреонтичної образності сучасної молодої поезії, зокрема «вино» як один із чільних символічних концептів.

Ключові слова: вино, культура, анакреонтичні образи, сучасна україн-ська поезія, жанр, символ, метафора.

Особливий масив європейської лірики, пройнятий епікурейськими мотива-ми, серед яких – жага до життя, чуттєві насолоди, задоволення від кохання та вина, зажив у літературознавстві визначення «анакреонтична поезія» [5, 63], за іменем Анакреонта, чільними жанрами у творчості якого були любовна лі-рика та застольна пісня. З творів української літератури до цього масиву зазви-чай зараховують деякі вірші Григорія Сковороди, А. Кримського, М. Вороного, В. Кобилянського, О. Олеся та символістів, П. Тичини, М. Рильського та нео-класиків, М. Вінграновського, І. Драча. Сучасну есеїстичну анакреонтику представляють, зосібна, книги Ю. Покальчука «Таємниці львівської горілки», «Таємниці львівської кави».

Часто анакреонтичними образами пройняті вірші молодих поетів, стар-шокласників і студентів, що зумовлено потребою оспівати радощі життя у піднесеній ліричній формі.

Можна твердити, що преамбулою до поширення анакреонтичних мотивів у новітній поезії стали теоретичні викладки І. Франка та низка його поезій, передусім «Вольні вірші». Смакові деталі тут сугестують образні асоціації, пов’язані з конкретним смаком, і відтак відбивають настрій ліричного персо-нажа у момент мовлення:

Хвиля, мов чарка.Повну, гей, повну!Вермут!Гірко, та іскри заскачуть в очах… Символічний концепт «вермут» – виноградне вино з настоями трав, най-

частіше полину, – прихована метафора гіркоти та смутку в подальших тво-рах циклу. Однак у цих словах відлунює й діонісійське сп’яніння життям

75

(Ф. Ніцше). Зокрема, зі сп’янінням І. Франко порівнює той «непритомний стан, у якому поет творить свої пісні» [14, 55].

Тому, говорячи про анакреонтичні мотиви української поезії кінця ХХ – початку ХХІ століття, насамперед слід згадати про вино, яке «було провідни-ком до вищої мети, духу, екстазу» [13, 45]. Вино – один з найбільш пошире-них образів української духовної культури. Розповідь про вина, їхні цілющі властивості у поетичній формі робила їх зрозумілими для читача, а елемент художньої фантазії стимулював роботу мислення людини й приводив до фор-мування незвичайних асоціативних рядів. Зауважимо й чимало авторських неологізмів на основі цих та інших кулінарних образів, які створено у різні періоди розвитку поезії: аер-коньяк, бахуситися, вино-життя, злотоп’яний, мед-ріка, чорносливний, щедрохліб’я тощо.

Ян Парандовський писав: «Склянка доброго вина, випита під час твор-чості, розвіює морок, запалює уяву, окрилює думку – ключем починають бити метафори, розгортаються й широко розгалужуються найнесподіваніші асоціації».

За Г. Гачевим, вино – «надземна сонячна рідина кущів вино-граду: його окремі ягідки – це індивіди, а ґрона – селища, артілі, соборні хори градин і суспільства» [2, 401]. Цікавий етимологічний образ: град (місто) і вино – символ єднання людей – вивершується у винограді, архетипній сув’язі люд-ського й природного.

Саме така емоційна домінанта зумовила чимало металогічних образів української лірики, пов’язаних із вином: епітетів (вино «злеліяне, чароване, дароване, розковане, святе мов отченаш», Р. Лубківський; «пили… церковне вино із дзвонів», І. Павлюк); порівнянь («молоді, немов вино, громи», «…вечорами хвоя – як вино», А. Мойсієнко; «вірші як вино, без витримки – сама кислятина…», П. Ребро); метафор («сік виноградного грона», «карта світу – карта вин», Р. Тарнавський; «ароматом мальвазії мусим / окропити сторінки історії», М. Ісаєвич), каламбурів («…вино із нашої вини / Добре п’ється під ворітьми раю», Наталія Кушик).

По суті, кожен молодий поет наполегливо шукає себе у житті та слові, пізнає його злети та падіння. Водночас початківці здебільшого надають сво-їм поезіям «анакреонтичних» інтонацій, що характеризується уславленням радості буття, польоту творчості, уміння дивуватися звичним речам і бачити небуденне у буденному. Так, наприклад, говорить керівник літературної сту-дії «Сві-й-танок» Анатолій Ткаченко про творчість Юлії Джугастрянської: вона «верлібрує-вібрує любов’ю, її то сонячно-дощовими, то клітково-пта-шиними нюансами, горещастям осягнення» [див. 12, 299].

76

Такі ж вібрації характерні й для лірики інших учасників «Сві-й-танку», зокрема Наталії Кушик, чий вірш репрезентує новітній жанроутвір – синтез тосту, медитації та пісні ваґантів:

АНТИАЛКОСТИХВідкоркуємо пляшку – за свободу уп’ємосьІ печаль, наче п’явка – сама відпадеІз пелюсточок чорних лихе марнослав’я.Із пелюсточок білих – вино молоде.Наші душі п’янкі! Що там ці алкоголі?Наші голови спраглі незвичних пригодХай трухляві думки відмирають поволі,А здоровим завдячить бадьорий народ.І не буде руїни, як не буде зухвальства,І нікому свій час ні за «руб», ні за гріш.Той, хто вміє здолати без правди нещастя,Не читатиме цей переписаний вірш [11, 64].Про свою «анакреонтичну» радість життя, вдаючись до широкої гами

кулінарних образів, пише переможниця конкурсу «Привітання життя» 2000 року Людмила Весела:

Лягало сонце – як розлилась фарба,Ставок сіяв лускатим черевцем,В сухі грядки із кропом й коріандромХотілося схилитися лицем. Я так люблю оцю оскому дивну – Щоб теплий солод занімів-обпік,Смакую нині вечір, наче диню – По скибочці, розбризкуючи сік… [10, 46] Багата запахова, зорова та смакова образність робить цей уривок настіль-

ки сенсорно відчутним (аж до повного ефекту фізичної присутності читача у часопросторі вірша), що авторці можна пробачити фонетичні та стилістич-ні недотяги, притаманні багатьом початківцям, – граматичні рими, збіги при-голосних, подеколи «кучеряві» рядки. В унісон їй говорить ліричний герой Олександра Зубрія:

Наберу полуниці / в городі здоровий гладущик. Гарно вимию, так, / щоб блищала з червоних боків.З комірчини дістану / сметани свіженької горщик,І змішається кров / з білизною молочною дів…

77

Поезія названого київського лірика могла б репрезентувати окрему сто-рінку української анакреонтики – показ перипетій буття людини та довкілля через асоціації з приготуванням, споживанням різних страв та насолодою від нього. Адже, як твердять сучасні фахівці з харчової науки, їжа має не лише постачати організм корисними речовинами, а й давати йому задоволення, – в цьому полягає її естетична функція. Апетит викликають уже назви віршів Зубрія: «Млинець з ікрою як шлях в інший вимір», «Піца як відображення життя», «Наполеон – смерть імператора. Сучасна реставрація минулих по-дій…», «Полуниця зі сметаною» (зб. «На вістрі курсора», 2010).

В останньому зі згаданих творів начебто на перший погляд буденна дія – приготування полуниць із сметаною на десерт – оправлена у віршову форму, породжує низку асоціацій ширшого плану. Це й замилування у красі природних об’єктів і рукотворних речей, і радість кохання, і найвищий ступінь захоплення, котрий виводить душу та розум людини поза межі повсякчасного буття, де панує казковий мотив чарівної країни, увиразнений прикметниками з префіксом «не»:

Наберу повен рот / того ніжного делікатесу,Аж щелепи зведе / від його неземного смаку,І душа попливе / по незнаному райському плесуІ шугне в полунично- / сметанно-цукрову ріку… [8, 223].За даними дослідників античної версифікації, у творчості Анакреонта

ключовим розміром є восьмискладник («акаталектичний диметр із іоніком» [5, 63]), котрий при адаптації до силабо-тонічної системи українського ві-ршування передається восьмистопним хореєм:

Принеси води, юначе, і вина подай швиденько,Ще й вінки духмяні з квітів, щоб з Еротом поборотись…

Ну же, пиймо, не як скіфи, що без пісні сидять тихо.Не люблю я нудьгувати: на бенкеті з вином разомДавай пісню, серцю милу (переклад В. Маслюка. 4, 146).Формозмістовий лад анакреонтичної лірики, завдяки хореїчній домінан-

ті, викликає до життя численні її інтерпретації:Принесіть черлені вина із таїровського долу!Наші келихи наповнім та пустімо їх по колу,Щоби пісня народилась із прадавнього вина,Як вино, була барвиста, і весела, і хмільна! Анакреонтичні інтонації урізноманітнюють і жанровий лад української

поезії другої половини ХХ – початку ХХІ століття. Наприклад, у прототексті

78

багатьох згаданих віршів – творі «Тост» Миколи Вінграновського не видно численних гостей, не чути дзвону келихів, але натомість тут відчувається піднесеність і водночас трепет, які виникають під час освідчення в любові:

Ти тут! Ти тут! Кохана, ти як світ, –Початок і кінець твій загубився…Багряною півчарою схиливсяВ вологих сонцетінях небозвід;І морезвід півчарою другою –І чара зустрічі в моїй руці горить!Вони в ній – ти. Любовною рукоюЯ п’ю тебе за тебе у цю мить… За свідченням віршознавців, образно-стильова палітра тосту може нада-

ти йому характеру панегірика [6, 489]. У цитованому творі Вінграновського наявні риси не лише панегірика (похвала коханій, яка «мов світ» для лірич-ного героя), а й первозданного анакреонтичного вірша – сенсорні образи особливої естетичної сили, повтори, навіть еротичні нотки:

Я п’ю за мить – за вогняне і чуле,За любощів священне забуття.Сучасна мить мені вже, як минуле,Сучасна мить мені, як майбуття.За вічність п’ю – вона тебе відкрила, Кохана, спи… За споминів гаї!За ще не квітлі квіти твого тіла,За таємничі лінії твої! [1, 121].З віршовим тостом перегукується лірична посвята, в якій ключовий

мотив – вино – з деталі-символу перетворюється на образ-символ. Такою є поезія Василя Герасим’юка «Пахнуть сіном київські дахи…», адресована скульпторові Михайлові Дмитріву:

Може, й справді весело, колиВже за тридцять, а на серці ранок.Пам’ятник. Один. Василь Стефаник… Ці рядки (анакреонтичні за звучанням завдяки згаданій вище хореїчній

метричній домінанті) можна прочитати як своєрідну варіацію на тему мис-тецтва, зокрема розповідь про творчий задум і почуття, які передують його втіленню:

Ох, перебродило!.. Вище стріхЗаливало… й виплеснуло Бога.

79

А лишилось, як вина старого,Небагато – тільки для своїх [3, 71].Нерідко молодий поет здатен оправити надзвичайно сильний, сенсорно

відчутний, «анакреонтичний» образ у трискладовий розмір, надаючи йому рис філософічності, сюжетності, котра подеколи переходить в епічність. На це вказують дактилічні:

Сонце, немов помаранчева долькаВ блюдці землі із фруктовим салатом.Неба блакитну в хмарки парасолькуСкоро закриють, сховають до завтра.Зручно в кафе цьому людям сидіти.Каву духмяну поставлять на столик.От тільки дорого треба платитиТим, що не вийдемо звідси ніколи (Марта Гурин, «Кафе Всесвіту». 10, 69)та анапестичні, помежовані з дольником клаузули:Я для тебе – терпкеє вино,Біль в очах,І колишня сповідь,Але ти подивися на дно,І відчуєшДотик любові [Оксана Кривобок. 9, 102]Рисами анакреонтизму позначена й суто дольникова віршована рефлексія

восьмикласниці Ольги Читайло на тему літературної творчості:Я п’ю слова із прозорої чаші,Ароматом дива розбавлені.Уривки п’єси у новенькому фраці,Йдуть, їхні очі у сльози забарвлені…Саме в підлітковому віці, за спостереженнями психолога Світлани Орлової,

в учнівських творах уперше з’являються описи елементів художньої форми, лі-тературознавчі терміни як образи. У цитованому творі перший піввірш установ-лює «горизонт очікування» ямба (я п’ю слова…), надалі ж анапестична клаузула закріплює за твором «право на дольник». Хвилювання від читання поезії, фран-ківське «сп’яніння словом» приводить поетесу до спостерігання дивовижного дійства, де головними персонажами виступають літературні роди та жанри:

Знову роман усміхається повісті,Кружляє з ним у хмільному вальсі,

80

Тиха новела, немов після сповіді,Летить на крилах стрімкого щастя…Літературний карнавал, у якому бере участь не лише лірична оповіда-

чка, а й читач, вивершується в ідеї юнацької поетичної душі як локківської tabula rasa: «Немов візерунки на чистих листках, / Це слово у серці, слово прозрівше».

Опублікований у львівському поетичному альманасі «Пелюстковий авто-граф» 12-рядковий твір є безсумнівним творчим успіхом авторки; зокрема, це видно у дольникових ритмах та нестандартних римових парах, майже панторимах (розбавлені – забарвлені, повісті – сповіді і найцікавіша, най-більш небуденна вірші – прозрівше). Несподівані й оригінальні результати індивідуальних поетичних вправ свідчать про творче прозріння людини на помежів’ї двох тисячоліть.

2012 року у харківському видавництві «Фоліо» побачило світ незвичайне зібрання віршів молодих українських авторів – «М’якуш. Антологія смакової поезії». Твори у ньому розподілено за принципом композиції меню – у ци-клах «Аперитиви», «Закуски», «Перші страви», «Гарячі страви», «Десерти», «Безалкогольні напої».

Найменування конкретних страв, особливо винесені у заголовки, символізують не лише процес готування та вживання їжі, не лише пере-носять уяву читача до кухонь, ресторанів і кав’ярень, а й установлюють «горизонт очікування» смакування самого життя. «Смакова поезія» від-так виступає концептуальним метажанром новітньої української лірики, передусім молодої.

Окремим розділом «М’якушу» стоїть «Винна карта», де різні сорти й марки вина органічно вплітаються у картину буття молодої людини – іноді веселу, а іноді й сумну. Як, наприклад, у вірші Наталії Пасічник:

«це єдине чого я хотіла» – говорить вонапоки знову шукаєш причину лишитися накілька днів за умови погоди і пляшки винау незамкненій спальні де чути відлуння ще: «мила»… [7, 120]Крім трискладового розміру вірша, рефлексивну інтонацію забезпечують

також відсутність великих літер і розділових знаків, а несподівані анжамбемани створюють романсову інтригу в поезії. Інтригує також «згусток» анакреонтич-ної образності в трирядковій хоку-подібній строфі із доробку Лілії Демидюк:

північ як скибка цитриниу чаші з киплячим виномзавірюха [7, 122]

81

Мотивами «анакреонтичної гри» позначено також літературні конкурси та змагання в мережі Інтернет, під час яких поетові дається завдання на-писати вірша на конкретну тему. Зокрема, у 2010 році під егідою журналу «Дніпро» відбувся конкурс, однією з підтем якого були «вірші про уподобан-ня та хобі», зокрема й кулінарію, а найкращі з них того ж року опубліковано у збірнику поезій «На вістрі курсора».

Синтез медитативно-розважливого темпоритму з анакреонтичною образ-ністю характерний, наприклад, для вірша одного з переможців конкурсу – В’ячеслава Міхеєва з Хмельниччини:

П’яніє дух. Вливається повільноВ округлі форми рубінових пишнотПід шепіт щойно зрошеного листяІз подихом зеленотравих нот.

А там, за вечір, попід дощ червневийПірне з букетом щастя і трояндУ загадкову гавань – в саме серце,До ніг іще небачених Принад [8, 70].Або «Кохання в кав’ярні» Анни Вахрушевої, з подеколи різностопними

ямбічними рядами:Глінтвейн гарячий з апельсиномІ м’яти ніжні почуттяТанцюють румбу поруч з тминомЛиш доторкаються вуста

…Цілунок кремовий ніжнішеДоповнить атмосферу за столомВ очей блакить вдивись пильнішеВ них чорна пристрасть затанцює вальс-бостон [8, 131].«Прадавня Лада варить у глиняному дзбані черлене зілля поезії», – казав

Богдан-Ігор Антонич. Він закликав своїх побратимів по перу припадати до цього дзбана, але готувати з нього новий напій, бо митець повинен розвивати традицію, а не повторювати її. Поет-початківець, навіть якщо він і не стає професійним літератором, намагається передусім показати сильне враження від певного явища, а віршову форму добирає як таку, що здатна повно вира-зити найтонші порухи його душі.

«Враження – хліб поезії», – говорив М. Рильський. Незліченні та ба-гатоманітні (зустріч із природою, технікою, мистецтвом, перші відчуття

82

дружби, кохання, краси), враження у кожного – глибоко неповторні. Вони, своєю чергою, зумовлюють усі подальші сприйняття та переживання, й у результаті формується унікальна людська особистість із лише їй прита-манним складом розуму, волі, душі.

Думати й говорити прямо, безпосередньо віршами – найвищий сту-пінь майстерності поета. Уміння не просто розповісти про щось (кулінарні витвори, природне довкілля, відчуття свободи, гармонії, радощів кохання тощо), а й створити перед читачем сенсорно відчутний образ цього «чо-гось» – найвища сутність поезії.

Слово-символ як проміжна ланка між анакреонтичним образом (стра-ви, напою, посуду) та його поетичним осмисленням концентрує породжені ними у автора та читача асоціації в єдиний комплекс духовного сприйняття. Завдяки цьому в українській культурі кінця ХХ – початку ХХІ століття по-новому утверджується бачення людини-у-світі як світу-в-людині.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Вінграновський М. С. Вибрані твори : у 3-х т. – Т. 1 : Поезія / Микола

Вінграновський. – Т. : Богдан, 2004. – 400 с. – (Маєстат Слова).2. Гачев Г. Д. Космо-Психо-Логос: национальные образы мира / Георгий

Гачев. – М. : Академический проект, 2007. – 511 с. – (Технологии культуры).

3. Герасим’юк В. Була така земля… : вибрані поезії / Василь Герасим’юк. – К. : Факт, 2003. – 392 с. – (Першотвір)

4. Давньогрецька поезія : Гомер. Тіртей. Анакреонт. Архілох. Сапфо / упо-ряд., вст. ст. та біогр. довідки Ліни Глущенко. – Л. : Червона Калина, 2010. – 184 с. – (Світ шкільної читанки).

5. Літературознавча енциклопедія : в 2-х т. – Т. 1 : Аба – Лямент / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : ВЦ «Академія», 2007. – 608 с.

6. Літературознавча енциклопедія : в 2-х т. – Т. 2 : Маадай-Кара – Я-Форма / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : ВЦ «Академія», 2007. – 608 с.

7. М’якуш : антологія сучасної української смакової поезії / упоряд. С. Корчагіна, Л. Демидюк. – Х. : Фоліо, 2012. – 122 с. – (Першотвір)

8. На вістрі курсора : антологія Інтернет-поезії / відп. за вип. К. Воробйова. – К. : ТОВ «Редакція журналу «Дніпро», 2010. – 232 с. – (Першотвір)

9. Посівальники доби : література рідного краю / авт.-упоряд. О. Галич. – Луганськ : Знання, 2003. – 132 с. – (Першотвір)

10. «Привітання життя» 2000-2002 : зб. поезій учасників конкурсу на здо-буття Літ. премії ім. Б.-І. Антонича за 2000-2002 рр. / вст. ст. Г. Крук,

83

М. Людкевич. – Л. : Каменяр, 2003. – 286 с. – (Літ. премія ім. Б.-І. Антонича «Привітання життя»).

11. СВІ-Й-ТАНОК : Студентський літературний альманах / ред.-упоряд. А. О. Ткаченко. – Вип. 7. – К. : Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2012. – 242 с.

12. Семенюк Г. Ф. Літературна майстерність письменника : підручник / Григорій Семенюк, Анатолій Гуляк, Наталія Науменко. – К. : ВПЦ «Київський університет», 2012. – 367 с.

13. Ставицька Л. О. Естетика слова в українській поезії 10-30-х років ХХ століття / Леся Ставицька. – К. : Правда Ярославичів, 2000. – 144 с.

14. Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості / Іван Франко. – К. : Наукова думка, 1980. – С. 45-119. – (Зібрання творів : у 50-ти т. / І. Франко ; т. 31).


Науменко Н. В., д. филол. н., проф.,Национальный университет пищевых технологий, г. Киев

АНАКРЕОНТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ СОВРЕМЕННОЙ УКРАИНСКОЙ ПОЭЗИИ

В статье анализируется развитие анакреонтической образности совре-менной молодой поэзии, в частности «вино» как один из главных символи-ческих концептов.

Ключевые слова: вино, культура, анакреонтические образы, современ-ная украинская поэзия, жанр, символ, метафора.

Naumenko N., Doct. Philol. Sci., Prof.,National University of Food Technologies, Kyiv

ANACREONTIC MOTIFS IN CONTEMPORARY UKRAINIAN POETRYThe article analyses the development of anacreontic imagery in Ukrainian

poetry written by young people, particularly the conceit of wine as one of the main symbols.

Key words: wine, culture, anacreontic imagery, modern Ukrainian poetry, genre, symbol, metaphor.

84

УДК 821.161.2:82-92

Назаренко В. М., асп.,Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНА ГРА В АЛЬМАНАСІ «ЛІТЕРАТУРНИЙ ЯРМАРОК»

У статті досліджуються різноманітні прояви інтертекстуальності у книгах «Літературного ярмарку». Зокрема розглядається переосмислення барокових елементів, рецепція літературної традиції, витворення специ-фічного ігрового простору інтермедій.

Ключові слова: інтертекстуальність, гра, літературний журнал, необароко

У межах дослідження ігрових феноменів експериментальної літератури неминуче доводиться стикатися з елементами інтертекстуальності. У та-ких складних текстових структурах, як журнали, набір інтертекстуальних елементів чималий. Кожна книга «Літературного ярмарку» складалася з власне художніх текстів, прологу й епілогу та інтермедій. Відтак, ми ма-ємо структури типу «текст у тексті» та «текст про текст», де інтермедії стали простором коментування, відрефлексовування вміщених в альманасі творів, тобто сама функція інтермедій у структурі журналу пов’язана з ін-тертекстуальністю. Досить детально такий аспект текстової взаємодії роз-глядає Н. Фатєєва: «Мовні конструкції “текст в тексті” та “текст про текст” зміщують межі між “своїм” і “чужим” текстом, а також суб’єктом і об’єктом текстопородження, що трансформує сам комунікативний акт створення но-вих текстів і основні текстові категорії, роблячи їх “авангардними” стосов-но попереднього стану літератури. Реконструкція “чужих” текстів за зно-ву породженими “своїми” фактично стає актом “дешифровки” попередніх текстів [...] Інакше кажучи, прагнення до “інакшості” стосовно самого себе і пошуки в собі Іншого змушують художника слова вийти за межі індиві-дуальної мовної свідомості в світ уже створених іншими текстів...» [6, 44]. Крім того, настанова письменників 1920-30-х років на витворення «нової пролетарської культури» актуалізувала питання переосмислення текстів попередніх епох та уже напрацьованого доробку сучасників. На цьому ас-пекті акцентує І. Смірнов: «Розгортаючись, художній текст або його само-стійна частина (макрострукутура) у той чи інший спосіб перетворює канон, який був реконструйований/сконструйований автором. Особливості цієї

85

трансформації вмотивовані, вірогідно, насамперед вимогами діахронічної системи, до якої належить твір» [5, 20]. Отже, гра з інтетекстуальними еле-ментами має різні функції, залежно від специфіки використання цитуван-ня, алюзій та ремінісценцій.

З огляду на ігрове наснаження «Літературного ярмарку», прикметним видається таке зауваження Н. Фатєєвої: «Простежується наступна законо-мірність: чим заново створений текст більш віддалений у часі від тексту-джерела, тим у ньому більше проступає ігровий характер поведінки з прото-текстом, що знімає авторитетність останнього. Це виявляє себе навіть в тому, що в текстах-донорах може навіть зміщуватись поняття “норми”. В цьому сенсі інтертекстуальна гра, з одного боку, виступає як один із засобів скоро-чення часової перспективи, з іншої, – задає такий кут зміщення культурної проекції, що прототекст ніби зживає сам себе: увага зосереджується не на ньому, а на ступені його спотворення» [6, 49].

Розглянемо детально, які саме вияви інтертекстуальної гри представлені у книгах «Літературного ярмарку». Насамперед треба назвати різноманітні за жанром та стилем художні тексти, вміщені в альманасі. Як правило, кожен із таких творів інтертекстуально насичений та заслуговує на окреме дослі-дження, наприклад, «Подорож ученого доктора Леонардо...» М. Йогансена, «Гофманова ніч» М. Бажана, «Вертеп» А. Любченка, «Із Варіної біографії» М. Хвильового, «Визволення» О. Копиленка тощо.

Композиційні особливості «Літературного ярмарку», наявність такого структурного елементу, як інтермедії, вказує на актуалізацію традиції баро-кової драми. Інтермедії написані в іронічному тоні, однак вони мають на меті не розважати публіку, а коментувати художні тексти. З традицією барокової драми та вертепу (а через них – з українським фольклором) пов’язані та-кож ярмаркові персонажі: Циган з батіжком, Золотий Півник у синій свитці наопашки та Сірий Чортик Зануда. Це персонажі нижнього рівня вертепу, натомість вищим постають коментовані художні тексти, література загалом.

Ярмаркова тематика та стилістика в альманасі також мають літературне походження, що вказано вже у пролозі до 131 книги: «Звичайно, “ярмарок” з німецької, певніше, з Берлінської – річний торг, звичайно, “ярмарок” ріже наше музичне вухо. Але невже ви не помічаєте, що з цим словом трапилась, коли так можна висловитись, геніяльна метаморфоза? Саме тоді трапилась, коли це слово перенесено було до нас і до віденців? Невже Ви не помічаєте, що “ярмарок” для нас – це величезна червона пляма (аж сліпить!) на голубо-му фоні, це – строкатий натовп веселих, добродушних людей, це, коли хоче-те – “сорочинська” вигадка нашого трагічного земляка – Ніколая Васільєвіча Гоголя?» [2, 3-4]. Пряма відсилка до «Сорочинського ярмарку» підсилюється

86

ще й згадкою про червону свитку – «величезна червона пляма». Звернення до творчості Гоголя у такому контексті також вказує на карнавалізацію, іроніч-ний, грайливий тон, у якому вестиметься розмова авторів з читачем. Вказана повість Гоголя утверджує ярмарок як місце, де можливі неймовірні події, на кшталт зіткнення із потойбічними силами, ситуація виходу за звичні межі (у бахтінському розумінні). На цю особливість вказує Т. Гундорова: «...на ярмар-ку сміх стає “зоною контакту”, а сам ярмарок символізує “відкривання осо-бливого аспекту світу як цілого”. Таким чином, ярмарок – це особлива форма культурного дійства, у якому витворюється специфічне комунікативне поле се-рединної культури. Така зона – передусім медіальна, точніше, інтермедіальна. Її формальна основа – поєднання слова, видовища, реклами, цирку, естради. Її культурна основа – ярмаркова різноманітність і взаємодія різних соціальних, культурних і мовних практик1. Така культурна практика виникає на перетині класів, національностей, статей і рас, є полем поєднання високого офіціозу і низького ґротеску, сферою неконфліктного співіснування торгу і мистецтва» [1, 296]. Звертання до «Сорочинського ярмарку» Гоголя слугує ключем до ро-зуміння ігрової природи інтермедій «Літературного ярмарку».

Прикметно, що ярмаркова тема послідовно проводиться у різних випус-ках альманаху. Так, у 132 книзі вміщено оповідання К. Гордієнка «Ярмарок у Славгороді», насичене відсилками до претексту Гоголя. Наведемо кілька прикладів. Ярмарок зображується як самостійна істота: «Ярмарок бряжчить грішми, сміхом, сипле жартами, пшеницею» [3, 87]. Традиційне зображен-ня людського гурту: «Славгородські парубки, в хромових чоботях, у білих мов та конвалія, сорочках, з носами, набакір, до яснооких чаколапівських дівчат залицяються. Чаколапівські дівчата, черноброві, рум’яні, пишні, мов нові скрині в розписах, ходять парами в жовтих чобітках, утішно вилискують смаглявими лицями» [3, 89]. Нарешті пряма ремінісценція з Гоголя – сце-на залицяння парубка Гриця до дівчини Теклюні. К. Гордієнко звертається до традиційної поетики, описуючи ярмарок іншої епохи та зміщуючи ак-центи на інші життєві ситуації. Ймовірно, Гордієнко добре пам’ятав також «Ярмарок» Остапа Вишні, адже відсилає і до його тексту: «А все палюче сонце – безжалісно припіка воно люд ярмарковий так, що далеко ще до пів-дня людину в боротьбі зі сліпими силами природи опановує дух протесту, то ж і намагається вона в нестямі, сповнена героїчного духу, перевернути весь ярмарок. І коли міліціонер, у щирому бажанні вигнати сонячну енергію з голови, зацідив йому у вухо, той вибіг на майдан ярмарковий, став перед людом чесним, гукнув на все горло: Остап Вишня!» [3, 91].

1 Курсив авторський.

87

Вартий уваги також діалог персонажів інтермедії, що коментує «Ярмарок у Славгороді»: «Окуляри. [...] Я за хороший державний магазин і проти яр-маркової форми, бодай і радянської! Сива шапка. Традиції забули? Ех ви, Европа тільки на носі у вас!» [3, 123]. Тут також ярмарок постає як осо-бливий культурний простір, що визначає «правила» спілкування з читачами. Необхідно наголосити, що найбільше елементів ярмаркової культури пред-ставлено у перших двох книгах «Літературного ярмарку», оскільки вони не мали єдиного оформлювача. А починаючи з книги 133-ї на стиль інтермедій суттєво впливала індивідуальна манера конкретного автора, однак це не змі-нило загального ігрового тону альманаху, скоріше увиразнило його.

Безперечно, інтертекстуальна гра в «Літературному ярмарку» була також формою рецепції попередньої літературної традиції. Яскравий приклад – 131 книга, присвячена ювілею Г. Квітки-Основ’яненка. Уже в пролозі письменник згадується з неприхованим сарказмом: «Слухайте, товариші, добродії й добро-дійки нашої Героїчної Республіки: перший український повістяр! Сто п’ятдесят років, півтора сторіччя тому, народився автор “Сватання на Гончарівці”, автор “Пана Халявяського”. Сто п’ятдесят років, півтора сторіччя тому, народився фундатор української художньої прози. Пишайся, Слобожанщино! Пишайся, Лівобережже! Пишайся, Харкове! Пишайся, Лопане!.. – Але пишайся й Правобережжя, бо, по-перше, Гр. Квітка-Основ’яненко, як відомо, був із по-міщиків [...] Так що, можна сказати, пишайтеся всі, хто щиро віддає свої сили будівництву Соціялізму в Героїчній Республіці Рад» [2, 6-7]. Прикметно, що серед творів «повістяра» називається п’єса «Сватання на Гончарівці» та росій-ськомовний роман «Пан Халявський», але не названо жодної повісті. Натомість на сторінці редакційного календаря вміщено цитату із «Салдатського патре-ту». Безумовно, для поетики альманаху саме цей текст був близьким завдяки кільком факторам: сміхова природа, події розгортаються навколо твору мисте-цтва та відбуваються на ярмарку.

Трактування творчості Г. Квітки-Основ’яненка розкриває нарис Остапа Вишні «На Гончарівці», котрий побудовано як оповідь письменнику про його героїв у Харкові 1920-х років. Постійно підкреслюються зміни, що сталися за такий довгий період часу: ««Чолом тобі, перший повістяре народу мало-російського, преславний Грицьку Квітко-Основ’яненку! Чолом тобі з-поза Лопани, з тих країв, де хотів був ти посватати сто з гаком літ тому пришелеп-куватого Стецька Кандзюбу, з Прокоповою Шкуратовою донькою Уляною» [2, 202]. Однак герої «Сватання на Гончарівці» не змінилися: «Ніяковіє стара Одарка перед Стецьком Павловичем, ніяковіє через те, що колись, сто з га-ком літ тому, піднесла йому донька її Уляна гарбуза величезного. Не думала ніколи стара, що так довго проживе на світі Стецько Кандзюба і що буде

88

він в окружному суді урядувати» [2, 205]. Саркастичний фінал нарису зву-чить своєрідним закінченням початого в пролозі журнальної книги звучить: «Чолом тобі, перший повістяре народу малоросійського, преславний Грицьку Квітко-Основ’яненку. Як кріпко породив єси ти Стецьків, Одарок і Скориків. Півтора століття не впоралися з ними. Ще й нашим «молодим весняним кві-там» буде роботи! Чолом тобі!» [2, 208]. Природно, що для експериментато-рів-літярмарківців, які творили «нову пролетарську літературу», водевільна манера Квітки-Основ’яненка була неприйнятною шароварщиною.

Зовсім інший тон у 132 книзі альманаху, що вийшла у січні 1929 року. Вона присвячена пам’яті Василя Еллана-Блакитного, який був знаковою по-статтю для всього покоління «розстріляного відродження»: «Навколо тиша (тільки зрідка проскочить повз Вас брукованим шляхом якийсь мотоцикл). Ви згадуєте Вас. Еллана, нашого веселого сучасника з блакитними очима, і Ви згадуєте події останнього десятиріччя. І в цей момент Ви чуєте дале-кий, неясний гул. То десь, очевидно, ревуть гармати громадянської баталії, то десь, очевидно, мчаться полки неповторної кавалерії, то десь...» [3, 2]. В інтермедіях набагато менше сарказму, пафос романтичний, наскрізний мо-тив – різдвяна святковість: «...Падають сніжинки. Саме ті дікенсівські сан-тиментальні сніжинки, що ще так недавно прилетіли з далекого північного бігуна і що ще так недавно, зробивши мініятюрну метелицю, впали на брук, на асфальт і на дахи хмародряпів та домиків нашого, повного своєрідної ек-зотики, столичного міста» [3, 2]; «Казковий коник біжить. Попереду якась оселя і здіймаються в небо вранішні димки. Тоді думаєш і про метелицю, і про Світлану, і про черевичок за ворітьми, і про Татьяну Ларіну (“дика, пе-чальна, молчалива, как лань лесная боязлива”) і про багато дуже цікавих ре-чей, про давно забуте і неповторне, але, як і молодість, патетичною кішечкою ніжиться на серці твоїм» [3, 3]. У першому фрагменті опис снігу відсилає до класичних в єропейській літературі творів про Різдво – романів Ч. Діккенса. У другому фрагменті пряма цитата з Пушкіна та згадки про героїню балади Жуковського, що входять до кола класичних описів гадань на зимові свята в російській літературі. Тут інтертекстуальні елементи виступають знаками культурного коду.

Опрацювання традиції може бути представлене й інакше. Наприклад, пе-ред текстом поеми М. Бажана «Гофманова ніч» в інтермедії йдеться про те, що на питання літярмаркому, кого з молодих українських поетів треба ре-кламувати, Гофмана порадив Бажана. «Хіба ви не знаєте, чому? Тут Гофман таємниче усміхнувся своєю звичайною кривою усмішкою, прийняв позу картинного оратора, збираючись говорити, мабуть, годині дві і... раптом при-марою розтанув у мрійних далях нашої романтичної уяви. Ми стояли серед

89

кімнати й думали: Гофман має рацію радити нам обов’язково ознайомитись з віршами Миколи Бажана [...]» [2, 42-43]. Тут змішуються різні часові пласти, а постать Гофмана подана у фантастичному ключі, тобто автори стилізують поетику самого Гофмана, так само, як і М. Бажан у своїй поемі.

Цитати, алюзії та ремінісценції загалом притаманні текстам «Літературного ярмарку», ними пересипана мова оформлювачів. Наприклад, коментар до «Лебедів» М. Драй-Хмари подано у формі діалогу між батьком та сином, остан-ній сприймає вірш буквально. Далі в інтермедії сказано: «Якщо читач справді цікавиться цією породою птахів, що про них ще Олесь у дусі тов. Драй-Хмари писав: “На болоті спала зграя лебедина”, ми прийдемо на допомогу...» [3, 124]. Згадка про однойменний вірш Олеся тут пов’язаний саме з наявністю в обох поезіях підтексту, неочевидно для багатьох читачів.

Цікаво обігрує пряме цитування в своїх інтермедіях Остап Вишня. Оскільки книга 136 вийшла у травні 1929 р., то пролог починається з теми за-сівної кампанії, наводяться цифри, соціологічні дані й т. п. «Павло Григорович Тичина (“то академик, то поет, то мореплаватель...”) так кваліфікує засівну кампанію: Сійте в рахманний чорнозем / З піснею, грою... / Над долиною ни-зом – / Сонце горою. Правильно кваліфікує П. Г. Тичина!» [4, 1]. Для харак-теристики Тичини, який саме став академіком, Вишня використовує рядок зі «Стансів» Пушкіна, замінюючи «герой» на «поет». Цитата ж із тексту самого Тичини до засівної кампанії не має ніякого відношення, вірш присвячено ре-волюційним подіям, «засівання рахманних полів» метафора майбутніх змін. Вишня поєднує піднесений, романтичний пафос поезії Тичини із буденним контекстом, підкреслює іронічний тон канцеляризмом на кшталт «правильно кваліфікує». Продовжує тему досягнень радянської економіки Вишня у тако-му ж тоні, також використовуючи поезію Тичини: «Доживіть, товариші! Тоді в нас вугілля здобуватиметься 75 мільйонів тонн (а тепер тільки 35 мільйо-нів!), тоді в нас чавуна виливатиметься 10 мільйонів тонн (а тепер тільки 3,3 мільйона тонн!) [...] Та припадіть же ви вухом своїм до землі нашої ра-дянської та послухайте! Чуєте кроки? Чуєте ходу залізну, непереможну? То трудящі їдуть! Їдуть до чудесного майбутнього! Минув, як сон, блаженний час / І готики й бароко. / Іде чугунний ренесанс, / Байдуже мружить око, // Ідуть, ідуть робітники / Веселою ходою. / Над ними стрічки і квітки, / Немов над молодою» [4, 4]. По-перше, цитуються строфи з різних віршів циклу «Псалом залізу», з третього й четвертого відповідно. По-друге, як і в попере-дньому випадку, залізо та «чугунний ренесанс» теж лише метафори револю-ційних подій і до промисловості не мають ніякого стосунку. Ігровий ефект досягається завдяки змішуванню стилістично й тематично різних пластів. Іронічний підтекст може розшифрувати тільки добре ерудований читач, що

90

знає контекст, з якого взято цитати. Отже, бачимо, що одночасно моделюють-ся два типи Ідеального Читача, як це схарактеризовано в У. Еко: наївний, «що сприймає семантику висловлену текстом; другого рівня, критичного, котрий може оцінити, яким чином текст висловлено [7, 56]. Гра в «Літературному ярмарку» зрозуміла лише колу ерудованих реципієнтів.

Ще один оригінальний зразок інтертекстуальної гри подибуємо в інтерме-дії Остапа Вишні. Так, у переліку ворогів комедії М. Куліша «Мина Мазайло» наводяться й такі: «Питав центральних рецензентів: – Чому “Мина Мазайло” не може бути актуальною, сценічною, художньою п’єсою? Відповідь така: – Етого не может бить! – Чому цього не може бути? – Етого не может бить уже потому, что етого не может бить нікогда!» [4, 98]. Як бачимо, в даному ви-падку обігрується репліка тьоті Моті з цієї ж комедії. Такий засіб підкреслює актуальність і точність зображених Кулішем типажів. А також – і це для нас важливо – відбувається змішування світів художнього тексту й обрамлення. Тобто, як бачимо, власне художні твори, вміщені у «Літературному ярмар-ку», та коментар до них тісно пов’язані, оригінально обіграні залежно від того, на чому хотіли наголосити оформлювачі.

Особливої ваги для журналу як цілісного тексту набувають внутрішні зв’язки – всередині книг та між книгами альманаху. Найвиразніше їх опри-явлено у книгах 133-139, коли кожен номер мав свого власного оформлюва-ча. Так індивідуальна манера впливала на цілісність структури журнального тексту. Однак використовувались також інші прийоми та засоби інтегра-ції тексту. Серед них варто назвати наскрізні мотиви книги, як рецепція Квітки-Основ’яненка у 131 книзі та романтика різдвяних свят – у 132, про що вже йшлося вище. Також необхідно згадати про містифікацію з Зеленою Кобилою, якою інтригували читачів у 131 книзі: «...А втім, не будемо мучи-ти вас, шановний читачу, і скажемо прямо: в 132-й книзі нашого альманаху зелена кобила (можна сказати, й кобилиця – кому ріже музичне вухо) ще не заірже, але в тій же книзі нашого альманаху Ви з задоволенням сконстатуєте, що для Вас зелена кобила вже не ребус, не шарада, не загадка. І тому тепер ми з дуже легкою душею про зелену кобилу – ані слова! Редакційний секрет. Ані слова!» [2, 43]. Вміщений у наступному числі диспут, звичайно, нічо-го для читачів не прояснює. А в інтермедіях Едварда Стріхи Зелена Кобила вже вплетена в сюжет про Едварда та його коханку Зозе. Часто трапляють-ся випадки апелювання до попередніх інтермедій (з попередніх книг аль-манаху), наприклад, завершуючи свій епілог, Вишня цитує Йогансенового Аверроеса. До цього ж типу можна віднести й постійні анонси й рекламу творів «Літературного Ярмарку».

91

Підводячи підсумок зазначимо, що різноманітні інтертекстуальні елемен-ти в тексті «Літературного ярмарку» покликані вибудувати складну текстову структуру, яку здатен «декодувати» лише читач-інтелектуал. Іронічний тон інтермедій сприймається лише тим, хто може зчитати всі цитати, алюзії та ремінісценції. Інтертекстуальна насиченість всіляко підкреслює «літератур-ність», ігрову природу інтермедій, викриває їхню «симулятивність», тобто нереальність. Для «критичного читача» саме постійна цитатність та алюзив-ність обрамлення мають слугувати ключами до пояснення правил гри, у яку з ними грають автори «Літературного ярмарку».

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми:

статті та есеї / Тамара Гундорова. – К.: Грані-Т, 2013. – 548 с.2. Літературний ярмарок. – 1928. – Кн. 131. – 247 с.3. Літературний ярмарок. – 1929. – Кн. 132. – 260 с.4. Літературний ярмарок. – 1929. – Кн. 136. – с.5. Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального

анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). – СПб.: Языковой центр, 1995. – 191 с.

6. Фатеева Н. А. Идентичность личности автора и вариативность форм выражения в текстах авангарда // Семиотика и авангард: Антология / Под общ. ред. Ю. Степанова. – М.: Академический Проект; Культура, 2006. – С. 43-54.

7. Eco Umberto. The Limits of Interpretation. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994. – 295 p.


Назаренко В. Н., асп,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ИГРА В АЛЬМАНАХЕ «ЛИТЕРАТУРНАЯ ЯРМАРКА»

В статье исследуются различные проявления интертекстуальнос-ти в книгах «Литературной ярмарки». В частности, рассматривается переосмысление барочных элементов, рецепция литературной традиции, создание специфического игрового пространства интермедий.

Ключевые слова: интертекстуальность, игра, литературный журнал, необарокко

92

Nazarenko V., postgraduate studentInstitute of Filology, Taras Shevchenko National University of Kyiv

INTERTEXTUAL PLAY IN THE ALMANAC “LITERARY FAIR”The article investigates different manifestations of intertextuality in books

of “Literary Fair”. Reinterpretation of baroque elements, reception of literary tradition, creation of specifi c play space of interludes are observed among others.

Key words: intertextuality, play, literary magazine, neobaroque

УДК 821.161.2-313.3

Назаренко М. Й., доц. Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

«LANDSCAPE-NOVELS» МАЙКА ЙОГАНСЕНА

І СЕРГІЯ ЖАДАНА

У статті розглядається творчий діалог Сергія Жадана і Майка Йогансена – паралелі та контрасти між романами «Ворошиловград» (2010) і «Подорож ученого доктора Леонардо...» (1928–1932). Проаналізовано такі аспекти текстів, як пейзажі, міфопоетична система, побудова об-разів героїв, гра з читачем, інтертекстуальні елементи (паратексти, метатексти).

Ключові слова: ландшафт у літературі, інтертекст, культурна тяглість.

Традиції українського авангарду в поетичній і прозовій творчості Сергія Жадана (як відомо, автора дисертації, присвяченої Михайлеві Семенку) неодноразово розглядались у критиці та літературознавстві. Показово, що вже Павло Загребельний в рецензії на перший роман Жадана «Депеш Мод» (2004) вказав на певні паралелі між цією книгою і романом Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо...» (1928–1932), котрий схарактери-зовано як «химерний твір [...], в якому автор поєднав чарівну цілість аван-тюрництва, гумору, лірики, есеїстики і пейзажності» [6, 228]. Назву поетич-ної збірки «Балади про війну і відбудову» (2001) Жадан прямо запозичив у Йогансена, і зв’язок між цими творами ще має бути досліджений (крім очевидного: вірш «Кінець української силабо-тоніки» присвячено загибелі «розстріляного відродження»). Початкові зауваги щодо цієї теми див.: [8].

93

Однак поки що дослідники не звертали увагу на те, що в пізнішому романі Жадана «Ворошиловград» (2010) «присутність» Йогансена значно помітні-ша, ніж у попередніх творах. (Єдиним відомим нам винятком є побіжна згад-ка у праці Т. Гундорової [3, 229].) Таке посилення впливу не має дивувати: «Вибрані твори» Йогансена у виданні 2009 р. стали одним із найсильніших вражень Жадана якраз в той час, коли він працював над «Ворошиловградом». «Я Йогансена читав, коли мені було 17, 18, 19. Зачитувався томиком, вида-ним у “Бібліотеці поета” наприкінці 1980-х. Після того він на довгий час ви-пав із моєї уваги. А тут перечитав і отримав колосальне задоволення – і від віршів, і від прози. Гарно, сильно й потужно» [5].

Подібності й контрасти починаються вже на рівні жанру і тематики. Епіграф до «Подорожі...» визначає жанр роману авторським неологізмом «landscape-novel» – терміном, значення якого прояснює авторське післяслово: «Отже лянд-шафт не можна з достатнім успіхом трактувати в літературі в звичний описовий спосіб. Та коли б якийсь письменник напав би на думку пересунути взаємні ролі ляндшафту і дійових осіб, то це була б зовсім інша справа. Дійові особи, трак-товані як прості картонні ляльки, як рухомі декорації, можуть одначе надати по-трібний рух ляндшафтному описові (через природну тенденцію читача стежити за їхнім рухом, ніби вони є реально живі люди) і таким способом “ляндшафтне оповідання” могло б бути зроблене цілком читабельним. Але досі ніхто свідомо не ставив перед собою такої задачі» (тут і далі цит. за: [1]).

Особливого значення набуває ландшафт і у «Ворошиловграді» – зна-чно більшого, ніж, скажімо, у травелозі «Anarchy in the UKR» (2005) чи есеї «Атлас автомобільних доріг України» (2006). Інтертекстуальний зв’язок між романами Йогансена і Жадана – не лише знак визнання неоавангардом свого коріння. Це ще й вияв однієї з центральних тем «Ворошиловграду» – усвідомлення східною Україною своєї (загально)української ідентичності. Обидва письменника роблять ландшафт регіону «дійовою особою» своїх творів, обидва розмірковують над тим, що означає бути частиною ландшаф-ту, за словами героя Йогансена, слюсаря Шарабана, – і переносять набуття цієї єдності у майбутнє, яке починається вже сьогодні. (Тут і далі ми роз-глядаємо «Подорож...» як цілісний текст; але варто зазначити, що найближ-чі паралелі із «Ворошиловградом» містяться у третій частині роману, яка з’явилась лише у другому книжковому виданні 1932 року.)

«Вони [діти] сприйматимуть природу просто, як перепели і пшениця. Вони їстимуть і питимуть її як хліб і молоко, без ніяких інтеліґентських ви-хилясів, але й без твого комерційного підходу, о селянине Черепахо. Тільки вони, наші діти, будуть справжньою частиною нашого ляндшафту. Тільки вони будуть справжні в усьому, наші соціялістичні діти». «Справжність»

94

майбутнього (монологічно-серйозна, якщо скористатись термінологією Бахтіна) протистоїть підкресленій «несправжності» основного тексту рома-ну – і таким чином стає частиною цієї ігрової структури.

Пор. у Жадана: «– [...] ваші проблеми від того, що ви занадто чіпляєтесь за ці місця. Вбили собі в голови, що головне – це залишитись тут, головне – ні кроку назад, і тримаєтесь за цю свою порожнечу. [...] Думаєте, якщо ви тут виросли, це автоматично дає вам право лишатись тут і надалі. – А хіба не дає?» (тут і далі цит. за: [4]). І в фіналі роману: «Вони всі тут народились і тут живуть. Але по-водять себе, мов на вокзалі, ти розумієш? Так, наче потяг уже подали і вони тут із усіма прощаються. [...] І я не розумію – чому? Вони ж, суки, тут живуть».

Те, що Йогансен, хоч і побіжно, декларує як впевнену перспективу, Жадан формулює як проблему: у його художньому світі немає ніякого конкретного майбутнього саме тому, що воно виникає кожної миті як результат сьогоден-ня, заснованого на минулому. Для Жадана принципово важливою є вибудова особистості на основі індивідуальної пам’яті (екстраполюючи – нації як су-купної пам’яті індивідів). У Йогансена – через ляльковість його героїв – про це не йдеться, бо «справжнє» життя знаходиться поза ігровим текстом.

Простором поєднання людського і «ландшафтного» в обох випадках за-кономірно стає міф – не архаїчний, а індивідуально-авторський, який скла-дається на основі впізнаваних елементів. Ключовими стають ніч як час пере-тину межі світів та єднання з природою (світом) через смерть. Пор.:

«[...] він умирав і виростав ясокорем [...]. Він гарячково роззувся, і тра-ви проросли, травіші від шовку між його потомлених пальців. [...] Уже зорі світили крізь ліс, як крізь хмари, а небо все ближче, усе нижче єдналося з землею. Він ще ширше розплющив очі і став як сліпий. Він не бачив нічого – перед його очима було все, і він сам був – усе» (Йогансен).

«Небо вночі схоже на чорні поля. Повітря, ніби чорноземи, наповнене рухом і насінням. Безкінечні площини, які розгортаються вгорі, живуть своїм ритмом, своїми законами. [...] Ґрунти виснажуються травами й деревами, ле-жать під пласкими небесами, наче худоба, про яку забули. Якщо вірно обрати місце, іноді можна все це разом відчути – як, скажімо, переплітається корін-ня, як течуть ріки, як наповнюється океан, як небом пролітають планети, як землею рухаються живі, як потойбіччям рухаються мертві» (Жадан).

Втім, методологічна різниця не менш важлива, ніж подібність. Йогансен – (пост)потебніанець; він будує індивідуальну міфопоетич-

ну систему «на різних рівнях тексту у багатоплановості та багатоваріант-ності повторень як традиційних, так і новоутворених міфологем» [9, 69], причому ці міфологеми, неіронічно (або майже неіронічно) втілені в лі-риці Йогансена, можуть отримувати у «Подорожі...» ігрове забарвлення.

95

Так, світове древо Ігдразіл (пор. назву збірки віршів «Ясен», синхронної з першим книжковим виданням «Подорожі...», 1930), як вже зауважували дослідники, побіжно згадується доктором Леонардо, а потім гине, симво-лічно руйнуючи світобудову [9, 73; 12, 178]. Перед нами – напівпародійна (що означає – і напівсерйозна) трансформація архаїчного міфу, зовсім не єдина у творі. Так, взаємопереходи персонажів один в одного, їх позалогіч-не двійництво може бути найточніше схарактеризоване терміном «парти-ципація». В радянській культурі 1920-30-х років певною паралеллю можна вважати творчість Сергія Ейзенштейна, котрий використовував «соціальне замовлення» як «матеріал» – у суто формалістичному сенсі слова – для реконструкцій і втілення архаїчних образів і сюжетів.

Натомість Жадан – «(пост)структураліст»; йдеться про те, що він до-бре засвоїв уроки структуралізму, а не про його звернення до методик де-конструктивізму, всупереч твердженню Т. Гундорової [3, 219]. Для Жадана міф важливий не сам по собі, не як частина прадавнього досвіду нації чи людства взагалі, навіть не як сугестивний «вічний образ», але радше як код повідомлення, як основа «граматики» сюжету (за Лотманом). Код цей має бути упізнаний реципієнтом: «муринку» Кароліну, яка годує Германа гранатом, читач повинен ототожнити з Корою-Персефоною, але тільки для того, аби слідом виокремити ключову міфологему – перехід героя «на той бік». Аналогічно, тема зв’язку пам’яті/безпам’ятства і смерті може бути прочитана через звернення до античної міфології (збірка «Месопотамія», 2014, є свідченням правомірності такої інтерпретації), але найважливішим тут є саме звернення до міфу як опису світобудови, до міфу як такого, а не до конкретних сюжетів, що можуть бути реконструйовані та розіграні на-ново. Показове виключення – проповідь про Даниїла у ямі з левами, яку пресвітер читає у «постпостскриптумі» роману. Трюк священика, який ніби дихає вогнем, мав би начебто знизити пафос, але насправді він лише підкреслює, що події роману є «вічним поверненням» біблійної притчі. У Йогансена жоден архаїчний міф не стає подібним текстом-кодом – всі вони є лише знаками, але не мовою.

Так само, подібність і контраст формалізму і структуралізму визначає побудову образів героїв: Йогансен спирається на формалістичну концепцію героя як «позірного осередку» твору («мнимого средоточия», Тинянов), «за-собу нанизування мотивів» (Томашевський; див. [11, 40]), «точкою оповіді» (Шкловський; див. [2, 251]). У Жадана, навпаки, «ніякий» герой (з промовис-тим ім’ям Гєра) усвідомлює себе як «точку перетину кодів» (Лотман), що на стильовому рівні супроводжується поступовим ущільненням метафоричнос-ті, самої матерії художнього світу.

96

Популярну в масовій літературі 1920-х рр. тему прибуття іноземців до радянської держави Йогансен розвиває у тому ж ключі гри з архаїкою (не-передбачувана зміна ідентичностей, перетворення фарсу на трагедію і на-впаки). Показово, що зміна особистості – перетворення Дона Хозе Перейри на Данька Перерву – стає наслідком злиття із ландшафтом: «Сонце випали-ло в ньому пам’ять. Він забув, хто він такий і звідки взявся і для чого при-їхав. Він давно увійшов у степ, а тепер степ увійшов у нього». Повернення Перейри до реальності тексту – це смерть Перерви і зворотній перехід від природи до особистості, нове життя «винограднику гарячої крови, спаленого сонцем». (Зрозуміло, що стосовно роману Йогансена слова «реальність» і «особистість» треба брати в лапки.)

У Жадана також виникає ця тема: йдеться про історію сестер Абрамз, героїнь вставного тексту «Історія і занепад джазу в Донецькому басейні». Зникнення/загибель чужинця у східноукраїнських просторах – так само як, симетрично, зникнення українця в Європі в «сучасній» сюжетній лінії – стає необхідною умовою переходу трансцендентної межі, по той бік якої і зна-ходиться справжня Україна. Стати частиною життя – тобто частиною ланд-шафту – у Жадана означає проникнути в «порожнечу», про яку часто зга-дують герої, зникнути, причастившись її, бо життя, смерть і географічний простір тут нероздільні. Кажемо «простір», бо Жадан підкреслює, що в цих географічних координатах ландшафт як такий зникає: «[...] тут, за останніми парканами, варто від’їхати триста метрів від залізничного насипу, закінчу-ються всі твої уявлення про війну, і про Європу, і про ландшафт як такий, тому що далі починається безкрая порожнеча [...]». Єдиним визначенням простору стає займенникове «тут» (у цьому ж монолозі героя): порожнеча заповнюється лише тим, що привносить в неї «спільне проживання та спіль-на смерть», що у світі Жадана означає – передовсім пам’ять. Нагадаємо, що й у Йогансена ландшафт визначається «від зворотного»: «Степ це те, чого немає. Немає ні гір, ні гаїв, ні озір».

Наостанок зазначимо подібність – і, водночас, контраст – деяких при-йомів роботи обох письменників із інтертекстом та (запрограмованою) чи-тацькою рецепцією.

Йогансенове «оголення техніки» («обнажение приема») вже докладно описано в літературознавстві, тож звернемо увагу передовсім на паратекст «Подорожі...»: читачеві, який прочитає епіграф англійською, не потрібне ав-торське післяслово. У публікації «Літературного ярмарку» (1928) не було ані першого, ані другого: сенс «ландшафтного роману» міг бути осягнутий через звернення до теоретичного тексту Йогансена – розділу «Ландшафти в нове-лах» із книжки «Як будується оповідання». При цьому, звісно, слід враховувати

97

наскрізну іронію літературознавчих побудов письменника (див.: [2, 249-250; 10, 43]). «[...] дуже обережно треба латати оповідання філософськими мір-куваннями чи, крий боже, ландшафтами. [...] ідея давати самий ландшафт, відводити якусь самостійну ролю ландшафтові в літературі єсть ідея хибна [...]», – твердив Йогансен [7, 40, 137]. Саме деавтоматизація, оголення прийо-му дозволяють Йогансену створити «ландшафтний» текст, від чого він застері-гав, посилаючись на «Записки мисливця» Тургенєва як на негативний приклад [7, 40, 126-139]. Це, всупереч думці А. Білої [2, 250], зовсім не обов’язково означає, що книжка «Як будується оповідання» мала псевдонауковий, наскріз-но-мистифікаційний характер. Трактат і роман радше є демонстрацію двох шляхів освоєння теоретичних настанов та художньої практики російського формалізму. При цьому Йогансен наголошував: «Той письменник, що подає читачеві докладні ландшафти, знайомить читача тільки й виключно з сво-єю особою» [7, 137; виділено автором]. Якою мірою ландшафтна «Подорож...» мислилася письменником як авторепрезентація, а не лише гра експліцитного автора із героями-маріонетками? Це питання почасти вже поставлене у літера-турознавстві [10, 43], але обґрунтованої відповіді на нього досі немає.

Жадан, на відміну від Йогансена, маскує авторське завдання через вико-ристання певних ярликів, що спрямовують асоціації звичним – тобто баналь-ним і помилковим – шляхом (Ворошиловград – не місце дії роману; письмен-ник і його герої не ностальгують за СРСР і УРСР; творчий метод роману – не «соцреалізм», всупереч пародійній анотації). Підказки «наївному читачеві» «Ворошиловграду» (і ще більшою мірою – «Месопотамії») Жадан дає не у паратекстах чи есеях, а в численних інтерв’ю.

Так само, як і «Подорож...» Йогансена, «Ворошиловград» набуває додат-кових сенсів – або прояснює ті, що в ньому вже наявні, – у контексті по-етичної творчості Жадана: еміграція до Нідерландів як евфемізм смерті – на тлі загибелі голландця посеред Донбасу у вірші «Він був листоношею в Амстердамі...» (2008); ірраціональна неможливість залишити свою землю у «Грибах Донбасу» (2007) і т. д.

Переосмислення традицій авангарду у постмодерністському тексті свід-чить про актуальність естетичного досвіду «розстріляного відродження» для сучасної української літератури, яка ще й досі не вповні його засвоїла. Паралелі і контрасти у зверненні до спільних тем, мотивів та прийомів до-зволяють говорити про тяглість культурного процесу та його сутнісні зміни.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Авангард Йогансена / Упор. Д. Горбачов. – Л.: ВД «Наутілус»,

2007. – VIII+192 с.

98

2. Біла А. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрям-ки. – К.: Смолоскип, 2006. – 464 с.

3. Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми. – К.: Грані-Т, 2013. – 548 с.

4. Жадан С. Ворошиловград. – Х.: Фоліо, 2010. – 442 с.5. Жадан С. «Я почав говорити мовою персонажів Забужко» // Країна. –

2010. – № 22 (28 травня). – Режим доступу: http://gazeta.ua/ru/articles/people-and-things-journal/_quota-pochav-govoriti-movoyu-personazhiv-zabuzhkoquot-zadan/341038

6. Загребельний П. Весела безпритульність? // Жадан С. Капітал. – Х.: Фоліо, 2006. – С. 226-230.

7. Йогансен М. Як будується оповідання. Аналіза прозових зразків. – Х.: Книгоспілка, 1928. – 145 с.

8. Максимова К. Поетика Майка Йогансена і Сергія Жадана: спадкоєм-ність і відмінність // Сполучник-VII. Альманах літературної творчості. – К.: Логос, 2012. – С. 274-280.

9. Мельників Р. Майк Йогансен: ландшафти трансформацій. – К.: Смолоскип, 2000. – 156 с.

10. Рябчук С. Автор і читач у повісті Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо...» // Слово і час. – 2005. – № 8. – С. 41-46.

11. Сайковська О. Експериментальність українського роману 20-х років ХХ століття // Літературознавчі обрії. – Вип. 18. – К.: Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2010. – С. 36-43.

12. Цимбал Я. Післямова // Авангард Йогансена. – Л.: ВД «Наутілус», 2007. – С. 170-186.

Стаття надійшла до редакції 9 жовтня 2014 р.

Назаренко М. И., доц.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

«LANDSCAPE-NOVELS» МАЙКА ЙОГАНСЕНА И СЕРГЕЯ ЖАДАНА

В статье анализируется творческий диалог Сергея Жадана и Майка Йогансена – параллели и контрасты между романами «Ворошиловград» (2010) и «Путешествие ученого доктора Леонардо...» (1928–1932). Рассмотрены такие аспекты текстов, как пейзажи, мифопоэтическая сис-тема, построение образов героев, игра с читателем, интертекстуальные элементы (паратексты, метатексты).

Ключевые слова: ландшафт в литературе, интертекст, культурная непрерывность.

99

Nazarenko M., assist. prof.,Institute of Philology, Taras Shevchenko National University of Kyiv

«LANDSCAPE-NOVELS» OF MAIK JOHANSEN AND SERHIY ZHADAN

The paper deals with the artistic dialogue of Serhiy Zhadan and Maik Johansen – parallels and contrasts between novels “Voroshylovgrad” (2010) and “The Journey of the learned Doctor Leonardo...” (1928–1932). The paper focuses upon such aspects of texts as landscape, mythopoeic system, characters, play with reader’s expectations, intertextual elements (paratexts, metatexts).

Key-words: landscape in literature, intertext, cultural continuity.

УДК 821.161.2Новікова П. Є., асп.,

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського

ІНКЛЮЗІЇ НАРОДНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ПІСЕННОСТІ У ТВОРЧОСТІ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

Стаття присвячена фольклорному аспекту творчості українського письменника Олеся Гончара, а саме наявності у романному та публіцистич-ному доробку митця жанрів української народної пісні. Також у статті йдеться про місце та роль народної пісні у житті та творчості О. Гончара.

Ключові слова: фольклор, фольклоризм, народна пісня, інклюзії.

Проблема літературно-фольклорних взаємин залишається актуальною і посідає важливе місце як у літературознавчій, так і у фольклористичній нау-ці. Нове пізнання цих відносин характеризується переосмисленням творчих доробків митців минулого століття. Серед інших вирізняється творча спад-щина Олеся Терентійовича Гончара.

На жаль, на сьогодні ми не маємо ґрунтовних праць щодо дослідження твор-чої спадщини Олеся Гончара фольклористами, але в деяких публікаціях зустрі-чаємо побіжні дописи до фольклорної рецепції у його доробкові. Щоправда, комплексного вивчення його літературної, епістолярної та публіцистичної твор-чості із фольклороцентричних позицій поки що в сучасній науці нема.

100

Мало не лише спеціальних праць, а й таких, у яких хоч би побіжно було розглянуто вплив фольклору на творчість О. Гончара. Згадаємо деякі най-помітніші літературознавчі дослідження: І. Семенчук «Олесь Гончар – ху-дожник слова»; А. Погрібний «Олесь Гончар. Нариси творчості», М. Наєнко «Краса вірності. У творчому світі Олеся Гончара». Окремі аспекти рома-ністики О. Гончара висвітлено в роботах М. Жулинського, Л. Новиченка, М. Малиновської, Н. Малинської та ін. Корисним для пізнання концепту творчості О. Гончара є збірник матеріалів «Високоліття. Олесю Гончару 75».

З’являються дисертації, статті про епістолярний доробок та публіцис-тичну діяльність О. Гончара. Наприклад, дисертація Л. Курило «Епістолярій Олеся Гончара і творча індивідуальність письменника», статті, дисер-тація В. Галич, які присвячені публіцистиці письменника, а саме його «Щоденникам». Однією із перших публікацій, у якій розглядається вплив фольклору на доробок митця, є стаття І. Будника про народнопоетичні ви-токи «Щоденників» О. Гончара.

Одним із сучасних дослідників О. Гончара є відомий літературознавець М. Гуменний. Його монографія «Поетика романного жанру Олеся Гончара: проблема типологій» є якісним, комплексним та довершеним дослідженням. У цій праці, окрім літературознавчих проблем, розглянуто фольклорні ремі-нісценції, фольклорну символіку, провідні концепти творчості О. Гончара. Маємо навіть окремий розділ «Народнопоетичні витоки романістики митця», який містить яскраві приклади фольклоризмів творчості О. Гончара та при-свячений проблемі фольклорно-літературних зв’язків, але лише у романісти-ці митця. Тобто поетична, публіцистична діяльність відомого письменника, зокрема «Щоденники» у трьох томах, літературознавцем не розглядаються.

Олесь Гончар з дитинства знайомий із фольклором, життям та психоло-гією українського народу. Твори Олеся Гончара відзначаються багатотемніс-тю, гуманізмом, глибиною розкриття народного життя, правдиво зобразити яке просто неможливо без залучення традиційної культури.

Багато про ставлення митця до народної творчості можна дізнатися із його «Щоденників», яких маємо три томи. Наприклад, у першому томі «Щоденників» О. Гончар писав: «Є потяг у сучасної людини до етнографії, до національного, простого, народного… І далі буде. І ще не знаєш, які смаки й захоплення есте-тичні принесе нам друге і третє тисячоліття. Думаю, що людство майбутнього не раз ще повернеться до кришталево чистих народних джерел…» [1].

За словами О. Дея: «…З трибуни V з’їзду письменників УРСР Олесь Гончар закликав поетів і прозаїків переймати «цінну здатність фольклору по-етизувати світ і людину, вияскравлювати, одухотворювати їх». Йдеться про те, що фольклор, будучи по-сучасному переосмислений, пропущений крізь

101

горнило душі, крізь творчу уяву митця, може стати активним художнім чин-ником і слугувати новим гуманістичним концепціям [2].

В. Біляцька зазначає: «У «Щоденниках» Олеся Гончара зафіксовано творчі враження, задуми, світобачення і світовідчуття митця, формуються мотиви й ідеї майбутніх творів, звернення до фольклору як до джерела об-разної поетики, зафіксовано етапи фольклорного мислення» [3].

Неодноразово митець наголошував на значенні та ролі пісні у житті укра-їнської людини. Олесь Гончар не тільки слухав, але й збирав пісні. Він ро-зумів їх природу та відводив важливе місце музиці у своєму житті. Завдяки «Щоденникам», які, до речі є важливим доказом того, що Олесь Гончар про-тягом усього життя збирав фольклор, дізнаємося про те, що письменник ви-соко цінував українську пісенність.

Дуже добре характеризує ставлення Олеся Гончара до пісні цитата з «Щоденників»: «У Трускавці біля джерела цілими днями бринить пісня. Зворушливо: на одному й тому місці під деревами збирається гуртик ама-торів співу – і вже полилось… Пісні здебільш галицькі, раніше не чуті, є дуже емоційні. Хто їх складав? Думається чомусь, що найкрасивіші наші пісні складали колись некрасиві дівчата, покривджені долею, обранені, пе-реповнені болем…Без вроди, але багаті душею. Бо з пісні так і перехоплює тужливе глибоке почуття, чиєсь нерозділене кохання…» [4].

Визначення цінності української пісні митцем стало відомим: «Українська народна пісня безперечно належить до естетичних художніх вершин світової культури. Пісенні шедеври України сміливо можна ставити поруч з худож-німи шедеврами античності. І це не перебільшення. Навіть Бетховен, такий європеєць, розумів, що пісень, рівних українським, в Європі нема» [5].

Як зазначав О. Дей, народна пісенність входить у скарбницю люд-ської культури як дорогоцінне надбання поетичної творчості трудівників. Щедрість обдарування, красу і благородство душі, ніжність і ласку, високий і гордий політ думки та натхнення вклали протягом століть у свої пісні ле-гіони безіменних народних співаків і поетів. Тому, сповнені вічно юної при-вабливості, безсмертно ширяють пісні над просторами кожного краю, легко залітаючи на крилах мелодії далеко за його межі. Вони володіють чудовою здатністю окрилювати поривання, надихати у праці, овівати радістю відпо-чинок, розраджувати в горі, тамувати душевні болі, множити сили у бороть-бі. Без народної пісні взагалі немислиме повнокровне життя трудової люди-ни. До пісні звертаються колективно й поодинці, в будень і в свято, старі й молоді, при найрізноманітніших життєвих нагодах і душевних зворушеннях. Тим-то трударі завжди так гаряче любили свою пісенність, плекали й бере-гли її, збагачуючи все новими темами та барвами [2].

102

Важливу роль Олесь Гончар відводить фольклорній пам’яті, яка часто рятує героїв його твору. Наприклад, мало хто замислюється про роль колис-кових у дитинстві, які формують у людини ставлення до матері, домівки й навіть Батьківщини.

У новелі «Ти літай» («Тронка») акцентуємо увагу на цікаву художню де-таль, на які Олесь Гончар був майстром. Петро розповідає Тоні про випадок, коли один льотчик забув увімкнути кисень і після того як набрав висоту, то відчув, що втрачає свідомість. Із землі йому подавали команди, але він не чув. Лише на землі було чутно, що він наспівує щось тихенько. Свідомість до льотчика повернулась і він зміг успішно посадити літак. І коли його запита-ли, яку пісню він співав, він відповів, що саме пісню, яку у дитинстві співала йому мати. Здавалося б, що пройшло стільки років і він забув цю пісню, але в найтяжчий момент життя вона «… виринула, пробилась десь із самих надр, із глибин підсвідомості» [6]. Тобто бачимо наскільки сильною є фольклор-на пам’ять на пісні, казки, легенди… Це саме той стрижень, який втримує людину на цім світі, надихає, надає наснаги та заряджає бажанням жити. Напевно, цей момент автобіографічний, адже знаємо, що Олесь Гончар вою-вав і не раз в тяжких умовах згадував бабусину пісню, казку, легенду тощо. В одному із інтерв’ю Олесь Терентійович зазначив: «Бувши неписьменною, бабуся тим часом знала безліч пісень, казок, народних переказів та легенд, дарувала все це багатство й мені, естетично сприйнятлива, вона підсвідомо відчувала оті чари й магію рідного слова, котре потім не втрачає для нас приваби упродовж усього життя» та «Традиції народу для нас мають коло-сальну вагу» [7]. Цей епізод підтверджує силу фольклору та його важливе місце у нашому житті.

Щодо українських народних пісень, які так полюбляв та цінував Олесь Гончар, то на сторінках творів письменника, наприклад, знаходимо історичні пісні. Бійці з роману-трилогії «Прапороносці» не цуралися рідної пісні і ви-конували в особливо скрутні моменти історичну пісню «Побратався сокіл» [8].

Треба зазначити, що поширеним жанром героїчного поетичного епосу українського народу є історичні пісні — ліро-епічні твори про конкретні чи типові історичні події та процеси, відомих історичних осіб та безіменних героїв, чиє життя і вчинки пов’язані з подіями суспільно-політичного життя, в яких відтворено дух певної історичної епохи. Історична пісня, з одного боку, є продуктом розвитку ліричної пісні, а, з другого, — належить до епіч-ної поезії. Співвідношення цих двох елементів може бути різним для різних епох, але вони зберігаються в усіх історичних піснях [9].

Улюбленими для Олеся Гончара були саме ліричні пісні. Письменник не-одноразово звертався до них. Наприклад, у романі-трилогії «Прапороносці»

103

один із найколоритніших героїв роману Маковей співає відому для багатьох пісню «Ой зійди, зійди, ясен місяцю» [8].

Ця лірична пісня – довершений зразок української народної пісні, яка водночас є як трагічною, так і романтичною. Адже молода дівчина, яка ще «не нажилася», готова померти заради свого кохання, бо не може забути сво-го коханого. І саме ця пісня глибоко схвилювала молодих бійців, які через ві-йну опинилися на чужині за таких обставин, тому і стала улюбленою піснею не тільки героїв роману «Прапороносці», але й багатьох українців.

Народна українська пісенність – це скарб, який творився протягом до-вгих століть і найкраще репрезентує основні цінності, національно-менталь-ні орієнтири та духовну спадщину українців.

Ліричній родинно-побутовій пісенності передують обрядові поезії, які супроводжували людину від народження і до смерті.

У новелі «Передчуття океану» («Тронка») маємо ще один яскравий фоль-клорний елемент, який доводить, що Олесь Гончар був обізнаний й на такому жанрі, як чумацькі пісні. Увечері вся громада зібралася разом, і подружжя Осадчих почало співати журливу пісню, яка зачарувала усіх присутніх. Назва пісні «А чумаки йшли чаєнят знайшли, чаєчку зігнали, чаєнят забрали». І капітан влучно характеризує не тільки цю пісню, але й взагалі мистецтво української пісенності загалом: «Така пісня… Така пісня… – схвильовано каже капітан. – Яку це душу треба мати, щоб скласти її…» [6].

Чумацькі пісні – самобутня тематична група української станової (сус-пільно-побутової) лірики, зміст якої відображає життя і побут чумацтва – по-пулярного промислу українців ще з княжих часів. Деякі вчені відносять чу-мацьку пісенність до козацької доби, але, насправді, ця група пісень є цілком самостійною та самобутньою.

Головні мотиви чумацької пісні: виряджання в дорогу, намагання дружини завернути чумака додому («Поїхав милий в дорогу»); тривожний постій у до-розі, оборона від грабіжників («Ой високо сонечко зіходить»), оплакування загиблих («Ой з-за Дону, з-за ріки», «Хто не пив води та дунайської»); ярмар-кування з дорогим товаром, гуляння на ринку і втрата за чаркою всього майна («Гей, воли ж мої половії», «Що в Києві на риночку»); занедужання і смерть у дорозі («Чомусь мої воли не пасуться», «Ой воли мої, сиві, половії»); нещас-лива мандрівка, розпад чумакової родини («Над річкою бережком», «Гей-гей, та журба мене ізсушила»); розлука з коханою дівчиною («Із-за гори, із-за кручі риплять вози йдучи», «Чумаче-бурлаче, чого зажурився?») [9].

О. Гончар добре знався на фольклорі і значну увагу приділяв жанру чу-мацьких пісень. Треба зазначити, що цей жанр є особливо важливим для письменника, адже він народився в регіоні, де саме й побутували чумацькі

104

пісні. Свою зацікавленість феноменом популярності та слави української лі-рики митець вклав в уста свого персонажа.

Отже, Олесь Гончар, який неодноразово зізнавався в любові до фольклору, до етнографії та до народнопоетичного мистецтва, вважав доречним продо-вжувати традиції пращурів, плекати українську фольклорну культуру та нести її «в народ». Особливим захопленням письменника була українська пісня, яка віднайшла своє відображення на сторінках художніх творів Олеся Гончара та у особистому щоденнику, який митець вів протягом багатьох років.

Гончар не тільки використовував різноманіття народної пісні у своїх тво-рах та щоденникових записах, але й часто під час своїх виступів деклару-вав її важливу роль в житті українців. при кожній можливості. Літературна творчість Гончара, його громадська діяльність мали важливе значення у ста-новленні незалежності України, пропаганді традиційної культури у багатьох країнах світу.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:1. Гончар О. Щоденники у трьох томах. Том 1, Київ «Веселка» 2008, с. 316;2. Дей О. Народнопісенні жанри. Вип. 1. – К.: Музична Україна, 1977,

с. 1-58;3. Біляцька В. П. Український фольклор в «Щоденниках» Олеся Гончара.

[Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua;4. Гончар О. Щоденники у трьох томах. Том 2, Київ «Веселка» 2008, с. 217;5. Гончар О. Щоденники у трьох томах. Том 3, Київ «Веселка» 2008, с. 115;6. Дей О. Народнопісенні жанри. Вип. 1. – К.: Музична Україна, 1977,

с. 1-58;7. Гончар О. Тронка: Роман в новелах. Харків: Фоліо, 2007, с. 102-103;8. Гончар О. Прапороносці: трилогія. – К.: Веселка, 1995, с. 276-277;9. Лановик Мар’яна, Лановик Зоряна. Українська усна народна творчість:

Підручник. – К.: Знання-Прес, 2006, с. 322.

Статтю надіслано до редакції 14.10.2014

105

Новикова П. Е., асп.,Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии

им. М. Ф. Рыльского

ИНКЛЮЗИИ НАРОДНОЙ УКРАИНСКОЙ НАПЕВНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

Статья посвящена фольклорному аспекту творчества украинского пи-сателя Олеся Гончара, а именно наличию в романном и публицистическом наследии автора жанров украинской народной песни. Также в статье го-ворится о месте и роле народной песни в жизни и творчестве О. Гончара.

Ключевые слова: фольклор, фольклоризм, народная песня, инклюзии.

Novikova P. E., graduate studentM. T. Rylsky Institute of Art, Folklore Studies and Ethnology Institute

Inclusion of traditional Ukrainian melodiousness in Oles Gonchar’s literary works

The article is devoted to folklore aspect of creativity Ukrainian writer Oles Gonchar, namely the presence in the novels and journalistic heritages genres of Ukrainian folk songs. The article also refers to the place and role of folk songs in the life and work of O. Gonchar.

Keywords: folklore, folklorism, folk song, inclusive

УДК 821.161.2-31.9.09

Олійник С. М., к. філол. н., доц.,Київський університет імені Бориса Грінченка

МІФОЛОГЕМИ СТИХІЙ В УКРАЇНСЬКОМУ ФЕНТЕЗІ

У статті розглянуте функціонування міфологем води, землі, повітря та вогню в фентезі українських письменників Тані Малярчук, Марини Соколян, Марини і Сергія Дяченків, Генрі Лайон Олді. Акцентовано увагу на худож-ній реалізації міфологем стихій у текстах творів як джерелі образо- та сюжетотворення.

Ключові слова: міфологема, архетип, архетипний образ, мотив, фентезі

106

Жанр фентезі здобувається на виняткову популярність наприкінці ХХ століття, коли зростає властива перехідному періоду в культурі увага до фантастичного і чудесного, співпадає у часі з добою постмодернізму, а від-так і залучає характерне для останнього «тиражування та обігравання незлі-ченних уламків розкладеного міфу» [5, 43]. Тетяна Бовсунівська висловила думку, що фентезі «занурює у псевдоміфологічний світ, щоб відродити духо-вне начало людини», його основою є «неоміф, своєрідна химеріада», у тво-рах фентезі діють чарівні предмети та герої, а дія завжди перенесена в мину-ле. Обов’язковим є творення авторської реальності на ґрунті міфу, до того ж фентезі функціонує за законами морфологічної жанрології чарівної казки [4, 443]. Мотиви міфу, реалізовані у фентезійному тексті, наповнені неповтор-ним змістом і водночас становлять основу творених письменником образів. Оскільки для міфологеми характерна амбівалентність і варіативність побу-тування, зумовлена безпосереднім зв’язком із архетипом, то відтворення її у текстах фентезі надає масштабні можливості для дослідження.

Як зазначає Наталія Бедзір, до процесів трансформації міфу в постмо-дерністському творі (розглянуті нижче твори фентезі Марини Соколян, Тані Малярчук, М. і С. Дяченків та Генрі Лайон Олді становлять репрезентативні зразки постмодерністської масової та мідллітератури) належать «асиміляція, реконструкція, модифікація, створення нового міфу, а також моделювання індивідуально-авторського міфу» [3, 386]. Важливо зазначити, що прикмет-ною рисою фентезі з-поміж решти жанрів постмодерної літератури є звер-нення письменників саме до первинних міфів, а не вторинних (культурних і літературних). Генерування художнього світу на основі реміфологізації, реалізоване у фентезі-творах, передбачає актуалізацію цілої низки міфоло-гем, основоположними з яких є міфологеми стихій. Відома думка Гастона Башляра щодо провідної ролі стихій в образотворенні конкретного автора і його тексту, мислитель наголошував на «справжній причетності витвору мистецтва до елементарної космічної сили» [1].

Міфологеми вогню, води, повітря і землі отримують амбівалентне значен-ня у творах «Мідний король» Марини і Сергія Дяченків, «Балада для кривої Варги» та «Херем» Марини Соколян, дилогії «Циклоп» Генрі Лайон Олді.

У романі «Балада для кривої Варги» чотири елементалі творять утопіч-ний топос раю на землі: «Невдовзі туман почав розсіюватись. Проступили, мов зображення на фотопапері, положисті обриси гір та китички верхівок де-рев. Можна було розгледіти численні потічки, що просочувалися крізь лісову гущавину, бігли вздовж дороги і розчинялися у більших струмках, які несли свою збурену воду далі в долину. Схоже, в горах недавно випав дощ» [11]. Героїня «знає про людей більше, ніж вони знають про себе самі», відчуває

107

рух їхніх думок та бажань, бо має тісний зв’язок з природою і первинними силами стихій. Знає, в яку ніч безпечно прогулюватися цвинтарем, а в яку невинна прогулянка лісом може обернутися на страхіття.

Стихія повітря реалізована в образах вітру, хмар, тумані та місяця визна-чає настрій кожного фрагменту повісті: «місяць тривожно блимав з-за рваного курива хмар, а холодний вітер наповнював ліс бентежними зітханнями та шур-хотом» – про тривожний пошук житла Кривої Варги, « Лютий вітровій згинав дерева вдвоє, ламаючи гілки і видираючи коріння; дощ хльостав землю тугими батогами, і земля стогнала голосом старих дерев та рипінням хистких стін» – про передчуття самогубства зрадженої Пави, «Гори дрімали, сповиті туманом; старі ялиці над її головою тихо чаклували, шепочучи якесь нескінченне за-мовляння. Пташки мовчали, лише іноді в повітрі здіймався несміливий наспів, відразу змовкаючи, мовби невидимий співець боявся порушити чари» – про подорож до Старої Вежі, яка виявляється царством мертвих.

Помешкання Кривої Варги асоційоване з архетипом світового дерева, адже містить виразну тришарову будову: 1) текстуальна вказівка на інший світ, 2) хатинка похилена, стара, тобто відчуття вгрузання в землю, у світ під-земний, 3) серединний пласт твориться вказівкою на міцність хатини, на її потужні дерев’яні балки, 4) верхній ярус асоційований завдяки гостроверхо-му дахові, в якому розташоване вікно – символічне духовне око – та баштою-димоходом: «... хатинку, не схожу на жодну з будівель Ясеніва. Здавалося, цей будиночок запозичений з іншої країни, іншого часу, а можливо навіть, з іншого світу. Хатка була старою і вже трохи похиленою, але стояла міцно, спираючись на потужні дерев’яні балки, які піднімали її на метр над землею. Гостроверхий дах хатини був критий червоною хвилястою черепицею; на одному зі скатів даху випиналося вікно, обриси якого вписувалися в крів-лю величезним круглим оком з тяжкою повікою. З іншої сторони будинку здіймалася в небо невисока башта-димохід. Вікна в будиночку тьмяно сві-тилися». Господиня цього дому відьма Крива Варга – втілення архетипного образу Матері, амбівалентного за своєю суттю. Крива Варга з одного боку допомагає людям, з іншого занапащує їх (розповідь тітки Кори про женихів), вона активно послуговується магічними предметами, приналежними до сти-хій води, землі та вогню: « Я можу зварити для тебе одне зілля…»

Зустріччю біля вогнища символічно розпочинається інший роман Марини Соколян «Херем»: «Троє спиняються на крайці світла, наче мете-лики, котрих зненацька спіткав рятівний сумнів... Вони непевно ступають ближче до вогнища, мовби щось їх волочить проти власної волі». У такий спосіб авторка створює у читача стійке передчуття змін: на підтвердження згадаймо думку Башляра про того, хто спостерігає за вогнем – він бачить

108

образ зміни, стімкий і наочний [2, 18]. Від перших рядків міфологема вог-ню зринатиме у тексті в образах багаття, жертовника, кохання, пожежі тощо, розгорнеться до образу Херему та Шеолу (тільки у значенні пекельного вог-ню), асоційованих із раєм та пеклом, та проступить у ритуалі: «Відділити чисте від нечистого, світло від темряви». Врешті сам Малхі, колишній жи-тель Херему, асоційований із вогнем, адже знищує старий лад, з його само-пожертви біля брами Шеолу народжується новий світоустрій.

В образі Малхі-Асати, в якому виразно проступають риси християнської та давньогрецької міфологій, наявні ознаки повітряної стихії. Міфологема повітря представлена імпліцитно, насамперед як неспинний рух Малхі по світу в іпостасях Гура, Асати, Набі, Маззакіна, що підіймають людей на бунт проти несправедливого ладу, долі й самих богів, а також цілком прозоро як божественна функція Малхі – Вістового, який співвідносний із Гермесом. До скинутого з Херему Вістового однак повернулася пам’ять, він і в людському тілі не втратив божественної кмітливості та жаги до по-дорожей: « Він добре знав ходу доріг і міг би вийти куди завгодно, але на заваді йому стала звичайнісінька спека [...] ледь не падаючи з ніг, він все ж таки вийшов на перехрестя, де віддавна стояв ідол Малхі, бога-вістового, найменшого з Десятки гори Херем» [12]. Прикметно, що в повісті нема згадки про сандалі з крильцями Гермеса чи, принаймні, натяку на те, як здійснював свої переміщення найшвидший з Десятки. Однак образ падіння є центральним у повісті, саме метафора падіння лежить в основі сюжету твору: герой падає з Херему на землю, «падає» з усіх соціальних щаблин (пророка, учня при храмі), падає до тюремного колодязя, врешті падає в провалля Шеолу. По суті, Малхі упродовж усього твору здійснює мета-форичне падіння з Херему до Шеолу, тобто проходить шлях Люципера. Кожна його дія після повернення пам’яті в образі Гура становить дедалі більший переступ щодо наявного світоладу (чого вартує участь Малхі в ор-ганізації весілля повії та царя): «Асата сам не був певен, навіщо йде та на що чекає, керований тою ж таки руйнівною спонукою, що спричинила його вигнання, – попри все торкнутися чарівного й вабливого, такого гарного, що аж саме проситься в руки… Він знав, що спокутуватиме, але і знав та-кож, що не пошкодує» [12].

У міфопоетичному просторі повісті «Херем» активно представлена й міфологема землі, реалізована в образах: підземного світу (Шеол, пустеля), світу людей (міста Зам-Арі, Ір-Олам), земного світу як опозиції Херему (зем-ля людей – Херем).

Із хтонічним простором асоційована у повісті пустеля, співвідносна з міс-цем, звідки приходять упирі й Нічна Наречена, демони, всі лиха й злі наміри.

109

У словнику символів пустеля – символ безпліддя, а також в християнській та іудейській культурі пустеля має значення місця Одкровення (бесіди з Богом). Саме в пустелі спокушав Христа сатана, з пустелі до людей приходять як лже- , так й істинні пророки [14]. Алука намагається спокусити Асату саме в пустелі: «надвечір’ям, знайшовши прихисток серед рудих скель и в затін-ку гірчичного дерева, він лагодив кіннора, шукаючи в колишньому забутих співзвуч. Мабуть, що за перегуком струн вона і відстежила його сховок, а втім, від неї не було захисту ні в курені, ані в палаці, бо Нічна Наречена іде за перегуком бажань, чий голос може притишити хіба пророк-пустельник, та і той не завжди» [12]. Алука, цариця пустельних упирів, виразно співвід-носиться з апокрифічною Ліліт («Кажуть, що для створення першої в світі жінки Ата-Творець взяв слонову кістку, золото та смарагди [...]ніхто чомусь не береться пояснити, як із того скарбу постав лютий упир, чия краса аж ніяк не врівноважує лихої вдачі»), а три янголи, які покликані вгамовувати Нічну Наречену, з трьома янголами, яких було відряджено впіймати першу жін-ку Адама. Також образ Алуки – втілення руйнівної сили землі (амбівалент-ний архетипний образ Великої Матері), адже вона висмоктує життя у своїх жертв, прагне звільнити Шеол і кинути світ у первісний хаос, струсивши з тіла землі людей-комах.

Сам же образ Шеолу витворений у зв’язку з середньовічними талмудич-ними оповідями, в яких його наділено рисами аду: «величезні розміри, що в кілька тисяч перевищують простір землі (щоб вмістити всіх померлих), перебувають за «горами мороку», звідки можна споглядати рай, що збільшує муки тих, кому нема туди доступу. Крики катованих чутні тим, хто наближа-ється до одного зі входів до шеолу» [10]. У повісті один із входів до Шеолу розташовувався у пустелі поблизу Ір-Оламу (співзвучне з Єрусалимом): для порівняння в талмудичних переказах один із входів до шеолу знаходився по-близу Єрусалиму – центру біблійної космографії. Малхі намагався затримати Шеол від вихлюпу, адже: « Якщо боги і справді залишили нас, духи Мовчазпої Ями дістануть свободу… Дістануть. Вже дістали. Потворні, напівперетрав-лені Шеолом грішні душі, вони не знають уже людської тями, але знають біль і лють, достатню, аби надолужити зазнані в потойбіччі страждання» [12]. Однак, щоб втамувати стрімку ходу зла Малхі доводить пожертвувати власним життям, саме жертва бога й божого сина в людській подобі очищує землю від потойбічних сил.

У романі Тані Малярчук «Згори вниз. Книга страхів» наявний тісний зв’язок з архаїчним мисленням. Героїня відмовляється від наукового сві-тогляду і тлумачить світ у вимірах опозицій «земля/небо», «вода/вогонь», «верх/низ», «чоловік/жінка», «зима/літо», «весна/осінь» тощо: «Деколи, як

110

зараз, я прокидаюся зранку і довго не можу згадати, хто я. В моєму тілі по-селилась навколишня природа, всі гори і горбики, кожнісіньке дерево, і це я дуже добре пам’ятаю. Але хто я? Напевно, для того, щоб вміститися в мені, природі треба було багато місця, і вона витіснила з мене мене». Так само як і в попередньому творі маємо архетипний образ Світового дерева, реалізова-ний у вигляді гігантського смерчу, що поєднує небо й землю і забирає на небо людей. У образі цього смерчу актуалізовані міфологеми стихій, адже поруч із описаними повітряними масами незримі, однак відчутні натяки на воду, якою напоєне небо та краплі смерчу навпіл із земною курявою, блискавиці та алюзія до образу пророка Іллі як втілення вогняної першостихії: «Вітер був такий, що закручувався колами. Бабину хату підняло і понесло догори. Це не тільки я бачила. Бачили всі сусіди. Злякалися всі страшно. Старі жінки репетували, що настав кінець світу. А бабину хату разом з бабою понесло ген ген догори, в небо, а потім нараз все стихло»[8] .

Величні краєвиди Карпатських гір через поєднання міфологем чотирьох стихій набувають символічного значення Вічності. Міфопоетика вічності, пов’язаної з колообігом життя в природі, посилюється твердженням героїні про те, що вона безсмертна, а також уведенням образу безсмертних диких котів. Ці коти, яких у власному зимовому сні героїня бачить у вигляді гу-цулів у стародавніх шатах, є перевертнями. Як зазначає В. Н. Топоров, мо-тив перетворення героя на кота наявний у східнослов’янських казках про Івана-Кішчиного сина, Кота Котовича. При цьому кіт у казках може бути як втіленням хтонічної сили, так і борцем із її породженнями [13]. Очевидно, що у творі використана усталена в гуцулів асоціація кота з мольфаром: кіт сприймається як провідник енергії двох світів – земного й потойбічного. Сон героїні про щурячі лови в компанії чарівних котів-перевертнів повертає нас до прадавніх тотемічних уявлень – жінка веде свій мольфарський рід від міфічного предка-кота. Одначе виникає симультанний зв’язок із байкою про котів Григорія Сковороди: по-перше, в обох текстах наявний хронотоп сну, де відбуваються котяче полювання на щурів, по-друге, страх, якого за-знає сновидець, що мусить переступити себе і вполювати щура. Однак, якщо в байці Сковороди сон – покарання для переступника, що відкинув власну природу, то для героїні повісті «Книга страхів» сон – простір ініціації, уна-слідок якої вона знаходить дорогу до себе-відьми. Як бачимо, в обох текстах йдеться про ідентифікацію себе через дію, через працю («...утіху для серця матимете у спорідненій праці. Тим ся справа приємніша, чим споріднені-ша» [7]), щоправда безіменній героїні необхідно дійти до спорідненої праці через відмову від освяченої соціальною традицією діяльності, а також від-мовою від власного усталеного світогляду, який імпліцитно розуміється як

111

науковий, та поверненням до міфологічного. Символом такого занурення у власну підсвідомість стає образ вовка, який постійно присутній у творі. Вовка годує сліпа Варка, вовкам велить героїня повісті, на вовчицю врешті перетворюється у момент повернення з гір до звичного життя. Вовк симво-лізує сміливість, жорстокість, лють, військову доблесть, а також пов’язаний із нижнім світом, слугує провідником до царства мертвих (слов’янські казки про вовка). Також в тексті експлуатовано мотив перетворення на вовка як дороги до власної сутності (так само як і розглянутий сон про котів), мотив перевертня повертає нас до епосу, коли герой мав виразні зооморфні форми. Ольга Фрегденберг зазначала, що в пізніших творах (приміром, середньовіч-ний роман) звір – двійник героя, якого останній змушений бороти [15, 205]. Тож бінарна опозиція героїні і вовчиці виявляють прадавній поділ на світ живих і світ мертвих, адже вовк якраз і асоціюється зі світом мертвих. Так само двійництво Варки і безіменної героїні вказує на зіткнення двох світів («Насправді в мене інше ім’я. Варкою мене називав тато»; «Спочатку нічого не було видно. Потім на поверхні з’явились обриси голови, волосся, рот, ніс, очі. Я бачила десь цю людину... На восковій поверхні вилилось моє лице. Не впізнати було неможливо» [8]). Померлий мольфар Франьо, що жив у горах і водночас «далеко від гір» і його чарівні фотографії, сліпа Варка, що видима тільки героїні та її Івану, вдягнена у довгу білу сорочку, тобто померла, при-вид, портрет у помешканні вуйни Миці, який насправді виявляється завіше-ним дзеркалом, – усі ці люди і предмети безпосередньо вказують на простір мертвих у творі.

У романі «Мідний король» М. і С. Дяченків міфологеми стихій актуалі-зовані насамперед у таких образах: вода – море, Озеро плодючості («Вода в озері Плодючості виявилась молочно-білою. Такого видовища Розвіяр не бачив ніколи; чорні й червоні камені піднімались біля берега з води й піс-ку, схожі на витвори безумного скульптора... У міру того, як світлішало, усе яскравішим робився прибережний пісок і все прозорішою вода. Струмені туману, схожі на дівчат у білих шатах, піднімалися над водою й повільно, меланхолійно танцювали»); земля – замок, сам Мідний король, скам’янілий велет, плем’я підгірців; вогонь – личинка вогнянки, вогняна, залежність Розвіяра від Мідного короля, що спалює його зсередини («Мідний король відлічував останні хвилі. Жага оновлення ставала нестерпною; дорога до Мідного трону здавалась короткою й світлою – декілька легких кроків»); по-вітря в образі міста Мірте («Літаюче Місто линуло, не сягаючи землі»), кри-лам, сторожових птахів-гігантів).

