Strona 1

Michał Waliński

@

Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy – pieśń dziadowska?

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej1

Motto współczesne:

Posłuchajcie ludzie dziwnej opowieści,

Co się wydarzyło, w głowie się nie mieści.

Dwunastego grudnia roku pamiętnego

Podwyższono ceny mięsa spożywczego.

Wszyscy robotnicy w portach strajkowali,

A milicja z wojskiem za to w nich strzelali.

......................................................................

Dnia piątego września roku pamiętnego

Spadł pierwszy sekretarz ze stołka swojego.

Dziesięć lat nas gnębił, dziesięć lat nas morzył,

Że aż zgubił serce, które w sejfie złożył.2

Wstęp

Historyczne, socjologiczno-kulturowe uwikłania pieśniowego folkloru

dziadowskiego, a co za tym idzie – jego uwikłania komunikacyjne, stawiają

przed badaczem szereg konkretnych trudności i problemów do rozwiązania.

1 Pierwodruk w: Wszystek krąg ziemski. Antropologia. Historia. Literatura. Prace ofiarowane

Profesorowi Czesławowi Hernasowi, pod red. P. Kowalskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu

Wrocławskiego, Wrocław 1999, s.164-194. 2 Z pieśni protestu robotniczego: Grudzień 1970 r. – Sierpień 1980 r. Ze zbiorów

autora.

Strona 2

Próby ich wstępnego usystematyzowania, a więc i postawienie niektórych przy-

najmniej z najbardziej podstawowych pytań badawczych, stanowią warunek

niezbędny, który powinien poprzedzać zarówno szersze, kompleksowe studia

obejmujące problematykę tzw. jarmarczno-brukowych obiegów literackich, a

więc na przykład związanych z nimi typów kultury literackiej, publiczności od-

biorczej, jak i bardziej szczegółowe, analityczne prace, na przykład z zakresu

poetyki gatunków reprezentatywnych dla tych obiegów, ich genezy etc. Pew-

nych, chociażby roboczych i cząstkowych ustaleń wymagają – wcale nie naj-

mniej ważne – same tylko kwestie terminologiczne. Rozważania natury termino-

logicznej nie muszą upodabniać się do czczej sofistyki; konotacje poszczegól-

nych terminów, pojęć odsłaniają w interesujących nas przypadkach wielość i

powikłanie tradycji historycznoliterackich i folklorystycznych oraz tradycji ba-

dawczych.

Zważmy bowiem na mnogość, nieprecyzyjność i indyferentność znacze-

niową będących w użyciu w praktyce badawczej od co najmniej stulecia3 termi-

nów takich, jak pieśń jarmarczna, odpustowa, kramarska, straganowa, pieśń

nowiniarska [nowinkarska4], nowinka czy nowina dziadowska, pieśń dziadow-

ska, pieśni żebracze, śpiewy dziadowskie, ballada dziadowska, pieśń podwórzo-

wa czy ballada uliczna. Terminy owe, przy założeniu nawet, że cztery pierwsze

i dwa ostatnie to synonimy, posiadają wyraźnie odmienne konotacje; ponadto

jeden z nich (ballada dziadowska) budzi wątpliwości innej natury. Nietrudno

spostrzec, że odmienność znaczeń sprowadza się tu w pierwszym rzędzie do

faktu, iż niektóre z tych terminów wskazują na formy kolportażu i miejsce wy-

konania pieśni (kram, stragan, odpust, teren przykościelny, ulica, podwórze),

inne – na wykonawcę (dziad wędrowny, żebrak, śpiewak uliczny, podwórzowy),

3 Zbieracze terenowi, historycy kultury i literatury, folkloryści i etnografowie,

bibliografowie i historycy edytorstwa wkraczający w tę dziedzinę. 4 J. Dunin, Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce. Łódź

1974

Strona 3

a zaledwie niektóre sugerują – bardzo ogólnie, rzecz jasna – rodzaj i tematykę

tekstu (nowina lub nowinka, pieśń nowiniarska, ballada uliczna).

Bieda największa w tym, że różne te terminy stosowane były i są nader

często dowolnie, bo na przykład wymiennie, m. in. do interesującej nas tu

szczególnie – całej grupy pieśni, określanych przez O. Kolberga jako „osobliwie

dziadowskie, które bardziej do miejskich się liczą.”5 A więc bardziej miastowe,

aniżeli wiejskie czy chłopskie. Co to oznacza? Miejsce powstania? Kolportażu?

Pochodzenie wykonawców? Kto jest ich autorem? Tradycja?

Na bogactwo i zróżnicowanie r e p e r t u a r u dziadowskiego zwracał bo-

daj jako jeden z pierwszych J. St. Bystroń, wyróżniając w nim – obok pieśni o

charakterze „religijnym” czy „moralnym” – specyficzny „zasób pieśni a k t u a l -

n y c h , nawiązujących do wypadków b i e ż ą c y c h ”.6

Centralnym zagadnieniem, jakie stawia niniejszy komunikat, jest kwestia

„statusu”, terminu pieśń dziadowska, szczególnie w aspekcie jego przydatności

dla genologii literackiej i folklorystycznej. Rzecz w tym – i jest to konsekwencja

pomieszania terminologicznego – iż termin pieśń dziadowska bywa używany (i

to zwykle raczej intuicyjnie) w stosunkowo różnych znaczeniach, stając się czę-

sto równoznacznikiem terminu pieśń jarmarczna (czy wzmiankowanych termi-

nów obocznych), funkcjonując również – jak zobaczymy – w niektórych przy-

padkach jako oboczność terminu pieśń podwórzowa czy ballada uliczna, okre-

ślając zatem teksty przynależne do zasadniczo (jeśli nie zupełnie) innych typów

kultury literackiej.

Podstawowe ze wspomnianych we wstępie problemów i trudności wyni-

kają w pierwszym rzędzie z faktu, iż – ujmując rzecz z perspektywy historycz-

no-kulturowej, a ściślej jeszcze: uwzględniając procesy diachronii-

5 DWOK, t. 6, cz. II, s. 244.

6 J. St. Bystroń, Kultura ludowa. Warszawa 1936, s. 105. Podkreślenie M. W.

zaznacza nowiniarski ich charakter; tenże, Historia w pieśni ludu polskiego,

Warszawa 1926..

Strona 4

-synchronii – folklor dziadowski (wraz z tym typem subkultury środowiskowo-

zawodowej), aczkolwiek jego geneza sięga prawdopodobnie średniowiecza,

wskazuje na liczne filiacje z, po pierwsze – olbrzymią połacią tzw. literatury

straganowej, która rozwija się u nas bujnie od wieku XVI aż po wiek XX (okres

20-lecia międzywojennego co najmniej), jak i, po drugie – kształtującą się w

Polsce szczególnie wyraźnie i intensywnie od końca XIX wieku, bardziej nowo-

czesną wersją „literatury tandetnej” – tzw. literaturą brukową.7 Badacz musi

mieć zatem na uwadze relacje i związki, w jakie ów folklor oraz dwie wyróż-

nione historyczne formacje tzw. literatury trzeciej8 wchodziły zarówno z litera-

turą „wykształconą” (artystyczną), jak i folklorem tradycyjnym, wiejskim.

Omówienie tych spraw, nawet najbardziej skrótowe, wykraczałoby jednak poza

założone ramy niniejszego komunikatu.

Literatura jarmarczna

Powiedzmy jedynie, że wyodrębnienie ze złożonego kompleksu „literatu-

ry jarmarcznej” (druków straganowych) terminu i pojęcia pieśń jarmarczna w

żadnym razie nie rozwiązuje ostatecznie sygnalizowanych problemów; ba, do-

piero je mnoży, a to ze względu na znaczne – genetyczne i gatunkowe – zróżni-

cowanie k o n k r e t n e g o , obejmowanego nim materiału pieśniowego. Reper-

tuar wchodzący w skład pieśni jarmarcznych wzbogacał się począwszy od XVI

w. stopniowo w kolejnych epokach (po 20-lecie międzywojenne), odpowiadając

na określone zamówienie społeczne szlachty, ludu, rozmaitych sfer miejskich

(pieśni historyczne, nowiniarskie, religijne, legendowo-apokryficzne, balladowe,

popularne niegdyś szlagiery – „krakowiaki” czy przyśpiewki o proweniencji lu-

7 Jej narodziny Cz. Hernas datuje na wiek XVIII; por. Potrzeby i metody bada-

nia literatury brukowej, [w:] O współczesnej kulturze literackiej, t. I, pod red. St.

Żółkiewskiego i M. Hopfinger. Warszawa 1973. 8 w terminologii Cz. Hernasa, ibid.

Strona 5

dowej, pieśni patriotyczne, arie, kantyczki, tzw. pieśni światowe i in.). Zróżni-

cowaniu tematyczno-funkcjonalnemu odpowiadało silne zróżnicowanie rodza-

jowo-gatunkowe.

Pojawiały się rozmaite próby klasyfikacji i analizy tego ogromnego mate-

riału pieśniowego, przy czym na szczególną uwagę badaczy polskich zasługują

przedsięwzięcia całych generacji badaczy czeskich i słowackich, których ukoro-

nowaniem niejako są liczne prace B. Beneša.9 Istotnym punktem odniesienia dla

komparatystyki będzie nie tylko czeska kramařská czy pololidova píseň, ale i

niemiecka Zeitungslied, Bänkelsang.10

Dokonania folklorystyki czeskiej czy

niemieckiej nie mogą pozostać bez związku z poczynaniami nauki polskiej, a to

ze względu na liczne historyczne analogie, a nawet paralelność rozwoju np. cze-

skiej i polskiej literatury jarmarcznej – i to rozpatrując sprawę na różnych płasz-

czyznach, np. biorąc pod uwagę pogranicza.11

Na gruncie polskim wskazać trzeba na osiągnięcia S. Nyrkowskiego12

oraz J. Dunina, przy czym ten ostatni – zresztą nie bez wpływu badaczy cze-

skich i w zgodzie z własnymi zainteresowaniami – idzie w kierunku edytorskiej

typologii ulotek i druczków straganowych, niezbędnych zresztą w zakresie ba-

dań podstawowych.13

Rysuje się natomiast potrzeba stworzenia możliwie pełnej

9 A zwłaszcza Světska kramařska píseň. Přispěvek k poetice pololidové poezie.

Brno 1970. 10

Por. np. L. Röhrich, Bänkelsang, w: Herders Lexikon der Musik, Freiburg

1978, s.184-186. 11

O druczkach wydawanych m.in. w Kłodzku i Cieszynie por. np. K. V. Adá-

mek, Světské písně jarmareční a poutní, w: „Národopisný Věstnik Čes-

koslovanský”, Rocznik XXIX-XXVI, Praga 1931-33. 12

Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.). Wybór i

opracowanie S. Nyrkowskiego. Wstępem poprzedził J. Krzyżanowski. Warsza-

wa 1973. Drugie wydanie z ingerencjami cenzury Warszawa 1977. 13

J. Dunin, Papierowy bandyta, op. cit. i in. prace.

Strona 6

bibliografii polskich druków jarmarcznych, a najważniejsze – niezbędne są pró-

by klasyfikacji tych tekstów w oparciu o kryteria właściwe poetyce i genologii.14

Zatrzymuję się przy tym problemie głównie dlatego, by wykazać, iż po-

traktowanie pojęcia pieśń jarmarczna jako wyłącznego i jedynego p u n k t u

w y j ś c i a do badań z zakresu poetyki wielu – zaledwie intuicyjnie wyodrębnia-

nych – gatunków pieśniowych (czy ich odmian) kolportowanych w postaci dru-

kowanych ulotek, musi prowadzić do nieuchronnych uproszczeń i zawężenia

perspektywy badawczej. Wszak w obiegu drukowanym poczęły się masowo po-

jawiać dopiero w drugiej połowie wieku XIX, gdy w każdym nieomal miastecz-

ku funkcjonowały dwie trzy drukarenki. Perspektywa oglądu tych pieśni przez

pojęcie „jarmarczności” „straganowości” – dominująca zresztą – przysłania nie-

jako ich wieloźródłowość, wielokanałowość i wielokierunkowość transmisji kul-

turowo-społecznej. Jej przyjęcie stałoby zresztą w niezgodzie z kanonami my-

ślenia historycznego. Jest prawdą, że wiele z pieśni, które intuicyjnie (co stale

trzeba podkreślać) odbieramy jako różnogatunkowe – na czele z wyraźnie zary-

sowaną i „wiodącą” grupą tekstów opartych o schemat narracji nowiniarskiej,

wyróżniających się często charakterystycznymi incipitami („P o s ł u c h a j c i e

ludzie...” „Stała się n o w i n a ...”), podejmujących tematy „aktualne”, „bieżą-

ce”15

– pojawia się zarówno w folklorze dziadowskim, jak i na druczkach ulot-

nych, lub – często – w obiegu synchronicznym (nie wspominając o ich transmi-

sji w różnych środowiskach społecznych). Wiele wskazuje jednak na to, że jeśli

nawet geneza śpiewów dziadowskich, a obejmują one różne gatunki i odmiany

gatunkowe, nie sięga średniowiecza, a ściślej – epoki przed-Gutenbergowskiej,

14

Ciągle aktualne są postulaty Cz. Hernasa sformułowane w studium Z epiki

dziadowskiej. Polskie i czeskie pieśni w obronie Wiednia, „Pamiętnik Literacki”

1958, z. 3-4, s. 475-495. 15

Cudzysłów uwypukla tu bardzo względną aktualność tematów; J. St. Bystroń

mówi, że jeszcze w drugiej połowie XIX w. lud odbierał przekazy nowiniarskie

o odsieczy wiedeńskiej, Kamieńcu jako relacje z najnowszych wydarzeń (Histo-

ria w pieśni ludu polskiego, Warszawa 1925).

