01

Loek Grootjans studied photography, painting from 1973 to1978 and (subsequently) philosophy. He initially becameknown as a painter of monochrome canvases. However, inrecent years, he has increasingly focused on the context inwhich his work is presented. Here, he investigates the art-work’s relation with its space, the maker, society and thepublic. Grootjans' work assumes a constantly changing formthat includes installations, performances (often with actors,extras and artists), murals, drawings, texts and publications.These works are presented as the 'departments' of a foun-dation: the 'Foundation for the Benefit of the Aspiration andthe Understanding of Context (Formerly Known as theInstitute for Immediate Knowledge, Real Perception andLogic Features According to the Most ContemporaryMonochrome Paintings)'. Grootjans is seeking more intensivecontact with the public, and wishes to initiate the discussionabout art in general and his work in particular. His approachis philosophical and poetic but always includes a humorousradicalism that borders on the absurd. Loek Grootjans hasexhibited in many places both at home and abroad includingBarcelona, Madrid, Munich and Paris. He has also had soloexhibitions at Tilburg’s Museum De Pont and MuseumBommel Van Dam in Venlo. In 2009, his work will be shownalongside a number of pieces by Marcel Broodthaers in theIKOB, Museum für Zeitgenössische Kunst, in Eupen. The fol-lowing year, 2010, S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor ActueleKunst) in Ghent will devote an exhibition to his work. LoekGrootjans is also a curator.

Loek GrootjansCover

Veronika Veit: Fighter (detail)

Publication

LocusLux Gallery

Editoral

Loek Grootjans

Ton Homburg

Marc Strijbos

Authors

Loek Grootjans

Florette Dijkstra

Translation

Annie Wright (NL>EN)

Christine de Schaetzen (EN>FR)

Design

Ton Homburg (Opera)

Print

NPN drukkers

Thanks to the artists

Wolfgang Ellenrieder

Veronika Veit

Jonathan De Winter

Maria Roosen

Florette Dijkstra

Christoph Kern

© 2009 LocusLux Gallery and the artists

© Veronika Veit/VG Bild-Kunst,

courtesy upstairs berlin

ATTITUDE deliberately written in capitals because not every-thing is still possible. No one can still view the world witheyes that have seen nothing, or approach the world with abrain that knows nothing about it. ‘The innocent eye’ ceasedto exist a long time ago. The ‘no-nothing brain’ - which sup-posedly knows nothing - is presumptuous. Knowing nothingis the same as being nothing, or wanting to be nothing,which in itself is an impossibility. This means that if youwant to participate, you must be well informed and, ofnecessity, also be able to draw your own conclusions. Art isthe formulating of questions: this assumes knowledge.

Not everything is still possible because your predecessorshave frequently trod this path before. In a variety of ways butwith results that show the world in a different light.

Many years ago, Rudi Fuchs said that, following Modernism,its successors and imitators, the wall had become so highthat it was virtually impossible to scale. He got it wrong. It’s difficult and the wall is indeed high, but nothing isimpossible.

In its new programme, Locuslux Gallery will be showingartists who have the courage and insight to add to thecrowded treasure house of art. Artists who have the insightand ability to climb over that high wall. First of all thisrequires an attitude. Attitude means insight. Insight meansdaring and the accompanying quest for kindred spirits.Locuslux Gallery has asked the artist/philosopher LoekGrootjans to be its curator for the next year, and to organiseexhibitions around this theme. With, as the first result, …Stands For Attitude.

Divided into three pieces:Parallel Movement Causal ConnectionFinding Ways

Parallel Movement Artists, who know that not everything is still possible, aresearching for methods to imbue their ideas and actions withform in a world that demands nothing. They seek and findkindred spirits, who are aiming for the same objective.Nothing prevents them from finding possibilities and waysof having their work measured against the past and what isknown. Their abilities enable them to anticipate events. In a

form that is inevitably focused. They bombard the world withworks that compel attention and are well worth viewing.