Героєва ініціація пов’язана з усіма стихіями. На початку життя його ви-пробовує вода: «Вода вдарила по вухах, на мить стало боляче, але Розвіяр

112

нараз виплив, ухопив повітря в легені й затрусив головою». Далі земля – доля закидає хлопця у видовбаний у скелі замок: «Тут усе було камінне. Меблі. Посуд. Серця людей, які служать тутешньому володарю, були, схоже, теж із каменю» Потім доводиться познайомитися з вогнем: «Личинка вогнянки зді-йнялася, розметавши гострі крила, вкриті сажею, немов пилком. В обличчя війнуло жаром, Розвіяр упав на коліна, прикриваючи обличчя ліктями, від-чуваючи, як тріщить на голові волосся». І зазнати збитків від втілення стихії повітря: «... величезна крилама, що переступала з однієї перетинчастої лапи на другу. Птах дивився погордливо. На спині в нього були три сідла – два прості й одне м’яке, з поруччям і високою спинкою» [6].

Своєрідність художньої моделі буття у дилогії «Циклоп» Генрі Лайон Олді пов’язана з міфологемою каменю – визначальною змісто- та структу-ротвірною компонентою творів. Міфологема асоційована зі стихією землі, а значить є однією з базисних категорій міфологічного мислення. Каміння дорогоцінне, кам’яні підземелля Шаннурану, кам’яний демон, Бурштиновий грот, – усі ці образи втілюють амбівалентну міфологему каменю, з одного боку пов’язану з богинею Місяця і смерті (переродження), а з іншого з пло-дючістю, цілительством. У обох романах здатність каміння зцілювати і вби-вати моделює художній світ текстів. Так, маг Симон Полум’яний захворів на кам’яну хворобу після зіткнення з кам’яним демоном Шебубом, за допо-могою каміння Циклоп лікує мага: «Кабинет заполонили: бюст неизвестно-го героя (мрамор, полировка), две вазы (нефрит), друза кристаллов кварца, бесформенный обломок (кроваво-ржавый гематит), жадеитовая ступка без пестика, гладкий шар величиной с голову младенца, вырезанный из цельно-го куска малахита…» [9]. Око Мірти асоціюється з філософським каменем, здатним перетворювати мінерали один в один, змінюючи при цьому світ, адже нема нічого стабільнішого на землі, ніж каміння: « Иштар из мрамор-ной сделалась малахитовой. Малахит шара почернел – уголь, да и только. Всадник сменил обсидиан на бирюзу. Нефрит вазы обернулся оніксом [...] Добрался до гранитной глыбы, которую наискось пересекла широкая трещи-на, сунул внутрь кинжал, расширяя края: – Аметист! ... гранит родил аметис-товую друзу!» [9].

Із точки зору юнгіанської психології камінь є втіленням Самості – архе-типу ладу, єдності свідомого і несвідомого в духовній сфері людині. Марія Луїза фон Франц зазначала, що попри несхожість людини з каменем, най-глибше осердя людської психіки схоже на нього ймовірно тому, що камінь символізує «існування якнайвіддаленіше від емоцій, почуттів, фантазій і неспинної в своїх пошуках самосвідомості». І в цьому сенсі, на думку по-слідовниці К. Г. Юнга, камінь передає водночас найпростіше і найглибше

113

відчуття – відчуття вічності, яке виникає в моменти, коли людина відчуває себе безсмертною і незмінною [16]. У дилогії камінь вріс у лоба головно-го героя: «Око Митры вздрогнуло, выпуская мириады тончайших ворсинок. Они впились в рану на лбу Краша, с легкостью пронзили кость и ушли глубо-ко в мозг – багровыми жилками, сетью кровеносных сосудов, опутав голову изнутри и снаружи, соединяя, сращивая живое и камень…» [9]. Окрім непри-хованого натяку на третє око, камінь, що вріс у лоба героя, якраз і пов’язаний з пошуком цілісності (Циклопа можна означити як людину середнього віку, того віку в якому відбувається наближення до Самості), спробами поєднати несвідомі потяги (наприклад повернення до Шаннурану) і свідому творчу діяльність. Йдеться як про відому загалу роботу Циклопа – настроювача ма-гічних каменів, так і його приховану діяльність зі зміни природи каменю і, як наслідок, фізичної природи магів, що від зіткнення з Циклопом почина-ють неспинно трансформуватися: відбувається звільнення або ж трансцен-дентне подолання заданої моделі існування магів. Уведені ж у текст образи древніх чудовиськ (павук, ящір, змій) є саме символами трансцендентного звільнення, якого зазнає усталений світолад, адже ці древні тварини – сим-волічне втілення колективного несвідомого. Таким же значенням наділена у творі кам’яна статуя дракона (дракон як багатоелементний символ (поєд-нання прикмет птаха і змії) – яскраве втілення трансцендентного оновлення чи звільнення, адже поєднує як хтонічний світ, так і надреальний, до якого може піднестися завдяки окриленості). Тому недаремно герої усвідомлюють, що вони і світ навколо перебувають на етапі зміни саме в печері з кам’яним драконом: «Время перемен. Если угодно, время изменений. Разве вы не чув-ствуете? Меняется мир. Меняются люди. Мы – одни из первых. Вот я и го-ворю: нам повезло» [9].

Бурштиновий грот – архетипний образ, що відсилає нас до архетипу Великої Матері, вказує на архаїчне вірування метаморфози, для якої необхід-на жертва (Бурштиновий грот забирає частини тіла людини або свідомості). Також ритуал розміну у Бурштиновому гроті становить відгомін перетворен-ня частини тіла пралюдини на щось інше, чого не було ще (зв’язок із індій-ським міфом про Порушу із якого під час жертвопринесення був створений увесь світ). Також у творах наявне зображення жертвопринесення древнім монстрам задля родючості – культ землі: «Тварь напоминала скелет исполин-ской птицы, обтянутый шкурой, бугристой и чешуйчатой. Когти мощных лап оставляли на земле глубокие борозды [...] Монстр щелкнул клыками – и бро-сился к столбу с Витуном. Крик дурачка взлетел над поляной, но быстро смолк. Веревки лопнули, тело упало на землю. Склонившись над жертвой, монстр рвал беднягу на части; запрокидывал ужасную голову, проглатывая

114

кусок за куском. Следя за трапезой, женщины хохотали. Кое-кто бился в кон-вульсиях. Барабаны грохотали, Бычиха вновь запела» [9].

Зі стихією землі співвідносні не лише «кам’яні» образи і зображення жертв древнім хтонічним монстрам, а й магія дерева (Амброз Держидерево) та некромантія. Н’ганга використовує магію, втілену в бджолиному рої, тобто пов’язану зі стихією землі. Символічний образ бджоли багатознач-ний і має часом протилежні по трактування. Бджола пов’язана з верхнім ярусом Світового дерева, з його серединним ярусом, з образом громо-вержця, з небесними світилами, символізує душу, поетичний талант, ви-ступає символом Христа, загробного світу тощо. Видається, що у дилогії «Циклоп» рій чорних бджіл Н’ганги передовсім пов’язаний з мотивом по-ходження бджоли з тіла мертвої тварини (бджоли з’їли тіло свого госпо-даря, лишилася тільки голова: «на гладкой подставке из тикового дерева, покоилась черная голова. Одна голова, без туловища. Она оживленно гри-масничала, и отсветы костра играли глянцевыми бликами на лбу и щеках темнокожего колдуна, словно те были смазаны маслом. Вывороченные, иссиня-фиолетовые губы жреца оставались сомкнутыми, несмотря на обе-зьянью мисику» [9]) і поховальними обрядами, а також ініціативними об-рядами (щоб стати могутнім магом Н’ганга мав бути з’їдений бджолами), тобто в авторській інтерпретації письменниками символу бджоли залиша-ється мотив духовного пізнання і зв’язок з підземним світом та стихією землі й архетипом Великої матері.

Отже, у розглянутих фентезі міфологеми стихій, конституюють художній світ розглянутих творів, при цьому наповнюються позначеними авторським світоглядом аспектами стихій води, вогню, землі та повітря. Міфологеми стихій слугують своєрідними кріпленнями, на які нанизуються міфологічні уявлення, вплетені у художній простір фентезі на всіх рівнях побутування тексту творів. Завдяки міфологічному мисленню, задіяному у творах, вдаєть-ся створити цілісний фантастичний світ, закорінений у вірування та україн-ську і світову міфологію.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Башляр Г. Онирическое пространство. Художник на службе у стихий.

1961 [Электронный ресурс] / Г. Башляр. – Электорон. дан. (1 файл). – Режим доступа: http://fi losof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000339/index.shtml. – Заглавие с экрана.

2. Башляр Г. Психоанализ огня / Г. Башляр [Электронный ресурс]. – Электорон. дан. (1 файл). – М.: «Прогресс», 1993. – 176 с. – Режим до-ступа: http://www.google.com.ua/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=6&ved=0CDwQFjAF&url=http%3A%2F%2Fwww.e-reading.me%2

115

Fbookreader.php%2F116132%2FPsihoanaliz_ognya.html&ei=w2VDVMeKPObqyQO8l4G4Cw&usg=AFQjCNEKR9je2ZN3-65Z_cIacDWmG3mKfw&sig2=t5hugKKl-IMvm8IYhtRrvw&bvm=bv.77648437,d.bGQ. – Заглавие с экрана.

3. Бедзир Н. Русская постмодернистская проза в восточно- и западносла-вянском контексте: Монография / Н. Бедзир. – Ужгорож: «Видавництво Олександра Гаркуші», 2007. – 472 с.

4. Бовсунівська Т. В. Основи теорії літературних жанрів [Текст]: моно-графія / Т. В. Бовсунівська. – К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2008. – 519 с.

5. Бондарева О. Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: по-новлення структурного Зв’язку через жанрове моделювання [Текст]: мо-нографія / О. Є. Бондарева. – К.: «Четверта хвиля», 2006. – 512 с.

6. Дяченко, М., Дяченко С. Мідний король [Текст] : роман / М. Ю. Дяченко, С. С. Дяченко. – Харків : Фоліо, 2012. – 476 с.

7. Життя і творчість Григорія Скорвороди / [Електронний ресурс]. – – Електорон. дан. (3 файли). – Режим доступу: http://scovoroda.info/ft.php?page=alfavit3. – Заголовок з екрана.

8. Малярчук Т. Згори вниз. Книга страхів [Текст] / Таня Малярчук. – Харків: Фоліо, 2007. – 224 с.

9. Олди Генри Лайон. Циклоп. Книга 1. Чудовища были добры ко мне; Книга 2. Король камней / Генри Лайон Олди . – СПб.: Азбука, М.: Азбука-Аттикус, 2012.

10. Петрухин В. Я. Загробный мир: мифы разных народов / Владимир Яковлевич Петрухин. – М.: АСТ, 2009. – 414 с.

11. Соколян, Марина. Балада для Кривої Варги: аналітичний мюзікл : по-вість, опвідання / М. Соколян. – К. : Нора-Друк, 2005. – 160 с.

12. Соколян М. Херем [Текст] / Марина Соколян. – К.: Факт, 2007. – 178 с.13. Топоров В. Н. Кот // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. /

В. Н. Топоров [Электронный ресурс]. – Электорон. дан. (1 файл). – Т. 2. – М., 1992. – С. 11. – Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/c-2/Cat-2.html. – Заглавие с экрана.

14. Трессидер Дж. Словарь символов/ Джек Трессидер. Москва: Фаир-Пресс, 1999. – 443 с.

15. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра / О. Фрейденберг [Текст]. – М: Лабиринт, 1997. – 448 с.

16. Юнг К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг. – СПб., 1996. – 454 с.

116

The article deals with functioning of water, earth, air and fi re myths into fantasy of Ukrainian writers Tanya Maljarchuk, Sokolyan Marina, Marina and Sergey Dyachenko, Henry Lion Oldie. Attention is focused on the artistic elements of the implementation of mythology into plots and images of texts.

Keywords: myth, archetype, archetypal image, motif, fantasy.

В статье рассматривается функционирование мифологем воды, зем-ли, воздуха и огня в фентези украинских писателей Тани Малярчук, Марины Соколян, Марины и Сергея Дяченко, Генри Лайон Олди. Акцентировано вни-мание на художественный реализации мифологем стихий в текстах произ-ведений как источнике образо- и сюжетотворчества.

Ключевые слова: мифологема, архетип, архетипический образ, мотив, фентези.

УДК 821.161.2-09“19”(045)Павленко О. Г., к. філол. н., доц., докторант,


РОСТИСЛАВ ДОЦЕНКО: НАБЛИЖУЮЧИСЬ ДО ФОЛКНЕРА

У статті обґрунтовано внесок Ростислава Доценка в художньо-стильо-ву парадигму української літератури другої половини ХХ сторіччя, висвіт-лено чинники формування перекладацьких зацікавлень митця в англофонній літературній традиції (зокрема В. Фолкнера), акцентовано на відповіднос-ті мовних регістрів оригіналу та перекладу.

Ключові слова: художній переклад, англофонна літературна традиція, естетична платформа, доместикація, авторські сентенції.

Історія становлення перекладної літератури на Україні, репрезентована яскравими постатями Пантелеймона Куліша, Михайла Старицького, Івана Франка, Лесі Українки, Бориса Грінченка, Володимира Самійленка та ін., «які спромоглися закласти підвалини будівлі українського перекладу» [3; с. 296], нерозривно пов’язана з творчою спадщиною відомого українського переклада-ча-шістдесятника, критика і літературознавця, політв’язня радянських тюрем і концтаборів (1953-1963) Ростислава Доценка. У чисельних нарисах, статтях та есе («Під знаком Миколи Лукаша», «Переклад – для самозбагачення чи самообкрадання», «Про англомовну українику і не тільки», «Мовна бистрінь

117

і словникова нетеча», «Перекладацтво і щоденна преса» та ін.) незрівнянно обдарований майстер перекладацького мистецтва не тільки ґрунтовно окрес-лює магістральні лінії процесу взаємодії національних літератур, «їхнього вза-ємозбагачення духовними надбаннями різних народів шляхом перекладу» [5; с. 15], а й порушує низку проблем щодо загальнофілософських, теоретичних і практичних аспектів художнього перекладу.

Вагоме й значуще місце у колі перекладацьких зацікавлень митця посіда-ють творчі здобутки англофонної літературної традиції, яку Р. Доценко вва-жає важливим й потужним засобом спілкування з українською національною літературою, що сприяє глибокому розумінню суспільного розвитку, соці-ально-історичних та ідеологічних чинників. Долучаючись до перекладацької інтерпретації, митець вбачає своїм ключовим завданням збагачення україн-ської культури новим духовним досвідом і сприяння закономірному пере-творенню літературних зв’язків у невичерпне джерело взаємообміну між на-ціональними культурами [5; с. 16]. Отже, невипадковим є той факт, що думка перекладача є суголосною з артикульованою свого часу М. Рильським тезою про переклад як “акт найвищої дружби” [6; с. 6] між народами.

Обґрунтування об’єктивного місця та ролі Ростислава Доценка в худож-ньо-стильовій парадигмі української літератури другої половини ХХ сторіч-чя варто, насамперед, почати з висвітлення його філософсько-світоглядного «внутрішнього» дискурсу, що розгортався на рівні інтуїції і увійшов в автор-ську свідомість як науково узагальнена філософська рефлексія екзистенціа-лізму, яка, реінтегруючись із соцреалістичного дискурсу, здійснила прорив у новий культурно-естетичний простір. Потреба відчути й зрозуміти свій час, «не виходячи з нього», а рухаючись «назустріч сучасності», в значній мірі позначилась на формуванні естетичної платформи митця, відповідно до якої здійснювався діалог з власним «я» та «іншим» (соціумом), що резонував у його художній свідомості «дисбалансом» між ідеалом та суспільно-полі-тичними й соціальними реаліями доби.

Більшість літературознавців атрибутують появу Ростислава Доценка в українському літературному просторі середині шістдесятих років минулого сторіччя, коли він вже перейшов тридцятилітню межу свого життя. Як зазна-чає М. Білорус, найближчий друг Доценка, «за вродженого українофільства, бібліоманії, потягу до культурологічних студій та непересічної українознавчої ерудованості такий пізній старт мав вельми поважні причини» [3; с. 7], пов’язані з переслідуванням митця за інакомислення, «український буржуазний націона-лізм», критичну налаштованість до догм і практик КПРС. Проте незважаючи на репресії та неможливість повноцінно творити в умовах тоталітарної систе-ми радянських часів, художня спадщина Ростислава Доценка репрезентована

118

чисельними рецензіями у періодичних виданнях, енциклопедичними статтями для «УРЕ», «УЛЕ», «ЕСУ», афористично-іронічними сентенціями, зібраними у «Світлих думках проти ночі» і друкованих у Києві, Торонто, Львові, Лондоні, Житомирі, кількома сотнями перекладів, значний обсяг яких складають непе-ревершені авторські інтерпретації кращих творів світової літератури, зокрема романів Ч. Діккенса, М. Мітчел, В. Ірвінга, Р. Л. Стівенсона, творів Е. По, Е-С. Томпсона, Д. Г. Ловренса, Р. Бредбері, А. Ч. Кларка, К. Саймака, Д. М. Лессінг, І. Гінтера, В. С. Найпола, К. Е. Портер, П. Хоргена та інших.

Свідомий своєї національної місії, помноженої на внутрішнє відчуття грома-дянської відповідальності, питомої волелюбності й незалежності від усталених стереотипів, що нав’язувалися «зверху», Ростислав Доценко створює власну перекладацьку платформу, наголошуючи на важливості функціонування укра-їнського слова як головного чинника формування нації в умовах бездержавності.

Переклад для Доценка виступає єдиним знаряддям боротьби за націо-нальну самостійність та є засобом самоутвердження нації, підвищення її авторитету у міжнародному просторі, особливо в часи, коли за офіційною радянською ідеологією українська мова і література не належали до провід-них і впливових, обмежуючись рамками «хатнього вжитку», а твори світової класики було представлено читацькому загалу переважно в російських пе-рекладах. іЗ цього приводу сам митець зазначав, що перекладна література на Україні має таку саму драматичну історію, що й література оригінальна, тільки вдвічі драматичнішу [3; с. 537]. Зусилля влади було спрямовано на підвищення статусу російської мови (Постанова ЦК КПРС та Ради Міністрів СРСР 1983 року № 473 «Про додаткові заходи щодо поліпшення вивчення російської мови в загальноосвітніх школах та інших навчальних закладах союзних республік»). Отже усі нагінки на українську мову, на письменство незмірно тяжким обухом спадали на переклад [4; с. 2]

Яскравим підтвердженням зазначеної тези виступає просвітницька ді-яльність Доценка, одна із зворушливих сторінок якої – перекладацька праця в умовах тюрем і заслань, коли художній переклад «месником постає на по-вний зріст як своєрідна адекватна компенсація трагічно руйнованої у своєму історичному розвиткові оригінальної української літератури» [9; с. 9]

В умовах жорстокої цензури існуючої системи багато перекладів не до-ходили до читацької аудиторії, а самого перекладача звинувачували за «потяг до буржуазної літератури» [9; с. 9], надмірне вживання архаїзмів, недозво-лену активізацію мовних засобів, пояснюючи це відхиленням від літератур-ної норми. Попри всі обвинувачення Ростислав Доценко дбає про те, щоб створені ним переклади не тільки перевтілювалися в читацькій свідомості як надбання рідної літератури, а й про те, щоб підвищити статус української

119

мови, «щоб її неокриленому Слову добути силу чарівну» [8; с. 19]. І така чарівна сила відчувається в доценкових перекладах ще й тому, що митець вибудовує свою співпрацю з автором оригіналу на умовах плідної взаємодії, досліджуючи кожний окремий куточок тексту, вивчаючи увесь арсенал на-явних в ньому нюансів, не пропускаючи жодної деталі.

Виступаючи проти «універсалізму» творчої особистості переклада-ча (явище, що було симптоматичним для української літератури), митець окреслює свою діяльність в історичній перспективі, ігноруючи поширені за радянські часи теоретичні підходи і положення, засновані на «штучному під-тягуванні» перекладацьких технік минулого до умов сьогодення, які нібито мають виключно історико-літературне значення. Майстер українського слова Доценко спрямовує власні зусилля на подолання усіх проявів «національної неволі» в літературі, коли перешкодою окрім імперського «нет, будет толь-ко так»» була відсутність «високого» і «середнього» стилів в літературі, яку зазвичай було компенсовано за рахунок доместикації («одомашнення»), ви-користання перекладацьких штампів, чужої сучасному читачеві мови – мови старої «Нафталінічни» (О. Кунзич).

Чільний сегмент у творчій біографії митця посідають переклади худож-ніх текстів представника «загубленого покоління» в американській літерату-рі, нобелівського лауреата Вільяма Фолкнера. Здійснений ним переклад ро-ману у новелах «Домашнє вогнище», або «Зійди, Мойсею» (англ.«Go Down, Moses») побачив світ у видавництві «Молодь». Згодом на сторінках журналу «Всесвіт» з’явлються романи «В свою останню годину» (1986) (англ. «In the Last Hour»), «Троянда для Емілі» («A Rose for Emily»), збірка оповідань «Крадії» (1972) ( англ. «The Reivers»). Інші українські переклади належать О. Сенюк («Після заходу сонця» англ.«Sunset», «Персі Грімм» англ. «Percy Grimm»), О. Королю ( «Світло в серпні», англ. «Light in August»), Е. Хоменку («Гамбіт конем» англ. «Knight’s Gambit»), Борису Тену («Галас і шаленство» англ. «The Sound and the Fury»).

Зазначимо, що твори В. Фолкнера до 1961 року було перекладено на 29 мов (українську, німецьку, французьку, румунську, сербську, хорватську, португаль-ську, іспанську, російську тощо). З плином часу кількість перекладів художніх текстів письменника іншими мовами народів світу значно збільшилась. Серед перекладених творів Фолкнера норвезькою – роман «Soldaten Sold» («Soldiers’ Pay» (1932), здійснений Г. Хайбергом; французькою – «Tandis que j’agonise»(«As I Lay Dying» (1934) М. Койндро та Г. Делгов; «Light in August» (1939) Е. Вітторіні, «The Hamlet» (1942) Ц. Павесі; російською «That Evening Sun» (1934); німець-кою «Licht in August» («Light in August» (1935), «Absalom, Absalom» (1938) у пе-рекладах Ф. Файна та Г. Штресо – «The Town»(1938), «The Mansion» (1960),

120

«The Reivers» (1963), тритомник оповідань 1905-1967 рр.; іспанською «The Wild Palms» (1939) в перекладі Х. Луіса Берхеса; португальською «The Old Man» (1966). В одному з інтерв’ю відомий німецький новеліст Уве Джонсон, наголо-шуючи на зростаючому інтересі до творчості Фолкнера зазначив, що тільки за два роки (1955-1957) він мав можливість ознайомитися з романами письмен-ника «The Sound and the Fury», «Pylon» «Unvanquished», «Intruder in the Dust», «The Reivers»,«The Mansion» англійською мовою, а згодом «Light in August», «Absalom, Absalom» – німецькою [11] .

Звернення перекладача до художнього світу письменника обумовлено декількома чинниками, серед яких на перший план постає ототожнення з філософією екзистенціалізму, концепцією абсолютного детермінізму людського життя. Витончена організованість прози письменника, дина-мічність сюжету і ускладненість композиції, спроби поглинути у підсві-доме, розкриваючи духовну кризу особистості в умовах несправедливо-го існування, переплетіння добра і зла, реального і містичного викликає жвавий інтерес перекладача.

Співмірність поглядів художників слова на природу буття також виявля-ється в їх прагненні до ясності й чіткості художнього вислову. Подібно Ф. де Ларошфуко, який в «Максимах і моральних роздумах» репрезентував «на суд читачів зображення людського серця», але з певною долею іронії, Ростислав Доценко апелює до читацької аудиторії з міркуваннями, присвяче-ними чеснотам та порокам, вихованню почуттів, пошукам рішень моральних проблем, природі кохання, людським пристрастям, що суголосні з погляда-ми, ідеалами, оцінками, характеристиками і самохарактеристиками, Вільяма Фолкнера, сформульованих у крилатих образних сентенціях автора: «Думка, що не примушує над собою задуматись, не варта ймення думки»; «З погляду митi вiчностi не iснує»; «Фiлософiя «якось» — це нiяка не якiсть, а просто рослинне виживання»; «Найкращi тi однодумцi, у кожного з яких своя дум-ка»; «Справжнiй ідеал — той, що живе й пiсля здiйснення».

Кожен афоризм Ростислава Доценка – «це спалах гострої, як лезо, непід-купної і безстрашної аналітично-синтетичної думки, яка невтомно й напо-легливо кристалізує в каламутному розчині нашого постімперського повсяк-дення струнку концепцію грядущого: Відродження через тверезе і всебічне діагностування всіх наших болячок, давніх і сьогочасних, з належними ви-сновками на майбутнє» [5; с. 3]. При цьому осмислення перекладачем сучас-ності у значному ступені співпадає з рецепцією часу В. Фолкнером: «Don’t bother just to be better that your contemporaries or predecessors. Try to be better than yourself»; «The salvation of the world is in man’s suffering»; «To understand the world you must fi rst understand a place like Mississippi»; «Unless you’re

121

ashamed of yourself now and then, you’re not honest»; «The end of wisdom is to dream high enough to lose the dream in the seeking of it».

Доволі часто інтенсивність абстрагування митців слова й перекладу ся-гає максимуму, і граматично виявлений як виклад від першої особи (займен-ники «ми»/«we») вони позиціонують себе як невід’ємну частину громади, виконуючи функцію медіума, який говорить від її імені з метою артикуляції власного ставлення до універсальних екзистенційних питань: «Ми всi одно-думці, бо визнаємо тільки одну думку — свою власну»; «Знаючи що бере-женого й Бог береже, ми на всi боки правообережні й лівообережні — щоб не дай боже комусь не догодити»; «Затикати рота ми уміємо ще й тепер. Та коли ми врештi усвiдомимо ту iстину, що сказав Вольтер?»; «За рiвнем виробництва мiфiв ми вже вийшли на перше мiсце в свiтi. Тепер пробле-ма — вийти на останнє»; «Коли ми сподіваємось, то не тому, що нагороди сподiваються»; «We have to start teaching ourselves not to be afraid»; «We do know that people, using themselves and each other so much by words, are at least consistent in attributing wisdom to a still tongue»; «No one is without Christianity, if we agree on what we mean by that word»; «As we know necessity has a way of obliterating from our conduct various delicate scruples regarding honor and pride»; «We are just accumulations dolls stuffed with sawdust swept up from the trash heaps where all previous dolls had been thrown away»; «We never win a battle ... victory is an illusion of philosophers and fools».

Осмислюючи характер мистецького обдарування В. Фолкнера, Ростислав Доценко добре усвідомлює, що твори неперевершеного майстра американ-ської прози, позначені глибоким філософським наповненням, широтою діа-пазону та експресивністю, викликають певні труднощі для перекладу. Саме це і приваблює перекладача, який через шлях новаторських шукань сугестує власні уявлення про людину та світ, розкриваючи приховані художні інтен-ції автора оригіналу, жанрову матрицю і стильову домінанту його творів. Ростислав Доценко знайомить українського читача з доволі складною для пе-рекладу художньою прозою видатного письменника, очікуючи від нього осо-бливого естетичного смаку, певної міри довіри, концентрації уваги та зусиль.

Зазначимо, що відповідність мовних регістрів оригіналу і перекладу, що інколи можуть змінюватись в залежності від обраного типу мовлення з ура-хуванням мовленнєвих інтенцій, соціокультурної й естетичної детермінан-ти досвіду співрозмовників є ще одним свідченням непересічного таланту Ростислава Доценка. Замість загальновідомої назви роману Фолкнера «Зійди, Мойсею», перекладач пропонує власну версію збірки оповідань «Домашнє вогнище», зміщуючи акценти і виявляючи ставлення до дому як до реаль-ного живого організму, який виступає підґрунтям гармонічного існування

122

людини в світі. Серед різноманіття значень і величезного асоціативного по-тенціалу поняття «дім», притаманних слов’янській мовній картині світу, на перший план у Доценка виступають затишок, спокій, мир – все те, що захи-щає, оберігає людину, маркує межу між внутрішнім світом особистості та її зовнішнім середовищем.

Особливості фолкнерівського стилю неодноразово були предметом жва-вої дискусії на засіданнях ради художнього перекладу. Фрази письменника, розтягнуті на сторінки, містять зазвичай нерозривно переплетені події, що відбуваються в різні часи. З цього приводу сам письменник зазначає, що у фразі він прагне «вмістити на кінчику пера теперішнє і минуле». Подібну точку зору сповідує і Ростислав Доценко, коли приймає сміливе перекла-дацьке рішення зберегти ритм першотвору, не розподіляючи оригінальний текст на окремі сегменти:

«They held the funeral on the second day, with the town coming to look at Miss Emily beneath a mass of bought fl owers, with the crayon face of her father musing profoundly above the bier and the ladies sibilant and macabre; and the very old men --some in their brushed Confederate uniforms--on the porch and the lawn, talking of Miss Emily as if she had been a contemporary of theirs, believing that they had danced with her and courted her perhaps, confusing time with its mathematical progression, as the old do, to whom all the past is not a diminishing road but, instead, a huge meadow which no winter ever quite touches, divided from them now by the narrow bottle-neck of the most recent decade of years» [12] –

«Все місто зійшлося побачити міс Емілі, що лежала під горою накупле-них квітів. Над труною висів пастельний порт рет її батька з лицем у глибо-кій задумі; перешепти жінок навколо звучали аж якось моторошно. Старі діди – дехто навіть у вичищеній з такої нагоди конфедератській уніформі, – розташувавшись на ґанку й на моріжку, розмовляли про міс Емілі, як про свою ровесницю, впевнені, що танцювали з нею, а то й за лицялися до неї; забуваючи про математичну прогре сію часу, вони плутали події і факти, як то буває з людьми похилого віку, і минуле їм уявлялося не як дорога, що сходиться вдалині, а як широкий луг, на якому панує вічне літо і від якого їх відділяє тільки вузенький перешийок останнього десятка років» [10].

Захоплення Фолкнера в оповіданні «Троянда для Емілі» складними ре-ченнями, що виявляється у «захаращенні цілих сторінок нетрями непрохід-них фраз» [1; с. 502], перекладач пояснює прагненням автора безпосередньо імітувати нескінчену роботу думки, суб’єктивність мислення, неперервність спогадів, емоцій, асоціацій.

Взірцем перекладацької майстерності Доценка можна справедливо вважати вдале ситуативне застосування лексичних одиниць, створення

123

авторських неологізмів, специфічних стилістичних конструкцій з фразе-ологічними алюзіями і поширеними метафорами у перекладі останнього роману В. Фолкнера «Крадії», що репрезентує історію далекого Півдня крізь призму дитячих спогадів діда, одного із жителів Йокнапатофи, сво-єму онуку лише про чотири дні, що вмістили пригоди одного викрадення, після яких закінчується дитинство. Незважаючи на власне переконання, що «така чудернацька роздвоєна, а то й розтроєна (бо й за участю авто-ра) інтерпретація минулого, звичайно, суперечить об’єктивним фактам історії…» [3; с. 11], перекладач обирає для дискурсивного спілкування з українським читачем саме фолкнерівську версію відтворення «світу та життя як досвіду, як школи, через яку повинна пройти будь-яка людина й винести з неї один і той же результат – протвереження з тим або іншим ступенем резиньяції» [1; с. 201]. Йому, пересічному громадянину, подібно Люцію Присту, хлопчиську з аристократичної родини та його одноліткам, що будуть вирішувати майбутнє Півдня Америки, належить бути готовим до духовної битви за Україну, адже, як зазначає Ростислав Доценко, «…рано чи пізно, а нова країна Україна таки стане Раїною для українського народу – бо Руїною вона вже була!» [5; с. 7].

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Михаил Михайлович

Бахтин. – М. : Искусство, 1986. – 445 с. 201.2. Доценко Р. І. Критика. Літературознавство. Вибране / Р. І. Доценко. –

Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2013. – 592 с.3. Доценко Р. На підступах до стилю письменника / Р. Доценко // Всесвіт. –

1971. – № 9. – С. 11.4. Доценко Р. Під знаком Миколи Лукаша / Ростислав Доценко // Україна. –

1988. – Ч. 50. – С. 2.5. Доценко Р. Світлі думки проти ночі. Афоризми і щось близьке до них /

Р. Доценко. – Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2011. – 296 с.6. Зимомря М. І. Німецька література в оцінках та інтерпретаціях Івана

Франка: дискурс рецепції / М. І. Зимомря // Вісник Київського націо-нального університету імені Тараса Шевченка. – К. : «Київський універ-ситет», 2009. – С. 15-18.

7. Рильський М. Мистецтво перекладу: статті, виступи, нотатки / М. Рильський. – К., 1985.

8. Старицький М. Поезії 1861-1904 / М. Старицький. – К. : Друк. Борисова, 1908. – С. 19.

124

9. Чужомовне письменство на сторінках західноукраїнської періодики (1914-1939): Бібліогр. покажч. / За заг. ред. О. Лучук, Т. Лучука; Наук. ред. Р. Зорівчак; Редкол.: Б. Якимович (голова) та ін. – Львів: Видавничий центр ЛНУ ім. І. Франка, 2003. – 194 с.

10. Фолкнер В. Троянда для Емілі [Електронний ресурс] / Вільям Фолкнер. – Режим доступу: http://chtyvo.org.ua/authors/William_Faulkner/Troyanda_dlia_Emili/

11. Johnson U. «Die Katze Erinnerung». Eine Chronik in Briefen und Bildern. Comp. Eberhard Fahlke / Uwe Johnson. – Frankfurt : Suhrkamp, 1994.

12. Faulkner W. Rose for Emily [Електронний ресурс] / William Faulkner. – Режим доступу : http://xroads.virginia.edu/~drbr/wf_rose.html

Стаття надійшла до редакції 10 жовтня 2014 року

Павленко Е. Г. к. филол. наук, доцент,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка, Киев

РОСТИСЛАВ ДОЦЕНКО: ПРИБЛИЖАЯСЬ К ФОЛКНЕРУВ статье обоснован вклад Ростислава Доценко в художественную па-

радигму украинской литературы второй половины ХХ столетия, раскрыты факторы формирования его переводческих приоритетов в англофонной литературной традиции (В. Фолкнера), акцентировано на соответствии языковых регистров текстов оригинала и перевода.

Ключевые слова: художественный перевод, англофонная литературная традиция, эстетическая платформа, доместикация, сентенции автора.

O. Pavlenko, Candidate of Philology, associate Professordoctoral student, Taras Shevchenko National University of Kyiv,

Institute of Philology

ROSTISLAV DOTSENKO: APPROACHING FAULKNERThe article highlights the Rostislav Dotsenko’s contribution in the artistic

paradigm of Ukrainian literature in the second half of the twentieth century as well as reveals the factors that determine his translation priorities in anglophone literary tradition (W. Faulkner).The author accentuates on the appropriate language registers of the source and target texts.

Key words: literary translation, anglophone literary tradition, aesthetic platform domestication, the author’s sentiments.

125

УДК 821.133.1(44)Павленко Ю. Ю., доц.,

КНЛУ

ГЕРОЙ З ПЕРОМ В РУКАХ: КАЗУС ЛІТЕРАТУРНОЇ ТЕОРІЇ

У статті здійснюється обґрунтування терміну «письмо про Себе фік-ційного суб’єкта» як такого, що дозволяє вказати на особливості худож-нього твору, простір якого визначено роботою письма героя. Дослідження представляє літературознавчий, лінгвістичний та філософський коди за-пропонованого поняття. «Письмо про Себе» в українській мові не є калькою конкретної формули французького літературознавства, його синтагмати-ка розглядається з урахуванням лінгвістичного коду французької та укра-їнської мов і на перетині семантичних полів різних варіантів термінів на позначення особистісного письма.

Ключові слова: письмо про Себе, фікційний суб’єкт, автобіографія, французький роман.

У вітчизняному літературознавстві останніх років відчувається помітний інтерес до проблематики особистісного письма. Ірина Малішевська у дисер-тації «Трансформація жанру біографії/автобіографії у прозі Ф. Мале-Жоріс» (2012) наводить переконливу інформацію про витоки, становлення та критику жанру автобіографії. Розглядаючи строкатість формул в сучасному західному літературознавстві на позначення предмету автобіографії, українська дослід-ниця схвалює поняття «йсriture du moi / de soi» (якому відповідає «письмо про Себе») як таке, що «об’єднує автобіографічну групу жанрів під спільною на-звою» [5, С.37]. Якщо з письмом про Себе реальної людини в термінологічно-му аспекті сформувалась певна чіткість, то навколо письма героя художнього твору у вітчизняному літературознавстві спостерігається ситуація невизначе-ності та номінативної складності. Герой з пером в руках, що активно заявив про свої права в художньому просторі роману епохи Просвітництва, та з тих пір не зникав з авансцени світової літератури, не має власного термінологічно-го утвердження, на яке з огляду на довгу та плідну історію свого існування, як мінімум, заслуговує. Ситуація, що склалась в літературній теорії навколо тек-стів, художній простір яких визначено роботою письма фікційного суб’єкта, підкреслює дихотомію історії та теорії літератури.

Поняття «письмо про Себе фікційного суб’єкта» найкраще у порівнянні з іншими варіантами термінів, співвіднесених з ним, передає зосереджен-ня дослідницької уваги на процесуальності письма. Сучасний авторитетний

126

французький філософ Вінсент Декомб стверджує, що на початку ХХІ століт-тя актуалізується потреба переобліку проблеми суб’єкта, що стала спільним знаменником різноманітності філософської думки ХХ ст. Декомб принци-пово розгортає думку з тих точок філософських систем минулого, в яких коріниться ідея того, що «кожна людина стає актуальною, перетворюючись в суб’єкта або виявляючи в собі суб’єктивність, раніше незнану» [3, С. 7]. На думку, філософа, важливо пам’ятати, що поняття суб’єкта трактується саме через термін «усвідомлення себе» (так пояснюється це поняття у словнику Літтре). Зупиняючись на понятті «суб’єкт» в формулі «письмо про Себе фік-ційного суб’єкта», дослідження тим самим окреслює свій тематичний гори-зонт, на який має вивести проблема письма – шлях самопізнання.

Поняття «письмо про Себе фікційного суб’єкта» має семантичний збіг з рядом термінів, що використовуються на позначення різновиду роману, в якому представлено оповідь від «Я» героя про своє життя. «Фікційна авто-біографія», «персональний (особистісний) роман» (le roman personnel), «ав-тобіографічний роман» є найбільш близькими до цього поняття. Мінімальне розрізнення між названими формулами дозволяє чіткіше проявити доціль-ність використання поняття «письмо про Себе фікційного суб’єкта» для до-слідження процесуальності письма героя роману.

Порівняння термінів «письмо про Себе фікційного суб’єкта» та «фік-ційна автобіографія» виводить на поверхню мінімальну, але дуже істотну різницю в їхніх семантичних полях. Другий термін позначає вужче коло текстів, ніж перше, адже вносить обмеження жанрового характеру. І хоча різні модуси особистісного письма часто поєднують під фігурною дужкою автобіографічності, подібна асиміляція не є конструктивним кроком у дослі-дженні функціонального значення письма героя у формуванні художнього простору роману та процесі самопізнання суб’єкта. Гюсдорф з Леженом по-клали початок аналітичному розмежуванню щоденника та автобіографії, з якого розгорнулись детальні інтерпретації моделей особистісного письма. Тож поняття «фікційна автобіографія» може бути використаним в розмові про виключно такі тексти, в яких наявні маркери автобіографії, і відсутні ознаки інших модусів письма про Себе. Так, не можна погодитися із визна-ченням романів «Домінік» Фромантена чи «Адольф» Констана як прикладів «фікційних автобіографій» [11], оскільки в першому випадку історію життя Домініка вкладає в письмо інший суб’єкт (відсутня автодієгетична оповідь), а в другому – має місце листування героїв, укладене сторонньою особою в єдиний текст. «Фікційна автобіографія» та «автобіографічний роман» по-значають один корпус текстів. Класичними прикладами «автобіографічного роману», як правило, називають «Рене» Шатобріана, «Домінік» Фромантена,

127

« У пошуках втраченого часу» Пруста. Недоліки названого терміну пояс-нюються нехтуванням у його формулі наративним модусом історії про Себе, при якому частинка «графо» формули «авто-біо-графія» втрачає свою значимість.

Термін «персональний роман» видається більш вдалим на шляху інтерпре-тації поетичної системи французьких романів, формою оповіді яких є письмо про Себе героя-оповідача, хоча і не долає описану колізію. Акцент, здійснений в цій формулі на індивідуальне начало, виводить на перший план досліджен-ня особливості наративної організації, дозволяє проблематизувати відношен-ня між «Я»-героєм та «Я»-оповідачем. Разом з тим поняття «персональний роман» є калькою з французької «le roman personnel» і не використовується у вітчизняному літературознавстві як таке, що не передає свого наповнення лексичною системою української мови. Окрім того, ця формула не дозволяє наголосити роботу письма, що прагне стати головним об’єктом аналізу.

З легкої руки Ф. Лежена ввійшли в обіг та широко використовуються також поняття «его-тексти», до яких зараховують щоденники, біографії, мемуари, записні книжки, і знову ж таки автобіографію. І хоча сам автор «Автобіографічного пакту» залишав за межами критерію автобіографіч-ності листи та записні книжки, керуючись поміж іншим настановою на публікацію (публічність), мало хто слідує цьому розрізненню. Рене Ріуль, який входить до Асоціації захисту автобіографії і автобіографічної спад-щини (АРА), наголошує несумісність автобіографії та роману [14]. Тому в статтях, представлених на сайті Асоціації, не знайти аналізу письма про Себе фікційного суб’єкта.

Побутує також термін «автодокументальний текст», який редукують до «автотекст». Запропонований А. Урбаном (на початку 70-тих років ХХ ст.) термін «автодокументальна проза» наголошував достовірність (не-фікційність) тексту [9]. Л. Гінзбург спроектувала цю формулу на типологію жанрів, використавши термін «автодокументальні жанри» [4]. Настанова на достовірність проходить крізь семантичне поле усіх цих формул як визна-чальне начало, що диктує умови інтерпретації. Головною фігурою в дослі-дженнях, що використовують ці терміни як опорні поняття, виступає письмо реальної людини.

Письмо про Себе (йcriture du Moi) у французькому літературознавстві ви-ступає як назва гібридного жанру[13], що включає різні форми приватного письма.

Поруч з «йcriture du Moi» використовуються також формула «йcriture dе soi»[12]. Перш, ніж зарахувати варіативність назв приватного, особистісно-го письма в французькій мові до словника неперекладностей, доцільною

128

виявляється експлікація семантичного розрізнення існуючих формул. Точкою перетину семантичних кіл цих дефініцій виступає письмо від першої особи («Я» - письмо). Лінгвістичний код вказує на розрізнення двох «Я» (moi та je), що при перекладі на українську та російську втрачається. Ще Стендаль в «Житті Анрі Брюлара» наголошував те сум’яття, що виникає в накопиченні та плутанині усіх «Я» людини, яка береться писати про себе: «мене завжди лякала жахлива проблема – уникнути множини «Я»[ 8, C.8]. У французь-кій мові Je як придієслівний займенник вказує на особу, яка здійснює дію. Зберегти цю конотацію в аналізі роботи письма фікційного суб’єкта вияв-ляється неможливим, оскільки передбачає звуження динамічного «Я», що має місце у просторі письма, виключно до того, що стосується письма як дії, а також утвердження знання, що суб’єкт дії відомий. Усі відомості, які читач отримує про героя, що пише, містяться у роботі письма, але з метою дослідження функціонального значення цієї практики та естетичної роботи в процесі самоідентичності варто розглядати образ героя у різних іпостасях та часових пластах (до письма, у процесі, гіпотетичні зміни тощо). Тож пись-мо не може зводитися лише до дії, а «Я», що формується та виражається ним, виходить за межі статусу придієслівного займенника.

П. Рікер підсумовуючи свої дослідження поняття суб’єкта в праці «Сам як інший» приділив особливу увагу філософському потрактуванню лінгвіс-тичного казусу французької мови, пов’язаного з доцільним використанням різних форм «Я». Критика П. Рікера картезіанського та кантіанського Cogito як основоположної інстанцію істинного, застосовувалася ним до суб’єкта мислячого (або трансцендентного), поступово поширилася на примат пер-шої граматичної особи та психологічне «Я» в рефлексивній операції [6, C.72-73]. Цілком правомірно П. Рікер ставить питання про те, що «Я», яке виринає в розповіді як головний суб’єкт, насправді є перевдягненим «він».

Дефініція «письмо від Я» передбачає встановлення межі у наративному аспекті художніх творів, що обираються об’єктом дослідження. Однією з ви-хідних позицій аналізу письма героя у французькому романі виступає ідея того, що наративний візерунок письма про Себе не може автоматично зво-дитись до оповіді від першої особи однини, а вимагає пояснення на основі координат художнього тексту. Звичайно, згадка у романі про факт письма героя-оповідача (може різнитися від простого «Я пишу»), що організовує ху-дожній простір твору, є маркером визначення його як письма про Себе фік-ційного суб’єкта. Детального дослідження вимагає відношення виписаної історії до суб’єкта письма, місце ролі homo scribens в галереї образів ідентич-ності героя як антропологічного дзеркала. Вибір поняття «письмо про Себе» як головного робочого інструменту формує горизонт дослідження візерунків

129

особистісного письма, представленого історією французького роману. Письмо від «Я» зовсім не обов’язково мусить бути константою художнього простору. «Я»-наратор, який виступає в ролі суб’єкта письма є головною фі-гурою, а тому, історія, що виходить з-під його пера може в наративному плані організовуватись у різний спосіб, але вона неодмінно буде промовляти про «Я» героя, який пише.

У французькому літературознавстві можна помітити паралельне вживан-ня формул «йcriture du moi / йcriture dе soi». Граматична дозволеність, на користь якої свідчить перехід з одного виразу та інший, не припустима в до-слідженні, що має на меті пояснити функціональне значення письма в кон-струюванні ідентичності фікційного суб’єкта.

Осторонь дискурсивного поля, прогнозованого вихідними ідеями дослі-дження практики письма фікційного суб’єкта залишається поняття «йcriture dе soi-mкme». Справа у тому, що образи суб’єктивності, які мають місце в роботі письма, підкреслюють неможливість проектування на простір ху-дожнього твору категорії mкme, навіть з урахуванням двозначності розумін-ня та змішування семантики різного потрактування ідентичності, про що детально пише Рікер в «Сам як інший» та в «Інтелектуальній автобіографії». Ідентичність як еквівалент латинського idem – тобто ідентичність-самото-тожність – не сумісна з виміром письма про Себе, яке комплексом вказівок на різних текстуальних рівнях вказує на динаміку «Я». Homo scribens як іден-тичність, що з’являється в роботі письма, не тотожна «Я» героя до почат-ку цієї естетичної роботи. Більше того, як засвідчують французькі романи, модусом оповіді яких виступає письмо фікційного суб’єкта, роботу письма герой починає з метою змінити вектор свого існування, що ще раз підкрес-лює нелогічність використання «soi-» у дослідженні особистісного письма. Ідентичність як еквівалент латинському ipse, тобто ідентичність-самість, як показує П. Рікер, характеризує суб’єкта, спроможного визначити себе як ав-тора слів і дій, він є не субстанціональним і не незрушним, а проте відпо-відальним за сказане ним і зроблене [6, С.74]. У цьому розумінні «mкme» більше відповідає характеристикам динамічного образу суб’єктиності героя в просторі письма, оскільки зізнається фікційний суб’єкт чи ховається за масками – робота письма виступає слідом його попередніх діянь (у прямій чи метафоричній формі). Іншими словами, писати апріорі означає відповідати за скоєне, що знаходить вираження у просторі письма у той чи іншій спосіб. Інша справа, що категорія автора не може беззастережно використовуватися для пояснення статусу героя в роботі письма, особливо для дослідження від-ношення між суб’єктом та письмом. Питання «хто пише» є настільки склад-ним, що не може бути зведене до банальної відповіді: оскільки герой продукує

130

роботу письма, то він автор написаного. Гюсдорф виніс це питання в назву четвертої частини розділу про письмо праці «Авто-біо-графія» (принципово, що дослідження автобіографії він розпочав саме аналізом частинки «графія»). Пояснення відмови від поняття «soi-mкme» також покликане вказати на не-конвергентність робочого поняття «письмо про Себе» та «автобіографії», в формулі якої еквівалентом частинки «autos» виступає «soi-mкme».

Корисними для пояснення інтенцій, що імпліцитно присутні в понятті «письмо про Себе», є експліковані П. Рікером у дусі лінгвістичної філософії відмінності між «Я» (soi) і «Я» (moi), представлені на початку праці «Сам як інший». У французькій мові термін сам (soi) відразу був визначений як зворотний займенник. В українській мові йому відповідає займенник себе. Зворотність цього займенника, як відомо, полягає у тому, що дія, яку виконує суб’єкт, спрямована на нього. У фразі «письмо про Себе» лінгвістичний код несе повідомлення про те, що письмо, представлене в романі, спрямоване на пояснення «Я» героя, що пише. Зворотність, на думку П. Рікера, доцільно зблизити з терміном себе (se), віднесеним до дієслів неозначеної форми [ 7, С.7], чому в українській мові відповідає суфікс –ся: неологізм «писати-ся» (якби не псував милозвучність української мови) вдало міг би передати про-цес, що відбувається з «Я» героя-оповідача у тексті, художній простір якого визначений письмом.

Ще одна інтенція, що міститься в виразі «письмо про Себе», пов’язана з ідеєю про те, що герой, який виступає в амплуа homo scribens є «Я», яке сумнівається. Метафора П. Рікера, вжита для пояснення цього образу, досить влучно передає його статус: зняте з якоря «Я» стає безособовим. Формула «письмо про Себе» не містить вказівки на визначення суб’єкта письма – і це принципово. Як зазначає Рікер, «себе «se» позначає зворот-ність усіх особових займенників, і навіть безособових, таких як «кожний», «хто-небудь», «він»[там само]. Суб’єкт письма на відміну від героя не має статі, наприклад, ідентичність створювана письмом пов’язана з особливим образом тіла, що також вимагає детального дослідження. Безособовість формули «письмо про Себе» дозволяє застосувати експліковані в одному тексті параметри письма для пояснення іншого з метою розкриття ролі письма в формуванні художнього простору та процесі конструювання суб’єкта, і гендерне питання при цьому виступає не каменем спотикання, а допомагає в уточненні істотних моментів.

Формулу «йcriture dе soi» частіше використовують у психоаналітичних студіях. Психолог, психоналітик та професор психопатології університе-ту Париж-13, Жан-Франсуа Чіантаретто, очолив групу над дослідженням «Особистісної літератури та психоаналізу», результатом роботи якої стала

131

праця, присвячена письму про Себе і нарцисизму. Статті, вміщені у цей збір-ник, засвідчують парадокс письма, суть якого полягає у перетворенні ін-тимного «Я» на безособове, навіть невловиме. Ще одним успіхом групи до-слідників під керівництвом Ж.-Ф. Чіантаретто стала праця «Автобіографія, щоденник і психоаналіз» [15], що побачила світ у 2005 році. У ній експлікова-но взаємообмін літератури, в якій представлено особистісне письмо, та пси-хоаналізу. Психоаналітичний код також вносить уточнення у потрактування конототивного аспекту концепту «Себе» в понятті «письмо про Себе фік-ційного суб’єкта». З психоаналітичної точки зору концепт «moi» тлумачить-ся як частинка особистості, що проявляється в контакті з зовнішнім світом, працює на творення сфери свідомого. «Self» є найбільш творчою частиною особистості, яка більше, ніж «moi», пов’язана з впевненістю у собі. Тобто, «moi» не належить апріорі до сфери свідомого, але скеровується на його творення. Проекція цього коду на матеріал французького роману, художній простір якого визначений роботою письма героя-оповідача, дозволяє конкре-тизувати чергові вихідні положення цього дослідження. Письмо про Себе є мовленнєвим повідомленням, що реалізує автокомунікацію суб’єкта лише за умови спрямованості його назовні (до зовнішнього Іншого, невідомого гі-потетичного адресанта тощо). Структуруючись як несвідоме мова в письмі упорядковує хаос внутрішнього світу суб’єкта та проявляє його образ. «Soi» розвивається протягом усього життя, тісно пов’язане з культурою, суспіль-ними цінностями. «Письмо про Себе» в розумінні «йcriture de soi» завжди імпліцитно включає в себе певну форму «виходу назовні» («coming-out»)[16]. У працях, присвячених дослідженням Лакана «moi» завжди перекладається як «власне Я суб’єкта»[ 3]. Психоаналіз переконує, що «Я» (je) відображене в мові (письмі) нетотожне власному «Я» суб’єкта. Письмо як шлях до само-пізнання пов’язане з переходом «Я» (moi) на місце того, де раніше перебувало несвідоме. Саме «moi» вступає в дію у процесі деконструкції суб’єкта [10]. Психоаналітичний код «письма про Себе» дозволяє вивести на поверхню ідею того, що робота письма (процес створення історії разом з написаною історією) виконують функцію деконструкції суб’єкта у розумінні – виявля-ють «Я» героя, яке він не усвідомлював. Саме тому не важливою є тематика письмового повідомлення, навіть більше – якраз тематична поліваріативність текстів, в яких представлено письмо про Себе героя, спонукає аналіз поети-кального ландшафту письма як перевідкриття «Я» фікційного суб’єкта.

П. Рікер називає «Я» (moi) егоїстичним, воно мусить відступити в тінь, щоб народилося «Я» (soi) як продукт читання [6, С. 73]. На його думку, іс-нує значна еквівалентність між рефлексією та терміном «Я» (soi). Останнє як рефлексивне «Я» не може бути виведене в назву дослідження письма

132

фікційного суб’єкта, оскільки протягом розгортання роботи письма має міс-це «Я» мерехтливе, нестабільне. Рефлексія корелює з роботою читання, що входить у письмо в дуже цікавій – знову ж таки – метафоричній формі, спо-нукаючи дослідження принципу кільця мебіуса на позначення зв’язку між письмом як творчістю і читанням як пізнанням.

Порівняння існуючих формул у французькому літературознавстві на по-значення особистісного письма скеровує повернення до поняття «йcriture du moi» та спонукає уточнення тих синтагматичних відношень, що повинні пе-редаватися при перекладі на українську мову. Стає очевидним, що дослівний переклад «йcriture du moi» як «письмо від мене» не лише не відповідає нормам української мови, а й несе семантичний відтінок особового займенника, тоб-то означає того, хто пише, чого потрібно уникнути в аналізі феномену осо-бистісного письма. «Я», що береться за роботу письма та скеровує її на себе, не може постулюватися як відомий (означений) образ, адже письмо корелює саме з процесом пошуку суб’єкта себе. У цій інтенції досвід реальних людей та фікційних суб’єктів підкреслює свою спільність. «Я повинен написати іс-торію свого життя; можливо, коли вона буде написана, я нарешті дізнаюсь, яким я був, – веселий чи сумний, розумний чи дурний, хоробрий чи боягуз, і, головне, щасливий чи нещасний <…>» [ 8, С.8]. Слова Анрі Брюлара, на-писані в 1833 році, повторить на новий лад Антуан Рокантен в повісті Сартра, що датується 1935 роком. Пояснення відмінностей у семантичному полі двох виразів «йcriture du moi» і «йcriture dе soi» розгортається на перетині літерату-рознавства, лінгвістики та філософії. Розрізнення між ними лежить у площині суб’єкт/об’єктних відносин, у тому місці, де питання наміру роботи письма стає головним. Письмо апріорі не може бути позбавленим цільової спрямова-ності, інше питання – вона не завжди є усвідомленою суб’єктом.

Поняття «письмо про Себе» з лінгвістичної точки зору повинно відпо-відати французькому «йcriture dе soi», але дослідження з літературознавства, що має справу з художніми текстами, отримало в заяві Р. Барта («Література працює ніби в пустотах, що існують в тілі науки»; «Будучи істинно енци-клопедичною, література … втягує усі знання в свого роду круговерть, вона не віддає перевагу жодному з них, жодне не фетишизує» [1, С.552.]) індуль-генцію на використання знання різних галузей у дещо переломленому у від-повідності до матеріалу художнього простору вигляді. Тож поняття «письмо про Себе» в українській мові не є калькою конкретної формули французького літературознавства, його синтагматика повинна розглядатися з урахуванням лінгвістичного коду французької та української мов і на перетині семантич-них полів різних варіантів термінів на позначення особистісного письма. Акцентована зворотність, що передається займенником «Себе», проектується

133

від французького «soi». Егоїстичність займенника «мoi», на якій наголошував П. Рікер, вказує, що у цей концепт вписано конототивне значення надмірної уваги до себе. Разом з тим, незалежність займенника «мoi» у французькій мові допомагає підкреслити багатоликість «Я» у просторі письма.

Діалектика між «Я» (soi) та «Я» (moi) має свою специфіку в кожному окремому творі, художній простір якого визначений письмом героя.

На основі матеріалів французького літературознавчого сайту fabula.org можна стверджувати про більшу поширеність формули «йcriture du moi». Варто зауважити, що у назву головної праці з проблематики письма про Себе Жоржа Гюсдорфа виведено поняття йcriture du moi («Les йcritures du moi»). Відштовхуючись від апорії Рікера, варто також зауважити, що moi є «Я» ем-піричним, на відміну від je як «Я» трансцендентального. Тож у дослідженні, що розгортає аналіз письма фікційного суб’єкта як виміру його самопізнан-ня, доцільно використовувати «Я» у розумінні moi.

Ще один синтагматичний нюанс, пов’язаний з труднощами перекладу, стосується прийменника в французькій мові «de» (de soi, du moi), в укра-їнській мові «про», який на французьку мав би перекладатися як «sur» (формула «йcritures sur soi» згадується в позалітературних колах, частіше у формі запитання на французьких сайтах з питань освіти та психології). З огляду на непоширеність виразу «письмо від себе» в французьких лі-тературознавчих студіях не доречним виявляється і включення його до лексики українського літературознавства, поготів тому, що прийменник «від» знову ж таки повертає до особи автора письма, про проблематич-ність якої уже зазначалося. Прийменник «про» не стає рятівним виходом з ситуації, оскільки в українській мові передбачає звернення до теми по-відомлення (дискурсу), що в синтагматиці поняття «письмо про Себе» також потребує уточнення. Концепт «Себе» (в розумінні відношень між je, moi, soi та динамікою «Я» суб’єкта) в художньому творі, що представ-ляє письмо героя-оповідача, виступає не означником, а позначуваним. Іншими словами – формула «письмо про Себе» позбавлена референції, оскільки має своїм завданням одразу (оминаючи конкретику теми тво-ру як означника) акцентувати увагу на глибинному, внутрішньому, якщо дотримуватися позиції, що наближення до сутнісного пов’язане із за-нуренням. Важливою інтенцією, що міститься у дефініції «письмо про Себе фікційного суб’єкта», є таким чином єдність поверхні (ландшафту письма) та глибини (місця трансформації «Я» фікційного суб’єкта), що формує горизонт дослідження.

Експілковані семантичні нюанси при порівнянні різних формул (йcriture du moi, йcritures dе soi, йcriture dе soi-mкme, йcriture du “je”) вказують на

134

конототивне значення поняття «письмо про Себе». Займенник у цій формулі зберігає пустоту терміну «Я» , «котрий, на відміну від родових виразів, що зберігають той же сенс у різних вживаннях, щоразу позначає іншу особу, при кожному новому вживанні» [7, С.63], на основі цього запозичення тер-мін «Себе» в формулі «письмо про Себе», виступає як блукаючий термін (за словами Рікера), позицією, стосовно якої фікційні суб’єкти цілого корпусу творів міняють один одного та у комплексі покликані вказати на сутнісні особливості «Я» в просторі письма.

Французький роман, оповідь в якому представлена письмом героя, утвер-джує думку про те, що письмо про Себе починається як йcriture du moi (не зва-жаючи на можливі переконання суб’єкта у розумінні свого образу, сенсу про-йденого життєвого шляху), розгортається з мерехтливими проявами йcriture dе soi, і має своїм проектом йcriture dе soi-mкme, реалізація якого стає можливою завдяки ряду параметрів (діалогічності, структури, метафорики тощо).

Обґрунтоване поняття включає в себе концепт суб’єкта, пояснений В. Декомбом на основі трактату про структурний синтаксис Люсьєна Теньєра, з якого виходив і А.-Ж. Греймас в своїй теорії актантів. У Греймаса: «суб’єкт» є функцією оповіді, що об’єднує усі атрибути та дії головного ге-роя на шляху до досягнення його цілі. Суб’єкт в моделі Греймаса визнача-ється в кінці шляху у відповідності до пошуків об’єкта. Формула «письмо про Себе фікційного суб’єкта» не вказує безпосередньо на об’єкт, як це мо-гла б робити формула «епістолярій / щоденник/ записки /тощо фікційного суб’єкта». Функція об’єкта в понятті «письмо» поступається місцем про-цесуальності. «Письмо» в дефініції «письмо про Себе фікційного суб’єкта» використовується як іменник, що позначає процес, розгортання дії, має на увазі дієслово «писати», перехідність/неперехідність якого в площині письма про Себе фікційного суб’єкта утворює цікаве проблематичні поле. Письмо про Себе як естетична робота та пацієнс є доповненням суб’єкта, що дозволяє наблизитися до розуміння шляхів самоусвідомлення. Письмо виступає важливим елементом егології (я-доктрини), «предмет якої – по-яснити, звідки я знаю, що я є я» [2, С.130].

Поняття «письмо про Себе» зазнає уточнення у разі застосування його до літературознавчої системи координат, поготів – до художнього просто-ру роману. Ядерними смислами у визначенні письма про Себе є акцент на суб’єктивній стороні письма як роботи та як твору (історії, що продукується цією роботою). Стосовно художнього простору роману, в якому фікційність виступає однією з онтологічних координат, письмо про Себе логічно роз-глядати в межах дієгезису. Отже, письмо про Себе фікційного суб’єкта – це художній феномен, природу якого визначає мовна тканина оповіді, створена

135

роботою письма інтрадієгетичного наратора. Таке визначення дозволяє ак-центувати фігуру героя-оповідача як фікційного homo scribens.

Розгляд процесуальності письма, продукованого літературним персона-жем, що не дорівнює реальній людині, покликаний розширити асоціативні поля метафор письма, тим самим додати нові думки в дискурс про письмо як соціокультурний феномен та в дискурс про письмо як шлях конструювання самоідентичності того, хто пише.

ЛІТЕРАТУРА1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Издательская

группа «Прогресс», «Универс», 1994. – 616 с.2. Декомб В. Дополнение к субъекту: Исследование феномена действия от

собственного лица. – М.:Новое литературное обозрение, 2011. – 576 с.3. Дьяков А. Жак Лакан. Фигура философа. – М. : Издательский дом

«Территория будущего», 2010. – 560 с. 4. Гинзбург Л. О психологической прозе. – Л.: Худож. Литр-ра, 1977. – 412 с.5. Малішевська І. Трансформація жанру біографії/автобіографії у прозі

Франсуази Малле-Жоріс : автореф. дис. ... канд. філол. наук : 10.01.04 / І. П. Малішевська; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2012. – 20 c.

6. Рікер П. Інтелектуальна автобіографія. Любов і справедливість. – К.: Дух і літера, 2002. – 114 с.

7. Рікер П. Сам як інший. – К.: Дух і літера, 2000. – 458 с.8. Стендаль. Жизнь Анри Брюлара. // Стендаль. Собрание починений в 12

томах. – Т. 12. – М.: «Правда», 1978. – 430 с.9. Урбан А. Автодокументальная проза // Звезда. – 1970. – №10. – С.

193-204.10. Clement C. Le moi et la deconstruction du sujet / Moi . – Encyclopedia

Universalis. – P., 1972. – P. 172–175. 11. Dufi ef-Sanchez V. Le roman personnel : un avatar paradoxal du roman

picaresque dans la France littйraire du XIXe siиcle //http://revuesshs.u-bourgogne.fr/fi liations/ document.php?id=490#ftn1

12. Йcriture dе soi et narcissisme. – Toulouse: Éditions érēs, 2002. – 144 c.13. Hazan I. La crйation d’un nouveau genre hybride des йcritures du Moi //

Hazan Isabelle. Simone de Beauvoir, Mйmorialiste // http://www.winimage.com/beauvoir/default.htm

14. Rioul R. Le dйsir d’autobiographie // http://autobiographie.sitapa.org/doc/confRioul.pdf

15. Roche A., Clancier A., Chiantaretto J.-F. Autobiographie, journal intime et psychanalys. – P.:, Anthropos/Economica, 2005. – 337 p.

136

16. Simonet M., Einhorn J. L’йcriture de soi // Le Magazine Littйraire. – № 530. – 2013, Avrile. – P.44-46.


Павленко Ю., доцент, КНЛУ

ГЕРОЙ С ПЕРОМ В РУКЕ: КАЗУС ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИВ статье представлено обоснование термина «письмо о Себе фикцио-

нального субъекта», который дает возможность подчеркнуть особеннос-ти художественного произведения, пространство которого определено работой письма героя. Исследование представляет литературоведческий, лингвистический и философский коды предложенного понятия. «Письмо о Себе» в украинском языке не является калькой конкретной формулы фран-цузского литературоведения, его синтагматика рассматривается с уче-том лингвистического кода французского и украинского языков, а также на пересечении семантических полей различных вариантов терминов для обо-значения личностного письма.

Ключевые слова: письмо о Себе, фикциональный субъект, автобиогра-фия, французский роман.

Pavlenko Y., lecturer, Kyiv National Linguistic University

THE HERO WITH A PEN IN THE HAND: THE INCIDENT OF LITERARY THEORY

The following article offers an interpretation of the term «the fi ctional subject’s self-writing» and therefore allows to reveal the peculiarities of the fi ction which space is determined by the character’s work of writing. The research presents literary, linguistic and philosophic codes of the notion. In Ukrainian the notion of «self-writing» is not a loan translation of a concrete formula from the French study of literature; its syntagmatics is examined both in tight connections with linguistic codes of the French and the Ukrainian languages and on the crossing of semantic fi elds that different notions marking «self-writing» create.

Key words: self-writing, fi ctional subject, autobiography, French novel.

137

УДК 821.162.3.0-31 Вацулік Палій О. П., к.філол.н., доц.,


ПОСТМОДЕРНІЗМ VERSUS ЕКЗИСТЕНЦІАЛІЗМ: РОМАН ЛЮДВІКА ВАЦУЛІКА «МОРСЬКІ СВИНКИ»

У статті аналізується роман чеського прозаїка Людвіка Вацуліка «Морські свинки» (1973). Твір демонструє поєднання екзистенціальної проблематики та постмодерністської поетики, що окреслює особливості раннього етапу чеського літературного постмодернізму. Екзистенціальна наповненість тексту досягається завдяки таким прийомам постмодер-ністського письма, як дворівневість тексту, тотальна іронія, абсурдність і гротесковість сюжету, пародійна стилізація, інтертекстуальність.

Ключові слова: чеський роман, екзистенціальна проблематика, постмо-дерністська поетика.

Людвік Вацулік – чеський прозаїк, есеїст, публіцист, активний учасник по-дій «празької весни», автор знаменитого маніфесту «Дві тисячі слів». У добу «нормалізації» у Чехословаччині 70-80-х років ХХ ст. він залишався однією з ключових фігур дисидентського руху, засновником та керівником найбіль-шої самвидавничої едиції «Засувка» (Petlice). Роман Л. Вацуліка «Сокира» (Sekyra, 1966) був високо оцінений тогочасною критикою та поставлений поряд із такими досягненнями чеської прози 1960-х, як «Жарт» М. Кундери [див. 1]. Твори письменника «Чеський тлумачник снів» (Český snář, 1983), «Як зробити хлопця» (Jak se dělá chlapec, 1993), «Дорога на Прадєд» (Cesta na Praděd, 2001) та ін. привертають неабияку увагу як широкого читацького загалу, так і фахівців. Утім, поява роману «Морські свинки» (Morčata, самви-дав 1973; офіційно 1991) викликала лише кілька невеличких рецензій у пе-ріодиці, залишившись поза увагою літературознавців. Поодинокі відгуки були здебільшого обережні й розгублені, а оцінки художньої вартості твору напрочуд суперечливі – від припущень, що письменник наслідує відомі ек-зистенціальні романи і тому «текст доведений лише на межу не зовсім вдалої спроби» [4, с. 14] до ствердження, що «ніде більше, у жодному іншому творі, чеська література не наблизилась так Францу Кафкові» [2, с. 14]. Поєднання екзистенціальної проблематики з використанням прийомів постмодерніст-ської поетики робить роман цікавим для аналізу та актуальним для визна-чення особливостей раннього етапу чеського літературного постмодернізму.

Твір виникав у дуже непростий для автора період (праця над текстом була завершена 1970 року), про що він згадує: «Писалося мені дуже важко.

138

„Морські свинки” були тим єдиним, що я міг тоді писати. Книжка була ви-плодом мого тогочасного стану, проте, я не прагнув створити ані політичну сатиру, ані алегорію. Я писав та випускав на папір власний страх і глузу-вання. Глузування, в першу чергу, над собою…» [6, обкладинка]. Роман, сповнений скритих натяків на механізми вбивання особистості у тоталітар-ному суспільстві, не міг вийти в офіційному друці, тому 1973-го року став першим виданням едиції «Засувка». Це майже оруеллівська історія про те, як деградує людина під тиском режиму, про абсурдність світу та коріння людської агресивності.

Композиція твору невигадлива – дев’ятнадцять хронологічно розташо-ваних розділів, позначених цифрами. Головний герой – банківський службо-вець – представляє власну родину, на перший погляд, зовсім пересічну. Він є чоловіком учительки Еви та батьком двох короткозорих синів з чудернаць-кими захопленнями – вони радо вештаються по будівничим майданчикам та залізничним шляхам і мріють про домашню тваринку. Подружжя походить із сільської місцевості, тому важко переживає відрив від природи, принай-мні, постійно це обговорює, наприклад, міркує про долю корівок, про яких уже ніхто не дбає. Оповідач зазначає, що тварина є нижчою, ніж людина, яка має владу її вбити, але тримає при собі, доки вона їй потрібна. Так задається певний ракурс погляду на стосунки людина – природа, а відповідно, на коре-ляцію сила – безпомічність, активна позиція – пасивна відданість.

Текст стилізований під дидактичну літературу для дітей і починається фразою: «У Празі живе більш ніж мільйон людей, яких я зараз не хотів би перелічувати» [6, с. 5]. Дух повчального пафосу у всій своїй карикатурності задає ритм подій. Звернення «милі діти» спрямовує оповідь у потрібне авто-рові річище, воно постійно повторюється, щоб читач не забував, що йдеться лише про дитячу книжку з уроків природознавства, але це викликає подвій-не відчуття пародійності та напучення: «Не будемо говорити про банк, діти, поговоримо про тваринок, вони красивіші та спокійніші» [6, с. 18]. Або: «Не варто зараз говорити про бога, діти, поговоримо про тваринок, вони менші та зрозуміліші» [6, с. 19]. Вдаючи, що пише книжку для дітей, автор підпорядко-вує задуму і мову, вживає неправильні синтаксичні конструкції, спрощені ви-рази, з гумором пояснює юним читачам слова іноземного походження, вживає усталені латинські вислови, іноді визнаючи, що сам не знає їхнього значення.

Сюжет розгортається у площині екзистенціального мотиву відчуженос-ті індивіда в сучасному світі. Зовні респектабельне та розмірене життя ге-роя овіює похмурий кафкіанський світ безпросвітної буденності. Оповідач працює у державному банку у відділі обліку, де виконує дивно абсурдні обов’язки – разом із колегою Карасиком цілий день вирівнює банкноти,

139

складаючи їх купочкою, лицевим боком нагору, відповідно до серії та но-мера. По закінченні робочих годин кожного працівника обшукує охорона, адже крадіжка є нормальною практикою, яка нікого не дивує, що пояснюєть-ся низькою заробітною платою. Безглузде миготіння стереотипних робочих ситуацій виглядає анекдотичним (сцени у їдальні, у курилці, на прохідній). Наприклад, щоб винести чималеньку суму, герой просто доводить охоронця до кипіння криками та образами, щоб той без перевірки викинув його на вулицю, чого він власне й домагався.

У банку панує химерний клімат та невловима, неуособлена атмосфера страху, не представлена чимось конкретним. Працівники крадуть, охорон-ці шпигують, статус-кво поступового розпаду всіх примірює з ненадійним майбутнім. Злодіїв не карають і навіть не звільняють, адже, пояснює опо-відач, колектив має сильну професійну організацію. У кулуарах погово-рюють про створення ще однієї, для розпорошення влади, але ці розмо-ви ведуться неофіційно («неофіційно, милі діти, означає біля ларька» [6, с. 17]). Це натяк на однопартійну систему комунізму, яка покриває будь-які витівки власних прихильників, але не допускає альтернативної думки. Заарештований був лише один старий банкір, який ці погляди висловив десь у іншому середовищі. Вірогідність принести гроші до дому для служ-бовців дуже мала, тому що їх відбирають на варті, але, як тільки праців-ники банку перестають красти, по урядовим приміщенням розповсюджу-ються чутки про великі суми, які комусь нібито вдалось винести, і тоді всі знову включаються у гру. Конфісковані банкноти загадковим чином зни-кають і більше не з’являються у грошовому обігу. Ця таємниця непокоїть героя, якій підозрює, що відповідь відома його колезі, старому інженеру Хлебічку, про якого говорять, що він останній банкір, який ще вміє працю-вати з ломбардом: «адже іноді хтось із Міністерства закордонної торгівлі питає, що таке ломбард. Я цього не знаю» [6, с. 17]. Хлебічек має власну економічну теорію щодо трьох грошових обертів у державі: контрольова-ний, очевидний (коли вкрадені гроші повертаються у вигляді різних плате-жів) та загадковий (накопичення коштів у невідомому місці), що загрожує всесвітньою економічною кризою, яку інженер називає Мальстремом (він навіть отримує прізвисько «М»). Це може сприйматися як згадка про ве-летенський морський коловертень у Норвезькому морі, але й як натяк на оповідання Едгара По. Другий варіант підтверджують і роздуми героя про те, що «„Падіння у Мальстрем” – це надзвичайна студія американського економа першої половини ХІХ ст. По» [6, с. 39]. З цього твору взятий також символ діжки, яку оповідач знаходить у кабінеті інженера, а згодом і в його помешканні (її призначення залишається непоясненим); алюзії на творчість

140

Е. По відчутні й в символі чорного кота, дівчинки-пророчиці, двійників, за-гадкового незнайомця, лабіринті таємничого будинку.

Двохрівньова організація тексту реалізує один із принципів постмодер-ної естетики, при чому «уявні ножиці обох рівнів розкриті максимально: з одного боку проста лінія майже примітивного сюжету, з іншого – невизна-чений, відкритий смисл твору, який можна сприймати як намагання зберегти людську ідентичність у боротьбі з абсурдністю на шляху до здійснення мрії про автентичний світ» [5, с. 403].

Мотив абсурдності світу – один із найпотужніших як в екзистенціальній, так і в постмодерністській літературі. Його корені від модерного глобаль-ного катастрофізму як основи світобачення постмодерн розвиває далі – до усвідомлення абсурдності не лише об’єктивного, а й суб’єктивного світів. Намагаючись проникнути до таїни економічної теорії інженера Хлебічка, ге-рой вигадує власну, розкішну у своїй безглуздості: щоб запобігти світовій економічній кризі, варто лише скасувати служби контролю та охорони, тоді всі вкрадені кошти увіллються в грошовий кругообіг і «ціла Чехословаччина стане єдиним дивовижним банком» [6, с. 87].

Службовець здається цілком позитивною людиною, може, лише трохи марнолюбною. Коли він купує подарунок, то хоче бути негайно похваленим за смак та щедрість, коли робить гідний вчинок, потребує публічність. Його постійні повчальні гротескові пасажі, призначені членам родини або чита-чам, іноді смішні, подеколи дратівливі, а ставлення до родини є сумішшю турботи та байдужості. Дружина ніколи не звертається до нього на ім’я, на роботі він анонімний колега анонімних колег, а коли випадково зустрічає ко-гось із знайомих, намагається залишитись непоміченим. Він є фігурою ам-бівалентною – проголошуючи ідеали благородства, побіжно звинувачує себе у різних звірствах, які мають, здебільшого, фантазійний характер. Так, він несе до знайомих котеня, яке не прижилося у міській квартирі, і не може по-збавитись уяви, як його топить. Щоб абстрагуватися, герой починає робити з кошику карусель: «Я піклувався про те, щоб швидкість моїх рухів не була по-вільною, тому що кошенятко від недостатньої гравітації у своєму прутяному сателіті могло б забитися, тому я обертав кошик усе швидше та швидше, аж у мене заболіло плече» [6, с. 9].

Врятувавши з річки гадюку, він розмірковує про те, що варто її вбити. Найбільш його нервують неслухняні діти: він не може позбутися нав’язливої уяви, як посеред вулиці нахиляє їх через коліно та лупцює. Для власних синів він з виховною метою не шкодує стусанів. Герой не здатен на співчуття – коли дружина повідомляє йому про смерть дивної учениці, він бажає подібної долі всім неслухняним дівчинкам: «Милі дівчатка, які ще маєте померти! Що вам

141

сказати? Я стискаю руки. Вибачте, вибачте, але так має бути!» [6, с. 101]. Все це, однак, відбувалося лише в уяві героя, і родина у своєму деформованому кліматі жила б собі далі, як би на сцені не з’явилася морська свинка, подаро-вана синам на Різдво. Мала, безпомічна «кошлата машинка, помилка божо-го промислу» [6, с. 22], в героєві пробуджує відчуття насолоди від влади над живою істотою, яку він раніше лише передчував. Його нічні ігри зі свинкою спочатку мають невинний характер – наприклад, він навчає звірятко залази-ти йому по руці на плече, так само, як розповідав йому колега Карасек. Саме Карасик інфікував його бажанням підкорити звірка, відкрити «таємницю мор-ських свинок», отже, в родині з’являється друга, а потім третя тваринка.

Маніпуляції зі свинками згодом набувають потворного характеру – герой починає проводити різні досліди, щоб з’ясувати, як поводяться звірки в екс-тремальних умовах. Він кружляє їх на грамофонній платівці, висаджує взим-ку за вікно або на включену конфорку електроплити, топить у ванній, додає у молоко алкоголь, закриває у кімнаті кота, щоб той мав можливість за ними полювати. У захопленні від влади над іншим створінням він піддається ра-ніше глибоко прихованим садистським нахилам: «Я усвідомив наростаючий черепний тиск, сп’яніле збудження, яке я досі ніколи не відчував, та тремтін-ня нервів» [6, с. 105]. До цього додається ейфорія від власної всемогутності – коли в останню мить він рятує тваринку від загибелі, то відчуває себе рівним богові. Так домашній тиран, якій у соціумі є непомітним і покірним, створює власну релігію ірраціональності та злоби; його молитвою стає агресія, його оточення – полігоном для культивованої агресивності. У пасажах, описую-чих експерименти над живими істотами, оповідь набуває відстороненої пер-спективи, що коментує сам автор: «Кожний письменник, якій щось комусь зробив, писав про це від третьої особи, нібито це зробив хтось інший, і цим простим трюком відводив увагу читачів і критики від власної поведінки. Я почав писати цю книжку від першої особи, тому що думав, що вона буде про те, як ми піклуємось про морських свинок. Ніхто не передбачав, до чого це призведе. Що мені зараз робити? Єдине, що я можу, це перейти до форми третьої особи…» [6, с. 120].

Спостереження за поведінкою безпорадних тварин службовець записує у щоденник, який ховає у клітці. Його письменницькі амбіції зростають від статті до шкільної читанки до великого роману. Розмірковуючи про власну жагу до писання, він зізнається: «Нормальна людина нікуди не пише <…> Писання завжди є проявом якоїсь безпомічності та розкошланих нервів, ви-казує комплекси або нечисте сумління. Чим величніша є література, тим вона істеричніша, зверніть увагу <…> Писання є здоровим, коли це лише уподо-бання, забавка для автора та читача або спосіб заробітку…» [6, с. 25].

142

Сам автор підступає до тексту справді як до забавки. Тут безліч ігрових мовних ситуацій, які здаються просто манерою письма, але потім з’ясовується, що вони мають у контексті твору власне незамінне місце. На жаль, у перекладі мовні каламбури втрачають свій підтекст (hypotéka – hypotéza, lombardování – bombardování, státní banka – státní gang тощо). Іронічно-пародійно автор підкрес-лює і гендерний аспект, ставлення до жінок: «Морській свинці пощастило, що вона не дісталася комусь із вас, дівчатка. Дівчинки сьогодні – це те найгірше. Вони не мусять нічого робити, не мають жодних обов’язків, а коли раптом хо-чуть про когось піклуватися, шкодять йому з провини своїх дурнуватих матусь. Дурнуватих означає прикрашених, лінивих та посередніх. Мені моторошно по-думати, ви, кривляки-недотепи, з ким наші хлопці одружаться» [6, с. 20]. Або: «Моя вам порада, хлопці: не думайте стільки про людей. Не обтяжуйте себе за-йвими думками. А вам, дівчатка, я не маю що сказати» [6, с. 70].

Атмосфера містичного та втаємниченого постійно підтримується згаду-ванням про події та ситуації, які залишаються без пояснення – герой зустрі-чає сина Вашека на будмайданчику, розмовляє із ним, а потім з’ясовується, що то був не він; в квартирі невідомо звідки час від часу з’являється чор-ний кіт; дівчинка-провидиця пророкує смерть комусь із родини та помирає сама і т. п. Відчувши магічну владу над життям і смертю, службовець інфікує близьких: «Він такий гарний, ніжний, – промовила Ева. – Але щось мене спонукає штрикнути його пальцем в око». Чоловік відповідає: «Не штрик-неш, якщо ти це вже сказала» [6, с. 47]. Норми гуманності так мають подо-бу зовнішнього табу. Захоплений владою над іншим створінням, службовець знаходить спосіб обійти власну свідомість, хоча час від часу його настигають докори нечистого сумління: «Іноді мені нав’язливо уявляється, що я малий, а морська свинка велика. Я такий малий, що достаю їй лише до кігтя, роз-міром з хлібне зернятко. І все мені раптом здається іншим, хоча насправді залишається таким само. Товстий смух нахиляється над моєю екзистенці-єю…» [6, с. 124]. Боротьба з наростаючою внутрішньою агресивністю, яку марно веде герой, проектується й на ставлення оповідача до читача (іронічні інвективи та лайки). Колега Карасек кілька разів питає героя, чи зрозумів той призначення морських свинок. Пізніше з’ясується, що Карасек вирощував тваринок, щоб годувати ними куниць.

Морські свинки поступово стають головним символом усього, що відбу-вається у творі. Вони флегматичні аж летаргічні, їхня поведінка дивно спів-падає із вчинками їхнього узурпатора: спочатку вона пасивна та віддана, але, як тільки герой починає цікавитись обставинами на роботі, оживає та при-швидшується. Текст провокує до безпосередньої асоціації життя службовця та морських свинок: «Вони ходять по кутках, тягають соломинки, заривають

143

носики у стружку. І я теж можу піти до будь-якого куточку, можу присісти за стіл, лягти на канапу і навіть на підлогу, встати, зняти зі стіни картинку, подивитись на неї і знову повісити <…> або, якщо цього хоче моя шановна величність, можу взяти капелюх і вибігти на вулицю, де, однак, я уже стільки всього не зможу…» [6, с. 95]. Відчуття безнадії та безпомічності у кліті сис-теми суголосні особистим переживанням автора.

Морська свинка є символом уразливості, підлеглості силі, але навіть вона у власному вольєрі пересувається у примітивному неусвідомленому свавіл-лі. Так само банківський службовець переживає солодке відчуття необмеже-ної влади лише у себе вдома, що проектується на його стосунки з родиною. Кульмінацією є сцена, коли важко захворів молодший син, а лікарі не можуть знайти причину, про яку здогадується батько – Павел прочитав його щоден-ник. У герої пробуджується батьківській інстинкт – він вважає себе винним і згадує пророцтво дивної дівчинки – якщо хтось має померти у родині, хай це буде морська свинка, а не його дитина. Він купує Павлові омріяний вело-сипед, але головне – приносить жертву, впевнений, що цим майже магічним ритуалом повертає сина до життя.

Одного дня на прогулянці з родиною службовець виявляє помешкання ін-женера Хлебічка. Незабаром він туди прямує, та, сховавшись у кульні, спосте-рігає ритуал годування куниць морськими свинками. Проникнувши знову до таємничого будинку, він знаходить лише порожні кімнати, а в одній із них за-гадкову діжку, яку він уже бачив у кабінеті Хлебічка. Коли герой зазирає до кух-ви, його настигає якесь прозріння, але в той момент з’являється незнайомець із револьвером. Химерний образ може бути галюцинацією, нечистим сумлінням, примарою, але, скоріш за все, другим «я» героя, якого він створив самотужки, результатом його внутрішньої ідентифікації з насильником. Невідомий цілиться, службовець нападає на нього з ножем: «Я мріяв про це від дитинства, – пробі-жить у нього в голові, коли він відступає, щоб фігура з розпоротим черевом впа-ла» [6, с. 148]. Утім, на місці вбитого з’являється інший, точнісінько такий. «Це саме те найгірше, завжди, помислив чоловік гірко і хотів заплакати» [6, с. 148]. Історія не пропонує розв’язку, кінець залишається відкритим – читач може здо-гадуватись, був герой вбитим, пропав у вирі таємничого Мальстриму або став членом тайної співдружності приборкувачів морських свинок…

Роман є свідоцтвом про межову ситуацію людського існування та де-монструє як низько може пасти людина під впливом абсурдного оточення. Ставлення банківського службовця до домашніх тваринок є проекцією від-носин тоталітарної системи до людини, а піддослідними свинками тут є усі, учасники дії та їхні жертви. Екзистенціальні мотиви самотності, страждання, тривоги, дезорієнтації, відчаю у постмодерністській літературі є результатом

144

втрати суб’єктом системності та цілісності, яка була притаманна йому у по-передні культурні епохи. Мотиви вибору і свободи перетворюються в по-стмодерністській творчості на мотиви несвободи й неможливості вибору. Сартрівський вислів про те, що людина приречена бути вільною, пропонує позицію відокремленого індивіда, який, всупереч ворожості й тривожнос-ті світу, має послідовно відстоювати своє право на недетермінований вибір. Проте в добу постмодернізму і цей вибір виявляється визначеним через не-можливість дезорієнтованою людиною зробити його вільно.

Екзистенціальна проблематика є органічною в постмодерністській прак-тиці. Віртуозного змалювання буття людини у межовій ситуації Л. Вацулік досягає за допомогою таких прийомів постмодерністського письма як дво-рівневість тексту, тотальна іронія, абсурдність і гротесковість сюжету, паро-дійна стилізація, інтертекстуальність. Іронія та сарказм автора спрямовані з однаковою інтенсивністю як на читача, так і на сам текст, він ставить під сумнів смисл твору так само, як і смисл читання. Проте, у зневажливості та грі, які балансують на межі комедії і трагедії, прочитуються серйозні та застережливі погляди письменника на невтішний стан сучасного світу. Англійський критик чеського походження І. Гаєк зарахував твір до «найкра-щих романів, які виникли після Другої світової війни у східній Європі» [3, с. 153]. Книжка, яка могла колись читатися як політична, сьогодні, коли час уже дещо замаскував і висвітлив у інакшій перспективі, залишається пере-дусім мистецькою візією вагомого значення, але й нагадуванням про небез-печність агресивних проявів у людських та суспільних взаєминах.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Černý V. Dva romány téměř veliké / Václav Černý // Host. – 1968. – № 3. – S. 26-34.

2. Exner M. Morčata zůstala morčaty / Milan Exner // Tvar.– 1991. – č. 37. – S. 14.

3. Hájek I. Prokletá i požehnaná. Eseje o české literatuře / Igor Hájek. – Praha : Dokořan, 2007. – 190 s.

4. Přibáň J. O morčatech a lidech / Jiří Přibáň // Tvar. – 1991. – č. 26. – S. 14.5. Slovník české prόzy 1945-1994 / kol. autorů pod vedením Blahoslava

Dokoupila a Miroslava Zelinského. – Ostrava : Sfi nga, 1994. – 490 s.6. Vaculík L. Morčata [román] / Ludvík Vaculík. – Brno : Atlantis, 2004. – 150 s.


145

Палий О., к.филол.н., доц.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ПОСТМОДЕРНИЗМ VERSUS ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ: РОМАН ЛЮДВИКА ВАЦУЛИКА «МОРСКИЕ СВИНКИ»

В статье анализируется роман чешского прозаика Людвика Вацулика «Морские свинки» (1973). Произведение демонстрирует сочетание экзистенциальной проблематики с постмодернистской поэтикой, что очерчивает особенности раннего этапа чешского литературного постмо-дернизма. Экзистенциальная наполненность текста достигается благо-даря таким приёмам постмодернистского письма как двухуровневость текста, тотальная ирония, абсурдность и гротесковость сюжета, паро-дийная стилизация, интертекстуальность.

Ключевые слова: чешский роман, экзистенциальная проблематика, по-стмодернистская поэтика.

Palij O., CSc., docentTaras Shevchenko national University of Kyiv

POSTMODERNISM VERSUS EXISTENTIALISM: NOVEL BY LUDVIK VACULIK «GUINEA PIGS»

Novel «Guinea pigs» (1973) of the Czech prose writer Ludvik Vaculik is analyzed in the article. Composition demonstrates combination of the existential problems and postmodern poetics, that defi ne peculiarities of the early period of the Czech literary postmodernism. Existential fullness of the text is reached by such methods of postmodern writing as two-levels of the text, total irony, absurdity and grotesque of the story, parody stylization, intertextuality.

Key-words: Czech novel, existential problems, postmodern poetics.

146

УДК 81’37 Папіш В. А., к.філол.н, доц.,

ДВНЗ «Ужгородський національний університет», м.Ужгород

МОВНІ ШТРИХИ ДО ПСИХОЛОГІЧНОГО ПОРТРЕТА М.КОЦЮБИНСЬКОГО (НА МАТЕРІАЛІ НОВЕЛИ «СОН»)

Стаття є продовженням серії публікацій автора про вербальне ви-раження психологічної акцентуації в українському художньому дис-курсі. У дослідженні подано психолінгвістичну характеристику новели М. Коцюбинського «Сон». На конкретному мовному матеріалі доведено належність цього твору до «світло-сумних» текстів (за класифікацією В. Бєляніна). Здійснено аналіз психотипу головного персонажа як квінтесен-ції авторської психології.

Ключові слова: психолінгвістика, психоаналіз, акцентуація.

Психологічна площина художніх текстів знаходить усе більше при-хильників у сучасній науці. Першість тут мусимо віддати літературознав-цям, котрі мають ширший арсенал для дослідження художності, що у свою чергу не дозволяє звести психоаналіз до психічних діагнозів. Разом з тим, саме розмитість поняття «художність» нерідко змушує літераторів бороти-ся з суб’єктивізмом. Ось чому поряд з літературознавчим варто розвивати й мовний психоаналіз. Мовознавці мають у своєму розпорядженні конкретний лінгвістичний матеріал, котрий за умови його глибокого осмислення, зістав-лення та узагальнення може збагатити інформативну палітру психологічного портрета. У своєму дослідженні маємо намір зупинитися лише на одному аспекті такого портретування – акцентуації характеру, під якою більшість вчених розуміють надмірну вираженість окремих рис характеру та їх комбі-націй, що становить крайні варіанти психічної норми. Текст може містити приховані механізми певних психічних явищ. Тому через текстове дослі-дження можна здійснювати аналіз авторського бачення світу.

Про можливість реконструкції підсвідомого пласту психіки автора за допомогою підтекстового аналізу писали у свій час К. Ґ. Юнг, Г. Винокур, К. Леонгард. Вчення К. Леонгарда про акцентуацію знайшли продовжен-ня у кандидатських і докторських таких вчених, як В. Бєлянін, Є. Чалкова, Т. Прокоф’єва, І. Мазирка, Я. Бондаренко та ін.. Ці автори будують свої до-слідження на матеріалі зарубіжної літератури. Так, В. Бєлянін досліджує різні види акцентуацій у межах «веселих», «сумних», «темних», «світлих»,

147

«складних» російських текстів [1]. Т. Прокоф’єва, аналізуючи семантичне поле істероїдної акцентуації, звертається до англійських, американських та ро-сійських джерел [10]. Я. Бондаренко аналізує особливості паранояльних, де-пресивних та демонстративних мовних особистостей на базі художніх текстів американської літератури [2]. На матеріалі української художньої літератури подібних досліджень ми не виявили, тому й вирішили заповнити цю прога-лину. Дана розвідка є продовженням серії наших публікацій про декодування творів П. Куліша, В. Винниченка, Т. Шевченка, І. Чендея, Лесі Українки.

М. Коцюбинський належить до активно досліджуваних письменни-ків-імпресіоністів. Зараз написано цілий ряд літературознавчих моно-графій, статей, посібників, де об’єктом дослідження є поетика, психоло-гія та філософія його прози (праці М. Грицюти, Ю. Кузнецова, П. Орлика, Н. Калениченко, П. Колесника, В. Агеєвої , Є. Федоренка, Т. Саяпіної, І. Бестіюк та ін.). У мовознавчому аспекті добре досліджено такі аспекти, як лексика, фразеологія його творів, діалектизми, лексична синонімія, художні засоби і ключові слова, лінгвостилістичні особливості портретних описів, ролі та місця письменника в розвитку української літературної мови, вер-балізація простору (праці І. Білодіда, В. Дроздовського, Н. Калениченко, П. Колесника, В. Масальського, І. Бабій, Л. Батюк, М. Богдана, Л. Бублейник, А. Варинської, М. Грицюти, Л. Іванова, В. Коптілова, Т. Матвєєвої, Н. Над’ярних, А. Найруліна, Г. Неймировської, Л. Паламарчук, П. Плюща, А. Скачкова, В. Статєєвої, С. Форманової, І. Шавловського, Ю. Тимченка).

Хоч М. Коцюбинський і належить до домінантних постатей в історії української літератури межі ХІХ–ХХ ст., до кінця він непізнаний і недослі-джений, що відкриває перспективу подальших досліджень, зокрема і в ца-рині нових лінгвістичних досліджень. Ідея змоделювати «повноформатний психологічний портрет» великого сонцепоклонника належить знаному в на-укових колах літературознавцю С. Михиді [9]. Свої спостереження науко-вець проводить на основі мегаінформації (художньої та епістолярної твор-чості Коцюбинського, спогадів рідних, друзів і знайомих). Гадаємо, було б корисним об’єднання зусиль літературознавців та мовознавців у плані до-слідження художньої творчості як продукту психічної діяльності. На жаль, мовознавці не так глибоко занурюються у подібну проблему. Можливо, од-нією з причин є слабкий розвиток психолінгвістики в Україні загалом. Як ми уже зазначали вище, нас зацікавив такий аспект психологічного портрета М. Коцюбинського, як акцентуація характеру. Наукових розвідок такого пла-ну ми не виявили, чим й обумовлюємо новизну свого дослідження. За мето-дичну основу беремо праці німецького психіатра К. Леонгарда, російського психолога та лінгвіста В. Беляніна, української дослідниці Я. Бондаренко,

148

а також довідники з психіатрії та психології. Частково плануємо звертатися і до праць літературознавців.