Strona 7

to są one „od zawsze” naznaczone piętnem oralności. Co nie wyklucza wpły-

wów literackich.

Termin pieśń jarmarczna (wraz z obocznymi) – podobnie jak szersza lite-

ratura jarmarczna – wskazuje na jarmark (odpust etc.) jako miejsce kolportażu

druczków pieśniowych, jest więc przede wszystkim związany z epoką druku, co

oczywiście nie wyklucza faktu, że tego typu pieśni mogły być „od zawsze” wy-

konywane na jarmarkach, odpustach, w czasie pielgrzymek, miejscach piel-

grzymkowych i in., czyli enklawach charakteryzujących się intensywnym prze-

pływem ludzi. Termin ten zamyka więc w pewnym sensie dyskusję o wcześniej-

szych losach objętych nim pieśni, jak i ich egzystencji pozadrukowanej.

Teoretycznie można oczywiście przyjąć, że pieśń jarmarczna to pieśń wy-

konywana od wieków na jarmarkach (odpustach), ale – chociaż jest to prawdą

empiryczną – taka definicja terminu kłóciłaby się z istniejącą tradycyjną jego

konotacją (=pieśń rozpowszechniana w druczkach sprzedawanych na jarmar-

kach, kramach).

Wyraźnym zatem nieporozumieniem jest stanowisko preferujące nazwę

pieśń kramarska (jarmarczna, odpustowa) jako „bardziej pojemną” i „ścisłą” od

terminu pieśń dziadowska.16

Nie tylko dlatego, że coś, co jest bardziej pojemne,

nie może być zarazem bardziej ścisłe. To prawda, że „Przyjęto je też nazywać

dziadowskimi”17

wzorem m. in. Kolberga, ale na pewno nie wszystkie pieśni

kramarskie (straganowe, odpustowe) są pieśniami dziadowskimi. Tak straga-

niarz mógł pełnić funkcje wykonawcy18

, jak i dziad w erze późniejszej swojej

działalności – wykonawcy i sprzedawcy, a pewnie i wydawcy druczków.19

Li-

czył się zysk, a dziad nadto dobrze znał formułę „coś za coś”.

16

J. Dunin, op. cit., s. 26-27. 17

ibid., s. 26 18

J. Krzyżanowski, Ulotki kramarskie, w: Karnawał dziadowski, op. cit. 19

F. Kotula, Polityczne pieśni odpustowe w Galicji, „Literatura Ludowa” 1973,

nr 4-5 s. 29.

Strona 8

W związku z tym, co zostało powiedziane, trzeba przypomnieć truizm:

termin pieśń jarmarczna jest terminem zbyt szerokim, nieprecyzyjnym, a więc

w niewielkim tylko stopniu przydatnym w badaniach analityczno-

interpretacyjnych, dociekaniach z zakresu poetyki czy genologii. Znaczy on

z b y t w i e l e – mówiąc na przykład o cesze komercyjności tekstów nim ozna-

czonych, sposobie ich rozpowszechniania (stragan, kram, także obwoźny), suge-

ruje w jakiejś mierze jedno z miejsc ich wykonywania (jarmark, odpust, miejsce

pielgrzymkowe), ich raczej miejski niż wiejski charakter, wskazuje w jakiejś

mierze na typ odbiorców, do których adresowane były teksty, oraz ich „inność”

wobec tradycyjnego folkloru z jednej, a literatury wykształconej z drugiej strony

– nie mówiąc prawie nic o ich cechach formalno-kompozycyjnych i tematycz-

nych oraz przynależności gatunkowej, ani też autorstwie czy wykonawcach.20

O

ile zadowolimy się – przynajmniej roboczo – terminem pieśń, to nie w pełni za-

dowalają kwalifikatory: „jarmarczna”, „straganowa”, „odpustowa” itp.

Terminowi temu nie można więc nadać statusu terminu historyczno- i teo-

retycznoliterackiego, ani teoretycznofolklorystycznego, genologicznego. Będzie

on bardziej przydatny w badaniach z zakresu edytorstwa, kultury i publiczności

literackiej, dziejów literatury brukowej – jako „sygnał” jednego z wyróżnianych

przez socjologów literatury obiegów literackich.

Notabene – zróbmy pewną konieczną dygresję – nie można raczej gatun-

ków objętych wspólnym mianem literatury i pieśni jarmarcznej traktować i ba-

dać jako wytworów „folkloru jarmarcznego” czy „kultury jarmarcznej”. Jarmark

(odpust) jest przede wszystkim miejscem, gdzie się handluje – wszystkim, także

literaturą. Tym samym pieśń ta, będąc „jarmarczną”, „jarmarczną” jednocześnie

20

Do kwestii wykonawstwa jeszcze wrócę. Co do autorstwa pieśni – nie można

arbitralnie odrzucać koncepcji dziadowskiego autora, jak czyni to J. Dunin w

Papierowym bandycie (op. cit., s. 17), inaczej niż J. St. Bystroń czy St. Nyrkow-

ski. Inna rzecz, że wykonawcy dziadowscy przejmowali szereg „cudzych” tek-

stów (i to określenie jest względne).

Strona 9

nie jest – co jest pozornym paradoksem. Niewiele wiemy o autorach literatury

straganowej – byli to ludzie najprzeróżniejszego autoramentu i pochodzenia. Nie

można poza tym mówić o czymś w rodzaju czystego, jednorodnego, homoge-

nicznego „folkloru jarmarcznego” (odpustowego), ani o takiejże kulturze. Jar-

mark to cały zespół swoiście sprzężonych rozmaitej proweniencji instytucji kul-

turalno-ekonomicznych, pełniących funkcję specyficznego c e n t r u m k u l t u -

r o w e g o , które sytuuje się na styku różnych wpływów kulturowych: folklory-

stycznych, wysokoliterackich, miejskich, wiejskich i szlacheckich, kościelnych i

religijnych, pielgrzymkowych i odpustowych, środowiskowo-zawodowych,

przestępczych i in. Heterogeniczność treści i form spływających do owego cen-

trum21

ilustruje, zresztą doskonale, właśnie rozmaitość i wieloźródłowość ga-

tunków literackich wypełniających druki straganowe.22

Dlatego też nadzwyczaj ostrożnie, by nie rzec: podejrzliwie, traktować

trzeba pojawiające się tu i ówdzie na kartach rozpraw naukowych hipotezy i

spekulacje dotyczące tzw. stylu jarmarcznego, autorstwa utworów jarmarcz-

nych, a do pewnego stopnia także i wykonawstwa jarmarcznego (celują w nich

niektórzy badacze czescy i niemieccy). Anonimowi wydawcy23

wykorzystywali

w praktyce wszystkie podstawowe, znane i dzisiaj mechanizmy homogenizacji

kultury i jej standaryzacji, by przywołać terminy spopularyzowane na naszym

gruncie przez A. Kłoskowską.24

21

Na zasadzie Naumannowskiej „teorii przejmowania”; por. A. Hauser, Filozo-

fia historii sztuki, Warszawa 1970, s. 282 in. 22

Pokazują to badania badaczy czeskich czy niemieckich, u nas zwłaszcza J.

Dunina. Inna rzecz to potrzeba badań nad kulturotwórczą funkcją jarmarku, tak-

że miejsc kultowych, odpustu), jego wpływu na formowanie się publiczności

literackiej i krążenie treści literackich. Zwracał na to uwagę K. Dmitruk w pracy

Literatura – społeczeństwo – przestrzeń. Przemiany układu kultury literackiej.

Wrocław, 1980. 23

Jak rozwiązać w tym wypadku kwestię autorstwa, to kolejny problem. 24

A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona. Warszawa 1964.

Strona 10

Nowiny pieśniowe a Bänkelsang

Pamiętając więc o różnorodności gatunków „ukrywających się” pod ter-

minem pieśń jarmarczna, podkreślić należy, że do najbardziej charakterystycz-

nych i popularnych wśród mocno zróżnicowanej klienteli jarmarków i odpustów

(od wieku XIX, szczególnie jego schyłku, będą to zaiste szerokie masy społecz-

ne) tekstów wypełniających druczki jarmarczne należały utwory przeznaczone

wyraźnie do publicznego wykonania, „nowiny” pieśniowe, „pieśni-kroniki”,

„pieśni-gazety”25

– podejmujące temat „reportażu” z ważnych wydarzeń dzie-

jowych, zbrodni, których autor/wykonawca przybierał pozę samozwańczego

rzecznika prasowego i moralizatora.

J. Dunin stwierdza, co prawda, że pojawiające się w Polsce masowo w

XIX w. pieśni nowinkarskie stanowią „spóźnione odbicie” niemieckich Bänkel-

kelsangs, czyli pieśni, które poprzedzała kronikarska prozatorska relacja z tegoż

wydarzenia, a którą to pieśń śpiewak/sprzedawca ilustrował obrazkami wykona-

nymi na dużej planszy (jakby preforma komiksu).26

W tym czasie jej kilkuwie-

25

Niemieckie Zeitungslieders. 26

Na ilustracjach czy karykaturach widzimy śpiewaka kręcącego korbkę kata-

rynki prawą ręką, trzymającego w lewej ręce wskazówkę, którą pokazuje odpo-

wiedni do „momentu” obrazek z całej serii obrazków na rozwiniętej płachcie;

czasem pieśniarz miał pomocnika lub towarzyszkę; często śpiewak występował

na postumencie, „ławie”. – por. np. R. Smetana, B. Vaclavek, České písně kr-

amářské, Praha 1937.

Zauważmy przy okazji, jak J. Woronczak komentuje słowa kronikarza

Długosza dotyczące wykonawstwa pieśni o zwycięstwie Polaków nad ruskim

księciem Romanem pod Zawichostem w 1205 i pieśni o śmierci księżnej Lud-

gardy w 1283 r: „W dwóch ostatnich notatkach czytamy, że pieśni wykonywane

są na widowiskach, w oryginale in theatris, co należy rozumieć raczej na pod-

wyższeniach, estradach.” Wg niego skądinąd kronikarze średniowieczni powo-

ływali się na istnienie pieśni historycznych, aby podkreślić wagę wydarzenia.

Por. J. Woronczak, Typy przekazu tekstów średniowiecznych, w: Pogranicza i

konteksty literatury polskiego średniowiecza. Pod red. T. Michałowskiej, Wro-

cław 1989, s. 115.

Strona 11

kowa kariera na ziemiach niemieckich27

kończyła się praktycznie, funkcjonowa-

ła natomiast na Śląsku i w Czechach i Słowacji, co potwierdzają m.in. R. Sme-

tana, B. Vaclavek, L. Droppová-Markovičová,28

B. Beneš29

i in.). Jest to jednak

tylko hipoteza, nie tylko zresztą dlatego, że nie stwierdzono istnienia odpowied-

nika klasycznej Bänkelsang na ziemiach rdzennie polskich, aczkolwiek hipotezy

tej nie możemy zdecydowanie zakwestionować (być może były jakieś wpływy

pośrednie, przez czeską tradycję kramarska, bliższą, jak się wydaje, niemieckiej

aniżeli śpiewy polskich żebraków).

J. Dunin uważa ponadto, że „Mimo pewnych różnic, istotne cechy pieśni

polskich i niemieckich są wspólne: zgrozokrwawa i ponura fabuła, traktowanie

tematu z kamienną powagą, bez dystansu, bez cienia ironii.”30

Odrzuca zatem

wpływy wzorów rodzimych, polskich, co wydaje się ryzykowne (ustalenia Cz.

Hernasa i L. Szczerbickiej-Ślęk). Wspomniane przez tego badacza cechy poety-

ki mogą przecież sugerować źródło (wspólne?) w postaci pieśni religijnej, a

szczególnie żywotów świętych, źródło może nawet przedbarokowe, średnio-

wieczne, by wspomnieć naturalistyczną, turpistyczną poetykę pieśni odwołują-

cych się do kultu ran Chrystusowych.

Najstarsze polskie pieśniowe przekazy nowiniarskie charakteryzuje nie

mniejsze wyrafinowanie w opisach zbrodni, okrucieństw (od XVII w. doszedł

ewidentnie wpływ barokowej stylistyki kaznodziejsko-hagiograficznej w rodza-

27

Niektórzy badacze niemieccy wywodzą ten typ wykonawstwa z odległych

tradycji starożytnych (Indie, Persja, Chiny, gdzie wędrowni śpiewacy wykony-

wali ilustrowane pieśni o różnej, szczególnie religijnej tematyce, na targach czy

podwórzach domostw) – por. G. Jacob, Zur Geschichts des Bänkelsangs, w:

„Litterae Orientales”, Zesz. 41, 1930, s. 3-15. 28

L. Droppová-Markovièová, Jarmoèná pieseò v našej národnej kultúre, w:

Sloveský Národopis, R. VIII, 1960, s.529-553. 29

B. Beneš, Die Bänkelballade in Mitteleuropa. Ein Baitrag zur morphologis-

chen Typologie, w: „Jahrbuch für Volksliedforschung”, Berlin 1971. 30

J. Dunin, op. cit., s. 42-43.

Strona 12

ju Skargowej). I dla nich przecież charakterystyczne jest surowe, pozbawione

jakiegokolwiek dystansu moralizatorstwo.

Pregląd definicji

Współcześnie termin pieśń dziadowska preferują m.in Cz. Hernas31

, L.