• Wolfgang Ellenrieder (Germany)• Veronika Veit (Germany)• Maria Roosen (the Netherlands)

Causal Connection Artists, who know and feel that not everything is still possi-ble, will sooner or later find each other. That’s how it is and that’s how it has always been. They’reprobably seeking the same ways or - more specifically - thecause of their actions. And those who seek and find thecause of their actions have taken yet another step forward.What follows is the effect. In other words: cause and effect.The cause is generated by the inner needs of artists whoknow where they stand. The effect is the artwork, which isrelevant to the arts and can measure itself against theirhighest achievements.

• Christoph Kern (Germany)• Wolfgang Ellenrieder (Germany)• Maria Roosen (the Netherlands)• Florette Dijkstra (the Netherlands)• Veronika Veit (Germany)

Finding Ways Artists, who know, feel and experience that not everything isstill possible, are seeking ways and methods. Nothing ismore difficult than not understanding. Not understandingmeans exclusion, not belonging. Nothing is worse than that.That’s why history and knowledge of your own era are essen-tial. Only then can new ways be trod. Academics, poets,philosophers and artists have acted and still act on this.Their results - well considered or otherwise - are the finestof all existence. Hence, it gives Locuslux Gallery the greatestof pleasure to share this beauty with you with works by:

• Florette Dijkstra (the Netherlands)• Jonathan DeWinter (Belgium)• Christoph Kern (Germany)

…Stands for Attitude

…Stands for Attitude

Délibérément, le mot ATTITUDE est en majuscules car toutn’est plus possible. Nul ne peut continuer à regarder lemonde avec des yeux qui n’ont rien vu, ou approcher lemonde avec un cerveau qui ne connaît rien du monde. Il y alongtemps que ‘l’oeil innocent’ a cessé d’exister. Le ‘cerveau-qui-ne-sait-rien’ – qui est supposé ne rien savoir - seraitprésomptueux. Ne rien savoir équivaut à ne rien être, ou nerien vouloir être, ce qui en soi est impossible. Ce qui veut direque celui qui veut participer doit être bien informé et néces-sairement capable de tirer ses propres conclusions. L’art estla formulation d’un questionnement : celui-ci suppose uneconnaissance.

Tout n’est plus possible car nos prédécesseurs ont maintesfois arpenté le chemin avant nous. Ils ont emprunté diversesvoies qui offrent une image du monde sous une éclairagedifférent.

Rudi Fuchs disait qu’après le Modernisme, ses successeurset ses imitateurs, le mur était devenu si haut qu’il était vir-tuellement impossible à escalader. Il se trompait. L’enjeu estdifficile et le mur est élevé, mais rien n’est impossible.

Le nouveau programme de la Locuslux Gallery montre desartistes qui ont le courage et la perspicacité de pénétrerdans la chambre des merveilles déjà surpeuplée. Desartistes qui ont la vision et la capacité de passer au-dessusdu grand mur. La démarche requiert une certaine attitude.Attitude veut dire vision. Vision signifie oser et la quêteindispensable d’esprits apparentés. Locuslux Gallery ademandé à l’artiste-philosophe Loek Grootjans d’être soncommissaire cette année et d’organiser des expositionsautour de ce thème. Le premier résultat de cette collabora-tion est …Stands for Attitude.

L’exposition est divisée en trois parties:Mouvement parallèleRapport de causalitéTrouver des voies

Mouvement parallèle Les artistes, qui savent que tout n’est plus possible, sont enquête de méthodes qui correspondent à leurs idées et leursactions dans un monde qui ne demande rien. Ils cherchentet trouvent des esprits apparentés qui tendent vers unmême objectif. Ils explorent des possibilités et des voies où

leur travail se mesure au passé et à ce qui est connu. Leurscapacités leur permettent d’anticiper les événements. D’unefaçon très ciblée, inévitablement. Ils bombardent le mondede travaux qui demandent de l’attention et qui valent lapeine d’être vus.

• Wolfgang Ellenrieder (Allemagne)• Veronika Veit (Allemagne)• Maria Roosen (Pays-Bas)

Rapport de causalitéLes artistes qui savent et ressentent que tout n’est plus pos-sible, se rencontrent tôt ou tard. Il en a toujours été ainsi.Sans doute cherchent-ils les mêmes voies ou – plus préci-sément – la cause de leurs actes. Ceux qui cherchent ettrouvent la cause de leurs actes ont une longueur d’avance.Ce qui suit est l’effet. En d’autres termes : la cause et l’effet.La cause est engendrée par les besoins intérieurs de l’artistequi sait où ils se trouvent. L’effet est l’oeuvre d’art, c’est celaqui est pertinent dans le monde de l’art et se mesure auxplus hautes réalisations.