Джерельною базою статті є психологічна новела М. Коцюбинського «Сон», у якій значною мірою відбитий внутрішній світ самого автора. Дія новели роз-гортається в сім’ї провінційного службовця. У творі три дійові особи – Антін, його дружина Марта і безіменна жінка, котра приснилась Антону. Картини бу-денного життя свідомо деформуються. А справжня суть новели розкривається саме через сон Антона, де втілена «книга краси», інший світ. І цей уявний світ наповнений яскравими барвами, світлом, п’янким запахом моря. Чарівність природи подана у гармонії ідеальних стосунків з безіменною красивою жін-кою. Свій сон Антін захоплено переповідає дружині. Поступово в його уяві межа між дійсністю і сном немовби стирається. Щире чоловікове захоплення від побаченого сновидіння призводить до сімейного конфлікту з Мартою. І хоч в кінці твору «вже частіше червоніли за їх столом троянди», читач добре усві-домлює, що сім’я Антона й Марти не стала щасливішою.

Твори здатні зберегти психологічні явища внутрішнього світу авто-ра. Тільки шукати їх треба підтекстово, на рівні скрупульозного мікро-аналізу. Отже, мета нашого дослідження – проаналізувати вербальні засо-би вираження і на їх основі встановити тип акцентуації мовної особистості М. Коцюбинського.

Акцентуація характеру є одним із параметрів внутрішнього змісту осо-бистості. Німецький психіатр К. Леонгард виділяв такі типи акцентуйованих особистостей, як демонстративні, педантичні, застряючи (параноїдні – В.П.), збудливі, гіпертимні, дистимічні, афективно-лабільні, афективно-екзальто-вані, тривожні, емотивні, екстравертні, інтровертні [7, 26]. Кожен тип ак-центуації має свої емоційно-психологічні закономірності, які у свою чергу реалізовуються у концептах, лексиконі, паремійному фонді, синтаксичній системі і т. д. При цьому автора розглядають як активну вербальну та біо-логічну особистість, якій належить центральна роль у структурі художніх текстів. С. Михида характеризував М. Коцюбинського як «ввічливого і при-вітного, веселого і, водночас, сумного й серйозного, відкритого до діалогу і безмежно самотнього, вірного й зрадливого, інтроверта з яскраво виражени-ми екстравертованими рисами, щасливого і нещасного…». Чи схожий сам М. Коцюбинський на свого персонажа Антона? Вдумливе перепрочитання новели «Сон» дасть нам красномовну відповідь.

За емоційно-смисловою домінантою, яку розробив лінгвіст і психолог В. Белянін, новелу «Сон» можна б віднести до «світло-сумних» творів. Незаперечним доказом цього є уже сам сюжет, в основі якого – зображен-ня двох світів: буденного (сумного) та уявного (світлого). Відповідно до

149

своєї назви, «світло-сумні» твори поєднують ознаки двох типів – «світлих» і «сумних». Доцільно розглянути їх кожен окремо з відповідними паралелями в аналізованому творі.

Стиль «світлих» текстів завжди піднесений. Новелі «Сон» такої підне-сеності надають незвичні тропи: «між нас будуть падать слова» [4,77] (Усі виділення наші. – В.П.); «…на острові…високому, прекрасному, гордому»; «…острів одірвавсь од землі і поплив в світ творити самостійне життя, власну красу» [4,79]; «грає радісно море» [4,83], «наші очі однаково пили блиск сонця і моря» [4,90]; «…разом читати книгу краси» [4,92]; «і встав перед нами острів із моря – весь як міланський собор. А місяць вимостив злотом дорогу до нього»; « і по колінах у неї блукав місячний промінь» [4,93].

Однією з ознак «світлих» текстів В. Бєлянін назвав благоговіння автора перед природою [1, 122]. У М. Коцюбинського ця особливість – на першому місці. Морські та земні простори намріяного світу Антона одухотворені, на-повнені щастям, розфарбовані блакитною фарбою, зігріті теплом: «море гла-деньке і синє»; « блакитні простори»; «ціле море у небі і ціле небо у морі»; «тихим морем послались біласті дороги»; «синє полотно моря» [4,79]; «в теплі і сонці, у блакитнім тумані»; «очі блакитні підводних пісків» [4,80]; «милу блакитну квітку»; «розпечені скелі»; «палали повітря і море»; «дихну-ло море» ; «назвав ящірку душею каміння»[ 4,81]; «розпечений камінь» [81]; «поцілунок неба»; «гаряче повітря танцювало тарантелу по скелях, а в сі-рих маслинах цикади грали на кастаньєтах» [4,84]; «дихає виноград» [4,85]; «блиск сонця і моря» [4,90]; «оргія сонця» [4,90]; «тепла хвиля повітря» [4,92]; «острів …– як міланський собор. А місяць вимостив злотом дорогу до нього» [4,93].

Як належить «світлим» текстам, у новелі «Сон» дуже багато блиску, світ-ла, сонячного і місячного сяйва («срібна сивина ніжно світилась» [4,79]; « в сітці яскравих бліків»; «білі вілли, залиті сонцем»; «в теплі і сонці» [4,80]; «Ми…,певно, світились»; «сяло золотом дроку» [4,81]; «світився німб золо-того волосся»; «море сліпило» [4,82]; «блищало срібло» [4,83]; «[море] звору-шила душу своїм радісним світлом»; «безгучно блискав хвилястий рух ящірки» [4,85]; «наші очі …пили блиск сонця і моря» [4,90]; «срібло своїх хвиль» [4,90]; «А як світилось тіло у тій воді» [4,91]; «хвиля повітря, зіткана з сяйва» [4,92] «дощ іскор»; «веселі вогні»; «блимало світло невидимих лампад» [4,93].

У «світлих» текстах наявна також позитивна Я-концепція (термін Я. Бондаренко). На думку Беляніна, «Я» у таких творах отримує наступні преди-кати: ‘чесний’, ‘чистий’, ‘неповторний’, ‘унікальний’ [1,43]. Самохарактеристика Антона у його сні теж наповнена позитивом: «Я весь був як пісня, як акорд суму, що злився з піснею моря, сонця і скель»; «Я був наче п’яний од духу дикого

150

полину» [4,79]; «красою слова, блиском уяви … оглушив Марту» [4,85]; «…я в її очах дивився на небо» [4,86]; «я став …на коліна і уклонився» [4,86]; «Ти розумієш, що значить молодим бути і чистим?» [4,86]; «Можливо, що в сні він був собою» [4, 94].

Для героїв «світлих» текстів притаманна наявність у них піднесеної мрії. Художню фіксацію її М. Коцюбинським вбачаємо уже у самому зверненні до форми ідеального сновидіння – «казки життя». За З. Фрейдом, не сновидіння створює фантазію, а підсвідома діяльність бере участь у створенні думок, які приховані за сновидінням [11]. А звідси висновок: ідеальний сон не міг при-снитися без ідеальної мрії.

Як ми уже згадували вище, аналізована новела має також ознаки «сум-ного» тексту. Свідченням цього є відчуженість головного персонажа від зовнішнього світу. Буденне життя Антіна у місті це: «звиклі дороги»; «пустка»; «все до нудоти знайоме»; «щось каламутне»; «брудне корито алеї»; жінчині сни, «прозаїчні, скучні, як дійсність»; «безбарвна міська нудота»; «голі і білі, наче застигле сало» ноги Марти, її «порожні очі» [4,74-75]; «дівчата, провінціальні кози» [4,76]. Не радують його і гості, котрі приходили грати в карти. «Він у карти не грав і йшов до себе, чужий тому всьому…» [4, 75].

Семантичним компонентом «сумних» текстів є холод, який сублімуєть-ся через осінню мряку, мокрі паркани, голі галузки, дрібнесенький дощик, симфонію крапель, вечірню мряку, холодні тарілки, холодні вікна, холодні простори; осінню негоду.

Герой у таких творах часто буває мовчазним або навіть німим. Не прагне до спілкування й Антін. Від питань жінки – чому він сьогодні такий чуд-ний? що сталося? – чоловік «сквапно закрився словом «нічого!» [4, 78]. Небажання і подальшого спілкуватися з Мартою ілюструють такі висловлю-вання: «на питання давав не до речі відповідь»; «обдумував слово, перше ніж мав сказати»; «йому не хотілося сказати» [4,78]; «він зразу замовк» [4, 79]; «я вже мовчу» [4,84]; «замовк на хвилину» [4,90], «цідячи слово по слові»; «безпомічно мовчав» [4,92]. Безголосим малює себе Антін і в епізоді, коли у його сні зникала таємнича незнайомка: «…тоді я блукав сам… Глухий, як скрипка, коли порвались у неї струни…, німий, як людина , що несподівано втратила голос… [4,92].

Незважаючи на ідеальні стосунки Антона і незнайомки у сні, обоє вони залишаються самотніми: «Ми належимо з вами до самотніх, здається, як і наш острів [4,92]. Самотність теж є ознакою «сумних» текстів.

На основі кореляції лінгвістики з психологічною наукою В. Белянін у своїй монографії «Основи психолінгвістичної діагностики» доводить, що

151

до створення «світлих» текстів схильні автори, наділені параноїдною ак-центуацією. А «сумні» твори пишуть люди з депресивною акцентуацією. Довівши на конкретних прикладах належність новели «Сон» до «світло-сумних» текстів, робимо висновок, що головний персонаж Антін є носієм двох видів акцентуації – параноїдної та депресивної. К. Леонгард виділив «застряваючий» або параноїдний тип акцентуйованої особистості як варіант норми. «Застрявання» – основна риса цього – перш за все, стосується афекту, який утримується особливо довго, не зникає, якщо виявляється реакцією на уражене самолюбство. Але при успіхах «застрявання» обертається зарозу-мілістю і самовпевненістю. Цей тип «рівною мірою таїть в собі можливість як позитивного, так і негативного розвитку характеру». Рушійна сила цих осіб – честолюбство. Вони можуть домагатися неабияких успіхів, але, на-ткнувшись на перешкоду, невизнання, відсіч, нехтування до себе легко озло-блюються, стають підозрілими, злопам’ятними, мстивими, болісно образли-вими і вразливими. Люди з депресивною акцентуацією часто мають поганий настрій, песимісти, Характерними для них є серйозність, відповідальність, добросовісність, пунктуальність, почуття справедливості, інертність, упо-вільненість, пасивність, песимізм, відлюдкуватість, невміння радіти разом з оточуючими, підтримувати колектив.

Оскільки новела «Сон» «до певної міри є автобіографічною» [ 4,323], то можна висловити припущення, що і самому М. Коцюбинському були прита-манні риси названих видів акцентуації. Але припущення – це ще не остаточ-ний висновок. Робити широкі узагальнення на основі одного тексту – справа небезпечна. Але якщо виявлені і проаналізовані мовно-семантичні компо-ненти будуть повторюватися у творчості письменника від твору до твору, від сюжету до сюжету, від героя до героя, то висновки випливуть самі по собі. Декодування художнього тексту у психологічній площині відкриває шлях у сферу новітніх досліджень, а отже, перспективу перепрочитання творів знакових українських особистостей.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ1. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики / Валерий

Белянин. – М.: Тривола, 2000 – 248 с. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.pedlib.ru/Books/3/0476/376-259.shtml

2. Бондаренко Я. О. Дискурс акцентуйованих мовних особистостей: ко-мунікативно-когнітивний аспект (на матеріалі персонажного мовлення в сучасній американській художній прозі) . Автореф. дис... канд. філол. наук: 10.02.04 / Я. О. Бондаренко. – К., 2002. — 19 с.

152

3. Ганнушкин П. Б. Особенности эмоционально-волевой сферы при психо-патиях // Психология эмоций. Тексты. – М., 1984. – С.252-279.

4. Коцюбинський М. М. Подарунок на іменини : оповідання, новели, пові-сті : для серед. та ст. шк. віку / [упоряд. та післямова М. С. Грицюти ; Худож. І. Н. Філонов, В. А. Євдокименко, Г. В. Якутович, М. А. Стороженко]. – К. : Веселка, 1989. – 335 с.

5. Кузнецов Ю. Б., Орлик П. І. Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі : Посібник для вчителя/ Ю. Кузнецов , П. Орлик. – К. : Рад. шк., 1990. – 208 с.

6. Кузнецов Ю. Б. Поетика прози Михайла Коцюбинського : [моногра-фія]. – К. : Наукова думка, 1989. – 272 с.

7. Леонгард К. Акцентуированные личности / Карл Леонгард. – Киев, 1981. – 321 с.

8. Мазирка И. О. Психолингвистические основы вербальной характеристики личности и языковой картины мира героев художественной литературы. Автореферат дисс….докт. филол. наук. – Москва 2008.– 38 с.

9. Михида С. П. Психопоетика українського модерну : Проблема рекон-струкції особистості письменника : [монографія] / Сергій Михида. – Кіровоград : «Поліграф – Терція», 2012. – 352

10. Прокофьева Т. В. Семантическое поле истероидной акцентуации лич-ности. Автореферат дисс. …канд. филол. наук / Т. В. Прокофьева – М., 2009. – 69 с.

11. Фрейд З. Психология безсознательного/З.Фрейд. – М., 1989.– 448 с.

Папиш В. А.,

ЯЗЫКОВЫЕ ШТРИХИ К ПСИХОЛОГИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ М. КОЦЮБИНСКОГО

(НА МАТЕРИАЛЕ НОВЕЛЛЫ «СОН»)Статья является продолжением серии публикаций автора о вербальном

выражение психологической акцентуации в украинском художественном дискурсе. В исследовании представлен психолингвистическую характерис-тику новеллы Коцюбинского «Сон». На конкретном языковом материале доказано принадлежность этого произведения к «светло-печальным» тек-стам (по классификации В. Белянина). Осуществлен анализ психотипа глав-ного персонажа как квинтэссенции авторской психологии.

Ключевые слова: психолингвистика, психоанализ, акцентуація.

153

Papish V.

LINGUISTIC ASPECTS TO THE PSYCHOLOGICAL PORTRAIT OF MYKHAILO KOTSYUBYNSKY

(ON THE MATERIAL OF THE SHORT STORY “DREAM”)The article continues the author’s series of publications on the verbal

expression of psychological accentuation in Ukrainian artistic discourse. The research features psycholinguistic characteristic of the short story “ Dream” by M. Kotsiubynsky. It has been proved on the concrete language material that the short story pertains to ”light- melancholic” texts (after V. Belianin’s). The psychological type of the main personage has been analysed as the quintessence of the author’s psychology.

Keywords: psycholinguistics, psychoanalysis, accentuation

УДК 81’373.7 = 512.161 Пишньоха О. А.,

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка ФУНКЦІОНУВАННЯ КУЛЬТУРНО МАРКОВАНОЇ ЛЕКСИКИ

В ТУРЕЦЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ

Стаття присвячена питанню правильної інтерпретації та перекладу культурно маркованої лексики турецької мови українською. Проведено куль-турологічний та семантичний аналіз лексики на матеріалі творів турець-ких поетів ХХ століття .

Ключові слова: культурно маркована лексика, мовна картина світу, культурно-конотована лексика.

Проблематика діалогу та взаєморозуміння культур стає все більш акту-альною темою дослідження у сучасному мовознавстві. Кожен учасник між-народних контактів швидко усвідомлює, що одного володіння іноземною мовою недостатньо для повноцінного міжкультурного взаєморозуміння, що потрібно знати максимальний комплекс форм поведінки, психології, культу-ри, історії своїх партнерів по спілкуванню. Важливим фактором постає вмін-ня правильно тлумачити інформацію іноземною мовою (усну чи письмову), розпізнавати невідповідності у сприйнятті ситуації, які викликані культур-ними відмінностями між автором тексту і його реципієнтом.

154

Актуальність даного дослідження визначається тим, що культурно мар-кована лексика в сучасному мовознавстві відіграє одну з провідних ролей. Крім того, вона визначається фактором наближення тюрколога до загально-людських цінностей та культурних ідеалів, коли процес вивчення турецької мови передбачає культурологічний підхід, який спрямовує всі компоненти освіти до культури і людини як її творця, її суб’єкту, здатного до культур-ного саморозвитку; можливістю подолати національний культуроцентризм, краще ідентифікувати самого себе, глибше усвідомити власну культуру у по-рівнянні з культурою мови, що вивчається; неопрацьованістю культурно маркованої лексики в тюркомовному середовищі; детальним та комплексним дослідженням культурно маркованої лексики в турецькій мові.

Метою дослідження є проведення семантичного і культурологічного аналізів культурно маркованої лексики в турецькій мові.

Об’єктом дослідження виступає мова творів турецьких поетів як джере-ло національно культурної інформації.

Предметом дослідження є національно маркована лексика творів турець-ких поетів ХХ століття й вербальні механізми зберігання та передачі куль-турно маркованих елементів художнього дискурсу при перекладі.

Тюркологи крізь призму цих творів краще опановують турецьку мову, турецький побут, особливості світосприйняття нації. Тонкощами національ-ного менталітету пронизані усі вірші завдяки наявності в них невичерпного джерела культурно маркованої лексики, завдяки влучній добірці фразеоло-гізмів, багатству реалій, фонової лексики тощо. Культурно маркована лек-сика в поезії може розкривати нові відтінки певного явища, уявлення чи по-няття, може допомагати характеризувати не саме явище, а своєрідне бачення, оцінку його, ставлення до нього. Відомо, що в тексті одні і ті ж об’єктивні властивості явища характеризуються різними словами в залежності від точ-ки зору і оцінки мовця.

До числа реалій, які зустрічаються у творах поетів-хеджистів віднесе-но широкий спектр слів турецької мови. Поети-хеджисти присвячували свої твори рідним краям, тому у поезії дуже часто зустрічаються:

1) номени на позначення феноменів соціально-культурного та суспільно-го життя Туреччини, споруд і архітектурних пам’яток.

У вірші Фарука Чамлибеля «Зимові сади» зустрічаємо такий рядок: Mazi gibi sislenmiş Emirgan Çınaraltı. – «Немов минулим огорнувся Емірган Чинаралти» (Емірган Чинаралти – це район на березі Стамбулу, який на-лежить до ільче Сариєр).

Приналежність цього району до античних часів залишається дискусій-ним питанням, проте відомо, що за часів Візантійської імперії він мав назву

155

Кіпародіс (Kyparodes), що в перекладі значить кипариси (Serviler). Причиною такої назви була велика кількість кипарисів на схилах цього узбережжя.

У середині ХVI ст. ці землі отримав у подарунок від Великого візиря Ферідун бей і, таким чином, розпочалося заселення цієї місцевості. Свою сучасну назву ці землі отримали завдяки візирю Еміргюнеоглу у 1583 році. У 1933-1934 назви змінювали на «Улукьой», а згодом на «Міргюн», проте вони не «прижились» і закріпились за цим районом [12].

На сьогоднішній день район Емірган входить у велику кількість туристич-них маршрутів і продовжує дивувати своєю красою й історичним минулим.

Також слід зазначити, що у віршах хеджистів часто зустрічається сло-во іl. У перекладі потрібно обов’язково давати пояснення цього терміна українському читачу, зазначаючи, що іl – це назва адміністративної одиниці у Туреччині, яка перекладається, як правило, як «іль», «вілаєт», «губернія».

Майже усі поети-хеджисти згадують у своїх віршах таку реалію, як Anadolu.

Анатолія (тур. Anadolu, від грец. Anatolē, букв. – схід) – це півострів у Західній Азії, який повністю розташований на території Туреччини і складає більшу частину її території, омивається Чорним морем на пів-ночі, Мармуровим та Егейським на заході, Середземним морем на пів-дні. Протоками Босфор і Дарданели відокремлюється від Європи [11, 53]. Анатолією часто називають азіатські володіння Туреччини (на відміну від Румелії, європейської частини Туреччини). Назва Анатолія (грец. ἀνατολή) грецькою мовою означає «схід сонця, схід».

У XI ст. більша частина Візантії була загарбана турками-сельджука-ми, які створили на заході Малої Азії свою державу — Конійский султа-нат. Протягом XIV-XV століть турки-османи знищили Візантію і створили Османську імперію.

У літературі Анатолія виступає як символічний, омріяний багатьма по-етами образ, через що дуже часто зустрічається у рядках їхньої поезії:

Gidiyorum, gurbeti gönlümle duya duya,Ulukışla yolundan Orta Anadolu’yaЯ їду, пропускаючи крізь душу чужину,Від Улукишла до Середньої Анатолії.Улукишла – місто та район в ілі Нігде у Туреччині. Місто Улукишла про-

лягає у долині між горами Медетсіз та Болкар, які належать до системи гір Тавр, та в минулому знаходилось на стратегічно важливому перехресті між Середземним морем, рівниною Конья та центральною Анатолією. Протягом століть у цих горах видобували золото, срібло, свинець, вапняк.

156

Тут знайдено залишки поселень хетського часу. Пізніше ці землі нале-жали Фрігії та Римській імперії. У селищі Башмакчі збереглася гробниця Фаустіни, дружини імператора Марка Аврелія, а у Чіфтехане збереглися бані, які пов’язані з іменем Клеопатри. Сьогодні Улукишла – це невелике торгівельне містечко у сільській місцевості.

Відомим є Караван-сарай XVII століття Йокюз-Мехмет-паша, класич-ний приклад придорожньої гавані, яку було збудовано на Шовковому шля-ху до Ірану:

Toplanmıştı garipler şimdi kervansaraya… «Зібрав цієї миті чужинців біля караван-сараю…» [14].

(Kervansaray – караван-сарай, постоялий двір).Проте особливо цікавим є той факт, що саме з цим містом пов’язане на-

писання поеми «Хан Дуварлари» Фарука Нафиза Чамлибеля, який відвіда-вши ці місця, був приголомшений їхньою своєрідною красою.

2) музичних інструментів і пісень: У вірші Фарука Чамлибеля «Пастуший струмок» зустрічаємо такий ря-

док: Kerem’in sazına cevap veren bu. – «На саз Керема відповідь дає».(saz – струнний східний музичний інструмент). У віршах часто зустрічаємо таку реалію як Muğla türküsü. Тюркю – різновид турецької народної пісні. Muğla türküsü – це народна

пісня, яка належить регіону Туреччини під назвою Мугла. Слід зазначити, що тюркю досить популярні серед турецького населення і кожний регіон (на-віть місто) може пишатися своїми тюркю, які мають свій неповторний стиль і характер звучання.

3) номени унікальних понять та явищ духовної культури турецького на-селення – релігійно-філософських понять (mutasavvıf – суфій; ilahi – релі-гійний гімн). Зауважимо, що релігійна лексика у поетів – це засіб поетизації образів.

У віршах хеджистів лунає така реалія як sebil.Розглянемо рядок з вірша Фарука Чамлибеля (Melek-Ül-Mevt): Yedi köy

halkı sebil etti bu yıl kanlarını. – «Народ семи поселень цього року пролив жертовно кров».

Sebil – це вода, яку безкоштовно роздають у дні релігійних свят; sebil etmek — «роздавати, давати неймовірно багато».

Vuslatın rüyasını görmek üzre uyuyup.Ти заснув і побачити єднання сон захотів.Vuslat – єднання; проте в іншому своєму значенні воно уособлює тонко-

щі східної філософії, а саме, вуслат – це єднання з богом, це усвідомлен-ня людської недовершеності перед богом; це почуття, яке спрямовує людей

157

жити у гармонії з природою, ставитися до навколишнього світу з повагою, з розумом і взагалі робить людей кращими.

У цього ж поета часто зустрічаємо рядки зі словом ayet: «Gitgide birer ayet gibi derinleştiler. – «По одному повільно, ніби аяти, пізнали глибини».

Аyet – аят, вірш, строфа Корану.У романтичних рядках Чамлибеля знову зустрічаємо варту уваги лексе-

му: Gece mahtaba dalmak, sen de dalmışsın diye. – «Ніч поринає в місячне про-міння, щоб поринула і ти».

Меhtab – місячне світло.У творах поетів-хеджистів зустрічаємо різноманітні фразеологізми з лек-

семою tutmak (тримати): Vaadini tutmuş mu unutmuş mudur? – «Чи ти дотри-мався своєї обіцянки, чи забув?» [16].

Vaadini tutmak — виконувати обіцяне. У вірші Фарука Нафиза Чамлибеля «Зимові сади» бачимо такий рядок:Yas tutma dağılmış diye kuşlarla çiçekler. Ніби занурились у траур разом з

птахами квіти. Yas tutmak — перебувати у траурі.Soğuk bir mart sabahı...Buz tutuyor her soluk. Холодний березневий ра-

нок… Кожен подих вкривається льодом. [14].Buz tutmak – вкриватися льодом.Дуже часто зустрічаємо у творах хеджистів різноманітні комбінації з лек-

семою can.Gömüyor can veren evladını yüzlerce nine. – «Століттями ховає загибле

дитя матір» [ 15].Can verdi kışın sunduğu taslarla zehirden… – «Загинув від отрути у ринках,

що простягнула зима…»[ 15].Сan vermek – а) померти, загинути, піти на той світ; б) пристрасно бажа-

ти, домагатися; в) надихати, сповнювати життям.Художники поетичного слова виявляють неабияке мистецьке вміння,

об’єднуючи різноманітні слова на позначення різного психічного стану лю-дини та різних явищ зі словом can (can kızım – люба донечка, тощо). Отже, на основі аналізу фразеологізмів із компонентом душа (тур. сan) встановлено, що фразеосемантичні групи, що позначають моральні якості людини, соці-ально-моральні норми поведінки, процеси харчування, бідність, включено до тематичних утворень більш високого рівня, а також вони доповнюють розділ «людина» у схемі мовної картини світу та її складові, а саме «психіка людини», «біологічне існування людини», «людина у рамках соціуму».

До особливого різновиду культурно-конотованої лексики у творах ту-рецьких поетів-хеджистів слід віднести символічні власні імена. Наприклад:

158

Лейла и Меджнун («Leyla ve Meсnun») – імена двох арабських закоханих, які належали до двох племен, між якими довгий час точилися міжусобні війни [7, 35]. Їх долі нагадують долі Ромео та Джульєтти. На основі цього сюжету на Сході написано величезну кількість поем, найталановитіші з яких нале-жать Нізамі, Джамі та Фузулі. Імена Лейли та Меджуна — це найулюблені-ший символ відданого кохання на Сході.

Göynünü Şirin’in aşkı sarınca Yol almış hayatın ufuklarınca, O hızla dagları Ferhat yarınca Başlamış akmağa çoban çeşmesi..

Огортаючи душу в кохання ШирінВирушає в безкраї простори життя,Як гори долає без вороття,Мужній Фархад, так і він…

Зазначений вище приклад доводить, що без знання культурно маркованої лексики мова, а особливо мова художніх творів, залишається для реципієнта лише набором символів без жодного інформаційного, а особливо емоційного забарвлення.

Отже, пізнання мовної картини світу турецького етносу дає можливість отримати інформацію про склад мислення та тип світогляду нації, подиви-тися на світ очима носіїв турецької культури. Національно-культурна специ-фічність турецької мови пояснює причини виникнення тих чи інших явищ, назв, термінів. Разом з мовною картиною світу вони можуть бути різними навіть для народу, який проживає на одній території (специфіка проявляєть-ся на рівні локальних реалій та мікрореалій). Культурно маркована лексика сучасної турецької мови, зокрема слова-реалії, залишаються пріоритетним полем для різноманітних лінгвістичних досліджень. Особливої уваги за-слуговують виражальні можливості культурно-маркованої лексики в тексті, а також, дослідження шляхів, якими слова-запозичення потрапили в турець-ку мову. Крім того, залишається відкритим питання перекладу таких слів. Це, в свою чергу, має неймовірний вплив не лише на розвиток тюркологіч-ної науки в Україні, а й впливає на процес навчання студентів-тюркологів, майбутніх викладачів, перекладачів та дослідників турецької мови, для яких оволодіння всім багатством лексичних засобів мови є необхідною умовою професійної діяльності.

Дослідження національно маркованої лексики дозволяє «проникнути» в мов-ну картину світу турецького народу, допомагає усвідомити національно-культурну

159

специфіку мовних засобів, які обслуговують сферу спілкування та культурні по-треби людини, а також виступає необхідною базою знань про культуру і сприяє вдосконаленню вивчення як турецької, так і української мов.

ЛІТЕРАТУРА1. Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка. – В кн.:

Апресян Ю. Д. Избранные труды, т. 2. М., 1995. 348-388 с. 2. Гачев Г. Д. Национальные образы мира: Курс лекций. — М.: Издательский

центр «Академия», 1998. — 432 с. 3. Влахов С. Непереводимое в переводе /С.Влахов. — М. : Высш. шк.,

1980. – 341 с. 4. Воркачев С. Г. Лингвокультурный концепт: типология и области

бытования. – М.: Гнозис, 2006. –400 с. 5. Голубовська І. О. Етнічні особливості мовних картин світу. – Київ-Логос,

2004.– 284 с. 6. Гумбольдт Ф. В. Язык и философия культуры / Вильгельм фон

Гумбольдт. –Москва, 1985. – 4511с. 7. Первомайський Л. С. Твори: В 7-ми т. Т. 6: Переклади. / Упоряд.

С. Пархомовського.— К.: Дніпро, 1986. 8. Покровська І. Л., Національно-культурна специфіка лексичної системи

сучасної турецької мови. 9. Українська радянська енциклопедія. У 12-ти томах. / За ред. М. Бажана. —

2-ге вид. — К., 1974—1985. – 5000 c. 10. Adıvar A. Interaction of Islamic and Western Thought in Turkey// Near

Eastern Culture and Society,– New Jersey, 1951. – s.119-129. 11. Yurdakul Mehmet Emin. Tiirkçe şiirler. [Електронний ресурс]. – Режим

доступу: http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/mk_siirler/mk_siirler.htm.

12. Tarihi zenginlik. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.turkiyeinternette.com/haber/8201-istanbul-semtler-ilceler-emirgan-korusu-ve-yalilari-ile-tarihi-zenginlik.html.

13. Фарук Нафиз Чамлибель «Хан Дуварлари». [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.siirdefteri.com/?sayfa=siir&siir_id=719.

14. Фарук Нафиз Чамлибель. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.siirdefteri.com/?sayfa=sair&sair_id=82&sair=Faruk.

15. Орхан Сейфі Орхон «Думка». [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.siirdefteri.com/?sayfa=sair&sair_id=184&sair=Orhan

Дата надходження до редколегії: 25.10.2014

160

Пишньоха О. А., Интститут филологии КНУ імені Тараса Шевченка

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ КУЛЬТУРНО МАРКИРОВАННОЙ ЛЕКСИКИ В ТУРЕЦКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА

Статья посвящена вопросу правильной интерпретации и перевода куль-турно маркированной лексики турецкого языка на украинский. Проведен культурологический и семантический анализ лексики на материале произве-дений турецких поэтов ХХ века.

Ключевые слова: культурно маркированная лексика, языковая картина мира, культурно-конотованная лексика.

Pyshnokha O. A.,Kyiv Taras Shevchenko National University, Kyiv

FUNCTIONING OF CULTURALLY MARKED WORDS IN TURKISH POETRY OF XX-TH CENTURY

This article is devoted to the issue of the culturally marked words` correct interpretation and translation from Turkish language into Ukrainian. There a cultural and semantic analysis of vocabulary is made on the basis of works of Turkish poets of the XX-th century.

Keywords: culturally marked words, language picture of the world, culturally connotated vocabulary.

УДК 82 – 93/ Стельмах ЯрославРезніченко Н. А., к. філол.н, асист.,


ТЕМАТИЧНЕ ТА ЖАНРОВЕ РОЗМАЇТТЯ ТВОРЧОСТІ ДЛЯ ДІТЕЙ ЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА

У статті розглянуто прозові, драматичні твори Ярослава Стельмаха, з‘ясовано тематику, композиційні особливості творів для дітей.

Ключові слова: казкова повість, п‘єса, драматургія, дитяча психологія.

У літературу Ярослав Стельмах уходив поступово, почавши з перекла-дацьких спроб. Перші з-них з’явилися ще під час навчання в Київському

161

інституті іноземних мов. Зокрема, це була привезена з Канади книжка творів для дітей «Гарпун мисливця» ескімоського письменника Маркузі; літератор взявся за переклад роману Джеймса Джойса «Портрет художника замолоду». Перекладацька діяльність посутньо сприяла формуванню художньо-естетич-ного смаку, розумінню ідейного змісту текстів, багатства форм художнього втілення життєвих реалій. Пізніше Я. Стельмах вирішив звернутися до лі-тератури для дітей, пояснюючи це так: «Мені захотілося написати кілька веселих книжок... у яких би не було зайвого дидактизму, вказівних пальців й менторського тону» [5, с. 168]. Одна за одною з-під його пера вийшли каз-кові повісті «Голодний, злий і дуже небезпечний, або якось у чужому лісі», «Вікентій Прерозумний», «Митькозавр із Юрківки, або химера лісового озера», «Найкращий намет». Окрім повістей, він виступив автором веселих оповіданнь для дітей («Вабик», «Про козу», «День народження», «Санчата», «Санько-брехун», «Нахаба», «Як ми до Генки ходили» тощо). У кожному з них змальовано доволі кумедні, але характерні ситуації з життя дитини. Ліна Чабанівська-Сперкач згадувала: «Славко любив дітей, недарма його перші літературні спроби були присвячені їм. Його дитячі книжки написані з такою любов’ю до дітей, з таким розумінням дитячої психології, що відразу ж ста-вали їх улюбленими… Ярослав умів без зайвої дидактики розмовляти з ді-тьми, навчати їх добру, товариськості, допомагати один одному в біді, розріз-няти добро і зло. І все це легко, з посмішкою, веселими пригодами… Згодом Славко відійшов від дитячої літератури. І ми всі, хто серйозно займалися нею, дуже жалкували. Його книжок вже просто бракувало» [6, с. 47].

Прийшовши, в літературу, Я. Стельмах якось одразу репрезентував влас-ні та мистецькі позиції. Життя молодого покоління з усіма його болями, тривогами, турботами видавалося письменникові найважливішим, тим, що багато в чому визначає сьогодення й майбутнє суспільства. Стельмах належав до тих митців слова, яким повсякчас боліли проблеми молодої людини, тому він багато писав для неї і про неї. Уже в перших творах для наймолодших чита-чів, літератор продемонстрував глибоке розуміння дитячої психології, вміння заглибитися в світ дитинства, романтики й пригод. Із часом письменницька праця захопила його повністю. Залишивши викладання, Я. Стельмах усерйоз зайнявся драматургічною діяльністю, не забуваючи при цьому й своєї улю-бленої читацької аудиторії – дітей, підлітків. Їм митець адресує чимало творів із захоплюючим сюжетом, тонким гумором, яскраво змальованими постатя-ми героїв. Тут зримо постають не «пригладжені» й «обстругані», а справжні діти – з їхніми вадами, примхами, непересічними забаганками, фантазіями, невсидючі, шибайголови, бузувіри – у найкращому розумінні. Персонажів письменника можна порівнювати з героями творів М. Твена та В. Нестайка.

162

До речі, саме Всеволод Зіновійович, попри різні перепони й рогатки, що по-ставали на шляху текстів Я. Стельмаха, чимало посприяв їхній з’яві в світ.

Одним із перших творів Я. Стельмаха для дітей стала повість-казка „Голодний, злий і дуже небезпечний, або Якось у чужому лісі”. Вже у жан-ровому підзаголовку до казки письменник знайомить читачів із головними героями твору, подаючи їхні емоційно-оцінні характеристики. У творі діють як узвичаєні для української казки персонажі (Вовк, Заєць, Пес, Цапик), так і запозичені (Лев, Мавпа, Жирафа, Бегемот). Образна система казки сфор-мована на основі контрастного розмежування дійових осіб. Автор урізнома-нітнює сюжет нетрадиційним розвитком дії, у хід якої втручаються неперед-бачувані обставини.

Помітне місце серед авторських казок другої половини ХХ ст. посіда-ють пізнавальні твори, що часто побудовані на анімалістичному матеріалі. Особливий потяг до них молодшого читача пояснював ще І. Франко, зазна-чаючи: «Вони люблять звірів, чують себе близькими до них, розмовляють з ними і розуміють їх: от тим-то й оповідання про звірів їм такі цікаві, осо-бливо, коли ті звірі в байці ще починають говорити, думати і поводитися, як люди» [9, с. 170].

Окреме місце у творі займає природолюб-аматор Буртіус, якому в тексті відведено роль певної вищої сили, чиїм втручанням і стимулюються події твору. Для тварин він стає добрим чарівником, який спочатку рятує африкан-ських звірят від злого лева Толябуна, відправивши його на повітряній кулі у далеку подорож. Однак дії мандрівника змінюють життя звірів з далекого лісу, куди потрапляє в рятує африканських звірят від злого лева Толябуна результаті своєї подорожі злий Толябун. Підступний лев стає загрозою для мешканців лісу, а тому юні Бурмосик, Буцик і Люська змушені постійно за-хищатися від хитрого лева та його нового приятеля вовка, які вирішили по-ласувати беззахисними звірятами. Маленькі друзі безстрашно відбивають усі напади хижаків. І знову в їхнє протистояння втручається добрий Буртіус, який прилетів на повітряній кулі. Він допомагає провчити Толябуна, що погрожував звірям. Завдяки діям Буртіуса добро перемагає зло. Крім того, у фіналі казки відбувається возз’єднання родин: зайченя Люська нарешті зу-стрічає маму, а Буртіус знаходить свого батька, також великого дослідника і мандрівника, який зник три роки тому.

Зважаючи на адресата казки Я. Стельмаха, текстові аномалії в сюжеті, пресупозиціях образів твору спираються на читацьку обізнаність.

Дидактична спрямованість літературної казки вимагає в даному випадку «начитаності» реципієнта або його заохочення до прочитання згаданих тво-рів. Так песик Бурмосик та цапик Буцик читали «Три мушкетери» О. Дюма.

163

Проте у казці не завжди називаються книги та автори, про які йде мова. У скаргах Вовка на попереднє життя звучать натяки на «Казку про Червону шапочку» (Шарля Перо); «Троє поросяток» (англійська народна казка в оброб-ці С. Михалкова) тощо. Таким чином, алюзії на класичні твори літератури для дітей є обов’язковою частиною у процесі читання. Випадки цитування окре-мих фраз, засвідчують їхню популярність серед широкого загалу [1, с. 2. ]

Щаслива розв’язка подій, як втілення жанрового коду казки, доповнюєть-ся експресивністю діалогів героїв, а драматичність розвитку сюжету, зреалі-зована у гострій, напруженій боротьбі героїв за життя, наближає прозовий твір до драми, оскільки вміщує провідні елементи сценічного жанру: сю-жетність, конфліктність, драматизм. Доказом жанрової спорідненості цього твору із драмою стало інсценування казки кількома вітчизняними театрами.

Надзвичайно цікавими, зокрема, твори Я. Стельмаха про школу «Привіт, синичко» (1979) та «Драма в учительській»(1978) (інша назва «Шкільна дра-ма»), де автор торкається проблем освіти й виховання підростаючого поко-ління. У «благополучному» 9-А сталася надзвичайна подія: під час звітних комсомольських зборів класу Валерій Литвин вдарив в обличчя щойно пере-обраного комсоргом Ігоря Засєку. Власне, інцидент залишається для чита-ча «за кадром». Про нього дізнаємося, коли до вчительської приводять обох учасників. Розгортаючи дію, автор переносить нас то до вчительської, то на сходи, де однокласники обговорюють несподіваний вчинок Валери. Крок за кроком письменник висвітлює перед групкою учнів факти з їхнього ж жит-тя, що викривають справжню сутність комсомольського лідера Ігоря Засєки. Драматург ніби несамохіть підводить їх до висновку, що це – сформований егоїст, пристосуванець і кар’єрист. Учні починають усвідомлювати, що ляпас Засєці цілком заслужений. Окрім того, це виклик усьому класові, відчайдуш-на спроба їхнього товариша розбудити кожного з них, зрештою це, протест проти антипедагогічної діяльності вчительки [3, с. 74]. Обрана письменни-ком манера побудови дії допомагає читачеві осмислити події, усвідомити складність процесу прозріння учнів. Я. Стельмах устами своїх героїв нази-ває причини переважання навчання над вихованням у системі шкільної осві-ти, сконцентрована оцінка якої передана в репліках учительки Зої Іванівни: «До чого ми готуємо нашого випускника? До конкурсу атестатів, до вступу у вуз – так? Ми потім говоримо: «З минулорічного випуску поступило двад-цять учнів.» А чому не говоримо про тих, хто став хорошою і доброю люди-ною?» [7, с. 63]. Проблема, слід визнати, актуальна й досі.

«Драма в учительській» на шкільному ґрунті оголила цілу низку проблем у суспільстві, які стали закономірним відголоском самого життя. Недарма героями п’єс Я. Стельмаха переважно виступають підлітки – як найбільш

164

чуттєва та вразлива група суспільства. Вони ще не встигли перетворитись на «людей-гвинтиків», тому здатні реально оцінювати все, що коїться довкола, та поки спроможні чинити спротив «механізмові».

Назва п’єси підтверджує трагедійну суть твору. Слово «драма» прони-зує кілька сюжетних рівнів. Це драма Валерія Литвина, який, вступивши у боротьбу з системою, став їй не до вподоби і міг поплатитися перебу-ванням на шкільній лаві. Це драма Ігоря Засєки, який, втративши кращі людські чесноти, перетворився на черствого пристосуванця-кар’єриста. Це драма учнів дев’ятого класу, зомбійованих, наляканих авторитарними вихователями. Зрештою, це драма всього суспільства, перетвореного на німу сіру масу [2, с. 52].

Відтак, аналізованій п’єсі Ярослава Стельмаха були притаманні руйну-вання штампів та канонів радянського драматичного жанру, полізвучність сюжету, кільцевість фабули, фактомонтаж, тяжіння до філософії екзистенці-алізму та принципів епічної драматургії, обґрунтованих Б. Брехтом.

У п’єсі «Привіт, синичко!» драматург художньо досліджує життя стар-шокласників, їхні характери, процес становлення особистості. Тут порушу-ються такі вічні морально-етичні проблеми, як добро й зло, справедливість та егоїзм, чуйність і жорстокість. В основі сюжету – гострий конфлікт юної, не зовсім сформованої особистості зі світом дорослих, радше, – з його ті-ньовою стороною. Обравши об’єктом художнього моделювання внутрішній світ підлітка, його переживання й еволюцію, автор вустами героя водночас засуджує негативні методи виховання, що, на жаль, трапляються в школах і нині, і гостро висміює сліпий егоїзм батьків, які нівечать дитячі душі. Життя підготувало десятикласникові Сергію складне випробування. За два місяці до випуску директор школи пропонує батькам «витягнути сина на медаль». Сам герой про цю змову не знає. Він зображений чесним, принциповим, життєрадісним, уміючим цінувати дружбу. Головний герой п’єси перебу-ває в центрі подій, бере участь майже в усіх зображених перипетіях, тоді як невелика кількість другорядних дійових осіб згруповується довкола нього. Вони можуть зображуватися й схематично, кількома штрихами, як, примі-ром, однокласники Сергія – Віктор і Оля. Це – життєрадісні мрійники, чесні й віддані дружбі, зі своєю юнацькою безпосередністю, максималізмом. Саме вони розповіли Сергію про підроблену медаль чим, мабуть, урятували від презирства й зневаги. У постатях батьків автор засуджує принципи та методи виховання. Із усього видно, що Сергій упродовж десяти шкільних років жив сам по собі, не довіряючи своїх думок і таємниць старшим. Адже батьки від-давали перевагу не задушевній розмові з сином чи визнанню за ним права самостійності мислення, вчинків, а вольовому диктату. Ця п’єса має потужне

165

виховне значення, навчаючи підлітків не боятися труднощів, вірити в свої сили, бути чесними й відданими в дружбі [4, с. 134].

Для драми Я. Стельмаха характерна певна камерність, постійне коло ді-йових осіб, неширокий, локальний конфлікт, але він виявляє значущі сус-пільні тенденції і завжди розімкнутий у зовнішній світ. Письменник створив образи дітей як повнокровні літературно-художні типи, втіливши в них як позитивні, так і негативні приклади навчання, виховання. Творам прозаїка притаманна тенденція до експресивності у змалюванні подій.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Бойцун І. Є. Інтертекстуальні ремінісенції як стильова ознака літера-

турної казки про тварин [Електронний ресурс] / І. Є. Бойцун. – Режим доступу: http://www.uk.xlibx.com/4biologiya/5993-1-181-veresen-2009-2009-veresen-181-visnik-luganskogo-nacionalnogo-universitetu-imeni-tarasa-shevchenka.php. – Назва з екрана. – Дата звернення: 2.10.14.;

2. Бондар Л. О. Творчість Я. Стельмаха в контексті “нової хвилі” україн-ської драматургії 80-х рр. ХХ століття : дис. кандидата. філол. наук : 10.01.01 / Л. О. Бондар. – К., 2007. –219 с.;

3. Куценко Л. Молодий герой у драматургії Ярослава Стельмаха / Л. Куценко // Література Діти Час : зб. літ.-крит. статей про дитячу літ. / редкол.: М. К. Наєнко (голова) та ін. – К. : Веселка, 1989. – Вип.15. – С. 71-75.;

4. Семенюк Г. Обрії драматургії для дітей / Григорій Семенюк // Література Діти Час : зб. літ.-крит. ст. про дит. літ. / редкол. В. Г. Дончик (голова) та ін. – К. : Веселка, 1983. – Вип.8. – С. 131-139.;

5. Стельмах Я. Не заради себе. / Ярослав Стельмах// [бесіда з письменни-ком Я. Стельмахом / записала Л. Вороніна] // Київ. – 1986. – №5. – С. 147-170.;

6. Стельмах Л. Мій кіт за тобою скучив : [мемуари] / Людмила Стельмах. – К. : Ярославів Вал, 2004. – 356 с.;

7. Стельмах Я. Запитай колись у трав : [п’єси] / Ярослав Стельмах. – К., 1986. – 190 с.;

8. Стельмах Я. Голодний, злий і дуже небезпечний : Повісті та оповідання для молодшого і середнього шкільного віку / Ярослав Стельмах. – К. : Початкова школа, 2000. – 240 с.;

9. Франко І. Зібрання творів : у 50 т. / Іван Франко – К. : Наук. думка, 1976–1986. – Т. 20. – 1979. – 486 с.

166

Резниченко Н. А., к. филол. н, асист., Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка

ТЕМАТИЧЕСКОЕ И ЖАНРОВОЕ РАЗНООБРАЗИЕ ТВОРЧЕСТВА ДЛЯ ДЕТЕЙ ЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА

В статье рассмотрено прозаические, драматические произведения Ярослава Стельмаха, выяснено тематику, композиционные особенности произведений для детей.

Ключевые слова: сказочная повесть, пьеса, драматургия, детская психология.

Reznichenko Natalia is a candidate of philological sciences is an assistant Institute of philology the Kyiv national university

of the name of Tarasa Shevchenko

A THEMATIC AND GENRE VARIETY OF WORK IS FOR THE CHILDREN OF YAROSLAV STELMAKH

The article deals with prose and dramatic works by Yaroslav Stelmach. The author of the article has found the subjects and composition features that defi ne the uniqueness of Stelmakh’s works for children.

Keywords: fairy tale, play, drama, children’s psychology.

УДК: 821.161.2-32.09:821(436.1)Рибась О. В., асп.,

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка,

ВІДЕНСЬКИЙ ТЕКСТ СИЛЬВЕСТРА ЯРИЧЕВСЬКОГО

У статті досліджується наративна специфіка малої прози Сильвестра Яричевського у контексті участі митця у культурному житті Відня межі ХІХ-ХХ століття.

Ключові слова: модерн, літературне помежів’я, сецесія, «Віденський се-цесіон», наратив, «віденський період» творчості.

Сучасний етап розвитку гуманітаристики характеризується пожвавлен-ням інтересу до перехідних явищ історико-літературного процесу як у хро-нологічному плані (межі століть та культурних епох), так і в територіальному (літературні взаємовпливи на пограниччях). Література кінця ХІХ – початку

167

ХХ століття у європейському та, зокрема, українському контекстах харак-теризується поглибленням психологізму та посиленням суб’єктивного ав-торського начала, відповідно – оновленням художніх засобів, видозміною наративних моделей, жанрово-стильовими пошуками та синкретизмом. Це було пов’язано зі значними соціальними зрушеннями, революційними по-діями, війнами.

Станом на межу ХІХ-ХХ ст. територія України була розділена на дві частини, і, якщо одна з них тяжіла до Заходу (відповідно, до європейства з відправною точною у Відні), то друга мала опертя на Сході (з центром у Петербурзі). Констатуємо, що Австро-Угорська імперія була свого роду фе-номеном на карті Європи: нестійка монархія, що проіснувала півстоліття – з 1867 по 1918 рр., в той же час у культурологічному плані залишила по собі великий спадок. На її розвиток значним чином вплинуло явище культурно-го синтезу різнонаціональних векторів, якому мислитель Людвиг Ґумплович дав назву «амальгамація» («сплав, суміш різнорідного»). Малося на увазі те, що у горнилі єдиної імперії культури підкорених народів, які входять до її складу, неодмінно взаємодіють [8].

Для західної України (з центрами у Львові та Чернівцях) Відень був найавторитетнішим культурним центром. Активний зв’язок із європей-ським літературним життям на початку ХХ століття в Україні активно під-тримувався письменниками модерного світосприйняття, зокрема Василем Стефаником, Лесею Українкою, Ольгою Кобилянською та іншими. Саме у Відні 1894 р. отримав ступінь доктора філософії Іван Франко. Тут навчався в університеті й один із митців, яких можна назвати письменниками літера-турного помежів’я, – Сильвестр Гнатович Яричевський – добре знаний на свій час майстер слова, який був несправедливо забутий упродовж довгого часу. Розгляд творчості С. Яричевського дає змогу проаналізувати питання взаємозв’язку української літератури із західноєвропейськими, зокрема з австрійською та румунською, оскільки письменник був учасником літера-турного процесу Відня, проживаючи кілька років у столиці Австрії, та зна-чно вплинув на громадське життя м. Серет (Румунія), обіймаючи посади ди-ректора гімназії та губернатора міста. Незважаючи на багатий матеріал для аналізу, станом на сьогодні мусимо констатувати, що доробок митця ще не вивчений достатньо ґрунтовно. До розгляду різних його аспектів зверталися дослідники М. Івасюк, В. Челбарах, М. Ласло-Куцюк, С. Бунчук, О. Івасюк, В. Бузинська та ін.

З біографії Сильвестра Гнатовича Яричевського достеменно відомо, що, народжений у Галичині, після навчання у Львівському університеті він кілька років прожив у Відні, навчаючись на філософському факультеті Віденського

168

університету та беручи активну участь у культурному житті столиці Австро-Угорської імперії. До кола літературних зацікавлень митця в царині європей-ської художньої літератури увійшли твори таких письменників, як Е .Золя, Ш. Бодлер, Г. Гауптман.

М. Г. Івасюк, дослідник творчості письменника, зазначає такі хроноло-гічні рамки «віденського періоду» у житті письменника: 1891 р. – переїзд до Відня, 1901 р. – закінчення університету та повернення на територію України [2]. Проте автор передмови до двотомного видання творів С. Яричевського (Бухарест, «Критеріон», 1977 р.) Магдалина Ласло-Куцюк вказує дещо інші роки: від 1896 до 1901 рр. [6, 7].

Науковець Валентина Челбарах досліджувала новелістику письменника з огляду на дві тенденції – закоріненість світогляду митця в традиції вітчизня-ного літературно-мистецького процесу та зв’язок з філософсько-естетичною концепцією Віденської сецесії [5, 8]. Розгляд останньої і стане предметом нашого аналізу.

Відень кінця ХІХ століття був для митців культурним простором, який давав матеріал та стимул для творчості. Так, за спостереженнями М. Ласло-Куцюк, проблемно-тематична та поетикальна масштабність творів цього пе-ріоду була «тісно пов’язана з багатим культурним горизонтом, який відкрився Яричевському у Відні завдяки його студіям у столичним університетом та близь-кому контакту з могутнім рухом сецесіонізму» [6, 8]. Дослідниця означає сецесі-онізм як своєрідне відгалуження французького символізму на терені Австрії, що саме переживала соціальну та мистецьку кризу, відповідно, мистецький напрям не зміг набути стрункості, а натомість парадоксально поєднав у собі непоєднува-не – від елементів натуралізму до «мистецтва заради мистецтва» [6, 10].

На межі ХІХ-ХХ століть у Відні сформувалася група представників но-вого мистецтва, яка назвала себе «Віденський сецесіон». Сецесія – це гло-бальний модерний мистецький рух Fin de siècle, який насамперед торкнувся сфер архітектури та малярства, відзначаючись свободою в композиції та сти-лізації, але й літератури він не оминув. У той же час рух сецесіонізму вихо-див за рамки суто мистецького: «широка публіка розглядала рух сецесії не тільки як оновлення малярства, а як загальний протест в ім’я краси, свободи, молодечого запалу, проти заскорузлості в моралі й побуті» [6, 11].

У 1898 р. у Відні сецесіоністи влаштували велику мистецьку виставку, що стала кроком до оновлення європейського мистецтва. На ній був присутній і С. Яричевський. Цикл репортажів письменник надіслав до редакції газети «Буковина», відзначаючи, що на нього побачене справило неабияке враження.

Столиця Австро-Угорської імперії як певний територіальний та симво-лічний топос присутня у багатьох творах С. Яричевського. Тут він творив

169

поезії, нариси, оповідання та публіцистичні статті про мистецьке життя столиці, звідси надсилав поезії до газети «Буковина», журналів «Дзвінок», «Зоря», «Комар» тощо. Таким чином, можна говорити про плідний «віден-ський період» творчості митця. Більшість оповідань та новел цього часу були написані між 1897 та 1901 рр. Ці твори є матеріалом дослідження: «Пан оберлейтнант» (1897 р.), «Дурна, що вона собі гадає» (1901 р.), «Ох! Тоті романи!» (1901 р.), «Довірочна нарада» (1898 р.), «В лавровім вінку (Елегія по літераті)» (1896 р.), «Палій» (1898 р.), «Кандидат на злодія» (1898 р.), «Кельнер» (1898 р.), «Чорна смерть» (1898 р.), «Madame sans gene» (1899 р.), «Пролетар» (1898 р.), що згодом увійшли до збірок «На филях життя», «Вірую», «З людського муравлиська».

Як зазначає професор Ю. І. Ковалів, уже «дебютна збірка прозаїка «На филях життя» (1903 р.) репрезентувала ще сецесійний психотип, який тяжів до нового художнього мислення, заглибленого в різні пласти людської психіки, у конфлікт свідомого і підсвідомого» [3, 232]. Мала проза Сильвестра Яричевського уві-брала в себе основні риси європейської культурної доби Fin de siècle. Наративні моделі новел Сильвестра Яричевського у цей період неодмінно включають апе-ляцію до естетики, економіки, громадського життя та культури австрійської сто-лиці. Таким чином, письменник зобразив Відень як текст, поетика якого була екстрапольована на дискурс його прози межі ХІХ–$5Х століття.

У творі «Свята книга» присутній чітко означений топос: головна герої-ня – восьмидесятилітня Ульріхова – переїхала до передмістя Відня. У її душі відбувається битва ідеалів не на життя, а на смерть в ракурсі протиставлення минулого (спокійного світу) та сучасного (нових європейських віянь): «Га, дивний світ! Всяку всячину повидумували: мужчини їздять на колесах, що летять, як вихор; дами навіть – се чиста кара Божа! – гонять у мужеськім убранстві на тих проклятих біоциклах. Нарід розпустіє, не шанує старшої голови, ні віри святої, ні дому Божого, ні чесноти християнської… Цілком інакше на світі… Дуже мудрі тоті люди тепер, але та мудрість не з чисто-го джерела» [7, 5]. Точка зору в цьому тексті зміщена саме в бік її почуттів та думок, з її уст подається несприйняття новомодних віянь у науці, зокре-ма, критика юриспруденції як такої (вектор заперечення спрямований у бік Кароля – віденського правника та співробітника періодичного видання), крім того, героїня нарікає на з’єврейщення столиці Австрії. Зображення подано від третьої особи, відсторонено, отже, маємо справу з естрадієгетичним на-ратором – таким, що є стороннім спостерігачем та не фігурує у тексті напря-му як персонаж, тобто який не виражений експліцитно.

Філософію патріархального світу, власне, патріархальної мілітаризованої Європи кінця ХІХ століття озвучено в новелі «Пан оберлейтнант»: текст

170

написаний 1897 р., можемо припустити, що саме у провіденції подій Першої світової війни. Головний герой – жовнір-оберлейтенант – так стверджував свою точку зору: «нема війська – нема добробуту, нема політичного зна-чіння, нема народу!.. Сила війська репрезентує державу, народ…» [7, 16]. Історія подається як спогад-асоціація: «Кілько разів побачу малого учени-ка військової школи, тілько і разів пригадається мені він – оберлейтнант» [7, 14]. Дискурсивна дистанція між головним героєм (жовнір) та зануреним у текст інтрадієгетичним наратором (юнак, який у нього навчався) показана в ракурсі чисто людського ставлення: хай і неприйняття ідей, але співчуття та жаль за хорошим чоловіком. Перша особа, від імені якої ведеться оповідь, не є центральною, натомість протагоністом виступає образ обер-лейтенан-та. Психологічна напруга втілена у конфлікті між вірністю жовніра кастовій честі, яка давала йому відчуття цілісності світу, та позицією коханої жінки, яка завдала удару категоричним несприйняттям його світогляду, що призве-ло до трагічного фіналу.

У наративній структурі новели «Проблематик» зав’язка відсилає читача до образу австрійської столиці межі століть словами: «Він став проблемати-ком у Відні, серед всесвітнього руху, гамору, сопіння вели канських машин і серед ударів важких молотів; серед веселих усміхів закопчених лиць ро-бітничих і в юрбі пережитих передчасними розкошами дівчат фабричного міста…» [7, 26]. Оповідь, як і у випадку попередньої новели, теж ведеть-ся від першої особи – знайомого протагоніста. Час, який пришвидшився до критичної межі, маса інформації, якою не було ні сил, ні знань опанувати, спричинили до нервової хвороби та появи у героя т.зв. «комплексу месії». Згадаємо, що розвідки про підсвідоме видатного психіатра Зигмунда Фройда почали з’являтися в Австрії саме на початку ХХ ст. Зокрема, вони справили значний вплив на творчість Артура Шніцлера, що «був лікарем, який корис-таючи з тієї «душевної» проблематики, що й Фройд, перетворив досліджен-ня останньої на чисте мистецтво» [1, 59]. Сильвестр Яричевський у цей час саме знаходився у Відні, отже, не міг не бути знайомим із новими ідеями психоаналізу та практикою їх залучення до арсеналу художньої творчості.

Так і в новелі «Дурна, що вона собі гадає!» автор звертає увагу на підсвідомі порухи героїні, яка, знаходячись у розпачі від складної ситуа-ції на роботі (ставлення начальства на фабриці, інформація про можливе звільнення, проблеми з улаштуванням на посаду репетитора), дає реалізу-ватися своєму мортальному стремлінню (прагненню до смерті): «Гадки мі-шалися <…> В голові її палило. А вода, каламутна вода в ясну днину, вода тота спокійненько пливуча манила її. Так вона почула нараз непереможний нагін – потяг до тієї води» [7, 40]. До такого розвитку подій спричинили

171

психологічні та економічні фактори. На тематичному рівні нарації у тексті зображено віденські будні – на фабриці, при прийомі на роботу, у спілку-ванні між людьми.

Наративна стратегія новели «Ох! Тоті романи!» нагадує в компози-ційному плані твір «Новина» Василя Стефаника: розповідь починається з кульмінаційного моменту, який озвучує трагедію, спровоковану тенденція-ми сучасної подіям літератури, яку інтрадієгетичний наратор називає «отру-тою». Між тим, показано, що зло, яке чинить автор Сільвер Гнатенко, ство-рюючи ілюзії, продиктоване не його жорстокістю, а необхідністю вижити в ситуації бідування. С. Яричевський зауважує, що є і друга сторона медалі в питанні відповідальності за творчість. Подібна проблематика хвилювала багатьох митців межі ХІХ-ХХ ст.: Кнута Гамсуна («Вікторія»), Валеріана Підмогильного («Місто») та інших.

Твір «Довірочна нарада» має присвяту «Землякам у Відні». За наратив-ною структурою це сатиричний полілог, метою створення якого була думка, що такі наради нічого не вирішують. Пряма мова, вкладена в уста персона-жів, є близькою до реплік із драматичних творів, які теж виходили з-під пера письменника.

Новела «Кандидат на злодія» присвячена проблематиці соціально-го дна Відня, а саме тим, які харчуються у їдальні для бідних при церкві. Гетеродієгетичний наратор відсторонено подає цю ситуацію: «перед «людо-вою кухнею» столиці, на одній зі старших, вузьких улиць стояла громадка людей покулених і почервонілих від морозу» [7, 162]. З діалогу, свідком якого стає читач, розуміємо, що герої є частиною дна не лише соціально-го, але й морального. Наратор не засуджує напряму альфонсівський вчинок Леопольда, проте робить логічний та емоційний акцент на останніх словах: «певно впала їм в страву сльоза ангела людськості, гірка сльоза жалю над безпутними синами світа…» [7, 167]. У тексті фігурує ім’я Чезаре Ломброзо (1835-1909 рр.) в контексті домінування одного з героїв («ломброзівський тип»), що говорить про обізнаність С. Яричевського не лише з психоаналі-зом, але й із новаторськими дослідженнями з антропології. Однією з думок італійського науковця було те, що за рисами обличчя можна зрозуміти, чи схильна людина вчинити злочин.

Відень як текст постає у творчості С. Яричевського у різних ракурсах. Культуролог І. Андрущенко, говорячи про «культурну гру» Відня, зазначає: «стійке домінування карнавальної атмосфери виражалося у тому, що най-доцільніше назвати культурною дифузією – «каварняній» сцені літератури і загальному захопленні віденців музикою і театром» [1, 45]. В цьому кон-тексті у новелі «Madame sans gene (образець по настрою)» про Відень

172

гомодієгетичний наратор подає такий відгук: «Я вийшов погуляти на свіжий воздух, коли він у Відні може взагалі зватися свіжим <…> Карузелі працю-ють. Їх затворні оркестри (звичайні катаринки і великі самограючі органи) вигрівають фальшиво всілякі віденські куплети, що силою урагану ширять-ся звичайно по наддунайській столиці, співаються біднішою, робочою вер-ствою і п’яними панками – а по якімсь часі тихнуть, гинуть, і в’яне вінець слави на чолах їх творців…» [7, 196].

Віденський текст зустрічаємо і в новелі «Задоволений чоловік»: «Я ви-брався до Відня, бо чув нераз від робітників у Перемишлі, що в далеких десь там бороли собі які-такі права і сам люд мудріший і більше чоловіколюбний, як наші панки-хлопогризи. Казали перемиські робітники, що от у Відні, то робітник – пан, м’ясо їсть, пиво-вино п’є, куда хоче вступить, всюди його шанують, бо мусять шанувати…» [7, 177]. Точка зору переходить від першої особи (наратора) до героя Малюка, який веде оповідь в оповіді, передає не лише подієвий ряд зі свого життя, але й емоційний стан: самотності, суму, радості. Нова дійсність знаходить відображення і в дієгезисі: так, означу-ється проблема громадського шлюбу, який ще не сприймають по селах, але для столиці це стало практично нормою. Герой говорить і про національне питання в австрійській столиці: «Що мені не подобалося в тих наших «віден-чуків», то ся якось дивна вдача в них: один уважає себе мудрішим від друго-го, хоч один і другий на купу мало що уміють в порівнянню до чеського або німецького робітника…» [7, 179]. Специфіка етнопсихіки пояснюється так: «Се все може тому, що в Галичині мусіли кланятися в ноги всякому «тягни вереті, а тут вони почули волю» [7, 179].

Загалом, робітнича тема нерідко зустрічається у творах С. Яричевського, зокрема також у новелі «Пролетар». Відсторонений оповідач подає класи-фікацію пролетарів, що нагадує дарвінівську, за видами: «двоногий», «чет-вероногий». Наративна стратегія покликана привернути увагу до скрушного життя робітника у Відні. В цьому контексті заслуговує на увагу той факт, що значний вплив на світогляд письменника справили праці Ф. Лассаля, ві-домого німецького соціал-демократичного діяча, який виступав із гострою та водночас конструктивною критикою існуючого ладу, обстоював необхід-ність демократичних змін.

Здичавіння людини також передано в новелі «Кельнер». Увесь текст є монологом оповідача – кельнера, а причина наратування ним означується так: «розкажу, щоб не нудно». Наратив, за словами дослідника О. Ткачука, «не просто віддзеркалює те, що трапляється; він досліджує і розробляє те, що може трапитися» [4, 75]. Так, дійсність, яка постає перед очима чита-ча, означує соціальні та сімейні конфлікти: негативна традиція у ставленні

173

до жінки, шкідливі звички (пияцтво) тощо, що панорамно екстраполюється на соціальний контекст епоху зламу століть, коли людина не може знайти, як себе зреалізувати. І така ситуація була актуальною не лише для Європи (Відень, Будапешт, Бухарест, Львів) початку ХХ століття, адже, як говорить наратор, він ні тут не зміг знайти себе, ні навіть у далекій Бразилії.

Привертає увагу наративна стратегія твору «В лавровім вінку (елегія по літераті)» уже з перших слів: «Сталося – я вмер» [7, 102]. Автодієгетичний наратор з «того світу» описує, як пишно його проводжали в останню путь, протиставляючи це тому, що вмер він із голоду (голодний тиф). Сатира пере-ходить у гірку іронію на межі трагіфарсу: «накидали на мою могилу копу лаврових вінців. Можна би ними замістити цілу оранжерею… Гей, гей – думаю собі, коби то я мав за життя стілько ярини, не був би спішився до раю!...» [7, 104]. Фікціональна оповідь відображує рай та розмову з ангелом, що передає глибинні почуття героя. Це наближує творчість С. Яричевського до творчості віденського митця Петера Альтенберга, для якого ключовим теж був мистецький гуманізм: «пізнаючи і відкриваючи навколишній світ, він пропускає його через себе, а значить, швидше письменник відкриває і рефлектує свої власні переживання й емоції» [1, 55].

У центрі новели «Солодке ім’я «Артист» знаходиться колізія в жит-ті талановитого віденського митця, який у творі залишається безіменним. Наратор називає його не інакше як «артист» і передає розповідь про нього, точка зору фіксована та подає події від першої особи. Трагедія нереалізованої творчості набуває напруженого виразу у момент вистави в кав’ярні. Столиця мистецтв не дає реалізуватися справжньому талантові, що висловлюється зі слів оповідача: «я погадав: як легко людська злоба, марна забаганка й під-копна робота підлих душ може вбити щастя чоловіка…» [7, 175].

Тема покликання актуалізується також у творі «Чорна смерть». Чума була ворогом, якого прагнув знищити достойний лікар: «Се шпіони люд-ськості в таборі престрашного ворога» [7, 193]. Увага у творі прикута до пси-хології людини в її екзистенційній самотності у соціумі та універсумі. Лікар помирає, а його друг в іншій кімнаті збиває йому домовину – і в цьому місці бачимо перетин наративів: реального і символічного: «Упав юнак у зеленому полю, а вороний заржав сумно і ямку-могилу своєму другові-чоловікові ко-пає…» [7, 194]. Контекст Відня викливав подібні рефлексії й у інших митців, зокрема, символічні узагальнення часто зустрічаються й у текстах австрій-ського письменника Гуго фон Гофмансталя (наприклад, у творі «Блазень і смерть», 1893).

Отже, Відень як текст наявний у багатьох творах Сильвестра Яричевського. Новели «віденського циклу» митця відображають живі типи

174

людей у переламний період світової історії в соціальному, економічному та культурному контексті австрійської столиці. Ці твори можна назвати тонко психологічними, почасти загострено екзистенційними, з особливою увагою до внутрішнього світу та переживань героя, з тяжінням до трагічно недо-сяжної гармонії у соціальному та індивідуальному бутті, та, відповідно, з різними наративними стратегіями. З огляду на актуальну проблематику та стилістику це наближає С. Яричевського до рівня європейських, зокрема ав-стрійських, митців слова зазначеного періоду: Артура Шніцлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга та ін.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Андрущенко І. В. Культура Австро-Угорщини кін.ХІХ-поч.ХХ ст.: духо-

вний злет доби історичного занепаду. – К.: Альтерпрес, 1999. – 225 с.2. Ивасюк М. Г. Писатель-демократ Сильвестр Яричевский. Жизнь и твор-

чество: автореф. дисс. на соискание уч. степени канд. филол. наук: спец. 10.642 «Литература народов СССР (украинская)» / М. Г. Ивасюк. – Одесса, 1971. – 20 с.

3. Ковалів Ю. Історія української літератури: кінець ХІХ – початок ХХІ ст. : підручник : у 10 т. / Юрій Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2013. – Т. 2: У пошуках іманентного сенсу. – 2013. – 624 с. – (Серія «Альма-матер»).

4. Ткачук О. М. Наратологічний словник / О. М. Ткачук. – Тернопіль: Астон, 2002. – 173 с.

5. Челбарах В. В. Творчість Сильвестра Яричевського в українському літе-ратурному процесі кінця ХІХ – початку ХХ століття: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.01 «Українська лі-тература» / В. В. Челбарах. – Київ, 2009. – 16 с.

6. Яричевський С. Твори: в 2-х т. / Сильвестр Яричевський / Підгот. текстів, вступ. стаття М. Ласло-Куцюк. – Бухарест: Критеріон, 1977. – Т.1. – 301с.

7. Яричевський С. Твори: в 2-х т. / Сильвестр Яричевський / Підгот. текстів, вступ. стаття М. Ласло-Куцюк. – Бухарест: Критеріон, 1977. – Т.2. – 509с.

8. Brix E. Ludwig Gumplowicz oder die Gesellschaft als Natur / E. Brix. – Wien, Köln, Graz, 1986. – 168 S.

Дата надходження авторського оригіналу до редакційної колегії: 16.10.2014.

175

Рыбась О. В., асп.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

«ВЕНСКИЙ ТЕКСТ СИЛЬВЕСТРА ЯРИЧЕВСКОГО»В статье исследуется нарративная специфика малой прозы Сильвестра

Яричевского в контексте участия писателя в культурной жизни Вены кон. ХІХ – начала ХХ ст.

Ключевые слова: модерн, литературное пограничье, сецессия, «Венский сецессион», нарратив, «венский период» творчества.

Oksana Rybas, graduate student, Philology institute, Kyov national university named after Taras Shevchenko

«SIVESTR JARYCHEVSKY’S VIENNER TEXT»In this article author explores the narrative strategie of Sivestr Jarychevsky’s

small proze in the context of taking part in Vienna’s cultural life end of ХІХ – beginning of ХХ century.

Key words: modern, literary boundary, secession, «Vienner secession», narrative, «viener period».

УДК 821.161.2-1/-9 Дніпрова ЧайкаРудник І. П., здобувач,


СВІТ ПРИРОДИ У ХУДОЖНЬОМУ ОСМИСЛЕННІ ДНІПРОВОЇ ЧАЙКИ (НА МАТЕРІАЛІ ПОЕЗІЙ У ПРОЗІ ЦИКЛУ

«МОРСЬКІ МАЛЮНКИ»)

У статті визначається місце та роль пейзажу у художньому доробку Дніпрової Чайки, зокрема у жанрі поезія у прозі. Аналізуються засоби та прийоми творення картин природи.

Ключові слова: поезія в прозі, пейзаж, антропоморфізм, персоніфікація, антропологізм, метаморфоза, епітет, метафора, паралелізм, панеротизм, мариністика.

Визначними майстрами пейзажних описів в українській літературі при-йнято вважати І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, М. Коцюбинського, О. Гончара, М. Стельмаха, Є. Гуцала та ін. До цього списку хотілося б

176

долучити і Дніпрову Чайку (літературний псевдонім Людмили Олексіївни Василевської (дівоче прізвище Березіна) (1861–1927)), оскільки письменни-ця у власних творах виступає визначною поетесою природи. З листів пись-менниці та спогадів її сучасників стає відомо, що «природа була її постійною і глибокою пристрастю…, джерелом радості, допомагала знайти душевну рівновагу під час життєвих незгод», – засвідчує В. Пінчук. [Пінчук 1984, 52]. Тому, безумовно, вона мала неабиякий вплив на формування моральних, ес-тетичних та художніх смаків письменниці, сприяла збагаченню її внутріш-нього світу, зокрема, відчуття краси, гармонії тощо. Поетизація навколиш-нього світу є характерною рисою творчості Дніпрової Чайки. Природа в її творах, як зауважує О. Килимник, «багата, повна краси, що збуджує людські сили і енергію до активної діяльності, приносить відраду в горі і скорботі» [Килимник 1958, 66].

Дослідження творів, що увійшли до циклу «Морські малюнки», зумов-лене двома чинниками. По-перше, у них спостерігається відхід письменниці від громадських тем і перехід «до повних незвичайної краси індивідуалістич-них переживань, що відбуваються на лоні природи... Шукаючи в безмежних просторах «довічної гармонії», відчуваючи своєю жіночою емоціональною натурою всю величність сил природи…, авторка цілком віддається лірично-му настроєві і, виявляючи естетизм і щире глибоке чуття, співає про красу, про добро, про правду і неправду. («Гармонія», «Хвиля», та ін.)» [Покальчук 1927, 125]. Змальовані пейзажі у творах письменниці величні, розкішні. Вони переливаються різними відтінками, кольорами. «Природа в її творах, – за словами С. Єфремова, – живе, грає-міниться всіма фарбами, як веселка на сонці» [Єфремов 1995, 530]. Динамічність, рух у навколишньому світі зву-чить з настроєм, діями, вчинками персонажів. Людина і природа у творах ор-ганічно зливаються, більше того, існують немов одне ціле. Зазначену думку можна підтвердити словами М. Рильського: «Про що б не писав поет – беру це слово у найширшому значенні це слово – про тварин, чи про дерева, чи про гірські ручаї, – він завжди кінець кінцем пише про людину, про людське, для людини» [Цит. за: Тараненко 1965, 3]. Крім того, зауважимо, змальовані описи краєвидів виступають невід’ємною частиною композиції творів, впли-вають на неї і становлять один із важливих її елементів. Без них, безперечно, твір втратив би свою художню вартість, не був би досконалим, не мав би такої естетичної привабливості, емоційної забарвленості тощо. А це є найха-рактернішими ознаками таланту будь-якого митця, а тим більше у творчості досліджуваної письменниці.

По-друге, цикл «Морські малюнки» більшість науковців вважають оригі-нальним, своєрідним явищем в українському історико-літературному процесі

177

кінця XIX – початку XX століття як за жанровою формою так і проблемати-кою та поетикою. Проте, на жаль, сучасне літературознавство і до сьогодні не має ґрунтовних розвідок поезій у прозі письменниці. Частково цих пи-тань торкалися у своїх працях Н. Вишневська, О. Камінчук, О. Килимник, І. Немченко, В. Пінчук, В. Покальчук [1; 5; 6; 9; 10; 11; 12; 13], але заде-клароване питання залишилося поза увагою зазначених дослідників, або ж розглядалося ними побіжно, або вибірково. Отже, у цьому, власне, і полягає актуальність і новизна запропонованої наукової проблеми, розгляд якої пе-редбачає з’ясування авторської концепції письменниці у творенні пейзаж-них малюнків та їх роль та місце у структурі творів, що увійшли до циклу «Морські малюнки».

Упродовж 1893–1894 рр. у галицьких часописах «Зоря», «Дзвінок» з’являється низка мініатюр, що принесли письменниці заслужену популяр-ність. За свідченням авторки, вони зайняли особливе місце в її творчості як вияв вербалізації життя душі, спосіб самовираження творчих інтенцій. «Мої мініятюри, – писала вона у 1919 році, – були моєю втіхою, худож-ньою насолодою…, що примушувало хапати перо серед глупої безсонної ночі й записувати те, що життя викидало на очі та клало карби на душу» [Дніпрова Чайка 1920, 190]. Письменниця об’єднує їх в окремий цикл під назвою «Морські малюнки» «через… особистий рифмований склад (більш усього чується там гекзаметр моря)…», – зауважує авторка в автобіографії. [Цит. за: Пінчук 1984, 47]. До циклу ввійшли такі твори: «Суперечка» (1887), «Скеля» (1887), «Хвиля» (1887), «Тополі» (1887), «Морське серце» (1887), «Дві птиці» (1887), «Дівчина-чайка» (1887), «Буревісник» (1887) та «Мара» (1887). «Ці поезії в прозі, – на думку В. Пінчука, – позначені поетичністю мови, оригінальним складом і свідчать про неабиякий поетичний талант» [Пінчук 1984, 23]. У творах авторка «від сірих буднів… тікає до природи, а там під шумовиння хвиль морських думки линуть до ясного сонця і бла-китного неба, або до срібного місяця і золотої зірки» [Покальчук 1927, 125]. Як відомо, «Морські малюнки» з’явилися внаслідок поїздки письменниці до Криму, де вона тривалий час відпочивала у татарській слобідці Алма-Томак (нині с. Піщане Бахчисарайського району). Про важливий вплив кримської природи на творчість письменниці свідчать занотовані авторкою рядки з ав-тобіографії: «…Купаючись у морі біля Алми в Криму, я жаданно пригляда-лась, прислухалась до нової для мене кримської природи та, прийшовши до-дому, розповідала діверові та ятрівці про те, що мені нашептало море. Скеля, Хвиля, Суперечка були моїми фантазіограмами. Колись після бурі багато на березі загинуло медуз. Медуза – морське серце – це мені дало казку про «Морське серце»» [Цит. за: Кочерга 2001].

178

Таким чином, письменницю насамперед цікавить виняткове, барвисте, часом фантастичне, її ваблять романтичні образи, незвичайні сюжети, яскра-ві картини морських краєвидів, грізних бур, катастроф, які, варто відзначити, виступають у творах не як самоціль, не тільки як об’єкт замилування, як поетичне тло, а як засіб зображення, на якому розгортаються події, взяті з реальної дійсності.

У «Морських малюнках» Дніпрова Чайка навколишній світ подає у ро-мантичному світобаченні, тому, власне, звертається до символів, яскравих образних метафор, епітетів. У творах наявні метаморфози, природа почас-ти персоніфікується, олюднюється. У своїх мініатюрах письменниця розду-мує, як зазначає Я. Голобородько, «над основними аспектами життя людини й природи: сутністю зради й духовної стійкості, силою добра і небезпекою бездіяльності, величчю морської стихії та самопожертви в ім’я людей» [Голобородько].

У ліричній прозі людина не є основною постаттю, вона органічно зливаєть-ся з природою. «В мініатюрах Дніпрової Чайки, – зазначає Н. Вишневська, – природа і людина – одне ціле, вони зв’язані так міцно, що людина вільно пере-творюється в птаха, який ширяє над морем, скелю, об яку розбиваються хвилі, тополю, що шепоче над криницею, а море, хвиля виступає то як уособлення жорстокої долі («Буревісник», «Дівчина-чайка»), то як символ вірної любові («Хвиля») тощо» [Вишневська 1987, 14]. Пейзажі у «Морських малюнках» є не декораціями, а сутністю розкриття ідейно-художнього змісту твору, вони органічно пов’язані з розвитком подій у тексті, невідривні від сюжету. У та-ких випадках вони служать не лише тлом, на якому розгортаються події, а й самі є активним учасником, перетворюючись, по суті, на головного персонажа художнього твору. У їх зображенні Дніпрова Чайка наслідує фольклорні тра-диції, знаходить багато барв музично-словесного обрамлення. Природа в її мі-ніатюрах – друг і порадник людині: вона то співчуває їй, то обурюється, радіє, страждає, гнівається, немов людина, навіть розмовляє: «В прозорім повітрі тополі, мов тії черниці, стоять, темноризі, та тихо шепочуть» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 148]. Природа у творах письменниці рухлива, діюча. Вона живе своїм життям, хоча і в такт із людським.

Зауважимо, пейзажні картини у «Морських малюнках» водночас слугу-ють одним із засобів художнього мислення та вираження суспільної актив-ності письменниці. Свідченням цьому є безпосереднє звернення авторки до алегоричного образу моря, що виступає для письменниці певною символі-кою буття. Морські пейзажі у творах посідають чільне місце, тому, безумов-но, це дає нам можливість репрезентувати Дніпрову Чайку як письменницю-мариністку, бо пише вона переважно про море, яке символізує силу, неспокій

179

і могутність народу, бурхливість і навальність життя, наростаючий народний протест, свободу тощо. «Для ліричної прози Дніпрової Чайки, – стверджує О. Камінчук, – характерне широке використання морського пейзажу, персо-ніфікованих образів хвилі, моря, чайки. Сюжети і образи літературної ма-риністики Дніпрової Чайки свідчать про зв’язок з романтичною традицією зображення моря як втілення вільної бурхливої стихії, символу волелюбнос-ті» [Камінчук 2005, 152]. Саме в алегоричному образі моря авторка втілює тему вірності своєму народові. Життєві позиці Дніпрової Чайки знаходять своє вираження у зображуваних нею морських пейзажах, що характеризу-ються значною варіативністю: воно то лагідне, погоже, то похмуре, розбур-хане. Наприклад, спокійне море: «Море тихесенько плеще, під берегом хвиля палає й, розбившися дрібно, в Чорне море розносить відблиск огнистий…» («Дві птиці») [Дніпрова Чайка 1960, 156]; іноді воно грайливе, схвильоване: «І море уже недалеке назустріч їм дихає свіжо і плеще помалу, пестливо колише на хвилях малого човна» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 150]; вод-ночас воно може бути і грізним, розбурханим: «А море лютує, а море реве, скаженіє, плює перлистою піною, злими слізьми обливається, дико шпурляє на берег пісок золотий…» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 134].

Слід зазначити, що характерною особливістю морських пейзажів у Дніпрової Чайки є їх побудова на протиставленні, вони уособлюють без-межні простори, що ваблять та чарують своєю красою, водночас стають за-собом оцінки й розкриття проблем соціальної дійсності, своєрідною формою вираження волелюбних прагнень, а також виступають важливим чинником у розкритті внутрішнього світу людини, зокрема, її настрою, переживань, роздумів. Море у творах письменниці вражає своєю могутністю, силою тощо. Здебільшого письменниця змальовує його динамічним, діючим. Воно, немов жива істота, гнівається, ображається, перебуває у постійному неспо-кої, тобто, як зазначає О. Рибась, воно антропоморфізується та ідеалізуєть-ся. [Рибась 2011, 481]. Наприклад, «Тікаймо до вільного моря!» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 149], або «…вродлива Зоя…, як метелик, звилася на скелю і раптом стрибнула у вільнеє море…» («Мара») [Дніпрова Чайка 1960, 168]. Поетизуючи море, письменниця не відмовляється від гарячих фарб, грізних тонів: «Море лютує… реве, скаженіє…» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 134]; «Синєє море то плеще, то стогне…» («Скеля») [Дніпрова Чайка 1960, 141]; «Темна, похмура… вагітная хвиля, прийшла до каміння, вдарилась, впала на його і б’ється, і стогне, і плаче…» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 145]; «Море… розсердилось, хвилями встало…» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 150]. Мариністичні пейзажі письменниці перелива-ються різними фарбами, міняться різними кольорами, ясними барвами. «В

180

її мініатюрах, – зазначає В. Пінчук, – над усім підноситься стихія моря, яку вона оспівує патетично, різнобарвно і яскраво» [Пінчук 1984, 53].

У ліричній прозі письменниці явища природи почасти персоніфікуються, більше того – вони антропологізуються, набуваючи людських рис та якостей, можуть діяти, виявляти свої бажання, розмовляти по-людськи. Зазначена дум-ка яскраво знаходить своє вираження у творах «Суперечка», «Хвиля», у яких письменниця подає цілу галерею колоритних, мальовничих картин пейзажу: «Устало на небо веселеє сонце, зирнуло, всміхнулось привітно на любих дітей молодих…» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 133]; «Заснуло сердитеє сонце, розбіглися жваві хмарки, поставлені сонцем на варті, і срібноясний молодик засяяв на спокійній блакиті» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 135]; «Втомилося сонце, розсердилось, з сорому все зчервоніло, кинуло по-гляд сердитий востаннє на хвилю й сховалось за пишну рожеву завісу. А хви-ля всміхалась, весела, рум’яна, в танку подружок молодих; всі вкупі до берега йшли спочивати: віночки перлисті зняли, повбирались в одежу буденную на ніч і тихо балакали йдучи» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 143]. Вся сила авторської уяви знаходить своє вираження в образності мови, яскравість та колоритність якої досягається гармонійним поєднанням таких стилістичних тропів як епітети, метафора, персоніфікація, метаморфоза, що становлять, як зазначає В. Пінчук, характер «ідейно-тематичного спрямування образної системи письменниці та особливостями стилістичної естетики розповіді» [Пінчук 1984, 49]. Коли читаєш твір, іноді важко визначити, де кінчається реальна дійсність, а де розпочинається алегорія чи символ. Використовуючи образи природних явищ та небесних світил, зокрема, сонця, місяця, вітру, а також образи землі, моря, хвилі, письменниця утверджує найкращі людські почуття: любов, вірність, відданість, чесність, разом з цим засуджує зраду та підлість. «Дніпрова Чайка, – зауважує І. Немченко, – широко послуговуєть-ся для досягнення даної мети світовими фольклорними традиціями, зокре-ма, мотивами численних обрядових пісень і казок, космогонічних міфів про шлюб сонця і місяця, єднання неба і землі та ін.» [Немченко 1996]. Кожний створений образ чарує своєю індивідуальною красою, що викликає у чита-ча сплав емоцій: захоплення, подив чи відразу. Своїх героїв письменниця «одягає» у розкішний одяг, так що важко вирізнити, де реальна хвиля, зем-ля, а де створений образ. Наприклад, земля виступає у ролі нареченої, яку «зубчастії гори віночком блакитним вінчають…, зелені луги і сади кучеряві поясом пишним підперезали її» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 133]; красуня хвиля «вдяглася в шовковії зеленії шати, перлистим вінком уквіт-чалась…» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 144]. Не шкодує письменни-ця яскравих кольорів, барвистих мазків для зображення персоніфікованих

181

образів моря, місяця, які у творах є закоханими. «Буйнеє море» має «зелено-блакитний жупан», який «на йому полами шовковими тихо хвилює і блеще од променя сонця, неначе камінням унизаний весь дорогим, а піна мереже смужками перлистими його вподовж і поділ обкладає рясним брузумен-том» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 133]; місяць постає перед нами надзвичайно вродливий, «молодий та блискучий, ласкавий та радісний…» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 146]. Створені картини пейзажу виконують також психологічну функцію, адже зрада, підлість, брехня, ревнощі виклика-ють у читача сум, розчарування, біль, гнів. Блідими фарбами, приглушеними кольорами, грізними тонами передає письменниця ревнощі моря до землі, які наскільки яскраво відтворені, що здається природа уособлює людські якості та почуття.

«Кажи ж, чи то правда? Чи правда? – вже грізно питає розгніваний ми-лий. Земля все мовчить, і усмішка пропала, сутінок пробіг по виду, поблідли й розкішнії шати» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 134]. Дізнавшись про зраду місяця, щаслива від кохання хвиля «слізьми залилась, заридала нещасна», її «віночок порвався, упав і розсипавсь, блискучії шати померкли, зім’ялись…» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 145]. Хвиля постає перед нами ревнивою, розлюченою, мстивою: «Розгнівалась хвиля ревнива: одбігла назад, розігналась і кинулась просто на скелю, розлучницю злую» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 145]; «Сумна, все сумна походжає, то зрадника люто кляне, то поглядом його шукає» («Хвиля») [Дніпрова Чайка 1960, 145]. Таким чином, за допомогою створеного образу письменниця вводить мо-тив мінливості і зрадливості кохання, довіри й зненависті, радощів і гніву. Природні і людські якості у героїв гармонійно переплітаються, створюючи яскраву гаму почуттів і переживань.

«Усе життя Дніпрової Чайки, – зауважує В. Пінчук, – було прикладом для оточуючих. Вона говорила, що людина повинна боротися проти своїх вад у ха-рактері, позбавлятися недоліків – тільки тоді вона матиме втіху, бо завоює по-вагу і шану. Найогиднішою рисою людини вона вважала егоїзм і порівнювала його з отруйною змією – удавом. Все, що віддаєш людям, – твоє, а те, що захо-ваєш від людей, навіки пропало», – зазначає літературознавець. [Пінчук 1970, 87]. Для розкриття людських почуттів Дніпрова Чайка вдається до алегорії сил природи та персоніфікації об’єктів живої природи. Тому, мабуть, невипадково письменниця створює персоніфікований образ вітру, який допомагає їй викри-ти такі риси характеру людини, як заздрість, ненависть, брехливість, улесли-вість, тощо. «Між горами, в темній безодні, таївся, мов гадина, вітер лукавий: він на ніч туди спочивати ховався після денної роботи: усе понад світом лі-тав він, усе розглядав та підслухував, брехні носив-переносив» («Суперечка»)

182

[Дніпрова Чайка 1960, 133]. Вітру, немов живій істоті, властиво заздрити, не-навидіти, доносити. «Заграло ненавистю серце; підняв він похнюплене чоло з трави… й понісся на крилах могутніх.

Літав, метушився він чимало та землю влещав, намовляв, щоб зрадила синєє море.

Покинув він землю, до моря припав, під боки штовхає і шепче на вухо брехливії вісті, що буцім кохана ізрадила милого…» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 134]. У процесі моделювання образу письменниця послуговуєть-ся образними порівняннями, що допомагають максимально наблизити образ до реального, і, таким чином, підкреслити його властивості, такі як підлість, злорадство тощо. Наприклад, «Узлився ще гірше вітер лукавий: і виє, і свище, й сичить, мов гадюка», або «Вітер радіє: як хижий орел над сполоханим сірих гусей табуном, він літає і бавиться їх переляком» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 134]. Для письменниці краса й чесноти – це невід’ємні атрибу-ти ідеалу, і в цьому, безумовно, переконує нас кінцівка твору «Суперечка»: «Стрепенулося море, побачивши дивну красу, зажевріло місячним сяйвом, заколихалися груди його од кохання, і кинулось море до ніг чарівниці-землі, припадає, цілує і просить прощення… і обидва в палкім поцілунку завмер-ли…» («Суперечка») [Дніпрова Чайка 1960, 135].

«Ідея панеротизму, – зауважує І. Немченко, – що лежить в основі цих мі-ніатюр (кохання хвилі та місяця, в першому разі, і любовна пригода, що ста-лась із землею та морем, у другому випадку), дає можливість письменниці стверджувати своє гуманістичне бачення єдиної картини світовлаштування» [Немченко 1996].

Зображена природа у Дніпрової Чайки є складовою власне сюжету твору. Розвиток подій у поезії в прозі «Дівчина-чайка» основане на діях не лише людей, але й сил природи, таких як гроза і шторм. Природа у творі гріз-на, мінлива, непідвладна людині: «А хмара надходить, і грім гуркотить, і блискавка хижо моргає, і буря жене-підганяє нещасні галери: щогли ламає, вітрила дере, купає у хвилях солоних. Та борються з морем відважні гребці, не подаються чубаті! І ось надігнало їх море, ось розгойдало страшенно і кинуло просто до скелі – і скеля завила, як хижа звірюка, побачивши ласую здобич!» («Дівчина-чайка») [Дніпрова Чайка 1960, 161]. Змальовуючи сили природи, письменниця проводить аналогію між стихією і людським життям. На тлі картини бурхливого моря поетеса зображує вольову, сміливу, відважну дівчину, яку не лякають ні шторм, ні гроза, ні буря, вона самовіддано вступає в бій з морем, щоб урятувати козаків, які потрапили у небезпеку: «А дівчина дума: «Байдуже! Ревіть собі, хвилі зелені, чорнійте од злості, казіться! А я не оддам на поталу людей тих відважних, я вирву із пельки у хижого моря

183

своїх безталанних братів!» («Дівчина-чайка») [Дніпрова Чайка 1960, 160]. Та море, обурившись, «не зглянулось» на «коханку свою» і «проглинуло» її. Авторка часто використовує такий прийом, як метаморфозу, за допомогою якого вона виражає закладені у творі ідеї. Власне, аби уникнути смерті геро-їні, вона її перевтілює у чайку. Такий образ персоніфікує силу духу дівчини та її незламність. Саме тому «смерті собі не знайшла жалібниця відважна: чайкою сірою з моря спурхнула і з гірким плачем полетіла над морем…», по-переджуючи, таким чином, роками мореплавців про бурі. («Дівчина-чайка») [Дніпрова Чайка 1960, 161].

Межа між людиною і природою у творі «Тополі» стає майже непомітною. Вона (природа) не байдужа до героїв, співчуває їм, більше того, навіть допо-магає при втечі з полону: «Побачив їх місяць – сховався за темную хмару, і сад укривав їх гіллям, як бігли вони через його», або «Догоня вже близько, до-гоня добігла, шукає – нікого немає, лиш сад шепотить таємниче, а темний колодязь мовчить, не розкаже» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 149-150]. Щоб не стати жертвою ворогів, дівчата кидаються у колодязь, навколо якого згодом виростають чотири тополі, які у творі виступають повноправними героями поряд з іншими персонажами. Їм, як людям, властиво сумувати, страждати, берегти таємницю тощо. Вони «балакають з вітром, вітаються з сонцем, без вітру ж шепочуться поміж собою… неначе все жалібно про-сять, щоб вислухав одповідь їх, їх мову німу зрозумів би і скрізь розказав би по світі» («Тополі») [Дніпрова Чайка 1960, 148]. Змальований пейзаж допо-магає письменниці передати трагізм загибелі українських дівчат, разом з тим увічнює їхню недоторканість, молодість та красу.

Картини природи слугують для розкриття внутрішнього світу, характеру персонажів твору та співзвучні з їхніми діями та вчинками. Так, егоїстична та жорстока кримська цариця, проклинаючи своїх синів, «уся скам’яніла, уся обернулася в високую скелю, пишная одіж – в червоную глину, сивії коси – в бурʼян-колючки» («Скеля») [Дніпрова Чайка 1960, 141]. Її сини є уособлен-ням людяності, доброти, чуйності. Різними станами моря письменниця пе-редає їх вдачу, зокрема, коли «старший почне говорити, – запіниться бурнеє море, бушує, реве, припадає до скелі, хапається – міцно і грізно, вимагає у неї слова прощення; а менший коли заговорить – лащиться море і плеще, блищить, мов шовкове, криштально блакитне» («Скеля) [Дніпрова Чайка 1960, 142]. Отже, це дає нам можливість стверджувати те, що сини мали різ-ні характери, старший був, мабуть, сильним, вольовим, вимогливим, а мен-ший – лагідним, чуйним, щирим. Жорстоко був покараний і брат-боягуз з твору «Морське серце», який заради збереження власного життя відмовився рятувати свого брата, що тонув у морі. Природа у цьому творі виступає як

184

дійова особа, що здатна карати людей за порушення моральних норм. Тому «розсердилася хвиля, погналась за страхополохом, нагнала, знесла його в море, втопила» («Морське серце») [Дніпрова Чайка 1960, 151]. Його тіло на дні моря «риби й раки ущент рознесли, лиш серця ніхто не схотів і торкнути: таке було гидке оте полохливе серце!», воно й досі плаває по морю «слизьке та хо-лодне, жалке, наче та кропива, ворушиться мляво та труситься, тіні од себе не має – прозоре». («Морське серце») [Дніпрова Чайка 1960, 151]. Авторка наголошує, що навіть «море гидує тим серцем: на беріг його викидає, а там воно гине без сліду» («Морське серце») [Дніпрова Чайка 1960, 151]. «І меншого брата сховала морськая цариця на дно», але «сльози його повернулися в чистії перли, а кучері в пишні коралі» («Морське серце») [Дніпрова Чайка 1960, 151]. Таким чином, возвеличуються такі риси людського характеру, як відважність і хоробрість. Теж саме бачимо і в мініатюрі «Дві птиці», в якій за легковажне та недобросовісне виконання важливого доручення перед громадою молодого юнака було перевтілено у птаха-сплюху, а зрадника сироту Найду – на сича. «Птахом-сплюхою скинувся вартівник непевний, літає з тієї пори понад сві-том та квилить літаючи: «Сплю», – а зрадник проклятий в тую ж годину сичем перекинувсь, ганяється скрізь за сплюхою та скиглить та дико регоче. Довіку літатимуть вкупі обидва, довіку жахатися люди їх будуть, почувши вночі, а сон та дрімота ніколи заклятих не вкриють пестливо тихим відрад-ним крилом» («Дві птиці») [Дніпрова Чайка 1960, 157]. Метаморфоза у творі служить як покарання за порушення морально-етичних норм.