Szczerbicka-Ślęk32

, S. Nyrkowski w cytowanej antologii; ten pierwszy zastrze-

gając jego robocze użycie. I istnieją liczne argumenty – zarówno w dokumenta-

cji historycznej i tradycji, jak i teoretyczno-metodologiczne (nie wspominając o

logicznych), aby teksty owe, spisywane czasem w terenie (Kolberg, Bystroń i

in.) lub wyodrębnione z całokształtu polskich pieśniowych druków stragano-

wych na zasadzie wspólnoty formalno-tematycznej, przez wzgląd na funkcje

społeczne, jakie pełniły, i sposób, w jaki były wykonywane (które to funkcje,

jak i sposób są wyraźnie „wpisane” w tekst pieśni i typ subkultury, podobnie jak

wpisany jest weń typ wirtualnego odbiorcy), określać właśnie mianem pieśni

dziadowskich – jako pieśni wykonywanych przez dziadowskich śpiewaków, ale

też „dzięki twórczej inicjatywie”33

adaptowanych przez nich z różnych źródeł

(literatura religijna, kaznodziejska, hagiografia, nowiny wierszowane i prozaicz-

ne, druki straganowe), często jednak tworzone przez nich samych. Może nadal

roboczo, ale jednak, kojarzy się on bowiem co najmniej od półtorawiecza w ba-

daniach historycznoliterackich, historycznofolklorystycznych i etnograficznych

z pewnym wyrazistym typem wykonawstwa (i do pewnego stopnia autorstwa,

jak można sądzić) i, co równie ważne, z pewną wyrazistą poetyką i stylistyką.

Identyfikują bezbłędnie ową specyficzną poetykę wykonawczą i stylistykę pie-

śniową niektóre XIX- (Kraszewski, Dygasińskiego Beldonek, Reymont) i XX

31

Cz. Hernas, Z epiki dziadowskiej, op. cit.

32 L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki dziadowskiej. „Pamiętnik Literacki” 1959, z. 3-

4. 33

L. Ślęk, Pieśń nowiniarska, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedycz-

ny, t. II, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, Warszawa 1985, s. 167.

Strona 13

wieczne utwory literackie, XX-wieczny (od Zielonego Balonika poczynając)

obieg kabaretowy, noworoczno-szopkowy, rockowy, liczne stylizacje, parodie i

pastisze. Parodia i pastisz są zawsze najlepszym dowodem wyrazistości (a czę-

sto i świetności) jakiegoś zjawiska czy fenomenu kulturowego, społecznego, a

parodiowanie śpiewu dziadowskiego i nowiniarstwa posiada tradycję sięgającą

literatury sowizdrzalskiej.

Co prawda,większość owych tekstów zachowała się do naszych dni w du-

żej części dzięki ulotkom jarmarcznym, niemniej równie istotnym, jeśli nie

ważniejszym kryterium takiego ich wyodrębniania, a co za tym idzie nadaniu

terminowi pieśń dziadowska statusu terminu teoretycznoliterackiego (folklo-

rystycznego), socjologiczno-literackiego i kulturowego (choć może nie statusu

terminu genologicznego), uznać należy zapisy tych pieśni dokonywane bezpo-

średnio w terenie, od co najmniej Kolberga aż po współczesność.34

Termin pieśń dziadowska – co już podkreślałem – posiada w polskich

opracowaniach i zbiorach tekstów określoną tradycję: O. Kolberg, Z. Gloger, J.

St. Bystroń, Fr. Kotula, St. Nyrkowski, L. Szczerbicka-Ślęk, Cz. Hernas, który

mówi o „pieśni dziadowskiej” jako o g a t u n k u „popularnej poezji narracyjnej,

epickiej (...) służącym celom nowiniarskim”, wymieniając przy tym jako cha-

rakterystyczne przykłady legend religijnych, wstrząsające pieśni o marności ży-

cia, o wydarzeniach historycznych, pieśni patriotyczne (Polska Korono, źle sły-

34

Także całkiem współczesne; dzięki uprzejmości Prof. Jerzego Adamowskiego

z UMCS dysponuję kilkunastoma pieśniami zapisanymi na przełomie lat 70 i 80

tego stulecia na Lubelszczyźnie (włącznie z zapisem nutowym.

Pieśń dziadowska w swojej genezie związana jest z muzyką, zatem odwo-

ływanie się w jej wypadku do modelu horacjańskiego pieśni jest być może za-

sadne w odniesieniu do druczków (B. Prejs, Przeglądając spis wierszy Rafała

Wojaczka (czyli kilka słów o tradycji), „Literatura Ludowa” 1992, nr 1; Przy

okazji: proste i jasne stwierdzenie, że jest to „utwór liryczny” poraża stopniem

asertywności (tamże, s. 51).

Strona 14

chać o tobie), znane stylizacje Karpińskiego i podkreślając „odmienność poetyki

dziadowskiej, techniki, jej ducha.”35

Jak widać, niektóre stanowiska akcentują zdecydowanie narracyjny, epic-

ki charakter pieśni dziadowskiej, i chyba nie bez powodu.

Poszedł w tym kierunku St. Sierotwiński, dla którego pieśń dziadowska to

„Rodzaj utworu z epiki ludowej o specjalnych właściwościach stylistycznych i

tematycznych wynikających z jego genezy, z wędrownego życia i obserwacji

obyczajowych jej twórców; może mieć charakter sensacyjny, dewocyjny, saty-

ryczny itp. Naśladowana przez poetów w stylizowanych utworach gawędziar-

skich i satyrycznych, efekty humorystyczne osiąga często przez stosowanie

etymologii ludowej.”36

Definicja nieprecyzyjna –jak traktować np. ową „epikę

ludową” [podkr. M.W.]? Pieśń dziadowska, o czym mówił już Kolberg, nie

wywodzi się z tradycyjnego folkloru (wiejskiego), aczkolwiek folklor ten ją

przyswajał, adoptował i adaptował. Przyjąć raczej trzeba, że jest w dużej mierze

produktem samego folkloru dziadowskiego, jak i „ścieków” kulturowych, a o jej

autorach jeszcze powiemy. Owo: ludowa powtarza się w niektórych ujęciach –

załóżmy zatem, że chodzi tu o lud w szerszym znaczeniu słowa, niekoniecznie

wiejski. Zajrzyjmy na moment do innych słowników,

„Zawód wreszcie żebraków, dziadów, mających swe własne organizacje,

stanowiących zaś niekiedy istną plagę społeczną, wydał sporo pieśni, przeważ-

nie komicznych, jak najzabawniejsza z nich Dawniej królowa w dziadzie się ko-

chała, prawiąca o świetnej niegdyś przeszłości włóczęgów jarmarcznych i odpu-

stowych” – zauważa J. Krzyżanowski w artykule Pieśń ludowa świecka.37

Nale-

ży chyba zamienić sformułowanie: „przeważnie komicznych” na: „także ko-

35

Cz. Hernas, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, t. 1, Warszawa

1965, s. 195. 36

S. Sierotwiński, Słownik terminów literackich. Teoria i nauki pomocnicze lite-

ratury. Wrocław 1966, s. 191. 37

Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1963, s.

309.

Strona 15

micznych”, zresztą z kolei w artykule Dziad w tymże słowniku jest mowa o sto-

sunkowo bogatym repertuarze, jakim dysponowali wykonawcy dziadowscy.

Spory zawód sprawia lektura odpowiednich haseł w akademickim Słow-

niku terminów literackich, począwszy od hasła Pieśni żebracze, tj. „średnio-

wieczne pieśni o charakterze religijnym, tworzone i rozpowszechniane przez

ubogich pątników i żebraków. Przedstawiały najczęściej postaci świętych, mę-

czenników, podejmując wędrowne wątki z literatury różnych narodów. Przy-

puszcza się, że w Polsce pieśnią żebraczą była Legenda o św. Aleksym w jednej

ze swych wierszowanych wersji.”38

Każde prawie zdanie brzmi tu zagadkowo.

Odrzucić należy przypisanie tych pieśni wyłącznie średniowieczu (w kolejnych

epokach wyszły z obiegu?) – to ich średniowieczna geneza wymaga, jak już

wzmiankowałem, ściślejszej dokumentacji. Inaczej trzeba spojrzeć na kwestie

„tworzenia” i „rozpowszechniania”. Niepokoi tak dalece idące zawężenie tema-

tyki.

Hasło Pieśni nowiniarskie w tymże Słowniku jest do przyjęcia, zwłaszcza

w pierwszej części: „jedna z odmian pieśni ludowych, formalnie zbliżone do

ballady, pierwotnie opowiadały o wydarzeniach wojennych i klęskach żywioło-

wych, w czasach nowszych upodobniły się do pieśni podwórzowych wykony-

wanych przez wędrownych dziadów, zdających sprawę z wydarzeń niezwykłych

i sensacyjnych.” (s. 354), jednak to „zbliżenie” do ballady wydaje się bardzo

względne – to nowsze pieśni podwórzowe właśnie, wykonywane na ogół już

przez inny typ wykonawcy (śpiewaka ulicznego, miejskiego) przybierały często

charakter balladowy, a wzorów ballady miejskiej trzeba szukać gdzieś indziej

(Zachód?), co oczywiście nie wykluczało sytuacji, że tradycyjny pieśniarz dzia-

38

M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński,

Słownik terminów literackich, Wrocław 1988, s. 355.

Strona 16

dowski kontynuował w miastach swoją działalność, a bardziej nowoczesny pol-

ski „ballad singer” dysponował także repertuarem nie-balladowym.39

W haśle Pieśni podwórzowe (s. 354) jest już mowa o ich przynależności

do działu folkloru miejskiego, wykonawcami są uliczni śpiewacy-żebracy, czę-

sto mają te pieśni charakter balladowy i „obfitują w aluzje do aktualnych wyda-

rzeń.” Ostatnia uwaga istotna, klasyczne teksty dziadowskie bowiem ewokują

inne pojęcie „aktualności”, czasu, a ich moralizatorstwo wydaje się bardziej

„pozahistoryczne”, co może stanowić asumpt do rozważań na temat ich „kla-

sycznych” odbiorców, którzy nie znali myślenia historycznego w naszym rozu-

mieniu. Bardziej wyrobiony odbiorca pieśni miejskich wymagał sensu stricto

aktualności, chociażby w postaci najnowszych plotek i sensacji kryminalnych.

Nie do końca jasny termin pieśń podwórzowa może nieoczekiwanie okazać się

przydatny jako obejmujący dwie różne tradycje pieśniowe (dziadowską i balla-

dowo-uliczną), zaznaczające w XIX i XX wieku swą obecność na podwórzach

miejskich domostw.

Dlatego za pewnego rodzaju nieporozumienie należy uznać spotykane

czasem stanowisko, zrodzone być może pod wpływem odpowiednich haseł w

Słowniku folkloru polskiego, głoszące, iż termin pieśń dziadowska odnosić moż-

na głównie, jeśli nie wyłącznie bądź do tekstów traktujących o samym środowi-

sku dziadowskim – typu Dawniej królowa w dziadu się kochała, bądź do „ku-

pletów” czy „parodii” i autoparodii – typu Posłuchajcie ludkowie...40

W tym kontekście wyróżniają się bardzo rzeczowe, precyzyjne hasła-

artykuły Pieśń nowiniarska L. Ślęk w Literaturze polskiej. Przewodniku ency-

klopedycznym (t. II)41

oraz Pieśń dziadowska i Nowiny J. Sokolskiego w Słowni-

39

Por. B. Wieczorkiewicz, Warszawskie ballady podwórzowe. Pieśni i piosenki

warszawskiej ulicy, oprac. muzyczne Z. Wiehler, Warszawa 1971. 40

Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1965;

por. zwłaszcza hasła Dziad, Literatura odpustowa. 41

op. cit.

Strona 17

ku literatury staropolskiej (Średniowiecze-renesans-barok)42

, których nie ma

potrzeby w tym miejscu szerzej omawiać.

Rozważając o Pieśni dziadowskiej J. Sokolski podkreśla umowność ter-

minu oraz fakt, że „Trudno mówić o pieśniach dziadowskich jako o gatunku li-

terackim, chociaż utwory te niewątpliwie operowały swoistą poetyką, o zalicze-

niu pieśni do tej grupy d e c y d o w a ł a o s o b a w y k o n a w c y . Repertuar był

dość zróżnicowany: obok pieśni religijnych można znaleźć utwory o charakterze

historyczno-epickim, nowiniarskim, i komicznym”. Jego zdaniem skłonność

tych pieśni do „opisów wyrafinowanych okrucieństw, zbrodni i czynów święto-

kradczych (...), a także wydarzeń cudownych (...) Nie musi (...) świadczyć o

związku z tradycją średniowieczną, było bowiem zgodne z upodobaniami epoki

baroku, z której pochodzą zachowane pieśni dziadowskie.”43

Wpływ stylistyki

literackiej i publicystyczno-propagandowej epoki kontrreformacji na poetykę

pieśni dziadowskiej jest niewątpliwy, ale przecież można bronić średniowiecz-

nej tradycji tych pieśni. Do hasła Nowiny odwołam się później.