• Christoph Kern (Allemagne)• Wolfgang Ellenrieder (Allemagne)• Maria Roosen (Pays-Bas)• Florette Dijkstra (Pays-Bas)• Veronika Veit (Allemagne)

Trouver des voiesLes artistes, qui savent, sentent et font l’expérience que toutn’est plus possible, cherchent des voies et des modalités.Rien n’est pire que de ne pas comprendre. Ne pas compren-dre c’est l’exclusion, la non appartenance. Rien n’est pire.C’est pourquoi l’histoire et la connaissance de son époquesont tellement importantes. C’est à partir de là seulementque de nouvelles voies peuvent être explorées. Les académi-ciens, les poètes, les philosophes et les artistes ont agi etagissent encore à partir de cette connaissance. Leurs résul-tats – bien considérés ou non – sont les trésors de l’exis-tence. Locuslux Gallery a dès lors le plus grand plaisir devous faire partager cette beauté à travers les oeuvres de

• Florette Dijkstra (Pays-Bas)• Jonathan DeWinter (Belgique)• Christoph Kern (Allemagne)

1 In Kunst wordt terug kunst (1990), de weerslag van eenreeks colleges, onderzoekt Luciano Fabro de bestaansvoor-waarden van kunst. Daarover denken hedendaagse kunste-naars volgens hem niet meer na. Toch zou het hun taak moe-ten zijn om het gedachtegoed over kunst te koesteren en tevoeden, aangezien de kunst het domein is waarin het den-ken vorm aanneemt. Maar sinds de rol van de kunstenaarniet meer is vervat in de maatschappij, is hij de bestaans-voorwaarden kwijt die hem vroeger als vanzelfsprekend vóórgingen. Hij is in een wereld geplaatst waarin het niet meeruitmaakt wat hij doet en waar en zelfs of hij het doet. Zijnhandelingen worden autonome en daarmee willekeurigebeslissingen waar niemand zich om bekommert. Dat is hettrauma van de hedendaagse kunstenaar. Hij verkeert in eentoestand van verdoving.

Met zijn plaats in de maatschappij is ook het traditioneleinstrumentarium van de kunstenaar versleten geraakt.Vroeger werd zijn innerlijk door de instrumenten veruitwen-digd, maar tegenwoordig is hij al met de bezoeker van zijntentoonstelling bezig nog vóór hij een werk heeft gemaakt.Hij staat dus oog in oog met het publiek, wat zijn innerlijkkan beschadigen.

Fabro stelt dat mensen van zijn generatie al op jonge leef-tijd wisten dat ze kunstenaar wilden worden: het was eenbeslissing om op een andere manier te leven in de maat-schappij. Je zonderde je af en voerde een innerlijke zoek-tocht voor eigen rekening. Bij de jonge generatie kunste-naars gebeurt het omgekeerde: het is alsof zij zich in eenvoldongen situatie bevinden en om zich heen zoeken naareen motivering voor hun keuze. Vinden ze die niet, dan gaanze gewoon iets anders doen. De motivering wordt dus pasachteraf wezenlijk.

Om het tij te keren, moet de jonge kunstenaar op zoekgaan naar nieuwe innerlijke instrumenten. Luciano Fabroweet niet precies welke dat zijn. ‘Het gebeurt dat men eersteen instrument gebruikt en het pas dan ontdekt. Maar aande oorsprong der dingen staat een aandachtig zijn.’

2 Als kunstenaar bevind je je in de beeldruimte van dekunst. Daarin zijn alle werken aanwezig die je eerder hebtgemaakt en nog gaat maken. Ze bevinden zich temidden vanalle werken uit de geschiedenis en de toekomst van dekunst. Er huist ook zoiets als de beeldcultuur van de helewereld en van alle tijden. Daarin en daaromheen toont zichalles wat zichtbaar is en zichtbaar kan worden gemaakt.