Стилістична фігура метаморфози є однією з найхарактерніших у твор-чості Дніпрової Чайки. З її допомоги письменниця ніби намагається втілити ідею у вічність людського духу і його прагнень. У оповіданнях письменниці практично стирається грань між явищами природи та людиною. Тому, влас-не, її герої почасти перетворюються у птаха, медузу, дерево і навіть у скелю і хвилі. «Людина і природа, – зауважує В. Пінчук, – настільки тісно пов’язані, психологічні переживання людини так переплітаються з її враженнями від спостереження картин природи, що кожна річ, кожне явище легко набирає глибини і перетворюється у яскраву метафору, символ чи алегорію» [Пінчук 1984, 49]. «Морські малюнки», (на думку О. Рибась), містять такі образи-символи природи: метаморфізовані алегоричні образи-символи (чайка, то-поля, скеля, медуза), образи-символи одухотвореної природи (море, хвиля, хмара) [Рибась 2011, 481]. «Коли автор звертається до традиційних образів-символів природи, у цьому реалізуються давні пантеїстичні, язичницькі уяв-лення про стосунки людини та природи, про постійний їхній взаємозв’язок. Коли символічними стають образи-поняття, це репрезентує авторську по-зицію в осмисленні світу» [Рибась 2011, 481].

185

Отже, з огляду на вищесказане, можна стверджувати, що стилісти-ка письменниці характеризується дуалістичним використанням елементу пейзажу в художньому творі. З одного боку пейзаж слугує тлом, на якому розгортаються події. Проведений аналіз засвідчує: природа у творах є ру-шійною силою у розвитку сюжету, водночас виступає невід’ємним компо-нентом композиції та образної системи «Морських малюнків», допомагає розкрити ідейно-художній зміст, виконує роль художнього паралелізму, коли зіставляються сили природи та події, взяті з реальної дійсності, пей-заж органічно входять до структури сконструйованого художнього образу, впливають на естетику розповіді, надають їй емоційності та експресивнос-ті. У змалюванні пейзажу письменниця найчастіше вдається до традицій-них художньо-виражальних засобів та прийомів, як епітети, метафори, по-рівняння, художній паралелізм, персоніфікація, метаморфоза, репрезентує природу у її єдності з людиною.

З другого боку опис природи відбиває переживання письменниці, її емоції та особливості внутрішнього світу. Фактично, природа для письменниці, це, власне, той матеріал, яким вона користується для втілення власних переко-нань, поглядів, це продукт творчої фантазії та уяви митця, що дає можливість у своєрідний спосіб відобразити своє неповторне й оригінальне бачення до-вкілля, соціальних процесів, вирішення вічних морально-етичних проблем. Природа авторкою, як правило, ідеалізується, возвеличується, вона завжди діє в ім’я справедливості. У такому пейзажі поетичні образи виступають і як реальні предмети навколишнього світу, і, одночасно, як символи чогось ви-щого, духовного. Така багаторівневість змісту образу значно розширює межі його трактування, виводить на новий рівень розуміння, викликає у читача найрізноманітніші естетичні уявлення та настрої.

Підсумовуючи, зазначимо, безпосереднє звернення письменниці до сим-волічних образів природи, зокрема моря, хвилі, сонця, вітру, чайки, медузи, дало їй можливість утілити своє оригінально-авторське, філософськи наси-чене, суб’єктивне бачення навколишньої дійсності, що є найхарактернішою рисою творчості та способу художнього мислення митця.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Вишневська Н. Дніпрова Чайка і її твори / Н. Вишневська // Вибрані

твори. – К., Дніпро, 1987. – С. 5-20.2. Голобородько Я. Художній розвиток Дніпрової Чайки [Електронний

ресурс]. – Режим доступу: http://ukrlit.vn.ua/lib/goloborodko_yaroslav/4.html.3. Дніпрова Чайка Твори / Чайка Дніпрова. – К., ДВХЛ, 1960. – 512 с.

186

4. Єфремов С. Історія українського письменства / С. Єфремов. – К., Феміна, 1995. – 688 с.

5. Камінчук О. Поетеса у прозі, прозаїк у поезії / О. Камінчук // Українська мова й література в середніх школах. – 2005. – № 3. – С. 150-154.

6. Килимник О. Дніпрова Чайка / О. Килимник // Радянське літературоз-навство. – 1958. – № 3. – С. 61-75.

7. Кочерга С. Південний берег Криму в житті і творчості українських письменників ХІХ [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ruthenia.info/txt/kochergas/metod.html.

8. Матієнко О. Мариністичні мотиви у творах українських письменни-ків / О. Матієнко // Вивчаємо українську мову та літературу. – 2012. – № 11. (303). – С. 25-28.

9. Немченко І. Поезія Дніпрової Чайки: [монографія] / І. Немченко. – Херсон, Видавництво ХДПУ, 2002. – 130 с.

10. Немченко І. Проза і поезія Дніпрової Чайки [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.library.kherson.ua/young/tavrica/chajka/DnCh_part2_2.ht.

11. Пінчук В. Дніпрова Чайка: Життя і творчість / В. Пінчук. – К., «Вища школа», 1984. – 120 с.

12. Пінчук В. Дніпрова Чайка як педагог / В. Пінчук // Радянська школа. – 1970. – № 8. – С. 84-87.

13. Покальчук В. Дніпрова Чайка / В. Покальчук // Життя й революція. – 1927. – № 7-8. – С. 122-130.

14. Рибась О. Образно-символічна система поезій у прозі Дніпрової Чайки / О. Рибась // Літературознавчі студії. – Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т філол. – 2011. – Вип. 33. – С. 478-482.

15. Тараненко М. Пейзаж у художньому творі / М. Тараненко. – К., «Дніпро», 1965. – 68 с.

Рудник И. П., соискатель,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

МИР ПРИРОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОСМЫСЛЕНИИ ДНИПРОВОЙ ЧАЙКИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИЙ В ПРОЗЕ

ЦЫКЛА «МОРСКИЕ РИСУНКИ»)В статье определяется место и роль пейзажа в художественном насле-

дии Днипровой Чайки, в частности в жанре поэзия в прозе. Анализируются способы и приемы описания картин природы.

187

Ключевые слова: поэзия в прозе, пейзаж, антропоморфизм, персонифи-кация, антропологизм, метаморфоза, эпитет, метафора, параллелизм, па-неротизм, маринистика.

Rudnyk I., applicant,Institute of philology Taras Shevchenko National University of Kyiv, Kyiv

THE WORLD OF NATURE IN THE ARTISTIC INTERPRETATION OF DNIPOVA CHAIKA (BASED ON THE PROSE POETRY

OF THE CYCLE «MORSKI MALIUNKY»)The article deals with the place and the role of landscape in the literary

heritage of Dniprova Chaika, in particular in the genre of prose poetry. The article analyses the means and the methods of making descriptions of nature.

Key words: prose poetry, landscape, anthropomorphism, personifi cation, anthropologism, metamorphosis, epithet, metaphor, parallelism, paneroticism, marine art.

УДК 821.161.2–93:351.858”18”Рудько О. В., викл.,


РОЛЬ УКРАЇНСЬКОЇ ДИТЯЧОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ У ФОРМУВАННІ

НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ

Стаття присвячена вивченню ролі дитячої літератури другої половини ХІХ століття у формуванні національної ідентичності. Досліджено стан літератури, зокрема дитячої, в період українського національного відро-дження та вплив дитячої літератури цієї доби на формування національної ідентичності.

Ключові слова: українська дитяча література другої половини ХІХ сто-ліття, національна ідентичність, українське національне відродження.

В Україні питання формування національної ідентичності стоїть дуже гостро. Для збереження єдності країни необхідно, щоб її громадяни усвідом-лювали себе українцями. Важливо з дитинства виховувати любов до своєї країни, до свого народу. Оскільки дитяча література є засобом розумового,

188

морального і естетичного виховання, необхідно приділяти увагу її ролі у формуванні національної ідентичності українців.

Мета статті – проаналізувати стан української літератури для дітей дру-гої половини ХІХ століття і дослідити, яким чином вона може впливати на формуванні національної ідентичності у читачів.

Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:- розглянути загальний стан культури в Україні у ХІХ столітті, чинники

національного відродження;- дослідити вплив соціально-політичних процесів цього періоду на роз-

виток дитячої літератури та на позицію письменників стосовно проблеми національної ідентичності;

- проаналізувати твори української дитячої літератури другої половини ХІХ століття з метою виявлення особливостей, що можуть відігравати роль у формуванні та збереженні національної ідентичності читачів.

Матеріалом дослідження слугували тексти українських художніх творів другої половини ХІХ століття для дітей.

Роль дитячої літератури у формуванні та збереженні національної іден-тичності цікавить сучасних дослідників, головним чином британських та європейських. Серед них – Маргарет Мік, редактор книги «Дитяча літера-тура та національна ідентичність» [Див.: 14] та Ребекка Кнут, автор видан-ня «Дитяча література та британська ідентичність: уявляючи народ і націю» [див.: 13 ]

У серпні 2009 року у Франкфурті, Німеччина, Міжнародна спілка дослід-ників дитячої літератури проводила конгрес «Дитяча література і культурна різноманітність вчора і сьогодні», де серед інших – висвітлювалось питан-ня ролі дитячої літератури в ознайомленні молодого покоління як з рідною культурою, релігією, так і з чужоземними.

У Франції питанню зв’язку дитячої літератури та культурної ідентичнос-ті (і національної ідентичності зокрема) приділяється значна увага. У місті Кан у 2011 році проходив семінар «Питання ідентичності в скандинавській дитячій літературі», де серед інших обговорювались і такі проблеми, як «Ідентичність національна та інтернаціональна», «Міграція, мультикульту-ралізм і втрата ідентичності», що перегукуються з темою V Міжнародного симпозіуму «Література. Діти. Час», що проходив у Чорноморському дер-жавному університеті ім. Петра Могили (м. Миколаїв) 1-6 червня 2014 року.

В університеті міста Реймс (Франція, Шампань), 21-22 листопада 2014 року планується проведення симпозіуму «La littйrature pour la jeunesse: vecteur d’une identitй culturelle populaire?» («Дитяча література: носій народ-ної культурної ідентичності?»), в рамках якого планується приділити увагу

189

питанню ролі дитячої літератури різних періодів в формуванні національної ідентичності.

Важливість дитячої літератури у процесі виховання національної сві-домості українців описують слова класика сучасної дитячої літератури Всеволода Нестайка з інтерв’ю газеті «День» 2003 року: «Незалежність України, як не дивно, залежить від української дитячої літератури. Якщо діти не читатимуть книжок українською мовою — вони не знатимуть рідної мови, не стануть українцями...» . Отже, актуальність проблеми визнано у сві-ті. В Україні це питання письменники та науковці почали піднімати ще в ХІХ столітті, у добу українського національного відродження.

На початку ХІХ століття про самостійність України не могло бути і мови. Країну ділили між собою Росія і Австро-Угорщина. Стан українських земель у цей період описує надрукована у часописі «Рідний край» 1911 року і під-писана «П.» історична праця «Засмиканий край». У творі йдеться про укра-їнців холмського краю, які століттями потерпали від поневолювачів то з боку Польщі, то з Росії. Боротьбу за територію називали «звільненням», однак, за словами автора праці, «Вони не зміцняють в холмських українських людях любов до свого рідного, до стародавньої національної традиції, а руйнують її – і на тій руйнації хотять будувати, щось – своє.» [7, с. 1-8] Подібна ситуа-ція була характерна для всієї території України.

Та саме російська цариця Катерина ІІ мимоволі спричинила зацікавлен-ня українською історією та культурою з боку нащадків козацької старшини, видавши у 1875 році «Жалувану грамоту дворянству». Ця грамота нада-вала вищим верствам українського населення рівні права з дворянством Російської імперії. Пошук документів, що засвідчували б високий соціаль-ний статус предків, в архівах та козацьких канцеляріях спричинив серед нащадків козацької старшини захоплення часами козаччини та мрії про від-родження Козацької держави. Виникло зацікавлення історичними працями, літописами. [Див.: 10]

З початком українського національного відродження асоціюється вихід «Енеїди» І. П. Котляревського, яка започаткувала нову українську літературу. Важливу роль зіграло також відкриття Харківського (1805 р.) та Київського університетів (1834 р.), а пізніше – діяльність Кирило-Мефодіївського товари-ства (1845-1846 р. р.), яке проіснувало недовго, але встигло видати програмні документи і дати поштовх національно-визвольному та культурному рухові.

Важливим етапом у процесі національного відродження став розвиток романтизму в літературі. Письменники – романтики намагалися зберегти дух козацтва, етнічні особливості українців, використовували фольклор у своїй творчості. Творчість Тараса Шевченка є унікальним явищем, оскільки поет

190

сам походив із народу. «Я нічого не хочу, тільки щоб люди свого не цура-лись…», казав Тарас Шевченко, за свідченням члена Кирило-Мефодіївського Товариства Василя Білозерського. [3, с. 198 – 212]

Друга половина ХІХ століття в українській літературі ознаменувалася активним розвитком дитячої літератури. Доти існувала усна народна твор-чість – казки, пісні, примовки, тощо для дітей, а також виховна та навчальна література – від «Повчань» Володимира Мономаха до «Букваря южнорусско-го» Тараса Шевченка. У 19 столітті почали виходити журнали, що містили повчання, оповідання, вірші та казки для дітей: «Домова шкфлка», (1854-1856 рр.) – додаток до часопису «Вісник», що видавався у Відні (1869-1881, Львів) – додаток до часопису «Учитель», «Бібліотека для молодіжі, міщан і селян» (виходила 1885-1894 рр. у Чернівцях), журнал «Дзвінок», що виходив з 1890 по 1914 рр. у Львові, тощо. [8, с. 1-2]

У ХІХ столітті для дітей писали українські письменники, які відо-мі також своїми творами для дорослих: Леонід Глібов, Марко Вовчок, Юрій Федькович, Іван Нечуй-Левицький, Олена Пчілка, Іван Франко, Борис Грінченко, Марія Загірня, Михайло Коцюбинський, Леся Українка та ін. Домінувала у більшості творів реалістична традиція. Детально описано по-бут українців тієї пори, найчастіше селян, адже українці переважно жили в сільській місцевості:

«Хутір цей, де вони жили, такий, що кращого не бажала б собі найвередли-віша людина. Достався він Данилові, перейшовши через руки бозна-кількох пра-дідів і прабабок; а відомо ж кожному, що де оселиться українець із українкою, там зараз зацвіте вишневий садочок коло білої хатини, запахнуть усякі квітки, простеляться криві стежечки по степу та гаю та розлягатимуться мелодійні пісні,— то можете уявити собі, що який то садок був, викоханий стількома по-коліннями Чабанів, що яка то сила квіток, кілька улюблених куточків і в степу, і в лісі, і на суміжній луці, та яке то багатство пісень!» [Див.: 1]

Садки коло хат оспівував і Тарас Шевченко, й інші письменники:«Садок був невеличкий, але рясний. Нешироким поділком він простягсь

аж до річки, мало не до самісінької кручі. Там були яблуні, сливи, вишні, – ви-шень найбільш. Віти так і гнулись під спілими червоними ягідьми.» [4, с.127]

«Хто бував на Україні? Хто зна Україну?Хто бував і зна, той нехай згадає, а хто не бував і не знає, той нехай собі

уявить, що там скрізь білі хати у вишневих садках, і весною… весною там дуже гарно, як усі садки зацвітуть і усі соловейки защебечуть.» [1, с. 3]

У багатьох творах описано нужденне життя українців. В оповіданні «Батько та дочка» Бориса Грінченка восьмирічна дівчинка живе із батьком-шахтарем (із безземельних селян) у «негодящій», «що вже гіршої й не буває»

191

землянці, але вона сама вимазала, причепурила цю оселю, господарює у ній і дуже радіє, бо нарешті живе не у чужих людей, а з татом. Та мріють вони про землю, яку будуть обробляти, вирощувати хліб.

Любов українських письменників до своєї землі, до простих людей, до рідної мови передається читачеві.

Особливе ставлення до всього живого, до пташок, тварин, рослин виріз-няє героїв творів для дітей. Дещо подібні одне до одного сюжетом і опи-сом відчуття зв’язку із деревцем оповідання «Ялинка» М. Коцюбинського і «Сосонка» Олени Пчілки.

Зображення народних свят, традицій також є важливим для формуван-ня національної свідомості. Як стверджує дослідниця Т. В. Тхоржевська, «Свято завжди пов’язано із цінностями конкретного колективу, соціальної групи, етносу, нації… Виходячи з цього актуальним є звернення до тради-ційних святкових комплексів українців, дослідження механізму функціону-вання традицій…» [Див.: 11]

У оповіданні «Ялинка» описується Святий Вечір: «В печі тріщав во-гонь та сичав борщ. Олена, мати Василькова, крутила голубці на вечерю. Василько сидів долі та м’яв мак до куті.» [6, с.9]

Віра і молитва є дуже важливими для українського народу. Із найбільшою щирістю моляться діти, і перед навчанням чи іншими повсякденними спра-вами, і в біді: «Харитя… стала стала навколішки перед образами молити-ся Богу. Вона складала ручки, хрестилась, зітхала та здіймала очі догори і дивилась пильно на образ, де був намальований Бог-Отець. Вона вірила, що Господь любить дітей і не дасть їх на поталу… І Харитя своїм дитячим лепе-том прохала у Бога здоров’я слабій матусі, а собі сили вижати ниву.» [6, с. 6]

Важливою складовою української національної ідентичності є націо-нальна пам’ять, історія. Про хоробрість української дівчини перед татарськи-ми нападниками – оповідання «Олеся» Б. Грінченка, про ватажка розбійни-ків Кармелюка, якого можна порівняти з уславленим Робін-Гудом, читаємо у Марка Вовчка. Життя запорізьких козаків описували Пантелеймон Куліш, Іван Нечуй-Левицький, Марко Вовчок.

Народна мудрість виражається і в прислів’ях та приказках. Мова селян, за словами Івана Франка, рясніла ними, і твори дитячої літератури відобра-жають це. [Див.: 9] В історичній повісті «Маруся» Марка Вовчка герої-коза-ки часто висловлюють думки прислів’ями та приказками:

«— Звісно,— мовив господар,— добре братство лучше великого багатства!

— Хороші у поляків пани, у турків султани, у москалів ребята, а в нас брати! — мовив Андрій Крук.

192

— Та не всякого пана знати по жупану! — сказав Ворошило.— Поганий той піп, що вгадує свята тоді, як вони проминули! — відказав

мандрівець, обводячи їх своїми іскрометними очима.»«— Чи плакав би сліпий, якби стежку бачив! — промовив він, нарешті. —

А час минає! Час минає! А згоди нема! Підмоги нема! Я знаю, я поліз в воду, не спитавши броду, знаю! Та й ви до щасливого берега не допливете! Бачу я, який кінець буде!

— Милостивий Бог не дасть, поросна свиня не з’їсть,— відказав січовик.»«— Так, воно справді буває, що поспішиш, та людей тільки насмішиш,—

зауважив Андрій Крук, застеливши себе цілою хмарою диму.— Скорі діла під лавкою лежать,— додав Семен Ворошило.» [Див.: 2]Приказкою завершується казка Івана Франка «Фарбований лис»: «І від

того часу пішла приповідка: коли чоловік повірить фальшивому приятелеві і дасть йому добре одуритися; коли який драбуга отуманить нас, обдере, об-бреше і ми робимося хоч дрібку мудрішими по шкоді, то говоримо: «Е, я то давно знав! Я на нім пізнався, як на фарбованім лисі!» [12, 102]

Іван Франко, як інші українські письменники 19 століття, був також фольклористом: десять років присвятив створенню тритомного збірника «Галицько-руські народні приповідки», окрім того, він збирав пісні, балади, казки народів світу, тощо.

У цей період в Україні, окрім фольклорної записаної казки з’являється новий жанр: авторська (або літературна) казка. Оригінальні твори писали Павло Білецький-Носенко, Степан Руданський, Марко Вовчок, Іван Нечуй-Левицький, Леся Українка, Іван Франко та інші. [5, с. 76-78] Письменники були людьми освіченими, знали казки народів світу, часто використовували запозичені сюжети у власній обробці, близькій і зрозумілій українському на-роду. Серед літературних казок особливої уваги заслуговують твори, при-свячені героїчному минулому нашого народу, наприклад «Маруся» Марко Вовчок, «Запорожці» Івана Нечуй-Левицького.

Отже, українська дитяча література другої половини ХІХ століття навчає читачів цінностей, вірувань та традицій, рідної мови, культурної спадщини, історії, казок та міфів українського народу, що є важливим у формуванні на-ціональної ідентичності.

У подальшому планується дослідження впливу авторської казки на фор-мування національної ідентичності.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Вовчок Марко. Казки: Для серед. шк. віку / Марко Вовчок. – К.:

«Веселка», 1988. – 383 с.

193

2. Вовчок Марко. Маруся [Електронний ресурс] / Марко Вовчок. – Режим доступу до видання: http://divczata.org/marko-vovchok-marusya-01.html

3. Возняк М. Кирило-Методіївське братство / Михайло Возняк. – Львів: накладом фонду «Учітеся, брати мої», з друкарні Ставропігійського ін-ституту, 1921 р.

4. Грінченко Б. Дзвоник. Вибрані твори / Б. Грінченко – К., «Веселка» – 1969 р., 164 с.

5. Кизилова В. В. Художня специфіка української прози для дітей та юнацтва другої половини ХХ століття: монографія / В. В. Кизилова. – Луганськ: Вид-во ДЗ «ЛНУ імені Тараса Шевченка», 2013. – 400 с.

6. Коцюбинський М. Подарунок на іменини: Оповідання, новели, повісті / Михайло Коцюбинський. – К., «Веселка, – 1989., 335 с.

7. Нагорна О. М. Ретроспективний аналіз становлення і розвитку дитячої періодичної преси в Україні (з кінця ХІХ ст. до 1991 року) [Електронний ресурс] / О. М. Нагорна. – Режим доступу до видання: http://www.google.com.ua/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB4QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.chl.kiev.ua%2Fuserfi les%2Ffi le%2Fvipusk20%2Fnagorna.doc&ei=4h01VPHnBYH8ywP2voGoAQ&usg=AFQjCNFEAie_Xsnli3x9wFJUElO7UjuHXQ&bvm=bv.76943099,d.bGQ

8. П. Засмиканий край. (Кінець) / Рідний край. Часопис громадська і літе-ратурна, № 31-32, октябрь, 1911 р. Київ

9. Полєк В. Іван Франко – збирач і видавець прислів’їв та прика-зок. [Електронний ресурс] / В. Полєк. – Івано-Франківська облас-на наукова бібліотека ім. І. Франка. Режим доступу: http://lib.if.ua/franko/1322216982.html

10. Салтовський О. І. Концепції української державності в історії вітчизняної політичної думки (від витоків до початку XX сторіччя). [Електронний ре-сурс] / Олександр Іванович Салтовський — К.: Вид. ПАРАПАН, 2002. — 396 с. — Режим доступу до видання: http://litopys.org.ua/salto/salt.htm

11. Тхоржевська Т. В. Історія дослідження календарно-святкової обрядовос-ті українців (ХІХ –ХХ ст.), [Електронний ресурс] / Т. В. Тхоржевська // Інтелігенція і влада . – 2007. – Вип. 10. – С. 209-218. – Режим доступу до видання: http://nbuv.gov.ua/j-pdf/iiv_2007_10_24.pdf с.209

12. Франко І. Я. Грицева шкільна наука: Вірші, оповідання, казки / Іван Франко. – К.: Веселка, 1990 – 380 с.: іл.

13. Knuth R. Children’s Literature and British Identity: Imagining a People and a Nation. / Rebecca Knuth. – Plymouth: Scarecrow, 2012. – 209 p.

14. Meek M. Children’s Literature and National Identity. / Margaret Meek; [edited by Margaret Meek] – London: Trentham Books, 2001. – 220 р.

194

Рудько Е. В., преп.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

РОЛЬ УКРАИНСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХІХ ВЕКА В ФОРМИРОВАНИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ

ИДЕНТИЧНОСТИСтатья посвячена роли украинской детской литературы вто-

рой половины ХІХ века в формировании национальной идентичности. Исследуется состояние литературы, и детской литературы в частнос-ти, в период украинского национального возрождения. Изучается влия-ние детской литературы этого времени на формирование национальной идентичности.

Ключові слова: украинская детская литература второй половины ХІХ века, национальная идентичность, украинское национальное возрождение.

Rudko O., lecturer,Institute of Philology of Taras Shevchenko National University of Kyiv

THE ROLE OF THE UKRAINIAN CHILDREN’S LITERATURE OF THE SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY IN NATIONAL IDENTITY

FORMATIONThe article is devoted to the analysis of the role of Ukrainian children’s

literature of the second half of the 19th century in national identity formation. The state of literature, children’s literature in particular, at the period of Ukrainian National Revival is investigated. The infl uence of children’s literature of that period on national identity is examined.

Key words: Ukrainian children’s literature of the second half of the 19th century, national identity, Ukrainian National Revival.

195

УДК 821.161.2 – 3.09 «20»

Рябченко М. М., к. філол. н., асист.,Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

ХУДОЖНЄ ОСМИСЛЕННЯ ЗАРОБІТЧАНСТВА В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ

У статті аналізуються твори сучасної прози, які торкаються проблеми заробітчанства в українському суспільстві. У результаті дослідниця прихо-дить до висновку, що в більшості випадків задекларована авторами пробле-ма глибоко не осмислюється, натомість увага письменників зосереджуєть-ся на загальнопсихологічних чи особистісних проблемах певного покоління.

Ключові слова: соціальна проблематика, тема, заробітчанство, ідеалі-зація, психоаналіз

Упродовж останніх двох років у тематиці сучасної української прози на-мітилися помітні зміни: детальні описи свого дитинства, юності, першого (і не тільки) кохання, особистих переживань з цього приводу, демонстрації власного стилю життя тощо поступаються місцем романам з виразною со-ціальною спрямованістю. Настирливе мусування молодими авторами свого не такого вже й великого життєвого досвіду, сповненого майже ідентичними спогадами про дитинство за радянських часів, робили літературу одноманіт-ною як за стилем, так і за загальною тематикою. Поява ж у романах соціаль-ного стрижня є сигналом певного дорослішання літератури та її подальшого розвитку. І хоча ці твори, звісно, теж далеко не досконалі, все ж загальна тенденція вселяє надію на зникнення одноманітності.

Проблема заробітчанства є дуже болючою для багатьох українців. Починаючи з постання незалежності через значні економічні труднощі на роботу за кордон (як на захід, так і на схід) виїхала величезна кількість лю-дей. Хтось поїхав назавжди у пошуках кращої долі, хтось не знайшов місця застосування своїм знанням і поповнив закордонну наукову еліту, хтось же й досі продовжує курсувати туди й назад, заробляючи гроші на утриман-ня родини. Як зазначають численні аналітики, сьогодні Україна є однією з найбільших країн-донорів робочої сили в Європі. Причому така трудова міграція є як офіційною (що дає соціальний захист працівнику), так і не офіційною (що позбавляє його прав та захисту). Не слід також забувати й про торгівлю людьми та інші випадки перебування українців за кордоном не з власної волі… Проте не зважаючи на наявність однієї із найбільших

196

проблем в українському суспільстві, у літературі вона досі не знайшла ши-рокого висвітлення.

Чи не першим романом в українському літературному просторі, в якому розповідалося про заробітчан, став твір «Два фургони» британської пись-менниці українського походження Марини Левицької, що був перекладений українською і виданий у 2008 році. (Саме через цю першість він і залучаєть-ся до аналізу).

Герої роману – двоє українців, троє поляків, дві китаянки та африка-нець – трудові мігранти, що зустрічаються на полуничному полі, і для яких Англія – це країна, де збуваються всі мрії. Причини, що спонукали цих лю-дей приїхати до Британії, різні, але всі (окрім, хіба що, практичної польки Йоли) мають ідеалістичне бачення свого майбутнього, яке досить швидко розбивається об жорстку реальність.

По-дитячому наївний та релігійно екзальтований африканець Емануель їде до Англії у пошуках своєї сестри, а також хоче при нагоді зустрітися з другом-англійцем, з яким познайомився, коли той перебував у Африці. Сонг Йїнь («китаянка номер один») приїздить, щоб заробити гроші на навчання. Дівчина виросла під надійним крилом люблячих батьків, але несподівана ва-гітність матері позбавляє її можливості вчитися, оскільки гроші, відкладені на її навчання у престижній бізнес-школі Пекінського університету, пішли на сплату податку за другу дитину в родині. Су Лай Бі («китаянка номер два») жила в Малайзії, де постійно спостерігалася дискримінація щодо не-малазійців, навіть якщо вони й матеріально забезпечені. Ця дівчина змушена була поїхати до Англії, бо батько-малаєць її коханого дуже розлютився, ді-знавшись про їхній зв’язок, і поставив її власному батьку ультиматум: або припиняються стосунки молодих, або припиняється їхнє ділове партнерство (без якого родина не зможе себе забезпечувати). Для поляка Томаша поїздка до Англії – це ще одна спроба знайти себе, віднайти сенс життя у свої сорок п’ять років. Вдома у нього є робота, але він вирішує взяти відпустку й ви-рушає на зустріч змінам. Полька Йола вже сім років влітку працює в Англії, щоби утримувати себе та свого маленького сина-дауна, батько якого покинув їх, як тільки дізнався про хворобу. Йола, як вже зазначалося вище, досить практична і, напевне, єдина в компанії цих заробітчан знає, на що йде. Ще є її негарна тридцятирічна племінниця Марта. Вона аж занадто релігійна, досі незаймана й тому теж не вільна від ідеалістичного погляду на життя, але тітка навряд чи дасть їй втрапити у халепу.

Центральними персонажами роману є інтелігентка-киянка Ірина Блажко та син шахтаря Андрій Паленко з Донбасу, оскільки їхня любовна лінія ма-гістральна. Водночас ці персонажі, на відміну від інших, дуже схематичні.

197

Схоже, що авторці йшлося про те, щоби показати представника сходу та за-ходу, штучно поділеної політтехнологами України. Оскільки обоє приїхали до Англії після Помаранчевої революції, то, звісно, вони ще й носії проти-лежних ідеологій: вона – представниця Майдану, він – з табору синьо-білих. Незважаючи на різницю в політичних поглядах, вони дивно подібні у своєму баченні ідеальної Англії та ідеального кохання. Уявлення Ірини про цю краї-ну базуються на змісті підручника «Let’s talk English»: «Стоячи на палубі на світанку, дивилася, як білі скелі Англії матеріалізувалися з темної водянистої ночі – прекрасна, таємнича, земля моїх мрій» [Левицька 2008, 15]. Натомість вона одразу стикається з повною протилежністю: на вокзалі її зустрічає представник рекрутингової контори Вулк: «Він був типом, якого мама на-звала б «людина мінімальної культури», одягнений у жахливу чорну дерма-тинову куртку, як бандит із карикатури – який кашмар! – яка скрипіла при ході […] Його голос був глибокий і брудний; противно повіяло цигарками та гнилими зубами» [Левицька 2008, 15-16]. Ще однією шаблонною рисою Ірини є її очікування на саме-ТОГО-хлопця, з яким «будуть поцілунки при місячному сяйві, вічне кохання, […] вірність до гроба» [Левицька 2008, 293], більше того, ідеальною парою для неї є Наташа Ростова та П’єр Безухов з відомого роману Льва Толстого. Остання деталь чітко маркує авторку-іно-земку, оскільки український письменник, скоріше за все, моделюючи стерео-типного персонажа, навряд чи використав би образи російської літератури.

Хоч Андрій Паленко й набагато практичніший від Ірини, до того ж, його життя загартоване суворим побутом та трагічною смертю батька під за-валом у шахті (Андрій теж був у тій шахті, але його врятував щасливий випадок), він так само, як і Ірина, витворює свій ідеальний образ Англії. На відміну від книжного образу дівчини, його власний базується на спо-гадах з дитинства: у семирічному віці він разом з батьком був у Шеффілді, місті-побратимі Донецька, яке здалося йому казковим. «Він побудований повністю з білого каменю з величними куполами й баштами. Він стоїть на пагорбі. Так що його видно здалеку – схоже, що він мерехтить і блищить на сонці, коли до нього наближаєшся» [Левицька 2008, 286] – так він описує місто Ірині. З цієї ж поїздки хлопець виніс й ідеальний образ своєї майбут-ньої дівчини: блондинка з блакитними очима – саме такою була англійська дівчинка Барбара Пікерінг, яка вперше його поцілувала. І тепер він приїхав до Англії не лише працювати, а й знайти свою «інгліш розу», адже папір-чик, на якому Барбара записала своє ім’я та номер телефону, й досі зберігся й лежить на дні гаманця як своєрідний талісман. Хлопець настільки за-глиблений у цю ідеалізацію, що навіть після вивчення англійської мови не може правильно прочитати ім’я на записці, дивлячись на латинські букви

198

як на російські, і, відповідно, отримує мало зрозуміле «Вагвага Ріскегіпд», що, насправді, видається досить дивною деталлю.

Як зазначає авторка у передмові, «Два фургони» частково відображує мої враження про цю країну (Україну – примітка моя М.Р.) – повну життя, на по-розі великих змін, країну, якій потрібно себе полюбити» [Левицька 2008, 5]. Думаю, образи Андрія та Ірини були задумані з метою задекларувати можли-вість такої любові між сходом та заходом як запоруки багатого та щасливого життя всієї країни, і саме через таку декларативність вони й вишли помітно штучними та неживими, такими, що часто розмовляють протилежними по-літичними гаслами часів Помаранчевої революції.

Цікавою є наративна стратегія роману: право голосу надане кожному персонажу, включаючи навіть собаку, думки якого передані своєрідним ре-читативом та виокремлені великим шрифтом. Таким чином, читач може по-бачити події очима кожного персонажа і витворити собі свою власну картину дійсності, оскільки різні точки зору максимально цьому сприяють. До того ж реципієнт чітко бачить помилки в поведінці героїв, оскільки в кожного з них своє уявлення про те, як «правильно» вчинити, й таке бачення майже по-стійно призводить до непорозуміння (особливо це простежується у стосун-ках Андрія та Ірини). Такий прийом оповіді задає певний комічний ефект. Також окремі гумористичні моменти присутні ув описах подій та людей від Пса. Але загалом важко погодитися з наполяганням Марини Левицької, що її книжки, і цей роман зокрема, є більше розважальними. У «Двох фургонах», як на мене, ця розважальність відходить на другий план, оскільки за вже означеними гумористичними моментами яскраво проступають важливі про-блеми та трагічність доль заробітчан.

Так після нещасного випадку з хазяїном полуничного поля вся компанія тікає, щоби не виникло проблем з поліцією, й починаються їхні поневіряння в пошуках нової роботи, яку не дуже й легко знайти. Вірніше, роботу знайти не так і складно, складно не потрапити на гачок до пройдисвітів, які перед собою бачать не людей, а грошовий еквівалент, який за них можуть отрима-ти. І якщо Томашу, Йолі та Марті, які опинилися на пташиній фабриці (так званій «фабриці смерті») вдалося хоч і з проблемами піти звідти, то двом ки-таянкам пощастило набагато менше. У романі немає детального опису їхньої подальшої долі, але все вказує на те, що вони через свою недосвідченість замість розрекламованої новоявленим консультантом з рекрутингу Віталієм роботи няні потраплять до сутенера. Вулк від самого початку переслідує Ірину й дівчина лише чудом кілька разів уникає насилля.

Ще одна проблема, яка яскраво оприявлюється в романі, є проблема зміни особистості в результаті негативного впливу соціального оточення.

199

Марина Левицька чітко проводить марксистську думку «буття визначає сві-домість» на прикладі Віталія, який «колись, в інші часи був розумником – на-дією родини, студентом, мрійником великих мрій» [Левицька 2008, 303], але йому не пощастило, бо родина мешкала «у провінційному містечку на вигині річки, яка відділяє Молдову від Придністровської республіки, де єдиний за-кон – закон зброї, де твого батька і двох братів застрелили на центральній вулиці неподалік від дому за те, що вони не платили рекетирам, а третього брата вбили в сепаратистському конфлікті, а мати померла з горя у віці соро-ка двох років, коли ваш будинок зрівняли з землею, а двох молодших сестер косовський шахрай продав у масажний салон у лондонському районі Пекам» [Левицька 2008, 302]. Проте Віталій співчуття так і не викликає, оскільки читачу складно побачити в ньому людину. Адже замість того, щоби хоча б спробувати помститися косовському шахраю за сестер, хлопець навпаки йде до того із пропозицією дістати чотирьох дівчат для його оборудок як плату за власний виїзд до Англії. На фоні всієї Віталієвої діяльності закономірною видається смерть від кулі «крутішого» бандита, коли хлопець не може вико-нати якихось своїх зобов’язань. Не викликає співчуття і його смерть, адже за кілька хвилин до кінця він розмірковує, дивлячись на Ірину, «над приємною дилемою: залишити її собі чи продати комусь іншому. Ти знаєш пару хлоп-ців, які б зацікавилися, якби ти послав її фото» [Левицька 2008, 306]. Але хоч окремі персонажі малоприємні й допомагати їм не хочеться, проблема людей «з мертвими очима зомбі» з усього світу залишається.

Роман Наталки Сняданко «Фрау Мюллер не налаштована платити біль-ше» вийшов у 2013 році й був анонсований як книга про одну з найбільших проблем українства сьогодення – заробітчанство за кордоном. Головні геро-їні твору – Христина та Соломія – вчительки музики, які після закриття му-зичної школи вирішують спробувати виїхати на роботу в Грецію. Оскільки одразу легально влаштуватися в цій країні нереально, то жінки вирішують отримати спочатку польські візи, а вже звідти поїхати за місцем призна-чення. Після тривалого збору документів та досить принизливого стояння у чергах до посольства візу отримує лише Христина, Соломія ж приєдна-ється до неї за кордоном майже через рік. Проте до Греції Христина так і не потрапила, бо поки вона чекала на літак, прогулючись Берліном, її збила машина. У такий спосіб жінка знайомиться з німкою Евою, яка була гарним адвокатом й часто допомагала українкам-нелегалкам, долею яких почала цікавитися після того, як її колишню прибиральницю Олю депортували з країни, а вдома та померла від раку, який виявили запізно. Ева допомагає і Христині (здає їй одну зі своїх квартир та знаходить роботу), а згодом вони взагалі стають коханками.

200

Поступово тема заробітчанства в романі відходить на маргінес, з’являючись на сторінках лише у вигляді підслуханих Христиною розмов на вулиці, у літаку, у черзі до посольства чи ще за часів роботи в музичній шко-лі. З усіх цих уривків постає галерея яскравих образів українців, проте ця яскравість зумовлена не їхньою художньою виписанністю, а суржиком, яким ведуться розмови, і який дисонує із загальною манерою оповіді. Натомість з’являються розлогі описи психологічних проблем всіх без винятку голов-них героїв та дотичних до них персонажів. У результаті з’ясовується, що го-ловною метою книги є не анонсоване висвітлення проблеми заробітчанства, а само- та психоаналіз героїнь з метою зрозуміти себе, позбавитися комплек-сів та психологічних проблем, коріння яких – у радянському вихованні та сімейних негараздах між батьками.

Головний недолік роману в тому, що, не зважаючи на багатосторінкове препарування психіки головних героїнь, їхніх страхів, способу життя, думок, любовних стосунків, вони так і залишаються «неживими» (на відміну від спорадичних героїв-заробітчан, згаданих вище). До того ж у цих численних описах постійно з’являється авторська непослідовність у характеристиках. Так на початку роману Христина та Соломія постають перед реципієнтом як певні протилежності: раціональна та поміркована Христина завжди знає, як діяти, натомість Соломіїна велика вада – численні вагання стосовно при-йняття навіть найпростіших рішень. Та пізніше з’ясовується, що це не так: муки вибору, мало не патологічна невпевненість у собі й занижена самооцін-ка – всі ці риси характерні також і для Христини. Наприкінці ж книжки стає зрозуміло, що вагання – це мало не знакова риса більшості персонажів, а ав-торська непослідовність в їхніх характеристиках простежується постійно. Так, наприклад, Штефан (можливий майбутній чоловік Соломії), який на від-міну від неї «був людиною раціональною та цілеспрямованою. Приймаючи відповідальне рішення, він коротко зважував усі аргументи і діяв залежно від того, які з них переважували: «за» чи «проти» [Сняданко 2013, 291], у ситуа-ції, коли не мав готових схем, за якими б міг зробити вибір, впадає у ступор, і тоді процес вибору міг тривати досить довго. Дуже схожим у своїй поведінці був і батько Христини.

Загалом, роман нагадує підручник з психоаналізу: яким би гарним на перший погляд не був персонаж, у нього завжди є психологічні пробле-ми, хоч сам персонаж цього не усвідомлює. Наприклад, ідеальність мами Соломії в результаті стає її великим недоліком, а дуже цікавий та неординар-ний для свого часу батько виявляється геєм. Причому, знову спостерігається невідповідність початку розповіді і її розгортання та закінчення: на почат-ку «Соломіїні батьки були зразковою парою. Це було одне з тих рідкісних

201

студентських подружжів, яке витримало випробування часом. Вони стано-вили єдиний механізм і завжди говорили й діяли чітко та злагоджено. Тонко відчували одне одного й приймали рішення та виконували їх, ніби грали в те-ніс, уміло подаючи і відбиваючи м’ячі» [Сняданко 2013, 293]. А вже за кілька сторінок виявляється, що батьки не так вже й відчували один одного, адже коли він хотів спонтанно поїхати на пікнік з сім’єю, мати настільки довго й ретельно збиралася, що радості від спонтанності рішення та самої поїздки вже й не було. То де ж тут взаємне відчування та злагодженість дій?

Ще одним недоліком роману є окремі маловмотивовані містичні деталі. Так оповідь починається з того, що в ранковій газеті Христина читає повідом-лення про самогубство Соломії, яка викинулася з вікна, отруївши перед тим дев’яностодвохрічну Ганну Копириць, за якою доглядала. Протягом усього дня Христина машинально виконує свої обов’язки прибиральниці, намагаю-чись звичними діями притлумити біль та думки. Коли ж у кінці дня, взявши для підтримки Еву, вона повертається до квартири, яку винаймала разом із Соломією, то виявляє, що та жива, а газета дивним чином кудись зникла з сум-ки, ніби її там і не було. Інша подібна деталь взагалі достойна індійського кіно: «У Соломії було ідентичне з Христиною заглиблення під грудьми, тільки по-вернуте в інший бік. До Христининого заглиблення краще пасував за формою кулак правої руки, а до Соломіїного – лівої» [Сняданко 2013, 297].

Найцікавішою частиною роману є розповідь про своє життя Ганни Копириць, матері Штефана, яку він забрав до Німеччини, щоб мати змогу до-глядати за нею. У цій розповіді, яку на його прохання записувала Соломія, і відчитується увесь трагізм буття українського народу у двадцятому столітті. Загалом же роман акцентує увагу на важливості вирішення своїх психологіч-них проблем, які з часом все більше ускладнюють і власне, і чуже життя й роблять нещасливими мало не всіх вихідців з радянського суспільства.

Ще однією книжкою, зміст якої дещо розбігається з тим, про що говори-лося у анонсах, є «Сторожі тротуару» Майкла (Михайла Мишкала). Роман актуальний, оскільки тема життя покоління дев’яностих років саме в Україні в нашій літературі майже не піднімається. Цікавим є й те, що автор пише про Львів, не романтизуючи його, у книзі постають жителі промислових окраїн міста, часто малоосвічені та малокультурні, які просто намагалися вижити. Окрім того, це перший в сучасній український прозі голос представника так званого «втраченого покоління дев’яностих», яке після розпаду Радянського Союзу виявилося абсолютно не пристосованим до нових реалій, адже «їх вчили, і вони вірили: «одне життя – одна робота» [Майкл 2013, 109].

Як зазначається в анотації, автор «торгував на базарах Львова, Варшави, Белграда, Будапешта, Ольштина, працював різноробочим та нянькою

202

у Вели кобританії. Він пройшов шлях тисяч українців і зміг його описати» [Майкл 2013, 2]. Проте насправді, книжка, що починається з теми заро-бітчанства, поступово переходить у розповідь про мрії, які не збулися, та особисте життя, що не склалося, а стрижневою лінією всієї розповіді стає нерозділене кохання наратора. Поряд з історією оповідача розгортають-ся ще дві – його друзів Міші Кактуса та Васі Циркуля, які теж навряд чи можна назвати щасливими. А паралельно – скалки доль багатьох знайомих ровесників: Ельза, Рубероїд, Маковнік, Ліна Махульська, Людвіг Єрмак, Вільгельм, Саша Торонто, Анжеліка Крива, Лесик Самсунг та інші. Багато з них роз’їхалися по світу в пошуках роботи, щастя та власної долі, хтось спився, хтось так і залишився на узбіччі життя – «поламані долі в океані самотності» [Майкл 2013, 119].

Загалом роман – це ностальгія, але ностальгія не за радянським та по-страдянським часом періоду дев’яностих років, а за молодістю, яка давала можливість мати мрії, сподівання, плани на майбутнє і які, як показало все подальше життя, так і не збулися. Але молодість саме тим і прекрасна, що все здається можливим, і незважаючи на шалені труднощі, є віра в те, що ці труднощі закінчаться, можна поїхати на заробітки, певний час тяжко працю-вати але потім повернутися, вже міцно стоячи на ногах. Але з часом виявля-ється, що повертатися не завжди є куди, і ось навіть власні діти мають їхати, щоби знову ж таки не повернутися (як син Кактуса, що приєднався до батька в Іспанії). Маємо сповідальну прозу, лейтмотивом якої є жаль від проминаль-ності життя, яке так і не відбулося.

Три проаналізовані романи дають змогу констатувати, що в сучасній українській літературі спостерігаються зміни: з’являється проза, в якій ху-дожньо осмислюється соціальні проблеми, зокрема проблема заробітчан-ства. Проте у більшості випадків анонсоване глибоке заглиблення в цю про-блему на сторінках романів не відбувається. Так Наталка Сняданко головну увагу приділяє психоаналізу своїх героїв, а проблема заробітчанства стає просто фоном. Книга Майкла – це текст про скороминущість життя, у якому надії і сподівання майже ніколи не справджуються, окремі ж епізоди про за-робітчан, які усілякими правдами й неправдами виїжджали за кордон, так і залишаються невиписаними. Найкраще серед цих трьох романів зазначена тема розроблена в романі Марини Левицької. Але оскільки авторка описує не власний досвід, а до того ж, головною метою, як здається, є декларація єдності своєї історичної батьківщини і на цьому акцентується основна увага, то проблеми, з якими стикаються заробітчани, прописані певним пунктиром і про всю їхню глибину й трагічність читач може лише здогадуватися.

203

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Левицька М. Два фургони / Марина Левицька. – К.: Факт, 2008. – 424 с. 2. Майкл. Сторожі тротуару / Майкл (Михайло Мишкало). – К.: Комора,

2013. – 148 с. 3. Сняданко Н. Фрау Мюллер не налаштована платити більше / Наталка Сняданко. – Харків: Книжковий клуб «Клуб сімейного дозвілля», 2013 – 304 с.


Рябченко М. Н., асист., к. филол. н.,Институт филологии КНУ імена Тараса Шевченка

В статье анализируются произведения современной прозы, которые затрагивают проблему гастарбайтеров в украинском обществе. В ре-зультате исследователь приходит к выводу, что в большинстве случаев задекларированная авторами проблема глубоко не осмысливается, в осно-вном внимание писателей сосредотачивается на общепсихологических или личностных проблемах определенного поколения.

Ключевые слова: социальная проблематика, тема, гастарбайтерство, идеализация, психоанализ

Ryabchenko M., assistant, PhD,The Institute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv

This article analyzes the works of modern literature, which deal with the problems of working abroad in Ukrainian society. As a result, the researcher concludes that in most cases the authors declared no problem deeply interpreted, while the writer focuses on general psychological or personal problems of a certain generation.

Keywords: social issues, a theme, migrant workers, idealization, psychoanalysis

204

УДК 398.21(477+481):159.964.2Савчук В. М., студ.,


АРХЕТИП ДОБРОЇ ТА ЗЛОЇ МАТЕРІ В УКРАЇНСЬКИХ ТА НОРВЕЗЬКИХ ЧАРІВНИХ КАЗКАХ:

КОМПАРАТИВНИЙ АСПЕКТ

Статтю присвячено компаративному аналізу архетипів Доброї та Злої Матері в українських та норвезьких чарівних народних казках. Метою до-слідження є осмислення національної специфіки творення жіночих образів чарівних казок. Вдалося встановити, що архетип Доброї та Злої Матері проявляється з властивими психокультурними особливостями українського та норвезького народів.

Ключові слова: архетип, чарівна казка, українська казка, норвезька казка.

Психоаналітичний аспект дослідження чарівних казок є відносно новим явищем для української фольклористики. У світовій науці сформувалися цілі школи, які розглядають казку як одну з форм об’єктивізації архетипів, акуму-лятор етнічної ідентичності та менталітету [5; c.12].

На думку дослідниці Клариси Пінколи Естес, різні культурні нашаруван-ня змінюють казку. З плином часу на старші язичницькі символи наклалися християнські «і добра стара казкова знахарка перетворилася на відьму» [7; c.38]. Проте казки зберігають свою міцну основу, яку можна побачити, за-глянувши дуже глибоко. Для цього нам треба навчитися потрапляти до казок та розуміти їх зсередини.

Жіночність є першоосновою людяності та Всесвіту загалом. Визначення ролі жіночої складової в архетипній матриці світової культури можливе лише при зверненні до конкретного матеріалу, за який ми обрали українській та норвезькі чарівні казки.

Материнський архетип видається найстародавнішим, оскільки він вті-лює і дух матері-прародительки, і «матінку-землю», що «народжує урожай» (Б. Рибаков)[5]. Про це свідчить і світова міфологія з численними образа-ми богинь Землі і родючості: слов’янські Лада, Жива (за М. Костомаровим), Макош (за Б. Рибаковим), грецька Деметра, римська Церера, шумерська Інанна, германо-скандінавська Йорд, єгипетська Ісіда та ін.

Персонаж матері кардинально відрізняється від реальної жінки-мате-рі. Часто героїні наділені надприродними властивостями, здатністю до во-рожіння або перетворення у тварин. «Ці особливі персонажі вказують, що

205

розуміння матері, уявлення про неї та пов’язані з материнством хвилювання багатші, ніж ми собі уявляли» [7].

К. Г. Юнг вказує, що з архетипом Матері пов’язані материнські риси: виявлення уваги та співчуття, магічний авторитет фемінності, мудрість та душевне піднесення, що виходить за межі формальної логіки, будь-який ко-рисний інстинкт або імпульс, все, що називається добром, дає турботу, під-тримку та сприяє розвитку [8].

Архетип матері втілюється в казках в образі старої жінки: відьми або ж доброї порадниці, що живе в лісах, гірській місцевості або поблизу води, інколи – це мати або мачуха казкових героїні чи героя, роль яких у фольклор-ному тексті на перший погляд видається другорядною. Як зазначає Клариса Пінкола Естес, образ старої жінки є один з найпоширеніших у світі уосо-блень архетипу [8; c.58].

І в українських, і в норвезьких чарівних казках допомагають героям під час випробувань старі, як світ, бабусі, які дають поради, відправляють до своїх сестер (їх зазвичай теж троє), дарують чарівні предмети (золоте мото-вило, золоті нитки, чарівну скатертину, чарівний меч, надзвичайних коней та інші). Їх може бути семеро, троє або взагалі одна.

Стара чаклунка просить хлопця перевезти її на інший берег до сес-тер, за що хлопець отримує чарівні предмети: скатертину, меч та пісенник («Хлопець, проданий за тютюн»). Старі як світ жінки позичають королевичу своїх чарівних коней та дарують золоте яблуко, мотовило та прядку («На Схід від Сонця й на Захід від Місяця»).

В українській казці «Про сімох братів гайворонів та їхню сестру» чарівни-ми помічниками виступають Місяцева, Сонечкова та Вітрова неньки. Героїні казки «Красноцвіт» допомагають та дарують чарівні предмети теж дружини – Морозова, Місяцева та Вітрова. Старі жінки, яким коряться всі звірі та птахи лісу, допомагають чоловікові у норвезькій чарівній казці «Вітробородий».

Івану Сухоборзенку («Про богатиря Сухоборзенка Йвана і Настасію пре-красну») та Івану Царевичу («Васильки») допомагають чарівні бабусі. Баба пророкує долю царю та допомагає потім царевичу в казці «Іван Іванович – руський царевич та морське чудерство».

«Казкові чарівники, маги — міфічні управителі стихій, — пише Л. Дунаєвська, — ґенетично споріднені з жерцями, жрицями, які виконували колись культові обряди... Поміч їхню можна одержати просто згадавши про них після зустрічі з ними... у більшості казок віщуни і тварини допомагають герою тричі: на землі, на воді і на небі» [2]. Л. Дунаєвська розвиває думку О. Фрейденберг про те, що «кожний помічник — це персоніфікація певних властивостей головного персонажа або його стану» [2]. Такими помічниками

206

можуть бути не тільки мешканці лісу, води чи повітря, а й всілякі чаклуни, віщуни чи баби, яких герой зустрічає на своєму шляху.

Чарівною помічницею, яка допомагає юнакові подолати перші перешко-ди та дарує чарівні предмети, в українських чарівних казках може висту-пати дружина або посестра («Орел», «Двадцять п’ять братів», «Про Гришу і змію», «Іван Царевич і красна дівиця-ясна зірниця»). У норвезькій казці чарівною помічницею стає мудра дівчина, яка дає поради щодо виконання завдань злого троля («Мудра дівчина»).

Турботлива мати відправляє свого чоловіка на пошуки хорошого вчителя для сина, щоб той став майстром над майстрами, і не дозволяє їм припиня-ти пошуки, поки ціль не буде досягнуто (норвезька казка «Вітробородий»). А мати з казки «Чесно здобута монета» відправляє дурного сина самому вчи-тися жити. Таким чином вона дає йому шанс стати дорослим та самостійно нести відповідальність за своє життя.

Проте архетип Матері може мати й негативне своє виявлення, коли над-то добра мати завдає шкоди своїй дитині. Надмірна гіперболізація значення материнського образу «прив’язує нас до матері і приковує її до своєї дитини, несучи фізичну і ментальну шкоду обом» [8].

У казці «На Схід від Сонця й на Захід від Місця» мати дає пораду дівчині, після виконання якої вона втрачає свого нареченого і відправляється на довгі та важкі пошуки й випробування. Схожа ситуація у казці «Красноцвіт», де дівчина дослухається випадкової баби і втрачає свого чоловіка. Королева за-стерігає свого чоловіка не слухати свою матір, чого він не виконує і втрачає її («Три королівни з білого острова»).

К. П. Естес зауважує, що надто турботлива матір не годиться для ролі головного провідника у майбутнє. Персонаж має брати на себе відповідаль-ність за самостійне життя. Після смерті або зникнення доброї матері жінка психологічно народжується і починає розвиватися самостійно.

В українських чарівних казках рідко трапляються жіночі образи зло-творців: мачуха, мати або дружина змія (чортиця), прислуга-зрадниця царівни, жінка-чарівниця, людоїдка, мати або сестра, яку спокусив змій, смерть. Усі вони генетично пов’язані з архетипом іноплемінної жінки, яка сприймалася вороже чужим родом. З-посеред них чільне місце нале-жить образові мачухи, який ідейно є близьким до образу змія. Такі ж риси притаманні і образам спокушеної коханцем матері царевича та дружини розбагатілого селянина.

Мачуха не покидає меж «свого» простору і виявляє конфлікт із пасерби-цею через важкі завдання і вигнання дівчини «за межі своїх володінь». Одна з особливостей злої мачухи полягає в тому, що від неї не можна сховатися.

207

Мачуха переслідує героїню до самої смерті. Ця символічна смерть є необхід-ною умовою відродження [1; c.45].

Прагнення знищити сироту обманом, за допомогою чарування, чарівних предметів зближує цей образ із образом Баби-Яги. Передбачення мачухою свого майбутнього заміжжя підкреслює генетичний її зв’язок із образом від-ьми, яка має дар віщування. Зла мачуха перетворює королевича на білого ведмедя, який стає самим собою лише тоді, коли його ніхто не бачить («На Схід від Сонця й на Захід від Місяця»).

Антагонізм мачухи (яка є образом амбівалентним: з одного боку – зла мачуха, з іншого – добра мати щодо своєї рідної дочки) з пасербицею в українських чарівних казках найчастіше знаходить вираження у кон-флікті дідової та бабиної дочки. Позитивним якостям дідової дочки (пра-цьовита, покірна, вихована, слухняна) протиставляються негативні риси бабиної (лінива, нахабна, неохайна, дурна). «Антитеза зображення най-кращих рис сирітки та найгірших – бабиної дочки традиційно розкрива-ється в мотивах випробовування дівчат працею» [2; с.215]. Таке випробу-вання є відгомоном обряду жіночої ініціації, адже при виконанні завдань, які ставляться перед нею, дідова дочка стикається зі світом мертвих.

Зла мати проявляється й в образі поганої баби, у боротьбі з якою багати-рю допомагає бабина донька, щоб потім вийти за нього заміж та втекти від злої матері («Про богатиря Сухоборзенка Йвана і Настасію Прекрасну»). У норвезькій казці «Хлопець, проданий за тютюн» горда і зарозуміла дру-жина доброго бургомістра змушує чоловіка позбутися хлопця через його бідняцьке походження.

Архетип Мачухи, поганої матері, проявляється в образах старих жінок. Стара жінка розчісує волосся братам та дає їм неправильні поради, за що їх згодом б’ють (норвезька казка «Семеро лошат»). Погана баба вбиває сестру братів-гайворонів («Про сімох братів-гайворонів і їхню сестру»).

Якщо материне благословення є запорукою щастя, то материні прокльо-ни – страшніші над усе. У казці «Про сімох братів гайворонів» мати прокли-нає синів і вони перетворюються на птахів.

Серед добротворців українського та норвезького казкового епосу зустрі-чаємо жінок, що втілюють архетип Матері. В українських казках цей архе-тип зазвичай діє через образ рідної матері та представлений більшою мірою («Івасик Телесик», «Про дідову і бабину дочку»). У норвезьких казках часто зустрічається образ бідної вдови, яка не може забезпечити своїх дітей і кидає їх напризволяще («А курка в гору забрела», «Хлопець, проданий за тютюн»). Часто герої є сиротами, тому архетип доброї Матері втілюється в образах чарівних помічниць («На Схід від Сонця й на Захід від Місяця», «Хлопець, проданий за тютюн», «Мудра дівчина»).

208

Окрему групу добротворців становлять казкові бабусі, які втілють ар-хетип Старої Матері, дають поради і дарують чарівні предмети. Такі добрі старенькі живуть переважно у лісах та горах українських («Про богатиря Сухоборзенка Йвана і Настасію Прекрасну», «Іван-царевич та красна ді-виця – ясна зірниця») та норвезьких казок («Вітробородий», «На Схід від Сонця й на Захід від Місяця», «Хлопець, проданий за тютюн»).

Українські казкові героїні частіше проходять випробування хатньою ро-ботою як частину ініціацації («Про сімох братів-гайворонів і їхню сестру», «Дідова і бабина дочка», «Красноцвіт», «Про Марусю»). Героїні отримують винагороди або виходять заміж за старанно виконані завдання, а за відмову на них може чекати й смерть («Про дідову і бабину дочку»).

І у норвезьких, і в українських чарівних казках дівчині під час пошуків допомагають сили природи – Сонце, Місяць, Вітер (у норвезьких –частіше лише Вітер та його брати). Проте в українських казках посередником між ними зазвичай виступають матері або дружини цих казкових помічників («Красноцвіт», «Про сімох братів-гайворонів і їхню сестру»).

Архетип поганої Матері представлений через образи мачухи та злої від-ьми, які зазвичай залишаються переможеними. Якщо в українських каз-ках від злої мачухи найчастіше страждає пасербиця («Дідова і бабина до-чка», «Про Марусю»), то у норвезьких – син чоловіка від першого шлюбу («Хлопець, проданий за тютюн», «На Схід від Сонця й на Захід від Місяця»). Характерно, що в обох казкових традиціях чоловік кориться своїй злій дру-жині, а не захищає своїх дітей.

В українській казці більше виражений мотив жіночої зради («Про Гришу і змію», «Васильки», «Іван Іванович – руський царевич та морське чудерство»). Проте і українським, і норвезьким казкам притаманний мотив передчасних знань, коли героїня раніше дозволеного часу отримує певну інформацію, за що потім її карають («Круглячок», «На Схід від Сонця й на Захід від Місяця»).

Рідше зустрічаються міфічні образи злотворців в українських казках. Вони більше представлені чоловічими персонажами, у норвезькій – злих ге-роїнь відносно більше. Інколи жінки-злотворці можуть діяти разом зі своїми сестрами, донькам, матерями («На Схід від Сонця й на Захід від Місяця») або ж поодинці («Як хлопчик ходив за мукою до Північного Місяця», «Еспен Пічкур»).

Часто жіночі персонажі злотворців мають спільні риси: потворні і з од-ним оком на трьох, не можуть випрати сорочку, потрапляють до хати через вікно, користуються магією тощо.

Віра в сакральність слова і словесної формули існує і донині та потребує подальшого вивчення на психокультурному рівні. У текстах казок зафіксовані

209

елементи міфологічного, ритуально-обрядового, релігійного, історичного, соціального характеру, відголоски давніх епох, нашарування пізніших часів, запозичення та перегуки з ліричними героїчними чи іншими неказковими жанрами, що потребує подальшого поглибленого вивчення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Биркхойзер-Оэри С. Мать: Архетипический образ в волшебных сказках

/ С. Биркхойзер-Оэри; [пер. с англ.]. – М.: Когито-Центр, 2006. – 255 с. – (Юнгианская психология).

2. Дунаєвська Л. Ф. Українська народна проза (легенда, казка): еволюція епічних традицій. – К.,1997 – 435 с.

3. Казки народів світу/ Ред.-упоряд. І. Г. Сидоренко, В. І. Романець; Передм. І. Г. Сидоренко; Мал. Г. В. Акулова. – К.: Веселка, 1998. – 447 с.

4. Норвезькі народні казки. – К.: Веселка, 1986. – 159 с. 5. Тиховська О. Українська народна чарівна казка. Психоаналітичний ас-

пект. – Ужгород.: Ґражда, 2011. – 256с. 6. Українські народні казки. – Київ.: Веселка, 1991. – 367с. 7. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях /

К. П. Эстес; пер. с англ. Т. Науменко. – М. : София, 2010. – 496 с. 8. Юнг. К. Архетипи колективного несвідомого. Психологічні типи. /

Вибрані праці з аналітичної психології // Зарубіжна філософія ХХ сто-ліття. – К.: Довіра, 1993. – С. 167-179.

Савчук В. М., студ.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

АРХЕТИП ДОБРОЙ И ЗЛОЙ МАТЕРИ В УКРАИНСКИХ И НОРВЕЖСКИХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗКАХ:

КОМПАРАТИВНЫЙ АСПЕКТСтатья посвящена компаративному анализу архетипов Доброй и Злой

Матери в украинских и норвежских волшебных народных сказках. Целью исследования является осмысление национальной специфики создания жен-ских образов волшебных сказок. Удалось установить, что архетип Доброй и Злой Матери проявляется со свойственными психокультурными особен-ностями украинского и норвежского народов.

Ключевые слова: архетип, волшебная сказка, украинская сказка, нор-вежская сказка.

210

Savchuk V. M., student,Insitute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv, Kyiv

ARCHETYPES OF GOOD AND BAD MOTHERS IN UKRAINIAN AND NORWEGIAN FAIRY TALES: COMPARATIVE ASPECT

The article is dedicated to the comparative analysis of the archetypes of Good and Bad Mothers in ukrainian and norwegian fairy tales. The purpose of the investigation is the explanation of the nature of female characters. The results suggested that archetypes of Good and Bad Mothers are represented in fairy tales by means of phsychocultural features of the Ukrainians and the Norwegians.

Keywords: archetype, fairy tale, Ukrainian fairy tale, Norwegian fairy tale.

Синьоок Т. М., асп., Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

ІГРОВА ФУНКЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОЇ МІСТИФІКАЦІЇ «ПОРФИРІЙ ГОРОТАК» ЛЕОНІДА МОСЕНДЗА І ЮРІЯ КЛЕНА

У статті досліджено основні функції літературних містифікацій. Ігровий аспект явища висвітлено на прикладі містифікованого образу Порфирія Горотака. Збірка «Дияболічні параболи» проаналізована на пред-мет гри вигаданого образу із сучасниками авторів містифікації – Леоніда Мосендза і Юрій Клена.

Ключові слова: містифікація, пародія, гра, іронія, шарж.

Попри оригінальність феномену літературних містифікацій, втіленого у їх-ньому впливі на розвиток літературного процесу, в особливостях психології творчості містифікатора, в подвійному навантаженні на містифіковане слово, у різноманітності мотивів, до яких вдаються письменники-містифікатори, яви-ще досі лишається маловивченим як у світовій, так і у вітчизняній наукових практиках. Досліджуючи теоретичне підгрунтя містифікацій, науковець не-минуче натрапляє на нечіткі визначення явища, синонімічність термінів, що призводить до термінологічної плутанини при кваліфікації того чи того фе-номена. Ця проблема виникає насамперед через нерозуміння функціональних особливостей аналізованих явищ і через незнання причин і мотивів, до яких автори вдалися, коли створювали містифікації. Тому важливо виокремити го-ловні функції й мотиви створення літературних містифікацій на конкретних

211

випадках у вітчизняній і інших літературах і визначити, яку з них виконує ін-телектуальний проект Леоніда Мосендза і Юрія Клена під назвою «Порфирій Горотак», порівнявши його із іншими випадками літературних містифікацій.

Першою і, на наш погляд, очевидною функцією є конспіративна. Таку, приміром, виконувала нетривала містифікація Тараса Шевченка «Кобзар Дармограй». Не маючи змоги писати твори на засланні, письменник вига-дав Дармограя, аби елементарно захистити себе від переслідувань і дальших звинувачень. Водночас, образ Дармограя, який митець послідовно витво-рював у листах до сучасників, мав ще одне функціональне навантаження. Бажання приховати своє ім’я притаманне багатьом дебютантам, саме вони найчастіше і вдаються до псевдонімів і містифікацій, а Шевченко підписував Дармограєм свої дебютні спроби в прозі. Можна припустити, що визнаний поет, честолюбство якого не переважило безнастанної роботи над власним творчим удосконаленням, прагнув чесного критичного слова щодо свого творіння. Отже в цьому разі конспіративна функція пов’язана більше з ба-жанням автора до неупередженої оцінки його твору.

До створення літературних містифікацій автори можуть вдаватися і з ін-ших особистих мотивів, що мають мало спільного з літературою. Наприклад, літературознавець Вільям Лоудер, почуваючи ненависть до вже на той час по-кійного поета Джона Мільтона, мстився останньому, свідомо сфальсифікував-ши частину «Втраченого раю», а потім мало не все життя поклавши на те, або «довести» «плагіат» Мільтона в згаданому творі. Відтак, можемо говорити і про особисті мотиви, що призводять до містифікаторських поривань.

Історія літературних містифікації знає безліч прикладів, коли містифіка-ції створювали з єдиною метою – слави й наживи, як-от Чарльз Бертрам, Джон Вайз. Однак такі випадки здебільшого більше мають спільного із під-робками й фальсифікаціями і не становлять особливого інтересу для літера-турознавців, а більше – для істориків, джерелознавців і перекладачів.

Значно цікавіше аналізувати містифікації, коли вони виникають для ви-сміювання певного літературного явища. Ведучи мову про це, неможливо не згадати Едварда Стріху, якого Кость Буревій вигадав, щоб поглузувати з творчості Михайля Семенка й інших футуристів. Ця містифікація потвер-джує думку про те, що цей жанр, окрім іншого, призначений для оновлення літератури і виникає тоді, коли якесь явище починає вичерпувати себе. У разі з Едвардом Стріхою йдеться про творчий вияв літературної боротьби як при-чину створення містифікації.

У періоди, коли певна національна література починає утверджувати себе як особлива сторінка в розвитку світової культури, теж нерідко виника-ють містифікації. Хай як парадоксально, але є кілька містифікацій світового

212

рівня, які, попри доведену неавтентичність, увійшли до золотого фонду літе-ратури мало не як частини епосу цих країн. Ідеться насамперед про «Поеми Оссіана» Макферсонового авторства і «Краледворський рукопис» Вацлава Ганки. Доречно тут згадати і зразок національного епосу України – «Слово о полку Ігоревім», – автентичність якого викликає сумніви в деяких літера-турознавців. Згадані приклади більше стосуються однієї з важливих функцій літературних містифікацій, а саме міфотворчої.

Проте є одна причина, коли літературну містифікацію створюють як спробу урізноманітнити літературу, як гру заради самої гри. Такою, на наш погляд, і є аналізована містифікація Порфирій Горотак. Безперечно, у ній по-єднуються й інші мотиви, як-от літературна боротьба проти певних заста-рілих творчих методів, можливо, Леонід Мосендз і Юрій Клен мали і якісь особисті мотиви, коли створювали «Дияболічні параболи». Але ідея ство-рення Горотака прийшла до Мосендза, коли його розіграли, і він теж вирі-шив спробувати свої сили в мистецтві розіграшу. Тому Порфирій Горотак народився на світ з жартівливих, ігрових міркувань, без жодних прагнень наживи і слави, хоча славним він-таки став, здобувши шалену популярність у середовищі української еміграції 40-50-х років.

Передумовами до створення цього колоритного образу стали бурхливі дис-кусії в середовищі МУРу щодо шляхів розвитку мистецтва на еміграції, пошу-ків нових методів творення художньої дійсності, боротьби традиційних і нова-торських підходів. Маючи на меті наснажити українську літературу творами, які б могли гідно представляти її на світовому рівні, теоретики й практики МУРу збагачували твори розлогим інтертекстом, прочитати який могла лише глибоко обізнана з культурним спадком людства людина. Відтак, до освіченого читача як до одного з головних учасників і рушіїв розвитку літературного про-цесу, ставили високі вимоги. Порфирій Горотак з перших рядків «Дияболічних парабол» створює образ ідеального читача, якому до снаги підкорити інтелек-туальні вершини збірки, пародіюючи його. Перша поезія збірки має назву «Читачам», отже, з самісінького початку Порфирій Горотак вступає в діалог, у своєрідну інтелектуальну гру. Взаємодія з узагальненим образом читача ви-являється у вимогах, що їх ставить ліричний герой:

«Хто Маєра не знає і Ляруса,/Кому чужий Брокгауз і Ефрон, /Хто на Британіку не моргнув й усом, /Не заглядав в Оксфордський лексикон, /До по-зему таких я не схилюся»… [1, с. 6]

Пародійний ефект цитованого уривку виявляється, по-перше, в до-вільному, нічим логічно не обґрунтованому доборі імені, які має знати, на думку Порфирія Горотака, кожна освічена людина (астроном Маєр, ви-давці Ефрон і Брокгауз, автори універсальної енциклопедії). По-друге ж,

213

пародіювання як одну з ознак гри бачимо в змішуванні стилів – високого й низького: «Хто на Британіку не моргнув й усом» і «До позему таких я не силюся». Далі натрапляємо на лексично несумісні слова «Заліпить туману синдетикон/Ту мозгівню, що пробує без Канта/розшифрувать моїх поезій канти». Вишукані «поезій канти» не судилося пізнати простодушній «моз-гівні». Саме це експресивне слово, якому знайшлося б більш годяще місце в стилі низькому, аніж високому, і створює комічний ефект.

Порфирій Горотак проголошує себе «піїтом, що в доби римових дефене-страцій/ знов закохавсь у срібнотонний рим,/в солодку міжнародню струн-ність слова/». Перегукуючись із творчим кредом неокласиків, декларація Горотака, вочевидь, задумана одним із «грона п’ятірного» Юрієм Кленом, іронічно переосмислює «котурни» і «трагічний грим», що довершують об-раз «піїта». Таким чином, у поезії висміюються як нездатна оцінити твор-чі потуги високоінтелектуальний майстрів слова «мозгівня», так і «піїти», що, звівшись на котурни, штучно витворюють навколо себе псевдоінтелек-туальний світ.

Ігровий аспект літературної містифікації «Порфирій Горотак» може ви-являтися не тільки в самоіронії його авторів. Вона відчутна і у взаємодії з читачем, який має сумніви щодо реального існування автора «Дияболічних парабол». Скажімо, в поезії «Я – поет священних пасій», ліричний герой заявляє: «і життя моє – клясичний шарж» [1, с. 35]. І одразу ніби спросто-вує цю думку в прямому звертанні до тих, хто сумнівається: «Спролетарені буржуї! /Пощо кажете ви, що я міт, що я навіть не існую?» [1, с. 35] Отже, подаючи і спростовуючи натяк, Порфирій Горотак не дає відповіді на питання про реальність свого існування, резюмуючи, що «я – вічна аксі-ома, втілена у форми молоді». [1, с. 35] Цитована поезія виникає в другій частині «Дияболічних парабол» під назвою «Маґалострофи собі». У ній головний наголос зроблено на самому образу Порфирія Горотака, якого сміливо можна ідентифікувати з ліричним героєм усієї збірки. Наприкінці циклу в поезії з промовистою назвою «Я» Порфирій Горотак все-таки при-відкриває завісу таємничості, стверджуючи, що «душу змушений троїти,/ щоб склали ви про мене міт». Він називає себе триєдиною істотою, одна з яких «бере усе на кпини» (натяк на Леоніда Мосендза), друга – «пестує ліризм» (вочевидь, Юрій Клен), а третя «олівцем і тушем страшний малює катаклізм» (ідеться про художника Мирона Левицького, який, щоправда, так і не відіграв реальної ролі у створенні «Дияболічних парабол»).

У третій частині збірки «Маґалострофи іншим» гра відбувається вже не з безликими опонентами, що сумніваються в існуванні Порфирія Горотака. Тут представлені дружні шаржі на цілком конкретних постатей – головних

214

учасників МУРу. У вірші «Вірю і не вірю» Пофирій Горотак згадує і Юрія Косача, який «мудрости три коші нам накосить» [1, с. 76] й Івана Багряного, що «є багрянородним і не настрочить одіозних од нами», й Тодося Осьмачку, якому «не страшно і не лячно» (вочевидь, натяк на психологічну проблему письменника, вивявлену в його манії переслідування). Натрапляємо ми й на імена Євгена Маланюка, Уласа Самчука, Василя Барки, Юрія Шереха, та й самих Юрія Клена і Леоніда Мосендза (на останнього натякає згадка про «Канітферштан» – так називається одна із його поем). Ці згадки справ-ді подібні на дружні й теплі шаржі, і сміх Порфирія Горотака дружний і беззлобний. Як згадував Іван Кошелівець, «Горотак писав із добродушним гумором». [4, с. 1]

Порфирій Горотак був за своєю природою авантюристом, і це видно не тільки з його надзвичайної бігорафії, але й із гри, яку «піїт» влаштував просто на сторінках «Дияболічних парабол» і вів із читачами, дослідника-ми, письменниками-сучасниками і навіть із самими авторами містифікації. Завдання цієї гри, як проголосив сам Горотак, – «порушувати рівновагу», тобто розхитувати закостенілості, пожвавлювати рух літературного проце-су еміграції, кепкувати з «роблення великої політики в таборовому масш-табі» [4, с. 1]. Ця добродушна, але категорична критика, вкладена у віршо-вані рядки, пожвавила дискусії щодо ролі літератури в суспільному житті й збагатила новим явищем не тільки тогочасний еміграційний літературний процес, а й усю подальшу історію української літератури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Горотак П. Дияболічні параболи/П.Горотак – Зальцбурґ: Нові Дні, 1947.–

110 с.2. Грабович Г. Слідами національних містифікацій// «Критика», 2001,

ч.1-2.3. Грабович Г. У пошуках великої літератури / Г. Грабович. — К. : Інститут

української археографії АН України, 1993. — 55 с4. Кошелівець Іван. Зустрічі з Юрієм Кленом / До десятиліття з дня його

смерті // Українська Літературна Газета.– 1957.– Ч. 11.5. Шевельов Ю. Вибрані праці: У 2 кн.Кн.ІІ. Літературознавство/Упоряд.

І. Дзюба. – К.:Вид.дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – 1151 с.

215

Синеок Т. Н., асп., Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ИГРОВАЯ ФУНКЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ МИСТИФИКАЦИИ «ПОРФИРИЙ ГОРОТАК» ЛЕОНИДА МОСЕНДЗА И ЮРИЯ КЛЕНАВ статье исследованы главные функции литературных мистификаций.

Игровой аспект явления освещен на примере мистифицированного образа Порфирия Горотака. Сборник «Диаболические параболы» проанализирован на предмет игры вымышленного образа с современниками авторов мисти-фикации – Леонида Мосендза и Юрия Клена.

Ключевые слова: мистификация, пародия, игра, ирония, шарж.

Tetiana Syniook, post-graduate student, Institute of Philology Kyiv National Taras Shevchenko University

GAME FUNCTIONS OF MYSTIFICATION “PORPHYRII HOROTAK” BY LEONID MOSENDZ AND YURII KLEN

The article deals with the problem of functions of different mystifi cations in literature. The game aspect of the sight is investigated. “The Diabolic Parables” are analyzed according to the subject of literary game with the contemporaries of Leonid Mosendz and Yurii Klen, who created Porphyrii Gorotak.

Keywords: mystifi cation, parody, game, irony, caricature.

УДК 1(091) (477)Сінченко О. Д. к. філол. н.,

Київський університет імені Бориса Грінченка

КУЛЬТУРОЛОГІЯ ВОЛОДИМИРА ЮРИНЦЯ В ОСВІТЛЕННІ СУЧАСНОЇ ГУМАНІТАРИСТИКИ

У статті висвітлено основні методологічні принципи культурологічно-го підходу Володимира Юринця до розуміння літератури.

Ключові слова: дійсність, ідеологія, літературна критика, марксизм, форма.

Гуманітаристика початку ХХ століття – сфера складних методологічних інновацій, ґрунтованих не лише на потребі визначення власних дослідниць-ких меж, відмежування від природничих наук, але й ревізії базових для неї

216

понять «світ», «суспільство», «людина», «творчість» тощо. Суміжність ме-тодологічних пошуків у літературознавстві, філософії, мовознавстві, пси-хології, взаємодія різних методологічних практик, таких як феноменологія, герменевтика, фройдизм, марксизм, формалізм та ін. дають підстави через ретельну реконструкцію для побудови цілісної моделі становлення вітчизня-ної гуманітарної науки, зокрема літературознавства.

Потреба в такій реконструкції зумовлює вивчення спадщини окремих вітчизняних гуманітаріїв, зокрема Володимира Юринця (1891–1937) філо-софа-марксиста, одного з чільних українських науковців ХХ століття. Його творчість досі лишається практично недослідженою з погляду літературоз-навчого осмислення, виняток становить лише стаття І. Іваньо «Володимир Юринець – дослідник мистецтва» (1970) [1], тоді як він творець доволі складної й витонченої культурологічної візії літературної критики, а його розуміння літератури як вияву філософствування, суголосне з Мартіном Гайдеггером, вводить погляди Юринця в контекст пошуків тогочасного нео-кантіанства, феноменології, марксизму, фройдизму, неогегеліанства, а в літе-ратурознавстві – формалізму й соціологізму.

Основні праці, де Юринець викладає свою культурологічну теорію – «Едмунд Гуссерль» (1922), «Фройдизм та марксизм» (1924), «Значіння Плеханова для марксівської соціології мистецтва» (1927), «Естетика Канта у марксівському освітленні» (1927), «М. Хвильовий як прозаїк» (1927), «Павло Тичина» (1928), «Лессінг» (1929), «До проблеми соціалістичної культури (вступ до книги «Микола Бажан»)» (1930) та ін.

У статті «До проблеми соціалістичної культури» (1930), яка, власне, є вступом до задекларованої Юринцем книги «Микола Бажан» філософ фор-мує дослідницькі параметри дослідження художнього твору, в основі яких «очищення» сприйняття дослідника від усіх сторонніх впливів, аж поки між дослідником і «предметом дослідження витвориться певна відстань». За Юринцем, між автором і дослідником пролягає «дивна діалектика психічних взаємовідношень», своєрідне зіштовхування «двох інтелектів», а це потребує встановлення певного зовнішнього критерію «адекватного засвоєння чужого світовідчування», який постає тоді, коли «нарешті царини сюжету, компози-ції, теми й різнорідних видів ритмічної й римової деформації шляхом діалек-тичного взаємопроникання зіллються в одне ціле й створять Ньютонівське fl uxion інтелектуальної симпатії, як вихідну точку для аналізи» [2, с. 9].

Юринець розглядає художню творчість як філософію, але філософію спе-цифічну, означену як філософію «іn fl uenti». Вживаючи поняття «іn fl uenti», впроваджене Ньютоном на означення змінної величини узалежненої від часу, Юринець шукає додаткових аргументів у Гегеля. Не проводячи прямої

217

аналогії між твором мистецтва й об’єктом дослідження, Юринець однак твер-дить, що для Гегеля не існує «вічно даного об’єкта дослідження». Адже про-цес дослідження видозмінює об’єкт, який своєю чергою впливає на позицію дослідника. Така діалектична взаємозміна зумовлена зануреністю як об’єкта дослідження, так і самого дослідника в історію. Врешті, Юринець твердить, що iсторія говорить у «кожнім найдрібнішім факті», більше того «сам факт є продукт історії». Факт опосередкований словом, яке, своєю чергою, є склад-ним утворенням «у якім дрімає вся попередня історія суспільства». Як для О. Потебні слово – це вже художній твір, так для Юринця кожне слово – це вже теорія «плетінь соціальних сил, змагань, напружень, захватів, впадків волі, гливкого глею бруду, тисячолітнього шамотання людини з природою» [2, с. 11]. Однак для Потебні слово – це складна взаємодія мови з мисленням і світом, для Юринця ж насамперед – із діяльністю, волею, рухом, тому мова для нього, услід за Марром, фіксує «великі історичні злами», а філософія «була і є великою мірою словотворчістю».

Своє розуміння місця літератури в системі складної діалектики між ба-зою й надбудовами Юринець погоджує з міркуваннями П. Медвєдєва. У кни-зі «Формальний метод у літературознавстві» (1928) російський «бахтіанець» твердить, література є самостійною частиною ідеологічної дійсності з прита-манною їй структурою, що по-своєму відбиває соціально-економічне буття у його становленні. Як частина ідеології, вона водночас вображує її ціле, тому дослідник вказує на два способи відображення властиві літературі: з одного боку – ідеологічного середовища, з іншого – бази. Юринцеві імпонує розуміння Медвєдєвим літератури як певної процесуальності, незаверше-ності, того, що «в літературі немає філософії, а лише філософствування, не-має знання, а лише пізнавання». Адже Юринець саму філософію марксизму розуміє як активний процес філософствування, тому філософія, на його пе-реконання, повинна бути первинною «для всього культурного життя», а кри-тика – «філософськи-вишколена й філософски-настроєна» повинан стати «марксівською формою філософії культури» [Див.: 2].

У розумінні завдань критики Юринець орієнтується на Л. Гросмана, який, у цитованій Юринцем книзі «Боротьба за стиль», вказує на те, що «зрозуміти твір мистецтва, означає, насамперед, вловити у ньому живі від-голоски на голоси нових поколінь», на його думку, «така критика не тільки не шкодить розумінню художнього витвору, вона підтримує неперервний зв’язок між шедевром і новими поколіннями». Саме критика й утривалює життя твору і робить його сучасним. Таке розуміння поволі наближує нас до герменевтики Г.-Г.Гадамера, однак Юринець таке наближення розуміє по-своєму. Для нього «відкрити живі сили епохи» – це означає виявити «її

218

продукційні відносини, економічну структуру суспільства в переломленні людини, члена класи, як її агента й втілителя». Отже, основним предметом аналізу стає психіка письменника, як складна структура, в якій він фіксує «найглибші поклади класової психе». Ділянкою літератури Юринець вва-жає царину «психічної плинності й динамічності» на межі між свідомістю й підсвідомим. Тому буквалістське ототожнення літератури з дійсністю для нього хибне. «Література, – на переконання філософа, – не збігається з дій-сністю, а із складними думками про дійсність, з різного порядку емоціями й вольовими імпульсами, які витають навколо дійсності». Таке розумін-ня творить підстави для розуміння літератури як «інтенційного предмету» і, попри критику феноменології, до якої вдається Юринець в статті про Гуссерля [Див.: 3], засвідчує його глибинну пов’язаність саме з його теорі-єю інтенціональності.

Пряме ототожнення літератури з дійсністю, властиве для літературної критики 1920-х років, є причиною стихійного ліризму, проти якого Юринець виступає у студії «Павло Тичина. Спроба критичної аналізи» (1928). Він вва-жає, що завданням поета є «сприйняття кожного даного психічного факту чи переживання з повним його усвідомленням і перекованням у тривку частину свойого “я”, що вічно твориться, а ніколи не дається в готовому вигляді». Він нарікає, що в українській літературі «за предмет світ почуттів, образів, які можна назвати світом першого, найнижчого порядку». Такий світ лежить за межами художньої творчості, бо його образи не «перейшли, як чавун, через мартенівську піч культури» [8, с. 15].

Поняття культури, за Юринцем, повинно включати в себе «ідею розумо-вої праці, свідомого приглушення природних згуків, що таяться десь у під-свідомих глибинах душі». Критик вибудовує складну діалектику поетичного образотворення, виходячи з розуміння Гегелем понять безпосереднього й опосередкованого: кожен предмет насамперед сприймається безпосеред-ньо, однак пізнання руйнує його звичний контекст. Таким чином, дослідник «предмет природи переміняє на предмет для поняття», що, пройшовши крізь призму «довгого розумового опрацювання», повертається в первинний кон-текст. Однак, стає вже безпосередністю вищого порядку – опосередкованою безпосередністю. Тому «те, що немовби відірвалося од дійсності, є більш дійсне, ніж дійсність наївної безпосередності» [Див.: 8].

У цьому аспекті стає наріжним питання про зміст і форму, як таке, що стосується проблеми відношення переживання до його вираження. Питання про зміст і форму – одне з наріжних питань літературознавчих дискусій 1920-х років. Юринець близький до тверджень Ф. Якубовського й Г. Майфета, які тяжіли до своєрідного монізму, редукуючи поняття змісту до форми, однак

219

саме поняття «форма» він розмежовує, з одного боку, воно стає предметом літературної критики, з іншого – поетики й поетичної техніки.

Форма цікавить Юринця як предмет літературної критики і саме філософ-ської критики. Крізь таке розуміння всю художню творчість він осмислює як формотворчість, вказує, на те, що «зміст твору – це і є його форма», а проблема форми, що зумовлює «внутрішню напруженість», і є предметом дослідження.

Ізоморфно проблему змісту й форми можна зіставити з поняттями «сус-пільна психологія» й «ідеологія», що бодай і без додаткової аргументації, але проливає світло на розуміння ідеологічних підвалин форми в мистецтві. Поняття «суспільна психологія» Юринець пов’язує з аморфною цілокупніс-тю невизначених і хистких «класових, групових настроїв», частково привне-сених з інших суспільних класів. Лише ідеологія «дає остаточний вираз і певну тривку систематизацію цим новотворам, надає їм форми». Отже, саме форма пов’язана з ідеологією.

Зробивши лірику предметом філософської критики, Юринець вдається до заперечення позиції індивідуума, а, власне, розуміння того, що поет ви-ражає власні суб’єктивні переживання. На його переконання абсолютного індивідуума не існує й під кожним його виявом закладена складна структура обумовленостей. Тому навіть «звичайне поетичне порівняння», а тим більше поетичні тропи й фігури, провадять у «зачарований лабіринт авторових асо-ціацій», зумовлених його класовим походженням. Не будучи прихильником фройдизму, й виступаючи з його критикою [Див.: 9], Юринець однак фіксує потребу «поза» й «попід» шаблонною «схематикою» виявляти «глибші при-чинові зв’язки», що лише на перший погляд є «зіндивідуалізованими соці-ально нечинними», адже вони «лежать нижче звичайної свідомості, в темних свічадах підсвідомості або автоматизмах, витворених довгою суворою шко-лою соціальної дисципліни». Для поетичної творчості насамперед йдеться про «культурно-філософські праобрази» які Юринець вишуковує в Бажана, Тичини чи Хвильового.

Юринця хвилює питання у чому ж «значіння поетичних образів і емоцій для цілокупності психічного життя збірної людини»? У націленості тогочас-ної культурної політики на практику й виникнення американського прагма-тизму, про який Юринець має певні уявлення, постановка такого питання цілковито логічна. Філософ не вдається до маніфестальних декларувань, характерних для більшості літературних угруповань, а шукає глибинних під-тверджень в самій сутності мистецтва. Він твердить, що «немає чистих форм уявлення, фантазії, понять, емоцій», бо «вони більшою або меншою мірою мають свій моторний, руховий еквівалент». Таким чином, «лірика, як пев-на система образів, сильно насичених емоціями, має колосальне практичне

220

значення», адже «вона визволяє масу можливих установок збірної людини до світу». Лірична емоція спроможна пасивне споглядання наблизити до світу дії, а в цьому якраз і полягає практичний аспект лірики. Юринець вказує на те, що «кожний поетичний образ тоне в емоції, кожна емоція – в моторово-му еквіваленті», які своєю чергою «входять у різноманітні форми взаємин». Вони, на думку філософа «або зміцняють себе, або послабляють, одним сло-вом – між ними відбуваються тисячі процесів інтерференцій, що дають де-яку основну результанту, одну основну установку». Таке опосередкування відбувається й у впливі лірики на реципієнта, який полягає не в її змісті, а здатності «збагачувати наші практичні установки, схеми діяння». Власне саму культуру Юринець розуміє як «багатство можливих складних реакцій» і тут критик віддає данину формалізмові й водночас рефлексології, вказуючи на те, зовнішньо-формальні елементи, такі, як техніка вірша чи композиція впливають на ці складні реакції й мають свої «емоціональні еквіваленти».

Проблема сприйняття, як її бачить Юринець, пов’язана з тим, що людина безпосередньо сприймає дуже мало. Її сприйняття опосередковане індиві-дуальною й видовою пам’яттю. Посередником між сприйняттям і пам’яттю виступає емоція. Роль емоції в тому, щоб змусити психіку вичерпати резерви пам’яті й шукати найвіддаленіші її пласти. У межах цього процесу «ми пере-живаємо фазу безпосередності, що являє собою фазу специфічно лірично-го», тобто у гегелівському розумінні безпосереднього як опосередкованого. Юринець фіксує той глибинний діалектичний взаємозв’язок, що творить лі-рична поезія: «Лірик хоче дати чисте сприймання, викинути за борт пам’ять, а фактично він втягає нові, нечувані шари пам’ятi, які, комбінуючись із еле-ментами сприймання, дають нові моторові комплекси» [8, с. 101]. Тому за-вдання творчості привідкрити самі механізми творення, а не репродукувати готові схеми. Це провадить до складного питання сприйняття традиції, в якій Юринець пропонує виявляти «життьове, а не ідеологічне значіння кожного попереднього культурного явища», виявляти його «життьовий еквівалент», що власне й становить традицію. Водночас до завдань критики додається два вектори: з одного боку (у направленості на автора) – це вияв «непоміт-них творчих потенцій автора», щоб перетворити їх на «широкий соціальний факт», відповідно «намагатися найти соціальне в найбільш зіндивідуалізо-ваних формах», з іншого (у направленості на реципієнта) – «вилущити» зі сприймача ті «можливі практичні установки», що виникають із викликаних лірикою емоцій і виявити їхню доцільність.

Теорія Юринця характеризується глибинною пов’язаністю розуміння культури з людською практикою. Розуміючи літературу як сферу ідеології, філософ виявляє в ній постійну діалектичну взаємодію глибинних свідомих і

221

підсвідомих, індивідуальних і колективних процесів, спрямованих насампе-ред на постійне «оживлення» і творення «життєвого світ» соціуму й долання стереотипних форм й історичних ідеологічних нашарувань, що опосередко-вують людське сприйняття й мислення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Іваньо І. Володимир Юринець – дослідник мистецтва // Філософська

думка. – 1970. – Ч. 5.2. Юринець В. До проблеми соціалістичної культури (вступ до книги

«Микола Бажан») // Червоний шлях. – 1930. – № 2. – С. 106-118.3. Юринець В. Едмунд Гуссерль // Под знаменем марксизма. – 1922. –

№ 11-12. – С. 61-82; 1923, № 4. – С. 61-85.4. Юринець В. Естетика Канта у марксівському освітленні //

Гарт. – 1927. – № 2/3. – С. 96-122.5. Юринець В. Лессінг // Критика. – 1929. – № 3. – С. 75-90.6. Юринець В. М. Хвильовий як прозаїк // Червоний

шлях. – 1927. – № 1. – С. 253-268.7. Юринець В. Павло Тичина. – (Х).: Книгоспілка, 1928. – 115 с.8. Юринець В. Фрейдизм и марксизм // Под знаменем марксизма. –

1924. – № 8-9. – С. 51-93.

Sinchenko Oleksiy, Cand. Phil. SciBorys Grinchenko Kyiv University

VOLODYMYR YURYNET’S CULTUROLOGY IN THE CLARIFICATION OF THE MODERN HUMANITIES

The present article deals with the main methodological principles of Volodymyr Yurynet’s cultural approach to knowledge of literature.

Keywords: form, ideology, literary criticism, marxism, reality.

Синченко О. Д., к. филол. н.,Киевский университет имени Бориса Гринченко

КУЛЬТУРОЛОГИЯ ВЛАДИМИРА ЮРЫНЦА В ОСВЕЩЕНИИ СОВРЕМЕННОЙ ГУМАНИТАРИСТИКИ

В статье рассмотрено главные методологические принципы культуро-логического подхода Владимира Юрынца к пониманию литературы.

Ключевые слова: действительность, идеология, литературная крити-ка, марксизм, форма.

222

УДК 821.161.2Скакун І., асп.,


ЛІРИЧНА МАСКА ДОН ЖУАНА В ПОЕТИЧНОМУ ДОРОБКУ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА

У статті розглядається і аналізується побутування героя-маски Дон Жуана у поезії Михайля Семенка, способи її втілення на різних текстових рівнях.

Ключові слова: рольова лірика, авторська свідомість, лірична маска.

Як вважає більшість сучасних науковців, питання про кореляцію в ху-дожньому тексті авторської сфери та сфери героя є одним із основних у лі-тературознавстві. Особливого значення воно набуває для розуміння при-роди лірики.

До висновку про необхідність розділяти біографічного автора і образ суб’єкта ліричного висловлювання наука прийшла лише на початку ХХ сто-ліття. Цьому присвячені праці низки відомих науковців, зокрема Б. Кормана, котрий запропонував класифікацію суб’єктних форм авторської свідомості.