Dziad a tradycja nowiniarska

Na marginesie Bänkelsang, którą poprzedzał przekaz kronikarski prozą,

korespondujący z pieśnią relacjonującą to samo wydarzenie, może jedna jeszcze

uwaga: niezbyt wiele można powiedzieć z pewnością, jak dotąd, o historycz-

nych koligacjach pieśni dziadowskich z nowinami prozatorskimi (czy wierszo-

wanymi) – kolportowanymi w postaci pisanej czy drukowanej44

, Przyjmuje się,

że nowiny pojawiły się w Europie za sprawą aktywności humanistów XV-

42

pod red. T. Michałowskiej przy udziale B. Otwinowskiej i E. Sarnowskiej-

Temeriusz, Wrocław 1990, s. 571-572 i 512-514 (podkr. M. W.). 43

Sokolski, ibid., s.571-572. 44

Por. L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki dziadowskiej, op. cit.; także B. Beneš, Ein

historisches Ereignis in der zeitgemaßen Darstellung der Presse, des Bänke-

llieds und des volkstümlichen Puppentheaters, w: „Jahrbuch für Volksliedfor-

schung”, Berlin 1987.

Strona 18

wiecznych., były praformą wiadomości gazetowych, w Polsce pierwsze z nich

(w postaci drukowanej) datuje się na początki wieku XVI, a przecież – jak za-

uważa Cz. Hernas – nowiny „rozszerzały się nie tylko przy pomocy pisma”.45

Istnieją powody, aby przesunąć granice chronologiczne nowiniarstwa w

Polsce. B. Geremek mówi o tym na przykład w odniesieniu do średniowiecz-

nych exemplów, m.in. relacji o wydarzeniach z 1453 r. we Wrocławiu związa-

nych z pobytem Jana Kapistrana (rzekome zbezczeszczenie hostii przez Żydów

w okresie postu i zniszczenie gminy żydowskiej w mieście).46

Tego rodzaju śre-

dniowieczne przekazy prozy nowiniarskiej utrzymane były w konwencji kazno-

dziejskiej, opowieści cudownych, pełniąc rolę dydaktyczną w religijnej edukacji

maluczkich (cud mógł zdarzyć się zawsze, towarzyszył każdemu ważniejszemu

wydarzeniu, a ściślej – człowiek „musiał” ze względów ideologicznych obco-

wać z cudami na co dzień).

B. Geremek stwierdza: „Dostrzegamy w ten sposób, jak szeroko zakrojo-

ne są drogi obiegu cudownych opowieści, co wiąże się ze stałymi wędrówkami

zakonników z klasztoru do klasztoru. Właśnie środowiska klasztorne zdają się

być tyglem, w którym mieszają się opowieści ludowe z fabułami kultury maso-

wej, a j e d n o c z e ś n i e o ś r o d k i e m d a l s z e g o p r o m i e n i o w a n i a t y c h

o p o w i e ś c i .”47

Uwaga bardzo istotna.

W okresie średniowiecza oficjalna ideologia i propaganda (kościelna) tę-

piła w Polsce, kraju jeszcze w dyżej mierze pogańskim, wszelkie przejawy kul-

tury ludowej, rodzimego folkloru (stąd chyba tak mało zapisów tekstów ustnych

z tej epoki). Do wyjątków należały niektóre klasztory, zwłaszcza szczególnie w

tym wględzie aktywne, bardziej „demokratyczne” zakony franciszkanów, ber-

45

Cz. Hernas, Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 494. 46

B. Geremek, Exemplum i przekaz kultury, w: Kultura elitarna a kultura ma-

sowa w Polsce późnego średniowiecza, pod red. B. Geremka, Wrocław 1978, s.

67 in (podkr. M. W.). 47

ibid., s. 68 (podkr. M. W.).

Strona 19

nardynów, dominikanów i karmelitów, które rodzimą kulturę ludową próbowały

wykorzystać w celach nawracania mas, ich religijnej edukacji, m. in. poprzez

emisję, jak to nazywa J. Woronczak, „tekstów wdrożeniowych”.48

Zwłaszcza od

wieku XIV, bo wcześniej (XII/XIII) dominowała jeszcze religijność elitarna.

Szczególna rola zdaje się tu przypadać Braciom Mniejszym Obserwantom, czyli

bernardynom, sprowadzonym do Polski w 1453 r. (bł. Ładysław z Gielniowa i

jego rola w tworzeniu pieśni w języku narodowym!).

Oni zwłaszcza zajmowali się w czasie kwesty ustnym kolportażem nowin,

chociaż były to „nowiny opowiadane” – zauważa Cz. Hernas, dodając: „Od po-

czątków nowożytności kształtowały się też przesłanki instytucjonalnego nowi-

niarstwa, luźne nowiny pisane i drukowane, z czasem regularnie już jako czaso-

pisma. Piśmiennym przekazom nowiniarstwa i pseudonowiniarstwa towarzyszy

społeczny popyt na nowiny, ale i krytyczna opinia odbiorców, czego literackim

wyrazem jest barokowy nurt parodii nowin. T e n o w s z e f o r m y n o w i -

n i a r s t w a n i e p r z e r w a ł y j e d n a k d z i a ł a l n o ś c i n a j s t a r s z y c h

n o w i n i a r z y , t j . ż e b r a k ó w .49

M. Korolko, podkreślając rolę owych zakonów, wskazuje jednocześnie na

znaczenie bractw kościelnych i tercjarzy oraz wagantów (oficjalnie potępianych)

w upowszechnianiu pieśni w rodzimym języku.50

Wróćmy raz jeszcze do opinii B. Geremka dotyczącej roli środowisk ko-

ścielnych i klasztornych w obiegu ustnym: „Przedmiotem tego obiegu były

oczywiście treści religijne, ale w formie fabuł prostych, o cudownych zdarze-

niach, o sprawach niezwykłych, o dziwach i strachach. Można to traktować jako

48

J. Woronczak, op. cit., s. 112. 49

Cz. Hernas, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, op. cit., s.31

(podkr. M. W.). 50

M. Korolko, Wstęp, w: Średniowieczna pieśń religijna polska. Oprac. M. Ko-

rolko, Wrocław 1980.

Strona 20

swego rodzaju folklor środowiskowy, folklor środowisk kościelnych, ale też

trudno nie dostrzec, że miał on możliwości zasięgu masowego.”51

Jak się to ma do kwestii nowin i działalności zawodowej dziadów? Otóż

można z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać, że w transmisji folkloru

klasztornego, przykościelnego, propagowaniu wśród mas ludowych wzmianko-

wanych tekstów wdrożeniowych dużą rolę spełniali właśnie żebracy. Działali

oni już w średniowieczu w ramach społecznego podziału pracy, na zasadzie

swoistej umowy społecznej, niepisanego „kontraktu” między Kościołem, nimi a

jałmużnodawcami. Dziad miał prawo do jałmużny pod warunkiem, że w zamian

odmawiał modlitwę za darczyńcę, śpiewał pieśni, prowadził sui generis działal-

ność artystyczną (nie różniąc się w tym względzie specjalnie od większości śre-

dniowiecznych artystów). Wykorzystywał w tym celu kalendarz świąt kościel-

nych, jałmużniczych, darowizn testamentarnych, kwestował także na wsi, gdzie

się jednak wyżyć na ogół nie dało. Dysponował całym arsenałem technik, także

oszukańczych.52

A. Brückner podaje, że „wyłudzali dla większej pewności cedu-

ły miejskie albo parafialne, niby paszporty.”53

Może warto zwrócić za cytowanym historykiem kultury średniowiecznej

uwagę na rozróżnienie (oficjalne) żebraków na „dobrych” i „złych”. Ci pierwsi

ograniczali się wyłącznie do natarczywego wyciągania ręki, ci drudzy – o ile

dotrzymywali uświęconego kontraktu – cieszyli się niejakim poważaniem, róż-

niąc się od zwykłych włóczęgów, mając świadomość własnej użyteczności. Do

drugiej grupy należał niewątpliwie polski dziad. W polskiej potocznej tradycji

nazewniczej „dziad” i „żebrak” stanowią na ogół synonimy, egzegeza jednak

odnośnych haseł w słownikach języka polskiego wykaże, że ten pierwszy wy-

51

B. Geremek, op. cit., s. 64. 52

Na temat tych technik por. B. Geremek, Litość i szubienica. Dzieje nędzy i

miłosierdzia, Warszawa 1989, s. 45-64. 53

A. Brückner, Dziad, w: Encyklopedia staropolska, t.1, Warszawa 1990, s.283,

Strona 21

stępuje w znaczeniach bardziej pozytywnych, nawet nobilitujących (nie tylko

żebrze, ale i zarabia), ten drugi – wybitnie negatywnych (wyłącznie żebrze).

Geneza jego działalności tkwi pod kościołem, klasztorem. Najbardziej

prymarne cechy poetyki przekazów dziadowskich wiążą się z literaturą religijną

czy paralegijną. Dziad jednak od zarania swej działalności pośredniczył między

kościołem a wsią i miastem i w sposób naturalny kolportował nowiny stamtąd

(do czego był niejako zobowiązany), ale jako osobnik niezwykle mobilny, zbie-

rał je również w świecie i przekazywał dalej.

Oczywiste spostrzeżenie sprowadza się do stwierdzenia, że losy nowiniar-

stwa i pieśni dziadowskiej splotły się w jakimś okresie. Od kiedy? Od XV w.,

który oficjalnie rozpoczyna tradycję nowin pisanych prozą? Czy może od XVI

w., kiedy zaczynają się pojawiać w Polsce nowiny wierszowane, czasem śpie-

wane na jakąś Notę? A może jednak – w świetle przedstawionych faktów – o

wiele wcześniej, od momentu, kiedy rozpoczął się proces demokratyzacji reli-

gii? Od w. XVI te dwie odległe tradycje „nałożyły się” na obieg straganowo-

odpustowy, współtworząc tradycję druczków jarmarcznych, ale oczywiście nie

kosztem obiegu ustnego. Nie da się prawdopodobnie dowieść, czy najpierwot-

niejszym zadaniem dziada był kolportaż nowin (prozą i w postaci pieśni) czy

tekstów religijno-apokryficznych; zapewne jedno i drugie równocześnie, funkcja

jednak łącznika, pośrednika, emisariusza etc. historycznie jest niejako wpisana

w profesję dziadowską.

Według jednak J. Sokolskiego „typ [wierszowanych] pieśni nowiniarskich

przywędrował do Polski z Europy Zachodniej. Rozpowszechniali je na odpu-

stach i jarmarkach wędrowni kramarze. Stąd przenikały one do repertuaru dzia-

dów-pieśniarzy (pieśń dziadowska), a przekazywane dalej w ustnej tradycji ule-

gały różnym, daleko nieraz idącym przekształceniom. W utworach tych zazna-

cza się bardzo mocny wpływ poezji religijnej”.54

Trzeba by w tym miejscu spy-

54

J. Sokolski, Nowiny, ibid.

Strona 22

tać, kiedy dokładnie i skąd dokładnie przywędrowała do Polski pieśń nowiniar-

ska? Niemiecka Zeitungslieders? Czy chodzi może o wspominaną już Bänkelsa-

ng? Byłoby to sprzeczne z wzmiankowanymi przypuszczeniami J. Dunina, które

i tak przyszło odrzucić. A może już wcześniej łączyło polskich pieśniarzy dzia-

dowskich jakieś powinowactwo z podobnymi wykonawcami europejskimi – z

Zachodu czy Północy?

J. Sokolski porusza także kwestię częstych w nurcie rozwijającej się w

Polsce od przełomu XVI/XVII wieku literatury sowizdrzalskiej parodii nowin.

Parodyści jednakowoż wkraczają do akcji, gdy jakieś zjawisko jest już bardzo

wyraźnie utrwalone w świadomości szerszych kręgów społecznych, inaczej pa-

rodie byłyby nieczytelne, a ostatecznie obieg informacji w tamtych czasach był

jednak wolniejszy aniżeli dzisiaj.

Wielu badaczy i obserwatorów przypisuje dziadowi rolę współtwórcy

polskiej tradycji nowiniarskiej. Dziad bywał z taką atencją przyjmowany po

domach, bo stanowił –powiada A. Brückner „dla ciekawego nowin ludka nie-

ocenione źródło prawd i bajd, a co z dala słuchaczów wabiło, wykonawcą reper-

tuaru pieśni nabożnych i świeckich, dziadowskich.”55

A nie był to według uczo-

nego encyklopedysty bynajmniej osobnik przemykający wyłącznie opłotkami

polskiej prowincji – dziad był „światowcem”, „co i do Rzymu i Loretu wędro-

wał; do swoich wracał, bo mu się porządki zagraniczne nie uśmiechały”. „Dziad

bywa pożądanym gościem, bo zadomowionemu wieśniakowi opowiada nowiny

z szerokiego świata” – dopowiada Z. Gloger.56

Ewentualne filiacje pieśniowych nowin dziadowskich z tradycją nowin

prozaicznych i wierszowanych pozostają terenem do przebadania. Czy możliwa

jest jednak taka międzyrodzajowa komparatystyka, poparta większą ilością para-

lelnych przekazów historycznych, dotyczących głośnych wydarzeń historycz-

55

A. Brückner, op. cit., s. 283. 56

Z. Gloger, Pieśni dziadowskie, Encyklopedia staropolska ilustrowana. War-

szawa 1972, t. 2, s. 93.

Strona 23

nych i innych? Wzmiankowana nadrzędna funkcja dziada jako kolportera in-

formacji ze świata (dla zarobku, rzecz jasna) pozwala zasadnie argumentować,

że interesujące nas pieśni wiążą się z najstarszym typem wykonawstwa profe-

sjonalnego w Polsce. (Pod Jasna Górę, w różnych okresach czasu, trafiali także

ciągnący ze wschodnich terytoriów lirnicy – zbliżony, aczkolwiek nieco inny

gatunek zawodowych pieśniarzy.57

)

Średniowieczny rodowód pieśni dziadowskiej?