In de beeldruimte is het beeld dat je gaat maken aanwe-

zig, maar het sluimert nog in een donkere hoek. Langzaamnader je het, je maakt omcirkelende bewegingen en oefentgeduld, opdat het zich in al zijn glorie laat zien. Er beginnenzich contouren af te tekenen, het doet je denken aan hetwakkerkussen van de prinses uit het sprookje, na honderd-jarige slaap. Zij, nog in halfslaap, opent haar ogen; daar isze… Het gelukzalige moment is van korte duur, want zodraze ontwaakt in je hand stolt ze alweer in het onherbergzamelicht.

De hand: het is je eerste instrument. Men zegt dat de ont-wikkeling ervan aan het menszijn voorafging.

Een potlood ligt binnen bereik. Het heeft vele mogelijkhe-den: er zijn snel en overal aantekeningen mee te maken enbeelden mee te schetsen, potlood is uit te gummen, het is eraltijd en je kunt ermee ontkomen aan pretentieuze beelden.

Met potlood ontdek je dat de overgang tussen woord enbeeld vervalt op een natuurlijke manier. De lijn is het magi-sche instrument om een eindeloze ruimte te creëren op eensnipper papier.

Als je oefent met het potlood, maakt je hand bewegingendie worden bepaald door dat wat je hand stuurt: innerlijkeroerselen, verlangens, vermoedens, vragen, herinneringen,leegte. Daarnaast zijn er de gegeven maten van het papierwaarop je werkt.

Hoe je de hand ook beweegt, je ontkomt er niet aan datzich, zodra het potlood het papier raakt, een stijl openbaart.Stijl is je levenshouding, want stijl openbaart vóór al hetandere wie je bent.

De beeldruimte is de ruimte waarin je bent geplaatstdoordat je juist op dit moment leeft en met je hand bovenhet papier cirkelt: onweerlegbare feiten die bepalen dat jedeel bent van het sprookje dat kunstgeschiedenis heet.

Als een beeld met volle aandacht ontstaat, trekt het deaandacht door, via het tafelblad en de poten over de vloernaar de bezoeker die juist de deur opent en aan haar voorbij,de anonieme buitenwereld in waarin het werk zich presen-teert.

Steeds ook beweeg je tegen de tijd in, wat het beste gaatin het eigen huis waar de tijdsrichtingen van anderen geenbarrières vormen. Het is de leefruimte voor je beelden envoor jou, de maker. Jullie ademen, bewegen, worden, conver-seren, slapen, sterven er.

Je ontwikkelt een stijl, maar ook podia en critici. Je draagtdaarmee zorg voor de kunstgeschiedenis, laat die niet overaan officiële instanties. Je laat de kunst voortdurend ont-snappen aan definities en interpretaties.

FLORETTE DIJKSTRA Innerlijke instrumenten

Je draagt zorg voor je medekunstenaars. Je gaat altijd opzoek naar wat verloren raakt in de hang naar modes en versbloed. Het reanimeren van de vergeten kunst gaat vóór al hetandere.

Muziek en literatuur bewegen zich allereerst door deatmosfeer. Beeldende kunst is meestal een ding metbegrenzingen en daardoor een obstakel in de werkelijkheid.Omdat het materie is leidt het ook nog eens tot hebzucht. Jegeeft je werk daarom zoveel mogelijk mee van de eigen-schappen van muziek en literatuur.

Terwijl je op zoek bent naar de kern van de kunst, wil je opde uiterste grens ervan verdergaan. Daardoor zul je hetinnerlijk van de kunst altijd nieuw leven inblazen.

Je hebt aandacht voor de verspreiding van je werk en dusvoor de reproducties die ervan gemaakt worden. Je maaktdaarvan gebruik: de optimale reproductie, op reis via demassamedia die daarvoor bijzonder geschikt zijn, maakt hetwerk vrij.

3 Er zijn momenten waarop je verlangt dat de toeschouwervan je werk na het zien ervan een andere identiteit aan-neemt. Thomas Huber roept de toeschouwer op in het beeldte treden, dan een draai te maken en vanuit het beeld naarbuiten te kijken. Te kijken naar datgene waar het beeld naarkijkt. ‘Zo treden we al kijkend vanuit het beeld weer in dewerkelijkheid.’