Серед виділених ним суб’єктних форм, особливої уваги заслуговує герой рольової лірики. У працях В. Гіппіуса, Л. Гінзбург, Е. Герштейн подібний ва-ріант репрезентації авторської свідомості іменується героєм-маскою.

Характерна особливість героя-маски полягає в тому, що чим більше мас-ка опрацьована, звична, стандартна, тим частіше вона використовується, стає яснішою, детальнішою [Гинзбург 1964, 159].

Маски можуть мати ім’я або бути безіменними. У випадку безіменної маски автор створює певний соціальний тип героя рольової лірики, що стан-дартизований в людській свідомості: страж-захисник, охоронець, раб.

Щодо іменних масок, у них саме ім’я героя несе головну інформацію про образ. Воно стає ключовою характеристикою життєвої схеми, з якої реалізу-ється персонаж, епізод, цикл епізодів або весь ланцюг ситуацій, представле-них у творі [Корман 1964, 163].

Іменні маски, порівняно з безіменними, з одного боку, місткішими, ін-формаційно навантаженішими, оскільки є не лише соціальними типами (з усіма характеристиками, що звідси випливають), а й проекцією на конкретні особистості. З іншого боку, такий вид масок є вузькоспрямованим порівняно з безіменними, адже їх інформаційний ореол стосується лише одного персо-нажа із більш-менш сталим набором рис.

223

У ліриці Михайля Семенка не так багато стабільно використовуваних іменних масок, але саме вони несуть в собі значний масив ліричних послань письменника.

Найочевидніша і наймасштабніша серед них – це маска П’єро, що фігу-рує не лише в текстах, а й у назвах збірок Семенка.

Поруч з образом коханця-невдахи П’єро, у творчості Михайля Семенка побутує ще одна маска, спрямована на сферу інтимних любовних пережи-вань. Звичайно ж, це маска Дон Жуана.

Якщо П’єро – уособлення платонічних почуттів до ліричного об’єкта, то Дон Жуан – втілення тілесності, еротизму.

Як стверджує Є. Адельгейм, це одна із найперших масок, що з’являється у поезії Семенка [Адельгейм 1987, 65]. Щоправда, вона найчастіше не фігу-рує відкрито і конкретно автором не називається, але її наявність є настільки очевидною, що не помітити її неможливо.

Загалом такі персонажі, як Дон Жуан, Дон Кіхот, Гамлет, Отелло, є носія-ми традиційної образності. Проте, проходячи через різні літературні епохи, образи «вічних» героїв зберігають не тільки вихідне трактування, а й наступ-ні його інтерпретації, стаючи, по суті, згорнутим текстом, який при прочи-танні в іншому соціокультурному контексті здатен набувати нових смисло-вих нюансів. Така особливість – це ще одна запорука постійної актуальності такого штибу персонажів у мистецтві.

Архетипний образ Дон Жуана, без перебільшення, один із найпопуляр-ніших і найексплуатованіших образів у європейській літературі. Він давно увійшов до так званого «золотого фонду», сформованого людством за трива-лий період своєї історичної тяглості. Модифікуючись залежно від трактуван-ня, він набирав сотні рис у різних національних й індивідуально-авторських інтерпретаціях: від трагічно-цинічного героя-коханця до комічно-блазнюва-того любаса-невдахи.

Свого часу К. Бальмонт популярність цього неоднозначного образу, що поєднує в собі два базових людських начала: ерос і танатос, пояснював тим, що з усіх почуттів і бажань, притаманних людській сутності, найсильнішим і незмінним вже багато віків залишається «спраглість до кохання». Саме у зв’язку з цим, на думку відомого поета і літературознавця, жоден з харак-терів світового письменства не здобув такої слави і не мав стількох творчих варіацій і осмислень, як тип людини, яка все життя побудувала на коханні і трагічно відтінила це вічне почуття жорстокою насмішкою і своєю смертю.[Бальмонт 2000, 513].

Але часом, як трапляється, гра в Дон Жуана починає дратувати читача. Це стосується і Семенкового поетичного доробку.

224

Калейдоскопічна зміна жіночих імен – від звичайних Галь і Наталь до екзотичних Люцій і Діан, показне жуїрство:

Я дізнавсь, що вас звуть Ніна.Заворушилось у мені приємне здивування —це наймення щось мені нагадало.Ніна! Ніна!«Біля Володимира» [Семенко 2010, 28];

Тротуари пусті нудні й давнознайомі вітриниперехожих і проституток стрічаєш все тихі так я занудився за співом Ізеліниі так давно я не бачив берез блідих.«Веселий день» [Семенко 2010, 35]

і не менш показний цинізм [Адельгейм 1987, 65]:

В мою кімнату йдуть принцеси,В ній відбуваються ексцеси

Як уже зазначалося, ніде конкретно автор не називає ліричного персо-нажа Дон Жуаном, не використовує це ім’я й у назвах творів, як це робив з іншими масками. Основним типом введення персонажа в цьому разі є номінація-припущення.

Ліричний суб’єкт Семенка прибирає на себе риси спокусника, героя-ко-ханця, улюбленця жінок.

Цей персонаж не страждає, а отримує те, що хоче. Образ Дон Жуана, ство-рений Семенком, іронічний, навіть саркастичний, часто байдужий а в деяких ситуаціях аж занадто темпераментний [Адельгейм 1987, 65]:

Мене дратує її байдужість.Її байдужість мене дратує.Я хочу краю!.. Свою байдужістьЯ після того їй подарую

Особливістю цією маски є її функціонування переважно в парі з лірич-ним об’єктом «Я–Вона». Якщо ніде не зустрічається однойменних поезій, в яких задіяна маска Дон Жуана, то поезій із найменуванням «Вона» більш ніж достатньо. Саме в них яскраво проявляється сутність цього ліричного персонажа:

225

У неї помер чоловікчерез два місяці буде весна

вона мені віддаласьпо вашому це так?«Вона» [Семенко 2010, 99]

Опозиція «Я-Вона» у низці віршів має свій певний сформований сюжет, що нагадує ситуацією із Дон Жуаном-прототипом, коли він хоче звабити за-міжню жінку:

З нею сидів я в партері поруч. Хвилювалась як мак. З нею чоловік її сидів поруч. Прикрий знак«Вона» [Семенко 2010, 30]

То зваблива і облеслива:Вона мене оболесила, вона мене занадсонила – Мені ж здавалось, що підійме мене до вершин! Ах, невже вона навіки серце моє розореолила! Ах, невже, невже тут мені кінець і загин! «Вона» [Семенко 2010, 44]

то холодна і непоступлива:

женщино ти мені подобаєшся інше три дні, а я майже закоханий а ти такою неприступною робишся Зобразилась і я для тебе непроханий «Вона» [Семенко 2010, 97]

«Вона» прекрасно доповнює і відтіняє героя-маску, провокуючи його на неочікувані вчинки і зізнання:

Я обіцяв весною прибути —по вашому вона буде ждать?А я по від’їзді на другий день

226

з туги за нею спав із іншою«Вона» [Семенко 2010, 100]

Одним із найкращих прикладів реалізації маски Дон Жуана у творчості Семенка є цикл «ЗОК». Ця добірка складається із 22 поезій і побудована на сюжеті «роману у відрядженні», насиченого випадковими любовними при-годами та переживаннями. М. Семенко продовжує використання відкритої ще в його владивостоцьких циклах стилістики щоденника: вірші позначені датами та місцем написання, за якими можна простежити приблизний «лю-бовний маршрут» і навіть «додумати» його, співвіднести з реальною подо-рожжю поета у 1921 р. [Гончаров 2006, 84]

Його ритм цього задають короткі, випадкові зустрічі, розставання або не-розуміння, що заглушуються новими спалахами пристрасті:

Пестила менешепотіла:гарно.Шепотіла в ухо:мій.<…>Прощалисьцілувала, цілувала.Я боюсь:ти знала,що я не забуду тебе.»;«Вона» [Семенко 2010, 97]

або ж:

Чуєте? Вона жде!Не спить – зідхає – нудиться.І я... хіба це забудеться?А я... де я, де? «Вона жде» [Семенко 2010, 99]

Любовний цикл не має завершення (на відміну від поетичного) [Гончаров 2006, 85].

227

З приводу поезії Семенка цього періоду (1913–1916) Лео Крігер зазначає: «На одному з рівнів ранньої поетики Семенка – все просто <...> На цьому рів-ні – характерний пафос спрощення, спрощена еротика, спроби зображення любовних стосунків як чисто плотських, на відміну від Маяковського, з його любовною патетикою» [Крігер 2010, 28]. Семенко влаштовує своєрідний карнавал: мотив статевої розпусти подається у вигляді умовно-спрощеного, веселого «гіперсексуального» дикунства, пригод під маскою дикуна, хама, Арлекіна (ліричний герой постає тут саме в маскарадній суміші, адже у сво-єму класичному вигляді образ Дон Жуана є більш трагічно забарвленим).

Використання та пародіювання готових форм відбувається в оригіналь-ному ключі, та все ж не виводить образ ліричного героя за межі поетики над-мірності , притаманної іншим авангардним експериментам.

Але введення автобіографічного компоненту робить надмірною навіть саму цю надмірність: адже дикунська розпуста визнається частиною власно-го життя. Семенко не тільки забезпечив «людське обличчя» своєму героєві, але влаштував щось на зразок циркового шоу в найінтимнішому закутку його (а відтак і свого) світу [Крігер 2010, 84].

Приблизно до 1916 року маска Дон Жуана або скидається, або трансфор-мується в маску П’єро [Адельгейм 1987, 72].

Таким чином, лірична маска Дон Жуана хоч і означена номінацією-при-пущенням, але є дуже очевидною для читача. У поезії Семенка вона постає як потужна літературна провокація, що здатна була шокувати тогочасну пу-бліку, виховану на тривалому і міцному літературному у каноні.

ЛІТЕРАТУРА:1. Адельгейм Є. Крізь роки: Вибрані праці / За ред. В. Г. Дончика; упоряд.

І. Є. Гітович – K.: Дніпро, 1987. – С. 47-135; 2. Бальмонт К. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Дон Жуан русский.

Антология. – М.: Аграф, 2000. – С. 512-544; 3. Біла А. Михайль Семенко як культуртрегер українського футуризму /

Семенко М. Вибрані твори / Михайль Семенко ; упоряд. А. Біла. – К.: Смолоскип, 2010. – С. 5–20;

4. Гинзбург Л. О лирике / Л. Я. Гинзбург. – М.-Л., 1964. – 382с.;5. Гончаров Р. Поетичний цикл Михайля Семенка «ЗОК»: створення лі-

ричного героя «навиворіт» // Наук. зап. Харків. нац. пед. ун-ту ім. Г. С. Сковороди. Сер. Літературознавство. / Редкол.: Л. Г. Фрізман (відп. ред.) та ін. – Х.: ППВ «Нове слово», 2006. – Вип. 1 (45) – С. 82 – 88;

6. Гончаров Р. Форми реалізації авторської свідомості в ліриці Михайля Семенка: автореф. дис. на здобуття наук ступеня канд .філол. наук:

228

спец. 10.01.01 «Українська література»/Руслан Єгорович Гончаров. –Дніпропетровськ, 2006. – 20 с.;

7. Історія української літератури 20 століття : У 2-х кн. / За ред. В. Г. Дончика. – 2-е вид., стереотипне. – Київ : Либідь. Кн. 1 : (1910-1930-ті роки). – 1994. – 784с.;

8. Корман Б. Лирика Н. А. Некрасова. / Б. О. Корман. – Воронеж, 1964. – 391с.;

9. Семенко М. Вибрані твори / Михайль Семенко ; упоряд. А. Біла. – К.: Смолоскип, 2010. – 688 с;

10. Крігер Лео. Михайло Семенко (1892—1937) – основоположник україн-ського футуризму/Семенко М. Вибрані твори / Михайль Семенко; упо-ряд. А. Біла. – К.: Смолоскип, 2010. – С.560-621

21.10.2014

Скакун И., асп.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка

ЛИРИЧЕСКАЯ МАСКА ДОН ЖУАНА В ПОЕТИЧЕСКОМ ДОРОБКУ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА

В статье рассматривается и анализируется задействование героя-маски Дон Жуана в поэзиях Михайля Семенка, способы ее воплощений на различных текстовых уровнях.

Ключевые слова: ролевая лирика, авторское сознание, лирическая маска.

Skakun Irina, postgraduate student of Philology InstituteKyiv National Taras Shevchenko University

LYRIC MASK OF DON ZHUAN IN THE MIHAIL SEMENKO’S POETRY

The article examines and analyzes the lyrical mask of Don Zhuan in the Mikhayl Semenko’s poetry, methods of its embodiment on different text levels.n poems of Semenkо and ways to implementing different textual levels.

Keywords: Role-liric, author’s consciousness, lyrical mask.

229

УДК 821.161.2-14 М. РильськийСкиба Т. В., к.філол.н.,

КАНОНІЧНІ СТРОФІЧНІ ФОРМИ В РАННІЙ ПОЕТИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ МАКСИМА РИЛЬСЬКОГО

У статті розглянуто канонічні строфічні форми в ранній поетичній творчості М. Рильського (1910-1929 роки). Зосереджено увагу на таких «твердих» формах, як сонет, октава, терцина, рондо, рондель. Наведені їх особливості в ліричних творах М. Рильського, оскільки поет не лише до-тримувався основного принципу побудови канонічних строфічних форм, а й оригінально їх варіював.

Ключові слова: Максим Рильський, рання творчість, канонічні строфіч-ні форми, сонет, октава, терцина, рондо, рондель.

Рання поетична творчість Максима Рильського (1910-1929 роки) багата на такі канонічні строфічні форми, як сонет, октави, терцини, рондо і рондель. Серед цих строфічних форм М. Рильський найчастіше послуговувався сонетом, у якому знайшли вираження його думки й по-чуття, пов’язані з ідеальними цінностями: мистецтво, краса, природа, кохання, життя. Вибір М. Рильським для обрамлення своїх думок такої складної канонічної форми можна пояснити словами Бехера, що саме ця строфічна форма «в найменших об’ємах містить найвищу поетичну енергію» [1, с. 193].

Сам поет вважав звернення до класичних форм «не ознакою консерва-тизму, а навпаки – проявом руху вперед, бажанням вигострити, витончити, збагатити українське поетичне слово» [9, с. 110].

На думку Наталії Костенко, «єдність свободи і дисципліни поет зна-ходив у класичних віршованих формах терцини, октави й особливо сонету. В історії української поезії М. Рильський, безперечно, найбільший соне-тист. У сонеті... глибоко відбилася сама сутність його лірико-медитативно-го таланту» [6, с. 142].

Сонет – італійська форма вірша, що складається з чотирнадцяти ряд-ків. Перша частина сонета складається з двох катренів (чотиривіршів), друга – з двох терцетів (тривіршів). Віршований розмір сонета – зазвичай п’ятистопний, рідше шестистопний ямб. Канонічна форма римування: для катренів дві рими (охопне й суміжне), для терцетів – дві або (рідше) три рими, що відрізняються від рим катренів [5, с. 275-276]. М. Зеров називав сонет формою «ліро-епічної мініатюри окремої схеми». На думку Л. Гроссмана,

230

«форма сонета, при складності, строгості і стислості, має здатність чудово виявляти все багатство певної поетичної мови» [3].

Протягом 1910-1929 років М. Рильський написав 42 канонічні сонети (у збірках «Під осінніми зорями» – 5, «Синя далечінь» – 7, «Тринадцята весна» – 5, «Крізь бурю й сніг» – 7, у перевиданні збірки «Під осінніми зорями» (1926) – 1, у збірках «Гомін та відгомін» – 5, «Де сходяться дороги» – 10, видано поза збірками – 2). Перший сонетний твір М. Рильського під назвою «Сільський сонет» був надрукований у журналі «Літературно-науковий вісник» (1912).

Зважаючи на розташування рим, виділяють такі типи сонетів: 1) «іта-лійський» – катрени за схемою abab abab чи abba abba, терцети за схемою cdc dcd чи cde cde; 2) «французький» – катрени за схемою abba abba, терцети за схемою ccd eed чи ccd ede [2, с. 767].

У сонетах М. Рильського рими катренів у переважній більшості пов’язані охопним римуванням (27 сонетів), інші 14 сонетів – перехресним, у двох со-нетах поєднується 2 різновиди римування, коли охопне переходить у пере-хресне: AbbA→cDcD («Людськість») та AbbA→ bAbA («Пливуть, живуть високо наді мною…»), тобто М. Рильський прагне урізноманітнювати риму-вання . При охопному римуванні Рильський найчастіше використовує кла-узули ЖччЖ ЖччЖ (десять сонетів), чЖЖч чЖЖч (вісім сонетів), ЖччЖ чЖЖч (сім сонетів).

При перехресному римуванні найчастіше зустрічаються клаузули ЖчЖч ЖчЖч (вісім сонетів) та чЖчЖ чЖчЖ (п’ять сонетів).

У терцетах найчастіше зустрічається французьке римування терцетів – ccd eed та ccd ede: ccD eeD (дев’ять сонетів) та CCd EEd (чотири сонети), CCd EdE (два сонети), ccD eDe (один сонет) – всього 16 сонетів.

Меншою мірою представлене італійське римування сонетів – у терцетах cdc dcd: варіації клаузул чЖч ЖчЖ (два сонети) та ЖчЖ чЖч (п’ять сонетів). Отже, всього сім сонетів.

В інших випадках М. Рильський використовує римування у терцетах cdc dee: варіанти клаузул ЖчЖ чЖЖ (вісім сонетів), чЖч Жчч (чотири соне-ти), чЖЖ чЖЖ (один сонет). Разом 13 сонетів.

Найчастіше у сонетах М. Рильський послуговується п’ятистопним ям-бом (всього цим розміром написано 28 сонетів), трохи менше – шестистоп-ним цезурованим ямбом (всього – 14 сонетів).

Найчастіше М. Рильський використовує у сонетах п’ять рим (всьо-го на п’ять рим написано 30 сонетів). На чотири рими написано 12 соне-тів, зокрема aBBa aBBa CdC CdC («Новий хліб»), aBBa aBBa CdC dCd («Тополя»), AbbA bAAb CdC dCd («Діана»), AbbA AbbA cDc DcD («Труди і дні»), AbbA AbbA dCC dCd («Філософ»), aBaB aBaB cDc DcD («У хутрі

231

лисячім мене одвідав гість…»), AbAb AbAb CdC Cdd («Тобі одній, на-мріяна царівно…»), AbAb AbAb Cdd CdC («Надворі дощ, холодний ві-тер віє..»), aBBa BaaB aaC dCd («У горах, серед каменю й снігів…») та AbAb AbAb CdC dCd («Коли усе в тумані життєвому…», «І шум людський, і велемудрі книги…», «Срібний сонет»). На шість рим написаний сонет «Людськість» (AbbA cDcD eFe FeF).

Катрени майже у всіх випадках будуються на двох римах, лише у соне-ті «Людськість» М. Рильський відходить від строгих вимог використання у катренах лише двох рим. Послуговуючись структурою італійського сонета (два катрени та два терцети), поет використовує римування, що відповідає шекспірівському: AbbA cDcD eFe FeF, тобто в другому катрені з’являється інша рима, а також змінюється римування – якщо у першому катрені було охопне із чергуванням клаузул ЖччЖ, то у другому воно стає перехресним cDcD з клаузулами чЖчЖ.

Отже, основна модель сонета М. Рильського виглядає наступним чином:1) перевага в метриці 5-стопного ямба;2) використання у сонеті п’яти рим;3) французьке римування у терцетах: ccd eed (з різними варіаціями

клаузул), наприклад:

Хоч-би злочинні гордощі чола, cХоч-би Кармен привабливо пройшла cІ задзвеніли п’яні кастаньєти! D

Хоч-би чарок, хоч-би пороків ряд, eХоч-би у перстні золотому яд, eХоч-би удар веселого стилета! D

4) охопне римування в катренах з клаузулами ЖччЖ ЖччЖ, чЖЖч чЖЖч, ЖччЖ чЖЖч.

Серед канонічних 42 сонетів чотири – шекспірівські, що складаються з трьох катренів та одного дистиху («Коли усе в тумані життєвому…», «Молочно сині зариси полів…», «Тут цілий день у казанах закутий…», «Суворих слів, холодних і шорстких…»). Якщо зазвичай у шекспірівському сонеті в кожному катрені нова рима, то в М. Рильського перші два катрени бу-дуються на двох римах: АbАb АbАb (або ж клаузули чЖчЖ чЖчЖ) у випад-ку перехресного римування та аВВа аBBа (або ж клаузули ЖччЖ ЖччЖ) – при охопному римуванні.

Лише в третьому катрені з’являється нова рима, варіанти клаузул: ЖчЖч («Коли усе в тумані життєвому…», «Тут цілий день у казанах закутий…»),

232

чЖчЖ («Суворих слів, холодних і шорстких…») та чЖЖч («Молочно сині зариси полів…»). Тобто послуговуючись формою шекспірівського сонету (4+4+4+2), М. Рильський відходить від його строгого канону, використову-ючи замість семи рим – п’ять.

У сонетах шекспірівського типу «Коли усе в тумані життєвому…» та «Суворих слів, холодних і шорстких…» три катрени мають перехресне риму-вання: АbАb АbАb СdСd Сd та аВаВ аВаВ СdСd ее відповідно; «Молочно сині зариси полів…» – охопне: аВВа аВВа сDDс ЕЕ; у сонеті «Тут цілий день у ка-занах закутий…» перші два катрени мають охопне римування, а третій – пере-хресне: АbbА АbbА СdСd ЕЕ. У трьох сонетах («Молочно сині зариси полів…», «Тут цілий день у казанах закутий…», «Суворих слів, холодних і шорстких…») дистих має традиційне парне римування (ЕЕ та ее, клаузули відповідно чч та ЖЖ), а в сонеті «Коли усе в тумані життєвому…» у дистиху продовжується перехресне римування третього катрену (АbАb АbАb СdСd Сd):

Коли усе в тумані життєвомуЗагубиться і не лишить слідів, Не хочеться ні з дому, ні додому, Бо й там, і там огонь давно згорів, – В тобі, мистецтво, у тобі одномуЄ захист: у красі незнаних слів,У музиці, що вроду, всім знайому,Втіляє у небесний перелив;

В тобі, мистецтво, – у малій картині. Що більша над увесь безмежний світ! Тобі, мистецтво, і твоїй країні Я шлю поклін і дружній свій привіт. Твої діла – вони одні нетлінні,І ти між квітів найясніший квіт.

Окрім нормативних канонічних сонетів у М. Рильського зустрічаються і ненормативні відхилення від них.

Сонетино (його ознакою є розмір, коротший за канонічний Я5) «До пор-трета Саксаганського», написаний чотиристопним ямбом, був надрукова-ний у «Літературно-науковому віснику» (1918 р.).

Інші три твори з відхиленнями від канонічних правил побудови соне-та вважаємо «золотою серединою» між сонетино й сонетоїдом («строфа з

233

14-ти віршів, де не дотримані всі правила побудови сонета: катрени мають різні рими, на протязі строфи міняється розмір» [4, с. 132-133]). Сюди від-носимо «Сільський сонет» (1912), написаний різностопним ямбом (Я56ц56ц 56ц56ц 56ц5 555), а також поезію зі збірки «Під осінніми зорями» «Моїй Ленорі» [10, с. 77-78], у якій замість традиційного ямба Рильський викорис-тав різностопний хорей (Х6ц56ц5 6ц56ц5 6ц56ц 56ц6ц) зі схемою римування ABAB ABAB CDC DEE.

У збірці «Тринадцята весна» вміщена поезія «Покину нудні сигнатурки в аптеці…», що має форму перевернутого сонета — терцети стоять між ка-тренами або перед ними [4, с. 134]. Але М. Рильський використав між катре-нами не терцети, а секстет із перехресним римуванням на дві рими, а схема римування всієї поезії має такий вигляд – AbAb CdCdCd EbEb. Наведемо його для наочності:

Покину нудні сигнатурки в аптеці, Ам4Забуду дітей в пелюшках, — Ам3І поїду ловить оселедці Ан3У північних морях. Ан2

Мов хмари вони пропливають сріблисті, Ам4Підвладні законам своїм, Ам3І буря в своєму звитяжному свисті Ам4Літає в плащі сніговім, — Ам3А тут, у набридлому місті Ам3Лише люди та дим. Ан2

Під парусом біло-крилатим Ам3Сам я стану як птах, Дк3(Ан2)І може зроблюся піратом Ам3У далеких морях Ан2 [8, с. 175].

Як бачимо, ці поезії Рильського не підпадають під визначення сонетино й сонетоїда, адже у всіх трьох випадках дотримано структуру (два катрени й два терцети або два катрени й секстет) і традиційне римування, а від каноніч-них сонетів вони відрізняються лише розміром і формою.

Окрім твердої строфічної форми сонету, М. Рильський також послуго-вується октавами – восьмирядковою строфою італійського походження з розташуванням рим за системою: abababcc [139, с. 182]. Ними написані такі твори, як ідилія «На узліссі», «Фантастичний бриг», поеми «Сіно» і «Чумаки».

234

Ідилія «На узліссі» складається з 52 октав, що написані п’ятистопним ямбом і мають традиційне для октав римування abababcc (клаузули ЖчЖчЖчЖЖ (27октав) та чЖчЖчЖчч (25 октав)).

Октави (як визначив жанр сам поет) «Фантастичний бриг» зі збірки «Синя далечінь» написані також п’ятистопним ямбом. Вони складається з восьми октав (клаузули ЖчЖчЖчЖЖ (4 октави) та чЖчЖчЖчч (4 октави)).

Поема «Сіно» складається з 37 октав, що написані 6-стопним цезурова-ним ямбом з варіантами клаузул (ЖчЖчЖчЖЖ (19 октав) та чЖчЖчЖчч (18 октав)).

Поема «Чумаки» складається з 44 октав, що написані 5-стопним ямбом (клаузули ЖчЖчЖчЖЖ (21 октава) та чЖчЖчЖчч (23 октави)).

Як бачимо, в октавах М. Рильський здебільшого строго дотримується 5-стопного ямба («На узліссі», «Фантастичний бриг» та «Чумаки»), рідше – шестистопного цезурованого ямба («Сіно»).

Також М. Рильський використовує терцини – тривірші, в яких рими йдуть у порядку aba bcb cdc ded … yzy z [5, с. 303]. Терцинами написані такі твори, як «Царівна», «Буря», «Посуха». У всіх цих творах Рильський найчастіше дотримується метричного розміру Я5, рідше використовує 4-стопний хорей.

У перших підступах до терцин, які з’явилися у збірці «На білих островах», з римуванням aba cbc, поету ще не вдається дотриматися канонічної схеми:

«Люблю похмурі дні, коли крізь сизі хмари Чуть пробивається проміння золоте І ллє туман на землю тихі чари.

Люблю я дощ рясний, що гучно з неба ллється: Після дощу того уся земля цвіте, І ліс, покритий каплями блискучими, сміється» [8, с. 39].Загалом два цикли з семи («Осінні пісні» та «На білих островах») були на-

писані саме тривіршами. Д. Павличко вбачав у цих строфічних конструкціях початок використання М. Рильським складних строфічних форм, оскільки юний поет «упевнено демонстрував винахідливість і вільне володіння рідко-вживаними трирядковими строфами» [7, с. 289].

Твір «Посуха» складається з написаних Я5 десяти терцин, що замикають-ся катреном. Римування у терцинах: aBa BcB cDc DeD eFe FgF gHg HiH iJi JkJ kLkL (клаузули чЖч ЖчЖ чЖч ЖчЖ і т. д.):

«Бліда й кощава, йде вона в полях. Одежу сірий покриває порох, І серп тупий в худихїї руках.

235

Жовтіє,никне хліб на косогорах, Потрісканих, як руки бідака, І сплять долини в снах турботно-хорих» [8, с. 300].Твір «Буря» складається зі вступної строфи на сім рядків, що написана

білим неримованим п’ятистоповим ямбом, та 19 терцин (також Я5), котрі за-микаються катреном (AbA bCb CdC dEd EfE fGf GhG hIh IjI jKj KlK lMl MnM nOn OpO pQp QrQ rSr StS tUtU).

Укладена терцинами віршова повість «Царівна» написана п’ятистопним ямбом з вкрапленням чотиристопного хорею та тристопного ямба. У біль-шості випадків терцини замикаються моностихом. Чергуються чоловічі та жіночі рими (AbA bCb CdC dEd EfE…).

У М. Рильського можна знайти й такі рідкісні канонічні строфічні форми, як рондо та рондель.

Рондо – французька форма невеликого вірша з двома римами, трьох ти-пів: 1) восьмирядкове рондо, перший і другий рядки повторюються в кін-ці рондо і перший рядок – у четвертому; 2) тринадцатирядкове рондо, по-чаткові слова першого рядка входять у дев’ятий і тринадцятий рядки; 3) п’ятнадцатирядкове рондо, початкові слова першого вірша повторюються у дев’ятому та останньому рядках [5, с. 250].

Перше рондо М. Рильського «Осіннє свято – свято груш осінніх…», над-руковане в збірці «Під осінніми зорями» (1918), складається з 15 рядків, де перший рядок повторюється за каноном (у скороченому варіанті) у дев’ятому та 15-му рядках. Поезія написана 5-стопним ямбом зі схемою римування: AAbbA AbbX AbbbAX, де Х – холостий.

Рондо «Тиша», яке вміщене у збірці «Синя далечінь» (1922), – неканоніч-не. Воно складається з дев’яти рядків, де перший рядок повторюється у тре-тьому та дев’ятому рядках. Структура: катрен + терцет + катрен, схема ри-мування – AbAb bAbA bAb (розмір Я5552 555 5552). На думку Б. Якубського, ця поезія М. Рильського – «кращий, з погляду обраного метру та чергування римів, зразок скороченого rondeau» [328, с. 172].

Рондель – французька форма вірша з трьох строф, що охоплюють 13 ряд-ків. У перших двох строфах по чотири рядки, у третій – п’ять. Через весь рондель проходить дві рими. Перші два рядки ронделя повторюються в кінці другої строфи, останній рядок ронделя – повторення першого рядка повніс-тю або у зміненому вигляді [5, с. 249].

Рондель «Солодкий світ!...» позначений авторським відходом від зви-чайної структури цієї твердої строфічної форми. На відміну від традицій-ної структури, у М. Рильського змінена послідовність двох катренів і одного

236

п’ятивірша: схема його ронделі структурно має такий вигляд: 4 + 5 + 4. Перший рядок «Солодкий світ!» повторюється у дев’ятому та 13-му рядках. Окрім цього звичайного повтору, перший рядок «Солодкий світ!» повто-рюється також у четвертому рядку. Схема римування – AbAb bAbAb AbAb (розмір – Я5525 55552 5552).

Отже, рання поетична творчість М. Рильського багата на тверді строфіч-ні форми (сонет, октава, терцина, рондо, рондель). Але навіть у канонічній романській строфіці М. Рильський не був закутий в пута нормативу, у його «твердих» формах артистично поєднувалось як дотримання основного прин-ципу канону, так і його оригінальне варіювання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Бехер Р. Иоганнес. Философия сонета, или Маленькое наставление по

сонету / Р. Бехер // Вопросы литературы. – 1965. – № 10. – С. 190-208. 2. Гаспаров М. Л. Сонет // Краткая литературная энциклопедия ; глав. ред

А. А. Сурков. – М. : Изд-во «Советская энциклопедия», 1972. – Т. 7. – Ст. 67-68.

3. Гроссман Л. Мастера сонета / Л. Гроссман // Собрание сочинений в пяти томах. Том IV. Мастера слова. – М., 1928. – Режим доступа: http://az.lib.ru/g/grossman_l_p/text_1923_mastera_soneta.shtml.

4. Качуровський І. Строфіка : підручник / І. Качуровський. – К. : Либідь, 1994. – 272 с.

5. Квятковский А. Поэтический словар / А. Качуровський. – М. : Советская энциклопедия, 1966. – 376 с.

6. Костенко Н. Максим Рыльский – мастер украинского классического стиха / Н. Костенко. – К. : Вища школа,1988. – 200 с.

7. Павличко Д. Сонети Максима Рильського / Д. Павличко. Літературознавство. Критика : [у 2 т.]. – К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2007. – Т. 1. Українська література. – С. 278-302.

8. Рильський М. Зібрання творів у 20 т. / М. Рильський. – Т. 1. Поезії 1907-1929. Проза 1911-1925. — К. : Наукова думка, 1983. – 534 с.

9. Рильський М. Микола Зеров – поет і перекладач / М. Рильський // Зеров М. Твори в 2 т. – Т. 1. Поезії. Переклади ; упоряд. Г. П. Кочур, Д. В. Павличко. –– К. : Дніпро, 1990. – С. 3-13.

10. Рильський М. Під осінніми зорями. Лірики книжка друга / М. Рильський. – Репринтне відтворення видання 1918 р. – К. : Абрис, 2000. – 125 с.

11. Якубський Б. Наука віршування / Б. Якубський. – К. : ВПЦ «Київський університет», 2007. – 207 с.

Дата подання: 13.10.2014 р.

237

Скиба Т. В., к.филол.н.,

КАНОНИЧЕСКИЕ СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В РАННЕМ ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ МАКСИМА РЫЛЬСКОГО

В статье рассмотрены канонические строфические формы в раннем поэтическом творчестве М. Рыльского (1910-1929 годы). Сосредоточено внимание на таких «твердых» формах, как сонет, октава, терцина, рондо, рондель. Приведены их особенности в лирических произведениях М. Рыльского, поскольку поэт не только придерживался основного прин-ципа построения канонических строфических форм, но и оригинально их варьировал.

Ключевые слова: Максим Рыльский, раннее творчество, канонические строфические формы, сонет, октава, терцина, рондо, рондель.

Skyba T. V., Ph.D.

CANONICAL STROPHIC FORM IN EARLY POETIC WORK MAXIM RYLSKY

The article considers the canonical strophic form in early poetic creativity M. Rylsky (1910-1929 years). The emphasis on these «hard» forms like the sonnet, octave, terza rima, rondo, rondell. These features in their lyrical works Rylsky, as the poet not only followed the basic principle of canonical strophic forms, and original varied of their.

Keywords: Maksym Rylsky, early work, the canonical strophic form, sonnet, octave, terza rima, rondo, rondell.

УДК 821.161.2-2.09”19/20”Скибицька Ю. В., асп.,


ЕЛЕМЕНТИ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМІ МЕЖI XX-XXI СТОЛІТЬ: СМИСЛОВА ТА ФОРМОЗМIСТОВА

ПАРАДИГМИ

У статті на матеріалі п’єс із антології «У пошуку театру» (2003 рік) виокремлено смислові та формозмістові елементи постмодерної поети-ки української драми межі XX-XXI століть, а також зроблено спробу, не-зважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих

238

елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно но-вого літературного напряму.

Ключові слова: «поетика», «постмодернізм», «трансформація постмо-дернізму», «літературний напрям».

Актуальність пропонованого дослідження зумовлена тим, що в на-шій країні, яка переживає бурхливі процеси в політико-економічній сфері, останніми роками склалася дуже сприятлива ситуація для розвитку культури взагалі й мистецтва слова зокрема. Українська література кількох останніх десятиліть (у тому числі й драматургія) – явище цілковито нове, явище, яке вже неможливо вписати в рамки літературного постмодернізму. Тож цілком очевидним є те, що в умовах становлення й розвитку нового літературного напряму в Україні назріла необхідність теоретично осмислити новий емпі-ричний матеріал, який невпинно надають нам українські майстри художньо-го драматичного слова.

Хоча науковий інтерес української літературознавчої думки до проблем сучасної драми і пожвавився після 2005 року (однак потверджуємо значно меншу кількість досліджень творів драматичного роду літератури у по-рівнянні з ліричним і епічним), проте приналежність окремих п’єс й усієї «молодої» драматургії загалом до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авто-ром статті ставиться проблема існування нового літературного напряму на теренах української драматургії.

Об’єктом аналізу було обрано 16 п’єс, що входять до антології молодої української драматургії «У пошуку театру» (2003 рік), упорядником якої ви-ступила Надія Мірошниченко, у контексті поставленої проблеми. А предме-том дослідження стали смислові та формозмістові елементи постмодерної поетики української драми межі XX-XXI століть.

Мета представленої статті – на прикладі п’єс із антології „У пошуку теа-тру” виокремити смислову та формозмістову парадигми української драма-тургії межі століть і, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму.

Перш за все звертаємо увагу на цілковиту невключеність драматичних творів до аналізу сучасного літературного процесу такими літературознав-цями, як: Т. Гундорова, І. Бондар-Терещенко, О. Забужко.

У післямові до самої антології «У пошуку театру» М. Шаповал також не говорить про літературні напрями, адже сам жанр, обраний дослідни-цею, тяжіє до літературної критики і не вимагає теоретичних узагальнень.

239

Автор проекту та упорядник антології сучасної української драматургії «Страйк ілюзій» Н. Мірошниченко лише в загальних рисах аналізує стан сучасної української драми, зазначивши, що після краху СРСР відбувся злам традицій, у зв’язку з чим замість догмату однієї моделі, з’явився цілий ряд нових моделей. Наша драма стала вільною від ідеології та фі-нансової залежності.

Цікаву періодизацію драматургії останньої чверті XX століття здійснює Н. Мірошниченко в одному з розділів книги «Український театр XX сто-ліття». Вона виділяє три етапи у розвитку драматургії даного періоду: мі-фологічний (70-і роки), деструктивно-міфологічний (80-і роки) та пост-деструктивний (1991 рік – наші дні) [8, с.427]. Наступний етап, згідно концепції дослідниці, має стати періодом створення нового канону та моделі «драматургія-театр», позбавленої владного диктату.

Першою заговорила про літературні напрями стосовно новітньої україн-ської драми і тим самим ввела її в світовий контекст американська дослідни-ця Л. Залеська-Онишкевич. У своїх роботах, присвячених модерністським тенденціям у драмі, вона послідовно проводить думку, що «Незважаючи на те, що українська драма, ...не мала добрих умов для нормального розвитку, поодинокі українські п’єси можуть представляти майже кожний головний напрямок чи стиль, що з’явився в західній драмі» [4, с.39]. Постмодернізм учена тлумачить то як іронічне, пародійне переосмислення модернізму, як етап модернізму, то як пізніший варіант авангардизму (авангардизм же вона розуміє як один із «струмків» модернізму) – неоавангардизм.

Л. Залеська-Онишкевич називає представників українського постмодер-нізму в драмі – І. Костецького «Спокуси несвятого Антона», «Дійство про велику людину», «Близнята ще зустрінуться»), Б. Бойчука («Голод – 1933», «Приречені») та В. Шевчука («Птахи з невидимого острова»), а також фор-мулює основні риси постмодерної п’єси (інтертекстуальність, іронія, паро-діювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між вну-трішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просто-рові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідо-мості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [1, с.10; 13; 332].

Однак дослідниця зауважує, що загалом почуття абсурдності життя оминає українську драму, наші співвітчизники-драматурги наголошують на можливості знайти вічну правду про людину, сенс її буття. Головним недолі-ком робіт Залеської-Онишкевич є мала кількість творів, обраних для аналізу, а також неоднозначне трактування деяких понять теорії літератури (зокрема постмодернізму, авангардизму).

240

Абсолютно новий етап у вивченні української драми межі ХХ-ХХІ сто-літь засвідчують монографії М. Шаповал «Інтертекст у світлі рампи» та О. Бондаревої «Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлен-ня структурного зв’язку через жанрове моделювання». М. Шаповал залучає до розгляду драматургічні твори українських письменників як початку, так і кінця ХХ століття (М. Куліша, Я. Мамонтова, І. Кочерги, О. Миколайчука-Низовця, Т. Іващенко, Я. Верещака, В. Герасимчука та ін.), що «найбільш показово віддзеркалюють текстотвірні тенденції модерної та постмодерної літератури» [11, с.5]. У роботі досліджено вітчизняну драму в аспекті впливу міжтекстових і міжсуб’єктних відношень на семантику, стилістику, жанро-ву природу драматичного твору. Авторка розрізняє класичний, некласичний і неонекласичний типи драматургічного письма, виділяє пародіювання та стилізацію як найпомітніші системно-текстові стратегії інтертекстуальності, розглядає роль тріади автор-герой-читач у драматичному творі.

На відміну від своїх попередників, О. Бондаревій вдалося на широкому матеріалі (більшість п’єс аналізувалася вперше) відтворити цілісну картину драматургічного процесу останньої третини ХХ- початку ХХІ століть, чітко ідентифікувати систему його тенденцій. О. Бондарева доходить висновку, що «найочевиднішим інтегративним елементом сучасної драматургії справед-ливо можна вважати різнорівневий міф» [2, с.32]. Саме міф, на думку вченої, може слугувати жанровою домінантою при окресленні кордонів та рефлек-туванні структури новітньої драматургічної жанрової системи.

Жанрову систему новітньої української драматургії у монографії пред-ставлено як певну цілісність, що має свої закономірності, вписано в актив українського необароко, неомодернізму та постмодернізму. Стверджується співіснування класичної, некласичної та постнекласичної парадигм драми. У центрі дослідження О. Бондаревої – жанромодулятивні та жанротворчі стратегії українських драматургів.

Авторка монографії вдається й до розробки деяких понять теорії драми, як от: «монодрама», «монолог», «белетризована драма», «драматургічні ци-кли», «бріколаж» а також порушує теоретичні проблеми співвіднесення ре-алізму та модернізму, модернізму та постмодернізму (причому не лише їх опозиції, а й співпадіння), модерністського та постмодерністського театру.

Загалом монографія О. Бондаревої – це висококваліфікована, всеохопна, новаторська праця історика літератури. Одначе вченій не вдалося уникнути протиріч у потрактуванні деяких теоретико-літературних питань. Приміром, на одній сторінці дослідниця стверджує, що «драматургічний процес трьох останніх десятиліть ХХ століття – початку нового тисячоліття є цілісною картиною, а не механічною сумою різновекторних тенденцій», що поняття

241

«процес» уже передбачає не деструкцію, а логічну закономірність [2, с.455]. А на другій – заперечує власне твердження, зазначаючи: «сучасна українська драматургія, за винятком невеликого масиву п’єс, розвивається у вельми спе-цифічному постмодерному річищі, підживленому необароковими стильови-ми впливами» [2, с.314]. А в іншому місці знову відмовляє постмодерній стилістиці у панівному становищі у вітчизняній драмі кінця ХХ – початку ХХІ століть: така стилістика, на погляд авторки, співіснує з іншими світо-глядно-стилістичними домінантами, уже частково руйнуючись.

Підсумовуючи все вище зазначене, потвердимо фрагментарність науко-во-теоретичної рецепції українських п’єс межі століть, відсутність чіткої віднесеності до певного літературного напряму творів наших драматургів. Наостанок додамо, що навіть найповніші та найскрупульозніші праці – мо-нографії О. Бондаревої та М. Шаповал – не дають чітких відповідей на над-звичайно важливі теоретико-літературні питання.

Аби показати відмінність поетики українських драм, що входять до ан-тології «У пошуку театру», від поетики постмодерністського твору, спершу необхідно з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них дослідники називають: деконструкцію; «смерть» суб’єкта (авто-ра); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який вино-сить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії тра-гічного вводиться поняття «трагіфарс»); іронію і самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ «затемнень» у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнава-лізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику спожи-вання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [5, с.250].

В останніх дослідженнях, присвячених цьому літературному на-пряму, науковці наголошують на національній специфіці постмодер-нізму. («східна» модифікація у І. Скоропанової; «слов’янський варі-ант» у О. Веретюка; «східноєвропейська» модель у Г. Мережинської). Наприклад, Г. Мережинська звертає увагу на «креативні інтенції україн-ського постмодернізму, метою якого є не деконструкція, а оживлення авто-ритетів і традиційних цінностей» [7, с.101].

Виходить, що український постмодернізм абсолютно не відповідає критері-ям постмодернізму, він заперечує його основні постулати. Тому ми пропонуємо

242

говорити про трансформацію постмодернізму в якісно новий літературний на-прям, про початок нової культурно-історичної епохи в Україні. На підтвердження нашого погляду наведемо міркування Ю. Борєва про кризу постмодерністської концепції світу та особистості: така «криза … зумовлена історичним досвідом, який набуло людство під кінець XX століття, коли виявилося, що ослаблена дер-жавність є не менш страшною, ніж тоталітаризм; скидати культуру минулого з корабля сучасності – згубно для суспільства» [3, с.33].

До антології «У пошуку театру» входить 16 творів 11-ти молодих (на час написання п’єс усі вони не досягнули 30-тирічного віку) драматургів із різних міст і регіонів України: Києва, Рівного, Харкова, Донецька, Фастова, Луганщини, Вінничини, Хмельниччини. Погоджуючись із А. Ткаченком, що літературний твір не варто механічно розривати на зміст і форму, адже він є «такою функціонально рухомою системою зв’язків, де кожен елемент, вза-ємодіючи з іншими, переносить на них свою енергію і навпаки» [9, с.142], все ж таки здійснюємо аналіз поетики п’єс у двох парадигмах: смисловій і формозмістовій.

Українські драматурги демонструють широкий жанровий діапазон: від трагедії, трагікомедії, монодрами, біографічної драми та драматичної по-еми до фольклорної п’єси-казки для дітей, п’єси-фентезі, жартівливої сту-дентської інтермедії і драми абсурду. Визначення жанру драматичного твору самим автором іноді є зовсім несподіваним, наприклад: «майже еротична трагедія» і «моноп’єса зі стереоефектом» Неди Нежданої, «поліфонічна дра-ма» та «моноп’єса на три складові людини, призначається для втілення не на сцені, а в житті» Юрія Паскара, «драматичний етюд з фантазіями» Світлани Новицької. Такий прийом є типовим для представників постмодернізму.

Аналіз формозмістової парадигми показує наявність багатьох інших постмодерних елементів у поетиці досліджуваних драматичних творів. Наприклад, персонажами сучасних драм виступають не тільки люди, а й кольори (Зелений, Коричневий у Артема Вишневського), предмети (Вуличний ліхтар, Лавочка, Великий Смітник у Юрія Паскара), абстрак-тні поняття (Хвилина, Секунда, Година, Час, Ілюзія у Анни Багряної та Різниця у Артема Вишневського), істоти зі слов’янської міфології (Мавки, Русалки, Домовик, Упир, Сонько-Дрімко, Вогневик та ін. у Надії Симчич), традиційні герої казок та інтермедій (Янгол, Чорт, Циган, Козак, Злидні у Світлани Новицької) і навіть Сесія з косою у «Бурсаків». Якщо ж дійови-ми особами виступають люди, то й вони іноді бувають дуже незвичайними, як от: мертві люди у Н. Нежданої, люди без імені – просто Він і Вона – у І. Бондаря-Терещенко, також герой, який діяв протягом п’єси, може зник-нути, розчинитися в її фіналі.

243

Постмодерним є ставлення деяких драматургів до ремарок. Вони бу-вають надто розширеними, часто містять зайву для режисера інформацію, включають епітети, порівняння, тобто розраховані саме на читача, а не на глядача. Ось тільки один приклад ремарки в кінці п’єси Ю. Паскара «YQ»: «Глядачі, ноги і сумління яких дозволили досидіти до кінця, підводяться і йдуть геть» [10, с.382]. Подекуди зустрічаємо збільшення довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення, помічаємо тяжіння су-часної української драми до «монологізації», тобто зростання ролі монологів у п’єсі аж до обрання форми моновистави (Н. Неждана, І. Бондар-Терещенко, Ю. Паскар). До тканини драматичного твору автори включають тексти ма-лих жанрів інших родів літератури: народних анекдотів (С. Новицька), ві-ршів (О. Погребінська, І. Бондар-Терещенко), пісень. Характерним для по-стмодернізму вважаємо порушення літературознавчих питань прямо у тексті драматичного твору: у п’єсі «Вечір навшпиньках» герої розмірковують над поняттями «поцмодернізму», інтертекстуальності, двійкарства, а фабула самої п’єси визначається так: «Нічого не було! Все намріяне, зіштуковане з усіляких гарних слів якнайкраще» [10, с.43]. Читаючи антологію «У по-шуку театру», зустрічаємо декілька «драм без дії» (Ю. Паскара, І. Бондаря-Терещенка, А. Вишневського), де нічого не відбувається, хоча драматичний рід літератури вирізняється саме присутністю активної дії персонажів, які зіштовхуюються у гострому конфлікті.

Також зауважимо вживання зниженої лексики, російської мови, суржи-ку, використання прийому мовної гри, цитування віршів українських поетів (М. Рильського, В. Стуса, Лесі Українки), запозичення образів літератури ХІХ століття (баба Палажка й баба Параска), застосування прийому фраг-ментарності та принципу монтажу.

Проте смислова парадигма сучасної української драми наповнюється аб-солютно нетиповими для постмодернізму рисами. По-перше, в текст після своєї смерті, що, як виявилося, була клінічною, повернувся Автор. Функція автора тепер полягає не в тому, щоби бути просто скриптором. Знову ак-туалізується традиційний підхід до ролі творця тексту: автор присутній всюди – його особистість накладає суттєвий відбиток як на структуру тво-ру, так і на його ідейний зміст (подеколи персонажі стають рупором ідей драматурга – особливо яскраво це видно у п’єсах Н. Нежданої, А. Багряної, О. Миколайчука-Низовця, С. Новицької). Автор ожив, він – уже не відсторо-нений записувач, а повноцінний суб’єкт творчого процесу.

Замість іронії з’являється серйозність. Молоді драматурги порушують дуже серйозні проблеми: неприйняття суспільством людини «іншої», не такої, як усі, яка не хоче розчинитися в загальних словах і думках, яка не

244

хоче перетворитися на бездумну покірну худобу (у п’єсах А. Вишневського, С. Новицької, Ю. Паскара), проблему долі митця в сучасному прагматичному світі (І. Бондар-Терещенко), проблему несвободи людини у тоталітарній дер-жаві (Н. Неждана, А. Вишневський), проблему батьків і дітей (А. Багряна, О. Росич, С. Новицька, О. Погребінська), проблему подружніх стосунків (О. Погребінська, Н. Неждана, С Новицька), проблему шлюбу за розрахун-ком (О. Миколайчук-Низовець), проблему влади (Н. Неждана). Окрім того, у драму повертається категорія трагічного, вона знову здатна очистити душу читача/глядача. Українська драматургія стає елітарною, орієнтованою на під-готовленого, а не масового (що є типовим для постмодернізму) читача.

Деконструкція перестає бути домінантною моделлю сприйняття світу (в тому числі й літературного твору). Дослідниця М. Шаповал із радістю помічає: «що і традиційна, й авангардна форми потроху наповнюють-ся глибшим змістом, що у авторів з’являється бажання сказати читачеві щось усвідомлене, що, нарешті, зникає домінуюча депресивна емоція: гра крем’яхами на згарищі ніби-то завершується – на зміну деструкції при-ходить конструктивний modus operandi» [10, с.536]. Світ не сприймається як хаос. Звичайно, у ньому існують жорстокі й несправедливі речі: шах-тарі з Донбасу підривають себе у шахті, щоб їхні сім’ї отримали грошову компенсацію, бо не бачать іншого способу допомогти рідним (О. Росич), розпусні підлітки курять, вживають алкоголь і наркотики, ґвалтують дівчи-ну й доводять її до самогубства (С. Новицька), чоловіки зраджують своїм дружинам (О. Погребінська). Проте автори навіть найбільш сумних п’єс завжди залишають нам надію на краще майбутнє: засипаних шахтарів рап-том заливає світло згори, до дівчини, яка наковталася таблеток їде швидка. Надія є завжди, бо кожна людина постає з любові й здатна вирватися з міс-ця, де всі стежки вже протоптані, варто тільки озброїти свій дух чарівним мечем Віри. Тоді людський дух зможе творити дива, смертна людина зможе залишити по собі нетлінні витвори мистецтва, зможе розтопити лід жор-стокості й лукавства священним вогнем кохання. Адже любов – це вічність. І мрії всіх людей можуть здійснитися, вони прилетять до кожного з нас із неба як «мільйон маленьких білих парашутиків».

Отже, проведений аналіз смислової та формозмістової парадигм україн-ських п’єс із антології «У пошуку театру» засвідчує, що, незважаючи на при-сутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики як от: експерименти з ремарками, незвичайні дійові особи, монологі-зація драми, фрагментарність і принцип монтажу, цитування, стильовий і жан-ровий синкретизм, мовна гра, вживання зниженої лексики тощо, їх смислове навантаження уже не вписується в рамки літературного постмодернізму. Тож

245

на теренах сучасної української драми спостерігаємо народження якісно ново-го літературного напряму, що приходить на зміну постмодернізму.

ЛІТЕРАТУРА1. Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних

статтей Лариса М. Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.

2. Бондарева О. Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: по-новлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія / Олена Бондарева. — К.: «Четверта хвиля», 2006. — 512 с.

3. Борев Ю. Б. Литература и литературная теория XX века. Перспективи нового столетия: Вместо введения // Теоретико-литературные итоги XX века. – Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс / Редкол.: Ю. Б. Борев (отв. ред.), С. Г. Бочаров, И. П. Ильин и др. – М.: Наука, 2003. – С. 6-48.

4. Залеська-Онишкевич Л. Модернізм у драмі // Урок української. – 1999. – №3-4. – С. 38-41.

5. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция на-учного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 255с.

6. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма / Надежда Маньковская. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

7. Мережинская А. Ю. Русская постмодернистская литература: Учебник. – К.: Издательско-полиграфический центр «Киевский университет», 2007. – 335с.

8. Мірошниченко Н. Українська драматургія останньої чверті XX століт-тя – від деміфологізації до химерності // Український театр XX століття / Редкол.: Н. Корнієнко та ін. – К.: ЛДЛ, 2003. – С. 420-464.

9. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних за-кладів. – 2-е вид., випр. і доповн. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. – 448 с.

10. У пошуку театру: Антологія молодої драматургії / Упорядкування Надії Мірошниченко. – К.: Смолоскип, 2003. – 546 с.

11. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реля-ції української драми: Монографія / Мар’яна Шаповал. — К. : Автограф, 2009. — 352 с.

Дата надходження авторського оригіналу до редакції: 17.10.2014

246

Скибицкая Ю. В., асп., Институт филологии КНУ имени Т. Шевченко

В статье на материале пьес из антологии «В поиске театра» (2003 год) виделены смысловые и формосодержательные элементы постмодер-ной поэтики украинской драмы рубежа XX-XXI веков, а также совершена попытка, несмотря на наличие в анализированных драматических произве-дениях некоторых элементов постмодерной поэтики, доказать их принад-лежность к качественно новому литературному направлению.

Ключевые слова: «поэтика», «постмодернизм», «трансформация по-стмодернизма», «литературное направление».

Iuliia Skybytska, post-graduate student,Institute of Philology KNU named after T. Shevchenko

In this article on the material of plays from the anthology “In search of Theatre” (2003) semantic and formal elements of postmodern poetics of the Ukrainian drama of a turn of the XX-XXI centuries are investigated. Also despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to the brand new literary direction.

Keywords: «poetics», «the postmodernism”, “transformation of the postmodernism”, “the literary direction”.

УДК 82.193-98:801.73Слободянік М. М., асп.,


УКРАЇНСЬКА БАРОКОВА ЗОРОВА ПОЕЗІЯ В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ РЕЦЕПТИВНОЇ ЕСТЕТИКИ

У статті пропонується новий підхід до аналізу зорової поезії – засто-сування теорії рецептивної естетики. У ході дослідження показано до-цільність такого підходу, виявлено, що він сприяє поглибленому розумінню природи українсько барокової зорової поезії, проявляє основні принципи її інтерпретації.

Ключові слова: українська барокова зорова поезія, рецептивна естети-ка, горизонт сподівання, стратегія тексту, інтерпретація.

247

Актуальність порушеної у цій статті теми зумовлюється тим, що масш-табна візуалізація інформації у сучасному світі поширюється і на мистецтво, зокрема, сприяючи приверненню особливої уваги до зорової поезії, творен-ня якої на часі. Відповідно, постає питання особливостей сприйняття таких синтезованих творів. Об’єктом дослідження у цій статті є українська баро-кова зорова поезія. Предмет дослідження – читацьке сприйняття візуальних поетичних творів. Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що зорова поезія розглядається крізь призму читацького сприйняття із залу-ченням сучасних літературознавчих концепцій та естетичних норм.

Розглянемо барокову зорову поезію крізь призму рецептивноестетичного аналізу на прикладі творів І. Величковського з його збірки 1691 р. «Млеко». Але насамперед звернімося до кількох узагальнених зауважень щодо барокової сти-лістики та власне творчості І. Величковського, дотичних до нашого аналізу.

У контексті рецептивної естетики цікаво визначити, якою мірою баро-кова зорова поезія може бути заново осмислена наступними поколіннями. Д. Чижевський наголошує: «Не треба, одначе, забувати, що барокове мисте-цтво та барокова поезія зокрема призначені не для іншого часу, а саме для «людей бароко» [5, 275]. Отже, науковець вважає, що потенціал барокових текстів вичерпується інтерпретацією власне барокового читача. У термінах рецептивної теорії це означає, що епоха бароко продукує тексти, горизонт сподівання яких повністю вичерпується горизонтом сподівання читачів того періоду. Із цим твердженням можна посперечатися, оскільки щодо будь-якої епохи можна сказати, що вона для людей того часу. Тим не менше, наступні часи вдаються до переосмислення спадщини попередніх епох. Окрім того, теоретики рецептивної естетики наголошують, що жодне читацьке сприй-няття не може вичерпати потенціал тексту. Таким чином, можна висунути тезу, що барокова література відкрита до переосмислення так само, як і літе-ратура будь-якого іншого періоду.

Продовжуючи тему сприйняття барокової поезії, спинімося на питанні про те, чи можна вважати характер цих творів розважальним. Часто можна натрапити саме на таке розуміння зорової поезії. Проте тут необхідно визна-чити, що саме вважати розвагою: якщо це буде «розвага» для розуму, то, зви-чайно, барокова поезія набуває характеру розважальності (як і будь-яка інша література). У цьому контексті розважальність не означає простоту чи при-мітивність. В. Шевчук у своїй розвідці про І. Величковського називає його поетом вузького діапазону, елітарним, герметичним: «І.Величковський тво-рив для читача вибраного, навченого, мудрого, який уміє розгадувати сло-весні загадки, підтексти, ребуси і шифри – така поезія могла витворюватися у спокої власного дому, у кабінетний спосіб» [6, 200]. Ця теза підтверджує

248

елітарний характер зорової поезії, а також зачіпає необхідність наявнос-ті підготовки у читача, що буде сприймати текст. Тобто, іншими словами, читацький досвід сприйняття має бути на належному рівні. Справді, імплі-цитний читач барокових творів загалом і поезії зокрема постає як високоін-телектуальна та уважна людина. Із такою ідеєю погоджується і В. Шевчук, наводячи слова І. Величковського: «Коли ці вірші мої він швидко пройде, не добачивши, яка в кожному штучка ховається, мало, або жодного не досягне пожитку. Але коли над кожним віршиком так багато забавиться, аж поки зро-зуміє, що в ньому за річ захована, вельми її полюбить» [6, 200]. Власне, мір-кування В. Шевчука щодо творів І. Величковського суголосять із основними засадами рецептивної естетики, хоча дослідник і не вдається до самого тер-міна. Зокрема, він пояснює специфіку творів барокового поета через поняття співвіднесення горизонтів сподівання (читацького і закодованого в тексті), не називаючи, проте, сам термін. В. Шевчук бачить інтерпретацію барокової поезії як «…розкриття таємниць, що мало відбуватися при духовному спіл-куванні розумного автора й не менш розумного читача. Автор при писанні віршів доклав немало труду, відповідно, немало труду мав докласти і читач» [6, 200]. Отже, як бачимо, дослідження барокової зорової поезії з погляду рецептивної естетики видається плідним.

Перед тим, як аналізувати власне твори І. Величковського, варто зробити певні теоретичні зауваження. Логічно виділяти макро- і мікрорівень рецеп-тивно-естетичних досліджень. Обидва рівні мають спільну домінанту: увага зосереджується на результаті сприйняття тексту. Проте макрорівень перед-бачає узагальнене дослідження, проекцію на розвиток літератури протягом тривалого часу, а мікрорівень пов’язаний із дослідженням індивідуальної чи-тацької рецепції. Наведена нижче таблиця демонструє основні характерис-тики дослідження на двох рівнях:

Макрорівень Мікрорівень

сприйняття й інтерпретація цілих літературних епох, зміна стилів, спадковість явищ літератури

індивідуальне читацьке сприйняття окремого твору

огляд тривалого часу розвитку літератури

розглядається відносно короткий період рецепції

Цікаво звернути увагу на макрорівень рецептивного дослідження: зо-рова поезія бароко є першою достатньо добре оформленою ланкою у роз-витку візуалістики. Отже, саме цей період надається до найбільшого (бо

249

найтривалішого) переосмислення наступними епохами. В. Шевчук висуває припущення, що «деякі загадки й натяки чи підтексти могли бути зрозумілі сучасникові поета, але для поколінь наступних залишаються зачинені че-рез незнання натякового підґрунтя» [6, 201]. Така думка справді є справед-ливою, але це не означає, що інтерпретація барокових творів та засвоєння їхнього досвіду недоступні нащадкам. Для наступних поколінь, можливо, відкривається щось нове, актуалізуються нові смисли. Не обов’язково чи-тач має дошукатися до того, що вкладав автор: читач має інтерпретувати те, що міститься у тексті, а не відтворити авторську інтерпретацію цьо-го тексту. Цілком у дусі рецептивної естетики звучить і завершальний за-клик І. Величковського у кінці його збірки, який може означати, на думку В. Шевчука, незавершеність роботи та заохочення її продовжити: «Кінець штучкам поетичним… без кінця» [6, 201].

Розглянемо один з найвідоміших творів І. Величковського – «Жартовний вірш», який можна сприймати двома способами: читаючи рядкам та чита-ючи стовпчиками (кожне перше слово рядка, кожне друге і т. д.). Це різно-вид так званого чворогранистого, тобто квадратного вірша. Але особливість його полягає у тому, що два способи читання дають абсолютно протилежні значення:

Остав молитву, дѣвство растли, злих чти, друже,Лѣность люби, сохраняй злость, лай добрих дуже.Возненавижд трезвенних, пяниц люби зѣло,Гордих почитай, злослов смиренних всецѣло [1, 78].

Говорячи у термінах рецептивної естетики, приклад ілюструє дію стра-тегії тексту: горизонт, який проявляється у дедалі негативнішому значенні, є знаком того, що інтенція тексту, «його «позитивне начало» лежить з іншої сторони горизонту, який необхідно реконструювати у процесі читання» [2, 142]. Ця стратегія сприяє втіленню такої барокової ознаки, як загадковість. Справжній зміст твору зашифрований таким чином, що лише уважний та вдумливий читач може його віднайти. Власне, цей принцип «читання на-впаки» суголосить із специфікою паліндрома, на наш погляд. Як зауважує Ю. Лотман, пряме читання тексту ототожнюється з відкритою сферою куль-тури, а зворотнє – з езотеричною [3, 23]. Науковець пояснює магічність і загадковість паліндромних текстів тим, що вони відображають зіткнення земних (прямих) та потойбічних (зворотніх) сил. Отже, уважний читач, який може помітити таку стратегію тексту (тяжіння до оберненості), має можли-вість повніше реконструювати смисл. У такому випадку естетична дистанція між читацьким і текстовим горизонтом зменшується. На думку Ю. Лотмана,

250

паліндромне читання є прикладом корінної зміни функціонування семіотич-ного механізму, коли слово та ціла фраза сприймаються не у лінійній по-слідовності, а як цілість, як малюнок чи своєрідний ієрогліф. Через це па-ліндром активізує приховані шари мовної свідомості, набуває глибинного змісту [3, 21-22].

Принцип зворотнього читання може реалізуватися по-різному. Вище ми розглянули приклад, де у стосунках зворотності перебувають варіанти зміс-ту тексту. У такому випадку ця стратегія тексту вказує на обраність читача: лише розумний осягне зміст. Інший тип реалізації зворотності – це обернене сприйняття форми, як, наприклад, у відомому паліндромі І. Величковського: «Анна, во дар бо имя ми обдарованна, / Анна дар и мнь сьн мира данна, / Анна ми мати и та ми манна, / Анна пита мя я мати панна…» [1, 73]. Тут зміст за-лишається незмінним, але обернене читання все ж не є простою забавкою – воно має функцію підтвердження істинності вислову. З таким розумінням погоджується і О. Ткаченко [4].

Третій випадок стратегії тексту зі спрямуванням на оберненість можна проілюструвати загадкою І. Величковського: «НАстрОЙ навспак цинобру: єсли угадаєш, / горшИИ Кто з Сих? ВОлК? ЧИ ЛЕВ? / То мене познаєш» [1, 85]. У цьому так званому курйозному рядковому акровірші використано принцип зворотності для створення ефекту загадки. Тут паліндромне читан-ня реалізує свою езотеричну якість: справжній зміст вислову прихований, і щоб його побчити, читачеві слід докласти певних зусиль. Авторська наста-нова «настрой навспак цинобру» виступає ключем, що відкриває читачеві шлях до розгадки, і сприяє трансформації горизонту сподівання читача.

Загалом барокова зорова поезія, попри свою складність та вишуканість, часто сприймається краще за футуристичну, наприклад. Це можна пояснити тим, що епоха бароко дала не лише численні твори зорової поезії, але й ґрун-товні теоретичні розробки цього питання, поетики, у яких пояснювалися прин-ципи написання та сприймання текстів. Збірка І. Величковського «Млеко» так само має ознаки поетики [6], оскільки автор не просто подає свої твори, але й пояснює їх. Цим зумовлюється той факт, що горизонт сподівання читача ско-риговується не стільки в процесі читання, скільки перед ним.

Отже, розглянувши барокову зорову поезію з погляду рецептивної есте-тики, можна зробити такі висновки:

1) теорія рецептивної естетики сприяє поглибленому аналізу принципів інтерпретації української барокової зорової поезії;

2) з огляду на макрорівень рецептивного дослідження зорова поезія бароко як перша добре оформлена ланка розвитку української візуалістики

251

надається до найбільшого (бо найтривалішого) переосмислення наступними епохами;

3) загадковість як ознака бароко послідовно реалізується у дії стратегії тексту під час сприйняття, а саме у тяжінні барокових творів до зворотньої інтерпретації;

4) принцип зворотнього читання реалізується у таких формах: а) у сто-сунках зворотності перебувають варіанти змісту тексту – тоді стратегія текс-ту вказує на обраність читача (лише розумний осягне зміст); б) оберненість форми, тобто паліндромне читання, яке підтверджує істинність вислову; в) обернене читання у рядковому акровірші проявляє езотеричну якість зворот-ності (справжній зміст приховано, його треба розгадати);

5) горизонт сподівання читача барокової зорової поезії скориговується не стільки в процесі читання, скільки перед ним через те, що епоха бароко багата на ґрунтовні теоретичні розробки – поетики й риторики, – у яких по-яснювалися принципи написання та сприйняття творів;

6) а отже, можна зробити припущення, що для подальшого розвитку та осмислення української зорової поезії важливе значення матимуть не лише творчі пошуки митців, але й теоретичні розробки питання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Величковський І. Твори. – К.: Наук. думка, 1972. – 191 с.2. Дранов А. В. Стратегия текста // Современное зарубежное литерату-

роведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М.: Интрада – ИНИОН, 1996. – С.140-142.

3. Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. – Т.1. – Таллинн: Александра, 1992. – С.11-24.

4. Ткаченко О. П. Курйозна поезія в українській бароковій літературі: Дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / О. П. Ткаченко; Київський ун-т ім. Тараса Шевченка. – К., 1999. – 229 с.

5. Чижевський Д. І. Історія української літератури. – К.: Видавничий центр «Академія», 2003. – 568 с.

6. Шевчук В. Іван Величковський та Києво-Чернігівська поетична шко-ла другої половини XVII століття // Шевчук В. Муза Роксоланська: Українська література XVI–XVIII століть: У 2 кн. – Кн. 2. – К.: Либідь, 2005. – С.192-207.


252

Слободяник М. Н., асп.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

УКРАИНСКАЯ БАРОЧНАЯ ЗРИТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ РЕЦЕПТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ

В статье предлагается новый подход к анализу зрительной поэзии – при-менение теории рецептивной эстетики. В ходе исследования обоснована це-лесообразность такого подхода, показано, что он способствует углубленно-му пониманию природы украинской барочной зрительной поэзии, проявляет основные принципы её интерпретации.

Ключевые слова: украинская барочная зрительная поэзия, рецептивная эстетика, горизонт ожидания, стратегия текста, интерпретация.

Slobodianik M. M., postgraduate, Institute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv

UKRAINIAN BAROQUE VISUAL POETRY IN TERMS OF THE READER-RESPONSE THEORY

The article proposes a new approach to visual poetry analysis – the use of the reader-response theory. The reasonability of such approach is shown in the research. It is argued that the reader-response theory contributes to profound understanding of nature of Ukrainian baroque visual poetry and reveales the main principles of its interpretation.

Key words: Ukrainian baroque visual poetry, reader-response theory, horizon of expectation, strategy of the text, interpretation.

УДК821.161.2-31.09:316.346.2Г.БарвінокСтецюк С. Ю., студ.,


СПЕЦИФІКА ЗОБРАЖЕННЯ ГЕНДЕРНИХ СТЕРЕОТИПІВ У ПРОЗІ ГАННИ БАРВІНОК

Статтю присвячено аналізу особливостей зображення гендерних сте-реотипів у прозі Ганни Барвінок. Значна увага приділяється гендерному ас-пекту та поняттю «фемінізм». Мета дослідження – розкрити специфіку

253

образу жінки у творчості Ганни Барвінок та виділити головні пріоритети та моральні цінності її героїнь.

Ключові слова: дослідження, українська література, проза, гендер, сте-реотип, фемінізм, українська жінка.

Український народ протягом усіх віків та періодів губив у лiтературно-iнформацiйному вакуумi безлiч iмен українського слова, представників укра-їнського письменства. Чи то епоха не здатна витримати більше двох геніїв, чи суспільство не хоче приймати до своєї свідомості інколи контрастуючі уявлення, припущення, положення.

Іван Овксентійович Денисюк, говорячи про Ганну Барвінок, зазначає, що письменниця вийшла з етнографічно-побутового оповідання і пройшла неа-бияку еволюцію в цьому жанрі. На тлі побутовому Ганна Барвінок хотіла чи-тати в душах героїв та розвивати соціально-психологічний мотив. І. Денисюк констатував творчість Барвінок як «реєстр буднів», проводячи паралелі між нею й Марко Вовчком [3, с. 20-51]. Та зациклюватися на «селянській», до-бряче прошліфованій проблемі, пані Ганна не збиралася. Набагато більше цікавилася психологічним, хоча, можливо, знавцем-психологом за життя так і не стала. Не дарма кажуть, що письменник – це доля, а не кар’єра.

Не зіпсована науковими теоріями, а підвладна життєвому досвіду та потужній витримці, Барвінок мала що списувати із власного досвіду, коли втрачаєш чоловіка, дитину, матеріальне забезпечення, а своїх героїв все ще малюєш пензлем витонченим та барвистим, із довершенням кожного штриху та вкладанням неоціненного «я». Її героїня в будь-якому випадку та тексто-логічному контексті не здавалася, не губила свою харизму між гучних слів та стильового канону, а продовжувала торувати життєвий шлях з визначеною ціллю. «Похилилась наша хата, завоняла пусткою через мої гордощі. Я з ка-яття стіни облуплені її цілувала, а тепер Ївгу, бідолашку, прохала – допомогти мені хату обмазати… Позирала хата на світ молодицею. Я принесла додому грошей над сотню: було чим орудувати…Купила дві копи кулів…Поховавши матір, батько зовсім опустив берега. Тепер люде йдуть та показують на хату: «Чи давно, – кажуть, – рачки стояла? А як випросталась!»[2, с. 160].

Жінки в «Оповіданнях з народних уст» презентували новий літературний образ жінки повноцінної та одержимої вольовими намірами, який заступає «покриток» та «бурлачок».

Особливість зображення гендерних стереотипів у прозі Ганни Барвінок в тому, що її «звичайна» героїня, яка «людей поважала та гріха боялася» була повноцінної особистістю, світогляд та життєві цінності якої згубляться в радикальності поняття «фемінізм». Штучно вироблений термін на основі

254

американського та французького досвіду, шляхом запозичень, перейняття до-свіду та бажання адаптуватися до Заходу перекочував до українського науко-во-дослідницького апарату. Хоч зародження феміністичних ідей і відносять до доби Відродження, де людина – божество, все ж, власне феміністський рух як перша системно організована спроба жіноцтва ствердити повноцінність влас-ного буття у патріархальному суспільстві розгортається значно пізніше.

Фемінізм у сучасній інтерпретації критиків літератури, політики, соціо-логії, психології та інших представників наукового апарату зазнав числен-них деформацій та викривлень. Соломія Павличко зазначає, що спротив між двома парадигмами – феміністською та патріархальною – існує і досі, що цілком усвідомлюють всі критики літературного дискурсу [4, с. 78-95]. Саме тому, надзвичайно важливо вирішити, до якої площини інтерпретації понят-тя «фемінізм» відносити творчість Ганни Барвінок. Сильна вольова жінка, її незламність у крихких життєвих конфузах, ниті маскулінного, що проши-вають тендітну пані, все ж не дають підстав сліпо слідувати припущенням та твердженням Мішеля Фуко, представника другої хвилі фемінізму на тлі французькому та американському, який вважав, що статі не існує і це всього на всього наслідки засилля патріархального ладу, і якщо докласти зусиль, то вже через одне покоління можна стерти різницю між жіночою та чоловічою статтю, що є головною причиною дискримінації. Фемінізм же як суспільно-політичний рух покликаний зрівняти громадянські права жінок та чоловіків, а не звести до одного знаменника абсолютно полярно-різні величини.

Спираючись на ідею духовної та суспільної піднесеності жіноцтва, на його моральну досконалість та вольову спрямованість, Ганна Барвінок не підганяє свою героїню під канон чоловічого. Її Ольга із твору «Восени літо» – не Шевченкова Катерина, і не сепаратистська феміністка, яка б за-кликала до створення нового, окремого від чоловіків суспільства. Ольга роз-важлива, працьовита, «хороша, хоч з води лиця напийся, а тиха, а роботяща – сказати», «чепурне, краска так і горить на щоках», «…та яке ж звичайне, як привітало нас, та ще молодеє, хоч куди хороше!...Ось, мабуть, чи не три годи вдовує, всяке обіждає, корить, а воно й не змагнеться» [2, с. 26], але за «три годи червоного очіпка не наділа» (етнографічне тло: удова, як бажає вдруге вийти заміж, надіває червоний очіпок у свято та в будні). Вона не було тра-гічною, поневоленою долею, не остерігалася чоловіків, а просто природно чекала як і Харитина на своє «перемогла». Про Ольгу «нігде слова негожого не чути. Тільки кажуть: роботяща і богобоязлива. Посправляло собі всього удовуючи; так кукобилось, мов та горличка… Не при достатку ,а все до ладу; не прогуляло, не пропило з парубками, з москалями, як другі, зоставшись не то удовами, а скоро тільки чоловіки чуби покидали…» [2, с. 26].

255

Представниці жіночої статі у Ганни Барвінок були саме тими Високоповажними Добродійками. Харитина коханому «ганьби не дала, до-держала віри. Хіба мало, та й яких женихів на неї квапилось? Ні, за любого, за коханого пішла..» [2, с. 164]. Жінку не злякала кілометри відстані, не під-купили маєтками та дукатами. Суспільство поважає вірних, природних та справжніх, не спаплюжених лжеідеалами та псевдомасками. Ганна Барвінок, безперечно, колекціонер самобутніх образів, незламних характерів та дина-мічно рухливих героїнь. На етнографічному тлі, в обіймах природи письмен-ниця спромоглася витворити галерею облич, які захоплюють своїм невиму-шеним аристократизмом та величчю.

Образ жіночої душі у Ганни Барвінок – сукупнiсть проявiв кохання, вiдваги, рушiйностi, iсторизму та наскрiзностi iдейних смислiв. Харитина із твору «Перемогла», будучи за Доном, повернулася на рідну землю. Маючи безліч женихів, що до неї квапилися, дочекалася Павлуся. Вимальовується повноцінний характер, без найменшого невірного штриху, де моральні цін-ності були панівними. Жінка Ганни Барвінок не відмовлялася від сім’ї, як від елементу пригнічення її «Я», не прагнула цілковитої фінансової незалеж-ності, та, відповідно, не вбачала в грошах головний динамічний фактор руху. Спираючись на «Восени літо», можемо зазначити, що іпостась жінки не ні-велювалася при розцінці її матеріальних статків і так само жінка, не йшла за «золотим слідом». На показ не виставлялося те, що було досягнуте. Адже «в закромі ще найшли сім мірок жита хорошого, сухого, гречки три мірки, про-са дві мірки, іще ж було і непомолочене жито. І всього потрошку – і конопель ,і полотенка, і сорочечки, повимережувані усе різною мережкою…». Знову повноцінна особистість, яка надбала працею та терпінням, жила суголосно із вимогами часу, але не розмивалася на його тлі.

Її герої видаються занадто близькими до ідеалу, за що багато критиків сварили Ганну Барвінок. Одна із ролей класичної літератури – навчати, і навчати хорошому. Кожна попередня, чи наступна жінка творів Барвінок узагальнює в собі досвід вже репрезентований. Таким чином, досягається цiлiснiсть образного поля твору завдяки певному типу зображення людини, який висвiтлює естетичну концепцiю письменника, його ставлення до свiту i особистостi, характер вiдчування i переживання ним дiйсностi у певних фор-мах, визначення мiсця та ролi iндивiда у всесвiтi [5, с. 45-51].

Ганна Барвінок не наслідувала та не розчинялася у конкретно визначе-них філософських ідеях і культурологічних теоріях, а намагалася подати свій плід, зерна для якого відбирала ретельним шляхом споглядання та аналізу життя простої української жінки. Хоч як би різко не заперечували дієвість освіти в жінки 19 століття, то перш за все мусимо визначитися з тим, що

256

для нас ця освіта є. Адже аргументуючи засадничі концепти жінки повноцін-ної, не співвідносної із «різновидом маскулінного», оминати питання науки не можемо. І Ганну Барвінок називали неосвіченою, яка лише під егідою Куліша, що став її ниткою Аріадни, змогла дістатися п’єдесталу. Та ж для кожної епохи освіта сприймалася по-різному. Так як Куліш писав про бла-гання не втручатися до села із «зарозумілими науками», так і героїні Ганни Барвінок виходить були доволі таки обізнаними добродійками в тій площині буття, в якій було сконцентроване їхнє існування.

У творі «Молодича боротьба», героїня, в якої превалює раціоцентризм класицистичної епохи впевнена, що наука – це «боротьба з ними не сло-вом, а ділом, та ще й мовчущим. Сказано: хто мовчить, той двох навчить. Мовчанка не пушить, та й не сушить» [2, с. 267]. Своєрідна специфіка ген-дерних стереотипів вкладає у вуста жінки логічну оцінку епохи та потрібних для неї навичок. Вона навчає «як хліба спекти, подоїти корівку… нема своєї, дак на хазяйчиній учись; учу й прясти, чепурною хазяйкою бути. У колисці мала дитина, – воно в мене знає, як заколихати злегка…Навчаю, як і поку-пати, і сповити…І яке зілля хлопцеві подобає в купель класти, а яке дівчині. Заможніх іноді обминають, а як у мене хазяйка дочка, то не сором і панові, – статку-маєтку не треба» [2, с. 263]. Звинувачувати письменницю в примітив-ності цінностей алогічно. Адже епоха вимагає реального сприйняття концеп-ту. Головне – вміння використовувати знання на практиці. Як в сучасності, так і в минувшині це було яскраво очевидним, і люди, які мислили тверезо, не гналися за «екзотичними науками» для омріяного щастя.

Село – мініатюрне етнографічне тло, на якому Ганна Барвінок змогла ви-творити жінку із глибокими розмірковуваннями про мету життя та його най-головніші складові. Слід лиш розум не розгублювати: ні за Доном, ні вдома і тоді маленьке зерно проросте в могутнє дерево, що триматиме грунт під ногами та не дозволятиме впасти до безодні. Адже героїня твердо переко-нана, що досягти бажаного можна і в малому. Не завжди шедеври малюють на громіздких полотнах та яскравими фарбами. Образно кажучи, правильно підібраний пензель та вміння ним володіти – часто запорука щастя.

«По правді любіше жити» [2, с. 265]. Ось і розкривається пріоритет ге-роїні, де немає гучних слів. Але у слові найперше – музика. А як же коло-ритно цим словом оспівала Ганна Барвінок етюд життя української селянки, яка «з роду борецького». Праправнучка Баби Борця, як з початку видаєть-ся нам вбраною в одяг кольору хакі та готовою до боротьби, держить на плечах таку вагу, яка не по силі й дужому парубкові. Вольова, цілеспрямо-вана героїня, де в контексті метафорично-символічному, – це ноша більш абстрактного сприйняття. Жінкам віками перекладають на плечі завдання

257

чоловічої статі. Колись ми були простими берегинями домашнього вогнища, а зараз це вогнище і розпалюємо, і сировину для вогню постачаємо. У творі «Праправнучка Баби Борця» подано рамку-відступ, де сфера зайнятості ге-роїні видається більш чоловічого спрямування. «Якась людина, зігнувшись під тяжкою торбою, бралась на перелаз у воротній хвірточці. Ми справді думали, що се странній цесарець, мовляли, австріяк. Аж ні! Розігнавши со-бак, дівчата мої побачили, що се знана всі, поважна кукурівська господиня, Маруся Горбоносиха, роду давнього статечного, чесного, праправнучка Баби Борця» [2, с. 254]. Однак за допомогою карих, блискучих очей та чорних низьких брів, намальованих словом Ганни Барвінок, ми сприймаємо знову ту ж Високоповажну Добродійку. Вихована на патріархальних засадах, але в жіночому мікросоціумі, Маруся має виважений характер, говорить про життя як про динаміку, яка змінюється, рухається, старе втрачає, нове на-буває – і не завжди це нове позитивне. Специфіка гендерного зображення в тому, що героїня вдається до самоаналізу та глибокого осмислення епохи, розмірковує про динаміку життєвого руху, про його константи та змінні оди-ниці. «Моя мати про свою прабабу, а мою прапрабабу, розказує було, що то за скусниця до всього була! Як ось чоловік помер, дак вона сама було й барила робить, діжки, кадовби набиває…Тепер люде маленькі й безсилки, та й до роботи не так-то охмаються…Тим і велетні тепер звелись…Тепер хто дуж-чий, той і старший. Кінець світу! Колись не було так…Колись отака жінка, як моя прапрабаба, да й то чоловікові корилась, мала розум ,а тепер і наймичка коритись хазяйці не хоче, а їй плати…» [2, с. 256].

Жити – означає поєднувати і не вкидати себе лише в чітко окреслений мікрокосм, абстрагуючись від навколишнього статичними уявленнями про світ. Жінка, а особливо повноцінна особистість, індивідуальність має під-тримувати рівновагу, щоби «війна статей» не стала закономірністю [1]. «Не бійся, – каже, – як шанувала у тебе, так і тепер шануватимусь, як тобі кори-лась, так і тепер коритимусь». Письменниця разом зі своєю героїнею захо-плюється її борецьким родом та їхньою мораллю. «Борець!...Скільки в нас було борців між жіноцтвом в нашу гірку давнину!...Так, або як інше, знай боролись вона за власну, та й за нашу будущину…» [2, с. 259].

Маруся Горбоносиха як і попередній характер із «Молодичої боротьби» , вважали, що «все по правді треба робить, а на чуже не зазіхати» Жінки-борці мають розум та логіку, ціль та усвідомлення своїх дій, шану у суспільстві та перед собою. Справжній Добродійці ,як переконує нас Ганна Барвінок, не по-трібна богатирська фізична сила – потрібен раціональний розсуд. Баба Борець боролося проти хаосу у навколишньому світі, не заперечуючи при цьому стать чоловічу, як невід’ємну для гармонійного існування та досягнення бажаного.

258

Баба Борець – художня концепцiя людини, яка оформлена iдеєю вищої естети-ки за допомогою мистецьких прийомiв у словi та через слово безпосередньо. Це особливе освоєння свiту на рiзних рiвнях художньої системи твору: вiд мiкроелементiв до iдейного цілого, де рушійним цілим є героїні «повноцінного» типажу.

Персонажі Ганни Барвінок (Ольга, Баба Борець, Харитина, Маруся) не опиняються в неприродній iзоляцiї i не розглядаються із астрономiчної далечини; це перш за все індивідуальності, що рухаються самостiйно i мимовiльно. Показово, що письменниця колоритно витворює власну концепцiю людини, на якiй ґрунтуються стильовi, композицiйнi, iдейнi особливостi її творів [5, с. 83-87].

Українська інтелектуальна традиція пристосовувалася до ідей захід-ноєвропейського фемінізму, але самобутність його національного прояву орієнтована на культурну спадщину та історичні традиції українців, як народу вольового, націленого на боротьбу за повноцінність існування в найтяжчих умовах.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Агеєва Віра. Жiночий простiр. Фемiнiстичний дискурс українського модернiзму / Віра Агеєва. – К.: «Факт», 2008. – 360 с

2. Барвінок Ганна. Твори у двох томах Т.1. / Г. Барвінок: [упоряд. Шендеровський В., Яременко В.]. – Львів: БаК, 2011. – 572 с.

3. Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст.: [монографiя] / І. О. Денисюк. – К.: «Вища школа», 1981. – 20-51 с.

4. Павличко Соломія. Канон класиків як поле гендерної боротьби/ С. Павличко // Фемінізм : статті, дослідження, бесіди та інтерв’ю / – К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – 78-95 с.

5. Романенко О. В. Людина i свiт в українськiй лiтературi доби Розстрiляного Вiдродження: [монографiя] / О. В. Романенко. – К.: «Компанiя ВАIТЕ», 2006. – 100 с.

Стецюк С., студ.,Институт филологи КНУ имени Тараса Шевченко, Киев

СПЕЦИФИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ГЕНДЕРНЫХ СТЕРЕОТИПОВ В ПРОЗЕ ГАННЫ БАРВИНОК

Статья посвящена анализу особенностей гендерных стереотипов в про-зе Анны Барвинок. Значительное внимание уделяется гендерному аспекту и понятию «феминизм». Цель исследования – раскрыть специфику образа

259

женщины в творчестве Ганны Барвинок и выделить главные приоритеты и моральные ценности ее героинь.

Ключевые слова: исследование, украинская литература, проза, гендер, стереотип, феминизм, украинская женщина.

Stetsiuk S., stud.,Institute of Philology, Taras Shevchenko National University of Kiev, Kiev

THE SPECIFICITY OF REPRESENTATION OF GENDER STEREOTYPES IN HANNA BARVINOK’S PROSE

The article is devoted to the analysis of peculiarities of gender stereotypes in Hanna Barvinok’s prose. A great attention is paid to the gender aspect and the concept of feminism. The aim of this investigation is to reveal the specifi city of female character in Hanna Barvinok’s works and to distinguish the top priorities and moral values of her heroines.

Key words: analysis, Ukrainian literature, prose, gender, stereotype, feminism, Ukrainian woman.

УДК 821. 161. 2Тетеріна О. Б., кандидат філол. наук, наук. спів.,Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

ДВОМОВНІСТЬ ХУДОЖНИКА СЛОВА ЯК НАУКОВА ПРОБЛЕМА (УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНА ДУМКА

ХІХ СТОЛІТТЯ)

У статті розглянуто погляди письменників та учених ХІХ століття, – Г. Квітки-Основ’яненка, П. Куліша, О. Потебні, І. Франка, – на явище лі-тературного білінгвізму (художній переклад, автопереклад, двомовна ори-гінальна творчість), з якими пов’язано першопочатки вивчення означеної проблеми на вітчизняному грунті. Проакцентовано, у зв’язку з цим, важ-ливість обґрунтування концептуального положення про роль рідної мови у процесі художньої творчості.

Ключові слова: літературний білінгвізм, художній переклад, автопере-клад, художня творчість, рідна мова.

260

Доба глобалізації, актуалізуючи порівняльні дослідження, які ґрунтують-ся на розумінні «світового літературного процесу як системи національних літератур, загальнолюдську значимість яких вимірюють їхньою мистецькою та історичною унікальністю» [1, 6], посилюють інтерес філологічної на-уки (літературознавства, компаративістики, мовознавства, психолінгвістики, герменевтики та ін.) до проблеми письменницького білінгвізму.

Адже явище двомовності художника слова як складний міжкультурний феномен ще досі не дозволяє дійти, як зауважують науковці, однозначних та остаточних висновків щодо цілого ряду питань: сприяє воно взаємозбагачен-ню і розвитку обох мов та літератур чи домінуванню однієї мови та літерату-ри над іншою, національно-культурному самоутвердженню рідного народу чи його асиміляції, і, зрештою, чи не суперечить воно психології словесної творчості [2, 132-133].

У цьому контексті є винятково показовим не лише осмислення явища, зо-крема, українсько-російської літературної двомовності ХІХ століття, що вже привертало увагу літературознавців [2], а й аналіз концептуальних думок то-гочасних українських письменників та учених про літературний білінгвізм, які фактично й започаткували наукове вивчення цієї проблеми на вітчизняно-му ґрунті, залишаючись актуальними нині.

Прикметно, що Г. Квітка-Основ’яненко, П. Куліш, О. Потебня та І. Фран-ко досліджуючи явище письменницької двомовності (зумовленої на той час соціально-політичними чинниками) не обмежувались підкресленням його ролі в утвердженні рідної літератури, на чому, як правило, акцентують свою увагу сучасні науковці.

Розглядаючи різні види літературного білінгвізму (переклад, автопе-реклад, двомовна художня творчість), українські літератори ХІХ століття осмислювали означений міжмовний та міжкультурний феномен різноаспек-тно: і в контексті проблем національного літературного розвитку, і як про-блему психолінгвістичну, і з погляду естопсихології, дошукуючись відпові-дей у сфері психології творчості.

Це промовисто засвідчує, зокрема, самоосмислення автоперекладів Г. Квітки-Основ’яненка («Маруся») та П. Куліша («Чорна рада»), що постає важливим та цікавим матеріалом для дослідження означеної проблеми.

Зауважимо, що згадані спроби перекладу власних творів є чи не «най-характеристичнішими» (М. Дашкевич) за своєю мотивацією заявити про на-ціональну своєрідність української літератури, відтак, про її повноправний поступ у міжкультурному художньому просторі.

Закономірно, що проблему автоперекладу, зокрема, П. Куліш розглядав у широкому загальнолітературному контексті. Це виразно засвідчує вже сама

261

назва програмної за своєю суттю передмови до самоперекладу письменни-ка – «Об отношении малороссийской словесности к общерусской (Эпилог к «Черной раде»)» (1857), у якій П. Куліш задекларував свої погляди на пер-спективи самостійного національного літературного розвитку. Саме цьому завданню власне було підпорядковане й написання першого історичного роману рідною мовою. Адже автор глибоко усвідомлював настійну потребу «мову підняти на рівень літературної, піднести до рівня історичної опові-ді» [ 3, 475], а відтак, – необхідність жанрового, стильового, тематичного, ідейного збагачення української літератури. Водночас, письменник, певний у великих виражальних можливостях українського слова, вважав, що воно спроможне з часом «виявити себе у всіх видах віршів та прози» [4, 125].

Це вповні узгоджувалося з Кулішевою концепцією національного літератур-ного розвитку. Обстоюючи відповідність української літератури духу народно-му, письменник-романтик утверджував ідею її простонародності як запоруки загальнонародного розвитку в майбутньому. Відтак П. Куліш наголошував: «Ми вивчаємо дружньо все, що вироблено іншими суспільствами та народностями, але благ для нашого народу очікуємо тільки від своєрідного розвитку його влас-них моральних сил та від збільшення засобів до життя на його рідному ґрунті» [5, 5314]. Промовистий, зокрема, й епіграф до статті критика «Простонародність в українській словесності»: «Дорога… до могутності – (веде. – О.Т.) через випо-внене любов’ю осягнення нашої національної своєрідності» [5, *582].

Не випадково в епілозі до російського самоперекладу «Чорної ради» П. Куліш обґрунтував свій вибір української мови для виконання завдання, на яке досі не зважувався, за його словами, жодний малоросіянин, а саме, – написати рідною мовою історичний роман «во всей строгости форм, свойственных этого рода произведениям» [3, 476]. При цьому, письменник наголошував на тому, що йому вдалося здійснити свій задум саме завдяки красі, гармонії, силі і багатству української мови.

Водночас, П. Куліш, так само, як і Г. Квітка-Основ’яненко, наголошував на «неможливості» адекватно відтворити свій оригінал російською мовою. Важливо, що обидва автори не лише фіксували явище неперекладності, зумов-лене літературно-художнім білінгвізмом, а й намагалися його теоретично об-ґрунтувати. Українські письменники, міркування яких суголосні визначальній тезі західноєвропейської думки доби Романтизму (Й. Гердер, В. Гумбольдт) про взаємозумовленість історичного та духовного поступу народу, а мову як вияв народного духу, дошукувалися відповідей на питання про труднощі пере-створення оригіналу мовою іншого народу в психолінгвістичній сфері.

Невдалі російські переклади своїх творів так само, як і альтернативні таким спробам самопереклади, переконували, зокрема, Г. Квітку_-Основ’яненка

262

в особливих виражальних можливостях української мови, змушували звер-нути увагу на неповторні звороти, зумовлені складом національної психіки, які, на думку автора, неможливо відтворити іншою мовою. Головну при-чину явища неперекладності, яке виразно засвідчив процес автоперекладу, письменник вбачав, насамперед, у видимій, за його словами, відмінності мов – російської та української («Те, що однією мовою буде сильно, звучно, гладко, іншою не справляє ніякого враження, холодно, сухо» [6, 90] .). Це явище Г. Квітка-Основ’яненко пов’язував із своєрідністю метналітетів обох народів, що виявляється у «виразах, невластивих звичаям, розмовах – націо-нальності, діях – характерам, які мислять по-своєму» [6, *89]).

Прикметно, що подібних висновків доходив і П. Куліш у процесі авто- перекладу «Чорної ради». Письменник стверджував, що його оригінал і са-мопереклад – два різні, насамперед, за тоном і духом твори [3, 458].П.Куліш звертав увагу на наявність в українській мові таких художніх засобів, які передають поняття, близькі саме внутрішній природі свого народу. Вони і створюють, на думку критика, той відповідний тон, що неможливо передати у російському перекладі.

Складність відтворення «Чорної ради» російською мовою обумовлювала-ся ще й тим, що в оригіналі, як свідчить сам автор, «…многое… написано целиком со слов народа» [7, *121-122]. Осмислюючи сутність української «на-тури» через філософію серця (Г. Сковорода), П. Куліш вважав «задушевність» українських творів утіленням головної риси, що характеризує природу рідного народу. Автор зізнавався, що в російському перекладі «Чорної ради» зіткнувся з «невозможностью выразить свои задушевные речи» [3, *475]. Подібну думку критик висловлював стосовно й автоперекладів Г. Квітки-Основ’яненка: « На русский язык они (повісті. – О. Т.) почти не переводимы, потому что в нем неоткуда было образоваться соответственному тону речей. Великорусские простолюдины, не имея в своей натуре свойств народа малороссийского, слишком резко отличаются от него характером языка своего» [3, *468] 1.