W dotychczasowych rozważaniach, ilekroć pojawiały się odniesienia do

kontekstu średniowiecznego pieśni dziadowskiej, miały one raczej kształt hipo-

tez czy pytań; cytowane definicje słownikowe odrzucają raczej tak odległą ge-

nezę. Warto jednak zebrać argumenty, które ewentualnie dowodziłyby pradaw-

ności i ciągłości zjawiska do pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Okazuje się

przy tym, że łatwiej ewentualnie dowodzić średniowiecznych rodowodów i cią-

głości pewnej tradycji wykonawczej, aniżeli ciągłości linii rozwojowej samej

pieśni (nowiniarskiej, dziadowskiej), dziejów gatunku (gatunków).

Zatem ...już w średniowieczu praktycznie każdy europejski kraj miał swo-

jego dyżurnego śpiewaka, odpowiednika polskiego dziada czy komedianta, kol-

portera nowin i in. tekstów pieśniowych i balladowych: irlandzki filid, walijski

bard, skandynawski skald czy sagamadr, anglosaski skop, francuski menestrel,

goliard czy żongler, prowansalski trubadur, bretoński truwer, niemiecki szpil-

man czy minnesänger, ruski skomoroch czy kalika pierechożij, islandzki lögsö-

gumadr, angielski ballad-singer, ogólnoeuropejski rybałt czy wagant in.58

Godzi

się jednak zauważyć, że wiele z wymienionych krajów (w tym słowiańskie po-

łudnie, gdzie też działali żebracy) posiadało w średniowieczu rozwinięte działy

57

Relacje o lirnikach przytacza H. Kapełuś, Romantyczny lirnik (O informato-

rach ludowych w czasach romantyzmu), w: Ludowość dawniej i dziś. Studia

folklorystyczne, Wrocław 1973, s. 7-22. 58

Por. J. Woronczak, Typy przekazu tekstów średniowiecznych, op. cit., s. 111.

Strona 24

wielkiej ludowej epiki lub przynajmniej pieśni balladowych. Polska, Czechy,

Słowacja należą do wyjątków w tym wględzie i próżno tu zastanawiać się nad

przyczynami. Sprawa o tyle istotna, że na przykład klasyczna ballada rozwija się

często na podłożu epickim, jej punktem wyjścia może być saga (niemiecka Sa-

genballade59

).

W wymienionym wyżej towarzystwie umieścić należy polskiego dziada,

tym bardziej że i on był zawodowcem „na kontrakcie”. W epoce dojrzałego feu-

dalizmu jest to już zjawisko i n s t u t u c j o n a l n i e ukształtowane i stanowi

trwały element kultury peryferyjnej. Utwory w rodzaju Peregrynacji dziadow-

skiej czy Tragedii żebraczej przynoszą socjologiczny zapis rozbudowanej sub-

kultury żebraczej. Charakterystyczny dla dziadów typ wykonawstwa będzie

przez stulecia opierał się „ciśnieniu” historii, przemianom społeczno-

kulturowym, upływowi czasu, zachowując – patrząc z perspektywy odbiorców –

atrakcyjność niemal po nasze dni.

„Celtycki filid i islandzki lögsögumadr wygłaszali też z pamięci prawo.” –

zauważa Woronczak.60

Wiele europejskich ballad średniowiecznych przynosi

zapis pewnej sytuacji normatywnej (w jakiejś mierze będzie to jeszcze dotyczyć

późniejszej europejskiej i polskiej ballady ulicznej). Zapisy prawa (obowiązki

wobec rodu, konieczność zemsty rodowej, braterstwo krwi, obowiązki kobiet)

zawierały już np. najstarsze (od VI w.) islandzkie sagi (Edda Poetycka), proza

staroirlandzka. Przed rokiem 1100, a więc w epoce przedpiśmiennej, w Islandii

funkcjonowały całe szkoły, akademie, w których młodzież męska poddawana

była surowym ćwiczeniom pamięci, w nich przygotowywano recytatorów sag i

pieśni, obejmujących później urząd lögsögumadra.61

Wątki z Eddy i in. sag roz-

powszechniali póżniej w swoich balladach i pieśniach islandzcy i północnoeu-

59

L. Röhrich, Sagenballade, w: Handbuch des Volksliedes 2, München 1973, s.

101-156. 60

J. Woronczak, op. cit., s. 111. 61

A. Załuska-Strömberg, Wstęp, w: Edda poetycka, Wrocław 1986, s. XVI.

Strona 25

roopejscy skaldowie. Ballada służyła zatem, poza tym (czy dlatego) że jest cie-

kawą opowieścią, upowszechnieniu świadomości istnienia pewnych uniwersal-

nych wartości, dobra i zła wśród rzesz ludowych (motyw winy i kary).

W Polsce średniowiecznej nie było typu pieśni balladowych, których

wzór tworzyły Islandia, Skandynawia, Szkocja, Anglia, nie było też sag, prawo

spisywano w statutach, kodeksach, ortylach; istotnym punktem odniesienia mo-

głaby być tu Księga Henrykowska, będąca świadectwem przemiany dwóch for-

macji: końca prawa rodowego i początku magdeburskiego. Dziad, jako propaga-

tor pewnych ideologicznych przekazów i treści płynących z ośrodków klasztor-

no-kościelnych, mógł już wówczas pełnić funkcje przypisywane np. wykonaw-

com islandzkim, którzy zresztą – jak i całe to bractwo w Europie – wykonywali

je profesjonalnie. Charakterystyczna rzecz: fatalistyczna koncepcja świata, cha-

rakteryzująca Eddę i gatunki rozpowszechniane przez lögsögumadrów i skal-

dów, cechuje też polskie pieśni nowiniarskie i dziadowskie. Nie sugeruję tu ab-

solutnie prostych zależności (aczkolwiek w historycznej wędrówce pieśni i bal-

lad przez kraje Europy wszystko było możliwe), może jednak polskie nowiny

dziejowe kolportowane przez dziadów są czymś w rodzaju brakującego ogniwa

w rozwoju polskiej ballady.

Klasycznych wędrownych dziadowskich śpiewaków zapewne już nie ma,

ale formuły tekstowe wypracowane przez nich są nadal popularne w różnych

obiegach kultury (poezja współczesna, kabaret, różne stylizacje – pastisze, paro-

die, pamflety).62

Argumentów za średniowiecznym rodowodem szukać należy

więc także w konserwatyzmie, wysokim stopniu petryfikacji poetyki pieśni

dziadowskiej i jej wyrazistości: charakterystyczne incipity zapowiadające spek-

takl, moralistyczne explicity, formuły i frazeologizmy zapożyczane z pieśni re-

ligijnej, typowe dla literatury kaznodziejskiej klisze językowe, sposoby obrazo-

wania, jukstapozycje, unikanie przerzutni, a więc zamykanie wersów w obrębie

62

B. Prejs, op. cit.

Strona 26

zdania na średniowieczna modłę, częsty tok składniowy bazujący na asyndeto-

nach i polisyndetonach, predylekcja do czasowników na końcu wersów i rymy

gramatyczne,63

transakcentacje meliczne, ekspresyjne środki obrazowania, hi-

perbole i inne (na gruntowne przebadanie czeka wersyfikacja, strofika, sposób

rymowania). Osobna sprawa to kwestia melicznego charakteru pieśni, jej formy

muzycznej.

Chciałoby się rzec, iż poetyka tej pieśni jest w dużej mierze mnemotech-

niczna – ale też wiele z pieśni dziadowskich to tasiemce idące w dziesiątki strof,

które należało zapamiętać. Stąd predylekcja do formuliczności, powtórzeń, re-

frenu, paralelizmów składniowych, co przypomina klasyczny przekaz folklory-

styczny. Wszystko to tłumaczy, że teksty mogły krążyć w przekazie ustnym

przez wieki w zasadniczo nie zmienionym kształcie, ale też mogło ułatwiać ob-

róbkę – wczesnych „wdrożeniowych” i późniejszych – tekstów „przejmowa-

nych” przez autorów dziadowskich.64

(Pojęcie autora w odniesieniu do tej twór-

czości wymaga osobnego omówienia). Wykonawstwo pieśni dziadowskiej ma

coś z obrzędu65

, który co jakiś raz się powtarza i który wymaga uruchomienia

tych samych formuł tekstowych, działających jak zaklęcia w magii. Etnografo-

wie niejednokrotnie zauważali w terenie, iż stare formuły magiczne tkwią jesz-

cze w jakimś momencie w pamięci zbiorowej, chociaż już nie wiadomo, do cze-

go się odnoszą. Uporczywie powtarzane przez pieśń dziadowską klisze, tropy-

sygnały gatunku, inspirowały przedrzeźniaczy, parodystów, stylizatorów i inspi-

rują po dziś dzień.

W jakiejś mierze (znacznej chyba) wiążą się owe formuły i klisze z ce-

chami ustnej literatury okresu średniowiecza. „U początków wszystkich śre-

dniowiecznych literatur europejskich w językach narodowych stoi przekaz ust-

63

Cz. Hernas, W kalinowym lesie, op. cit., t. 1, s. 195. 64

Por. uwagi L. Szczerbickiej-Ślęk, Z epiki..., op. cit. 65

Por. Cz. Hernas, Z epiki..., op. cit., s. 493.

Strona 27

ny” – powiada cytowany Woronczak,66

wyliczając takie charakterystyczne środ-

ki służące zapamiętywaniu długich tekstów, jak stałe formuły, zagęszczenie

formantów wersyfikacyjnych, stały rytm, układy rymów wygłosowych i nagło-

sowych, klauzulowych i wewnętrznych, asonansów, anafor, paralelizmów, które

„mogły do tego stopnia uzależnić od siebie wyrazy, że zamiana ich na inne nie

była prawie możliwa.” (s.111). „Wiersz (średniowieczny) wcale nie musi ozna-

czać roboty literackiej, może być tylko formą zewnętrzną, środkiem ułatwiają-

cym zapamiętanie treści wcale nie literackich” – zaznacza w studium Średnio-

wieczna liryka religijna. Rekonesans badawczy S. Nieznanowski,67

co można

odnieść i do utworów dziadowskich.

Zaglądając do obszernej antologii tekstów dziadowskich XIX i XX-

wiecznych S. Nyrkowskiego przekonamy się, że wiele z nich stosuje charakte-

ryzowaną wyżej ogólnie technikę „mówienia”; znajdziemy tu nawet jakieś

drobne ślady charakterystycznej dla przekazów średniowiecznych słowiańskiej

konkatenacji (Niesmowite zdarzenie. Panna żywcem pochowana, narzeczony jej

Leon ratuje ją od śmierci, by stanąć z nią na ślubnym kobiercu).

Jest też faktem, że w pieśni średniowiecznej funkcjonują incipity typu:

Posłuchajcie, bracia miła, Słuchaj tego, wszelika głowo..., Radości wam powie-

dam..., Słyszeliśmy nowinę /O węgierskim kroli..., Zstała się nam nowina...,

Zstał<a>ć się rzecz wielmi dziwna... (pierwszą strofę utworu zamyka charakte-

rystyczne podkreślenie-dopowiedzenie: To-ć jest dziwne a nowe.) – zapowiada-

jące ważne wydarzenia, o których będzie mowa w pieśniach.

Jeśli bliżej nie znany wykonawca („podwórczyk”), niejaki Marcin Zięba,

mógł jeszcze pomiędzy rokiem 1619 a 1640, a więc z niejakim opóźnieniem, w

czasie wędrówki po Polsce śpiewać (być może jako o najnowszym wydarzeniu)

66

J. Woronczak, Typy przekazów..., op. cit., s. 110. 67

S. Nieznanowski, Studia i wizerunki. O poezji staropolskiej i jej badaczach.

Warszawa 1989, s. 43.

Strona 28

m.in. o bitwie pod Grunwaldem czy o królowej Barbarze, to znaczy, że pieśni

takie mogły (jeśli nie: musiały) funkcjonować w obiegu (ustnym) wcześniej.68

Ostatecznie i pieśń rycerska (Bogurodzica) zrobiła karierę jako pieśń dziadow-

ska. Dokumentacja w postaci staropolskich pierwowzorów jednakże jest, jak

dotąd, bardzo nikła (L. Szczerbicka-Ślęk, Cz. Hernas, J. Nowak-Dłużewski69

).

Pieśń dziadowska a ballada uliczna

Biorąc pod uwagę tradycję śpiewów dziadowskich, splatającą się nieroze-

rwalnie z tradycją polskiej pieśni nowiniarskiej, należy, gdy mowa szczególnie o

interesującej nas grupie tekstów z repertuaru dziadowskiego, odrzucić również

zdecydowanie pojawiający się w niektórych opracowaniach termin ballada

dziadowska, i to nie tylko ze względu na jego indyferentność.

Otóż bowiem gdzieś od drugiej połowy XVIII wieku, według odkryć i

ustaleń Cz. Hernasa,70

zaczyna się rozwijać na ziemiach polskich konkurencyjny

wobec pieśniowania dziadowskiego typ wykonawstwa ulicznego, preferujący

teksty bardziej nowoczesne pod względem formalno-kompozycyjnym (wartki,

„komiksowy” typ narracji), utrzymane w wyraźnie odmiennej, nowej poetyce,

operujące innym modelem „sensacyjności”, estetyki, moralności, jak i zasadni-

czo odmienną tematyką. Mam na uwadze tzw. balladę uliczną, zwaną też po-

dwórzową, brukową, funkcjonującą już w ramach zasadniczo odmiennej kultury

literackiej. Odnalezione przez Hernasa ballady ze zbioru Tomaszczyka – jak i

późniejsze, także XX-wieczne, cechują spore zbieżności z klasyczną pieśnią

nowiniarską. Przejmują one schemat nowiny (chociaż szukają i innych rozwią-

zań fabularnych), nie unikają naturalistycznych opisów typowych dla starszych

68

S. Nyrkowski, op. cit. Była już mowa, że podobne przykłady podaje Bystroń

(Historia w pieśni ludu polskiego, op. cit.). 69

J. Nowak-Dłużewski, O polskiej historycznej pieśni ludowej wieku XVIII, „Li-

teratura Ludowa” 1967/68, nr 4-6.. 70

Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. 1-2, op. cit.