Thomas Huber zegt: zonder licht ‘slapen de beelden’. Debeelden wonen altijd al in het slapende doek – de kunste-naar bevrijdt ze, ontvouwt ze, maakt ze zichtbaar. Ook dekunstenaar ‘slaapt’ soms in de beelden, die zijn ‘zielswoning’zijn. Je probeert de afstand tussen kunstenaar, kunstwerken toeschouwer op te heffen. Je doet dat in een beeldverhaaldat zich continu ontwikkelt en een bergplaats biedt voor jewerk en dat van anderen. Je weet niet meer wat eerst komt.

Indien je leeft met meerdere ideeën of theorieën die nietmet elkaar te rijmen zijn, creëer je heteroniemen en explo-reer je hun levens en werk. Op een dag liep Fernando Pessoanaar zijn lessenaar en schreef in volle inspiratie meer dandertig gedichten. Daaronder noteerde hij de naam van deschrijver, Alberto Caeiro, de hoeder van kudden. ‘In mij wasmijn meester verschenen.’

Je zet je ertoe de dingen puur vanuit zichzelf te zien en tetonen, en doet dat door een beeldtaal te ontwikkelen die hunwezen blootlegt. Vanaf nu heb je de intentie het verschil opte heffen tussen de ruimte waarin zich de dingen bevindenen het papier dat voor je ligt.

Als vanzelf ervaar je dat jij, als maker, niets betekent tenoverstaande van de wereld en van de tekening in wording. Jebent het instrument dat gehanteerd wordt door de wereld.

Je werkt onderzoekend, want ook al wordt je diep geroerddoor de dingen om je heen die zich nu in een ander licht aanje laten zien, je keert altijd terug bij de opdracht: de wereldonthullen.

Na verloop van tijd ontdek je, ook weer als vanzelf, dat

onder alles een diepe emotie schuilgaat. Je accepteert dat je keuze voor dit bestaan er een voor

altijd is, dat het leven het van je eist; het leven dat je eerderzowat het leven had ontnomen. Die bepaling is beperkend,maar er is niets aan te veranderen. Je beseft daardoor dat jede dingen om je heen kunt bevrijden van de beperkingen diede mens ze oplegt. Kunst animeert.

Maar op dagen van slecht zicht ontbeer je het vertrouwenin de gestelde opdracht. Je trekt je diep terug in het donker,tussen de beelden die nog slapen. Op die momenten ontwik-kel je een tegengesteld onderzoek: je verdiept je in de men-selijke verbeelding die de dingen juist verhult want opzadeltmet betekenissen. Je kunt de wereld alleen nog zien als deverbeelding van de menselijke geest; de verbeelding dieinnerlijker is dan elk instrument. Het is de vergetelheid voordat moment.

Gaston Bachelard geeft aan dat je om te werken alleenmoet zijn, aan een tafel gezeten in het licht van een lamp. Inhet licht van die lamp werk je met nieuwe moed aan het ont-sluieren van de duisternis. Je doet dat niet omdat het werkgezien of gelezen moet worden, maar verlangt alleen koorts-achtig naar zijn bestaan.

Je hanteert de gum daar waar je tekent. De gum is hetinstrument dat als vanzelf innerlijkheid creëert.

Op een dag word je je ervan bewust dat niet werken moei-lijker is dan wel werken, omdat, volgens Bram van Velde,werken een zeker geluk voortbrengt.

Je keert je opnieuw af van het licht en ziet in dat de oor-sprong van kunst in het donker huist. De eerste kunstenaarstekenden de contouren van een dier op een rotswand in eenpermanente duisternis waar het dier afwezig was.

El Greco schilderde op klaarlichte dag met gesloten gor-dijnen. ‘Ik wil niet naar buiten, want het felle daglicht ver-stoort mijn innerlijk licht.’

Toch wordt het telkens dag. Marcel Proust wist dat de lief-de een opeenvolging van misverstanden is, maar bleef tochverliefd worden.