Принципово важливо в цьому контексті те, що труднощі відтворення духу і тону оригіналу автор пов’язував не лише з національними особливостями характеру та світосприйняття українського й російського народів, що відо-бражають, відповідно, їхні мови (осмислюючи автопереклад як вид літера-турного білінгвізму у психолінгвістичному аспекті), а й порушував питання про виняткову роль рідної мови у процесі художньої творчості (розглядаючи 1 До речі, неперекладність творів Г. Квітки-Основ’яненка відзначав і російський перекладач “Солдатського портрета” В. Даль: “Не смею даже советовать никому браться за перевод повестей Основьяненко на русский; это также вышла бы переводня, а не перевод. Их надобно читать в подлиннике … и тешиться, и радоваться неподражаемою простотою оборотов и выражений” [Див.: 6, 124].

263

письменницьку двомовність і як проблему естопсихологічну). «Дело тут не в одной разности языков, – писав автор, – дело в особенностях внутрен-ней природы, которые на каждом шагу оказываются в способе выражения мыслей, чувств, движений души, и которые на языке, не природном автору, выразиться не могут» [3, *475].

Показово, що П. Куліш на матеріалі повістей Г. Квітки-Основ’яненка об-ґрунтовував концептуальну тезу про мову як важливу складову художнього твору, що безпосередньо впливає на естетичне враження реципієнта [3, 68]. «Повести Квитки, – зауважував митець слова, – представляют теплую, про-стосердечную живопись нравов наших поселян, и очарование, производимое ими на читателя, заключается не только в содержании, но и в самом языке, котрым они написаны… Как в песне музыка, так в книге язык есть существен-ная часть изящного произведения, без которой поэт не вполне действует на душу читателя» [12, 468]. Це підтверджував і сам автор. Порівнюючи україн-ський та російський варіанти свого твору, Г. Квітка-Основ’яненко зауважував, що переваги оригіналу « в оповіді, грі слів, зворотах, коротких виразах, наді-лених силою. Малоросійська «Маруся» не смертю цікавить, а життям своїм. «Ні, мамо!» – «атож» – «але!» … в російське цього не одягти» [6,*90]. Не ви-падково, П. Куліш наголошував на тому, що збережений в оригіналі гармоній-ний зв’язок між мовою і предметом в перекладі постійно порушується [3, 470].

Принципово важливо, особливо на той час – у період становлення укра-їнського письменства, – що сам автор усвідомлював безперспективність своїх літературних спроб нерідною мовою. «Я не можу по-нинішньому писати виробленим складом, підібраними виразами, – зізнавався Г. Квітка-Основ’яненко у листі до того ж П. Плетньова, – і завжди буду збиватися на свій тон малоросійський… залазитиму на ходулі і від невміння ними керува-ти, захитаюсь і впаду» [6, 90].

Не випадково П. Куліш як літературний критик негативно оцінював російськомовні твори українських художників слова, зокрема П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Т. Шевченка. Особливо показовою, у зв’язку з цим, є Кулішева порада Т. Шевченкові творити тільки рідною мовою. Російськими ж творами, вважав П. Куліш, український поет «зневажить… себе перед світом та й більш нічого».

Прикметно, що концептуальні думки про явище письменницького білінг-візму, викладені в літературно-критичних працях П. Куліша, перегукуючись з міркуваннями Г. Квітки-Основ’яненка, не лише є винятково близькими пізнішим психолінгвістичним та естопсихологічним дослідженням його су-часників – О. Потебні й І. Франка (зокрема поглядам учених на проблему двомовності художника слова), а й промовисто їх підтверджують.

264

Закономірно, що феномен літературного білінгвізму, підпорядкований складному механізмові взаємопов’язаних, етнічно зумовлених процесів сприйняття та переосмислення, перебував у центрі уваги О. Потебні.

Розглядаючи мову й думку як два взаємозалежні та невіддільні одне від одного явища, О. Потебня стверджував, що для мовця так само, як і для слу-хача, думка виникає і змінюється разом із її словесним вираженням [8, 8]. Учений доходив висновку, що «будь-яке розуміння є водночас нерозумін-ням» [9, 138]. Відповідно, – дві особи, розмовляючи однією мовою, розу-міють одна одну, проте за рахунок подібних уявлень, хоча зміст того самого слова в обох відмінний [10, 167].

Фундаментальне положення потебнянської теорії про етнокультурну де-термінацію (І. Фізер) передбачає етноцентричність поетичного сприйняття й переосмислення. Художня творчість зумовлюється внутрішніми формами національної мови, що в свою чергу, за словами В. Гумбольдта, постають «індивідуалізованою спонукою, завдяки засобам якої нація утверджує ваго-мість у мові своїх думок і почуттів» [див.: 11, 18].

У зв’язку з цим механізм поетичного сприйняття і переосмислення ху-дожнього тексту в процесі перекладу іншою мовою принципово змінюєть-ся, – стверджував О. Потебня, – оскільки відмінність виникає як у сфері зміс-ту, так і в сфері уявлення, «бо тут не лише зміст, а й уявлення різні» [10, 167].

Учений вважав, що у цьому, власне, полягає головна складність у пере-кладі. Адже поняття, існуючи в різних мовах, не відповідають одне одному, – за ними криються різні етнічно зумовлені уявлення; тим більше, що слово виражає не увесь зміст поняття, а одну з ознак і саме ту, яка за народним уявленням найважливіша [10, 167].

Таким чином, втрати при перекладі, на думку О. Потебні, неминучі: «Якщо слово однієї мови не покриває слова іншої, то ще меншою спромож-ністю покривати відповідники володіть комбінації слів, картини, почуття, зроджені процесом мовлення; суть їхня зникає при перекладі; дотепи непе-рекладні» [10, 167].

Навіть легка зміна звуку, що не стосується змісту слова, на переконання вченого, помітно змінює враження слухача.

Отже, з одного боку, О. Потебня розглядав переклад як процес і в зв’язку з цим торкався проблеми відтворення національної своєрідності літерату-ри, що пов’язано з неминучими труднощами і втратами (що власне і дало підстави для поширеної серед авторитетних дослідників у галузі філології, як українських (А. Нямцу), так і російських (А. Федоров, П. Топер), думки про однозначно скептичне ставлення ученого до перекладу. Утім, з іншого боку, він глибоко усвідомлював ту виняткову роль, яку виконує переклад як

265

своєрідний чинник поступу літератури, і зокрема української, активізуючи її потенціал. У цьому полягає амбівалентність поглядів дослідника на пере-клад [12], зокрема і як прояв двомовності художника слова.

Навіть учнівські переклади з іноземних мов на рідну дослідник вважав дієвим засобом виховання учнів у дусі своєї мови та стимулом до самостій-ної творчості цією мовою. Необхідними умовами для здійснення перекладу О. Потебня, як й І. Франко, визнавав передусім глибинне знання «свого» та дотримання в перекладі точності й відповідності вимогам рідної мови.

Це, до речі, вповні засвідчує і власний перекладацький досвід ученого. Переконання дослідника, що немає мови й наріччя, які б не були здатними стати засобом вираження будь-якої глибокої думки [13, 70], і, водночас, «…є почуття й думки, яких не викликати загальнолітературною мовою відомого народу жод-ному талантові, але які порівняно легко виникають на обласному наріччі» [10, 168-169], – зумовило перекладацьку працю О. Потебні над окремими частина-ми Гомерової «Одіссеї». Наголошуючи на важливості існування в кожній наці-ональній мові своєрідних народних зворотів та виразів, О. Потебня широко ви-користовував у перекладі українські фольклорні вислови. Уникаючи елементів травестії [14, 243], що надзвичайно важливо для розвитку українського худож-нього перекладу ХІХ століття, О. Потебня намагався в українській «Одіссеї» відтворити глибоко народний дух оригіналу. Особлива увага при цьому звер-тається на переклад Гомерових тропів, у яких О. Потебня передавав не лише загальних зміст, а й своєрідність внутрішньої форми [15, 247].

Закономірно, що О. Потебня розглядав не лише такий прояв літературної двомовності як художній переклад (перекладацький білінгвізм, за сучасною термінологією), а й порушував питання про явище двомовності в оригіналь-ній художній творчості митця слова.

О. Потебня обґрунтовував думку про те, що «людина, яка володіє двома мовами, переходячи з однієї мови на іншу, змінює разом з тим характер і на-прямок течії своєї думки» [10, 164]. Якщо ж дві або декілька мов, зауважував учений, є досить звичними для мовця, то разом із зміною змісту, думка (ми-мовільно) звертається то до однієї, то до іншої мови. Прояв цього учений вба-чав, зокрема, у поєднанні польського, малоруського, церковнослов’янського струменів у західноруських грамотах або ж в основі ломоносівського поді-лу складу на піднесений, середній і низький [10, 164]. Показовим прикла-дом О. Потебня вважав і двомовність вищих класів російського суспільства. Особливо ж прикметним у цьому контексті ученому видавався літературний білінгвізм Ф. Тютчева. Хоча пізніше Л. Щерба диференціював явище дво-мовності за двома типами, – чистої і змішаної, – його характеристика про-яву чистого білінгвізму (з яким він пов’язував співіснування російської та

266

французької мов у російських аристократів ХVІІ–$5ІХ століть) багато в чому перегукується із думками О. Потебні з цього приводу. Чистий білінгвізм, як зауважував Л. Щерба, полягає у тому, що у свідомості носія подібної дво-мовності обидві мови створюють дві окремі системи асоціацій, – «між двома мовами не встановлюється ніяких паралелей» [16, 40].

Міркування Л. Щерби видається суголосним потебнянському розумін-ню специфіки літературної двомовності Ф. Тютчева, яка є, на переконання українського вченого, чудовим прикладом того, як «два роди розумової дія-льності ідуть в одному напрямку, переплітаючись між собою, але збері-гаючи свою відокремленість / самостійність через усе життя до останніх його днів – поетична творчість російською мовою і мислення політика та дипломата французькою» [10, 166].

Підкреслюючи французькомовне оточення Ф. Тютчева, дослідник, по-силаючись, зокрема, на зізнання російського поета у тому, що він впевне-ніше висловлював свою думку (у прозі) французькою мовою, ніж рідною (це засвідчує вже те, що свої листи і статті Ф. Тютчев писав винятково французькою мовою), наголошував на тому, що вірші поет творив лише рідною, зауважуючи, що найкращі поезії створені ним миттєво [10, 166]. На підтвердження свого концептуального міркування про взаємозв’язок між явищем письменницької двомовності і психологією творчості, уче-ний цитував промовисті слова біографа Ф. Тютчева І. Аксакова: «Значит, из глубочайшей глубины его духа била ключем у него поэзия, из глубины, недосягаемой даже для его собственной воли, – из тех тайников, где жи-вет наша первообразная природная стихия, где обитает самая правда че-ловека» [10, 166]. Це вповні узгоджувалося із переконанням О. Потебні, що мови є засобами перетворення первісних, двомовних елементів думки [10, 163]. Відтак тезу про «неможливість для поета говорити чужою мо-вою», учений аргументував висловлюванням І. Тургенєва з цього приво-ду: «Я никогда ни одной строки не напечатал не на русском языке; в про-тивном случае я был бы не художник, а просто дрянь. Как это возможно писать на чужом языке, когда и на своем-то на родном, едва можно сла-дить с образами, с мыслями» [10, 168].

Подібною логікою думки керувався й І. Франко, осмислюючи білінгвізм художника слова як проблему естопсихологічну («Двоязичність і дволич-ність», 1905).

І. Франко порушував у цьому контексті, як і раніше П. Куліш, а по-тім і О. Потебня, питання про ту унікальної роль, яку відіграє саме рідна мова у складному механізмі художньої творчості. Глибшому осягненню цього феномену, що прикметно, сприяв і його власний досвід тримовного

267

письменника (як відомо, крім рідної, український літератор писав твори, частково, польською та російською мовами). Внутрішня суперечливість са-мого явища білінгвізму митця слова, на переконання автора праці «Із секре-тів поетичної творчості», зумовлена «глибокою психологічною проблемою, коріння якої, – як він зауважував, – сягає малодосліджених досі тайників – зв’язку людської психіки з тими ніби-то конвенціональними, а проте так див-но органічними системами звуків, що називаємо рідною мовою. Здається, що таке рідна мова? Чим вона ліпша для мене від усякої іншої і що мені вадить при нагоді заміняти її на всяку іншу? [...] А тим часом якась таємна сила в людській природі каже: «Pardon, ти не маєш д о в и б о р у; в якій мові вродився і виховався, тої без окалічення своєї душі не можеш покинути, так як не можеш замінятися з ким іншим своєю шкірою» [17, 233]. Своє спосте-реження того, що «чим вища, тонша, субтельніша організація чоловіка, тим тяжче дається і страшніше карається йому така переміна» [17, 233], І. Франко підтверджував промовистим прикладом «болючої, – за його висловом, – вну-трішньої трагедії» М. Гоголя, а також галицьких «москвофілів», фактично стверджуючи, що за «двоязичністю» художника слова прихована небезпека його «дволичності». У зв’язку з цим учений протиставляв творчі еволюції М. Гоголя і Т. Шевченка, теоретично обґрунтовуючи, вже порушуване по-передниками (Г. Квітка-Основ’яненко, П. Куліш), питання «внутрішнього роздвоєння» письменника, зумовленого його відходом від рідної мови, яке залишається актуальним, до речі, у контексті й сучасної перекладознавчої думки (О. Фінкель, В. Набоков, Ю. Оболенська).

Франкові концептуальні думки про суперечливість явища письменниць-кого білінгвізму засвідчують суголосність фундаментальному положенню потебнянської теорії про етнокультурну детермінацію (альтернативному, до речі, міркуванням представників рецептивної естетики В. Ізера, Г. Р. Яусса та їхніх послідовників, котрі стверджують безкінечність інтерпретацій тексту).

Прикметно, що І. Франко так само, як і раніше П. Куліш, Г. Квітка-Основ’яненко та О. Потебня, визнавав залежність потрактування / рецепції художнього твору від закладених у мові особливостей національного світо-сприйняття. Такі думки вчений висловлював з приводу інонаціональних пе-рекладів, зокрема, творів Т. Шевченка.

Закономірно, що І. Франко, переклади якого, за словами О. Білецького, створили б цілу хрестоматію світової літератури, не оминув своєю увагою й проблеми перекладацького білінгвізму. Учений як апологет (на противагу О. Потебні) ідеї перекладності, водночас, торкався питання й про особливі труднощі художнього перекладу, насамперед, глибоко національних за своїм характером та своєрідних творів, на що вказували і його попередники.

268

Зокрема у статті «Шевченко в німецькім одязі», І. Франко, вважаючи ви-нятково важливим збереження мелодійності першотвору, підкреслював, що головна складність постає перед перекладачем тоді, «коли він хоче своїм пере-кладом передати не лише механічно значення українських віршів, але хоч при-близно українську мелодійність, враження, яке робить оригінал» [18, *189].

Оцінюючи, зокрема німецький переклад С. Шпойнаровського винятко-во мелодійних творів Т. Шевченка, І. Франко доходить висновку, що більша частина перекладів не справляє поетичного враження оригіналу. Це учений пов’язує з тим, що, відтворюючи розмір і риму, перекладач нехтує «доклад-ністю передачі оригіналу, посвячує його простоту, мелодійність і грацію, а головно – заколює на тім вівтарі німецьку мову» [18, *190].

Таким чином, осмислюючи білінгвізм художника слова як проблему пси-холінгвістичну, українські письменники та учені ХІХ століття були одно-стайними у своїх міркуваннях про тісний взаємозв’язок мови та менталітету народу, який і зумовлював, на їхнє переконання, головну суперечливість до-сліджуваного міжкультурного феномену.

Прикметне, у зв’язку з цим, неоднакове ставлення літераторів до різних проявів письменницької двомовності, що розглядалися в загальнолітератур-ному контексті. Самопереклад пов’язувався (попри розуміння всіх трудно-щів відтворення автором оригіналу іншою мовою) насамперед з утверджен-ням своєрідності вітчизняної літератури, а художній переклад, – як могутній засіб розвитку мови, жанрового, тематичного збагачення українського пись-мен ства, – усвідомлювався ще й важливим чинником його самостійного по-ступу у світовому контексті.

Натомість, для тогочасної української літературознавчої думки характер-не критичне сприйняття явища білінгвізму, яке виявлялося у написанні ху-дожником слова творів різними мовами. Воно ґрунтувалося на усвідомленні концептуального положення про особливу роль рідної мови в процесі худож-ньої творчості, зумовлену «тісним зв’язком, – як стверджував ще П. Куліш, – між мовою і творчою фантазією письменника» [3, 469].

Не випадково, що ці міркування, випереджаючи свій час, залишилися ак-туальними й для наступних літературних епох, – зокрема багато у чому суго-лосні неогумбольдтіанській концепції мови (Й. Л. Вайсгербер «Рідна мова і формування духу», 1929) або ж тим думкам, які в цьому контексті розвиває сучасна герменевтика.

Отже, літературознавчі погляди на феномен письменницької двомовнос-ті Г. Квітки-Основ’яненка та П. Куліша (з іменами яких варто пов’язувати першопочатки осмислення не лише явища письменницького білінгвізму, а й зародження психолінгвістичних ідей на вітчизняному грунті загалом)

269

та О. Потебні й І. Франка (роль яких у становленні психологічної школи в українському літературознавстві загальновизнана), продовжуючи виклика-ти інтерес науковців і нині, сприяють подальшому дослідженню означеної проблеми.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Будний В., Ільницький М. Порівняльне літературознавство: Підручник. –

К., 2008.2. Нахлік Є. Проблема письменницького бі(полі)лінгвізму / «Сучасність». –

1996. – № 10. 3. Куліш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской

(Эпилог к «Черной раде») // Куліш П. О. Твори: В 2-х т.– К.: Дніпро, 1989. – Т. 2.

4. Куліш П. Примітка до байки «Гоголь і Ворона». – Основа. – 1861. – №10. 5. Куліш П. Простонародность в украинской словесности //

Куліш П. О. Твори: В 2-х т.– К.: Дніпро, 1989. – Т. 2. 6. Финкель А. М. Об автопереводе (на материале авторских переводов

Г. Ф. Квитки-Основьяненко) // Теория и критика перевода. – Л., 1962. 7. Куліш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской

(Эпилог к «Черной раде») // Куліш П. О. Твори: В 2-х т.– К.: Дніпро, 1989. – Т. 2.

8. Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. – М.: Просвещение, 1958.

9. Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М.: Высшая школа, 1990.

10. Потебня А. А. Язык и народность // Потебня А. А. Мысль и язык. – К.: СИНТО,1993.

11. Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні (Метакритичне дослідження). – К.: Видавничий Дім «КМ Academia», 1993.

12. Тетеріна О. Амбівалентність поглядів О. Потебні на переклад // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. – К., 2001.

13. Потебня О. Мова, національність. Денаціоналізація. Статті і фрагмен-ти. – Нью-Йорк, 1992.

14. О. О. Потебня і проблеми сучасної філології. – К.,1991.15. Луцкая Ф. И. Теоретические установки А. А. Потебни по вопросам ху-

дожественного перевода и его собственная переводческая практика (на материале перевода «Одиссеи» || Творча спадщина О. О. Потебні і сучас-ні філологічні науки. – Харків, 1985.

270

16. Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. – М.,2008.17. Франко І. Двоязичність і дволичність / «Літературно-науковий ві-

стник». – Львів, 1905. – Річник VIII. – Т. ХХХ. 18. Франко І. Шевченко в німецькім одязі // Франко І. Зібр. Творів: У 50-ти

т. – К., 1982. – Т. 35.Тетерина О. Б., к. филол. наук, науч. сотр.,

Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ДВУЯЗЫЧИЕ ХУДОЖНИКА СЛОВА КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА (УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ

ХІХ ВЕКА)В статье рассмотрено взгляды писателей и ученых ХІХ века, – Г. Квитки-

Основьяненко, П. Кулиша, А. Потебни, И. Франко, – на явление литера-турного билингвизма (художественный перевод, автоперевод, двуязычное оригинальное творчество), которые соотнесено с первоистоками изучения обозначенной проблемы на отечественной почве. Акцентировано внимание, в этой связи, на важности обоснования концептуального положения о роли родного языка в процессе художественного творчества.

Ключевые слова: литературный билингвизм, художественный перевод, автоперевод, художественное творчество, родной язык.

Teterina O. B. Candidate of Philology, Research Assistant Institute of Philology of Taras Shevchenko National University of Kyiv

WRITER’S BILINGUALISM AS A SCIENTIFIC ISSUE(UKRAINIAN LITERARY CRITICAL DOCTRINE)

The article describes the views of writers and scientists of the XIX century (H. Kvitka-Osnovianenko, P. Kulish, O. Potebnia, I. Franko), who were the fi rst to study the phenomenon of literary bilingualism (literary translation, self- translation, bilingual original art) in native philology. Importance of grounding the role of mother tongue in the process of art work formation is emphasized.

Key words: literary bilingualism, literary translation, self-translation, art work, mother tongue.

271

УДК 821.581-1.09Тищук О. С., асп.,


ЧАСОПРОСТІР ПОЕТИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ БАЙ ХУА

Стаття присвячена аналізу часопростору поетичної творчості Бай Хуа, розглянуто та розтлумачено особливості використання образів, пов’язаних з порами року та простором у ліриці поета, досліджено їх основні характе-ристики, проаналізовано низку віршів Бай Хуа.

Ключові слова: Бай Хуа, часопростір, хронотоп, образність, сезони, традиційність, літо.

Бай Хуа вважається одним з найвидатніших ліриків сучасного Китаю. За останні роки поет видав такі відомі твори: «Прощавай, літній час», «Тільки старі часи приносять нам щастя», «Відповідь», «Я співаю про народження витримки», «Весна», «Початок весни», «Жити», «Майбутнє» і т. д. Як бачи-мо, в багатьох назвах цих творів домінує час і простір. Поет приділяє особли-ву увагу відношенням “поезія-час». Час, в свою чергу, для Бай Хуа є великим секретом. Бог надає момент, а поет створює з цього моменту образ, який чітко описує той момент.

Хронотоп у віршах Бай Хуа займає чи не домінуюче місце. Час і про-стір, які автор використовує у своїх художніх творах, є організаційними цен-трами основних подій його життя [参阅钟鸣2002, 30]. Наприклад, визначні міста, з якими пов’язані різні періоди життя Бай Хуа (Чунцін — місто, де поет народився; Гуанчжоу — здобування освіти; Ченду — місце проживання і т. д.) часто зустрічаються в його поетичних працях, як, наприклад, у вірші “Минуле» (“往事»):

那曾经多么热烈的旅途那无知的疲乏都停在这陌生的一刻这善意的，令人哭泣的一刻 То була така тепла подорожТе незнання втомиТе відчуття незнайомого моментуЦі добрі згадки змушують тихо плакати

В цьому вірші Бай Хуа згадує свій переїзд з рідного міста Ченду до Нанкіну та передає свої враження від подорожі та від нового міста.

272

Алюзія на традиції – особливо ті, які викликають в уяві архетипні об-рази стародавнього Китаю, – це те, про що пише Бай Хуа. Але така поезія не обов’язково відтворює широкі історичні контексти. Вона скоріше втілює особисте відчуття автора, який відштовхується не від інтелектуальних ремі-нісценцій, а від конкретних емоцій і асоціативних спогадів. Топос міст, а та-кож відчуття, пов’язані зі зміною природи та його душевного стану у зв’язку із різними порами року, слугують поштовхом для творчої уяви. З усіх пір року Бай Хуа найбільше приваблює літо, яке наповнює його душу ліричними настроями, що можна простежити з вірша “На схилі літ» (“衰老经»):

疲倦还疲倦得不够人在过冬一所房间外面铁路黯谈的灯火，在远方远方，远方人呕吐掉青春并有趣地拿着绳子啊，我得感谢你们我认识了时光但冬天并非替代短暂的夏日但整整三周我陷在集体里

Ще недостатньо слабкийЛюди окутані зимоюЯ ніби назовніСпоглядаю як вогонь освічує темну дорогу поволіВ далеких краях люди не цінують молодістьТа з цікавістю з’єднують ланкиЯ вдячний вам і заявляю з гордістюЩо я існую й заразОднак зима не замінить нам літоЯке минає швидко й непомітноЗима в китайській літературі асоціюється з лихом, а літо — з щастям.

Ймовірно, що Бай Хуа в своєму світосприйнятті та творчості притримується традиційних “вірувань» та акцентує увагу на тому, що “люди переживають зиму», а “зима не замінить нам літо, яке минає швидко й непомітно». Можна відчути доволі меланхолійний настрій цього вірша. Якщо почитати твори китайських класиків, то їх вірші також сповнені трагічних мотивів, що вка-зують на швидкоплинність буття [欧阳江河2001, 106]. Китайці традиційно замислювалися над такою проблемою та намагалися відшукати еліксир ві-чної молодості. Для Бай Хуа проблема швидкоплинності життя — одна з

273

найголовніших у його творочості. Поет зауважує: “я вдячний вам і заявляю з гордістю, що існую і зараз», а в “далеких краях люди не цінують молодість». На підставі аналізу вірша “На схилі літ» можна зробити висновки, що моти-ви туги з’являються, як правило, взимку, а літо, яке у вірші уособлює моло-дість та щастя, минає надто швидко. Літо для автора — це не просто сезон, не просто пора року, – це певний етап, сповнений динамікою та енергією.

Бай Хуа вважає, що минуле існує тільки для майбутнього, після чого ми-нуле “вмирає», бо його місія завершена. “Вчіться в живого Ай Лін-чжан і мертвого Ху Лань-чен.» (“学张爱玲生，学胡兰成死») – прислів’я, що наво-дить на роздуми та підтверджує слова поета.

У своїй творчості Бай Хуа постійно натякає на те, що щось сучасне за-вжди стає традицією [参阅2007, 264]. Ця діалектика означає: чим більше на-слідувати мистецтво, яке глибоко хвилює, тим ближче можна опинитися біля його джерела.

“Я вважаю, що ритм вірша, як і самого життя, формуються природним чином ритмом нашого дихання. Після того, як вірш формує особливу ат-мосферу, писемне слово розчиняється в звуці та набуває глибшого значення. У цей момент вірш досягає трансцендентності, і, в силу цього, наближається до природного та чистого. Проте, навіть досконалий вірш рідко досягає цієї чистоти, і, отже, приносить нам меншу радість [唐晓渡,王家新 1987, 65].»

Природа в китайській поезії не є лише тлом образності віршів, вона ні-коли не існувала окремо від людини. Зміст багатьох віршів Бай Хуа є тому підтвердженням. Розглянемо вірш “Закінчення весни» (“暮春»):

这是暮春的一天我刚写完日记：北方正刮着风沙孩童在飞跑鸟儿被逼回森林这并非温驯的一页但老人们却停止了生气植物们更忘了自己而我已经无事可干只专心地观看这一切。

День закінчення весниЯ тільки-но закінчив писати щоденник:Прийшла піщана буря прямо з півночіЗ усіх ніг біжить дитинаПтаха змушена повернутися до лісу

274

Це зовсім не коротка та спокійна сторінкаАле літні люди, тим не менш, не мають більше гнівуНавіть втратили себе рослиниІ я вже можу сидіти без справТільки лиш зосереджено дивлюся навкруги.Образ весни в китайській літературі несе позитивне смислове наван-

таження. Весна асоціюється не тільки з оновленням природи, але також і з молодістю, красою та початком нового життя. Вірш Бай Хуа має назву “Закінчення весни», тобто з назви зрозуміло, що зміст вірша не є позитив-ним. Він сповнений сумних настроїв. Рядок “прийшла піщана буря прямо з півночі» є тому підтвердженням, адже китайці північ асоціюють з бідами. “Навіть рослини втратили себе», птахи відлетіли, автор споглядає довколиш-ній світ та повністю підкоряється Дао.

Літературний твір найадекватніше схоплює сутність життя, не розмеж-ованого на “внутрішнє та зовнішнє», бо у мові “глибина душі» віднаходить вичерпне та достеменне вираження [Ковалів Ю. 2009, 428]. Проаналізуємо вірш Бай Хуа “Літо ще так далеко» (“ 夏天还很远»)

真快呀，一出生就消失所有的善在十月的夜晚进来太美，全不察觉巨大的宁静如你干净的布鞋 Так швидко п’єса завмираєНіч жовтня приходить сюдиТак красиво, а ніхто навкруг не бачитьТа не відчуває спокою величіВ цьому вірші можна простежити також розробку теми “простір-час».

Восени автор відчуває самотність, адже “так красиво, а ніхто навкруг не ба-чить та не відчуває спокою величі». Літо ще дуже далеко, воно неначе іл-люзія щастя, тепла та енергії. Бай Хуа зазначає, що ключовий образ часо-простору його поезії — літо. Воно надихає автора на теплі слова для його поезії та на ліричні настрої: “是时候了！我白热的年华/让寂静的锋芒摇落阴影/让猛烈的叶子击碎回忆/那太短促的酷热多么凄清» (“光荣的夏天»). “Який час! Я в свої роки такий енергійний/Тінь повної тиші зникла/Згадую, як листя опадало/Шкода, що літо таке коротке (“Славне літо»). Образ літа простежується в багатьох творчих доробках поета: “催促多么温柔/精致的钢笔低声倾诉/哦，一群群消失的事物»(“途中»). “Так ніжно шепоче/І нікого навкруг непомітно (“Шлях»). Літо завжди вказує на щось добре, на те, що було раніше, в давнину, або ж на те, чого не існує насправді: “再看

275

看，荒凉的球场，空旷的学校/再看看，夏天，啊，夏天»(“夏天，啊，夏天»).“Подивіться ще раз, пустий стадіон, неохопна школа/Подивіться ще раз, літо, о, літо» (“Літо, о, літо»). Літо — це сезон, який заряджає емоці-ями на цілий рік, а емоції для поета є сенсом життя.

У цій статті ми спробували виявити особливості часопростору поетичної творчості Бай Хуа та окреслити їх основні параметри. Поет надає великого значення конкретизації події та її місця, прагнучи її чіткої фіксації в своїй індивідуальній пам“яті. Аналіз хронотопу дозволяє, таким чином, краще зрозуміти худоожній світ цього самобутнього поета, розкрити багатство і глибину його душі.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Ковалів Ю. Абетка дисертанта. － Київ: “Твім інтер», 2009. － 457 с. 2. 参阅 .对现代汉诗的回顾：困惑与展望／今天的激情―柏桦十年文

选. －年版2007.－第264-265页.3. 唐晓渡,王家新. 中国当代实验诗选－沈阳：春风文艺出版社, 1987. －

117 页. 4. 参阅钟鸣. 树皮、词根、书与废黜，秋天的戏剧.－学林出版社，

2002. － 68页.5. 欧阳江河.柏桦诗歌中的道德承诺，站在虚构这边.－三联书店，2001. －

230页.

Тыщук Е. С., асп.,Институт Филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА БАЙ ХУА

Статья посвящена анализу времени и пространства поэтического творчества Бай Хуа, рассмотрены и разъяснены особенности употребле-ния образов, связанных с временами года и пространством в лирике поэта, исследованы их основные характеристики, проанализирован ряд стихов поэта.

Ключевые слова: Бай Хуа, время и пространство, хронотоп, образ-ность, сезоны, традиционность, лето.

276

Olena Tyshchuk A postgraduate student of the second year of studiesKyiv National Taras Shevchenko University

Institute of Philology

TIME AND SPACE IN POETIC ART OF BAI HUAANNOTATION

This article is devoted to the analysis of the timespace of the poet Bai Hua, using of images, which are associated with seasons and space in the poet’s lyrics are rewied and interpreted, their main characteristics are studied, the number of the poems of Bai Hua are analyzed.

Key words: Bai Hua, time, space, imagery, seasons, academicism, summer.

УДК: 821.161.2Ткаченко А. О. д.філол.н., проф.,


СЛОВО ЯК ЧИННИК, АБО Ж ПОСТКОЛОНІАЛЬНІ ГЛЮКИ КАЛЬКОВАНОЇ СВІДОМОСТІ

У статті йдеться про засміченість нашої мови кальками та канце-ляритом, які відіграють роль зозулиних яєць стосовно багатих питомих синонімічних гнізд. Приклади взято переважно з авторефератів, статей, посібників та підручників, що їх написали філологи-літературознавці.

Ключові слова: канцелярит, калька, філолог, ad fontеs!

«З деяких причин мова наших установ, професорів, книжок, докумен-тів придбала своєрідні риси отакого собі розрощення, махрового буяння. Аналізувати самі причини я не маю тут змоги. Уплив старої російської офі-ціальної мови, розрахованої на те, щоб маси її не розуміли, наслідування «вищим» класам, пишання не зрозумілими словами, бажання виявити свою неймовірну освіченість були складали частину отих самих причин.

А от їхні наслідки:«...Робітникам видано спеціальні окуляри для попередження можливого

пошкодження очей, що тут трапляється». <...>. Отака мова <...> годиться не інакше, як узята в гумористичному плані» [1, 567].

Так писав Майк Йогансен 90 років тому. Відтоді чимало змінилося. Із погляду сучасної офіційної мови знаходимо похибки і в наведеній цитаті (їх

277

підкреслено: ліпше – з певних причин, набула своєрідних рис, наслідування вищих класів. Не змінився діагноз, до того ж хвороба прогресує. Аналізувати причини, за прикладом класика, не буду, тим паче, що вони – на поверхні. Наведу енну кількість наслідків. І адресую цю статтю насамперед фахівцям-філологам, більше літературо- (а не мово-) знавцям.

Кальку знаходитись тепер не витруїш ніякими гербіцидами, бо вона щодня ґвалтує питоме гніздо слововжитку в усіх мобільниках, на вокзалах, у ЗМІ. А здавалося б, куди простіше: ваш абонент – поза зоною. Або, коли дуже вже хочеться казенщини, – перебуває поза зоною. Бо знаходяться га-манець, телятко, дитинка в капусті… Відтак і местонахождение – не міс-цезнаходження, а місцеперебування (ще більш по-людському, без канцеля-риту – просто перебування); а бахтінський термін вненаходимость – не якесь кошмарне позазнаходження (навіть комп’ютер не хоче його сприймати, а за-гадково інтимізує, ніби запрошуючи шукати: поза+знаходження), тож зро-бімо бодай зовніперебування. А музей не знаходиться, а розміщений, роз-ташований, і архів у ньому не знаходиться, а зберігається, а люди ходять, стоять, сидять, лежать. А поїзд тоді знаходиться, якщо його шукати, а так – стоїть, а коли від’їжджає, то ще відходить, вирушає, а не відправ-ляється, бо відправляється в церкві. «Відправила меседж» – то ніби месу відправила, а так – надіслала звістку.

Мушу присвятити абзац осоружному використанню. Це слово тепер універсалізується, але все ж таки ще досить сильне первісне його значен-ня, «внутрішня форма» (за О. Потебнею) – користь. Користь протипоказана мистецтву, істинно естетичне знання, за І. Кантом – безкорисливе, незаці-кавлене. Слово це вживають у школярських аналізах: бере письменник і ви-користовує епітет чи метафору, буквально всі літературознавчі опуси нині кишать використанням, тоді як є чимало не таких прагматичних і водночас точніших слів: застосовувати, залучати, послуговуватися, вдаватися до…, за допомогою того-то й того-то досягати такого-то стилістичного ефек-ту, низка інших контекстуальних вирішень.

Подібне – і щодо так званих художніх цінностей чи моральних вартос-тей. Що те, що те, а внутрішня форма – від торгу. Моральні основи, підва-лини, засади – тут внутрішня основа будівнича, але корисливий час уже їх відкидає. Як і поняття художніх засад чи художності взагалі.

Типове для калькованої свідомості «використання» пасивних зворотів: «література розглядається однозначно», «вони в жодному разі не можуть тлумачитися»; «Дитинство мислиться автором…», «Краса мислиться по-етом…», «Кохання мислиться митцем…»1. До того ж, у цих ніби й безневи-1 Забуваємо, що частка ся означає дію, спрямовану на себе. Як і зворот з орудним відмінком:

278

нних фразах виразно проступає лівопівкульний раціоцентризм. Мислиться та й мислиться. А де чуття, переживання, бачення митця?

Ще один калькований вислів, яким кишать автореферати, підручники й посібники: дозволяє стверджувати, зробити висновок тощо. Це так само, як російською звучало б разрешает. А хто забороняє? У росіян є ще більш аб-страговане позволяет, а в нас знову ж таки чимало свого: дає змогу з’ясувати, дає підставу стверджувати, уможливлює, сприяє, допомагає…

Забуваємо дієслово мати: «література об’єктивно володіє такими можливостями» – таж має такі можливості. У науковій мові росіян більше прижилося «обладает, располагает». Володіє знаннями, інформацією – зно-ву ж таки має. Користується попитом, успіхом, популярністю – має попит, успіх, популярність.

Далі – телеграфно, вже без абзацних розкошів. Дієслово навчати ви-магає родового, а не давального відмінка: навчати грамоти, а не грамоті; твердити у нас має конотацію неактивну, гундосить собі людина щось, тож ліпше стверджує; перерахування стосується грошей, а так – перелік, лічба; взаємообумовленість означає, що обома сторонами обумовлено (рос. оговоре-но) те то й те то, тож треба взаємозумовленість, отже, й у «стартовому» слові не обумовлює (оговаривает условия), а зумовлює (спричиняє); відмінні стилі, якщо їх перекласти зворотно, означали б отличные стили, тоді як ідеться про різні чи відмінні один від одного стилі; у такий спосіб – калька з німецької in solche Weise, а нашою буде так, таким побитом, таким робом, таким чи-ном (не плутати із трафаретно-підсумковим, після якого йде кома і яким тепер витіснили нормальне слово отже); напрямки – суто фізичні, а в переносному розумінні – напрями; оточуюча дійсність – кошмарна калька (коли вже ви-йдемо з оточення?) плюс канцелярит: є ж гарне, мудре, як світ, усеосяжне сло-во світ, а ще – довкілля, навколишня дійсність; калька наступні – нормаль-не слово такі; звідусіль тепер усе виглядає в розумінні видається, здається, постає (у росіян є выглядит і выглядывает, так ось, коли вживають виглядає не в значенні «З-за хмари де-де виглядав» (Т. Шевченко) чи «Виглядаю тебе ще з весняних доріг» (М. Ткач), а отак: ви сьогодні гарно виглядаєте, то це ніби виглянула раз, виглянула вдруге, а колись і набридне, тож чи не ліпше просто красива, бо то постійно, а не тимчасово2; життя продовжується –

мною виконано таку-то роботу. Хтось узяв і виконав мною. Стіннівка приклеєна не студентом, а клеєм.2 Реклама: така-то мазь дозволить вашій шкірі виглядати більш пружною вже за 5 днів. Для нормальної людини це антиреклама: а що як не дозволить? А там, де не виглядає, – так і лишиться в’ялою? І то допоможе тільки виглядати? Чому ж не стати пружнішою? А ось і в літературознавця: «Механізм виховного впливу мистецтва виглядає наступним чином» – хіба не ліпше, напр.: «Виховний вплив мистецтво справляє так-то й так-то»? Ось як воно справляло б

279

треба триває; відзначається характерною амбівалентністю – має або по-значене або вирізняється, бо відзначається орденами та іншими відзнаками; варто відзначити – треба зазначити; надає перевагу – треба віддає, а надає хтось комусь слово; у першу чергу (доки стоятимемо в чергах?) – насамперед, передовсім, спершу, найперш; завжди присутній момент сумніву – ліпше наявний, а ще ліпше є момент сумніву; «Присутня на тематичному рівні її лірики етична та емоційна напруга…», «…в Теліги ця форма відсутня» – що присутня, що відсутня – стосується насамперед людини, а коли в якомусь тек-сті немає чогось, то його таки немає, чи воно не зустрічається, чи ще сто можливих варіантів побудови фрази, аж ні, постколоніальній свідомості не хо-четься напружуватись, адже тут-як-тут усюдисуща калька-глюк3.

Порядкового числівника другий ніхто не скасовував, але нині ледь не всі замінюють його іншим; звичайо, і з іншого боку – може бути, але тоді, коли їх, боків, багато, а коли два (альтернатива), то таки з другого, бо інший бік – уже спина чи живіт4; не варто зловживати й калькованою словосполукою той чи інший: ліпше той чи той (з’являється конотація вибірковості між чимось однорідним, а не інакшим; крайні точки зору – ліпше погляди чи позиції. Нормальний вислів у росіян тем не менее, і звучить у них мелодій-но, але буквально перенесений на український ґрунт, постає какофонією ти мне менш, не виручає й ти мне менше (хто кого і скільки мне?), а тимча-сом є ціла купа «відцураних» своїх: а все ж, а проте, зате, однак, а втім, зрештою просто але, а поруч із купою – одна калюжа і тим не менш усі туди дружно чалапають5; в якості факторів художності виступають… – таж просто факторами, а ще ліпше чинниками, або як чинники, або за чинники художності правлять6, замість вивченням… займаються ліпше вивчають, досліджують, переймаються; займаються підрахунками – підрахунки провадять7; замість трактовки ліпше трактування; замість

у пісні: «Галю молодая,/ Дай води напиться, / Ти так [наступним чином] виглядаєш, / Дай хоч подивиться»3 А на побутовому рівні – й поготів. У під’їзді: з такого-то числа по таке-то вода буде відсутня. Якщо написати: води не буде, то можуть обуритись. А так – казенне казання. Нарешті, на юри-дичному рівні, в інформації про кандидатів у народні депутати: судимість відсутня. Судимість тут персоніфікована, вона могла бути й присутньою, але…4 Реклама: «Кохана, ось одна шкарпетка, а де інша?» А інша – з іншої (інакшої) пари. А ось і в художньому творі: одна нога – й інша (їх усього дві!). Так само й береги – «на тому березі, а не на іншому» (уявіть׃ «А на іншому боці / Там живе Марічка»).5 Про свекруху: «Хоч не лає, то бурчить, / Тим не менше – не мовчить». Щось не так?6 Або в П. Тичини»: «Хай чабан – усі гукнули – в якості отамана буде». Ізнов щось не те?7 «Та сирі дрова зайнялись», а коли займаються любов’ю, то в українському менталітеті так наче ото загоряються.

280

художніх достоїнств – здобутки; замість найсуттєвіших – найістотніші; замість недоліки (калька з недочеты) – вади, хиби, огріхи, недохопи, нега-разди, ґандж.

Формула «питання стильової приналежності» відгонить казенною фра-зою про партійну приналежність: українські перекладачі боялися переклада-ти її як належність, а тимчасом немає дієслова приналежати.

До найтиповіших сучасних дисертаційних глюків, із якими безуспіш-но борюся ось уже кільканадцять років, «приналежать»: а) словосполука дисертаційне дослідження (слово дисертація і означає дослідження); б) терміноїд поетикальні – кошмарно какофонічне слово поети+кальні або пое+тикальні. Ліпше – поетико-стильові (бо поетика і стиль – це бінарна опозиція, як мова і мовлення); в) загляньмо, колеги, у свої давніші дипломи, там ще нормально писалося: зі спеціальності, останнім часом щоправда, й тут пішла какофонія: із спеціальності. Натомість у зразки документів про присудження наукових ступенів уже вгніздився механістичний «переклад» російського по – за спеціальністю.

Дуже часто не дотримуємося законів милозвучності: оригінальні і непов-торні (до того ж, це тавтологія, де одне слово іншомовне, одне наше); як й окремих – фонетично виходить йак’йок; актів в будь-якій послідовності; вияв всього та безліч інших. Межи словами не повинно бути важковимов-них поєднань приголосних, так само, як їх немає всередині слів; те ж саме й щодо поєднань голосних, прочитуймо речення усно; коли кажуть: я вам ось цю квітку подарую, то калькують вот эту і не чують, що ось+цю звучить какофонічно, натякаючи на низовий фізіологічний процес, тоді як дуже інте-лектуально й літературно – оцю.

Коли є заперечна частка не, то далі треба вживати не називний відмінок, а родовий: не цінує свого окремого життя, а не своє окреме життя. Якщо «набуває», то не виділеність, а виділеності – теж родовий відмінок: набуває краси, а не красу;

– до такої-то групи відносяться (і це вже чути навіть од мовознавців!), таж належать, або відносять, узагалі частіше застосовуймо третю особу множини замість зворотних форм;

– коли перелік прізвищ, тоді – та ін., а коли капуста, горох – тоді тощо;– єднальних сполучників у нас три: та, і, й, залежно від звучання, їх і

треба вживати; крім того, та передбачає певну підпорядкованість: батько та син, а і та й – рівноправність; а можна ж і безсполучниково; натомість часто або татакають,або і-ікають;

– у слові дійовий, наголос на и, але дієвість, і тільки так, дієвий – неправильно;

281

– суспільно-перетворювальна, а не -ююча; – часто, особливо в авторефератах, уживають полягає та й полягає; чима-

ло і є, є, є (це конструкція із является, ist чи is. Забуваємо, що можна давати через тире, через постає та інші конструкції фраз);

– невирішуваність ліпше – нерозв’язуваність; вирішуються питання, а проблеми, конфлікти, завдання, задачі (тільки в математиці) – розв’язуються (до речі, хто й коли вигадав термін степінь? Від якого кореня? Степ? Адже є нормальне слово – ступінь);

– взаємозаперечуючими – взаємозаперечними; – залишається частіше можна без префікса; декілька теж – кілька; – неуникно – неминуче; неочікувано (неочікуванка?) – забуваємо, що є

несподівано–несподіванка;– узагальнення витікає: треба випливає, а витоки (истоки) ліпше

джерела; – не стільки… скільки – ліпше не так… як («Не так тії вороги, як добрії

люди…»); чим… тим – краще що… то; – у літературознавчому контексті ліпше не стійкі ознаки, а сталі;– не поверхневий, а поверховий підхід (а поверхневий – натяг води, при-

гадаймо з фізики);– часто вживаємо словосполуку більше того, а з тим самим значенням є

мало того, і поготів, понад те;– утверджуючий пафос – ліпше ствердний чи бодай утверджувальний,

хоча в останньому теж з’являється жування; – свої власні — тавтологія, досить одного з двох; – частіше за все – найчастіше; – співпадає – це коли співає, а тоді падає (жарт), а так – збігається,

сходиться; – направлена – спрямована; – протиріччя – то в побуті, в усіх інших значеннях – суперечності; – вести себе – поводитися; – в корені міняє – докорінно змінює; – не тільки, але й (треба а й), – прослідковується – треба простежується (тепер почали ще й по-

шпигунському відстежувати); – стикнувся з чимось – ліпше зіткнувся, зіштовхнувся; наштовхуємося

на щось, маємо справу з чимось; – взаємовідношення – зв’язки, стосунки, взаємини. Шедевр: «Основним прийомом презентації нарації є вербалізація». Коли

це сказати нормальною мовою, то буде банальна до неймовірності думка:

282

розповідають в основному словами. І ніякої тобі науки, тим паче каторги для студентів.

Наше літературознавство, ігноруючи мовознавство, іноді нагадує такого собі Гільденстерна, який, «відстежуючи» мистецькі явища, їх творців, намагається загнати все розмаїття художніх світів у кілька вже промацаних кимось «діро-чок». Пам’ятаєте, Гамлет пропонує Гільденстерну, посланому стежити за ним, зіграти на флейті: це ж дуже просто: затуляєте дірочки і дмете. Той відмовляєть-ся: не вміє. – А ви ж хочете грати на мені – від найнижчої моєї ноти до найвищої.

Відтак тексти «використовують» лише для ілюстрації тих чи тих поло-жень. То натискали переважно дірочки соціології, тепер соціальний аспект майже не береться до уваги: тиснемо то на психоаналітику, то на «шухляди» (Б. І. Антонич) «ізмів». У гонитві за новітніми околгоспненнями (свідомо вживаю такі «терміни», аби докричатися), натягуваннями на новостарі ко-пили чи запиханні в дірочки щораз глибше загрузаємо в комплекс філоло-гічної меншовартості. Нам здається, що добре там, де нас нема, йдемо до парафій психології, соціології, філософії, богослов’я, де ми – ну зізнаймо-ся – не аж такі зухи, бо не закінчували відповідних факультетів із системою спеціальних дисциплін. Опановуємо їх самотужки, якось застосовуємо – і нехтуємо материнське лоно філології, вбиваємо в собі братів-мовознавців, а заодно й фахову компетентність, і дітей дезорієнтуємо.

Час від часу прошу колег рекомендувати студентам досі актуальну статтю Івана Світличного «Поезія і філософія» (1958), де Філолог обстоює художню своєрідність мистецтва слова. Ось дві цитати׃ «Замість живих героїв перед нами маячать лише бліді тіні і схеми, примушені “свідчити» про філософські нахили своїх творців»; «Виходить так, ніби не було у Панаса Мирного фак-тично ніяких художніх образів. Ні Чіпки, ні Довбні, ні Пріськи. Були лише уста, в які письменник вкладав свої революційно-демократичні погляди [2, 282, 273]». І хоча це стосується перетягування ковдри на філософію та соціо-логію, але цілком підходить і до всіх інших вульгаризацій.

Що ж до постколоніальних глюків, то досі йшлося переважно про кальки й канцелярит. А є ще серія «Хай і гірше, аби інше». Найтиповіший, щодня повторюваний покруч – безкоштовний. Дякувати рекламодавцям, він так угніздився в підкірку, що часом доводиться сперечатися навіть із деякими колегами, не кажучи про студентів8. 8 Ось – частина полеміки у фейсбуці (до речі, чом би не відмінювати фейсбук за законами рідної мови?): – Безнадійно наполягаю на тому, що слово «безкоштовно» – штучно сконструйоване журналістами чи ще бозна-ким. Це глюк із серії «Хай і гірше, аби інше». Безнадійно наполягаю, що антонім у нього – коштовно, а це означає «драгоценно» (до речі, кажуть М.Рильський теж безнадійно на цьому наполягав). Ніхто не скасовував давньоукраїнського слова «платити», а

283

А до банальних кальок останнім часом долучилася складова, яку щодня відмінюють на всі заставки. Це зі словосполуки составляющая часть, яка скоротилася до одного слова, що субстантивізувалося. У нас є іменник чоло-вічого роду складник, витіснений оцим субстантивованим зозулиним яйцем із рідного гнізда. Але й це ще не все. Що складова, що складник – то такі собі механічні, недіалектичні доданки: нині всі складають і складають політичну складову з економічною, культурну складову з інтелектуальною, а в резуль-таті – маємо те, чого не маємо. Значно ліпше вживати наше слово (теж напів-забуте) чинник: воно активне, воно вчиняє взаємодію змісту і форми, тобто відповідає не механічному, а діалектичному їх зв’язку. Це – не дрібнички, це – на рівні Слова, яке було і є в зачині.

ЛІТЕРАТУРА1. Йогансен М. Вибр. Твори / Майк Йогансен / Упоряд. Р. Мельників. – 2-е

вид., доповн. – К. : Смолоскип, 2009. – 768 с. 2. Світличний І. Серце для куль і для рим / Іван Світличний. – К.: Рад.

письменник, 1990. – 582 с.

також префікса «без». У слова «коштувати» – німецький корінь (kösten). Якщо вже так хочеться «хай і гірше», то тоді треба було б «безкоштний», але ж це неможливо вимовити, а інерція плюс мас-медія роблять свою справу. Отже, безнадійно наполягаю: без(о)платний/платний – то нормальна антонімічна пара. Є ще одне нормальне слово. «Чом квіти не рвемо задарма / Із дерева знання й життя?» (І.Драч). «Нащо, Йванку ти цілував / Моє біле личко дарма» (укр. нар. пісня «Чотири воли пасу я»). Підставте туди «безкоштовно». Загляньте в інші укр. пісні, в поезію, підіть між люди, десь на базар – і знайдіть там «безкоштовно», – тоді я інерційно й надійно підніму руки вгору. – Я стояла, стою і стрибати буду на «коштовних», «некоштовних» і «безкоштовних» хоча б тому, що семантично слово «плата» пов'язане зі словами «жертва» і «полон». – Стійте на здоров'я, але покажіть мені, як саме плата коренево пов'язана з жертвою. Мовознавчо покажіть, етимологічно, а не за допомогою так званої народної етимології. – Не коренево, а семантично. А щодо народної етимології: ви самі казали сходити на базар. Зауважте. – Зауважте, я написав: так званої народної етимології, тобто псевдоетимології, наприклад, веселопед, теліпон. Аргумент «семантично» тут не підходить <…> Зайдіть у «Словники України», знайдіть там етимологічний, а далі – якого кореня сягає слово «платити». Що ж до базару, то ще Нечуй-Левицький закликав учитися живої мови в селян, але це було давно, коли не було так багато семантиків. Насправді важко зізнатися, що тут діє інерція, зокрема, й ритмічна, наприклад, мультфільму «без-воз-мезд-но, то есть даром» – 4 склади – без-кош-тов-но. А коли людина затялася, то її важко, та власне, і неможливо переконати. Плат – це, наскільки пам'ятаю, такий шмат, який відривали від чогось більшого і ним розплачувалися. І ніякої жертви, а тим паче полону.

284

Ткаченко А. А., д. филол. н., проф.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

СЛОВО КАК ФАКТОР, ИЛИ ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЕ ГЛЮКИ КАЛЬКИРОВАННОГО СОЗНАНИЯ

В статье речь идет о засоренности украинского языка калька-ми и канцеляритом, играющими роль кукушкиных яиц в отношении богатых собственных синонимических гнезд. Примеры взяты преимуще-ственно из авторефератов, статей, пособий и учебников, написанных филологами-литературоведами.

Ключевые слова: канцелярит, калька, филолог, ad fontеs!

Anatoliy Tkachenko, Doctor of Philology, Professor,Institute of Philology, Taras Shevchenko Kyiv National University

WORD AS A FACTOR OR POSTCOLONIAL GLITCHES OF CALQUE CONSCIOUSNESS

The article deals with impurity of our language with calks and offi cialeses signifying cuckoo’s eggs concerning rich specifi c synonymic nests. The examples were taken from authors’ abstracts, articles, manuals and textbooks written by philologists-literary scholars.

Keywords: offi cialese, calque, philologist, ad fontes!

УДК 811.512.161=161.2:82(560)-1 Ш. ҐалібТомин І. Я, студ.,

Институт філології КНУ імені Тараса Шевченка

УКРАЇНСЬКА РЕЦЕПЦІЯ ГАЗЕЛЕЙ ТУРЕЦЬКОГО ПОЕТА ЕПОХИ ДИВАНУ ШЕЙХА ҐАЛІБА

У статті на основі зіставлення, порівняння та узагальнення подається переклад газелей турецького поета Шейха Ґаліба, їх українська рецепція та аналіз; інтерпретуються символічні одиниці суфійської системи мислення та пояснюється їх смислова трансформація.

Ключові слова: газель, символ, суфізм, семантична трансформація.

Українське сходознавство у контексті українського літературознавства є малодослідженим науковим колом. Літературознавча компаративістика

285

зорієнтована на порівняльний аналіз вітчизняних творів з європейськими, особливо акцентуючи увагу на літературну спадщину слов’янської мовної групи. Орієнталістика як комплексна наука у площині українського літе-ратуро- та перекладознавства почала розвиватись ще з кінця ХІХ початку ХХ століття, проте не є вивченою на високому рівні на сьогоднішній день. Рецепція філософії Сходу разом із різноманітністю тем та специфікою обра-зів, безпосередньо висвітленими саме у поезії та відображені у низці її форм, є фактично не дослідженими.

Актуальність суфійської проблематики полягає у багатогранності цієї філософсько-релігійної течії з усіма її особливостями, що залишаються спір-ними і по цей день. Багато дослідників, як вітчизняних, так і закордонних, дискутують щодо точного походження, цілей і навіть одностайного визна-чення понять суфізму. Творчість останнього великого представника суфій-ської літератури турецького середньовіччя Шейха Ґаліба, диван ліричних віршів якого (а саме газелі) розглядаються крізь призму суфійської філосо-фії, символічного кодування та «тасаввуфного» змісту, виступає предметом даного дослідження. Об’єктом же дослідження є суфізм як містико-аске-тична течія в ісламі, що з’явилися на межі VIII та IX століть на територіях сучасного Іраку та Сирії. Мета даної роботи: охарактеризувати творчість турецького суфія ХІІІ століття Шейха Ґаліба, подати переклад газелей поета українською мовою, зробити зіставний аналіз оригіналу та перекладу поезій крізь призму суфійської системи мислення та способу життя.

Методологічною базою для дослідження творчої спадщини останнього представника літератури доби Дивану послугувала збірка перекладених га-зелей автора «Şahane Gazeller. Şeyh Galip» турецького літературознавця, про-фесора та письменника Іскендера Пали, завдяки якій можна глибше осягнути смислове навантаження поетичних рядків та спробувати встановити ступінь відповідності перекладу оригіналові. Такі турецькі літературознавці, професо-ри та доктори наук, як Б. Айвазоглу, А. Альпарслан, А. Ари, А. Гьольпинарли, А. Гюрер, М. Джанполат, Дж. Дільчін, С. Н. Ергун, Х. Іпектен, Дж. Курназ, І. Кутлук, Т. Ш. Халман, Ш. Юксель досліджували творчість Шейха Ґаліба.

Шейх Ґаліб, справжнім ім’ям котрого було ім’я Мехмет, народився не-подалік від Єнікапи Мевлевіхане у 1757 році. Батько та дідусь Шейха були дервішами ордену Мевлеві та надзвичайно освіченими людьми. Звичайно ж, захоплення найближчих родичів суфізмом та відданість ордену Мевлеві справили величезний вплив на естетичні смаки та поетичні вподобання май-бутнього митця. Серед найвизначніших творів Шейха Ґаліба Ахмет Кабакли виділяє такі: «Диван Шейха Ґаліба», «Гюсн та Ашк», «Шехрі Джезіреі Месневі», «Ессохбетуссафіє» та інші [4, c. 744].

286

Український тюрколог Г. І. Халимоненко в підручнику «Історія турець-кої літератури» (Türk edebiyatı tarihi) досліджує творчу спадщину митця крізь призму вчення Джеляледдіна Румі, вчителя та духовного наставника Шейха Ґаліба. Художній світ письменника формувався під впливом Румі та його «Месневі». У передмові до «Месневі» сам автор каже таке: «Я диктував «Месневі» не для того, щоб цю книгу вчили напам’ять. Я створив «Месневі» для тих, хто любить Аллаха, щоб вона стала духовним лідером, який піді-ймає їх до небес. «Месневі» – це шлях для тих, хто хоче досягти істини і зрозуміти таємниці Аллаха. «Месневі» – це зцілення сердець чистих людей. Ця книга допомагає краще зрозуміти Коран. Нікому не дозволено торкатися «Месневі», крім тих, хто любить істину» [1, c. 90].

Українська дослідниця І. В. Прушковська, у свою чергу, окреслює основ-ні тенденції у творчості суфія та визначальні риси його поетичного стилю, де-тально дослідивши перлину творчості Шейха Ґаліба – його месневі «Гюсн та Ашк» («Краса та любов»). У своїй монографії «Краса і любов» Шейха Ґаліба (до проблеми індійського стилю у турецькій літературі)» дослідниця також говорить та коротко характеризує низку творів поета: «Меджмуаі ешар», ко-трий вона визначає наступним чином: «Меджмуа Ґаліба «Меджмуаі ешар» – про життя та творчу долю Ґаліба», «Джезіреі Месневі шехрі» − коментарі до творів відомого суфія XVI століття Юсуфа Сінечака»; «Ессохбетуссафіє – ко-ментар до твору Кьосеч Ахмеда Деде» [4, c. 105].

Творчість Шейха Ґаліба становить величезний інтерес, адже її треба «розгадати», осягнути, зрозуміти її прихований сенс, що видається доволі нелегким завданням. Перед тим, як перейти до аналізу віршів Шейха Ґаліба потрібно ознайомитись із таким літературним поняттям як газель – форма як відгалуження касиди виникла у VII ст. в арабській та перській поезії, не-вдовзі поширилася в тюркомовних літературах. Газель – ліричний вірш, що складається не менше як з трьох, не більше як з дванадцяти бейтів (двовір-шів), пов’язаних наскрізною моноримою кожного другого рядка (крім пер-шого бейта з парним римуванням) за схемою метричної основи аруза:

аа, ба, ва, га тощо, де викінчені за думкою строфи пов’язані між собою не фабулою, а спільним мотивом [3, с. 145]. Інтерпретація, рецепція та аналіз трьох наступних газелей Шейха Ґаліба в українському перекладі:

YANİ ŞARAP1. Ateş niteliğinde bir nur, yani şarap, aşk ile uyumlu bir can, o da şarap...2. Neşenin suya kanmışlığında bir gül, yani kadeh; sevinç vesilesi, yani

şarap.3. Şuurunu kaybetmişlere dert, yani humar (içkinin verdiği başağrısı);

dertlilere derman, yani şarap.

287

4. Aşk pazarının sürümü, yani bezm (eğlence meclisi); ateş özelliğinde dudak, yani şarap.

5. Ey Galip! Kutsal billurdan bir nur idi gönüllerimizi parlatan, yani şarap...[9]ТО Є ВИНО

1. Сяйво пекучого вогню – вино. Любов’ю наповнена душа, то теж вино.2. Утоплена троянда у водах щастя; бокал веселості причини – і це вино.3. Крадій свідомості – дур-зілля; спасіння ти знайдеш у вині. 4. Бенкет любовного базару з вогнем налитим до країв, то ж бо вином.5. Ей Ґаліб! Осяяних душ наших, криштально-святе сяйво від вина іде.

[переклад наш – І.Т.]Перед тим, як проаналізувати оригінал та поданий переклад не можна

не процитувати одного суфія, який сказав: Наші душі сп’яніли від вина без-смертя ще до того, як у світі появилися сади, виноградні лози та вино [2].

У цій фразі завуальоване головне бажання суфія – «спяніти від вина без-смертя», що мовою не суфійською означає «пізнати любов Всевишнього». На думку суфіїв, вигнана з раю людина прирекла себе на вічну тугу за розлукою зі Всевишнім. Відтепер найвищою метою людського життя стає прагнення воз’єднання з ним, осягнення Бога та божественної Істини, яку він втілює. Єдина форма пізнання і осягнення сутності Бога – любов. Бог пізнається не логічним шляхом, а лише в пориві божевільної, самовідданої пристрасті, в момент надчуттєвої насолоди – екстазу, схожого на відчуття закоханого. Ось тут і виходить на перший план вино – один із головних символів суфій-ської філософії. Вино – символ містичного учення суфіїв та пізнання Бога; виноградна лоза та виноград як джерело вина – сам суфізм. Адже «п’яніють» суфії від любові Всевишнього.

На прикладі перекладу поезії Шейха Ґаліба «Yani Şarap» прослідкову-ються яскраво виражені суфійські мотиви. У центрі – символ пізнання бо-жественного – вино. Автор описує його такими метафоричними порівняль-ними зворотами: «сяйво пекучого вогню», і «любов’ю наповнена душа», і «утоплена троянда у водах щастя», і «бокал веселості причини». Звідси ми виносимо, що вино порівнюється із чимось світлим, душевним, щасливим та веселим. У третьому рядку поет пише, що спасіння – у вині, маючи на увазі віру. У цьому ж рядку вжите слово humar (içkinin verdiği başağrısı), що бук-вально означає похмілля, в перекладі передано словом дур-зілля (тобто зілля, що дурманить голову). Похмілля ж у суфійській філософії є символом про-зріння та откровеній. Закінчується поезія закликом, що «криштально-святе сяйво душ наших від вина іде», маючи, знову ж таки, на увазі не вино-ал-коголь, а божественність. Слідом за римою у кожному вірші повторюється слово şarap, yani şarap (вино, то є вино), утворюючи своєрідний приспів,

288

котрий у східній поезії називають редифом – cвоєрідне повторення, епіфора з метою наголошення на головному.

Поезія «Sanadır İlticası Galip’in», що в перекладі «До тебе звертан-ня Ґаліба», є і справді звертанням, але до нікого іншого, як до самого Джалаледдіна Румі:

SANADIR İLTİCASI GALİP’İN1. Kulunum ben, sen de efendim! Saygınlığım varsa cihanda sendendir. Aşk bahsinde, aşıklar arasında adımın sanımın bilinmesi, o da sendendir.2. Ömrümün bereketsin benim; yürüyen ruhumsun. Ömür sermayemde eğer zerrece karım varsa, sendendir.3. Yokum ben, kuruntudan ibaret bir görüntüyüm sadece.Ve ona senin güzelliğin renginden yansır ancak parlaklık.Hayallerimde bir gülstan, mevsimlerimde bir ilkbaharım varsa sendedir.4. Sen varsın diyedir felekten zerre zarar görmemem.Ah edişlerim, inleyişim de felekten değil, ey parıltılı güneş, sendedir.5. Ayrılığında pervanenim ben, sen vustalın mumu. Seni kucaklayıp öpmek isteyişim her gece, bu yüzdendir.6. Göğsüm ateşlerle dağlanmış bir lalelik, ve ben aşkının şehidi. Sendendir, türbem, türbede mum ışığım, mezarımda mumum, hep sendendir.7. Dönüyor başım, öylesine dönüp duruyor. Çölde kasırga mıyım ne?!.. Yokum, yokluk içinde yokum. Artık her ne varım varsa sendendir...8. Yuvarlanıp duran incindim senin, başıboş bırakıp neden saldın beni?! Bir kederim varsa imdi yüreğimde (yahut gönül aynamda bir tozum); sendendir.9. Mey sohbetinin sabahında kanlı göz yaşlarımla doldurdum kadehimi ey

saki!Şimdi parlıyor şafak misali ve mahmurluğum tam üzerinde. Yine sendendir.10. Ey Anadolu Celaleddin! Sığınağı sensin şu Galip’in.O yüzden sana koşar, sana sığınırım ancak. İmdi, bir külahım varsa başımda,

sendendir. [9]

ДО ТЕБЕ ЗВЕРНЕННЯ ҐАЛІБА1. Я раб твій, ти ж – мій ефенді!Повагу та славу, що в світі цім маю, то все від закоханих в тебе.2. Подарований долею ти; ти ж бо душа, що в мені оживає.І ту крихту достатку, що маю, ти мені дав означає.3. І квітку омріяну, і весну живу отримав у дарунок від тебе.Нема... я примара, ілюзія кольору сяйва твого просто я. 4. Але не кляв я долю свою в гірку днину,А якщо ж плачу, то сльози я ллю по тобі..

289

5. Як метелик, в розлуці зі світлом, до свічки,Так щоночі і я у обійми твої палко лину.6. Тому, вогнем обпалений, я любові мученик нещасний.Та місце усипальні моєї ти свічкою осяєш враз. 7. Голова моя обертом йде. Серед бурі? В пустелі? Я де?Нема… і на дні пустоти то не я. Бо ж усе, що тут є, те усе є твоє.8. Перед тобою в поклоні, чому ж ти полишив мене?У віддзеркаленні душі моєї відбивається лиш світло твоє.9. Не від келиху з червоними слізьми хмільними – Від тебе я сп’янів ураз. 10. Ей Джалаледдін Анатолійський! Свій прихисток у тебе все шукаю я.Бо як є над головою в мене парасоля, то значить ти мені її підклав. [пере-

клад наш – І.Т.]Художній світ Шейха Ґаліба сформувався під впливом східної класичної

поезії і найвизначнішу роль тут відіграє Румі та його «Месневі». Поет пере-читував «Месневі» Румі 11 разів, все більше і більше заглиблюючись у його смисл. Відтоді, як Ґаліб отримав титул шейха, він щовівторка та щоп’ятниці проводив публічні читання «Месневі», які відвідували шейхи всіх мевле-війських текке Стамбула. Подивись на довершеність його «Месневі», доте-пер ще на жодний твір, крім цього, не казали: «Сутність Корану» [4, c. 99]. Отже, Румі не просто надихав Ґаліба, він був його взірцем. «До тебе звертання Ґаліба» лише один приклад із того ряду поезій, присвячених Мевляні чи на-писаних про нього. У першому ж рядку «Я раб твій, ти ж – мій ефенді!» гримить головна прокламація твору – автор звеличає Мевляну як свого ефен-ді (тобто пан, господар). У перших двох строфах Ґаліб пише, що своїм і до-статком і славою він завдячує Мевляні. Цікавими є рядок 3 строфи «Нема... я примара, ілюзія кольору сяйва твого просто я» та сьомої – «Нема… і на дні пустоти то не я. Бо ж усе, що тут є, те усе є твоє», адже ми знаємо, що в основі суфізму лежить метод позбавлення від свого «я», від якого людина залежить і, виходячи з якого, вважає себе відмінним від інших. Відмова ж від цього помилкового «я» дає можливість своєму справжньому «я» проявити себе у видимому світі. У п’ятій строфі автор використовує метафору метелика, що у нічній розлуці зі світлом лине до пекучого вогню свічки. Згідно суфійської філософії метелик, що летить до полум’я, символізує злиття з абсолютом, яке досягається знищенням особистості (бо запал любові до Бога спалює серце). І накінець віршу – символ вищезгаданого вина та спяніння, як пізнання істини: Не від келиху з червоними слізьми хмільними – Від тебе я сп’янів ураз.

Назва поезії Шейха Ґаліба «Adı aşk» говорить сама за себе –автор пише ні про що інше, як любов.

290

ADI AŞK1. Sıkıntılı bir derttir, beladır; adı aşk.... Bir hastalıktır, tutkudur, adı aşk...2. Yokluğun gizemi ve varlığın sırrı ondadır. Hiçliktir, yokluktur, baliliktir, adı

aşk...3. Kendini salt umut eylemek, ama her şeyden umudu kesmektir, adı aşk...4. Her daim can ve canandan uzak ve temize çıkmış, bir bilinmez iddiadır; adı

aşk...5. Ey Galip! Bir yüce yaratılışlı sultan; şimdilerde gönlümüzle içli dışlıdır

hani;adı aşk... [9]ЛЮБОВ

1. Любов – то страждання, гнітюча біда…Пекуче бажання, хвороба страшна.2. Любов хоч нужденна, та вічна вона.У ній тайна існування й причина небуття3. Любов нам мізерну надію дає, Та сенс в безнадії любити усе.4. І чистість, і стійкість закоханих всіхСимволом одвічної любові є. 5. Ей Галіб! Султан всього живого; Спорідненість душ наших – у любові… [переклад наш – І.Т.]Перед тим, як перейти до аналізу твору, доцільно окреслити сутність по-

няття «любові» у суфійській інтерпретації. Любов є формою осягнення Бога, який пізнається не логічних шляхом, а лише в пориві божевільної, самовід-даної пристрасті, в момент надчуттєвого насолоди – екстазу, схожого на від-чуття закоханого. У момент екстатичного споглядання Бога суфій входить в стан Фано – коли людська душа зливається зі світовою душею. Фано настає тільки тоді, коли в напруженому містичному роздумі про Бога суфій забуває про все, що є цінним у цьому світі. Як результат Фано настає Бако – вічне буття у Всевишньому.

На перший погляд може здатись, що автор описує світську любов, про-те насправді у ліриці за «формою» світської любові за змістом розуміється любов пантеїстична, тобто любов людини до Бога. Шейх Ґаліб свідомо гі-перболізує це почуття, називаючи його «стражданням», «гнітючою бідою» та «хворобою страшною». З погляду тропів дана газель не є надзвичайно складною, оскільки у ній зустрічаються переважно прості з них, а саме чис-ленні порівняння, котрі, власне, й утворюють внутрішню структуру поезії, а також гіпербола, тобто свідоме перебільшення сили, розміру та значення будь-якого предмету чи явища дійсності. У четвертій строфі «І чистість, і стійкість закоханих всіх символом одвічної любові є» «закоханим» є суфій.

291

Автор розкриває наступну думку суфізму, що для кохання (до Бога) потрібне щире серце і душа закоханого, звільнена від всіхмирських прихильностей і земних задоволень (стан Нафс). Цікаво, що слово «саn», вжите у четвертій строфі оригіналу, окрім значень «душа», «життя» і т. д. також означає «мю-рид», а саме послідовник вчення Бекташі та Мевлеві.

Вжите ж у п’ятій строфі слово «sultan» означає титул деяких святих ор-дену Бекташі. Таким чином, доходимо висновку про те, що при перекладі суфійської поезії необхідно детально дослідити низку термінів, притаман-них течії тасаввуф, котрі набувають конкретного й сталого значення лише у контексті.

Оцінюючи творчість турецького поета XVIII століття Шейха Ґаліба крізь призму суфійської філософії на прикладах газелей «Yani Şarap», «Sanadır İlticası Galip’in» та «Adı Aşk» ми дійшли до таких висновків:

• художній світ Шейха Ґаліба сформувався під впливом східної кла-сичної поезії і найвизначнішу роль тут зіграє Румі та його «Месневі»;

• сакральна філософія суфізму зі своєю мовою символів пронизує усю творчість поета;

• ключовими символами суфізму проаналізованих газелей є бокал (серце суфія), вино (екстаз), сп’яніння (пізнання любові Всевишнього), за-коханий (суфій), любов (осягнення сутності Бога)

У результаті детального дослідження газелей Шейха Ґаліба та їхньої по-етики було виявлено низку притаманних їм рис, а саме: втаємниченість, ви-сока образність, тяжіння до використання великої кількості іншомовної лек-сики суфійського спрямування, перш за все, з арабської та перської мов, які послугували найбільш продуктивними джерелами запозичень; характерний для течії тасаввуф словниковий склад, плодами котрого дуже часто корис-тувався суфій, потребує детального пояснення не лише його лексичного, а й контекстуального значення. Дуже схвально й тонко висловлюється про мане-ру письма Шейха Ґаліба Ахмет Кабакли: «Його поезії сповнені метафорами, прихованими та втаємниченими образами. Його метафори та образи, опо-виті темно-червоним та іншими яскравими кольорами, настільки багаті, що можуть змусити захоплюватися собою навіть представників найсучасніших мистецьких течій. Віршовані рядки Ґаліба… − це символічні поезії із втаєм-ниченими образами» [8, c.743].

Таким чином, маємо змогу ще раз переконатися у тому, що проблема поетики газелей Шейха Ґаліба є тією темою, дослідження котрої є не лише бажаним, а й просто обов’язковим.

292

ЛІТЕРАТУРА1. Зарубіжна література: Матеріали до вивчення літератур зарубіжного

Сходу. – К.: Київський університет, 2006. – 689 с. 2. Кримський А. Ю. Вибрані сходознавчі праці: в 5 т. – Т. 2: Тюркологія. –

К.: Стилос, 2007. – 528 с. 3. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Т. Гром’яка,

Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 354 с. 4. Прушковська І. В. Краса та любов Шейха Ґаліба (до проблеми індійсько-

го стилю у турецькій літературі). – К.: Четверта хвиля, 2008. – 255 с. 5. Халимоненко Г. Історія турецької літератури. Türk edebiyatı tarihi. – К.

«Київський університет», 2000. – 370 с. 6. Cebecioğlu E. Tasavvuf terimleri ve deyimleri sözlüğü / E. Cebecioğlu. –

Siteye giriş şekli: http://dosyalar.semazen.net/e_kitap. 7. İpekten H. Şeyh Galib. Hayatı, sanatı, eserleri. – Ankara: Akçağ, 2005. – 150

s. 8. Kabaklı A. Türk edebiyatı. 2. cilt. – İstanbul: Acar Matbaacılık A. Ş., 1994. –

904 s. 9. Kabaklı A. Türk edebiyatı. 5. cilt. – İstanbul: Acar Matbaacılık A. Ş., 1994. –

902 s. 10. Pala İ. Şeyh Galip. Şahane gazeller 5. – İstanbul: Kapı yayınları, 2004. – 93 s.

Дата надходження до редколегії: 14.10.2014

Томин И. Я., студ., КНУ имени Т. Г. Шевченко

УКРАИНСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ ГАЗЕЛЕЙ ТУРЕЦЬКОГО ПОЭТА ЭПОХИ ДИВАНА ШЕЙХА ГАЛИБА

В статье на основе сопоставления, сравнения и обобщения подается перевод газелей турецкого поэта Шейха Галиба, их украинская рецепция и анализ; интерпретируются символические единицы суфийской системы мышления и объясняется их смысловая трансформация.

Ключевые слова: газель, символ, суфизм, семантическая трансформа-ция.

293

Tomyn I. Y., student,Kyiv Taras Shevchenko National University, Kyiv

UKRAINIAN RECEPTION OF THE GHAZALS WRITTEN BY THE TURKISH DIWAN POET SHEYH GALIB

In this article based on collation, comparison and generalization the translation of the ghazals written by the Turkish poet Sheyh Galib, their Ukrainian reception and analysis is presented; the symbolic units of the sufi thinking system are interpreted and their semantic transformations are explained.

Keywords: ghazal, symbol, sufi sm, semantic transformation.

УДК 82.09Хайло А. С., студ.,


ПОРТРЕТ ОПОВІДАЧА У ТВОРАХ ГАННИ БАРВІНОК

У статті коротко розглядається постать письменниці Ганни Барвінок, подаються різні погляди критиків на її творчість, стверджується оригі-нальність оповідань письменниці. Досліджується портрет оповідача в опо-віданнях письменниці, визначається, за допомогою яких прийомів та чинни-ків цей портрет візуалізується.

Ключові слова: Ганна Барвінок, оповідання, портрет, оповідач, візуалізація.

Українська література надзвичайно багата як жанрово, так і стилістично, хоча в певні періоди історії панувала та чи інша літературна течія, яка мала відчутний вплив на художню творчість, проте чи не кожен письменник ство-рював текст у своєму власному, особливому стилі.

ХІХ століття відзначилося двома напрямками літератури: в першу його по-ловину панував романтизм, на зміну якому згодом прийшов реалізм. В цю епоху жили і творили такі монументальні постаті, як Тарас Шевченко, Пантелеймон Куліш, Павло Чубинський, Марко Вовчок, Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Іван Франко та інші. Вони зробили неоціненний внесок в українську літературу та її розвиток, залишили по собі величезний спадок.

Та до цього списку, на мою думку, слід додати ще одне ім’я – ім’я жін-ки Пантелеймона Куліша, письменниці, яку довгий час вважали лише по-слідовницею, наслідувачем Марка Вовчка… Мова йде про Олександру

294

Білозерську-Куліш (1828-1911), яка творила під псевдонімами Ганна Барвінок та А. Нечуй-Вітер.

Перша публікація її оповідань («Лихо не без добра» та « Восени літо»), яким передувала коротка передмова «Од іздателя» П. Куліша, відбулась 1860 року в альманасі «Хата». Далі її оповідання друкуються у журналі «Основа», альманасі «Руська Хата», в «Киевской старине». А у 1902 році Б. Грінченко здійснює перше окреме видання «Оповідання з народних уст». Твори саме цієї збірки стали матеріалом дослідження.

«Оповідання, присвячені темі селянського життя і тяжкій долі жінки. Деякі оповідання пройняті сентиментальністю та ідеалізацією суспільних відносин на селі в 2-й половині ХІХ століття» − цією короткою характе-ристикою, зазвичай, задовольнялись радянські літературні критики. [1, 12] Ганну Барвінок відносили до етнографічно-побутової школи, адже вона пи-сала з прихильністю до народницької ідеї, побут, звичаї та традиції, саме життя українського народу в оповіданнях письменниці змальовуються дуже детально. Зважаючи на радянську ідеологію та ставлення її до виявів всього народного, твори, які містили в собі вищезазначене, вважалися малохудожні-ми. Авторів же їхніх часто називали буржуазними націоналістами.

Хоча в радянські часи письменниця і була маловідомою та недооціненою, літературознавча критика буда вузькою, проте, високу оцінку її оповіданням да-вали сучасники авторки. Зокрема, схвальні відгуки оповідання Ганни Барвінок отримали від П. Куліша, І. Франка, Б. Грінченка, М. Шаповала та інших.

І. Франко називав Г. Барвінок «праматір’ю української літератури», а тво-ри її вважав за свідчення «росту національної сили». [2, 501]. Був, та, часом, є і зараз, інший недолік в критиці її оповідань: на письменницю дивляться не як на оригінального та неповторного автора, а лише як на наслідувачку, як на послідовницю іншої відомої постаті – Марка Вовчка. С. Єфремов у своїй «Історії українського письменства» писав: «Проте навіть рано згасши, та-лант Марка Вовчка не перейшов марно в нашому письменстві, а викликав як згадано вже, до життя цілу школу письменників менших силами, але все ж таки досить замітних на полі нашої белетристики. Перед між ними веде най-старша віком з ветеранів нашого слова… Олександра Кулішева». [3, 308]

Такий погляд існував вже за життя письменниці, і, напевно, саму її таке ставлення до своєї творчості зачіпало. Г. Барвінок заперечувала роль послі-довниці, відстоювала твердження, що вона – одна з перших жінок-письмен-ниць в українській літературі: «І якби я оце вчилась у неї, коли я, не до-їхавши ще до Варшави, зробилась письменницею, а Куліш мене похвалив за «Жидівського кріпака» – пише Г. Барвінок у своїх «Споминах» [4, 7]. Слова ці цілком справедливі. Герої обох письменниць – жителі українського села,

295

і обидві ж письменниці описують і побут, і життя села. З першого погля-ду може здатися, що твори їх дійсно схожі, але якщо поглянути уважніше, то стане можна побачити, що герої Г. Барвінок – звичайні люди, звичайні селяни, які приймають своє життя таким, яким воно є. Героїв же Марка Вовчка можна назвати бунтівниками, борцями, вони рішучі та вольові люди, здатні до активного протесту проти своєї долі [5, 192]. Обидві письменниці використовують фольклор, описують звичаї та традиції, побут. Але Ганна Барвінок робить це дещо глибше, в її оповіданнях цьому присвячено більше місця. Недарма її оповідання називали фотографічними малюнками, мало не стенографічними записами пригоди з життя, що подають цікавий матеріал до народної психології, звичаїв, побуту [3, 308].

Ще одна суттєва, та, на мою думку, головна відмінність творів пись-менниць – їх мова, стиль викладення оповіді. У творах Марка Вовчка є ви-кладення і від особи героя, і від автора (останнього – більше). При їх про-читанні, читач розуміє, що читає художній твір, літературний. З творами Ганни Барвінок же ситуація протилежна – оповіді від особи автора майже немає, а в «Оповіданнях з народних уст» такої немає взагалі. Але при про-читанні цих оповідань відчуття, що це літературний твір, починає зникати. Натомість, перед внутрішнім зором читача вимальовується портрет самого оповідача, звичайної, живої людини, яка розповідає про своє життя в без-посередньому спілкуванні. Як же Ганна Барвінок змогла досягнути такого ефекту? Саме на це питання я спробую знайти відповідь далі.

Г. Барвінок, як вже згадувалося, була дружиною П. Куліша, який ставився до народу з великою прихильністю, любив все, що з ним пов’язано. Тому збирав він і фольклор. До цього призвичаїлася і Г. Барвінок. Збирала вона не тільки пісні й інші тексти народної творчості, але записувала й звичайні розповіді людей про їхнє життя, спогади, якими ділилися з письменницею. І вже з цих розповідей згодом поставали відомі нам оповідання.

Безперечно, важливою тут була мова, а саме максимально можливе збе-реження її, тобто Г. Барвінок мала написати оповідання так, аби воно було твором художнім, але, при цьому, не втрачало своєї справжності, тобто, ре-альності. Тому в оповіданнях можна чітко можна виокремити особливості діалектної мови. Хутір Мотронівка, який належав родині Білозерстких, роз-ташований на Чернігівщині, тому не дивно, що діалект, ознаки якого мож-на знайти в оповіданнях – північний, або, як його ще називають, поліський. Отже, наведемо аргументи на підтвердження цієї тези.

Звичайно, в літературному творі неможливо виділити всі фонетичні особ-ливості, бо для цього необхідно працювати з усним мовленням… Проте, є й риси, які можна виділити і з тексту писаного.

296

У північному діалекті часто представлена фонема /о/ на місці, де в літера-турній мові стоїть фонема /и/ чи /і/ [6, 40]: «а послі знов, як згадаю», «послі смерти батька», «скілько паляниць, скілько усячин», «як піду її куповати», «мати послі захоровала».

Ствердіння кінцевих фонем, які в мові літературній виступають м’якими [6, 201]: «говорила покійниця до самої смерти», «коли сами не схотіли», «не схотів пійти», «лежала без пам’яти».

Цікаво, що наявні і випадки, коли передане особливе звучання фонем. Наприклад, замість фонеми /ф/, тобто замість цієї букви, в імені героя на-писане сполучення літер /хв/ [6, 61]: Хведір, Хведорка. А також часом виді-лена вимова нескладового //: «ходить поуз мій двір»; а в деяких випадках не виділена: «що аж загуло повз березу». Можливо, різне написання викликане тим, що в людини, від якої була записана розповідь, що лягла в основу твору, була сильно відчутна вимова нескладового //, а в іншого респондента – не так відчутна. [6, 200]

Замість сполучників та, та й, так, зазвичай виступають сполучники да, да й, дак: «да й зайшов би, куди зря», «уже вам хочеться, дак дайте на чверточку».

Велике поширення вказівних займенників сей, c’ajа, ceje (в оповіданнях їх дійсно багато, вони практично повністю замінюють займенники ц’а, цеj, це): «се справді хтось насміявсь», «се мені дала громада», «полюбила ся бі-дота одно одного». [6, 202]

У поліських говірках широко поширене явище аферези: «все чор’зна що», «ми одна на ’дну», «лучче ’д мене». [6, 201]

Нестягнена форма прикметників жіночого роду: «моя рибонько золотас-тая». [6, 202]

Наявні в тексті і деякі лексичні особливості діалекту, зокрема, в тексті при-сутні слова, які були запозичені з сусідніх мов (білоруської, чи російської), або на які ці мови вплинули: «та й забіг у перву хату», «окроме їм, окроме сплю», «по шинках беседу мав», «що дівчат у комнати будуть вибирати», «як піду її куповати», «дак батюшка розтопірив руки», «нігде слова про його негожого».

Отже, з наведених прикладів дійсно видно, що діалектна мова, певні її елементи, наявні. І це є одним з чинників, завдяки яким в читача візуалізу-ється портрет оповідача.

Але лише однією мовою, на мою думку, такого ефекту, назвемо його «ефектом бесіди з оповідачем», досягнути було б неможливо. То ж другий, чи не головний прийом, завдяки якому формується згаданий портрет, це і саме подання оповіді, її виклад. Для розкриття цієї думки, для її ілюстрації, використаємо десять оповідань.

297

Умовно ці оповідання можна поділити на декілька категорій (залежно від того, хто веде оповідь):

1) розповідь про життя самого оповідача («Лихо не без добра», «Восени літо», «Сирітський жаль», «Жіноче бідування», «Вірна пара»);

2) оповідач – сама письменниця («Жидівський кріпак», «Нещаслива доля», «З дороги»);

3) розповідь оповідача про чиєсь життя, історію знайомої чи незнайомої йому людини («Хатнє лихо», «Чорт у кріпацтві»).

В кожній з названих категорій для досягнення «ефекту бесіди», тобто, і для змалювання портрету, використовуються однакові для всіх категорій, та відмінні прийоми. Спочатку скажемо про прийоми однакові.

Як можна зрозуміти, кожне оповідання – це розповідь від першого об-личчя (включно з творами, в яких оповідач сама письменниця). І розпо-відь ця, окрім самого сюжету, містить в собі розмови, які відтворює опо-відач для читача (якого в даному випадку можна умовно назвати слухачем): «Розпитують його, було, люди, як він зо мною спізнався. – Бачив, – каже, на полі як жала…» («Лихо не без добра») [4, 21]; «А вона, моя горличка, як заплаче! – Я, – каже, – сирота, дядьку!» («Восени літо») [4, 26]; «– А ти? – у мене питають. Я мовчу, – стою, кажуть, як хустка» («Сирітський жаль») [4, 46]; «А я промовити слова не здолію. – Уже твоя Онилка покійниця, – одна молодиця каже» («Вірна пара») [4, 137]; « – Піди, – каже моя хазяйка, – до-відайся!» («Жіноче бідування») [4, 168]; «Я спитала в баби – через що се квітки на всіх дівчатах? – Се ж молода на посаді (вона показала на Галю)» («Нещаслива доля») [4, 88]. Остання цитата – оповідач не тільки передав роз-мову, але й навіть вказав, що при цьому зробив його співрозмовець, що ще більше наштовхує нас на відчуття діалогу. Часто оповідач розказує детально і про свої власні дії.

Другий прийом, притаманний всім оповіданням, – тексти пересипані враженнями, думками, емоціями оповідача від того, про що він, власне, роз-повідає. Коли ми спілкуємось з кимось, розповідаємо щось комусь, то го-воримо так само – в нашій розповіді завжди буде виражена й наша оцінка того, про що ми розповідаємо; буде наша розповідь і емоційною, бо кожна подія завжди викликає в людини певні почуття. Саме тому «ефект бесіди» цим посилюється дуже сильно: «Степанида, бідолашна, хлипає. Я знаю, як їй хочеться поговорити про все зо мною» («Нещаслива доля») [4, 88]; «А мене наче огнем пройняло від її голосу» («Восени літо») [4, 25]; «Бідний Остап! Чи йому ж то було правити з сього коршака…» («Жидівський кріпак») [4, 32]. Далі перейдемо до прийомів, особливих для кожної з означених катего-рій оповідань.

298

В оповіданнях-розповідях про власне життя можна виділити декілька прийомів. По-перше, поняття сюжету в них умовне – він є, але сприймається він як уривок, певний епізод з чийогось життя. По-друге, одна тема розпо-віді може перетікати в іншу, так як і в розмові зі справжньою людиною: коли хтось щось розповідає, під час самої розповіді він оповідач може пригадати ще щось, що захоче теж розказати, і аби не забути, починає розповідати зра-зу. Так, в оповіданні «Сирітський жаль» героїня розповідає декілька епізодів зі свого життя: про те, як її вибрали служити «в комнати», про те, як вона стала сиротою, та куди поділося батьківське майно, про те як служила. І от останні два епізоди містять в собі іще невеличкі розповіді, які виникають наче спонтанно, бо оповідач просто пригадав щось іще: розповідь про бать-ківське майно, про худобу, перетікає в розповідь навіть декількох історій про відьом, а в оповіді про служіння в кімнатах містяться розповіді про те, як ге-роїня, коли молодою була, гуляла на вечорницях (про які теж наявні декілька історій), та про те, як героїня завагітніла, та як не щастило їй зі шлюбом. Такі ситуації переходу із однієї розповіді, в іншу, часто можуть містити слова, які позначають повернення до попередньої, основної розповіді (як і в житті): «Оце ж я забазікалась! Не про се в нас річ була…» [4, 49]. Подібну картину можемо спостерігати і в інших оповіданнях цієї категорії.

Тексти, які можна назвати оповіданнями-розповідями письменниці, тоб-то її спогадами, відзначаються більш рівною оповіддю, тобто в них прак-тично немає згаданого переходу із однієї теми, в іншу. Більш систематичний виклад, окрім «ефекту бесіди» (або замість нього), може викликати в читача враження, що він читає щоденник письменниці (на нього більш за інші схоже оповідання «Жидівський кріпак»).

Твори ж, які входять до третьої категорії, тобто оповідання-розповіді про когось, можуть мати дещо різні особливості. Наприклад, «Хатнє лихо», в якому головна героїня, Параска Духанівна, це подруга оповідачки. Тобто читач може не знати всього, що відбувалося з Параскою, він знає лише те, що бачила її подруга, та що вона сама чула від людей. А в оповіданні, яке сама Г. Барвінок зазначила, як казку, «Чорт у кріпацтві», виклад подій подається вже інакше – цей твір більше схожий на бувальщину, але теж розказану ки-мось, тобто при прочитанні виникає «ефект бесіди».

Та кожне оповідання має і свої власні особливості, які роблять портрет оповідача оригінальним, відмінним від іншого – десь оповідь більш емо-ційна, десь вона здається швидшою, десь – повільнішою. Опис зовнішності самих оповідачів в текстах відсутній, іноді лише можуть подаватися якісь невеликі деталі (наприклад, вік, але не точна цифра, а лише вказівка: «ста-рії года мене крушать»). Або ж про вік можна здогадатися за тим, про що

299

розповідає оповідач (що вже одружився, що одружиться, що вже є діти чи й онуки). Імена оповідачів, так само, відомі не завжди. Але це все – дає простір фантазії читача, адже імена теж викликають певні асоціації, а в цьому випад-ку, читач сам може, при бажанні, дати оповідачеві ім’я, яке буде пасувати (на думку читача) візуалізованому портретові.

Отже, портрет оповідача у творах Ганні Барвінок повністю формується під впливом всіх зазначених вище прийомів та засобів, а саме під впливом мови, викладу оповіді від першої особи, наявності в тексті емоцій та влас-ної оцінки оповідача щодо подій, про які йдеться. Тобто від прийомів, які в об’єднанні створюють «ефект бесіди».

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА:1 Барвінок Г. Збірник до 70-ти річчя від дня народження. – К., 2001. –

556 с.2. Франко І. З останніх десятиліть ХІХ ст. // Повне зібрання творів у 50-

ти томах. – К., 1984. – Т. 41. – 679 с. 3. Єфремов С. Історія українського письменства. – К., 1995. – 538 с.4. Барвінок Ганна. Твори у двох томах. Т.1./ Упоряд. В. Шендеровський,

В. Яременко. – Л., 2011. – 572 с.5. Історія української літератури ХІХ ст.. У 3 –кн. За ред. Яценка М. –

К.,1996. – кн.2 – 383 с. 6. Бевзенко С. П. Діалектологія. – К., 1980. – 244 с.

Хайло А. С., студ.,КНУ имени Тараса Шевченка

ПОРТРЕТ РАССКАЗЧИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГАННЫ БАРВИНОК

В статье коротко рассматривается фигура писательницы Ганны Барвинок, подаются различные взгляды критиков на ее творчество, утверждается оригинальность рассказов писательницы. Исследуется пор-трет рассказчика в рассказах писательницы, определяется, с помощью ка-ких приёмов и факторов этот портрет визуализируется.

Ключевые слова: Ганна Барвинок, рассказы, портрет, рассказчик, визуализация.

300

Khailo A., studentNational Taras Shevchenko University of Kyiv

PORTRAIT OF THE NARRATOR IN THE WORKS OF HANNA BARVINOK

This article briefl y examines the fi gure of the writer Hanna Barvinok, serves a different critic’s views to her works, approves the originality of her texts. We study the portrait of the narrator in the stories of the writer, it is determined through what methods and factors this portrait is visualized.

Keywords: Hanna Barvinok, stories, portrait, the narrator, visualization.

УДК 821.161.2Циганок О. М., к. філол. н.,

Київський національний торговельно-економічний університет

СХЕМА ОПИСУ ДАВНІХ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТИК (НА ПРИКЛАДІ КИЇВСЬКОГО КУРСУ 1724 Р. «VIA» [ШЛЯХ])

Стаття пропонує таку схему опису давніх українських поетик: 1) по-рядковий номер; 2) повна назва латиною і в перекладі українською мовою; 3) фонд і шифр; 4) структура – назви розділів і підрозділів із посиланнями на відповідні аркуші та виписками початкових слів кожного розділу; 5) значи-мі маргіналії; 6) примітки. Як взірець за такою схемою вперше описується київська поетика «Via» [Шлях] (1724), що збереглася в чотирьох рукописах.

Ключові слова: українські поетики, 1724 р., рукопис, опис.

Сучасного наукового опису давніх курсів поетики, які зберігаються в Україні, немає. Значну підготовчу роботу для його створення виконали М. Петров та В. Маслюк. У 1875–1877 рр. М. Петров описав рукописи (серед них – поетики) Церковно-археологічного музею при Київській духовній ака-демії [4]. Згодом було опрацьовано конволюти інших київських книгозбірень [3]. Рукописи учений описував за такою схемою: порядковий номер, шифр, назва латиною, формат, обсяг, маргіналії, датування, примітки. В. Маслюк подав у бібліографії до монографії «Латиномовні поетики і риторики XVII – першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні» (1983) [2, с. 225–229] реєстр виявлених на сьогодні давніх підручників із те-орії поетичної творчості, хоч і не повний.