Strona 29

pieśni nowiniarskich, czasem nawet jawnego moralizatorstwa w strofie eksplici-

towej, ale kształtują je zasadniczo odmienne wzory kulturowe (wpływ ballady

niemieckiej?71

może też ballady angielskie i szkockie?). Częściej jednak w bal-

ladach miejskich moralistyka ukrywać się będzie za narracją – anonimowi twór-

cy tych ballad zdają się lepiej niż dziad rozumieć znaczenie i rolę oraz mechani-

zmy środków ukrytej perswazji, ale też zmieniało się środowisko odbiorców

tekstów, gusta stawały się wybredniejsze, bo i poszerzał się repertuar dóbr kul-

turalnych będących do ich dyspozycji. W 20-leciu międzywojennym na balladę i

pieśń uliczną zacznie wpływać dodatkowo poetyka kabaretu, rynek piosenkar-

ski.

Zasadniczej zmianie – w porównaniu z pieśniami nowiniarskimi – ulegnie

w niej repertuar tematów: kronika kryminalna miejska, konflikty z prawem, hi-

storie z życia przestępczych herosów, apoteoza klanu rodzinnego czy rodzinno-

przestępczego, więzienie, miłość i zemsta miłosna, ale też praca, tematyka żoł-

nierska, patriotyzm lokalny, ulica. W czasie II wojny światowej ballada uliczna

potrafiła także spełnić funkcję patriotyczną (patriotyzm cechował i pieśń dzia-

dowską w okresie zaborów, ale zdarzało się, że dziad był manipulowany niczym

Szela przez propagandę ciemięzców). Obok typowej ballady pieśniowanie

uliczne obejmie spory repertuar gatunków.72

I tu widać paralele z tradycją cze-

ską i słowacką.73

Ballada ta – w przeciwieństwie do pieśni ludowej (folklor wiejski), two-

rzonej w interdialekcie, i pieśni dziadowskiej (potoczna, kolokwialna odmiana

języka) bazuje wyraźnie na gwarze miejskiej, gwarze przestępczej (inny typ re-

71

W. Kayser, Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1936 (np. XVII-wieczna

ballada przestępcza jako kontynuacja balladeskenscenen, którą wywodzi z prze-

transformowanych z sag ludowych ballad rycerskich, dworskich) 72

Por. B. Wieczorkiewicz, op. cit.; J. Wasylkowski, Piosenki lwowskiej ulicy.

Antologia. Wrocław 1988; J. Habela i Z. Kurzowa, Lwowskie piosenki uliczne i

okolicznościowe do 1939 roku, Kraków 1989. 73

B. Beneš, Světska kramařska píseň, op. cit.

Strona 30

alizmu! dbałość o nastrojowość! – czego nie było w pieśniach dziadowskich).

Jest nastawiona na wydarzenia najbardziej aktualne, usiłuje uchwycić najnowsze

sensacje, plotki, życie na gorąco, operuje innym niż dziadowska nowina poję-

ciem czasu. Teksty dziadowskie akcentowały w celach moralizatorskich wyda-

rzenia dziejowe, ścisła chronologia wydarzeń była tu mało istotna, nie wymagał

takowej i odbiorca; pełniła trochę podobne do średniowiecznych exemplów

funkcje). Ballada uliczna dbała w większym stopniu o realizm, ścisłą lokalizację

przedstawianych wydarzeń, przedstawiała całą galerię charakterystycznych ty-

pów osobowych, operuje nazwiskami, często prawdziwymi i powszechnie zna-

nymi, jej inspiracją mogły być autentyczne wydarzenia, przedstawiane np. przez

prasę, ale uciekała się także do sensacji zmyślonych (inny w porównaniu z pie-

śnią dziadowską, bliższy nowoczesnej literaturze stosunek do fikcji literackiej).

Co więcej, jej wykonawca (często była to cała orkiestra, zespół śpiewa-

ków) wychowany był już na bardziej nowoczesnych wzorach, nie rościł sobie

pretensji do arbitralnego moralizatorstwa, rozumiał, że jego zadaniem jest w

pierwszym rzędzie dostarczyć słuchaczom aktualności i rozrywki (spora grupa

tych tekstów ma zresztą charakter taneczny i jest to jakby nieświadoma remini-

scencja jednego z korzeni gatunku – średniowiecznej prowansalskiej balady czy

dansy (franc. baller = tańczyć). W tradycyjnych pieśniachdziadowskich funkcja

ludyczna schodziła zdecydowanie na plan dalszy.

Czy można mówić o przemianie tradycyjnej dziadowskiej konwencji no-

winiarskiej w bardziej nowoczesny gatunek ballady ulicznej? Wypada przychy-

lić się do zdania Cz. Hernasa, że nie. Była mowa o wpływach obcych, niemiec-

kich; sporo do myślenia daje też lektura angielsko-szkockich zbiorów ballad z

kanonu Childe’a.74

Takie wpływy wykaże i uzmysłowi prawdopodobnie prze-

śledzenie wędrówki niektórych motywów i nie będzie w tym nic szczególnego,

74

J. F. Childe, English and Scottish Popular Ballads. London 1883/1898.

Strona 31

wszak już średniowiecze było pod tym względem bardzo aktywne, od renesansu

zaś zmienia się pojęcie świata, Europa zaczyna się kurczyć.

W każdym razie – od XVIII w. (dokumentacja Hernasa) mamy w Polsce

do czynienia z dwiema odmiennymi pod względem genezy, w dużej mierze od-

rębnymi pod względem poetyki i stylistyki nowiniarskimi tradycjami pieśnio-

wymi: funkcjonującą i ciągle mającą odbiorców dziadowską nowiną pieśniową i

nowoczesną uliczną balladą. Trzeba jednak zauważyć, że w XVIII, XIX i XX

wieku pieśń dziadowska – tradycyjnie anachroniczna i konserwatywna – próbu-

je się unowocześnić w jakiś sposób, tj. przede wszystkim poprzez coraz częstsze

sięganie po temat sensacyjno-kryminalny. W wypadku antologii tekstów zebra-

nych przez Nyrkowskiego nie jest łatwo w pewnych momentach powiedzieć z

całą pewnością, czy tekst jest dziadowski, czy uliczny. Pieśni balladowe, repre-

zentujące folklor miejski, „układane przez anonimowych wierszorobów”75

, rów-

nież sprzedawane były w postaci ulotek na jarmarkach etc.

Subkultura i folklor żebraczy

Bez względu na to, jakie jest jej właściwe źródło, kto jest prawdziwym

autorem, pieśń dziadowska jest w pierwszym rzędzie produktem folkloru żebra-

czego (ustnego) i należy brać to zawsze pod uwagę przy dociekaniu genezy,

próbach opisu genologicznego, szczególnie w aspekcie poetyki. Folklor ów sta-

nowi część bogatej, ciekawej, od wieków w pełni ukształtowanej i zaznaczającej

w tradycji nieprzerwaną ciągłość subkultury żebraczej. Subkulturę tę cechował

bardzo duży stopień integracji i zinstytucjonalizowania, co pozostaje w ścisłym

związku z dużym stopniem tajności i nadzwyczajnie rozwiniętą solidarnością

członków tworzących grupy. Rozmaite relacje i zapisy mówią o istnieniu taj-

nych żebraczych „korporacji”, „cechów” z obieralnym, „elekcyjnym” królem,

dziedzicznością zawodu, nowicjatem, a więc podkreślają wybitne zhierarchizo-

75

J. Krzyżanowski, Ballada, w: Słownik folkloru..., op. cit., s.38.

Strona 32

wanie w obrębie subkultury. Noszą one – jakby powiedział antropolog społecz-

ny – cechy „zorganizowanego systemu celowej działalności”, w którym „za-

równo organizacja grupy (personelu), jak i charakter reguł są określane stosun-

kiem do zasady konstytucjonalnej”, i w którym „żaden element, cecha, nie może

być określana inaczej, jak przez rozpatrywanie go w powiązaniu z jego istotnym

i realnym środowiskiem instytucjonalnym.”76

Elementem integrującym był tajny język, tzw. szwargot (czy język libij-

ski), niezrozumiały dla postronnych, do którego przenikały zresztą elementy

wielu innych żargonów zwodowo-środowiskowych, poświadczając fakt swoistej

wymiany kulturowej miedzy np. żebrakami a członkami grup przestępczych,

kramarskich, obraźnickich etc. Grupy żebracze dysponowały także rozbudowa-

nym system tajnych znaków rozpoznawczych, orientacyjnych, ostrzegających,

informujących – wytyczających trasy intratnych wędrówek i miejsce zbiórek, bo

organizowane były regularnie tzw. synody, które miały część (nazwijmy to) or-

ganizacyjno-wyborczą i obowiązkową część orgiastyczno-ludyczną, ale bo też

subkultura dziadowska posiadała rozwiniętą zwyczajowość, obyczajowość, ry-

tuał. Wzorem organizacyjnym, jak się sądzi, mogły być środowiska lirników

ukraińskich i białoruskich.

Zasadą konstytucjonalną w odniesieniu do grup żebraczych jest nastawie-

nie na zysk, jego maksymalizację – i ta zasada w pierwszym rzędzie kształtuje

strukturę grupy. Powiada jednakowoż teoretyk tajnych związków G. Simmel:

„Omawiając kwestie techniki zachowania tajności nie można zapominać o tym,

że tajność nie zawsze jest tylko środkiem pozwalającym zrealizować pewne ma-

terialne cele wspólnoty, ale przeciwnie – często tworzenie wspólnoty ma ze swej

strony służyć zachowaniu w tajemnicy pewnych treści. Dzieje się tak np. w

76

B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, w: Szkice z teorii kultury, Warszawa

1958, s. 40-42.

Strona 33

przypadku szczególnego typu tajnych stowarzyszeń, których istotą jest tajemna

nauka, teoretyczna, mistyczna czy religijna wiedza.77

Sprawdza się to w jakiejś mierze w przypadku subkultury dziadowskiej.

Wskazywałem już kilkakroć na najbardziej prymarne – związane z genezą i de-

finicją zawodu – funkcje, jakie pełnił pieśniarz dziadowski, ale przecież do per-

fekcji opanował on sztukę wchodzenia w różne „role społeczne” 78

, zazdrośnie

strzegł swojej tajemnej wiedzy, bo funkcjonował jako „osoba społeczna” także

w roli znachora i lekarza, wróżbiarza i maga, doradcy, kwestarza politycznego

kierującego się poczuciem misji patriotycznej agenta, szpiega, handlarza, czło-

wieka do różnych usług i posług, także szalbierza, sztukmistrza, kawalarza.

Pojęcie dziada jako „osoby społecznej” było w dużej mierze zdominowa-

ne jego aktorską osobowością, co nie wynika tylko z możliwości porównania

sytuacji wykonawczej pieśni dziadowskiej z teatrem jednego aktora. Aktorstwo

to zawsze udawanie i w jakiejś mierze oszustwo; mówiliśmy już o wypracowa-

nych w tych środowiskach technikach oszukańczych, a dziad perfekcyjnie opa-

nował sztukę manipulowania zbiorową wyobraźnią, w czym pomagał mu wcale

bogaty repertuar gatunkowy tekstów, które „sprzedawał” publiczności. Były tu i

teksty autotematyczne, komiczne, kuplety parodiujące własną obyczajowość,

środowisko. Może zatem do wykonawców z tych kręgów można odnieść po-

wiedzenie, że dla zysku gotowi są własną matkę sprzedać. Jednak na teksty au-

toparodystyczne, śmiech z siebie mogą się zdobyć na ogół li tylko środowiska,

grupy o dużej świadomości własnej tradycji, silnym poczuciu odrębności wła-

snych celów i misji dziejowej, indywidualności, osobnicy nad- czy podnormalni

(w nomenklaturze F. Znanieckiego). Przeciętność, normalność „na mocy defini-

cji” nie wznosi się na ogół na poziom autoparodii, autopastiszu, nie ma bowiem

żadnej potrzeby podkreślania własnej roli, godności, dumy.

77

G. Simmel, Socjologia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1973, s. 445-446. 78

Nawiązuję do znaczeń nadawnym tym pojęciom przez F. Znanieckiego w Lu-

dziach teraźniejszych a cywilizacji przyszłości, Warszawa 1973.

Strona 34

Przecież nie jest tylko „komiczną i zabawną”79

bardzo inteligentnie uło-

żona pieśń Dawniej królowa w dziadzie się kochała, śpiewana przez wszystkich

niemal dziadów w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Są w tej zabawnej, ale i

nostalgicznej pieśni bardzo mocno zaznaczone godność i duma z własnej wie-

kowej tradycji środowiskowej i zawodowej, poczucie odrębności i misji. Kształt

i historia subkultury żebraczej wyraźnie wskazuje na związki z odległą, śre-

dniowieczną tradycją wagantów, rybałtów, komediantów, ludzi zdeklasowa-

nych, „luźnych”, mieszkańców gościńca, „outsiderów” społecznych, reprezen-

tantów swoistej kontrkultury. Toteż teksty dziadowskie uzurpują sobie – słusz-

nie czy niesłusznie – prawo do oceny społeczeństwa i kultury oficjalnej, nor-

malnej, i bywały te – zdystansowane perspektywą kontrkulturową widzenia

świata normalnego – moralizujące oceny nad wyraz ostre i fatalistyczne (mit

dawnej, arkadyjskiej świetności, motyw kryzysu wartości pojawiał się na

wszystkich poziomach kultury; w okresie renesansu w te same tony złorzeczenia

na upadek dobrych obyczajów uderzał J. Kochanowski).