Goethe noemde de kleuren ‘daden van het licht’ en steldedat we via de kleur op een dag het licht kunnen begrijpen.

Van Gogh was de eerste kunstenaar die in het volle dag-licht schilderde, op het heetste uur, en mogelijk is hij deenige gebleven.

Beeldhouwkunst was tot voor kort kleurloos; overigensniet vanaf haar oorsprong, maar wel sinds de kleur van deoudste beelden is afgespoeld en we het witte marmer alsideaal zijn gaan zien.

De fotografie was bij haar oorsprong zwartwit; nog nooit,meende men, was de werkelijkheid zo exact gekopieerd.

Mijn leraar kleurenleer werkte in de oorlog in een mijn enelke avond, als hij vanuit de duisternis in het schemerlichtstapte, werd hij overstelpt door de kleur van de wereld. Kleurstond voor hem gelijk aan vrijheid.

Mijn leraar fotografie zei dat de foto’s die je wel genomenhebt maar nooit zult zien, de foto’s zijn die je altijd bijblijven.

moet ze je aanreiken. En als zij op een dag voor je staat, laatje je potlood uit handen vallen. Zij is het die je ziet, ze kust jewakker, ze verschijnt aan je als het mooiste kunstwerk. Jewrijft je ogen uit: nooit eerder heb je gezien, niets is nog het-zelfde, op alles valt nieuw licht, je hand maakt eerste bewe-gingen en als je wilt spreken legt ze een vinger op je lippen:je hebt haar niets te vertellen, ze vertelt jou iets, ze vertelt jeover de werking van je zintuigen, ‘en zo,’ besluit LucianoFabro, ‘vernieuwt de kunst de natuur’.

Geraadpleegde literatuur:

Luciano Fabro. Kunst wordt terug kunst. Gent, Imschoot Uitgevers,

1990

Thomas Huber. Das Kabinett der Bilder. Herausg. von Beat Wismer.

Aarau, Aargauer Kunsthaus; Rotterdam, Museum Boijmans van

Beuningen, 2004

Houding is je verhouden tot je leraren. Enkele van henherdenk je elke dag.

Door te werken keer je steeds weer terug in de herinneringdie zich in je werk verdiept en verruimt. Je bent altijd op zoeknaar de tijd die verloren is gegaan, de tijd die vooraf ging aanhet moment waarop je ging werken.

Marcel Proust zei: ‘Er is geen excuus.’Als je maakt ben je vervat in een zoektocht en denk je

niet. Fernando Pessoa dacht niet aan zijn heteroniemAlberto Caeiro toen hij diens gedichtencyclus schreef. Zijnhand bewoog en het was de hand van Caeiro die schreef: ‘…ik ben niet eens dichter, ik zie’.

Sommigen zeggen dat het concept aan het begin staatvan alles, maar jij weet dat daar het onuitsprekelijke huist.Bij de bron klinkt hooguit wat gestotter.

Daar huist een gemis. Daar zijn geen woorden, een ander

Florette DijkstraIn her work, Florette Dijkstra is in search of ‘empty spaces’ inart history. For her, art history is a fictive story that is toldagain and again. She tries to ‘reanimate’ those who havebeen neglected or forgotten in this story. To do so, she travelsfor long periods in the footprints of her personages. In dra-wings, paintings and texts, she gives an account of theseresearches. Following up these projects, Dijkstra develops a

series of drawings on men and works of art in their context.It seems that these men are unable to observe their sur-roundings, but go into it. Men and works of art appear anddisappear in the drawing. These works deal with reflection,meditation, introspection: the moments that precede andfollow the creation of a work of art.