301

Важливі також напрацювання сучасних вітчизняних учених, які описали давні шкільні трактати з риторики та філософії [5]. В. Литвинов описував курси красномовства Києво-Могилянської академії, зазначаючи порядковий номер, автора, повну назву латиною і в перекладі українською мовою, рік на-писання, шифр, сторінки рукопису, зміст (структуру), коротку характеристи-ку (взірці, ступінь оригінальності, характер тощо) [5, с. 11–141]. Описуючи риторики з інших навчальних закладів, їх короткий зміст (структуру) та характеристику В. Литвинов не подавав. Рецензуючи згадану працю, росій-ська дослідниця Т. В. Буланіна вказала на потребу описати рукописні курси поетик та висловила свої міркування про найбільш раціональну структуру опису окремого підручника. На її думку, корисно було б зазначити, на яких підставах датуються та атрибутуються ті трактати, в яких титульний лист або відсутній повністю, або не містить даних про автора чи час створення від-повідного курсу. Читач має мати змогу перевірити правильність атрибуції та датування, а не вірити на слово укладачам опису. У випадку опублікованих курсів доречні посилання на видання. Виписки зайві, бо публікація тексту не входить у завдання опису. Важливо подати зовнішню характеристику ру-копису, в якому стані він дійшов до нас, маргіналії, зміст мовою оригіналу з відсиланнями на відповідні аркуші та виписками початкових слів кожного розділу, що значно полегшило б ідентифікацію списків без назви [1, c. 217].

Вважаємо, що варто розпочати опис давніх українських підручників із теорії поетичної творчості. Насамперед доцільно опрацювати поетики Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (далі – ІР НБУВ). Пропонуємо це робити за такою схемою: 1) порядковий номер; 2) повна назва латиною і в перекладі українською мовою; 3) фонд і шифр; 4) структура – назви розділів і підрозділів з відсиланнями на від-повідні аркуші та виписками початкових слів кожного розділу; 5) важливі маргіналії; 6) примітки.

Подаємо приклад – попередній варіант опису поетики Києво-Могилянської академії «Via» [Шлях] (1724), що дійшла до нашого часу в чотирьох рукопи-сах [6]. Правопис зводимо до норм класичної латини. Пунктуація оригіналу зберігається. Неясні для автора статті місця позначено «(?)».

№ 1. Нектарій Трояновський. Via poētarum ad fontes сastalidum vario genere tam ligatae quam solutae

orationis redundantes annuo cursu trita atque in tres metas divisa, quarum prima in se includit constructiones artis poēseos, secunda praecepta periodorum et chriae, tertia epistolarum anno facti Viatoris de caelo in terram Dei 1724. Sub reverendissimo patre professore Nectario Trojanowski scripta per me Theodorum

302

Czarnucki [Шлях поетів до джерел кастальських [сестер, тобто муз – О. Ц.], які розливаються різним родом як віршової, так прозової мови, уторований річним курсом і розділений на три мети [піраміди, поворотні пункти – О. Ц.], з яких перша містить у собі конструкції поетичного мистецтва, друга – на-станови про періоди і хрію, третя – про листи, року сходження Бога з неба на землю 1724. Під керівництвом вельми превелебного отця викладача Нектарія Трояновського писаний мною, Теодором [Федором (?) – О. Ц.] Чарнуцьким], 1724/1725 навч. рік. Фонд 312, шифр 682 / 481 С, 141 арк.

Титульний лист чорно-білий, вінок із квітів і листків у формі серця, в який вписано назву. Почерк відносно читабельний, текст на кожній сторін-ці обрамлений. Деякі малюнки у тексті кольорові.

Арк. 2. Prophasis [Передмова (?)]. Початкові слова: «Vestra vobis resero...» [Ваше вам відкриваю...]).

Арк. 3. Meta prima. De constructione artis poēticae [Мета перша. Про структуру поетичного мистецтва].

Itinerarium І. Per quod itur ad ea quae proprie spectant ad poēsim [Маршрут І, яким йдеться до того, що власне відноситься до поезії].

Colloquium 1. Quae est necessitas ad poēsim? [Бесіда 1. Яка необхідність у поезії?] Початкові слова: «Nasci poētas oratores fi eri… [Поетами народжу-ються, ораторами стають...»].

Colloquium 2. Quid sit poēsis et poēta tam quo ad nomen quam quo ad rem? [Бесіда 2. Що таке поезія і хто такий поет як щодо назви, так і по суті?]

Colloquium 3. Quae materia forma et fi nis poēseos? Quodque offi cium poētae et fi nis actionis poēticae? [Бесіда 3. Що таке предмет, форма і мета поезії? Який обов’язок поета і яка мета поетичної діяльності?]

Colloquium 4. Quid sit poēma quot et quae partes illius? [Бесіда 4. Що таке поема, скільки вона має частин і які?]

Colloquium 5. Quae species revocantur ad poēma? [Бесіда 5. Які види від-носяться до поеми?]

Colloquium 6. Quid sit fi ctio et quotuplex, quis fi nis illius et quae sunt nomina deorum propria? [Бесіда 6. Що таке вимисел, яким він буває, на кого спрямо-ваний і які власні імена богів?]

Арк. 17. Itinerarium ІІ. Per quod itur ad cognitionem carminis in communi, pedem et ipsius prosodiae [Маршрут І, яким йдеться до розуміння того, що таке поетичний твір загалом, стопа і його просодія].

Colloquium 1. Quid sit carmen in communi quas habet denominationes quid sit syllaba pes et prosodia? [Бесіда 1. Що таке вірш загалом, які має назви, що таке склад, стопа і просодія?]. Початкові слова: «Respondeo ad primum: сarmen in communi est…» [Відповідаю на перше. Вірш загалом – це ...])

303

Colloquium 2. Quid sit ode spectans ad omnia genera carminum et quotuplex et quid sit stropha? [Бесіда 2. Що таке лірична пісня, яка відноситься до усіх родів віршів, скільки видів її і що таке строфа?]

Colloquium 3. Quibus generibus carminum scribuntur odae? [Бесіда 3. Якими родами віршів [віршовими розмірами – О. Ц.] пишуться ліричні пісні?]

Арк. 23 зв. – 24. Itinerarium III. Per quod itur ad carmen in particulari [Маршрут ІІІ, яким йдеться до вірша зокрема].

Colloquium 1. Quid sit carmen polonicum seu poēsis polonica? [Бесіда 1. Що таке польський вірш або польська поезія?] Початкові слова: «Antequam ad questionem respondebitur…» [Перед тим, як буде дано відповідь на це питання...]

Colloquium 2. Quid sit сarmen heroicum seu poēsis heroica? [Бесіда 2. Що таке героїчний вірш, або героїчна поезія?]

Additamentum. De virtutibus et vitiis carminis hexametri [Доповнення. Про достоїнства і вади гекзаметра].

Colloquium 3. Quid sit carmen pentametrum seu poēsis elegiaca? [Бесіда 3. Що таке пентаметр, або елегійна поезія?]

Additamentum. De virtutibus et vitiis carminis pentametri [Доповнення. Про достоїнства і вади пентаметра]

Colloquium 4. Quid sit carmen sapphicum? [Бесіда 4. Що таке сапфічний вірш?]

Colloquium 5. Quot sunt alia genera carminum? [Бесіда 5. Скільки інших родів віршів?]

Арк. 45 зв. Itinerarium IV. Per quod itur ad subsidia artis poēseos [Маршрут ІІІ, яким йдеться до допоміжних засобів поетичного мистецтва].

Colloquium 1. Quae et quot sunt subsidia artis poēseos? [Бесіда 1. Які і скіль-ки допоміжних засобів поетичного мистецтва?] Початкові слова: «Respondeo multa sunt subsidia...» [Відповідаю, що допоміжних засобів багато...].

Colloquium 2. Quid sit imitatio? [Бесіда 2. Що таке наслідування?]Colloquium 3. Quid descriptio et quae virtutes illius? [Бесіда 3. Що таке опис

і які його достоїнства?]Colloquium 4. Quid sit laudatio et vituperatio? [Бесіда 4. Що таке похвала

і огуда?]Арк. 57. Itinerarium V. Per quod itur ad cognationem aliarum specierum

poēseos [Маршрут п’ятий, яким йдеться до розуміння інших видів поезії]. Colloquium 1. Quid sit programma et anagramma seu poēsis anagrammatica

et quotuples? [Бесіда 1. Що таке програма і анаграма, або анаграматична по-езія, і скільки видів її?]. Початкові слова: «Respondeo ad primum. Programma nihil aliud est…» [Відповідаю на перше. Програма – ніщо інше, як...])

304

Colloquium 2. Quid sit epigramma seu poēsis epigrammatica? [Бесіда 2. Що таке епіграма, або епіграматична поезія?]

Colloquium 3. Quid sit acumen et quotuplex? [Бесіда 3. Що таке пуента і скільки видів її?]

Colloquium 4. Unde nam eruuntur acumina? [Бесіда 4. Звідки ж беруться пуенти?]

Colloquium 5. Quae species revocantur ad epigramma seu poēsim epigrammaticam? [Бесіда 5. Які види відносяться до епіграми, або епіграма-тичної поезії?]

Colloquium 6. Quid sit poēsis lyrica quae partes quae materia et quae nam sint genera illius? [Бесіда 6. Що таке лірична поезія, які її частини, предмет і які її роди?]

Colloquium 7. Quid sit poēsis bucolica georgica quae partes illius et quae materia illarum? [Бесіда 7. Що таке буколічна поезія, землеробська поезія, які її частини і який їх предмет?]

Colloquium 8. Quid sit poēsis satirica quae partes quae materia et in quo consistere debet? [Бесіда 8. Що таке сатирична поезія, які її частини, який предмет і в чому суть її?]

Colloquium ultimum. Quid sit drama seu poēsis drammatica quae species et quae partes illius? [Бесіда остання. Що таке драма, або драматична поезія, які її види і частини?]

Арк. 82. Itinerarium ultimum. Per quod itur ad ea quae spectant ad poēsim curiosam [Маршрут останній, яким йдеться до того, що відноситься до кур-йозної поезії]. Початкові слова: «Respondeo ad primum. Carmen quadratum est…» [Відповідаю на перше. Квадратний вірш...].

Colloquium 1. Quid sit carmen quadratum, paralellium (?) et labyrinthicum? [Бесіда 1. Що таке вірш квадратний, паралельний і вірш-лабіринт?]

Colloquium 2. Quid sit carmen acrosticum, chronosticum et cabalisticum? [Бесіда 2. Що таке акровірш, хроностих і кабалістичний вірш?]

Colloquium 3. Quid sit carmen retrogradum seu cancrinum concordans et macaronicum? [Бесіда 3. Що таке зворотний, або раковий вірш, узгоджений і макаронічний вірш?]

Colloquium 4. Quid sit carmen protheicum, anaphoricum, leoninum et hyposenthicum? [Бесіда 4. Що таке протейський вірш, анафоричний, леонін-ський і вірш із підтекстом (?) ?]

Colloquium 5. Quid sit carmen echicum stemmaticum et phileptianum? [Бесіда 5. Що таке вірш «ехо», вірш-стема і філептіанський (?) ?]

Colloquium ultimum. Quid sit dithyrambus et quotuplex quae materia illius et quid sit tyopoēma? [Бесіда остання. Що таке дифірамб, скільки видів його, який предмет і що таке тіопоема (?) ?]

305

Арк. 90. Meta secunda. De rudimentis oratoriis [Мета друга. Про початки ораторства]. Початкові слова: «Solent quaedam rudimenta artis oratoriae…» [Звичайно якісь початки ораторського мистецтва...]).

Itinerarium І. Per quod itur ad ea quae proprie spectant ad artem periodicam [Маршрут І, яким йдеться до того, що відноситься власне до мистецтва періодів].

Colloquium 1. Quae est necessitas periodorum? [Бесіда 1. У чому поля-гає необхідність періодів?] Початкові слова: «Respondeo: Periodus ita est necessaria…» [Відповідаю: Період необхідний тому, що ...]).

Colloquium 2. Quid sit comma seu incisum et quotuplex? [Бесіда 2. Що таке кома, або частина періоду, і скільки їх?]

Colloquium 3. Quid sit membrum et quotuplex? [Бесіда 2. Що таке колон і скільки їх?]

Colloquium 4. Quid sit periodus quae partes illius et quotuplex? [Бесіда 2. Що таке період, які його частини і скільки їх?]

Aditamentum. De particulis seu transitionibus periodorum [Доповнення. Про частки, або переходи періодів]

Additamentum 2. De virtutibus servandis et vitiis vitandis periodorum [Доповнення. Про достоїнства періодів, яких слід дотримуватися, і вади, яких варто уникати].

Арк. 102 зв. – 103. Itinerarium ІІ. Per quod itur ad ea quae spectant ad amplifi cationem [Маршрут 2-ий, яким йдеться до того, що відноситься до ампліфікації].

Colloquium 1. Quid sit amplifi catio, quotuples, quot modis fi t amplifi catio verborum et quot sententiarum? [Бесіда 1. Що таке ампліфікація, скільки видів її, скількома способами здійснюється ампліфікація слів і скількома думок?] Початкові слова: «Respondeo ad primum. Amplifi catio est unius dictionis…» [Відповідаю на перше. Ампліфікація – це одного вислову...])

Colloquium 2. Quo modo fi at amplifi catio alicujus praepositionis totius per resolutionem at additionem vocum per casus, per modos et tempora? [Бесіда 2. Яким чином відбувається ампліфікація якогось цілого речення шляхом роз-кладення і додавання слів через відмінки, способи і часи?]

Colloquium 3. Quid sit defi nitio et quomodo per eam fi at amplifi catio? [Бесіда 3. Що таке визначення і яким чином через нього здійснюється ампліфікація?]

Colloquium 4. Quid sit partium enumeratio et quomodo per eam fi at amplifi catio? [Бесіда 4. Що таке перелік частин і яким чином через нього здій-снюється ампліфікація?]

Colloquium 5. Quid sit synonymia et quomodo per eam fi at amplifi catio? [Бесіда 5. Що таке синонімія і яким чином через неї здійснюється ампліфікація?]

306

Colloquium 6. Quo modo possit fi eri amplifi catio per adjuncta? [Бесіда 6. Яким чином може здійснюватися ампліфікація через характерні риси?]

Colloquium 7. Quo modo fi at amplifi catio per collectionem plurium similitudinum seu exemplorum? [Бесіда 6. Яким чином робиться ампліфікація через збирання багатьох аналогій, або прикладів?]

Арк. 111 зв. Itinerarium 3-tium. Per quod itur ad ea quae spectant proprie ad chriam [Маршрут 1-ий, яким йдеться до того, що відноситься власне до хрії].

Colloquium 1. Quid sit chria tam quo ad nomen quam quo ad rem quotuplex et quae sunt partes illius? [Бесіда 1. Що таке хрія як що до назви, так і в чому суть її, скільки видів її і які частини?] (Respondeo ad primum. Chria ex graece, latine signifi cat…[Відповідаю на перше. Хрія по-грецьки, латиною означає...])

Colloquium 2. Quid sit encomium et quot modis formari possit? [Бесіда 2. Що таке енкомій і скількома способами він може створюватися?]

Colloquium 3. Quid sit expositio et quot modis formari possit? [Бесіда 2. Що таке виклад [теми] і скількома способами він може створюватися?]

Colloquium 4. Quid sit causa et quo modo formari possit? [Бесіда 3. Що таке причина і яким чином може створюватися?]

Colloquium 5. Quid sit contrarium? [Бесіда 5. Що таке протилежне?]Colloquium 6. Quid sit simile et quibus modis formari possit? [Бесіда 6. Що

таке подібне і якими способами може створюватися?]Colloquium 7. Quid sit exemplum? [Бесіда 7. Що таке приклад?]Colloquium 8. Quid sit testimonium? [Бесіда 8. Що таке доказ?]Colloquium ultimum. Quid sit epilogus? [Бесіда остання. Що таке епілог?]Арк. 125. Meta tertia. De praeceptis epistolarum [Мета третя. Про наста-

нови у написанні листів]Itinerarium І. Per quod itur ad ea quae proprie spectant ad epistolas [Маршрут

І, яким йдеться до того, що відноситься власне до листів].Colloquium 1. Quid sit epistola et quotuplices sint partes illius? [Бесіда 1. Що

таке лист і скільки частин його?] Початкові слова: «Respondeo ad primum. Epistola quo ad nomen…» [Відповідаю на перше. Лист щодо назви...])

Colloquium 2. Quae sint leges scribendarum epistolarum? [Бесіда 1. Які за-кони написання листів?]

Colloquium 3. Quot sunt genera epistolarum et quotuplex sit epistola? [Бесіда 1. Скільки родів листів і скільки видів листа?]

Colloquium 4. Quid sit epistola petitoria et quo modo confi cienda sit? [Бесіда 1. Що таке прохальний лист і яким чином пишеться?]

Colloquium 5. Quid sit epistola gratiarum actoria et quo modo confi ci possit? [Бесіда 5. Що таке подячний лист і яким чином може бути створеним?]

307

Colloquium 6. Quid sit epistola nunciatoria et quibus puncis confi ci possit? [Бесіда 6. Що таке лист-повідомлення і з яких пунктів може складатися?]

Colloquium 7. Quid sit epistola invitatoria et quibus puncis confi ci possit? [Бесіда 7. Що таке лист-запрошення і з яких пунктів може складатися?]

Colloquium 8. Quid sit epistola commendatoria et quibus punctis confi ci possit? [Бесіда 8. Що таке ввірчий лист і з яких пунктів може складатися?]

Colloquium 9. Quid sit epistola suasoria et quo modo confi ci possit? [Бесіда 9. Що таке дорадчий лист і яким чином може створюватися?]

Colloquium 10. Quid sit epistola gratulatoria et quo modo confi cienda sit? [Бесіда 10. Що таке вітальний лист і яким чином слід його створювати?]

Арк. 137 зв. Itinerarium ultimum. Per quod itur ad cognitionem modorum componendarum epistolarum [Маршрут останній, яким ідеться до розуміння способів складання листів]

Colloquium 1. Quot sunt modi componendarum epistolarum? [Бесіда 1. Скільки способів складання листів його?] Початкові слова: «Respondeo ad quaesitam. Multi sunt modi…» [Відповідаю на питання. Багато способів...])

Additamentum. De titulis nonnullis epistolarum [Доповнення. Про деякі надписи і підписи листів].

№ 2. Той самий курс. Фонд 305, шифр ДС / П 254, арк. 1-115. На титульній стор – вінок із листя та квітів, у який вписано текст. Назва

поетики закінчується на «24» (пропущена інформація, хто записав лекції і чиї). Мета третя відсутня, замість неї – Accessus secundus de epistolis [підступ другий про листи] (арк. 104).

Gradus primus. Quid sit et quotuplex sint epistolae? [Крок перший. Що таке лист і скільки видів їх?]

Gradus secundus. De partibus epistolarum [Крок другий. Про частини листів].

Gradus tertius. De epistolis generis demonstrativi [Крок третій. Про листи показового роду].

Gradus quartus. De epistolis generis deliberativi [Крок четвертий. Про листи дорадчого роду].

Gradus quintus. De epistolis generis judicialis [Крок п’ятий. Про листи су-дового роду].

Gradus sextus proponit modum scribendi epistolae [Крок шостий пропонує спосіб написання листа].

Gradus septimus. De cultura et mediis epistolae [Крок сьомий. Про культуру (обробку) і засоби(?) листа].

308

Далі у рукописі один аркуш відсутній (очевидно, титульна сторінка на-ступної риторики, ймовірно – 1725 р.). З арк. 116 розпочинається «Paraenesis … ad rei oratoriae seu eloquentiae candidates» [Напучування... до кандидатів ораторства, або красномовства]. Почерк той самий. У цьому курсі частини називаються «gradus» [крок] та «excogatationes» [видумки] (їх 130). Далі у конволюті збірка цитат тощо та приклад промови. Закінчується риторика на арк. 307.

№ 3. Той самий курс. Фонд 301, (ДА) 877 Л, арк. 1–167 зв. Титульний лист – тільки пуста рамка. Разом із поетикою в конволюті

збірка приповідок (Adagia ex variis… [Приповідки з різних...], арк. 8–34) та словник без назви (закінчується літерою «T», арк. 168–184). Приклад слов-никової статті: Арк. 177. Fortuna inconstans. Szczęście nie stateczne jest [Щастя нестійке]. Fortuna amica varietati obnoxia est [Фортуна, подруга мінливості, підвладна [їй]] (це мікроцитата з трактату Цицерона «Про природу богів» (2, 43): «Fortuna, amica varietati, constantiam respuit» [Фортуна, подруга мінли-вості, відкидає постійність – О. Ц.].

На останньому аркуші поетики (арк. 167 зв.) запис: Mense Septembri die 27 anno 1725 [Місяця вересня дня 27 року 1725]. Вважаємо, що ця дата від-носиться до часу початку роботи над словничком, бо вкінці курсу поетики не писалася дата його початку. Кінець конволюту не зберігся.

№ 4. Той самий курс. Фонд 305, ДС/П 255, арк. 1–122. Титульний лист відсутній. Красиві кольорові малюнки, назви розділів,

підрозділів, параграфів, пунктів, таблиці, заставки тощо червоним чорни-лом. Маргіналія на арк. 122 зв.: Laboravit D. Symeon Uszkalewycz /Qui nullum versum scripsit sine errore [Праця пана Симона (Семена) Ушкалевича,/ який жодного рядка не написав без помилки]. М. Петров вважав цей рукопис трак-тату «Via» [Шлях] латинською поетикою 1725 р. із малоросійськими малюн-ками в тексті [3, вип. 1, с. 284].

Таким чином, ми описали за схемою, яку вважаємо оптимальною, чоти-ри рукописи київської поетики Нектарія Трояновського 1724–1725 навч. р. У бібліографії до монографії В. Маслюка подано лише два з них [2, с. 227]. Можливо, цей авторський курс лекцій читався, як виняток, два роки. Хронологічно наступний із збережених київських трактатів, поетика Ісаакія Хмарного «Offi cina» [Школа] датується 1725–1726 навч. р. Потрібні подаль-ші дослідження.

309

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Буланина Т. В. Риторика и философия в Киево-Могилянской академии /

Т. В. Буланина // Русская литература. – 1984. – № 2. – С. 215–220.2. Маслюк В. П. Латиномовні поетики і риторики XVII – першої по-

ловини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні / В. П. Маслюк. – К.: Наукова думка, 1983. – 236 с.

3. Петров Н. И. Описание рукописных собраний, находящихся в городе Киеве / Н. И. Петров. – Вып. 1. – М.: Унив. тип., 1891. – 322 с.; Вып. 2. – М.: Унив. тип., 1896. – 294 с. ; Вып. 3. – М.: Унив. тип., 1904. – 308 с.

4. Петров Николай. Описание рукописей церковно-археологического музея при Киевской духовной академии / Николай Петров. – Вып. 1. – Киев, 1875; Вып. 2. – Киев, 1877. – 788 с.

5. Cтратий Я. М. Описание курсов философии и риторики профессо-ров Киево-Могилянской академии / Я. М. Cтратий, В. Д. Литвинов, В. А. Андрушко. – Киев: Наукова думка, 1982. – 348 с.

6. Via poētarum ad fontes castalidum vario genere tam ligatae quam solutae orationis redundantes […] 1724. – ІР НБУВ, ф. 305, фонд ДС/П 255, арк. 1–122; ф. 312, шифр 682/481 С, 141 арк.; ф. 305, шифр ДС/П 254, арк. 1–115; ф. 301, (ДА) 877 Л, арк. 1–167 зв.

Циганок О. М., к. филол. н.,Киевский национальный торгово-экономический университет

СХЕМА ОПИСАНИЯ ДРЕВНИХ УКРАИНСКИХ ПОЭТИК (НА ПРИМЕРЕ КИЕВСКОГО КУРСА 1724 Г. «VIA» [ПУТЬ])

Статья предлагает такую схему описания древних украинских поэтик: 1) порядковый номер; 2) полное название на латыни и в переводе на украин-ский язык; 3) фонд и шифр; 4) структура – названия разделов и подразде-лов с отсылками на соответствующие листы и выписками начальных слов каждого раздела; 5) важные маргиналии; 6) примечания. Как образец по такой схеме впервые описывается киевская поэтика «Via» [Путь] (1724), сохранившаяся в четырех рукописях.

Ключевые слова: украинские поэтики, 1724 г., рукопись, описание.

310

Tsyganok О. M., Cand. of Phil.,Kyiv National University of Trade and Economics

SCHEME OF DESCRIPTION OF THE ANCIENT UKRAINIAN POETICS (BASED ON EXAMPLE OF THE KIEV COURCE

OF THE YEAR 1724 «VIA» [PATH])The article proposes a scheme of description of the ancient Ukrainian poetics:

1) Number; 2) Full name in Latin and translated into Ukrainian; 3) Fund and Code; 4) Structure – the names of sections and subsections with reference to the relevant page and extracts of the initial words of each chapter; 5) Important marginalia; 6) Notes. As an example of such scheme, the Kiev poetics «Via» [Path] (1724) is describing for the fi rst time (extant in four manuscripts).

Keywords: Ukrainian poetics, 1724, manuscript, description.

Авторський оригінал надійшов до редакційної колегії 10.10.2014

УДК 82.09 (438:477)Чужа Т. В., к. філол. н., асист.,


УКРАЇНСЬКА ПРОБЛЕМАТИКА В ДОРОБКУ ПОЛЬСЬКОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВЦЯ ЛЮДВІКА ЯНОВСЬКОГО

У статті розглянуто біографію, коло наукових інтересів та методи досліджень Людвіка Яновського. Ключова тематика його українських сту-дій – розвиток національної свідомості українців у першій половині ХІХ ст., у контексті діяльності новоствореного харківського університету та впли-ву «Історії Русів».

Ключові слова: харківський університет, «Історія Русів», українська на-ціональна свідомість.

Модерна національна свідомість і розвиток модерних націй були голо-вним мотором політичних і культурних подій початку ХІХ ст. Процеси на-цієтворення відбувалися у багатьох регіонах, зокрема розпадалися спільні малорусько-російська та польсько-литовсько-руська політичні ідентичності. Натомість формувалися нові на етнічній основі [Снайдер 2003, 24]. Поняття народу набувало значення найвищої форми суспільної організації, а наці-ональні ідеї, проголошувані часто письменниками, проникали до багатьох

311

сфер культурно-літературного та політичного життя. Водночас зароджувався процес історичної міфотворчості, який забезпечував новоутвореним націям міфи початку та культу героїв.

Біля витоків формування романтичної за своєю ґенезою ідеї народу в Україні лежали, зокрема, два ключові явища. Перше – у сфері організації вищої освіти – заснування Харківського університету (1805), що «знаменувало преромантичне культурне відродження» [Козак 2003, 88]. Запланований як практичне втілення постулату про підвищення рівня освіти, він був одним із важливих проявів ідеї народу. А з іншого боку, потужний вплив на формування національної свідомос-ті українців справила «Історія Русів», яка формулювала сенс ідеї українського народу, спираючись на козацько-старшинську ідеологію автономізму та новітні народотворчі ідеї та західноєвропейські концепції [Козак 2003, 155]. Саме ці два ключові для історії українського національного руху явища знайшли відобра-ження в дзеркалі польського літературознавства на початку ХХ ст., ставши пред-метом розгляду Людвіка Яновського (1878-1921).

Оскільки біографія Людвіка Яновського практично не висвітлювалася вітчизняним літературознавством, але при цьому становить чималий інтер-ес через зв’язок з Україною, зупинимося на ній докладніше. Народився він у польському містечку Млава у шляхетській родині, але обоє батьків походи-ли з українських земель: батько – з Київщини, мати – з Волині. Дитячі роки провів у Ставищі на Київщині. Закінчив гімназію в Білій Церкві.

У 1897 році вступив до Київського університету на історично-філоло-гічний факультет. Під керівництвом завідувача кафедри слов’янських літе-ратур Флорінського Яновський почав працювати науково: написав конкурс-ну роботу «Политическая деятельность Петра Скарги», яка була відзначена медаллю і опублікована коштом університету через декілька років – у 1907. Натомість робота іншого лауреата цього конкурсу Михайла Оксентійовича Стельмашенка (1864-1925) під такою ж назвою була видана набагато ра-ніше – у 1902 р. На працю свого суперника за конкурсом Яновський опу-блікував різку критичну рецензію в «Квартальнику історичному» (1907): «Ми вже звикли до упередженого ставлення російських істориків, а в ба-гатьох – слабкого знання історії Польщі; але такого неуцтва і посередності нам ще не траплялося. Цей «твір» не заслуговував би навіть згадки, якби не вийшов як нагороджене дослідження під фірмою такої наукової уста-нови як київський університет» [Janowski 1907, 501]. Яновський закидає Стельмашенку численні фактографічні помилки, безпредметне критикан-ство «поганих єзуїтів». Можливо, саме після цієї нищівної рецензії була врешті опублікована робота самого Яновського, а, може, справа у зміні по-літичного клімату після 1905 року.

312

Високий науковий рівень дослідження Яновський про Скаргу засвідчує, що як вчений він сформувався практично ще у стінах Київського універси-тету. У 1903 р. у Львові під псевдонімом Людвіка Тура опублікував працю «Віленський університет і його значення», яка й визначила основне спряму-вання його подальших дослідницьких зацікавлень. У 1903 році Яновський за-кінчив університет і, склавши державний екзамен, отримав диплом першого ступеня і звання кандидата історичних наук. Після цього поїхав до Кракова, щоб там під керівництвом професора Юзефа Третяка продовжити навчання, а також відвідав університети у Лозанні, Женеві, Львові і Мюнхені. Однак не-вдовзі, у 1904 році, повернувся з-за кордону до Києва і розпочав роботу на по-саді вчителя грецької мови IV гімназії. У цей час його дослідницький інтерес був прикутий до історії Кременецького ліцею та університету в Полоцьку.

У 1908 році прийняв запрошення проф. Третяка викладати курс прак-тичної російської мови в Ягелонському університеті. У 1909 р. отримав тут ступінь доктора наук, а ще за три роки став доцентом руської літератури і ви-конував обов’язки керівника кафедри руської літератури, замінивши на цій посаді Третяка. Але вже у 1913 році після 5 років інтенсивної наукової і педа-гогічної роботи у Кракові знову повернувся у рідні місця. Основний ужинок цих років на ниві україністики – монографія «Харківський університет на початках свого існування» (1911), де висвітлено історію створення цього на-вчального закладу та вплив на розвиток української літератури. Продовжував паралельно займатися історією Віленського університету. У 1913 році до книги на пошану Юзефа Третяка з нагоди 45-ліття творчої праці включив дослідження «Про так звану «Історію Русів»», яке тривалий час залишала-ся практично єдиною розгорнутою характеристикою цього твору у Польщі, хоча й, на думку Валерія Шевчука, тенденційною [Шевчук 1991, 17]. Його ідейне спрямування викликало в Яновського обурення, оскільки поляки по-казані тут здебільшого гнобителями, які перешкоджали розвитку українсько-го народу. Період перебування у Кракові в 1909-1913 рр. був у науковому житті Яновського найбільш плідним.

З Кракова він повернувся до Києва, де на нього чекали багаті архівні матеріали, і продовжив займатися дослідницькою роботою: «По-перше, я працюю у архіві Чацького, Кременецького ліцею, інших шкіл і Київського університету. Багатство матеріалів досі затримує мене у Києві (…) По-друге, збираю матеріали до своєї роботи з руської літератури про часописи в ХІХ ст. Просиджую для цього у бібліотеках по обіді» [Wrzosek, Horoszkiewiczówna 1923, 24]. Початок І світової війни застав Яновського у Німеччині, де він перебував на лікуванні, відтак довелося переїхати до Швейцарії. Там, у Лозанні, в 1915 році видав французькою мовою історію польської освіти

313

та деякі інші праці. «Все, що Яновський писав у Швейцарії, а видавав по-французьки, по-італійськи, по-англійськи і по-польськи, мало на меті підня-ти славу польського імені і засвідчити перед усім світом про нашу культуру, яка гідна далі розвиватися у незалежній національній державі» [Wrzosek, Horoszkiewiczówna 1923, 29]. У роки вимушеної еміграції Яновський за-ймався здебільшого громадською роботою та популяризацією досягнень польської наукової гуманітаристики й літератури.

У 1917 році, повернувшись до Києва, став директором заснованої ще до війни жіночої гімназії пані Перетяткович, одночасно вів лекції на Вищих польських наукових курсах, які реорганізував згодом у Польський універси-тетський колегіум. Діяв також тоді у Польському науковому товаристві. Але ця робота тривала недовго, бо вже восени 1919 р. разом з іншими польськими вче-ними Яновський змушений був терміново виїхати з Києва до Варшави, потім отримав призначення професором до Віленського університету і приступив до викладання на новому місці. Востаннє нагода відвідати Київ трапилася, коли польські війська захопили місто у 1920 році. Тоді за дорученням Польського міністерства освіти він прибув, аби вивезти цінні колекції, які зберігалися в Київському університеті: бібліотеки Кременецького ліцею і Віленської ме-дичної академії, архів Чацького та нумізматичну колекцію. Але раптовий на-ступ більшовиків завадив цим планам. Повернувшись до Вільна, Яновський обійняв посаду декана Гуманітарного факультету відновленого університету, де поєднував наукову і педагогічну роботу. Вмер у листопаді 1921 р.

Основним напрямком наукових студій Яновського було досліджен-ня історичних процесів розвитку польської освіти на Україні та в Литві (діяльність Віленського навчального округу, Віленського університету, Кременецького ліцею і ін.), започатковане ще під час вивчення політичної діяльності Петра Скарги, першого ректора Віленського університету. Дещо інакше спрямування має розвідка «Харківський університет на початках сво-го існування» (1911), оскільки виникнення та діяльність цього навчального закладу не вкладалися у рамки проблематики розвитку польського шкіль-ництва на литовсько-руських землях. Змальовуючи заснування та діяльність університету, Яновський спирався на широку джерельну базу, у тому числі, роботи Д. Багалія [Багалій 1904], а також спільну Д. Багалія, М. Сумцова і В. Безескула [Багалій, Сумцов, Безескул 1905]. Проаналізував також зміст тогочасної харківської періодики, зокрема: «Українського Вісника», «Харківського Демокрита».

Попри зрозуміле захоплення прогресивністю польських освітніх струк-тур, які стали результатом діяльності Комісії народної освіти Речі Посполитої та продовжували популяризувати польську культуру на, так званих, «забраних

314

землях» аж до Листопадового повстання (1831 р.), Яновський зумів оцінити аналогічну роль харківського академічного осередку насамперед для розвитку національної свідомості українців: «Розташований на землях, заселених ру-синами, де юре він був російським науковим закладом, але племінний склад більшості його слухачів формував його своєрідність. Мало того: сфера науки, вплив справжньої освіти сприяли значною мірою пробудженню творчості рід-ною мовою, любові до минулого й етнографії краю, а також дослідженням його природи й географії». Серед українських письменників, яким поспри-яв університет, Яновський аналізує доробок Петра Гулака-Артемовського, Амвросія Метлинського, Григорія Квітки-Основ’яненка, народознавчі дослі-дження Ізмаїла Срезневського, історичні – Миколи Костомарова. Особливу увагу Яновський звертає також на польські акценти в діяльності універси-тету: лекції з польської літератури, які вів Гулак-Артемовський у 1818-1831 рр., його переклади й переспіви творів польських письменників (Красіцького, Міцкевича), діяльність Северина Потоцького на посаді куратора Харківського навчального округу, роботу викладачів-поляків.

Вчений намагався також простежити вплив харківського університету на піднесення української мови, яка, на його думку, розвивалася спочатку як прояв стихійної любові до рідного краю, але ще без жодних претензій до статусу літературної. Наводив також причини поступової русифікації ви-щих прошарків суспільства Слобідської України: русифікаторську урядову політику, починаючи від часів правління Петра І та Катерини ІІ, слабку на-ціональну свідомість русинів, культурну вищість Росії та несформованість літературної мови. Однак паралельно відзначив пожвавлення національного руху: пізнання свого краю і його минулого, захоплення історією Русі, етно-графічні дослідження і бажання писати рідною мовою, а відтак усвідомлення потреби творити вітчизняну літературу. «Це був інстинктивний потяг до ви-словлення внутрішніх сил рідною мовою. До цієї природної течії приєднався величезний вплив західних і слов’янських літератур, а все це разом розвину-ло творчість, яка за пару десятків років досягла, в особі Шевченка, незнаних досі у цьому світі висот» [Janowski 1911, 146]. Це фактично єдиний синте-тичний погляд на розвиток української літератури від доцента кафедри русь-кої літератури Ягелонського університету, який цілком збігався із підходами тогочасних українських літературознавців – Огоновського, Студинського, Кониського, Петрова, Возняка і ін. Але для тогочасного польського літера-турознавства проблематика зародження української національної свідомості у контексті історії освіти на Слобідській Україні була новою.

Порівняння Харківського та Київського університетів виглядає не на ко-ристь останнього: «У Харкові діяльність нового закладу була серйозною і

315

плідною: освіта прокладає собі шлях, формується певна група інтелігентних людей, а що найважливіше – пробуджується любов до місцевої літератури – і, таким чином, харківський університет відіграє першорядну роль в інте-лектуальному житті Русі і на ціле небо перевершує заснований пізніше київ-ський, суто офіційний заклад, який мав на меті лише русифікацію» [Janowski 1911, 157]. Таке порівняння, на нашу думку, є дещо анахронічним, бо стосу-ється різних історичних періодів, адже діяльність Харківського університету автор вивчав тільки протягом початкового етапу існування, у 1805-1820 рр., а розвиток його alma mater відбувався у цілком інших обставинах та умовах, починаючи від 1831 р.

У наступній україністичній праці «Про так звану «Історію Русів»» (1913) Яновський критикував прояви антипольських настроїв в українському пись-менстві та історіографії, засуджуючи їх як сповнені негідного почуття нена-висті, а іноді й наклепницького змісту, умисних брехливих вигадок: «Власне, головним завданням цієї «історії» було звинувачення польського народу, який творив ганебні справи…» [Janowski 1913, 16]. Однак вчений помітив й особливу роль «Історії Русів» у формуванні національної свідомості укра-їнців – творенні національного епосу і міфології, вболіваючи, що це відбу-валося на основі брехні і ненависті. Саркастично висміював наскрізні тези: неперервність самостійного державного буття України, шляхетство козацтва (привілеї і винятковість старшини), демократизм українських форм суспіль-ного життя, прив’язаність до православ’я, звеличення військових звитяг та давності релігійних й освітніх інститутів, оспівування мучеництва народу, підозріливість щодо висновків польських істориків. Ось приклад стилю Яновського: «Помиляється той, хто думає, що герої «Історії Русів» просто видатні воїни, вони відзначаються ще й непересічними чеснотами: непідкуп-ні, сповнені великодушності, їм чужа будь-яка зрада тощо. Автор постійно протиставляє ці світлі сторони «Русів» віроломству і легковажності поляків та дикості і грубості росіян» [Janowski 1913, 14].

Здається, докладніше зайнятися «Історією Русів» Яновського змусило вивчення літературної спадщини Віленського ботаніка Станіслава Боніфація Юндзілла, якому він раніше присвятив окрему працю [Janowski 1910]. Затим літературознавець перелічив ще низку критиків та викривачів автентичності «Історії Русів» від Соловйова і Карпова до Стороженка та Іконнікова. Аналізує різної інтенсивності впливи її на українських істориків Скальковського, Маркевича, Костомарова, Максимовича, Бантиш-Каменського та польських – Міхала Гліщинського, Яна Непомуцена Чарновського, Вацлава Александра Мацєйовського. На ниві літератури Яновський зазначав вплив на твори ро-сійських письменників: «Полтаву» Пушкіна, думи і поеми Конрада Рилєєва,

316

«Тараса Бульбу» Миколи Гоголя, – та українських: Шевченка («Гайдамаки», «Не знаю, як тепер ляхи живуть», «Тарасова ніч», «Чернець», «Гамалія», «Іван Підкова», «Невольник», «Вибір гетьмана», «Заступила чорна хмара на білую хмару», «Братам-полякам») Євгена Гребінки (повість «Ніжинський полковник Золотаренко»), думи Амвросія Метлинського, Костомарова (драма «Переяславська ніч»), Куліша («Михайло Чернишенко») та інших. Цінність «Історії Русів» як історичного памфлету Яновського не цікавила, натомість її літературну форму він вважав заслабкою, закидаючи шаблонність характерів і монотонність сюжетних схем. Однак при цьому визнав актуальність появи такого твору, котрий задовольняв інтерес на Україні до свого минулого і від-повідав потребі мати цілісний його опис.

Вплив на наступні покоління «Історія Русів», за Яновським, справила колосальний, оскільки її мотиви зберігаються і продовжують трансформува-тися у різних варіаціях в літературі: «Саме через «Історію Русів» поширився цей нездоровий туман над минулим, отруйні випари якого увібрали в себе численні твори руської літератури: козацькі ідеали, героїку вогню і меча та шкідливе засліплення» [Janowski 1913, 39]. Можливо, через таку «отруй-ність» української літератури у наступні роки Яновський не опублікував жодної українознавчої праці.

Таким чином, у науковому доробку Людвіка Яновського поглиблено ро-зуміння ключових етапів розвитку української національної свідомості у пер-шій половині ХІХ ст. Однак, якщо у дослідженні початкового етапу існування Харківського університету вчений дотримувався безсторонності, виступивши із доволі новаторськими тезами, то при розгляді проблематики, пов’язаної з «Історією Русів», не зміг уникнути моралізаторства і сарказму. Вочевидь, на зміну тональності вплинула суспільно-політична атмосфера загострення поль-сько-українського протистояння у Галичині напередодні І світової війни.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Багалей Д. И. Опыт истории Харьковского университета. — Харьков,

1893–1904. — Т. 1—2. 2. Багалей Д., Сумцов М., Бузескул В. Краткий очерк истории Харьковского

Университета за первые сто лет его существования. — Харьков, 1905. 3. Козак С. Український преромантизм: Джерела, замовлення, контексти,

витоки / Стефан Козак. – Варшава, 2003. – 227 с. 4. Снайдер Т. Перетворення націй: Польща, Україна, Литва, Білорусь

1569-1999. Пер. з англ. А. Котенко, О. Надтока / Тімоті Снайдер – К.: Дух і літера, 2012. – 464 с.

317

5. Шевчук В. Нерозгадані таємниці «Історії Русів» / Валерій Шевчук / Історія Русів. Український переклад Івана Драча. – К.: Радянський письмен-ник, 1991. – С.5-28.

6. Janowski L. O pismach historyczno-literackich Jundziłła / Ludwik Janowski // Rocznik Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie – 1910. – T.III. – S.1-67.

7. Janowski L. O tak zwanej „Historii Rusów» / Ludwik Janowski. – Kraków, 1913. – 44 s.

8. Janowski L. Rec. na Stelmaszenko M. Polityczeskaja diejatielnost Petra Skargi. Istoryczeskoje isledowanie. Kijew, 1902, str. II, 207 / Ludwik Janowski // Kwartalnik Historyczny, 1907. – S. 501-508.

9. Janowski L. Uniwersytet Charkowski w początkach swego istnienia (1805-1820) / Ludwik Janowski – Kraków: nakładem Akademii Umiejętności, 1911. – 159 s.

10. Wrzosek A. Horoszkiewiczóna W. Wstęp: działalność naukowa i społeczna Ludwika Janowskiego / Adam Wrzosek, Walentyna Horoszkiewiczówna // Janowski L. W promieniach Wilna i Krzemieńca. – Wilno: nakładem księgarni Józefa Zawadzkiego, 1923.- S.5-59.


Чужа Т. В., к. филол. н., асист.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

УКРАИНСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В ИССЛЕДОВАНИЯХ ПОЛЬСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДА ЛЮДВИКА ЯНОВСКОГОВ статье рассмотрено биографию, круг научных интересов и методи-

ку исследований Людвика Яновского. Ключевая проблематика его украин-ских работ – развитие национального сознания украинцев в первой половине ХIХ века, в контексте деятельности харьковского университета и влияния «Истории Русов».

Ключевые слова: харьковский университет, «История Русов», украин-ское национальное сознание.

318

Chuzha T. V., assist., ph.d.,Institute of Philology Taras Shevchenko University of Kyiv

UKRAINIAN PROBLEMS IN THE RESEARCH WORKS BY THE POLISH LITERARY CRITIC LUDWIK JANOWSKI

The article reviews biography, research interests and research methods of Ludwik Janowski. The key themes of his Ukrainian Studies are development of Ukrainian national consciousness in the fi rst half of the nineteenth century, in the context of the newly created Kharkov University and “History of the Rus’«.

Keywords: Kharkov University, “History of the Rus’«, Ukrainian national consciousness.

УДК 801.83 С. ШАБЛЕВСЬКА

Шалак О. І., к. філол. н., ст. наук. спів., Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

імені М. Т. Рильського НАНУ

УКРАЇНСЬКИЙ ФОЛЬКЛОР У ЗАПИСАХ ПОЛЬСЬКОЇ ДОСЛІДНИЦІ СЕВЕРИНИ ШАБЛЕВСЬКОЇ:

МЕТОДИКА ФІКСАЦІЇ, ЕДИЦІЯ

Записи Северини Шаблевської – одна з характерних сторінок фолькло-ристики другої половини ХІХ ст. Текстологічний аналіз публікації «Wesele і Krzywy taniec u ludu ruskiego w okolicy Zbarażu. Skreślila Seweryna Szabłewska» у збірнику «Zbiór wiadomości…» (1883, т. VII) дає змогу розкрити особливос-ті збирацької практики фольклористки. У статті розкрито також особли-вості едиції записів. Фольклористичні погляди С. Шаблевської формувалися під впливом засад Антропологічної комісії Краківської Академії знань.

Ключові слова: Северина Шаблевська, едиція, варіант, весілля, гаївка.

Фольклористична діяльність Северини Шаблевської, як і інших поль-ських дослідників української народної творчості, привертала увагу істори-ків фольклористики, однак біографічних відомостей про записувачку досі не віднайдено. Свого часу Микола Сумцов відзначив її здобутки у збира-цтві: «При описі весільних обрядів додано 24 весільні пісні, здебільшого відомі. Опис гри в кривий танець доповнено 12 піснями, із яких три поль-ські» [4, с. 68] . Згадав «нарис» С. Шаблевської (серед інших досліджень

319

українського фольклору польськими вченими) і Філарет Колесса [3, с. 119]. Фольклористка посіла належне місце серед записувачів української весіль-ної обрядовості: «Особливо багаті українською весільною поезією сьомий та дванадцятий томи “Zbióru…», в яких опубліковано записи В. Маліновської, С. Рокосcовської, С. Шаблевської, Л. Стадницької, М. Томашевської та ін-ших, що складають понад 400 українських весільних пісень, зібраних на Волині, Галичині і Поділлі» [5, с. 102].

Записи С. Шаблевської із околиць Збаража – одна з характерних сторінок фольклористики другої половини ХІХ ст. Текстологічний аналіз публікації «Wesele і Krzywy taniec u ludu ruskiego w okolicy Zbarażu. Skreślila Seweryna Szabłewska» у часопису «Zbiór wiadomości…» (1883, т. VII) («Весілля і Кривий танець в люду руського з околиць Збаража…») дає змогу розкри-ти особливості збирацької та едиційної практики фольклористки, погляди якої формувалися під впливом засад Антропологічної комісії Краківської Академії знань, та наукові принципи польської фольклористики другої по-ловини ХІХ ст. – загалом.

Опис весілля та гаївок зі Збаразького передмістя засвідчують увагу С. Шаблевської до обрядового фольклору, що також могло бути спричине-но вимогами Краківської Академії знань, принципи якої передбачали збір, насамперед, обрядової поезії та «демонологічних матеріалів» [5, с. 100]. Заслуговує на увагу відсутність вказівки на інформанта, примітку про якого здебільшого подавали у збірнику «Zbiór wiadomości…» [6, s. 30; 7, s. 103]. Отже, з певною часткою вірогідності можна твердити, що весілля і гаївки, виконувані впродовж трьох днів під час Великодніх свят, С. Шаблевська спо-стерігала сама і записувала в процесі весільного обряду та під час весняних ігор. Доказом можуть бути і докладні нотатки характеру коментаря, до яких вдавалася дослідниця, та зауваги, опубліковані як примітки: «Властивого значення цієї пісні важко допитатися (підкреслення наше – О. Ш.); співають її зазвичай з незапам’ятних часів» [8, s. 133] . Очевидно, фольклористка не тільки спостерігала та записувала побачене і почуте, а й розпитувала, уточ-нювала, що виказує прогресивні засади, притаманні її збирацькій роботі.

Публікація записів С. Шаблевської – доволі ретельний опис весільно-го дійства та весняних танків молоді – вирізняється серед інших фіксацій польських фольклористів, оприлюднених у збірнику «Zbiór wiadomości…», чіткою структурованістю та майже відсутністю посторінкових приміток, у яких зазвичай трактували діалектизми, незрозумілі для читачів польсько-го видання (за винятком іменника «liska» (ліска): «wrota upletiony z prętów» [8, s. 130] – «ворота, виплетені із пруття»). Весілля С. Шаблевська поді-лила на дев’ять визначальних етапів і подала їх за рубриками: залицяння і

320

освідчення, «заповіді», випікання короваю, субота (запрошення весільних гостей), розплітання і благословення п. молодої, розподіл короваю у суботу, передшлюбна вечеря, неділя (шлюб і учта), понеділок (очепини і переїзд). Кожен із розділів містить коротку характеристику весільного «етапу» та піс-ні, що виконують під час обрядодій (без нотного додатка). Через чітку струк-турованість фольклористці вдалося підкреслити особливості збаразького весілля: поділ короваю і обдаровування молодої – у суботу та покривання нареченої і її переїзд до молодого – у понеділок.

Як і в інших публікаціях збірника «Zbiór wiadomości…», у записах С. Шаблевської наявні зафіксовані ритуальні формули, виголошувані ста-ростою, коровайницями, дружками, матір’ю нареченої; віншування моло-дих; жарти весільних гостей. Їх фольклористка подала українською мовою, відтворивши польською графікою: «Błоhosłаwy Boże i preczysta Maty, toho korowaja nam zaczynaty» [8, s. 121] («Блогослави , Боже і пречиста Мати, того коровая нам зачинати»); «Nech tebe Boh błоhosłowy t» [8, s. 122] («Нєх тебе Бог блогославит»); «Daruju ti pani mołoda kopystku, szczobyś była mołodoho szczo dnia po pysku» [8, s. 127] («Дарую ті, пані молода, копистку, щобись била молодого що дня по писку»).

24 весільні пісні, що їх виконують під час обряду як супровід до певних дій головних учасників ритуалу, С. Шаблевська намагалася зафіксувати фонетич-но точно – із особливостями говірки, позначаючи наголоси в окремих словах:

A deż twoji Maryseńko kowali,Szczo twojú kosu rosu kowały,Nehá j oný tutkaj prujdut1,Nehá j twojú kosu rosu rozkujú t [8, s. 124].

Попри увагу до діалектних форм, помітні мимовільні неточності фоль-клористки у відтворенні іменникових флексій, пом’якшення окремих приголосних: «matinki» («матінкі», замість «матінки» – Р. відм. однини), «ślozonkamy» («шьлозонками», замість «сльозоньками» – О. відм. множи-ни), «zilje» («зільє», замість «зіллє» – Н. відм.). Хоч іноді важко відрізнити такі хиби від прагнення відтворити особливість вимови виконавця.

Ф. Колесса про такі публікації українського фольклору у польських ви-даннях зазначав: «Отимто українські тексти вони подають правильно тільки в латинсько-польській транскрипції, непригідній до передачі фонетичних особливостей українських говірок. Що більше: виявляють тенденцію до пе-рекручування флексійних закінчень української мови <…>» [3, c. 121].

1 У першодруці «prujdut» помилково, замість «pryjdut».

321

Крім усього іншого, у сучасній фольклористиці почали говорити про т. зв. «парадокс слуху» (записувач не може фіксувати об’єктивно, фолькло-ристи приречені на вивчення власного сприйняття чужої творчості): «Слух не тільки розпізнає, але завжди селекціонує, корегує і трансформує відпо-відно до тих чи інших наперед заданих слухових установок. Інакше кажучи, слух не тільки чує, але й передчуває, тобто, у відомому розумінні, не чує – не чує, так би мовити, “об’єктивно», як певний суто фізичний апарат» [2, с. 20].

Весілля у запису С. Шаблевської охоплює не тільки головні етапи дій-ства, а й характерні подробиці, що створюють неповторний його колорит. Майстерно описала збирачка розплітання коси молодій: «Для розплітання п. молодої прилаштовують у сінях сидіння на хлібній діжі, покривши її ко-жухом, вивернутим вовною наверх. Коли те все готове, дружба приступає до п. молодої, бере її в танець, обертається з нею кілька разів по хаті, потім у танці хапає її за поли і, запровадивши в сіни, усаджує на діжу» [8, s. 124]. Молоду, зауважила фольклористка у примітці, розплітає не брат, «як при-йнято скрізь», а мати.

Однією із найживописніших а, разом з тим, змістовно навантажених є сцена розрізання короваю, обдаровування ним родини. В українців околиць Збаража коровай ділять у суботу: «Запровадивши п. молоду, дружба йде до комори по коровай, виносить його, обгорнувши обрусом, обертається з ним тричі по хаті, потім доторкається ним три рази до голови п. молодої і кладе на столі» [8, s. 125]. Дружба розрізає коровай, увіткнувши в нього «різку» (відповідник гільця, яке «в’ють» в інших регіонах), а розкраявши на ту кіль-кість гостей, які присутні на весіллі, роздає спочатку матері і батькові, потім усім присутнім, крім молодої.

Ще однією характерною рисою збаразького весілля, виокремленою С. Шаблевською, стали «очепини» – покривання молодої у понеділок, піс-ля шлюбної ночі перед від’їздом до молодого: «Для цього прилаштовують у сінях крісло, поставлене на килимку, на нім сідає п. молодий і тримає на колінах дружину, яка з усієї сили виривається, не даючи себе очепити. Однак свахи перемагають цей опір. Коли п. молодий силою накладає їй очіпок (біле денце власного виробу) на голову, свахи завивають її хусткою на кшталт за-вою і вкладають до хустки кілька ринських, інші ж кидають на килимок – скільки хто хоче. Вставши з крісла, п. молодий кидає щось і від себе, а п. мо-лода збирає гроші під жарти весільних гостей» [8, s. 130].

Другим розділом публікації С. Шаблевська подала опис танків-гаївок та забав на Великдень, які молодь називає «Кривим танцем» (хоч самої га-ївки «Ми кривого танця йдем…» серед зафіксованих немає). Увага до на-родної назви обядових ігор виявляє прогресивність методологічних засад

322

записувачки. До таких принципів належить і прагнення фіксувати варіанти. Так, до гаївки «Oj ty prowodyrońku…» («Воротар») подано близький варіант початкових рядків, що відрізняються не стільки на смисловому, скільки на лексичному та синтаксичному рівні:

Oj ty prowodyrońkuWidczyny woro tońka,Czohoś nas z hory kłyczut, Szczoś nam za dar wezut.A my z hory kłý czemo…іOj prowó dare prowidarońkuWitworý nam woro tońka;Oj szczo to za pan jidé , Oj szczo nam za dar wezé ,Zołotoje zerniatońko, i t. d.2 [8, s. 134].Усі зразки гаївок, як і весільні пісні, опубліковано із зазначенням наголо-

су в окремих словах; вони виявляють прагнення збирачки доволі точно від-творити мову виконавців.

Ще одним плідним принципом записування, на який спиралася С. Шаблевська, було спрямування на докладне описування всіх дій і реплік ді-вчат-виконавиць гаївок. Дослідниця ретельно описала танки, які їй довелося спостерігати: «Так співаючи, входять по одній до середини і розкидають укла-дені камінці, а дівчина, що стоїть посередині, знову збирає їх» [8, s. 134]; «Зараз дівчина, що стоїть усередині, ставить на своє місце іншу, а сама стає в коло. У та-кий спосіб співають так довго, як їм сподобається» [8, s. 134]; «Наступне коло ділиться на дві частини, що вилаштовуються одна навпроти іншої: на одному боці стає четверо дівчат, а на протилежному – решта» [8, s. 132].

Описові «Кривого танцю» передує коротка передмова, у якій дослідни-ця вказала час (упродовж трьох днів Великодніх свят), місце (біля церкви чи костьола) та інші особливості виконання гаївок: «Дівчата перед початком забави гуртуються в однім місці, а довкола них <…> збираються парубки. Розпочинаючи, одна з дівчат, зазвичай найсміливіша, відходить від гурту і укладає на землі три камені на кшталт трикутника, після чого всі шикуються і починають саму забаву, яка складається із таких змін, або ж фігур» [8, s. 131].

Крім українських гаївок, фольклористка записала дві гаївки польською мовою (М. Сумцов помилково зазначив три [4, с. 68]): «Szczęście tobie, Ksieniu…» і «Zelman» (№3 і №4), зафіксувавши у такий спосіб значний

2 У цитатах збережено розділові знаки першодруку.

323

польський вплив на фольклор Західного Поділля. Перша із записаних гаївок відтворює колорит польської давнини, де головним персонажем постає «пан рицар» [8, s. 133]3. Варіант же «Zelmanа» має певні відмінності, порівняно з відомими українськими зразками, записаними на Східному Поділлі. Так, у гаївці, що її записала С. Шаблевська, Зельманові панну не віддають, моти-вуючи відмову відсутністю одягу: кошулі, спідниці, фартуха та ін.; у варіанті ж, зафіксованому А. Димінським, панну, по яку приїхав Зельман, віддають на «шляхетський» хліб [1, арк. 15 зв.–16]. На відміну від А. Димінського, С. Шаблевська подала опис танка, що дає змогу уявити його виконання: «Потім діляться знову на два гурти, тільки вже порівну, і стають навпроти; після чого обидві сторони безперестанку то ідуть шеренгою одна до одної, то відходять назад <…>» [8, t. VІІ, s. 133]. Такі пояснення якісно вирізняють записи С. Шаблевської на тлі інших тогочасних колекцій гаївок.

Недоліком, притаманним однак й іншим записам пісень другої поло-вини ХІХ ст., можна вважати відсутність занотованих мелодій. Записувачі, що не володіли нотною грамотою, зазвичай публікували пісні без нотного матеріалу, втім, це ще не було ознакою того, що вони фіксували пісні не зі співу. Проте деякі фольклористи записували і «надиктовані» зразки. Так, окремі пісні у запису С. Шаблевської не містять рими, яку можна легко «відреставрувати»:

Czohó panienky kraśni, Bo jiły piriżky z masłom4 [8, s. 132]. Це може бути певною підставою для твердження, що окремі варіанти

збирачці надиктовували.Отже, здійснюючи опис весілля і гаївкових танків, С. Шаблевська вдава-

лася до власних спостережень, розпитувала виконавців, уточнювала зафік-сований матеріал. Записи фольклористки вирізняються чіткою структурова-ністю та майже відсутністю приміток, у яких зазвичай пояснювали значення діалектизмів для польськомовного читача. С. Шаблевська зосереджувала увагу на особливостях збаразького весільного обряду, описавши його пое-тапно з усіма подробицями; зафіксувала вербальні весільні формули, тексти пісень записувачка подала з усіма не тільки синтаксичними, лексичними, а й фонетичними особливостями у польській транскрипції, позначала наголо-сом окремі слова, хоч графічно він мало відрізнявся від «кресок» польських літер. Однак на відтворення української мови значно вплинула мова поль-ська – рідна для записувачки, що було характерною особливістю багатьох 3 Див. варіант цієї гаївки у запису Андрія Димінського на Східному Поділлі українською мовою «На дзінь добрий, Ксеню…» [1, арк. 33]. 4 Гаївка «Szczo wstuplu, to włuplu…». Тут годилося б для рими: «w masli».

324

матеріалів, які записали в ХІХ ст. польські фольклористи. С. Шаблевська виявляла увагу до варіантів зафіксованих пісень, описувала гаївки-танки, ко-ментувала побачене, узагальнюючи і порівнюючи.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Архів ІР НБУ ім. В. І. Вернадського. – Ф. І. – Од. зб. 1491. Записав

Андрій Димінський в середині ХІХ ст. на Поділлі.2. Земцовский И. Жизнь фольклорной традиции: преувеличения

и парадоксы / Изалий Земцовский (Беркли) // Механизм передачи фоль-клорной традиции: Материалы ХХІ Междунар. молодеж. Конференции памяти А. Горковенко, апр. 2001 г. / [Редкол.: Н. Н. Абубакирова-Глазунова (отв. ред. и сост.) и др.]. – С-Пб.: РИИИ, 2004. – С. 5–25.

3. Колесса Ф. Історія української етнографії / [пер. Г. А. Скрипник] / Філарет Колесса. – К.: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2005. – 366 с.

4. Сумцов Н. Современная малорусская этнография / Современная мало-русская этнография Н. Ф. Сумцова – К., 1897. – 85 с.

5. Юзвенко В. А. Українська народна поетична творчість у польській фоль-клористиці ХІХ ст. / Вікторія Арсенівна Юзвенко – К.: Вид-во АН УРСР, 1961. – 132 с.

6. Pieśni i obrzędy weselne ludu ruskiego w Zalewańszczyźnie / [spisał Bolesław Popowski] // Zbiór wiadomości do antropologii krajowej wydawany staraniem Komisyi Antropologicznej Akademii Umiejętności w Krakowie. – 1882. – Т. VІ. – S. 30–85.

7. Pieśni i obrzędy weselne ludu ruskiego z okolic Niemirowa na Podolu rosyjskiem / [podała Lucyna hr. Stadnicka] // Zbiór wiadomości do antropologii krajowej wydawany staraniem Komisyi Antropologicznej Akademii Umiejętności w Krakowie. – 1888. – T. XII. – S.103–116.

8. Wesele і Krzywy taniec u ludu ruskiego w okolicy Zbarażu / [skreślila Seweryna Szabłewska] // Zbiór wiadomości do antropologii krajowej wydawany staraniem Komisyi Antropologicznej Akademii Umiejętności w Krakowie. – 1883. – T. VII. – S. 120–134.

325

Шалак О. И. к. филол. н., ст. науч. сотр., Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии

имени М. Т. Рыльского НАНУ

УКРАИНСКИЙ ФОЛЬКЛОР В ЗАПИСЯХ ПОЛЬСКОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬНИЦЫ СЕВЕРИНЫ ШАБЛЕВСКОЙ:

МЕТОДИКА ФИКСАЦИИ, ЭДИЦИЯЗаписи Северины Шаблевской – одна из характерных страниц фоль-

клористики второй половины ХІХ в. Текстологический анализ публикации «Wesele і Krzywy taniec u ludu ruskiego w okolicy Zbarażu. Skreślila Seweryna Szabłewska» у збірнику «Zbiór wiadomości…» (1883, т. VII) дает возможность раскрыть особенности собирательской практики фольклористки. В ста-тье также раскрыты особенности эдиции записей. Фольклористические взгляды С. Шаблевской формировались под влиянием научных принципов Антропологической комиссии Краковской Академии знаний.

Ключевые слова: Северина Шаблевская, эдиция, вариант, свадьба, гаивка.

Shalak О. І., Candidade of Pfi lology, senior staff scientist of Rylsky Institute of study of Art Studies,

Folklore and Ethnology National Akademy of Sciences Ukraine

THE UKRAINIAN FOLKLORE DESCRIBED BY SEWERYNA SZABLEWSKA (POLAND RESEARCHER): METODOLOGY, EDITION

Severina Shablevsky records is characteristic page of folklore science second half ХІХ century. Textual analysis of publication «Wesele і Krzywy taniec u ludu ruskiego w okolicy Zbarażu. Skreślila Seweryna Szabłewska» at «Zbiórze wiadomości…» (1883, т. VII) open up methods of collection, documentation and editing of texts. Shablevsky’s scientifi c attitude formed by infl uence of Anthropological Committee of Krakow Academy.

Key words: Severina Shablevsky, edition, variant, wedding, haivka

326

УДК 821.134.2-31 «196/199» Іспанія

Шестопал О. Г., к.,філол., н., асист.,Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, Київ

ЗАСОБИ «ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ»ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ(НА МАТЕРІАЛІ ІСПАНСЬКОЇ ПРОЗИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ)

У статті розглядаються стратегії «театралізації» літературного тексту в контексті взаємодії мистецтва літератури та театру. Особлива увага приділена механізмам актуалізації театрального коду в іспанській ін-телектуальній прозі постмодернізму.

Ключові слова: театралізація, театральний код, текст, гра, іспанський постмодерністський роман.

У літературознавчих дослідженнях останніх десятиліть категорія «теа-тральність» використовується доволі активно, однак завдяки своїй двоїстос-ті так і не набула певної термінологічної чіткості. З одного боку, театраль-ність розглядають у контексті гри як культурного феномену, що містить у собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ – театр». З іншого, театральністю називають специфічну мову театру як виду мистецтва (А. Арто, Р. Барт, Ю. Лотман, П. Паві).

Структурування розгалуженої системи концепцій театральності, створе-них різними гуманітарними дисциплінами, стало важливим кроком на шляху літературознавчої концептуалізації поняття театральності. У цій царині ста-ла очевидною не лише можливість, а й необхідність вивчення театральності як важливого літературного явища, що дозволяє осмислити як особливості художньої структури, так і художні прийоми, що формують епістемологіч-ний план твору. Водночас виникла потреба у виокремленні засобів «театра-лізації» літератури.

Можна говорити про наявність двох взаємозумовлених шляхів «театралі-зації» літературного тексту. Перший – вербалізація театрального в контексті діалогу культур і взаємодії мистецтв. Цей підхід передбачає аналіз механіз-му актуалізації театрального тексту в літературний, коли текст літературний кодується театральним кодом (прийом транспонування – за М. М. Бахтіним, «перемикання» – за Ю. М. Лотманом), що виражається перш за все у чіт-кій орієнтації літератури на суто театральні засоби художнього моделюван-ня. Тому театральність тут розглядається як система специфічних засобів

327

виразності, притаманних театру як виду мистецтва і передбачає залучення театрознавчих методик. Другий шлях – театралізація вербального (при-йоми «подвійного кодування» або «двійного подвоєння» – за Ю. Лотманом, концепт «текстуальної театральності» за В. Пімоновим), що здійснюється за допомогою суто літературних засобів організації літературного тексту (мета-текстуальна та інтертекстуальна гра). У даному випадку про театральність можна говорити як про специфічну особливість літературного тексту, яка, загострюючи момент гри, сприяє його «театралізації». На цьому векторі зокрема наголошували Б. Хатлен, Л. Абель, Р. Барт, П. Паві, Ю. Крістева, В. Осіпов та ін., пропонуючи перелік ігрових засобів постмодерністської по-етики й естетики, що сприяють «театралізації» літератури й мистецтва.

Це спостереження підтверджує процес розвитку європейського роману, особливо виявляючись у добу Відродження і бароко, у культурі яких театр грав роль «універсальної світової мови» [Пимонов, 2006, с. 10], в кінці XVIII і в ХІХ ст., в час «повномасштабної руйнації чітких меж не тільки між різ-ними жанрами і родами літератури, але і між різними видами мистецтв» [Лейтес, 1984, с. 61], а також у культурі модернізму та постмодернізму. Дану специфічну особливість роману дослідники характеризують таким чином: «...синтетичним тенденціям, що особливо активізуються в історично злам-ні епохи, протидіє тенденція кристалізації властивостей жанру: вбираючи в себе чужорідні начала, роман робить їх органічною частиною, він розши-рює свій зміст, утверджуючи свою специфіку» [Лейтес, 1984, с. 62].

Розглядаючи іспанський історико-літературний контекст, можна з упев-неністю сказати, що процес «театралізації» прози тут починається ще з часів формування романної традиції («Селестини» Ф. Рохаса, жанру пікарески), особливо яскраво виявляючись у романі Сервантеса «Дон Кіхот», в якому, на думку іспанського дослідника Г. Діас-Плахи, «як не найяскравіше простежу-ється дія принципів театральності, що виступає глибоким та складним по-няттям: «це взаємодія активного «актора» і пасивного «глядача» у стрімких ситуаціях, що постійно змінюють одна одну, втягують до гри майже всіх пер-сонажів оповіді. … і протягом всієї оповіді в романний вимисел буде постій-но включатися сценічна гра, «театр» [Диас-Плаха, 1981, с. 28–29]. Водночас, цей роман репрезентує запропонований Ю. Лотманом приклад риторизації тексту, що актуалізується як завдяки прийому подвійного кодування (ситу-ація метатексту) так і містить у собі прийом перемикання. Таким чином, описана в романі реальність, перед тим як перетворитися на фікцію (герої роману стають в другій частині його читачами) постає заздалегідь театра-лізованою поведінкою самих героїв. Це дало змогу Л. Абелю назвати роман Сервантеса класичним прикладом метатеатру.

328

Процес «театралізації» прози продовжився в іспанській літературі ХІХ – поч. ХХ століть. Зокрема, його приклади та форми містить творчість пись-менників-реалістів (П. Аларкон, Х. Валера, Б. П. Гальдос), письменників покоління 1898 року та модерністів (М. де Унамуно, Р. М. Вальє-Інклан, Піо Бароха, Р.П. де Айала та ін.), демонструючи водночас наслідування сер-вантесівської романної традиції та гру з нею.

У XX столітті синтез мистецтв, діалог культур виявився з особливою яскравістю. У мистецтві цієї доби постали ті ж творчі проблеми, котрі бентежили великих митців ще на початку епохи Нового Часу. Але вирішу-ються вони вже по-іншому. Некласичне мистецтво наслідує у класиків і зробить вищою мірою дієвим та різноманітним спосіб «театралізації» не-театрального твору, який, як правило, народжується на схрещенні традицій, стилів, мов. У більшості випадків йдеться про прийом «двійного подвоєння» (Ю. Лотман), коли авторський текст, що твориться на очах у читача, наново створюється, долучаючи прецендентні тексти літературних творів, а також образи мистецтва, ширше – явищ культури, створених раніше. Як слушно за-значає Н. Г. Владимирова, «сучасний зарубіжний роман все частіше вдається до різноманітних прийомів такого подвоєння: поєднання та чисельні варі-ації взаємопереходів театрального, ігрового простору і дійсності («Театр» С. Моема, «Комедіанти» Г. Гріна, «Маг» і «Меггот» Дж. Фаулза); різноманіт-ні форми «роману в романі» або так званого «переписаного», перетвореного роману відомого автора попередника..., а також використання «чужого сло-ва» [Владимирова, 1998, с. 15].

З огляду на це, іспанський постмодерністський роман у різних варіантах перспективний для інтермедіального аналізу тому, що складає типологічний приклад жанрової модифікації так званого «театрального» роману. Водночас цьому сприяє діалог із театрознавчими і семіотичними концепціями. Це за-безпечує залучення до кола наукових інтересів комунікативний аспект те-атральності та закладену в театральному знакові комбіновану єдність, що відкриває потенційно множинне поле інтерпретацій

З точки зору семіотики, театр – це повідомлення, що розгортається в про-сторі сцени і протікає в часі; це семіотична (знакова) система. В ній твор-чість – комбінація знаків і перехід від однієї системи знаків до іншої (пере-кодування інформації). Відповідно, театральність визначається семіотиками як сукупність різних систем знаків – візуальних і звукових, статичних і дина-мічних, вербальних і невербальних (Я. Мукаржовський, Ю. Лотман, Р. Барт, П. Паві та ін).

Новітнє театрознавство конкретизує поняття театральності на основі вза-ємодії структурно-семіотичного, герменевтичного, культурно-історичного

329

підходів (Х. Т. Леман, Фернандо та Алонсо де Торо). На поєднанні різних підходів наголошує й німецький театрознавець Еріка Фішер-Ліхте у своїй праці «Семіотика театру». Розглядаючи специфіку театрального коду як коду культури, дослідниця зауважує: «коди, що лежать в основі культурних сис-тем, і продуковані ними значення можуть бути адекватно описані і зрозумілі лише в їх історичній зумовленості» [цит. за Колязин, 2002, с. 203]. З огляду на це, Фішер-Ліхте пропонує здійснення аналізу театрального коду на таких рівнях: системи (сфера теорії театру); норми (сфера історії театру) та вислов-лювання (сфера аналізу вистави, театрального явища).

На думку дослідниці, театральний код як система містить всі потенційні елементи, з яких творці різних театральних форм можуть обирати і комбі-нувати елементи, що їх конституюють. Він не відповідає якійсь певній те-атральній формі, це всього лише «театральна конструкція». З огляду на це, Фішер-Ліхте виокремлює декілька груп, з яких складається репертуар теа-тральних знаків: 1) мовленнєві знаки (лінгвістичні, паралінгвістичні, тобто пов’язані з інтонуванням та іншими вираженнями емоційної реакції актора: сміх, плач, крик тощо); 2) кінетичні знаки (міміка, жести, рух актора у про-сторі, знаки зовнішнього вигляду актора: маска, грим, зачіска, костюм); 3) просторові знаки (простір як майданчик для гри, декорація, реквізит, світло); 4) невербальні акустичні знаки.

Театральний код як норма, за Фішер-Ліхте, – це код, що лежить в основі ряду вистав з єдиною типологією, яка відрізняє їх від інших. Дослідниця ви-окремлює коди жанрів, стилів та напрямків (античної трагедії, бароко, аван-гарду тощо)». І, нарешті, театральний код як висловлювання лежить в основі кожної конкретної вистави та визначається шляхом театрознавчого аналізу.

Слід зазначити, що здійснене німецькою дослідницею семіологічне до-слідження виявляє свою функціональну ефективність в контексті визначення шляхів театралізації літературного тексту, уможливлюючи системний аналіз «театрального коду» на різних рівнях.

Приміром, актуалізація театрального коду на рівні системи сприяє роз-криттю «рольового» аспекту театральності, що зреалізовується у прагненні персонажів структурувати свої принципи поведінки у відповідності з прин-ципами театральної вистави. Подібну театральність супроводжує оперуван-ня маскою, яка приховує автентичне обличчя людини і таким чином передає «подвійний», «ігровий» характер її життя.

Тяжіння літератури ХХ століття до маски, до тем, так чи інакше пов’язаних з маскою, перевтіленням, удаваністю, двійництвом, до проблем пошуку автентичності та розриву з власною сутністю, втрати свого власно-го обличчя тощо, є цілком закономірним та зрозумілим з огляду на зміну

330

парадигми європейської культури, пов’язаної з кардинальним зламом тра-диційного світогляду, коли людство, опинившись у ситуації історичної не-визначеності, зіткнулося з проблемою національної, культурної та особистої самоідентифікації. Як зазначає А. Л. Грінштейн: «звернення дискурсу літе-ратури до маски стало формою виявлення власного – істинного (справжньо-го) – обличчя, необхідного для визначення свого істинного місця в (соціо-культурному) просторі та (історичному) часі» [Гринштейн, 1999, с. 27].

Упродовж усього ХХ століття маска актуалізується в найрізноманітні-ших проявах у художніх текстах. Особливо різноманітними можна назвати варіанти звернення до маски в літературі другої половини – останньої тре-тини ХХ століття. У цьому сенсі дискурс іспанської інтелектуальної прози, представлений творчістю письменників, твори яких складають об’єкт нашо-го дослідження, посідає особливе місце.

З позицій семіотики, маска входить до групи так званих кінезичних зна-ків, таких як: грим, зачіска, костюм, і може слугувати їх загальним позна-чником. Так, ще М. Євреїнов наполягав на тому, що «костюм – це перш за все тілесна маска» [Евреинов, 1917, с. 163]. Утім, маску можна розглядати і в системі інших театральних знаків, зокрема мовленнєвих. У цьому ви-падку, йдеться про зміну лінгвістичного та/або паралінгвістичного кодів, коли актор (у літературному тексті – герой) переходить на іншу мову або змінює вимову/голос, що зумовлене виконуваною ним роллю. Цей тип маски можна назвати «мовленнєвою маскою». Яскравий приклад актуалізації за-значеного концепту на різних рівнях літературного твору можна простежи-ти в романах Г. Торренте Бальєстера «Дон Хуан» та Х. Марсе «Двомовний коханець»(останній, в свою чергу, демонструє яскравий приклад взаємодії тілесної та мовленнєвої маски).

Слід також зазначити, що аналіз маски в художніх творах виявляє свою ефективність лише в контексті тісної взаємодії різних підходів, а саме: філо-софії (маска як складова людської ідентичності в контексті інтерсуб’єктивної проблематики «Я-Інший»), психології (маска як засіб психологічної характе-ристики персонажів), театрознавства (маска як театральна роль), театральної семіотики (маска як знак в системі театральних засобів виразності), теорії комунікації (маска як код у процесі комунікації та автокомунікації), а також літературознавства (маска як форма літературної образності), що уможлив-лює виявлення поліаспектності та поліфункціональності даного концепту.

Серед інших кінетичних знаків, що актуалізуються в аналізованих худож-ніх текстах, можна виокремити різноманітні засоби вираження акторської гри: рухи, жести, пози, ходу тощо. Приміром, у романі А. Кункейро «Людина, яка була схожа на Ореста» герої приділяють їм велику увагу у створенні та

331

розігруванні своїх вистав. Персонаж драматург Філон Молодший, розмірко-вуючи над завершенням своєї п’єси, сцену повернення Ореста хотів побуду-вати тільки на одних жестах та рухах принца. Важливою ознакою здійснення акторської майстерності в кункейрівській моделі театру також стає здатність актора встановлювати зв’язок між своєю уявою та уявою публіки таким чи-ном, що звичайний предмет перетворюється на магічний (палиця перетво-рюється на меч). Такий прийом орієнтований на те, щоб схвилювати глядача і переконати його в тому, що даний предмет є саме таким, яким демонструє його актор.

Аналіз «театрального коду» в літературному тексті на рівні норми зумов-лює актуалізацію ще одного аспекту театральності, котрий можна назвати «формальним» або «типологічним». Адже залежно від того, де і за допомогою яких засобів виразності здійснюється театральна репрезентація, можна визна-чити форму, якої набуває ця театралізована гра в художньому світі роману.

Враховуючи те, що аналізовані нами твори за своєю поетикою тяжіють до постмодерністського типу творчості, мова йде про гру різними формами театральності, типами/моделями, жанрами театру тощо в межах конкретного художнього тексту. Приміром, у романі Г. Торренте Бальєстера виокремлю-ємо: хеппенінг та перформанс як форми театральності; бароковий корраль, театр авангарду та постмодерністський театр деконструкції як типи театру; комедію та драму як жанри. У романі А. Кункейро можна простежити ігро-ву трансформацію таких жанрів як антична трагедія, шекспірівська коме-дія та есперпенто Вальє-Інклана (межа ХІХ- поч. ХХ ст.); елементи театру М. Метерлінка, Б. Брехта та П. Брука. У творі Х. Марсе подибуємо актуалі-зацію таких театралізованих форм як ритуал, карнавал, «вистава одного ак-тора», аматорський театр тощо.

Оприявнення зазначених форм театральності відіграє значну роль у те-атралізації просторової структури художнього твору, перетворюючи весь романний простір на театральний з його своєрідною художньою «тривимір-ністю»: позасценічний простір (він імпліцитно наявний у романах), сценіч-ний простір (всі місця, де здійснюється театральна репрезентація) та простір внутрішньотекстового глядача, покликаного осмислювати та оцінювати по-бачене в різних місцях, що, завдяки грі персонажів-акторів, перетворилися на сценічні майданчики. Враховуючи специфіку взаємодії різноманітних форм театральності в площині постмодерного художнього тексту, межа між зазначеними просторовими рівнями стирається, в результаті чого відбуваєть-ся їх злиття в єдиному сценічному просторі та виведення на інший рівень, де поєднується мистецтво з реальністю. З огляду на це, театральна виста-ва в літературному тексті може розглядатися як уявна (імпліцитна) вистава,

332

яка має свої індивідуальні образи, свої засоби виразності, що метасловесно передають ідею вистави. Тому літературний текст можна читати-бачити як імпліцитну театральну виставу.

Залучаючи, таким чином, схему аналізу театрального коду за Фішер-Ліхте, ми доходимо висновку, що кожен окремо взятий твір можна розглядати як «театральну виставу» (код як висловлювання), що містить свій набір теа-тральних знаків: мовленнєвих, кінетичних та просторових (код як система) та свою типологію, що відрізняє дану «виставу» від інших (код як норма).

Отже, узагальнення і систематизація результатів наявних досліджень із теорії театральності сприятиме послідовному та цілісному аналізу аспектів, форм і функцій театральності у межах окремих літературних явищ, зокрема іспанської прози постмодернізму.

ЛІТЕРАТУРА1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и естетики / М. М. Бахтин. – М.,

1975. – 504 с.2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества : Из истории сов. эстетики

и теории искусства / М. М. Бахтин. – М. : Искусство, 1979. – 424 с.3. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе

Великобритании ХХ века. / Н. Г. Владимирова. – Новгород, 1998. – 188 с.4. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе :

[учебное пособие для вузов культуры и искусств] / Аркадий Львович Гринштейн. – Самара : Изд-во СГАКИ, 1999. – 120 с.

5. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней / Г. Диас-Плаха. – М., 1981. – 328 с.

6. Евреинов H. H. Театр для себя : в 3 ч. / Н. Н. Евреинов. – Пг. : Изд-во Н. И. Бутковской, 1915-1917. – Ч. 3 (Практическая). – 1917. – 233 с.

7. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой ре-лигиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья / В. Ф. Колязин. – М. : Наука, 2002. – 208 с.

8. Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени : [учебное пособие по спецкурсу] / Н. С. Лейтес. – Пермь, 1984. – 80 с.

9. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – С.-Петербург : «Искусство-СПБ», 2001. – 704 с.

10. Лотман Ю. Язык театра / Ю. Лотман // Театр. – 1989. – № 3. – С. 101–104.11. Пимонов В. Шекспир. Поэтика театральности / В. Пимонов. –

М. : Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, 2006. – 264 с.

333

12. Fischer-Lichte, Erika. Theatricality: a key concept in theatre and cultural studies / [Електронний ресурс] Erika Fischer-Lichte // Theatre Research International, Summer 1995. – V. 20, N 2. – P. 1–5. Режим доступу : http://www.brown.edu/Departments/German_Studies/media/Symposium/Texts/Theatricality%20EFL.pdf

Шестопал О. Г., к, филол. н., ассист.,

Института филологии КНУ имени Тараса Шевченко, Киев

СПОСОБЫ «ТЕАТРАЛИЗАЦИИ» ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА(НА МАТЕРИАЛЕ ИСПАНСКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ)

В статье рассматриваются стратегии театрализации литературно-го текста в контексте взаимодействия искусства литературы и театра. Особое внимание уделено механизмам актуализации театрального кода в испанской интеллектуальной прозе постмодернизма.

Ключевые слова: театрализация, театральный код, текст, игра, испан-ский постмодернистский роман.

Shestopal O. G., assist.,Institute of Philology, Taras Shevchenko National University of Kyiv

WAYS OF “THEATRICALIZATION» OF THE LITERATURE TEXT(BASED ON THE SPANISH POSTMODERNIST FICTION)

The article deals with the strategies of the literary text theatricalization in the context of synthesis of literature and theatre, focusing on mechanisms of theatrical code actualization in the Spanish intellectual postmodernist fi ction.

Key words: theatricalization, theatrical code, text, play, Spanish postmodernist novel.

334

УДК 821.161.2.09-341 Шкуратенко Ю. О., асп.,


ЕВОЛЮЦІЯ ВИВЧЕННЯ СОЦІАЛЬНОЇ ФУНКЦІЇ СМІХУ В ТЕОРІЇ КОМІЧНОГО

У статті досліджується еволюція вивчення соціальної функції сміху. Детально розглядається дослідження соціального аспекту комічного в тео-ретичному доробку А. Бергсона, З. Фрейда, М. Чернишевського, М. Бахтіна. У статті аналізується як трансформувалися руйнівна та відтворювальні функції сміху згідно з новими культурно-історичними реаліями ХХ ст. та бурхливим розвитком сатиричної літератури.

Ключові слова: руйнівна (або критична) та відтворювальна (або ствер-джувальна) функції сміху, соціальна функція сміху.

Інтерес до теорії комічного проявляли майже всі видатні мислите-лі від часів античності, Стародавнього Риму і до сучасності. Перелік дослідників комічного не вичерпується іменами Арістотеля, Платона, Демокріта, Арістофана, Цицерона, Т. Гоббса, І. Канта, Г. Гегеля, Г. Спенсера, А. Шопенгауера, З. Фрейда, А. Бергсона, М. Бахтіна, Д. Лихачова, В. Проппа. За цей період було висловлено величезну кількість спостережень, які впли-нули на подальший розвиток теорії комічного. Ще за часів античності сфор-мувалося два абсолютно протилежні погляди на сміх. Згідно першої теорії, прибічниками якої були Демокріт, Арістофан, Лукіан, сміх потрактовувався як світогляд, який доповнював серйозний погляд на світ і закликав до удо-сконалення недовершеного світу. Згідно другої теорії, представниками якої були Арістотель, Платон, Цицерон, Квінтиліан, сутність комічного обмеж-увалася сферою відпочинку та розваг.

У контексті розвитку філософської думки особливе значення для теорії сміху відіграло ствердження Арістотеля про те, що з усіх живих істот сміх притаманний лише людині. Пізніше думка про те, що сміх не функціонує поза людським суспільством, привернула увагу таких філософів та літерату-рознавців як Анрі Берґсона [3, 11], Володимира Проппа [7; 28, 30], Миколи Чернишевського [10, 187].

Перше десятиліття ХХ ст. стало знаковим у розробці соціального аспекту сміху. Одночасно і на території Російської імперії, і на Заході дослідники по-новому почали переосмислювати соціальну значимість сміху. Не випад-ково саме в цей час виходять праці А. Бергсона «Сміх» (1988) і З. Фрейда

335

«Дотепність та її відношення до несвідомого» (1905). Сміх для А. Бергсона, перш за все, – засіб звільнення життя від усього механічного, відживаючого. Іншими словами, сміх – засіб перетворення світу, який виконує «мету, корис-ну для загального удосконалення» [3, 29].

Поглиблюючи думку щодо соціального значення сміху, А. Бергсон уточ-нює: «Щоб зрозуміти сміх, необхідно перемістити його в природнє оточення, яким є суспільство, особливо необхідно виявити в ньому корисну функцію, яка є функцією суспільною. Такою буде – зазначимо одразу, провідна думка усього нашого дослідження» [3, 20]. Таким чином, А. Бергсон наголошує на тому, що сміх повинен відповідати на вимоги суспільного життя людей, він повинен мати суспільне значення.

У З. Фрейда сміх – вираження глибинної сутності природи людини, не-свідомого. Сміх – не просто явище, в якому проявляється несвідоме. Сміх – це спосіб компенсації несвідомих імпульсів, які зазвичай пригнічуються соціальними нормами і цінностями. Отже, і у З. Фрейда, і у А. Бергсона сміх – це вираження несвідомого, яке в момент сміху бере реванш за своє пригнічення. До того ж це несвідоме має природно-тваринний характер (у З. Фрейда він прямо називається як сексуальність і агресія, у А. Бергсона – більш завуальовано як «життя», «становлення») [8, 254].

У культурній атмосфері Російської імперії разом з появою сатири теж починає зростати розуміння соціальної значимості сміху. Так, напри-клад, В. Белінський особливу увагу приділяв «гіркому» сміху М. Гоголя. Аналізуючи повісті письменника, він наголошував на соціальній значимості сміху М. Гоголя. В. Белінський вважав, що такого роду сміх має велике сус-пільне значення. Його естетичні погляди вплинули на формування естетичних поглядів М. Гоголя, який розцінював свої комедії як художній засіб критики і виправлення тогочасних вад суспільства. Дослідник не піддавав сумніву необ-хідність зображення негативного аспекту людського життя, проте заперечував належність сатиричних жанрів до сфери істинного мистецтва. Він вважав, що виникнення сатиричних жанрів пов’язано з встановленням суспільної само-свідомості як результату сформованої громадянської позиції. Великі сатирики з’являються не випадково, а через необхідність. Своїм сміхом вони передбача-ють і супроводжують руйнування соціальних устроїв, приречених на загибель. Висновок напрошується такий: розвиток сатиричного напрямку в російській літературі був пов’язаний з кризою самодержавства [8, 61-62].

М. Чернишевський пов’язує власну теорію комічного з потворним. Таким чином він залишається в рамках традиційного розгляду комічного, яке бере свій початок в «Поетиці» Арістотеля. Проте він робить акцент на соціально потворному, оскільки, на його думку, істинна сфера комічного – це людське

336

життя, суспільство. Все, що в житті людини невдале і недоречне, все це стає предметом комічного. Глупість в багатьох випадках – джерело недоречного, а значить і комічного.

Зокрема М. Чернишевський зазначає: «Істинна сфера комічного − лю-дина, людське суспільство, людське життя, оскільки лише в людині розви-вається бажання бути тим, ким вона не може бути, розвиваються недолугі, безуспішні, безглузді претензії» [10, 187]. Ця цитата засвідчує те, що комічне завжди прямо або опосередковано пов’язане з людиною, бо саме в людині закорінені ті слабкості та недоліки, які є об’єктом висміювання комічного.

Незабаром згідно з новими реаліями вже не імперського, а радянського життя з’явилася розробка теорії комічного, яка розглядала його як соціально значуще знаряддя критики недосконалої дійсності, поступово спрощуючи теорію до ствердження моральних ідеалів радянської людини. З’явилася ве-лика низка дослідників, які займалися виключно концепціями «сатиризації» комічного, тобто це був погляд на комічне як на суспільно значуще знаряддя критики недосконалої дійсності. У деяких таких концепціях робиться висно-вок про існування «несмішної» сатири. До таких дослідників можна зараху-вати В. Кірпотіна, Я. Ельсберг, Д. Ніколаєва, Б. Мінчина [8, 71].

Поруч з цим напрямком існував ряд авторів, які, аналізуючи гуморис-тичні твори світової літератури і мистецтва, на перший план висували сти-хію сміху в комічному, його ігрове начало як універсальне, його свободу. М. Бахтін, Н. Дмитрієва, Л. Пінський, А. Бартошевич наголошували на задо-воленні від комічного, яке більш властиве гумору, аніж сатирі. Адже сатира, перш за все, передбачає визначеність і однозначність позиції у ставленні до висміюваних явищ [8, 72].

Обидві ці тенденції мають свої недоліки і свої переваги. Якщо ж уникати крайнощів і не зводити комічне виключно до сатири, чи до гумору, то можна розглядати їх як взаємодоповнюючі. Тож простежимо процеси, які відбува-лися у ХХ ст., поєднуючи у своєму дослідженні обидві позиції.

У свої праці «Комічне» естетик Ю. Борев визначав соціально значимий сміх (тобто такий, який виконує громадську функцію) як такий, що сповне-ний естетичними ідеалами. Такий сміх – світлий, високий, покликаний за-перечити одні людські якості та суспільні явища та ствердити інші [4, 10]. Без сумніву дослідник сформулював своє визначення, спираючись на теорію амбівалентності сміху М. Бахтіна.

У контексті досліджень про соціальну функцію сміху важливу роль ві-діграли погляди та праці М. Бахтіна. Дослідник пешим наголосив на уні-версальності амбівалентності народного сміху, зазначаючи, що сміх – не зовнішня, а внутрішня форма, яку не можна перетворити на серйозність,

337

не знищивши і не спотворивши змісту розкритої сміхом істини. Соціальна функція сміху полягає в тому, що він вивільняє не лише від зовнішньої цен-зури, а й, перш за все, від великого внутрішнього цензора, від тисячолітнього вихованого в людині страху перед священним, перед авторитарною заборо-ною, перед минулим, перед владою [2]. Таким чином, руйнівний і відтво-рювальний заряд сміху полягає у його, з одного боку, критичній, а з іншого боку, стверджувальній функції.

На думку дослідника П. Майданченка, критична функція сміху, як і його позитивне ствердження, була потенційно закладена ще у фольклорній сміховій традиції [5, 165]. Проте не можна не спостерегти того факту, що амбівалентність народного сміху, яка істотно впливала на писемну тради-цію античності, середньовіччя, Відродження, з XVII ст. поступово почала втрачатися. П. Майданченко стверджує, що натомість приходить «нега-тивний, осуджуючий та викривальний сатиричний сміх новочасності» [5, 9]. Але література від народної традиції переймає і позитивно-стверджу-вальну комічну стихію. Так, П. Майдаченко зазначає, що зі втратою єдиної амбівалентної сутності демократичної сміхової культури, комізм у літера-турі набуває полярних відмінностей — заперечення і ствердження, які від-окремлюються одне від одного, починають існувати осібно [5, 9]. Поряд з викривальним, тобто критичним сміхом у художній літературі починає спі-віснувати його різновид, який, за В. Проппом, можна визначити як «добрий сміх» [7], за аналогією до згадуваного вже «позитивного гумору» [5, 17]. Сфера його поширення, скажімо, в літературі ХVII–$5VIII ст. вужча, ніж у сатиричного сміху. І все ж автономність цього різновиду сміху неодмінно треба враховувати, насамперед за вираженням в ньому позитивного автор-ського ставлення до характерів і явищ. Хоча зовнішніми ознаками таке роз-межування наближається до традиційного поділу на сатиру й гумор, воно водночас вимагає чіткого усвідомлення і диференціювання руйнівної та будівничої функції комічного.

Диференціювання руйнівної та будівничої функції комічного зазнало суттєвого спрощення в ХХ ст., оскільки руйнівна функція сміху цілковито спрямовувалася на старий устрій, а будівнича була покликана стверджува-ти моральні ідеали радянської людини. Відомо, що українські гумористи ХХ століття пішли шляхом реалістично-сатиричного змалювання дійснос-ті. В 20-30х роках ХХ ст. з’явилися такі публіцистичні жанрові різновиди як фейлетони, усмішки, памфлети, агітки, байки-епіграми, байки-памфле-ти, байки-фейлетони, байки-агітки. Подібне жанрове розмаїття виникло у зв’язку з тим, що гумор став своєрідною зброєю класової боротьби в пу-бліцистиці та був спрямована на висміювання конкретних явищ радянської

338

дійсності. Таке послуговування гумористичними жанрами з конкретною утилітарною метою призвело до зменшення її художньої вартості.

Проте попри нелегкі для творчості заполітизовані радянські часи, такі ви-датні українські гумористи як Остап Вишня, С. Олійник, А. Крижанівський, П. Ключина, А. Косматенко, М. Годованець, В. Лагоза, П. Глазовий, Є. Дудар, О. Чорногуз та ін. все ж зуміли збагатити українську літературу найдовершенішими зразками української гумористичної поезії та прози.

Звідси можемо зробити висновок, що сміх відіграє надзвичайно важли-ву роль в суспільстві: перш за все, він розкриває очі на справжню сутність речей, на недоліки сьогодення; з іншого боку, він допомагає побачити пер-спективу майбутнього. У такий спосіб сміх вказує на хиби, які заважають розвитку суспільства. Більше того, він допомагає формувати той ідеал, ту правду, до якої повинно крокувати суспільство. Отже, сміх, з одного боку несе руйнівний, а, з іншого боку, відтворювальний заряд.