Kształt subkultury dziadowskiej określał i narzucał jej uczestnikom wie-

lość pełnionych funkcji i ról społecznych, co było wprost proporcjonalne do ich

„pozycji ekonomicznej”80

, to zaś determinowało autorytet moralny i społeczny

dziadów wędrownych, ich „arystokratyzm”, „elitaryzm”81

. Jakże słusznie pod-

kreślał Bystroń, że „Autorytety to p o z o r n i e małoznaczne.”82

Wysoki stopień hermetyczności, tajności jakiegoś środowiska, grupy wią-

że się zawsze z wysokim stopniem rytualizacji formuł tekstowych, którymi owe

społeczności operują. Tu m.in. należy szukać klucza do sterotypowości formuł,

którymi posługuje się pieśń dziadowska, predylekcji do operowania od wieków

79

J. Krzyżanowski, Słownik folkloru polskiego, op. cit., s. 309. 80

F. Znaniecki, op. cit., s, 119 i n. 81

G. Simmel, op. cit., s. 457 i n. 82

J. St. Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone.

Wybrał i opracował L. Stomma, Warszawa 1980, s. 416-417 (podkr. M.W.).

Strona 35

tymi samymi kliszami, zużytymi związkami frazeologicznymi, tropami-

sygnałami. Pełnią one rolę swego rodzaju identyfikatorów tradycji. Posłuchajcie

ludzie..., Stała się nowina... to formuły w funkcji afisza zapowiadającego spek-

takl (Cz. Hernas), ale jednocześnie poprzez swój rytualny wydźwięk nadające

spektaklowi pewien odcień obrzędu. Nie wszystkie obrzędy mają motywowany

charakter – zauważają P. Bogatyriew i R. Jakobson83

– ale przecież w nowiny i

in. przekazy dziadowskie (mimo czy może z powodu fatalistycznej wizji histo-

rii, życia) wpisana była przecież jakaś doza nadziei na naprawę świata. Były one

też swego rodzaju „zaklinaniem” rzeczywistości i w tym przypominały dawne

ballady magiczne.84

W ścisłym powiązaniu z subkulturą i folklorem dziadowskim rozpatrywać

należy – ściśle sprzężone i „współpracujące” ze sobą, funkcje społeczne pieśni

dziadowskiej: informacyjną (nowiniarską), moralistyczno-religijną (perswazyj-

no-propagandową), ludyczną i autotematyczną85

, a może i rytualno-magiczną, a

także „funkcję znaku uroczystości”86

, czyli w tym wypadku parateatralnego, qu-

asi-obrzędowego spektaklu, jaki daje dziad-wykonawca. Rzadziej chyba mamy

do czynienia z funkcją patriotyczną. Trzeba jednakże pamiętać, że „Funkcje pie-

śni ludowej ulegają modyfikacjom, gdy pieśń przechodzi z jednego środowiska

do drugiego.”87

– zatem pieśń dziadowska inaczej funkcjonuje np. w środowisku

wiejskim (tradycyjny folklor).

83

P. Bogatyriew, R. Jakobson, Pieśń ludowa z funkcjonalnego punktu widzenia,

w: P. Bogatyriew, Semiotyka kultury ludowej. Wstęp, wybór i opracowanie M.

R. Mayenowa, Warszwa 1979, s. 324 i n. 84

Nieco informacji bibliograficznych na temat subkultury dziadowskiej i in.

spostrzeżeń zawiera artykuł M. Walińskiego Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle

literatury jarmarcznej i folkloru żebraczego), w: Literatura popularna-folklor-

język, pod red. W. Nawrockiego i M. Walińskiego, Prace Naukowe Uniwersyte-

tu Śląskiego nr 441, t.2, Katowice 1981, s. 110-144. 85

Zwrócił mi na to uwagę B. Preis, Przeglądając spis wierszy..., op. cit., s. 50. 86

P. Bogatyriew, R. Jakobson, Pieśń ludowa..., op. cit., 325.s. 87

ibid., s. 333.

Strona 36

Dziad – wykonawca – twórca/autor

Co śpiewali pieśniarze dziadowscy? Jakie teksty obejmował ich repertu-

ar? Pieśni o Jopie, św. Stanisławie, św. Wojciechu, św. Alinie, św. Rochu, św.

Jerzym, św. Rochu, Sądzie Ostatecznym, potopie, Bogurodzicę, Koronkę N. P.

M., św. Łukaszu, św. Barbarze, św. Dorocie, św. Aleksym, Skargę umierające-

go, Dusza z ciała wyleciała..., o Grunwaldzie, o królowej Barbarze, Pieśń o Mo-

skwicinie, Pieśń o tumulcie toruńskim, o Chocimiu, o obronie Częstochowy,

Kamieńcu Podolskim, o Sobieskim i odsieczy wiedeńskiej, o Napoleonie,

dziewczynie-dzieciobójczyni, o sierotce i Panu Jezusie, Polska Korono, źle sły-

chać o tobie, Dumę dziadów farnych, Dawniej królowa w dziadu się kochała,

pieśń „przeciw upadkowi dziewic”, przeróbki z ks. Baki, przeciw Niemcom (w

czasie I wojny) – podają najczęściej cytowane wyżej słowniki oraz Cz. Hernas,

L. Ślęk i J. S. Bystroń w Historii ludu polskiego, który jako jeden z pierwszych

próbował wnikliwiej i obiektywniej ogarnąć to zagadnienie.

Te różne pod względem gatunkowym teksty (historyczne, nowiniarskie,

rycerskie, legendowo-hagiograficzne, apokryficzne, religijne, patriotyczne, auto-

tematyczne) stanowią najstarszy –w poszczególnych przypadkach sięgający ge-

nezą średniowiecza – repertuar dziadowskich śpiewaków. Pamiętamy, że baza

dokumentacyjna jest więcej niż nikła. Znaczne poszerzenie repertuaru (nowsze

wydarzenia historyczne, zabory, „pieśni katorgi”, mordy i zabójstwa, tragedie

rodzinne, motywy wyrodnych dzieci lub rodziców, zemsta, pożary, powodzie,

katastrofy, handel żywym towarem, bohaterskie czyny, emigracja, okupacja hi-

tlerowska, przepowiednie), jego usensacyjnienie, pokazuje antologia S. Nyr-

kowskiego, chociaż chyba nie wszystkie zawarte w niej teksty to pieśni dzia-

Strona 37

dowskie. Znajdą się w niej zresztą niektóre z wymienionych wyżej tekstów, po-

twierdzając stabilność tego repertuaru.88

Co wynika z tego przeglądu? Większość tekstów najstarszych to teksty o

różnej proweniencji, te o prawdopodobnym rodowodzie średniowiecznym

przejmowane były z kultury oficjalnej, elitarnej, w tym rycerskiej, a także z po-

pularnej, emitowanej na zasadzie wdrożeniowości przez kręgi kościelne, litera-

tury religijno-hagiograficznej. Podlegały one obróbce przez śpiewaków dzia-

dowskich, którym wzorów stylistycznych dostarczali zapewne oficjalni czy pół-

oficjalni popularyzatorzy literatury religijnej (propaganda kościelna, zakonna).

Później doszły tu wpływy stylistyki barokowej, zwłaszcza kaznodziejskiej, co w

sumie na bez mała trzy stulecia uformowało i ustabilizowało „poetykę dziadow-

ską”, aczkolwiek w czasach najnowszych będzie na nią wpływać nowocześniej-

szy styl miejskich ballad i pieśni ulicznych, a także literatury „wysokiej”.

Prawdopodobna geneza śpiewów dziadowskich sięga XIV, XV wieku –

okresu demokratyzacji religii, eskalacji wspomnianych tekstów wdrożeniowych

(pośród których były niewątpliwie pierwsze wersje niektórych z wzmiankowa-

nych wyżej utworów). Autorami tekstów mogli być ludzie najbliżsi kruchcie -

księża, zakonnicy, chórzyści, kantorzy, wiejscy bakałarze, organiści, żacy, ale

też, zwłaszcza poźniej, waganci i rybałci, tępieni zresztą przez kościół. Od nich

przejmowali je pieśniarze dziadowscy (plaga żebractwa ogarnia Polskę w wie-

kach XV i XVI, co wzbudzało wyraźny niepokój A. F. Modrzewskiego; dziady

jednak, w przeciwieństwie do zwykłych żebraków, uzyskiwały często specjalne

„ceduły” od zakonów żebrzących, kościołów).

Na Zachodzie średniowiecznej Europy sytuacja była w miarę klarowna i

podobna w różnych krajach: najwcześniej powstawały (niejako na zamówienie

elit rycerskich i dworskich) wielkie cykle epickie, bohaterskie, a kiedy władza

88

Tytuły pieśni w druczkach podkreślają prawdziwość wydarzeń (reklama!).

Chwytem reklamowym jest także niepodawanie dat w ulotkach.

Strona 38

arystokracji była już utrwalona, spadało zapotrzebowanie na śpiewy bohaterskie

na dworach i w kręgach elitarnych (zaczynano tu żądać poezji uczonej, klasycz-

nej). Kolejne pokolenia bardziej niż w tematach heroicznych gustowały w tema-

tach biblijno-religijnych. Stare motywy nie ginęły jednak, od wykształconych

śpiewaków i poetów dworskich przejmowali je w swoje ręce inni specjaliści –

minstrele czy skaldowie i kolportowali w innej, „zdegenerowanej”89

w porów-

naniu z wzorcami, balladowej formie wśród szerokich rzesz ludowych, oferując

zresztą ludowi także inne gatunki i tematy. W Polsce średniowiecznej nie było

wielkiej epiki, a przyczyn szukać trzeba m.in. w fakcie stosunkowo późnej w

stosunku do Zachodu chrystianizacji kraju i centralizacji władzy. Rolę, jaką na

Zachodzie spełniały wielkie sagi, u nas przejęła Biblia –istniała pilna potrzeba

jej popularyzacji wśród wielkich i maluczkich, do czego szczególnie nadawały

się formy pieśniowe. Tę rolę spełniało u nas także dziejopisarstwo, kronikar-

stwo, ale bo też istniało naturalne zapotrzebowanie na tematy nowiniarskie,

dziejowe, historyczne, batalistyczne. Pieśniarza dziadowskiego, który przejmo-

wał i adaptował do wymogów popularnej stylistyki teksty o różnej proweniencji,

także „półludowe”,90

uznać można za polskiego odpowiednika minstrela czy

skalda, aczkolwiek pieśń dziadowska to nie ballada.

„Niektóre jednak pieśni były niewątpliwie utworami samychże wędrow-

nych śpiewaków. Przecież wśród nich znaleźć się musiały i jednostki bardziej

inteligentne, zwłaszcza że ruchliwsze, bardziej żywe umysły wsi niewątpliwie

pociągał ów bądź co bądź artystyczny w pewnej mierze zawód, a wzorów nie

brakowało.” – pisze J. St. Bystroń.91

Należy zaufać w tym względzie również

tak wytrawnym znawcom problematyki i terenu, jak Fr. Kotula i St. Nyrkowski.

89

A. Hauser, Filozofia..., op. cit., s. 305-308. 90

J. St. Bystroń, Literatura ludowa, w: J. St. Bystroń, Tematy, które mi odra-

dzano. Pisma etnograficzne rozproszone. Wybrał i oprac. L. Stomma, Warszawa

1980, s. 376. 91

J. St. Bystroń, Historia..., op. cit., s. 17.

Strona 39

W pewnych przypadkach mamy do czynienia z sensu stricto kolektywnym two-

rzeniem pieśni, jej wspólnym „układaniem” pod jakieś aktualne, nadzwyczajne

wydarzenie; znają przecież takie sposoby tworzenia i inne folklory, np. studenc-

ki, rajdowy, uczniowski, żołnierski. Znaczna liczba pieśni XIX- i XX-

wiecznych wyszła bez wątpienia ze środowisk dziadowskich, tym bardziej że

zasilali je obyci we świecie żołnierze, emisariusze polityczni, bardziej wyedu-

kowani i emigrujący ze wsi chłopi. W XX wieku autorami mogą być także inte-

ligenci tworzący teksty i odsprzedający je dziadom. Tylko nieliczni twórcy (np.

z Mazur) znani są z nazwiska.92

Można by w sposób w miarę uzasadniony wykreślić trzy fazy w dziejach

pieśni dziadowskiej: XV – XVI w., XVII – XVIII w. i XIX – XX w. – z fazą

schyłkową w 20-leciu międzywojennym (stłumienie i degradacja tradycji pod

wpływem kultury miejskiej, masowej), z czego pierwsze dwie to okres kształ-

towania i utrwalania poetyki pieśni i tradycji wykonawczej, a trzeci – okres po-

szerzania i usensacyjniania repertuaru pieśniarzy dziadowskich i masowego już

kolportażu pieśni w ulotkach straganowych.