Een schrijver werkt, 2008, potlood op papier, 50 x 50 cm

WOLFGANG ELLENRIEDER

Wolfgang Ellenrieder thinks of pictures in the plural fromthe start. They are preoccupied with what happens in aseries, how pictures interact, how a wall covered with pic-tures is more, or different, than the sum of the individualpictures. In order to free oneself from the picture in the sin-gular, one must renounce the pathos of masterpiece, of per-manence and conciseness. Rather, it is just such picturesthat can be individually forgotten that are necessary.Thanks to painters such as Wolfgang Ellenrieder, whoenlarge stock photographs and combine them in a plurality,the character of these pictures so typical of the currentworld can be better understood. Their indeterminacy, ifpainted to cover a whole wall, can be felt much more strong-ly – more corporeally – than if seen reproduced in a maga-

zine, small and glossy. There, as an illustration of a text, theyare also subject to being blended and are often used as avisual appetizer but without laying claim to an intrinsicvalue. If they are then only media, conveying a contactbetween text and recipient, so their flexible fleeting essenceis one of Wolfgang Ellenrieder’s own themes; their ontologi-cal particularity becomes the mutual subject of these pluralpictures. The all-and-nothing is a poetry of emptiness – tobe experienced sometimes rather eerily as a lack of mean-ing, and then at other times more mysteriously as a promiseof even more meaning. Ellenrieder’s paintings can thereforealso be interpreted as an artistic and critical commentary onthe debate over an intensification of the concept of moralrights.

Qualm, 2008, 130 x 180 cm, pigment und binder on muslin

09:17:34:02, 2009, 200 x 130 cm, pigment und binder on muslin

VERONIKA VEIT

Shit happensEine Rauminstallation von Wolfgang Ellenrieder undVeronika VeitFeuer, einstürzende Architektur, kämpfende Menschen undeine beklemmendes Gefühl des Stillstandes bilden dieVersatzstücke der Multimedia-Installation: shit happens. Die Geschwindigkeit mit der sich heute gesellschaftlicheund medial bedingte Strukturen entwickeln, ist für den einzelnen längst nicht mehr nachvollziehbar.Inwiefern hat der Mensch von heute die Möglichkeit persönlicher Erfahrungen gegen eine virtuelle, ihre Bilderaus den Medien beziehende Realität eingetauscht? Die Ungeheuerlichkeiten unserer Realität haben längst dieFiktion überholt. Aufgrund der Zersetzung der kollektivenWahrnehmung tritt an die Stelle einer Interessens -gemeinschaft eine Emotionsgemeinschaft die ziellos imbrennenden Chaos unherirrt.

As a new form of folk art, one could imagine Veronika Veit’sfigures installed in many different places – certainly not onlyin museums and “white cubes”. Could we not imagine themin city squares and in institutions, in shops and even in nat-ural surroundings? That they could act as role models,reflections and counter-images that play a similar role to thedwarves, “good folk” or other helpful creatures who onlyappear in fairytales? If this seems too absurd, rememberthat ancient Greek cities were populated with an almostunimaginable number of sculptures. Each city had thou-sands of them, and one can assume that various groups inthe cities set up their own figures in order – with a mixtureof mascot and testimonial – to promote their own interests.These figures, therefore, served for the shaping of publicopinion and as a social exchange. They also helped to inte-grate the individual citizens more closely into the communityand to facilitate contact. And thus, they were a political aswell as a traditional folk element in the public space. And isthis not something that every society needs? Veronika Veit has be-come a sociologist. Her theme might beone of the most ancient in sculpture, that of the human fig-ure, but she is well able to imbue the subject with somethingnew. In contrast to many other variants of contemporaryobjective sculpture, the viewer is spared those stiff, alienat-ed and surreal figures that originate from a lack of artisticability; rather, the impression is of an encounter with realpersonalities complete with character and life-story, in aword, living contemporaries – neighbours, colleagues, fellowcitizens.

fighter, 2009about 110 x 50 x 30 cm, plastic, paper, acrylic, hair, fabric, metal

side kick, 2009, about 80 x 120 x 60 cm, plastic, paper, acrylic, hair, fabric, foam, metal

Within the visual arts, Maria Roosen (Oisterwijk,Netherlands, 1957) has found glass to be her most impor-tant material, pink her most important color and humanforms her most important subject. Breasts, eyes, tongues,the body is captured by Maria Roosen in its most sensualform and its parts are made into admirable luxury objects.Made out of glass, they remind of what once was warm, soft en fragrant. The brightly coloured shapes that she has manufactured by glassblowers are lyrically and mis-chieviously natural. Roosen is used to making objects peculiar through the use of material or scale. She hasdesigned slippers for giants and created a gigantic rosarium for a medieval statue.