У цьому контексті не можна не наголосити на ролі гумориста як суб’єкта комічного, який покликаний висміювати явища дійсності, та його зв’язку з об’єктом сміху, власне тими явищами дійсності, які гуморист прагне зміни-ти. Варто наголосити на тому, що амбівалентність сміху проектується на ам-бівалентність суб’єкта, носія гумористичного світогляду. М. Чернишевський першим звернув увагу на те, що гумористична схильність, з одного боку, становить суміш самоповаги, а, з іншого боку, суміш самовисміювання і са-мозневаги. Це в свою чергу викликає питання, чому гуморист ображається на слабкості свого характеру, чому він незадоволений невигідними сторона-ми свого становища в суспільстві, чому висміює їх? Відповідь на означене запитання полягає в тому, що вади характеру заважають йому бути «справж-ньою людиною», видаються йому такими, що протирічать гідності людини як такої. «Саме тому невдоволеність гумориста самим собою поширюється на весь світ, який усюди вражає його своєю дріб’язковістю і своїми слабкими сторонами, – наголошує М. Чернишевський. – Так як він поважає і разом з тим зневажає себе, так разом з тим він зневажає усіх людей; як він любить і разом з тим висміює самого себе, так любить він і висміює він весь світ» [10, 192]. Отже, коли гуморист сміється над собою – він сміється над усіма людьми. Гуморист і сам є людиною, а це означає, що він сміється над тим, що більшою або меншою мірою притаманне кожній людині. «І, нарешті, гу-мористична схильність доводить людину до того, що все на світі видаєть-ся йому жалюгідними, вартим і насмішки і співчуття, – пише дослідник. – Гуморист скрізь і в усьому знаходить «і сміх і горе» [10, 192] Таким чином гумористична схильність поета-гумориста передбачає таке загострене усві-домлення суспільне значення своєї творчості.

339

Варто зазначити, що соціальний аспект вивчення сміху розпочався ще від часів античності. Проте особливого значення дослідження соціальної функ-ції сміху набуло в першому десятиріччі ХХ ст. як у західноєвропейських дослідників, так і в дослідників колоніального російського простору. Перш за все, це було пов’язано з поступовим крахом самодержавства. Поява так званої «дореволюційної» сатири ознаменувала початок невідворотніх змін, які сколихнули Російську імперію на початку ХХ ст. Епоха «революційної» сатири зафіксувала перехід авторів-гумористів до реалістично-сатиричного змалювання дійсності, що врешті-решт спричинило в багатьох випадках те, що гумор став своєрідною зброєю класової боротьби. Відповідно всі подаль-ші дослідження комічного були обумовлені конкретними історичними по-діями. Вони умовно розділилися на дві течії, перша з яких розробляла кон-цепцію «сатиризації» комічного, друга на прикладі творів світової культури вивчала сміх як універсальне ігрове начало.

М. Бахтін першим наголосив на універсальності народного сміху, а саме на властивій йому амбівалентності. Йдеться зокрема про закладені в природі сміху, з одного боку, критичну, а з іншого боку, стверджувальну функції. Подальший прихід негативного осуджуючого та викривального сатиричного сміху ХХ ст. звузив розуміння цих функцій до руйнівної і відтворювальної, які спрямовувалася на руйнування старого устрою, і ствердження моральних ідеалів радянської людини.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:1. Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб. : Азбука, 2000. – 348 с.2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

Cредневековья и Ренессанса/ Михаил Бахтин. – Библиотека Гумер. – Режим доступу до джерела: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Baht/index.php

3. Бергсон А. Сміх. – К. : Дух і Літера, 1994. – 167 с. 4. Борев Ю. Б. Комическое / Ю. Б. Бореев. – М. : Искусство,1970. – 286с. 5. Майданченко П. І. Комічне в сучасній українській прозі : Літературно-

критичний нарис. – К. : Дніпро, 1991. – 190 с. 6. Мінчин Б. М. Сатира в естетиці соціалістичного реалізму. – К. : Наукова

думка, 1967. – 288с. 7. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по

поводу сказки о Несмеяне) / Владимир Пропп. – Библиотека Гумер. – Режим доступу до джерела: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/propp/index.php

340

8. Рюмина М. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. Изд. 3-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. – 320 с.

9. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному.Доступ до джерела: http://www.sekretuzemli.org.ua/zigmund_freid_ostroymie.html

10. Чернышевский Н. Г. Собрание починений в 5-ти томах / Статьи по фило-софии и эстетике / Возвышеное и комическое. – Т.4. – 116 с. – С.152-199.

Шкуратенко Ю. А., асп., Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ЭВОЛЮЦИЯ ИЗУЧЕНИЯ СОЦИАЛЬНОЙ ФУНКЦИИ СМЕХА В ТЕОРИИ КОМИЧЕСКОГО

В статье рассматривается эволюция изучения социальной функции сме-ха. Детально изучается социальный аспект комического в теоретических работах А. Бергсона, З. Фрейда, Н. Чернышевського, М. Бахтина. В статье прослеживается, как трансформировалась разрушительная и утверждаю-щая функции смеха в зависимости от культурно-исторических реалий ХХ ст. и интенсивного развития сатирической литературы.

Ключевые слова: разрушительная и утверждающая функции смеха, со-циальная функция смеха.

Iuliia Shkuratenko, second year post-graduate student,Institute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv

THE EVOLUTION OF SOCIAL FUNCTION’S STUDYING OF HUMOUR IN COMIC THEORY

The evolution of social function’s studying is presented in the article. It is studied social fspects of the comic in Henri Bergson, Sigmund Freud, M. Chernyshevsky and Mikhail Bakhtin investigations. The fact, that destructive and affi rmative functions depend on cultural and histotical realias and also depend on the development of a satire, is proved.

Key words: destructive and affi rmative functions of humour, social function of humour.

341

УДК 82_311,9:046.2(808.53)Шкуров Є. В., асп.,


ТЕХНООПТИМІЗМ ТА ТЕХНОПЕСИМІЗМ У НАУКОВІЙ ФАНТАСТИЦІ

У статті запропоновано виділити два русла рецепції техніки та знання в науково-фантастичній літературі. Це технооптимістичний та технопе-симістичний напрямки осмислення їхнього впливу на людство, які знайшли відображення в численних образах, темах і мотивах. Гіпотеза проілюстро-вана на творах XIX – початку ХХ століть, зокрема на романах М. Шеллі, Ж. Верна, Г. Уеллса та інших.

Ключові слова: фантастика, наукова фантастика, техніка, технооп-тимізм, технопесимізм.

Фантастична література заглиблена у пошуки відповідей на питання, що пов’язані з буттям як окремої людини, так і всієї цивілізації. Починаючи з XІX століття, наука та техніка як ніколи глибоко втручається у людське жит-тя та довколишню природу. У зв’язку з цим у науковій фантастиці актуалізу-валось осмислення проблеми майбутнього, що призвело до виникнення ці-лого ряду тем, образів та мотивів. Палітра варіантів зображення майбутнього надзвичайно різноманітна, від перетворення людей на вмираючу расу, або й повного знищення, – і до картин суцільного процвітання.

Техніка стала тим чинником, що не лише втручається у соціальні та природні процеси, але й змінює природу самої людини. Філософ Григорій Тульчинський, описуючи цей процес, зазначає: «Людина – це не завжди добре і не завжди само-цінно. Сучасна хапатика, тілесні практики в науці, медицині, мистецтві, гра з ті-лом у звичному досвіді відкривають неістотність антропоморфності, людськос-ті. Можна сказати, що сучасна культура розлюднює – і слава Богу! Причому в буквальному сенсі. Це разлюднення відкриває шлях постлюдськості, дає змогу за трьома соснами побачити ліс і шлях у ньому». [9, с. 255-257] Змінюється не тільки природне оточення, але формується та розвивається техносфера – «друга природа», внаслідок чого перетворюється світ самої людини. Така складна ситу-ація з усвідомленням людиною самої себе та майбутнього відобразилась у чис-ленних науково-фантастичних творах, втім, досі бракує системних досліджень цього явища, чим обумовлена актуальність нашої роботи.

Об’єктом статті є науково-фантастична література XIX – початку ХХ століття. Предметом – антропологічний аспект тематики, мотивів і образів сучасної наукової фантастики у контексті взаємовідносин людини та техніки.

342

Фантастика – це різновид художньої літератури, в якому авторська ви-гадка може поширюватися від зображення дивних, незвичайних, неправдопо-дібних явищ аж до створення особливого – вигаданого, нереального, «чудес-ного світу». За Радянського Союзу загальноприйнятою вважалась думка, що фантастика – це особливий художній метод (Р. Нудельман, Є. Тамарченко), але поступово вона перестала бути панівною. У вітчизняному літературоз-навстві існують погляди на фантастику як різновид літератури (В. Муравйов), жанр (Т. Бовсунівська, Т. Катишева), жанр мистецтва (К. Мзареулов), мета-жанр (О. Стужук), літературну стратегію (Т. Чернишова), галузь художньої творчості (О. Осипов), трансісторичну категорію естетики (К. Фурумкін), форму художнього моделювання «вторинного світу» (А. Ройфе), явище, у своїй структурній первинності співставне з поезією як найбільш елемен-тарною формою художнього мовлення (Ю. Лотман).

Витоки фантастики сягають народнопоетичної свідомості, знаходимо її у стародавньому епосі, чарівних казках, легендах. В епоху еллінізму фан-тастика постає як свідомий літературний прийом. Знаходимо її в утопії, численних творах жанру фантастичної подорожі. Згодом фантастика вільно функціонує у межах різних художніх напрямків і стилів, вона еволюціонує та оновлюється, створюючи і адаптуючи нові образи, ідеї та мотиви.

Наукова фантастика формується в епоху становлення сучасної науки (XVII–$5VIII ст.), її елементи трапляються у Ф. Бекона, Дж. Свіфта, Вольтера. У самостійний різновид літератури наукова фантастика виділяється в ХІХ ст. [15] З самого свого зародження вона тісно пов’язана з найновішими інтен-ціями у науці та техніці. Саме цим можна пояснити численні передбачен-ня, які ми знаходимо на сторінках науково-фантастичних творів і які одне за одним втілюються у життя. Наукова фантастика – різновид фантастич-ної літератури, заснований на припущенні раціонального характеру, згідно з яким надзвичайне (небувале, навіть, здавалося б, неможливе) у творі моде-люється відповідно до законів природи, за допомогою наукових відкриттів або технічних гаджетів, що не суперечать природничо-науковим поглядам, які прийняті на час написання науково-фантастичного тексту. Зв’язок науки та наукової фантастики виявляється насамперед у впливі наукових методів на підхід фантастики до дійсності. Ситуації, створювані науковою фантас-тикою, не повинні суперечити логіці матеріального світу, розвиток сюжету має бути підпорядкованим вихідному науково-фантастичному припущенню, зробивши яке письменник не виходить за його рамки.

Образ як близького, так і далекого майбутнього у письменників-фантас-тів дуже різниться. Проте домінантним є погляд, який робить наголос на ролі науково-технічного прогресу. Часто його показують як головний засіб

343

вирішення соціальних проблем. Втім, існує і протилежна думка. Деякі пись-менники віщують швидку загибель людської цивілізації, кінець життя на планеті як такого.

На нашу думку, бачення ролі техніки та знання як такого у науково-фан-тастичній літературі розгортається, як правило, у двох напрямах: технопеси-містичному та технооптимістичному. Кожна з цих тенденцій має свою істо-ричну тяглість. Ще в грецькій міфології знаходимо технопесимістичний міф про Прометея, який навчив людей користуватися знаряддями праці та дав їм вогонь, за що був покараний Зевсом, а люди отримали ящик Пандори, тобто всі біди та нещастя світу. Тобто знання несе не лише певне благо, а й горе. Спричиняє біди знання й у міфі про Ікара та Дедала. Тут вже не боги кара-ють людину, а сама людина постраждала від винаходу. У таких індіанських народів як лакандони, сіону, напо та інших є міф про походження землероб-ства, в якому бог навчає людей вирощувати злаки, але земля стає погано при-датною для землеробства, її необхідно тяжко обробляти, аби щось зростити. Технооптимістичний, натомість, давньоєгипетський міф про бога Тота, що навчив людей писемності, медицині, астрономії та математиці.

Одним з перших випадків моделювання у науковій фантастиці негатив-них наслідків застосування технічних засобів є, без сумніву, «Франкенштайн, або сучасний Прометей» Мері Шеллі. Роман розповідає про експеримент Віктора Франкенштайна, який створив квазілюдську істоту з частин тіла померлих людей. Франкенштайн, злякавшись створеної істоти, втік від нього, і той, залишившись зі світом сам на сам, став монстром не лише зо-вні, але й психологічно, прагнучи помститись творцю за свою долю. Ідея «Франкенштайна» народилась у письменниці завдяки сновидінню, в якому вона побачила огидний привид, що завдяки роботі потужних двигунів збе-рігав ознаки життя. Коріння цього сну було у нічних бесідах з її чоловіком, П. Шеллі, Байроном та Джоном Полідорі. Вони обговорювати новітні віяння у науці, Дарвіна, свої експерименти та надприродне. Ідея Мері Шеллі була заснована на найновіших винаходах її часу, зокрема – електриці.

Скепсис стосовно майбутнього та ролі техніки у цьому майбутньому зо-крема, знаходимо ще у одного славетного письменника-фантаста, Герберта Уеллса. Як відзначає англійський фантаст та літературознавець Б. Олдісс, «його скептична думка про сьогодення і його песимістичний погляд на май-бутнє людства – і життя на Землі – були викликом для більшості поширених тоді затишних ідей прогресу, а також нового імперіалізму». [15,с. 146].

Яскравим вираженням поглядів цього письменника стосовно майбутньо-го став перший написаний ним роман, «Машина часу» (1895 р.). Це історія Мандрівника, вченого, що створив машину часу та перемістився у 802801

344

рік. Світ майбутнього зображено у антитопічному дусі, людство деградувало і перетворилось на два мало схожих одне на одне види: витончених безтур-ботних елоїв і морлоків, схожих на людиноподібних павуків. Елої втратили всі набуті тисячоліттями знання та зазнали моральної деградації (так вони не зважають на одноплемінницю Уїну, коли та тоне, і не намагаються їй до-помогти). Жителі підземель мороки перетворились на безжальних людоїдів, хоч і зберегли певний технічний розвиток.

До негативних наслідків призвело втручання науки у природу в романі Г. Уеллса «Острів доктора Моро». Цей фантастичний роман англійського письменника був написаний в 1896 році. Він розповідає про вченого-фізіоло-га Моро, що займається експериментами з перетворення тварин на людино-подібних істот. Зрештою Моро гине у боротьбі з жінкою-пумою, а створені ним нещасні істоти дичавіють.

Ще одним характерним прикладом гнітючих наслідків прогресу та тех-нологій є роман Г. Уеллса «Невидимець», написаний в 1897 році. У романі йде мова про геніального вченого Гриффіна, спеціаліста з фізики, хімії та медицини, який знайшов спосіб стати невидимим. За допомогою своєї нової властивості Гриффін переважно займається грабунками, а згодом вирішує захопити владу, проте гине від рук розлюченого натовпу. [12]

Є у історії наукової фантастики й набагато позитивніші погляди на вза-ємовідносини людини та техніки. Чудовим прикладом такої позиції може стати роман Едварда Елліса «Парова людина з прерій» (1868 р.). У ньому розповідається про пригоди Джоні Брейнерда, молодого винахідника, яко-го автор порівнює з Ісаком Ньютоном. Цей п’ятнадцятирічний хлопчина створює людиноподібну парову машину і мандрує нею преріями Америки разом з шукачами золота Бікнелом, Ітаном та Мікі. Ідею парової людини хлопчику подала його прийомна матір. Машина «була десять футів у ви-соту […] Обличчя зроблене з заліза, пофарбоване в чорний, на ньому пара страшних очей і величезний усміхнений рот. Ніс використовувався як свис-ток. Паровий котел містився там, де у людини груди, та у великому рюкзаку на плечах та спині». [14]

Прикладом позитивного бачення майбутнього можна назвати твір Едварда Белламі «Майбутнє століття» (1888 р.). Едвард Белламі – відомий в Америці політичний мислитель соціалістичного спрямування, автор фан-тастичних романів. Головний герой книги, Джуліан Уест, заснув летаргічним сном наприкінці XIX століття і прокинувся лише у 2000 році. Доктор Літ розповідає йому про зміни у суспільстві. Світ роману – це чудове, розвинуте суспільство, у якому технології працюють на користь людини. Серед міну-сів цього художнього варіанту майбутнього – надмірна механістичність та

345

регламентованість. [1] Цікавим є те, що у романі «Майбутнє століття» впер-ше висунуто ідею кредитних карт, яка зараз широко реалізована банками.

Відзначимо, що нерідко і технопесимістичний, і технооптимістичний погляди знаходимо у творчому здобутку одного письменника. Наприклад, у творчості Жуль Верна. Б. Олдісс відзначає, що у ранніх романах цей ви-датний письменник «святкує прогрес людства». [15, с. 131] Проте згодом, як відзначає Б. Олдісс, «тон романів змінюється, атмосфера стає похмурішою. Пізніші романи, замість супер-човнів, засмічуються сатанинськими містами, такими як Стахлстад, Блекленд, Мільярд Сіті. Навіть хоробрі вчені демон-струють ознаки деградації, ексцентричності, сліпоти». [15, с. 131]

Прикладом такої зміни поглядів Жуль Верна може бути образ головного героя роману «Робур Завойовник» (1886). Робур – інженер, який сконструю-вав літальний апарат, важчий за повітря. На багатоповерхівках та гірських вершинах він встановлює прапори на знак того, що почалась ера підкорен-ня повітряного простору. У цьому творі Робур – доброзичливий герой, за-коханий у аеронавтику. [4] Та пізніше Робур з’являється у іншій книзі Жуль Верна, «Володар світу», що була написана вже у 1902–1903 рр. У романі опи-сується подальша доля героя – і він уже не винахідник, а диктатор – сила, яку йому надала техніка, змінила його. [2]

Песимістично замальовується Париж майбутнього у геніальному прові-сному творі Жуль Верна «Париж у XX столітті». У творі зображено числен-ні досягнення науки майбутнього. Це і машини з двигунами внутрішнього згоряння, що працюють на газу, і «електричні канделябри» на вулицях, при-стрій, схожий на ксерокс тощо. Цікавий образ ажурної вежі, що височить над Парижем, нагадуючи сучасному читачеві Ейфелеву вежу. Та люди ХХ сто-ліття залишились такими ж соціально незахищеними, як і у ХІХ ст. Головний герой, юнак Мішель, творча особистість, проте в суворому світі майбутнього його здібностям не знаходиться застосування. Кохану Мішеля виселяють з будинку, а сам він гине від холоду. ХХ століття у цій книзі Жуль Верна постає як антиутопічна епоха, в якій матеріалістичне перемогло духовне.

Як бачимо, технопесимістичний і технооптимістичний напрями виразно наявні у літературі. Зазначимо, що у «серйозній» фантастиці якщо не домі-нує, то займає сильну позицію пересторога перед технікою. Підлаштовуючи світ під себе, створюючи такі умови, у яких можна почуватись виключно комфортно, людина завдала природі Землі (та й самій собі) чималого удару, що відобразився у так званих «глобальних проблемах сучасності». Серед них екологічна катастрофа, породжена неконтрольованим та не прорахованим втручанням людини у біосферу, забрудненням навколишнього середовища. Поряд з екологічною існує демографічна проблема, гонка озброєнь, хвороби

346

тощо. Всі ці проблеми, що більшою чи меншою мірою є наслідком некеро-ваного втручання людини у біосферу, широко осмислюються та описуються науково-фантастичною літературою.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:1. Беллами Э. Будущий век. / Э. Беллами. [пер. с англ. Л. Гей] – СПб.:

1891. – 172 с.2. Верн Ж. Властелин мира. [Электронный источник] / Ж. Верн. – Режим

доступа: http://lib.ru/ 3. Верн Ж. Париж 100 лет спустя (Париж в XX веке) [Электронный источ-

ник] / Ж. Верн. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/4. Верн Ж. Робур-завоеватель. Властелин мира. [Электронный источник] /

Ж. Верн. – Режим доступа: http://lib.ru/5. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? / Ю. Кагарлицкий. М. 1974, –

346 с. 6. Лахман Р. Дискурсы фантастического. / Р. Лахман. [пер. с нем.

Н. Борисовой]. – М.: НЛО. – 384 с.7. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / [за ред.

А. Волкова]. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636 с.8. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / [гл. ред. и сост.

А. Н. Николюкин]. – М.:НПК Интелвак, 2001. – 799 с.9. Тульчинский Г. Л. Тело свободы. / Г. Л. Тульчинский. – СПб: Алтея,

2006. – С. 196-424.10. Уэллс Г. Машина времени. [Электронный источник] / Г. Уэллс. – Режим

доступа: http://lib.ru11. Уэллс Г. Остров доктора Моро. [Электронный источник] / Г. Уэллс. –

Режим доступа: http://lib.ru12. Уэллс Г. Человек-невидимка. [Электронный источник] / Г. Уэллс. –

Режим доступа: http://lib.ru13. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей [Электронный

источник] / М. Шелли. – Режим доступа: http://lib.aldebaran.ru/14. Эллис Э. Паровой человек в прериях. [Электронный источник] /

Э. Эллис. – Режим доступа: https://sites.google.com/15. Aldiss B. W., Wingrove D. Trillion Year Spree: The History of Science

Fiction. – NY: Atheneum, 1986. – 639 pp.

347

Шкуров Е., асп.,Институт филологии КНУ им. Тараса Шевченка

В статье предложено выделить два русла рецепции техники и знаний в научно-фантастической литературе. Это технооптиместичесное и тех-нопессиместическое виденья их влияния на человечество, которые находят воплощение в многочисленных образах, темах и мотивах. Гипотеза проил-люстрирована на произведениях XIX – начала ХХ столетия, в частности – романах М. Шелли, Г. Уэллса, Ж. Верна и т. д.

Ключевые слова: фантастика, научная фантастика, техника, технооп-тимизм, технопессимизм.

Shkurov E., post-graduate student,Institute of Philology, Taras Shevchenko National University of Kyiv, Kyiv

In this article I propose to distinguish two trends of reception technology and knowledge in science fi ction literature. This are technooptimism and technoрessimism as visions of the role of the impact of science and technology upon humanity, which are embodied in numerous images, themes and motifs. The hypothesis is illustrated in the works of XIX – early XX century, in particular – novels of M. Shelley, H. G. Wells, J. Verne, etc.

Key words: fantasy, science fi ction, technics, technooptimism, technoрessimism.

УДК 821.161.2 Ю. Дрогобич : Т. Шевченко Щелкунова О., студ.,


РЕНЕСАНСНИЙ ПОЕТ ЮРІЙ ДРОГОБИЧ І РОМАНТИК ТАРАС ШЕВЧЕНКО

Стаття присвячена аналізу рис життєвого і творчого шляху двох ви-значних письменників доби Ренесансу та Романтизму – Юрія Дрогобича і Тараса Шевченка, виокремленню спільних і відмінних характеристик і їх зіставленню. Особливу увагу приділено твору «Прогностична оцінка 1483 року» Ю. Дрогобича.

Ключові слова: Юрій Дрогобич, Тарас Шевченко, «Прогностична оцінка 1483 ріку», антропоцентризм, християнство, Ренесанс, Романтизм.

348

У періодизації історії української літератури хронологічно виділяються конкретні періоди. Кожен етап визначається окремими, притаманними тіль-ки йому ознаками, які покладені в основу одного із критеріїв розмежування часових історико-літературних проміжків.

Метою даної статті є здійснення компаративного аналізу життя і мистець-ких світоглядів двох знакових постатей для літератур XV та І пол. ХІХ ст. – Юрія Дрогобича і Тараса Шевченка відповідно.

Завданням статті є дослідження спільних і відмінних рис у творчості двох митців.

Зазначимо, що компаративний аналіз є відносним і не спрямований на бажання ототожнити чи протиставити митців. Порівняння Юрія Дрогобича і Тараса Шевченка – прагнення встановлення спільних та відмінних рис твор-чості двох значущих письменників різних епох і виокремити риси, що част-ково єднають не тільки митців, а й історико-літературні періоди.

Юрій Дрогобич (справжнє прізвище – Котермак) – один із найяскраві-ших постатей української літератури XV ст. – учений-астроном, астролог, філософ, математик, професійний знавець у галузі медицини. Його вважа-ють зачинателем епохи Відродження на теренах України. Народився і ви-ріс у Дрогобичі у сім’ї збіднілого шляхтича. Після раптової смерті батька перейняв його справи у сфері торгівлі у Львові. З 1468 року почав навчання в Ягеллонському університеті , де у 1470 році отримав ступінь бакалавра, у 1473 – магістра. У 1478 році вступив у Болонський університет, в якому пізніше захистив докторську дисертацію. У 1481 році за одноголосним рі-шенням був вибраний на посаду ректора, на якій пропрацював рік. За нака-зом папи Сикста IV працював над «Прогностичною оцінкою 1483 року», яка стала найпопулярнішим його твором.

«Прогностична оцінка 1483 року» вийшла після «Трактату про сонячне затемнення 20 липня 1478 року» у Римі 1483 року. У ній автор прогнозує майбутні події для вагомих політичних особистостей та в цілому різних на-родів. Текст характеризується логічною структурованістю і послідовним ви-кладом майбутніх подій. Поділяється прогноз на 10 частин. Перша частина, за визначенням самого Дрогобича, починається «щасливо». Щастя слід розу-міти як виклад інформації, що є змістовно нейтральною порівняно з передба-ченнями у наступних восьми частинах. Розповідається лише про господаря року та його властивостей в цілому; про температури і кути різних країн і регіонів у п’яти висновках, що є складовими компонентами першої частини. Натомість частини 2 – 6 прогнозують негативний період для багатьох країн та імператорів. Підозрами про нещастя закінчуються навіть ті частини пе-редбачень, перша частина яких починається обнадіюваннями. Зокрема, це

349

стосується Флоренції: «Видатне місто Флоренція в цьому році, насамперед до 25 липня, буде диспонуватись найліпше. Від 25 липня, однак, до кінця вересня удача його зменшиться, коли з’явиться підозра на якісь нещастя, або внаслідок якихсь зрад і розбрату між громадянами, або втрати частини во-яків, або внаслідок пожеж».[3] Навіть за відсутністю очевидної для країни небезпеки все одно радить бути обережними, зокрема Болоньї.

Частини 7 – 9 містять у собі прогнозування станів людей та визначення рівня їх проблем. Передбачення переважно не позитивні. Найчастіше нега-тивним наслідком виступають важкі хвороби. У складовому елементі «Про тих, хто вирушає у путь» 7 частини читаємо: «Легати, нунції, подорожні і особливо ті, хто подорожують на близькі відстані до кінця червня будуть диспонуватись не добре. Бо затримки, хвороби випадуть подорожуючо-му…»[3] Десята частина не несе у собі будь-яких передбачень, інформація стосується виключно порядку місяців і днів усього року.

Перечитуючи твір, бачимо яскраво виражені елементи епохи Відродження. Автор показує панування античних богів: «Нову майбутню ві-йну принесе Марс», «самою Міневрою подаровані з горнього безмежжя», «попереду Сонце, що приєднане до Венери, і любов Юпітера твого гороско-пу». Підвищений інтерес до античної міфології, відповідно багатобожжя – вияв суто доби Відродження.

Другою характерною рисою є бажання і можливість людини наблизитися до божеств: «Зірками управляються справи земні. Не примушують вони, але до-зволяють самому правити; а якщо раптово погрожують – люди можуть відвести ці погрози розумом. Ти ж могутній найвищими достоїнствами завдячуючи ви-ключному сузір’ю, під верховенством которого ти по заслугах називаєшся тепер богом». [3] Найвищим і найважливішим єством є зірки, під якими ходить Папа. Людина може відвести погрози найвищого. Така можливість сперечатися із бо-жественним свідчить про прагнення людини підійнятися із ним на один щабель. Більше того, здатність відводити послане зверху говорить про вищість людини над Богом. Антропоцентризм – також одна із домінант епохи Відродження.

Твір-передбачення, хоч і ґрунтується на субстанціальних, а не матеріаль-них висновках, має скоріше реалістичну спрямованість, аніж вияв ліричних елементів. Усі факти передаються послідовно, речення не переоснащені художніми тропами та засобами, що впливатимуть на підвищено емоційне сприйняття читачами твору. Такий характер викладу зумовлений змістом твору. Він прагне показати майбутнє, освітити людині майбутнє, хоч нега-тивні передбачення можуть зумовлювати зміни настрою.

Отже, ми бачимо подання тексту-прогнозу науково-художнього спряму-вання, що був використаний католицькою церквою і Папою Сикстом IV як

350

лакмусовий папірець для введення інквізиції і запровадження цензури для всіх книг, які видавалися.

Рівною мірою, як Дрогобич для XV століття, постать Тараса Шевченка є важливою для першої половини XIX століття. Маркери цього стильово-го напряму відрізняються від характерних рис викладу інформації Юрія Дрогобича. Романтичний характер творів Шевченка визначається за умови наявності таких головних складників:

- наявність романтичного героя з його перманентним протиборством з оточуючим світом, адже прийнятний для нього – є лише минуле, сучасне і майбутнє розуміється як сумнівне;

- напружений сюжет;- наявність конфлікту тощо. Подібні риси відсутні у творчості Дрогобича. Це продиктовано як метою

написання твору, так і самою епохою. У Шевченка-романтика твори більш розгалужені – мають у собі народні, іноді казкові елементи, якщо говорити про баладу «Тополя».

Ще однією відмінністю між двома знаковими постатями є релігійні ві-рування. На відміну від Юрія Дрогобича, Шевченко був християнином, визнавав одного Бога. Підтвердженням цього є окремі його твори: поеми «Кавказ», «Неофіти», вірш «Чи не покинуть нам, небого», навіть у ранній баладі «Причинна»:

Така її доля… О Боже мій милий! За що ж ти караєш ЇЇ, молоду? За те, що так щиро вона полюбила Козацькії очі?.. Прости сироту. [6, 13]Оксана Сліпушко наголошує на розумінні Бога як найвищої цінності для

людини: «Шевченко утверджує ідею християнського всепрощення, сповід-уючи біблійну заповідь: залиш суд Богові. Це те, чого не уникне жоден крив-дник. Навіть якщо його мине людський суд, Божий настигне завжди». [5, c.58] Представлення Бога як абсолюту простежуємо у поемі «Неофіти»:

Чи ж кат помилує кого? Молітесь Богові одному, Молітесь правді на землі, А більше на землі нікому не поклонітесь. Все брехня – Попи й царі… [4, c.500]

Творчість Юрія Дрогобича і Тараса Шевченка різниться жанровими ха-рактеристиками, відповідно способами і засобами оформлення творів, ідей-ним спрямуванням та смисловим навантаженням. Це обумовлено різною ме-тою написання, орієнтуванням на відмінні кола читачів, і самою історичною

351

добою. Різний життєвий і творчий шлях, однак, обох митців викарбуваний на сторінках історії української літератури. Дрогобич писав твір для Папи, Шевченко –про народ і для народу. Різні за тематичним спектром творчої спадщини, митці мають певну схожість в особистому житті – матеріальну нестабільність, а для Шевченка відіграла роль ще й неволя до 1838 року. Незважаючи на важкі умови дитинства, бажання митців досягти результатів сприяло реалізації потрібного у життя. Можемо припустити, що бідність ста-ла психологічним поштовхом для побудови свого життя іншим способом – прагнення досягти успіху, забезпеченості, вагомості у цьому світі.

Отже, ми здійснили компаративний аналіз окремих моментів життя і творчості Тараса Шевченка і Юрія Дрогобича і визначили, що два митці ко-релюють не змістовою схожістю чи ідейним спектром, а вагомістю внеску у розвиток історії української літератури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Вибрані лекції з історії зарубіжної літератури: Античність.

Середньовіччя. Відродження / уклад. О. В. Глазкова ; Черкаси, 2001. – 104 с.

2. Давиденко Г. Й., Акуленко В. Л. Історія зарубіжної літератури середніх віків та доби Відродження: Навч. посібник. – К., 2007

3. Дрогобич Ю. прогостичний погляд на 1483 рік //www.litopys.org.ua4. Кобзар/ Ред. О. І. Гаврилюк, С. І. Шевцова. – К. 1985 р. – С. 500. – 624с.5. Сліпушко. Оксана /Духовна держава Тараса Шевченка. – К., 2013. –

С.41.- 127 с.6. Шевченко Т. Г. Ред. С. І. Шевцова. – Т.1 – К., 1984 – С.13. –351с.

Щелкунова О., студ.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка

РЕНЕССАНСНЫЙ ПОЭТ ЮРИЙ ДРОГОБЫЧ И РОМАНТИК ТАРАС ШЕВЧЕНКО

Статья посвящена анализу черт жизненного и творческого пути двух выдающихся писателей эпохи Ренессанса и Романтизма – Юрия Дрогобыча и Тараса Шевченко, выделению общих и отличительных характеристик, а также их сопоставлению. Отмечно цель компаративного анализа с ука-занием его относительности. Особое внимание уделяется произведению «Прогностическая оценка 1483 года» Ю. Дрогобыча.

Ключевые слова: Юрий Дрогобыч, Тарас Шевченко, «Прогностическая оценка 1483 года», антропоцентризм, христианство, Ренессанс, Романтизм.

352

Schelkunova O., stud.,Institute of Philology, Taras Shevtchenko National University of Kyiv

RENAISSANCE POET YURIY DROHOBYCH AND ROMANTIC TARAS SHEVCHENKO

The article analyzes the features of life and career of two great writers of the Renaissance and Romanticism –Yuriy Drohobych and romanisticist Taras Shevchenko, identifi cation of common and distinctive characteristics and their comparison. Remarks aimed at comparative analysis with reference to their relativity. Particular attention is paid to work «Prognostic outlook on 1483» by Yuriy Drohobych.

Keywords: Yuriy Drohobych, Taras Shevchenko, Prognostic outlook on «Prognostic outlook on 1483», anthropocentrism, Christianity, Renaissance, Romanticism.

УДК 82.09 (438:477) Юревич М. В., к.філол.н., наук. спів.,


ІВАН ФРАНКО ТА ЕЛІЗА ОЖЕШКО В КОНТЕКСТІ ПОЛЬСЬКО-УКРАЇНСЬКИХ КУЛЬТУРНИХ ВЗАЄМИН

Стаття присвячена творчості та громадській діяльності українського письменника Івана Франка та його зв’язкам з польським літературним ру-хом кінця ХІХ століття. У статті також висвітлено особливості листу-вання Франка з видатною польською письменницею Елізою Ожешко.

Ключові слова: українсько-польська школа романтиків, польська громад-ська думка, польська література, українська тематика, переклад.

Протягом усього свого творчого шляху Іван Франко брав участь у поль-ському суспільному і літературному житті. Його особисті зв’язки з багать-ма видатними діячами польської культури та вплив на польську громадську думку завдяки виступам у численних легальних і нелегальних організаці-ях – ця тема варта окремого висвітлення та дослідження. Зокрема у 70-х – на початку 80-х рр. Іван Франко брав участь у галицькому робітничому русі, у виданні газети «Praca”, пов’язаний тісним співробітництвом з групами Л. Вавринського „Równość” і «Przedświt”. У період 1882-1885 рр. в ряді

353

праць, присвячених „польському питанню”, Франко обговорює польсько-українські взаємини. З 1887 до 1897 письменник особливо активно висту-пає у польській пресі („Przegląd tygodniowy”, „Prawda”, „Kraj”, „Przegląd społeczny”, „Kurier Lwowski”) [1, с.5].

У 80-х – 90-х рр. з’являються найголовніші праці Франка на предмет польської літератури, налагоджуються його тісні творчі зв’язки з польськими письменниками, польські журнали та критика популяризують його творчість.

Зближенню польської та української літератур насамперед дуже сприя-ли видатні представники так званої українсько-польської школи романтиків 20-40-х рр. – С. Гощинський, Б. Залеський, А. Мальчевський, а зрештою й А. Міцкевич та Ю. Словацький, використовуючи у своїх поезіях українську народну творчість та надихаючись красою України.

Перші виступи Івана Франка з питань польської літератури датуються серед-иною 80-х років, коли він публікує статті „Адам Міцкевич в українській літера-турі”, „Й. Богдан Залеський” та ін. Значної популярності в той період набувають твори Пруса, Ожешко і Сенкевича, рецензії та переклади яких друкуються на сторінках „Русской мысли”, „Вестника Европы”, „Русского архива” тощо.

При всій різноманітності матеріалів польської тематики, які в той час розміщувались на сторінках „Киевской старины” (рецензії, переклади ві-ршів та прози, розвідки про письменників), головним чином тут популяри-зувалися факти, які тією чи іншою мірою стосувались українсько-польських суспільних і культурних відносин [1, с.176]. Зокрема найчастіше з’являлись на сторінках журналу імена Б. Залеського. Ф. Равіти-Гавронського, Ю. Крашевського, П. Биковського, Г. Запольської, Л. Совінського тощо.

Іван Франко виявляв постійну зацікавленість літературним життям Польщі. Крім того, письменник пропагував серед польських читачів найкра-щі досягнення української літератури, а також писав польською безпосеред-ньо для польського читача. Франка як письменника і літературного критика передусім цікавила сучасна йому польська література 80-90-х рр. [1, с.202]. Однак, аналізуючи літературний процес, він не міг не звернутись до його витоків. Зокрема письменника цікавила роль польсько-української школи романтиків і загалом українська тематика, що наскрізною ниткою проходить через усю польську літературу: „Досить назвати „Roxolanię” Кльоновича, «Wojnę domową” Каховського, твори Шимоновича і Зіморовичів, «Panoszę” Папроцького, «Wojnę Cocimską” Потоцького, а також чималу кількість творів другорядного значення, щоб мати уявлення про те, що вносила земля і народ український до польської літератури» [2, 2].

Очевидно, що доба романтизму була найбільш врожайною на укра-їнський вплив у польській літературі (20-і – 50-і рр. ХІХ століття) – це

354

період найширшого і найінтенсивнішого використання українського еле-менту в польській літературі. Саме тоді з’явились найбільш примітні постаті авторів-поляків, які писали й друкували свої твори українською мовою; ця тенденція мала також неабиякий вплив і на «після романтичні» десятиліття літературного розвитку [3, с.280].

Одним з основних мотивів та факторів цього явища став природний фак-тор. Походження багатьох письменників з України, безпосередній зв’язок з нею, краса її природи, багатство народнопоетичної творчості, українське оточення стали основними збудниками їхніх творчих поривів. У Б.-Ю.Залеського читаємо:

„Ой Україно, ненько мила,Давно ж судьба нас розлучила,Прожив я даром живот свій».Т. Падура пише так про Україну:„Може не буде кому згадати,Може і діжду колись...Но ти, Вкраїно, ти мені, мати,Ще і за гробом приснись» („Сірко»).

Не можна оминути тут поетичних слів П. Свенціцького:„Повій, вітре, з мого краю,З того гаю, з того раю,З-понад скали тисової,З-понад Ушки золотої!Принеси мені стеблинку З лугу того розкішного,Принеси мені пилинкуРідной землі, бо загину – Пропаду з жалю за вами,Рідненькими сторонами» („На чужині»).

Значна частина літераторів з України походила із зубожілої шляхти, а тому ніщо не відділяло їх від спілкування з народом. Вони рано вивчали мову, мали можливість пізнати селянський побут, звичаї, обряди. Такі зубо-жілі шляхетські сім’ї чиновників і орендарів нерідко зневажались багатою польською шляхтою, тому в силу обставин входили в різноманітні контакти з українськими селянами, переймали їхні звичаї, побутові традиції, користу-вались українською мовою.

Українофільські інтереси польської літератури набули особливого поши-рення і розвитку в епоху романтизму, коли посилено пропагувався зв’язок творчості письменника з його найближчим оточенням, із землею та народом,

355

серед якого він живе, з фольклорними й історичними традиціями. Захоплені висловлювання про український фольклор часто супроводжувалися сповне-ними пієтету похвалами польських вчених, письменників і публіцистів на адресу української мови.

У 20-і – 50-і роки ХІХ століття на магнатських і шляхетських дворах культивується традиція українського співу. Тепер з українськими піснями ви-ступають не лише кобзарі, лірники і дворові козаки, але й родовиті шляхтичі-поляки. Придворним співцем магната Є. Сангушка був, наприклад, Григорій Відорт, у репертуарі якого були народні пісні, а також пісні, складені ним самим та іншими польськими авторами [4, с.381-387].

Магнат Вацлав Жевуський після арабоманії захопився козаччиною, пере-творившись на „отамана Ревуху». Він збирає у своєму савранському маєтку лірників, теорбаністів, кобзарів, які повинні були складати і популяризувати пісні про його дворових козаків. Для прикладу наведемо уривок зі „Співу Ревуцького» Григорія Відорта, присвяченого Вацлавові Жевуському:

„Всяка птиця на повітрі не потрафить того, Що наш батько Ревуха доказує много. Коні сиві, половії, гнідії і чорні! Втіште ж мене, щоб не тужив Ревуха моторний».Цією ж справою займались також Падура і Комарницький.Відомим явищем того часу була т.зв. „балагульщина» – теж своєрідний

вияв польського українофільства. Полягало воно у захопленні шляхетської молоді у 30-х – 40-х роках на Київщині, Поділлі, Волині всілякими про-стацькими витівками і авантюрами. Ігноруючи великопанське товариство, його етику, мораль, балагули відзначались розв’язною поведінкою, пиячи-ли в шинках, бешкетували на ярмарках, носили чудернацький одяг тощо. І. Франко дав наступну оцінку цього явища: балагульщина є „елементарною, малосвідомою, а часто цинічною реакцією проти усієї тої фальші шляхет-сько-польського життя, що виробилася віками та особливо при кінці XVIII і в початку ХІХ століття дійшла до найвищого ступеня під впливом францу-щини» [5, с.19].

Своєрідною була також ідеологічна інтерпретація історичних подій у тво-рах польських письменників-українофілів, особливо періоду Хмельниччини чи Гайдамаччини. Як висловився І. Франко, польські автори часто намага-лися малювати ідилічну, „фікційну» Україну, „виключаючи пильно з україн-ської традиції все, що нагадувало таку власновільну, самостійну протестую-чу Україну» [6, с.133]. Наприклад, у Діонісія Бонковського читаємо:

„Гей я козак, зовуть Воля, Українець з Гуляйполя,

356

Зроду, звіку не знав пана, Где дівчина, там і доля, Где корчмонька, там і воля».І далі: „Слава ж тобі, наш ти Боже! Що захоче, козак може. Як побачив чорнобриву, Схопив в жменю кінську гриву, В ногах стиснув вороного, Сам чорт не втече від нього» („Козак Воля»).Франко також не перекладав на представників польської літерату-

ри політичну відповідальність за дії і вчинки магнатерії на сході країни. Натомість він звертав увагу саме на ті твори польських письменників, де у реалістичній манері замальовувалось поводження польської шляхти з українським народом, зокрема виступає з рецензією на “Ogród Fraszek” Вацлава Потоцького. Франко заперечує „цивілізаційну” роль Польщі як опори європейської співдружності, оскільки розвиток магнатсько-шляхет-ської держави у XVI ст. відбувався загалом завдяки експансивній політиці визиску щодо України [1, с.204].

Серед імен, що найбільше цікавили І. Франка – польський поет Богдан Залеський. Він друкує статті про йього життя та діяльність, де називає Залеського „Одним з найбільших і найоригінальніших поетів Слов’янщини” [1, с.207]. Надзвичайно високо цінуючи його поетичний дар, Франко водно-час тверезо і критично оцінював погляди Залеського щодо України як ідеаль-ної частини Речі Посполитої: „Виключаючи пильно з української традиції все, що нагадувало таку власно вільну, самостійну, протестуючу Україну, Залеський мусів дійти до витворення України фікційної, мальованої. Чим краще мальована була та фікція, тим гірше для польської суспільності, бо тим сильніше скріплювалась в її умі і серці одна велика ілюзія” [7].

З деякими польськими письменниками, такими як Ожешко, Прус, Конопницька, Каспрович Франка пов’язувала близька особиста приязнь. З кимось він листувався, дискутуючи на різноманітні теми суспільного та літературного характеру, з іншими він працював у польських виданнях і був зв’язаний довголітньою дружбою. Франко підкреслював зокрема щодо Ожешко, Конопницької, Пруса та Ленартовича, що „справжню польську шляхту, сю еліту польського народу ціню і люблю, як люблю всіх благород-них людей власного і кожного іншого народу” [8, с.115].

На особливе дослідження заслуговує листування Франка з І. Ожешко впродовж 1886-1888 рр.

357

Еліза Ожешко – одна з найвидатніших польських письменників епохи позитивізму – народилася 6 червня 1841 року на Мільковщині у родині ад-воката Бенедикта Павловського та його другої дружини Франциски. Її батько був високоосвіченим інтелектуалом, зібрав вдома велику бібліотеку і багату картинну галерею, однак, коли Елізі було 3 роки, він помер. Вихованням її надалі займалася мама, бабуся і сестра. У Елізи рано проявилися літературні здібності, вона багато читала і почала писати оповідання.

Коли у 1852-1857 рр. Еліза перебувала на стипендії сакраменток у Варшаві, вона подружилася з Марією Васильовською (пізніше – Марія Конопницька). Літературні зацікавлення зміцнили їхню дружбу на усе життя.

Еліза Ожешко з ранньої молодості щиро цікавилася життям простих лю-дей. Відомо, що вона намагалася організувати школу для селян у своєму ма-єтку у Людвинові, попри невдоволення свого чоловіка. Молода письменниця підтримувала учасників повстання 1861 року, а 1863 року в їхньому домі біля двох тижнів переховувався Ромуальд Траугут, якого Ожешко потім відвезла у власній кареті до кордону Польського Королівства.

У творчості Елізи Ожешко домінує реалізм. Найважливіша повість – це „Над Німаном” та споріднена з нею тематично повість «Хам» (1888).

Коли у 1904 році серед кандидатів на Нобелівську премію з’явилося ім’я Елізи Ожешко, деякі члени комітету ставили ім’я письменниці навіть вище від Генрика Сенкевича і пропонували приділити нагороду обом літераторам. В одному з документів можна навіть прочитати наступне: «O ile w tekstach Sienkiewicza bije szlachetne polskie serce, to w twórczości Elizy Orzeszkowej bije serce człowieka”. Однак нагороду отримав усе ж Сенкевич.

Із листування Івана Франка та Елізи Ожешко очевидно, наскільки глибоко і щиро видатна польська письменниця цікавилася українською мовою, історі-єю та літературою, висловлювала гарячу симпатію та дійсно сестринську під-тримку українському народові, вірила у його світле майбутнє та відродження.

Перший лист від Елізи Ожешко надійшов 20 березня 1886 року, в якому письменниця висловлює палку прихильність українській мові і літературі, що відразу не могло не здобути симпатію Івана Франка: «Уже більше ніж рік тому я почала займатися українською мовою і її літературою. Декілька причин склалось на те, що мене потягло до цього предмета, але найбільш безпосередньою з них було листування з двома моїми земляками, що живуть на Україні і, пройняті гарячою симпатією до тамошнього народу та всього, що торкається його, працьовито студіюють його минуле, звичаї й усі прояви національного духу» [9, с.111].

Письменниця зізнається Франкові, що знайома з українською мовою з дитинства, оскільки народилася у Гродненській губернії, читала в оригіналі

358

Шевченка, Костомарова, Котляревського, Вовчка, Нечуя-Левицького і, зре-штою, два твори Франка – «Захар Беркут» та «На дні». Крім того, Еліза Ожешко наголосила, що читає українську пресу по можливості, хоче глибоко ознайомитись з географією та історією України, опанувати граматику укра-їнської мови та історію української літератури. Очевидно, що письменниця щиро прагне досконало розібратися в усіх питаннях, що пов’язані з україн-ською мовою та літературою і потребує першоджерел, які б їй у цьому допо-могли. Вона звертає увагу також на два актуальні питання літературної спра-ви: відсутність єдиної літературної мови й єдиного правопису. Більше того, Ожешко висловлює готовність написати дослідження, присвячене україн-ській літературі з метою ознайомлення з нею польської суспільності і про-сить дозволу Івана Франка на переклад польською «Захара Беркута». Таким був перший лист Елізи Ожешко до Івана Франка – сповнений натхнення та ентузіазму працювати на користь української літератури, продиктованих глибокою симпатією до української культури в цілому.

Франко на момент початку листування був знайомий з творчістю Ожешко і глибоко цінував її письменницький дар, оскільки уже в першому листі на-зиває її «звіздою первої величини» [10, с.47].

Зізнається навіть, що в дечому заздрить її майстерності «делікатного оті-нювання чуття і характерів, можливого тільки для жіночої руки, тої всеобні-маючої любові, розлитої, мов прозірчаста синява погідного неба, над усіма вашими побутовими картинками». Франко говорить також про її «багатство знання людських відносин, до котрих мені, вирослому «на дні», так далеко, як з того дна далеко до тих світлих сфер, в котрих живуть вибрані немногі уми» [9, с.115].

З листа Франка видно, наскільки погано стоїть справа з посібниками з географії та історії України, з граматики української мови та дослідженнями української літератури. Франко не може порадити Ожешко такий нарис іс-торії України, який би дозволив їй отримати загальне широке уявлення про українську історію та зв’язані з нею явища української літератури, оскільки на той момент такого дослідження просто не було. Натомість поет радить ряд статей і книг, де Еліза Ожешко могла частково здобути потрібну інформацію.

Зі справжнім аристократизмом духу відповідає Еліза Ожешко 8 квітня 1886 року на лист Франка, сповнений бідкань, нарікань та надто скромних оцінок власної творчості. Очевидно, що її повага до письменника та його творчості надзвичайно велика, як і непереборна цікавість до української іс-торії та літератури. Вона сумлінно виконує поради Франка і читає все, що може знайти за його вказівками. Водночас, дає тонку і влучну оцінку укра-їнським творам сучасних письменників, які їй вдається прочитати, про що

359

свідчать слова: «Чим більше читаю, тим сильніше відчуваю дивну насолоду й поезію цієї літератури. Чиста вона, мов кристал, тепла, мов літній вечір, несподівано оригінальна, до жодної іншої відомої мені не подібна. Бракує їй може ширших просторів, і на її арфі не знайшла я ще всіх боків людського почуття». І далі: «Я бажала б також дуже прочитати продовження повісті «Повія» (П. Мирного – М. Юревич), початої в «Раді». Дуже досконала в ній пластика: бачиться і чується там усе на власні очі й вуха. Знамениті маєте таланти» [9, с.120].

Надзвичайно високу оцінку дає Еліза Ожешко творам Франка і його письменницьким здібностям: «Мені здається, що саме ви, шановний добро-дію, призначені влити більшу суму філософського елемента в неї, ніж досі вона має його, й розширити її психологічні обсяги» [9, с.120]. Ще раз під-тверджує Еліза Ожешко свої наміри створити ґрунтовне опрацювання з іс-торії української літератури за останні 30 років і висловлює сподівання, що цензурі не вдасться зупинити цей проект.

У відповідь на цей лист Франко говорить про ситуацію з громадською свідомістю на Галичині, критикуючи «тісноту свідомості», «ворожнечу за букви і правопис», романтичність українофільства 60-х рр., яке поза «тео-ретичну оборону самостійності малоруської народності не вийшло, західно-європейських поступових ідей не набрало» [10, с.56]. Натомість покоління 70-х рр. внесло в програму народовства «нові домагання»: практична обо-рона економічних і соціальних інтересів народу, реалістичність у літературі, доступна освіта.

Після цього листа, написаного у квітні 1886 року, наступає велика перерва у листуванні Івана Франка і Елізи Ожешко. Наступний лист письменника поль-ською мовою і датується аж 14 грудня цього ж року. Він просить письменницю надати оповідання для перекладу і розміщення у щомісячнику «Поступ». На жаль, через цензурні умови цей задум Франкові здійснити не вдалось.

Ожешко відповіла 23 грудня. Вона обіцяє написати до 1 січня статтю або замальовку з життя білоруського народу до Франкового збірника. Еліза скаржиться на проблеми зі здоров’ям, однак зазначає, що переклала декіль-ка новел Франка і звернула увагу критиків на це: «Маю за принцип ніколи не полемізувати, але на цей раз я відповіла на закиди навмисне тому, щоб цим допомогти до посилення руху навколо цього питання» [9, с.128]. І знову вона звертається до Франка з проханням повідомити їй про вихід граматики української мови і словника Огоновського. Письменниця прагнула робити переклади з української, однак за відсутності посібника змушена була звер-татись по допомогу до своїх друзів – українських письменників, зокрема Олександра Кониського: «Незважаючи на цілорічну вже й досить старанну

360

працю, незважаючи на обізнання моє з трьома спорідненими мовами (поль-ською, російською і білоруською), – не смію твердити, щоб я знала цю мову ґрунтовно й у всіх її відтінках».

Знову листування між Франком та Ожешко припиняється майже на рік. Ожешко робить дописку до листа своєї приятельки Марії Семашко, де ви-бачається, що не може поки здійснити перекладу «Захара Беркута» і хоче передати право на переклад Марії Семашко. Однак письменниця додає, що не відмовляється від створення збірника українських повістей і новел, пере-кладених польською, а також опрацювання української літератури: «До цьо-го збірника «Захар Беркут» необхідний, як майбутня його найкраща оздоба. Поки приготуємо все до окремого видання, друкуватимемо «Захара» в одній з найбільших варшавських газет» [9, с.130].

У листі-відповіді Франко зауважує, що існує декілька польських перекла-дів його повісті «На дні», які, однак, не були пропущені цензурою. Франко висловлює надію, що в Лодзі цензура буде лояльнішою до його творів. Крім того він просить Ожешко надіслати йому свою фотографію: «Обличчя ваше я видів, вправді, в ілюстраціях, але хотілось би мати вас між тими, приязнь котрих найдорожча для мене» [9, с.131].

Еліза Ожешко відповідає 25 березня 1887 року. У листі вона зауважує, що незважаючи на існування інших перекладів повісті Франка «На дні», новий переклад буде у пригоді, оскільки галицькі газети «зовсім не доходять сюди. Одержувати їх мають право лише редакції газет, а втім ніхто. Навіть такі як я, завзяті письменники, не бачать їх ніколи». Коментуючи слова Франка щодо цензури, Ожешко припускає, що часопис «Край» «звернув на цензуру власну нехіть друкувати річ дуже гарну, але, на суспільну думку, сміливу та уїдливу, бо цей часопис… лавірує і дипломатизує трохи. Щодо «Przegląd Tygodniowy”, – це зухвалий орган, що не зупинився б ніколи перед жодною сміливістю і уїдливістю, навпаки, поквапно ухопився б за всяку нагоду ви-явити їх. Отже, тут хіба напевне були цензурні перешкоди” [9, с.132].

Франко відповідає їй 18 квітня 1888 року, де обговорює справи видання перекладів творів Ожешко у Львові. Проте зауважує, що це не проста справа: „Наша література не має досі жодного видавця, що міг би дати наклад на такі твори” [9, с.134].

На цей лист Еліза Ожешко 26 квітня 1888 р. відповідає останнім повідо-мленням, яке завершує листування двох великих діячів двох великих літера-тур. У цьому листі письменниця зауважує, що справа видання її творів укра-їнською мовою має дочекатися кращих часів, оскільки стикається з такими матеріальними проблемами, а також висловлює подяку Франкові за фотогра-фії та допомогу і приязнь.

361

Листування Івана Франка і Елізи Ожешко, цих двох справжніх аристо-кратів духовності українського і польського народів, яскраво віддзеркалю-ють не лише літературний процес кінця ХІХ ст.., його сутність, досягнен-ня, проблеми і суперечності, а загалом культурне життя Наддністрянщини. Незважаючи на те, що Еліза Ожешко так і не досягла мети, яку ставила собі на початку листування з Іваном Франком, а саме – поглибити свої знання з історії, мови та літератури України, отримавши необхідні джерела – вза-ємний культурний обмін, зближення та збагачення культурних еліт Польщі та України мало величезні позитивні наслідки для обох народів. Особистий вплив Франка, його творчості та активної громадської діяльності на польське освічене суспільство був однією зі сходинок у процесі формування позитив-ного образу України в очах польської громади та сприяв розбудові і зміцнен-ню тісних партнерських стосунків з сусідньою державою.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ1. Вервес Г. Д. Іван Франко і питання українсько-польських літературно-

громадських взаємин. – Київ, 1957. – 363 с.2. Iwan Franko. Wzajemny stosunek literatury polskiej i ruskiej // Pamiętnik

zjazdu literatów i dziennikarzy polskich. – T. I. – Львів, 1894. – С.2.3. Юревич М. В. Іван Франко та польське українофільство ХІХ століття //

Літературознавчі студії. Вип. 18. – Київ, 2006. – С. 280-282.4. Лисенко Н. О торбане и музыке песен Видорта // Киевская старина. –

Киев, 1892. – Т. ІІ. – С. 381-387.5. Франко І. „Король балагулів» Антін Шашкевич // Записки НТШ. – С.

19.6. Франко І. Йосиф-Богдан Залєський (твори в двадцяти томах). – Т. 18. –

Київ, 1955. – С. 133.7. Іван Франко. Твори. – Т. XVIII. – С. 133-134.8. Ів.Франко. Дещо про самого себе. Публіцистика. – С.1159. Возняк М. С. З життя і творчості Івана Франка. – Київ, 1955. – С.

111-135.10. Франко І. Зібрання творів у п’ятдесяти томах / Іван Франко;

Редакційна колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін. ; Академія наук Української РСР, Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка. — Том 49 : Листи (1886—1894) / Редактор тому Ф. П. Погребенник; Упорядкування та коментарі Н. О. Вишневської та ін. — К.: Наукова думка, 1986. — 810 с.

362

Юревич М. В., к.филол.н., науч. сотруд.Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченка

ИВАН ФРАНКО И ЭЛИЗА ОЖЕШКО В КОНТЕКСТЕ ПОЛЬСКО-УКРАИНСКИХ КУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙСтатья посвящена творчеству и общественной деятельности украин-

ского писателя Ивана Франка и его связям с польским литературным дви-жением конца ХІХ века. В статье также освещены особенности переписки Франка с выдающейся польской писательницей Элизой Ожешко.

Ключевые слова: украинско-польская школа польская культура, поль-ское общественное мнение, польская литература, украинская тематика, перевод.

IVAN FRANKO AND ELIZA ORZESZKOWA IN THE CONTEXT OF THE POLISH-UKRAINIAN CULTURAL RELATIONS

The article is dedicated to creativity and social activities of the Ukrainian writer Ivan Franko and his relations with the Polish literary movement of the late nineteenth century. The paper also highlights the features Franko correspondence with leading Polish writer Eliza Orzeszkowa.

Keywords: Ukrainian-Polish romantic school, Polish public opinion, Polish literature, Ukrainian subjects, translation.

УДК 821.161.2. 091 Яцько А. І., асп.,


ЛІТЕРАТУРА КИЇВСЬКОЇ РУСІ ЯК ДЖЕРЕЛО ПОЕТИЧНИХ ВІЗІЙ МИКОЛИ ЗЕРОВА

У статті аналізується феномен книжності Київської Русі як джере-ла поетичних візій Миколи Зерова. Зокрема, досліджуються києворуські образи князів Святослава, Ігоря, а також образи міст Києва, Чернігова. Обґрунтовується теза про неперервність розвитку української літера-тури, яка бере свій початок із києворуської доби. Література Київської Русі розглядається як джерело образів-ідей, образів-символів у поезії М. Зерова-неокласика.

Ключові слова: києворуські образи, Київська Русь, князь, місто, М. Зеров, неокласика.

363

Літературне угрупування київських неокласиків, до якого належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Рильський, О. Бургардт, по-стало у 20-х роках минулого століття. Естетичною платформою, яка їх об’єднувала, була любов до слова, до строгої форми, до великої спадщини світової й національної літератур [4, 10]. Їх «неприйняття модернізму» було співмірним із неприйняттям народництва, його критичних принципів та ви-роблених на їхній основі канонів [9, 191]. Літературна дискусія 1925-1928 рр., що її розпочав і поглибив Микола Хвильовий (статтею «Про «сатану в боч-ці»), потребувала відповідей на питання: якими повинні бути шляхи розвит-ку української літератури, її ідейно-естетичні орієнтири. М. Хвильовий ста-вить питання «Камо грядеши?» (Куди йдемо?). Відповідь М. Зерова, лідера неокласиків, говорить сама за себе: «Ad Fontes» (До джерел). Але не тільки джерел світового красного письменства, а й власних витоків – до староукра-їнської літератури Київської Русі.

Темою роботи є література Київської Русі як джерело поезії М. Зерова. Актуальність цього дослідження зумовлена необхідністю осмислення лі-тератури києворуської доби (з її системою образів, символів, мотивів) як джерела творчого доробку Миколи Зерова. Мета дослідження полягає у ви-явленні нових підходів, поглядів щодо ролі давньоруської літератури як чин-ника формування поетичних візій поета-неокласика М. Зерова.

Реалізація поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:- визначити в загальних рисах поетико-естетичні орієнтири Миколи

Зерова як неокласика; - дослідити впливи києворуської літератури на творчість поета через ре-

алізацію і переосмислення в його поетичному доробку давньоруських об-разів, мотивів, символів.

Творчість київських неокласиків досліджена досить широко, зокрема у пра-цях В. Брюховецького, В. Державина, І. Дзюби, Л. Новиченко, Ю. Коваліва, Ю. Шереха тощо. Написано також низку дисертаційних робіт, зокрема В. Зварича «Стилетворчі функції традиційних образів у поезії неокласиків» (2002), А. Калєтнік «Лінгвістичний дискурс неологізмів у неокласичному тек-сті» (2008), І. Сацик «Естетична концепція Миколи Зерова в контексті культу-ротворчого процесу в Україні» (2008), В. Башманівського «Художня природа «неокласичного» в поетичній творчості Миколи Зерова» тощо.

Новизна цієї роботи полягає у тому, що виокремлено низку давньорусь-ких образів, мотивів, і досліджено їх реалізацію, переосмислення у творчос-ті М. Зерова.

Миколу Зерова знаємо передовсім як літературознавця, перекладача, історика літератури, поета, професора Київського університету. Відомий

364

літературознавець В. Державин називає Зерова першим видатним, «міродай-ним» поетом, який цілком відсторонився від пісенно-фольклорних традицій, народної творчості. Творчість неокласиків – чи не єдине, на що покликатись можемо в царині чистої поезії [3, 10]. Микола Зеров – поет рівноваги, який тяжіє до підкресленого раціоналізму, статичності, стриманості і спокою, як до найвищого блага поезії [9, 192].

Зеров-поет орієнтувався не тільки на давньогрецьких, давньоримських класиків, французький «парнасизм», Пушкіна, Міцкевича. Його ідеалами в духовному розвої були також Шевченко, Франко, Леся Українка, тобто ве-лети національного письменства. У творчому доробку Зерова, хоча й відносно небагато, але є поезії, в яких він звертається до найдавнішого періоду розвитку нашої літератури, власне, до її начал – літератури Київської Русі. Неокласик широко використовує образи князів-правителів: Святослава, Володимира Великого, Ігоря. Ці історичні постаті – втілення не лише достойних людських якостей, здатність віддавати перевагу загальнонаціональним інтересам перед особистими, це здатність думати в загальнодержавному контексті.

Поезія Зерова була ретельною працею, оскільки вона продумана, від-шліфована, виношена, можна говорити про лабораторність такої поезії. Мистецтво поета полягає у тому, щоб за «малими» словами відтворити, на-малювати цільне полотно, змусити читача побачити сказане. І Зерову це на-прочуд вдається. Такими, зокрема, є поезії «Сон Святослава», «Князь Ігор», «Саломея» тощо.

Образ войовничого давньоруського князя – Святослава постає у сонеті М. Зерова «Святослав на порогах» (1930):

Варуфорос? Геландрі? Змеженілий, Липневі води котить Вулніпраг. А князь стоїть, невитертий варяг — Веде свої на північ моноксили. Та сам полинув би що тільки сили Під Доростолом свій поставить стяг: Він народивсь для бою і звитяг… Що Київ? Мати? Досвід посивілий? …Хто в далеч рвався, головою ліг, І з черепа п’яного Святослава П’є вже вино тверезий печеніг [4, 35].

Поет зобразив не просто правителя, а мандрівника-воїна, язичника-героя. Головними концептами світогляду Святослава є військове звитязтво, муж-ність, слава. Князь Святослав не терпить підступності, він чесний не лише перед собою, перед своєю дружиною, але й перед ворогом, якого відкрито

365

попереджає: «Йду на Ви». У «Повісті врем’яних літ» йдеться про те, що ще змалечку юний князь виявляв неабиякий військовий хист: «І почав воїв зби-рати багато й хоробрих / І сам-бо був хоробрий і легкий, ходячи як барс, / І воєн багато провів» [7, 528]. Як знаємо з того ж літопису, 965 р. Святослав ходив на хозар, 967 р. вирушив у похід на Болгарію, але мусив вертатися до Києва і обороняти його від нападу печенігів, звинувачений боярами у не-дбальстві про свою землю. Оцінюючи таку завойовницьку діяльність князя, дослідник давньоукраїнської літератури В. Шевчук слушно зауважує, що на-вряд чи така політика була на користь державі: «Це були походи нищівні, але розумними назвати їх годі; недаремно сказав Боян, що Русь («тіло») була в його правління без голови» [12, 253].

969 р. князь знову вирушає у похід на Болгарію. Навесні 972 р. відбулася велика битва, внаслідок якої було підписано перемир’я у Доростолі. І вже по дорозі додому, на Дніпрових порогах, смерть знайшла Святослава не у чес-ному бою, чого він прагнув, а через підступність печенігів, які його вбили. За літописом, печенізький хан Куря наказав зробити з черепа князя чашу.

Аналізуючи сонет Миколи Зерова «Святослав на порогах» не можна не від-значити лексичних особливостей цієї поезії, що, власне, є прикметною рисою поетів-неокласиків. Автор називає Дніпрові пороги: Варуфорос, Геландрі, Вулніпраг. Ці назви згадано у творі «Про керування імперією» візантійсько-го імператора Костянтина Багрянородного. Пізніші їхні назви – Варуфорос (Вулніпраг) – Вовнизький, Геландрі – Дзвонецький поріг. Доростол – фор-теця на Дунаї, яку 971 р. захопив Святослав. Використовує М. Зеров для ча-сової точності й такі слова, як моноксил («однодрев», грецька назва човна, видовбаного з суцільного дерева).

Образ Святослава у Миколи Зерова цілком суголосний тому ідеалу вої-на-правителя, риси якого вимальовуються в «Повісті врем’яних літ»: войов-ничість, хоробрість, запеклість. Поет називає князя «невитертим варягом», тобто язичником за переконаннями. Свого часу Є. Маланюк зауважив: «Ні в однім з володарів Київської Держави середньовіччя «варязство» не про-явилося так необмежено повно і так яскраво, як саме в Рюріковім внуко-ві – Святославові, що наша історія справедливо зве його Завойовником. Дванадцять літ князювання цього володаря-полководця (960-972 рр.) – це була без перерви одна героїчна епопея романтично-юного, щойно обуджено-го імперіялізму молодої нації, в якій, здавалось, гармонійно зіллялися еллін-ство і варязство, «південь» і «північ», сила і краса» [8, 30].

М. Зеров говорить про те, що Святослав «народивсь для бою і звитяг» і це його бажання переважає і державницькі справи у Києві, і прохання матері, княгині Ольги, прийняти християнство, і власний багаторічний досвід («Що

366

Київ? Мати? Досвід посивілий?»). Заключним акордом сонета звучать сло-ва: «Хто в далеч рвався, головою ліг». Очевидно, що саме заповзятість, ша-леність, затятість Святослава стали причиною його загибелі. Микола Зеров протиставляє «п’яного Святослава» і «тверезого печеніга». Чому М. Зеров вдається до такої антитези? Потрактування цього епітета щодо Святослава, можливо, лежить у двох площинах: Святослав вже напоєний гордістю, сла-вою у війні, він сп’янілий від військових успіхів, і це засліпило йому очі; з іншого боку, вірогідним є вживання Зеровим лексеми «сп’янілий» на озна-чення «стомлений».

У поетичному доробку М. Зерова є цикл сонетів, присвячених Києву. Київ і Чернігів – образи-символи, центри не тільки державного, політичного життя, але осередки розвитку національної культури. Київ ніколи не пре-тендував на роль «Третього Риму», він був «другим Єрусалимом» з такою православною святинею як Києво-Печерська Лавра, із провіщеною апосто-лом Андрієм Первозванним «Божою благодаттю», першим митрополичим храмом на Русі – Софією Київською.

Образ Києва постає у сонетах «Київ з лівого берега», «Київ – тради-ція», «Київ навесні ввечері», «У травні». Цікаво відстежити зміну і розви-ток поглядів поета на сучасність через зображення Києва в різні десятиліття творчого життя М. Зерова. Д. Павличко пише: «Коли на початку 20-х років крізь «чорний сум, безмовний жаль» Зеров ще бачив «сонячні комуни, куди «голосний і юний Тичина вів «Плуга», ще вірив у животворну силу, яку та-їть у собі Київ, що виступає у нього символом України («Оця гора, зелена і дрімлива, / Ця золотом цвяхована блакить», то на початку 30-х ледве зрима, але далека зоря, його надія на щасливу будущину вітчизни гасне. Якщо в со-неті «Князь Ігор (1921 рік) чуємо радісний поклик невмирущості, героїзму й відваги («А кінь гребе і ловить ніздрями далеку вогкість Дону»), то в спо-рідненому тематично творі «Сон Святослава» (1931 рік), нема вже й сліду колишньої бравурності» [9, 16]. Так само вважає і П. Хропко: «У чотирьох віршах циклу «Київ» образ старовинного українського міста розкривається різними своїми гранями» [11, 41.]

Справді, Київ у сприйнятті Зерова 20-их рр. і через десять років різнить-ся. Ось який Київ зображує Зеров у сонеті «Київ з лівого берега» (1923):

Вітай, замріяний, золотоглавийНа синіх горах… Загадався, спить,І не тобі, молодшому горитьЧервлених наших днів ясна заграва.…Але, мандрівне, тут на пісках стань,Глянь на химери барокових бань,

367

На Шеделя білоколонне диво:Живе життя і силу ще таїтьОця гора зелена і дрімлива,Ця золотом цвяхована блакить [4, 27].

У цій поезії звучить мотив туги за колишньою величчю, славою Києва, але не лише туги: поет возвеличує красу давнього міста, яка буде жити у при-йдешніх віках. Неокласик називає Київ «золотоглавим» через золото на ба-нях його церков, зупиняє погляд на храмах, побудованих у бароковому стилі, зокрема на «білоколонному диві Щеделя», що був архітектором, і у XVIII ст. побудував дзвіниці лаври та Святої Софії. Зеров говорить про те, що Київ нині молодше місто, що «червлених наших днів ясна заграва» горить не для Києва, а, вочевидь, для червоної столиці. Внутрішній діалог поета продовжу-ється у сонеті «Київ – традиція» (1923):

Ніхто твоїх не заперечить прав.Так, перший світ осяв твої висоти;До тебе тислись войовничі готи,І Данпарштадт із пущі виглядав [4, 28].

Отже, він утверджує Київ як локус збереження вікових надбань. Ось як восхваляє Київ і його перлину – Софію, Іларіон: «А ще дім Божий святої пре-мудрості поставив на святість і посвячення міста твого, який прикрасив всі-лякою красою – золотом і сріблом, і камінням коштовним, і посудом священ-ним, якими церква величається і славиться по всіх околичних країнах, бо ж іншої такої не знайдеться на всій півночі земній від сходу до заходу. І славний город твій Київ величчю як вінцем увінчав, а людей твоїх і город святий все славний доручив на поміч швидкій християнам святій Богородиці» [6, 304].

Ще одним давньоруським містом, яке оспівують неокласики, є Чернігів. У циклі М. Зерова «Будівництво» є сонет «Чернігів», в якому поет вдається до протиставлення минулого і сучасного:

«Могутніх ферм мереживо прозоре,Залізний ляск і двоколійна путьВ широкий світ непереможно звуть,Де йде життя і довгу ніч оре…А там, позаду, на валу міськімБіліють вежі, золотом густимГорять хрести – і тиша залягаєПлекаючи, що в давнині жило,Останні дні дрімотно досинаєОлегів мужніх прастаре кубло [4, 29].

368

Минуле і сучасне у Зерова – антагоністи. З одного боку, «могутніх ферм мереживо прозоре», з іншого – «біліють вежі, золотом густим».

Ремінісценції на «Слово о полку Ігоревім» досить цікаві у поезії М. Зерова. Ця пам’ятка давньої літератури, що органічно поєднує як народнопоетичні, фольклорні традиції, так і авторське, суб’єктивне начало. Знаємо, що вна-слідок походу новгород-сіверського князя Ігоря проти половців, він потра-пив у полон, звіди йому вдалося втекти. Справедливо зауважує Б. Рибаков: «Справжній герой «Слова» – не Ігор, а сама Руська земля, яка потребувала захисту… безліч мальовничих символів, яскравих характеристик, народних приказок не заступила в поемі її головної мети – заклику згуртувати Русь на боротьбу з ворогами» [10, 3]. Автор «Слова» оперує образами-символами, за допомогою яких і зображує події ХІІ ст. М. Грушевський зазначає, що «Слово о полку Ігоревім» «…все виткане з хвилевої сугестії, різких, коротких, блис-кучих ударів, як проблиски молнії» [2, 193]. Факти в поемі не названі прямо, вони зашифровані в поетичних образах. Автор «Слова» переймається про-блемою князівських міжусобиць. В цьому контексті цікавим є зауваження Б. Яценка про шанобливе звернення князя Святослава (який «зронив злато слово») до удільних князів – «господине», а це засвідчує той факт, що кожен із князів оспіваний як незалежний у своїх задумах і діях. Тобто автор не зби-рався повертати історію назад до єдиної Київської Русі [13, 40].

У ракурсі минуле – сучасне, державність – бездержав’я звертаються нео-класики до давньоруської пам’ятки. Зеров наслідує історичні події, що відо-бражалися у «Слові» і зображає князя так:

Князь Ігор очі до зеніту звівІ бачить: сонце під покровом тьмяним.Далека Русь за обрієм багрянимІ горе чорний накликає Див [4, 61].

М. Зеров не висвітлює трагічного результату походу, він показує силу ха-рактеру людини, віру в свої сили попри будь-які перестороги. Змальовуючи історичне минуле, автор намагається розв’язати власну концепцію світу і лю-дини, закоріненості людини в історії:

Одважний князю, ти не знаєш смерти,Круг тебе гуслі задзвенять, тебеВід забуття врятують із полону [4, 61].

Зеров наголошує, що слава про Ігоря і його невдалий похід навіки зали-шиться в пам’яті тому, що його оспівав поет (автор «Слова о полку Ігоревім»). У цій поезії Микола Зеров порушує проблему не лише історичної пам’яті, але й значення, ролі митця в історично-культурному розвитку. Гуслі (гусла) – ін-струмент, що за часів Київської Русі був дуже популярним (свідченням чого

369

є зображення музик-гуслярів на фресках Софіївського Собору), є символом історичної пам’яті. М. Зеров як поет-неокласик говорить, що саме митець врятує від історичного забуття, безпам’ятства.

На тему «Слова о полку Ігоревім» у поета звучить ще одна поезія – «Сон Святослава» (1931). Автор пише:

Я бачив сон. Важенних перел град На груди сипали менi, старому, Вдягали в довгу чорну паполому, Давали пити не вино, а чад.

…О, що за туга розум мiй опала! Яка крiзь серце потекла Каяла, Що за чуття на серце налягло!

Нiч мiсячна кругом, така студена, Антена гнеться, як струнке стебло, I чорний день десь дзвонить у стремена [4, 41].У цьому сонеті М. Зеров не тільки відтворив реальні, історичні події, але

й спроектував минуле на своє сьогодення. Сон Святослава – один із центральних фрагментів зі «Слова», що при-

свячений князю Святославу (сон, його потрактування, «золоте слово»). Віщий сон Святослава – це не відображення реальності, а поетичний прийом, який автор використовує за традицією середньовічної літерату-ри (як, скажімо, у «Пісні про Роланда»). Потрактування цього сну мало загальнодержавне значення. Сон Святослава «мутенъ», тобто темний, не-зрозумілий, що складається із загадкових, таємничих картин. В. Перетц зазначав, що тема віщих снів доволі поширена в давніх літературах [14]. Так, зокрема у Біблії (зі Старого Заповіту) Йосип витолкував сон єги-петського фараона про сім корів, і цей сон згодом справдився; з Нового заповіту можна згадати сон Марії, в якому Ангел попереджає її про на-міри Ірода вибити у місті всіх немовлят. У «Слові о полку Ігоревім» сон Святослава описується так: «А Святослав мутен сон бачив в Києві на го-рах. «В цю ніч з вечора одягали мене, – рече, – чорним покривалом на кроваті тисовій, черпали мені синє вино з горем змішане, сипали мені з порожніх сайдаків степовиків поганих великий жемчуг на лоно і ніжили мене» [6, 373]. Тобто Святослава готують до погребіння. Він п’є вино, причому вказано колір його – синій, символічний колір половців, ворогів руської землі. Із порожніх сагайдаків сиплють перла – теж символ май-бутньої поразки. Загалом художня функція «сну Святослава» – обумовити

370

його право на «золоте слово», в якому він виступає як князь, що здатний об’єднати руські землі і виступити проти ворога.

У сонеті Зерова бачимо, що поет вдається до відтворення сюжету сну Святослава, причому вживає відповідні слова: перла, паполома. В поезії звучать профетичні мотиви, невідворотне передчуття біди. Ліричного героя у часовому контексті поет представляє двоєдино: це і князь Святослав, яко-му сниться віщий сон про поразку Ігоря у битві з половцями, а з іншого боку – це власне сам ліричний герой, представник вже нинішнього часу, про-те внутрішній світ якого в цей момент суголосний з тривогою, неспокоєм князя. М. Зеров зв’язує два часові простори: минуле і сучасне, наголошуючи на неперервності цього зв’язку. «Яка крізь серце потекла Каяла» – це перед-чуття поета, Каяла виступає символом поразки. Один лише рядок у цьому сонеті вказує на зв’язок ліричного героя з ХХ століттям, він «повертається» з давніх часів у час теперішній: «Антена гнеться, як струнке стебло». Тобто профетичний мотив є головним у цій поезії.

Отже, пошуки моральних, духовних ідеалів Зеров-поет здійснював не лишень у європейських літературах, але й у питомо українській літерату-рі. Пригадаймо також, що києвроруська література була далеко не на остан-ньому місці серед тодішніх середньовічних літератур. У ХХ ст., у час, коли у суспільстві панувала ідея деструкції всього попереднього досвіду, саме неокласики закликали повернутися до джерел культури, намагалися будува-ти своє поетичне мовлення на основі традицій. Так, М. Зеров зауважує, що «Вікно в Європу було прорубано раз, «в Питербурге-городке», на початку ХVІІІ століття, коли на російські центри упало снопом європейське світло і так яскраво підкреслило околишню тьму; на Україні ж у нас вікон не про-робили, у нас паруски європейської культури промикалися всюди тисячею непомітних шпар та щілин…» [5, 585].

Поезії М. Зерова притаманна ясність, лаконічність викладу, глибина, інтелектуалізація почуттів. М. Зеров як неокласик став на захист високої культури слова, яку вбачав у гармонійному поєднанні змісту і форми ви-раження, відстоював абсолют художньої правди, закликав молодих поетів вчитися на найкращих зразках світової і національної літературної традиції. Традицію ж як категорію культури М. Зеров розглядає насамперед як духо-вний досвід людства, відтворений у образах, мотивах, сюжетах, які виступа-ють своєрідними кодами для розуміння світогляду людини. «Коли думаєш про нашу культуру, культуру нашої землі – передовсім пригадуєш, як бурх-ливо політична історія по ній переходила і як історія періодично перетинала тяглість нашої культури, як унеможливлювала її безперервний розвиток» – так пише про нашу культурну традицію Є. Маланюк [8, 9]. Саме на обороні

371

цієї літературної тяглості, величезного національного досвіду і стояли по-ети-неокласики. Ця тяглість, безперервність бере свій початок із доби києво-руської літератури.

У рецепції Зерова-поета давньоруські образи князів Святослава, Ігоря, міст Києва, Чернігова інтерпретується по-новому. Ці образи – реалізація певних ідеалів, яких поету так бракує у сьогоденні. Скажімо, автор «Слова о полку Ігоревім» оперує поняттями минуле – теперішнє, шукаючи відпові-дей, які ставить сучасність, у минулому. У сонетах М. Зерова («Київ з лівого берега», «Київ – традиція», «Київ навесні ввечері», «У травні») особливо відчутно втілено дуалістичну концепцію «минуле – сучасне». Неокласики, звертаючись до давньоруської доби шукали там естетичних ідеалів, мону-ментів людського характеру, людської вдачі. М. Зеров у поезії «Князь Ігор» показує особистість, яка вірить в свої сили попри все, показує силу харак-теру. Окрім того, поет порушує не лише проблему історичної пам’яті, але й значення, ролі митця в історико-культурному поступі.

Треба також зазначити, що книжники й князі Київської Русі намагали-ся вписати історію своєї держави в контекст розвитку світової історії і це їм вдалося. Соборність Київської Русі, її велич, вагомість у геополітичному, культурологічному просторі стали для поетів-неокласиків еталоном дер-жавності, якої годі було сподіватися на українських землях 20-30 рр. ХХ ст. Отже, література Київської Русі стала життєдайним джерелом для творчості поетів-неокласиків.

Формування світогляду поета відбувається в межах національної та світової культур. На його формування впливає ціла низка факторів як об’єктивних, так і суб’єктивних. Історія літератури показує, що найцінні-ші творчі здобутки з’являються в часи найтрагічніші, переломні, фатальні. Саме такими були 20-30 рр. ХХ ст. Попри такі часи морального, а згодом і фізичного утиску, спостерігався розквіт поетичного слова. Слово поета – це своєрідний камертон, еталон висоти і повноти звуку. О. Білецький писав, що поет – це музикант, що бере до рук одухотворений думкою інструмент, і цей інструмент – читач, його клавіші – це слова, якими поет примушує звучати і говорити наші душевні струни [1, 289]. Таким музикантом людських душ, безперечно, був лідер київських неокласиків М. Зеров.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ1. Білецький О. І. Зібрання праць : у 5 т. Т. 3 : Теорія літератури / Олександр

Білецький. — Київ : Наук. думка, 1966. — 607 с.2. Грушевський М. Історія української літератури: в 6 т., 9 кн. / Михайло

Грушевський . Т. ІІІ. – К. : Либідь, 1993 – 285 с.

372

3. Державин В. Література і літературознавство. Вибрані теоретичні та лі-тературно-критичні праці / Володимир Державин. – Івано-Франківськ, 2005. – 492 с.

4. Зеров М. Твори в 2 т. / [упоряд. Г. П. Кочура, Д. В. Павличка]. – К. : Дніпро, 1990. – Т. 1. – 1990. – 843 с.

5. Зеров М. Твори в 2 т. / [упоряд. Г. П. Кочура, Д. В. Павличка]. – К. : Дніпро, 1990. – Т. 2. – 1990. – 601 с.

6. Золоте слово: хрестоматія літератури України-Русі епохи середньовіч-чя ІХ-ХV століть. – Кн. 1. / За ред. В. Яременка; упорядк. В. Яременко, О. Сліпушко. – К. : Аконіт, 2002. – 784 с.

7. Золоте слово: хрестоматія літератури України-Русі епохи середньовіч-чя ІХ-ХV століть. – Кн. 2. / За ред. В. Яременка; упорядк. В. Яременко, О. Сліпушко. – К. : Аконіт, 2002. – 784 с.

8. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури / Євген Маланюк. – Київ : Обереги, 1992. – 80 с.

9. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко. – Київ : Либідь, 1997. – 360 с.

10. Рибаков Б. Таємниця «Слова о полку Ігоревім». – Вечірній Київ, 5.12.1985. – С. 3

11. Хропко П. Український неокласицизм: орієнтація на тисячолітній розви-ток європейської культури // Укр. мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2000. – № 3. – С. 37-46.

12. Шевчук В. Мисленне дерево: роман-есе про давній Київ / Валерій Шевчук. – К. : Молодь. – 360 с.

13. Яценко Б. І. Слово о полку Ігоревім як історичне джерело. Таємниці давніх письмен / Б. І. Яценко. – К. : Просвіта, 2006. – 508 с.

14. Перетц В. Слово о полку Ігоревім памятка феодальної України-Руси ХІІ віку [Електронний ресурс] http://litopys.org.ua/peretz/peretz.htm

Яцко А. И., асп.,Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко

ЛИТЕРАТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ КАК ИСТОЧНИК ПОЭТИЧЕСКИХ ВИЗИЙ НИКОЛАЯ ЗЕРОВА

У статье анализируется феномен книжности Киевской Руси как ис-точник поэтических визий Николай Зерова. В частности, исследуются ки-еворусские образы князей: Святослава, Игоря, а также образы городов: Киева, Чернигова. Обосновывается теза о непрерывности развития украин-ской литературы, которая начинается с киеворусской епохи. Литература

373

Киевской Руси рассматривается как источник образов-идей, образов-сим-волов в поэзии Н. Зерова-неоклассика.

Ключевые слова: киеворусские образы, Киевская Русь, князь, город, Н. Зеров, неоклассика.

Alina Iatsko, fi rst year post-graduate studentInstitute of Philology Taras Shevchenko National University of Kyiv

THE OLD RUS’ KIEVAN LITERATURE AS THE SOURCE OF POETIC VISION OF MYKOLA ZEROV

This article deals with the phenomenon of The Old Rus’ Kievan Literature as the source of poetic vision of Mykola Zerov. The article deals with the images of Svyatoslav, Ihor, also the images of Kiev, Chernihiv. The author analyzes the idea about of continuity of Ukrainian literature, that took place in Kievan Rus’. The author proves that the Old Rus’ Kievan Literature is the source of the images, ideas and symbols in creative work of M. Zerov.

Key words: the Old Rus’ Kievan images, Kievan Rus’, a prince, town, M. Zerov Kyiv Neoclassicist.

374

Маляр Д.НОВАТОРСЬКІ ПРИЙОМИ СЦЕНІЧНОГО ВТІЛЕННЯ У П’ЄСІҐАО СІНЦЗЯНЯ “СИГНАЛ ТРИВОГИ” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Мандрицька Н. Ю.УКРАЇНСЬКА МАЛА ПРОЗА ТА КРИТИЧНА ДУМКА ПОЧАТКУХХ СТ. У НАУКОВОМУ ДИСКУРСІ ЮРІЯ МЕЖЕНКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Мацибок-Стародуб Н. О.КУЛЬТУРНИЙ КОД МАЛОЇ ПРОЗИ ДАРІЇ ВІКОНСЬКОЇ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Мегела І. П.МОТИВНО-НАРАТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ ПОВІСТІГЕРМАНА ГЕССЕ «КНУЛЬП» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Мірошниченко Л. Я.РЕЛІГІЙНИЙ СКЕПТИЦИЗМ ДЕВІДА ЛОДЖА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Моллаахмади Д. А.ВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ»НА ТВОРЧЕСТВО СИМИН ДАНЕШВАР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Мосюженко А. Г.МІФОЛОГІЗМ ПОВІСТІ М. ГОГОЛЯ «СТРАШНА ПОМСТА» . . . . . . . . . . . . . . 60

Муравецька Я.ДЕКОДУВАННЯ «БЛАКИТНОГО РОМАНУ»ГНАТА МИХАЙЛИЧЕНКА КРІЗЬ ПРИЗМУ ДЕПЕРСОНАЛІЗАЦІЇ . . . . . . . . . 67

Науменко Н. В.АНАКРЕОНТИЧНІ МОТИВИ СУЧАСНОЇУКРАЇНСЬКОЇ ЛІРИКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Назаренко В. М.ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНА ГРА В АЛЬМАНАСІ«ЛІТЕРАТУРНИЙ ЯРМАРОК» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Назаренко М. Й.«LANDSCAPE-NOVELS» МАЙКА ЙОГАНСЕНАІ СЕРГІЯ ЖАДАНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

ЗМІСТ

375

Новікова П. Є.ІНКЛЮЗІЇ НАРОДНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ПІСЕННОСТІУ ТВОРЧОСТІ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Олійник С. М.МІФОЛОГЕМИ СТИХІЙ В УКРАЇНСЬКОМУ ФЕНТЕЗІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Павленко О. Г.РОСТИСЛАВ ДОЦЕНКО: НАБЛИЖУЮЧИСЬ ДО ФОЛКНЕРА . . . . . . . . . . . . 116

Павленко Ю. Ю.ГЕРОЙ З ПЕРОМ В РУКАХ: КАЗУС ЛІТЕРАТУРНОЇ ТЕОРІЇ . . . . . . . . . . . . . 125

Палій О. П.ПОСТМОДЕРНІЗМ VERSUS ЕКЗИСТЕНЦІАЛІЗМ:РОМАН ЛЮДВІКА ВАЦУЛІКА «МОРСЬКІ СВИНКИ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Папіш В. А.МОВНІ ШТРИХИ ДО ПСИХОЛОГІЧНОГОПОРТРЕТА М.КОЦЮБИНСЬКОГО (НА МАТЕРІАЛІ НОВЕЛИ «СОН») . . . . 146

Пишньоха О. А.ФУНКЦІОНУВАННЯ КУЛЬТУРНО МАРКОВАНОЇ ЛЕКСИКИВ ТУРЕЦЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Резніченко Н. А.ТЕМАТИЧНЕ ТА ЖАНРОВЕ РОЗМАЇТТЯ ТВОРЧОСТІ ДЛЯ ДІТЕЙЯРОСЛАВА СТЕЛЬМАХА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Рибась О. В.ВІДЕНСЬКИЙ ТЕКСТ СИЛЬВЕСТРА ЯРИЧЕВСЬКОГО . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Рудник І. П.СВІТ ПРИРОДИ У ХУДОЖНЬОМУ ОСМИСЛЕННІДНІПРОВОЇ ЧАЙКИ (НА МАТЕРІАЛІ ПОЕЗІЙ У ПРОЗІ ЦИКЛУ«МОРСЬКІ МАЛЮНКИ») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Рудько О. В.РОЛЬ УКРАЇНСЬКОЇ ДИТЯЧОЇ ЛІТЕРАТУРИДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ У ФОРМУВАННІНАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Рябченко М. М.ХУДОЖНЄ ОСМИСЛЕННЯ ЗАРОБІТЧАНСТВАВ СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Савчук В. М.АРХЕТИП ДОБРОЇ ТА ЗЛОЇ МАТЕРІ В УКРАЇНСЬКИХТА НОРВЕЗЬКИХ ЧАРІВНИХ КАЗКАХ: КОМПАРАТИВНИЙ АСПЕКТ . . . . 204

376

Синьоок Т. М.ІГРОВА ФУНКЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОЇ МІСТИФІКАЦІЇ «ПОРФИРІЙГОРОТАК» ЛЕОНІДА МОСЕНДЗА І ЮРІЯ КЛЕНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Сінченко О. Д.КУЛЬТУРОЛОГІЯ ВОЛОДИМИРА ЮРИНЦЯ В ОСВІТЛЕННІСУЧАСНОЇ ГУМАНІТАРИСТИКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Скакун І.ЛІРИЧНА МАСКА ДОН ЖУАНА В ПОЕТИЧНОМУ ДОРОБКУМИХАЙЛЯ СЕМЕНКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Скиба Т. В.КАНОНІЧНІ СТРОФІЧНІ ФОРМИ В РАННІЙ ПОЕТИЧНІЙТВОРЧОСТІ МАКСИМА РИЛЬСЬКОГО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Скибицька Ю. В.ЕЛЕМЕНТИ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМІМЕЖI XX-XXI СТОЛІТЬ: СМИСЛОВА ТА ФОРМОЗМIСТОВАПАРАДИГМИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Слободянік М. М.УКРАЇНСЬКА БАРОКОВА ЗОРОВА ПОЕЗІЯ В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇРЕЦЕПТИВНОЇ ЕСТЕТИКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Стецюк С. Ю.СПЕЦИФІКА ЗОБРАЖЕННЯ ГЕНДЕРНИХ СТЕРЕОТИПІВУ ПРОЗІ ГАННИ БАРВІНОК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Тетеріна О. Б.ДВОМОВНІСТЬ ХУДОЖНИКА СЛОВА ЯК НАУКОВА ПРОБЛЕМА(УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНА ДУМКАХІХ СТОЛІТТЯ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

Тищук О. С.ЧАСОПРОСТІР ПОЕТИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ БАЙ ХУА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Ткаченко А. О. СЛОВО ЯК ЧИННИК, АБО Ж ПОСТКОЛОНІАЛЬНІ ГЛЮКИКАЛЬКОВАНОЇ СВІДОМОСТІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

Томин І. Я.УКРАЇНСЬКА РЕЦЕПЦІЯ ГАЗЕЛЕЙ ТУРЕЦЬКОГО ПОЕТАЕПОХИ ДИВАНУ ШЕЙХА ҐАЛІБА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

Хайло А. С.ПОРТРЕТ ОПОВІДАЧА У ТВОРАХ ГАННИ БАРВІНОК . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Циганок О. М.СХЕМА ОПИСУ ДАВНІХ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТИК(НА ПРИКЛАДІ КИЇВСЬКОГО КУРСУ 1724 Р. «VIA» [ШЛЯХ]) . . . . . . . . . . . 300

377

Чужа Т. В.УКРАЇНСЬКА ПРОБЛЕМАТИКА В ДОРОБКУ ПОЛЬСЬКОГОЛІТЕРАТУРОЗНАВЦЯ ЛЮДВІКА ЯНОВСЬКОГО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310

Шалак О. І.УКРАЇНСЬКИЙ ФОЛЬКЛОР У ЗАПИСАХ ПОЛЬСЬКОЇДОСЛІДНИЦІ СЕВЕРИНИ ШАБЛЕВСЬКОЇ:МЕТОДИКА ФІКСАЦІЇ, ЕДИЦІЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Шестопал О. Г.ЗАСОБИ «ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ»ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ(НА МАТЕРІАЛІ ІСПАНСЬКОЇ ПРОЗИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ) . . . . . . . . . . . . 326

Шкуратенко Ю. О.ЕВОЛЮЦІЯ ВИВЧЕННЯ СОЦІАЛЬНОЇ ФУНКЦІЇ СМІХУВ ТЕОРІЇ КОМІЧНОГО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334

Шкуров Є. В.ТЕХНООПТИМІЗМ ТА ТЕХНОПЕСИМІЗМ У НАУКОВІЙФАНТАСТИЦІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

Щелкунова О.РЕНЕСАНСНИЙ ПОЕТ ЮРІЙ ДРОГОБИЧ І РОМАНТИКТАРАС ШЕВЧЕНКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Юревич М. В.ІВАН ФРАНКО ТА ЕЛІЗА ОЖЕШКО В КОНТЕКСТІПОЛЬСЬКО-УКРАЇНСЬКИХ КУЛЬТУРНИХ ВЗАЄМИН . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

Яцько А. І.ЛІТЕРАТУРА КИЇВСЬКОЇ РУСІЯК ДЖЕРЕЛО ПОЕТИЧНИХ ВІЗІЙ МИКОЛИ ЗЕРОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

Наукове видання

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ СТУДІЇ

Випуск 43Частина 2

Макет та комп’ютерне верстування: О. Мумінова

Підписано до друку 30.04.2015 р.Формат 60 х 84 1/16. Папір офсетний. Гарнітура «Тип Таймс».

Обл.-вид. арк. 24,98. Ум.-друк. арк. 23,95. Наклад 300 прим. Зам. № 1445-2.

Видавничий дім Дмитра БурагоСвідоцтво про внесення до Державного реєстру ДК № 2212 від 13.06.2005 р.

04080, Україна, м. Київ-80, а/с 41Тел./факс: (044) 227-38-48, 227-227-38-28; е-mail: с[email protected]

www.burago.com.ua

380

381

382

383

384

Documents

lit stud 43-2 - library.univ.kiev.ua · В його уяві Трубач і Бджілка виглядають зовсім не так, як у дійсності. Трубач