W pierwszych dwóch okresach – sądząc po domniemanym repertuarze –

mamy do czynienia z fazą „podpatrywania” tradycji wykonawczych (oficjalni

pieśniarze, kantorzy, waganci, rybałci), przejmowania „cudzych” tekstów (kul-

tura oficjalna, kościelna, elitarna, „masowa”93

) i ich obróbki w sferze poetyki i

stylistyki (gesunkenes Kulturgut). Wykonawcy/autorzy dziadowscy intuicyjnie

próbują rozpoznać zapotrzebowanie i gusta faktycznych i potencjalnych odbior-

ców ze sfer ludowo-plebejskich. Nie byli, rzecz jasna, teoretykami, ale „Pytanie

polega [-ło; M. W.] na tym, jakie cechy musi posiadać dzieło sztuki, które po-

wstało wśród warstw wykształconych, aby podobało się ludowi i zostało przez

92

St. Nyrkowski, Śladami..., op. cit., s. 25. 93

W znaczeniu nadawanym temu terminowi przez autorów pracy Kultura eli-

tarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, op. cit.

Strona 40

niego uznane(...)”94 i – parafrazując A. Hausera: jaki winien być ich, dziadów-

pieśniarzy, wkład „wnoszony w toku przejmowania i przekształcenia dzieła”?

Owo zapotrzebowanie mas w odniesieniu do tematyki i poetyki bezbłędnie roz-

poznali, inteligentnie dostosowując się do warunków (społecznych, ideologicz-

nych, ekonomicznych), także w fazie ostatniej. Przejmowanie nigdy nie odbywa

się mechanicznie, przejmowanie jest także tworzeniem.95 Tradycję zniszczyła

kultura masowa; dawni pieśniarze nie mogli wygrać konkurencji z potężnymi

nowoczesnymi mass mediami.

Ale przecież pojęcie autorstwa nie sprowadza się w tym wypadku jedynie

do kwestii: kto napisał tekst. Proces twórczy oznacza tu również wspomnianą

„obróbkę tekstów”, która nie kończy się na dopasowaniu go do formuł i klisz

poetyki dziadowskiej, ale polega też na próbie stworzenia odpowiedniego (=

odpowiadającego zapotrzebowaniu odbiorców) paradygmatu tematyczno-

światopoglądowego). L. Szczerbicka-Ślęk, śledząc dzieje Pieśni o Moskwicinie,

stawia charakterystyczną dla badań gatunku hipotezę: że została ona wpisana w

ramy pieśni jeszcze starszej, XVI-wiecznej, związanej prawdopodobnie z syno-

dem brzeskim, a skądinąd bezpośrednim „dawcą” była tu jeszcze inna pieśń.96

Rozważając kwestie autorstwa pieśni dziadowskich, musimy mieć na względzie,

że nawet bardzo wysoki stopień sformulizowania tekstów nie działa całkowice

hamująco na zmiany w obrębie tradycji, gatunku. Konieczna jest zawsze duża

doza inwencji wykonawców/autorów.

Świadomość twórczą i postępowanie wykonawcy/twórcy/autora dziadow-

skiego dałobyby się zasadnie porównać z zasadami działania Lévi-

Straussowskiego bricoleura-mitotwórcy;97

buduje on stosunkowo spójny para-

94

A. Hauser, Filozofia historii sztuki, op. cit., s. 287. 95

A. Hauser, ibid., s. 286. 96

L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki..., op., cit., s. 458. 97

Cl. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969,

s. 30-39.

Strona 41

dygmat światopoglądowo-stylistyczny z dostępnych residuów różnych, wcze-

śniejszych i aktualnych tradycji, na pograniczu których działa. Posługując się

różnymi „zdarzeniami”, a raczej ich „okruchami i kawałkami” (kulturowymi,

tematycznymi, stylistycznymi), tworzył przez wieki – niczym mitotwórca –

względnie stabilne „struktury”- teksty, które w świadomości odbiorców funk-

cjonowały bardziej jako „znaki” – sygnały, nie inspirując raczej myślenia „poję-

ciowego”, lecz myślenie obrazowe.

Wielowiekowa misja pieśniarzy/autorów dziadowskich polegała bowiem

przede wszystkim na uporczywym utrwalaniu w świadomości odbiorców pew-

nego „mitycznego”, idealnego, manichejskiego porządku (dobro – zło, oprawca

– ofiara, wina = konieczna kara). W mitologii ewokowanej przez pieśń dzia-

dowską nawet oczywiste zwycięstwa na polach bitewnych przypisywane są nie

wojownikom czy rycerzom, lecz Bogu – jest w niej stale przywoływana „stara,

bo mająca bogatą tradycję, sięgającą średniowiecza, zasada stosowana przez

dziejopisarzy, którzy na wydarzenia historyczne spoglądali jak na sprawy bo-

skie, by przypomnieć jedynie Gesta Dei per Francos.”98

Z tego względu nie

można było dopuszczać do takiej ewolucji „struktur” (gatunków), jaka cechuje

np. literaturę wykształconą. Literatura artystyczna, „wysoka” sytuuje się bliżej

„pojęcia” aniżeli „znaku”; w procesie twórczym zachodzi tu istotna różnica: pi-

sarz posługuje się „strukturami” (konwencje literackie, gatunkowe, stylistyczne

itd.), inspirując i tworząc „zdarzenia” (przemiany w obrębie tych konwencji,

gatunków, poetyk i in. – „zdarzeniami” są więc tutaj zarówno środki, jak i wy-

niki literatury99

). Pieśniarz/autor dziadowski nie może mieć takich ambicji ex

definitione. Ogranicza go forma i poziom intelektualnego bricolage’u, jego pod-

stawowe zadanie to utrwalanie tradycji zastanej (względne, jak mówiłem, bo w

98

J. Malicki, Echa wojen tureckich na Śląsku. Pieśń o Rabie. Prace Naukowe

Uniwersytetu Śląskiego Nr 264, Katowice 1978, s. 29. 99

Cl. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, op. cit., s. 38.

Strona 42

formującym i zmieniającym się społeczeństwie nie można działać przez całe

wieki wbrew upływowi czasu, ale jednak konsekwentne).

Jeśli przyjąć, że cechą folkloru tradycyjnego (chłopskiego) jest zdecydo-

wanie „znakowa” forma komunikacji, to twórczość dziadowską usytuujemy

gdzieś pomiędzy tym właśnie folklorem a literaturą wykształconą (artystyczną).

W średniowieczu była ona nieco bliżej literatury oficjalnej niż w wieku np. XIX

czy XX, bo literatura średniowieczna w dużym stopniu posługiwała się znaka-

mi-obrazami. Od twórcy folklorystycznego różni autora/twórcę pieśni dziadow-

skiej większy poziom wykształcenia, obycia w świecie, doświadczenia; jako

„nosiciel” osobliwego folkloru pieśniowego działa – podobnie jak tradycyjny

wieśniak – anonimowo. (Nie rezygnuje z anonimowości także wówczas, gdy

jego pieśni trafiają do drukowanych ulotek, bo nie czuje aspiracji literackich, a

swoje utwory traktuje jako nowiny, historie w funkcji exemplów, dzięki którym

zarabia.) Różne są także sytuacje wykonawcze. W folklorze tradycyjnym pieśni

przynależne do tego folkloru wykonywane są na ogół wspólnie, grupowo; w

wykonawstwie dziadowskim śpiewak wyraźnie oddziela się od słuchaczy także

miejscem, „sceną”.

Do kwestii wpływu tradycyjnego folkloru (chłopskiego) na pieśń dzia-

dowską należy podchodzić ostrożnie, zachodził tu raczej proces odwrotny. Wi-

dzenie folkloru chłopskiego przysłania perspektywa drugiej połowy XIX w.,

dałoby się coś powiedzieć o humanistycznym rekonesansie w rodzimy folklor w

wieku XVI (i posthumanistycznym w w. XVII), ale średniowiecze polskie sta-

nowi pod tym względem terra incognita. Pieśń dziadowska kształtowała się w

dużej mierze niezależnie od folkloru chłopskiego, sama zaś wchodziła często w

obręb repertuaru wiejskiego. Pewnych wpływów (legendy, apokry-

fy,modlitewki, supliki ludowe) nie da się wykluczyć, ale przecież na przykład

Strona 43

tradycyjna chłopska pieśń balladowa nie wchodzi tu w rachubę jako wzór ga-

tunkowy czy stylistyczny.100

Biorąc pod uwagę sytuację komunikacyjną pieśni dziadowskiej do odręb-

nego, dokładnego rozważenia pozostawić trzeba jej trójfazowy (trójkanałowy)

obieg: 1. parateatralny, związany z aktem wykonawczo-odbiorczym pieśni

(wspomniany „teatr jednego aktora”, czasem aktora i statystów w postaci baby,

która przejmowała repertuar religijno-modlitewny, czy chłopaka odbywającego

nowicjat); 2. folklorystyczny, ustny, tj. funkcjonowanie pieśni w szeroko rozu-

mianej kulturze i tradycji ludowej (wieś, małe miasteczka, prowincja, przedmie-

ścia); 3. drukowany (odpustowo-jarmarczny), a ponadto obiegi wtórne, zwłasz-

cza XX-wieczne, np. literacki, kabaretowy, rockowy, strajkowy, obieg w innych

folklorach i subkulturach współczesnych (trawestacje, parodie).

Uwaga genologiczna

Pozostają kwestie genologiczne. Jak łatwo zauważyć, wielu badaczy pie-

śni dziadowskiej jest bliskich rozumieniu jej jako wierszowanej, śpiewanej no-

winy dziadowskiej o tematyce historycznej, dziejowej, sensacyjno-kryminalnej,

katastroficznej etc., z odpowiednią wykładnią moralną – i są istotne, jak stara-

łem się wykazać, powody do takiego jej traktowania. Niejako w sukurs przy-

chodzi polemizujący z J. St. Bystroniem L. Stomma: „Pieśni religijne stanowiły

wprawdzie znaczną część repertuaru dziadowskiego, zasadniczym jednak jego

członem były pieśni sensacyjno-obyczajowe (...). Natomiast utwory o charakte-

rze religijno-patriotycznym zdarzają się wśród pieśni dziadowskich incydental-

nie.”101

Bywa, że operuje się w tym wypadku określeniem gatunkowym: „popu-

larna poezja narracyjna, epicka (...) służąca celom nowiniarskim” (Cz. Her-

100

J. Jagiełło, Polska ballada ludowa, Wrocław 1975. 101

L. Stomma, Przypisy, w: J. St. Bystroń, Tematy, które mi odradzano, op. cit.,

s. 416-417.

Strona 44

nas).102

Takie stanowisko wydaje się jak najbardziej dopuszczalne, termin pieśń

dziadowska (= wierszowana, śpiewana nowina dziadowska) zyskuje w tym uję-

ciu status genologiczny i może się stać przedmiotem opisu i badań poetyki opi-

sowej i – zwłaszcza – historycznej (ewolucja gatunku) oraz folklorystyki (teoria

gatunków w szeroko rozumianym folklorze czeka na swojego Mendelejewa).

Zauważmy, że „zasady formatywne kształtujące gatunek” 103

pieśni dziadow-

skiej powstawały z jednej strony pod wpływem pieśni i literatury religijnej, z

drugiej zaś – historycznej, nowiniarskiej. Pozostaje do zbadania pole innych

wpływów gatunkowych oraz (raczej teoretyczna) odpowiedź na pytanie, co było

wkładem samych autorów dziadowskich w ukonstytuowanie się gatunku.

Wspomniane „zasady” mają – odwołuję się do klarownych ustaleń J. Trzynad-

lowskiego - w dużej mierze walor „autonomiczności”, wyraźnie dynamiczny

charakter, podobnie jak same gatunki literackie, które podlegają nieustannym

historycznym zmianom: „Zmiany te polegają na wariacyjności zasad formują-

cych zależnie od tematyki, problematyki, funkcji artystycznych i ideowych,

okresu historycznego (...)”.104

Pamiętamy o zróżnicowanym repertuarze pieśniarzy dziadowskich. Trud-

no byłoby w odniesieniu do niego mówić o „podgatunkach” czy odmianach ga-

tunkowych, albowiem wchodzą tu a grę raczej różne, a nawet bardzo różne ga-

tunki, chociaż z punktu widzenia hierarchii funkcjonalnej, „ważności repertu-

arowej”, są to sui generis „podgatunki”. Tak czy inaczej są one w znacznej mie-

rze ukształtowane przez te same zasady formatywne, co dziadowska pieśń no-

winiarska. Problem nazewnictwa (legenda dziadowska, kuplety dziadowskie,

modlitewki dziadowskie, parodie dziadowskie) ma tu drugorzędne znaczenie, bo

i te pozycje repertuarowe będą istotnym przedmiotem odniesienia badacza. Ba-

102

por. przyp. 34. 103

J. Trzynadlowski, Rodzaje i gatunki w aspekcie historycznym, w: Genologia

polska. Wybór tekstów, Warszawa 1983, s. 44-45. 104

ibid., s. 45-46.

Strona 45

dania pieśni dziadowskich objąć muszą trojaki rodzaj komparatystyki: 1. wiel-

kiej, obejmującej Czechy, Słowację, Słowiańszczyznę i (przynajmniej) Niemcy;

2. komparatystyki obejmującej określone gatunki literatury staropolskiej oraz, 3.

komparatystyki „wewnętrznej”, wyznaczonej polem gatunkowym śpiewów

dziadowskich.105

105

Po latach od powstania tej i innych moich publikacji poświęconych tradycji dziadowskiej i

pokrewnym zagadnieniom mogę jedynie gorąco polecić Czytelnikom obszerną pracę Piotra

Grochowskiego, Dziady. Rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach, Wydawnictwo Na-

ukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2009.