Frequently she smuggles her sculptures into everyday life by combining them with existing objects. Sometimes hersculptures look like the surviving remnants of a vaguelyfamiliar ritual. Roosen’s work should delight and confuse thesenses;surrepttiously and jovially she juggles oppositessuch as hard and soft, square and round, strong and weak.

With her evocations and provocations of steadfast ideas on masculinity and femeninity she follows in the footstepsof artists such as Eva Hesse and Louise Bourgeois. From the Rumanian sculptor Brancusi she has borrowed thenotion that a good sculpture must heal. With her uncommonmaterials and her wealth of sensual forms she is building a ouevre that is a welcome addition to reality.

MARIA ROOSEN

To celebrate the Singer Prize 2009, Maria Roosen, and publisher

Valiz, have produced a new publication in which she reflects on

her work processes during the past 15 years. The book, titled Maria

Roosen, Monster, shows 10 key masterpieces. Texts by Hannie

Hagenaars and Wim Mulders.

Maria Roosen, Monster: 48 pagina’s, 34 x 24 cm, hardcover.

ISBN 978-90-78088-28-8, NUR 646

www.valiz.nl 19,90 euro (with support of Fonds BKVB)

Borsten Bessen 2009

Roosenkrans 2008

Jonathan De Winter creates spaces mostly out of recycledmaterials, at least according to the principles of economy ofmeans but never of energy. These spaces (platforms, cabins,walls, boxes…) are combined and agglomerated in order tocreate a prolific architecture which is an invitation toencounter : musicians will invest it, the public has to prac-tice it to give it a sense. For Jonathan De Winter, it is a ques-

tion of incorporation, a concept given as a title to severalprevious exhibitions of the artist. To incorporate consists inadding a substance to another to modify its content. Theinvested object is changing status : from sculpture, itbecomes a working space in which propositions are cross-ing, where an inventive dynamic which is constantly trans-forming the spirit of the place circulates.

JONATHAN DE WINTER

Installation 2008 Cajarc (FR)

Cubic WorldsCommitted to spatial illusion. Christoph Kern uses old master knowledge of the material of painting with almostscientific obsessiveness to ‘breed cubes’. In his investiga-tions he follows various tracks: cubes imploding in space,gyrating in science - fiction – like structures that evoke connotations like Star Wars or Kubrick’s 2001. Or monolithiccubes that seem to all but eliminate pictorial space in theirattempt to push towards and flow over the edges. And, mostrecently, a focus on futuristic landscapes that appear tohave been generated by the cubes themselves, yet in whichthe cubes tend more towards dissolution. Kern’s paintingsare an accumulated history of their own making. They arebuilt up of many layers, beginning with the initial scenariounder investigation, setting the scene. With each progressivelayer, the cubes’ evolutions, their growth, colour, position andmovement in space as well as their relationship towardseach other is traced, the positions at which they arrive aretested and pushed towards a point at which the image canrest. This stage is documented before the painting process

continues. Pentimenti and animated films show the differentstages of one painting’s transformation and are a way for theviewer to share in its evolution.

Christoph Kern confidently asserts the idea of the paintingas a window to the world, the notion modernism workedhard to dispense with. When the cubes infiltrate the baroquestage-like landscapes, as representatives of the abstractand rational, the controversy over space is sustained andmediated by Kern during the painting process, thereby pittingthe modernist tenet against a knowledge of the long historyof painting that has gone before. For him the main challengeis not to ‘people space with cubes, but to push the paintingtowards a point when the cubes will have created their ownenvironment’ and these two divergent ideas that weredeemed to be incompatible will have undergone a trans -formation that has made for a world that as a painting is a believable, convincing entity.Nikola Irmer

CHRISTOPH KERN

Gadam (rew.)150 x 180 cmPigment/Binder on muslin2009

Evolutionary scene40 x 40 cmPencil drawing2007

Locuslux Gallery

Oude Graanmarkt 57

Rue du Vieux Marche aux Grains

Brussels B-1000 Bruxelles Belgium

T + 32 (0) 25 12 13 11

www.locuslux.com

25.04 - 21.06 2009