MonitoR magazine 279

Rivista mensile specializzata • N° 279 • 2009 • Anno XXXIII • ISSN 0394-0896

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I principi dell’HDi codec, i formatidi compressione

Ento pubblici e tv:dare visibilità al lavorodelle amministrazioni

Final Cut Prola nuova versioe della

suite per il video digitale

Anno XXXIII n. 279 - 2009ISSN 0394-0896

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4 I principi dell’alta definizione

I codec, i formati di compressione

14 Enti pubblicie televisione

Final Cut Studiosi rinnova

Una “scheda multisoluzione”dalla Lynx

Autodesk e Rumblefish,un’accoppiata vincente

Nuovo registratore audio Sony

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La compressione in SD e HD

Per ridurre la quantità di dati e labanda passante delle immagini inmovimento si utilizza un processochiamato compressione. Per il videodigitale in SD sono da tempo disponi-bili diversi sistemi di compressione,tuttavia lo standard HD richiede unalarghezza di banda 6 volte superiore epari a circa a 1,2 Gb/s. Per registrareun ora di video HD non compressoservirebbero 560 GB, dimensione bensuperiore a quella permessa dai dischiDVD-HD e Blueray. Ecco quindi che lacompressione diviene ancor più fon-damentale nella applicazioni per ilvideo in alta definizione..PRINCIPI BASELa compressione può essere di diversitipi e di diversa entità a seconda del-l’applicazione: il materiale per la tra-smissione o la produzione di DVD può

generalmente utilizzare un alto fattoredi compressione, ovvero una larghez-za di banda ridotta in funzione delcanale trasmissivo. Invece per il mon-taggio on-line viene utilizzato un livel-lo di compressione molto più bassocon una banda passante decisamentepiù ampia dato che è necessario man-tenere una buona qualità del materia-le video fino alla realizzazione delmaster finale.Tutti i sistemi di compressione videosono basati sulla rimozione di informa-zioni di importanza secondaria. Lacompressione viene applicata sia aimmagini fisse, sia al video e al giratocinematografico. A tale scopo sonodisponibili diversi metodi che posso-no essere utilizzati anche contempora-neamente. La tecnologia digitale con-sente di utilizzare dei metodi di com-pressione anche molto complessi perl’applicazione dei quali vengono rea-

lizzati chip appositi che grazie al gran-de numero di esemplari prodottihanno costi ridotti.Per prima cosa, poiché la percezionedei colori (crominanza) dell’occhioumano non è così precisa quantoquella del bianco e nero (luminanza),la risoluzione della crominanza vienegià da principio ridotta della metàrispetto alla luminanza con un rappor-to 4:2:2 impiegato nei sistemi NTSC,PAL e digitale. In modo simile i detta-gli con una bassa percentuale di con-trasto risultano meno visibili rispetto aelementi dell’immagine di maggioridimensioni e con una percentuale dicontrasto più elevata. Per sfruttarequesta caratteristica è disponibile unsistema matematico detto DCT checonverte i blocchi di immagine digita-le di 8x8 pixel in una rappresentazionespettrale che mostra la correlazionetra ampiezza di banda e ampiezza del

I principidell’alta definizionedi Mauro Scaioni

I principidell’alta definizione

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segnale così da poter ridurre l’ampiez-za di banda agendo su quella parte disegnale a minor contrasto (ampiezza).Tale processo viene utilizzato nellamaggior parte dei sistemi di compres-sione video comunemente utilizzatiAVR, DV, HDV, JPEG e per i fotogram-mi chiave nei formati MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4 e Windows Media 9. E’inoltre possibile un’ulteriore riduzionedei dati attraverso un processo mate-matico detto codifica Huffman che eli-mina i dati inutilmente ripetitivi.I formati MPEG-2 e MPEG-4 contribui-scono a un ulteriore livello di com-pressione basandosi sull’analisi suglielementi che cambiano da fotogram-ma a fotogramma nonché del movi-mento di macroblocchi da 16x16 pixeldell’immagine. Nella maggior partedei casi vengono presi in considera-zione solo le informazioni di movimen-to (vettori di movimento) che costitui-scono fotogramma di tipo predictive(B e P) che contengono una quantitàdi informazione notevolmente inferio-re rispetto ai fotogrammi completichiamati I frame. L’intera immagine,costituita appunto dai fotogrammi I,con una quantità di dati superiore,viene inviata solo poche volte alsecondo. La compressione di tipoMPEG-2 è utilizzata per tutti i tipi ditrasmissione e registrazionedigitali,come i DVD e per il formato

HDV. L’MPEG-4, più efficiente e conuna maggiore definizione, attualmen-te viene utilizzato per alcuni servizi HDma sene prevede l’utilizzo moltoampio nei futuri servizi televisivi.Tutti questi sistemi di compressionesvolgono una funzione utilissima madevono essere utilizzati con cautelaall’interno della catena di produzionevideo. Se non si presta attenzionepotrebbero infatti esserci più cicli dicompressione (o di compressione/decompressione) che potrebberocausare errori. Inoltre molti processi dicompressione sono basati sull’effettovisivo finale prodotto ma potrebberorisultare controproducenti a livello diproduzione, postproduzione e mon-taggio. Ciò si verifica in particolarmodo per processi quali l’utilizzo dichiavi di colore o per la correzione

stessa del colore che si basano su unaqualità del segnale superiore rispettoa quella percepita dall’occhio umano.Potrebbero quindi risultare insoddi-sfacenti anche elaborazioni che parta-no da un segnale compreso all’appa-renza di ottima qualità.

CodecCodec è l’abbreviazione dicoder/decoder (codificatore/decodifi-catore); in genere ci si riferisce a unmotore di compressione. Spesso il ter-mine viene utilizzato erroneamenteper descrivere solo un codificatore oun decodificatore.

Compressione interfotogramma

È una compressione che impiegainformazioni proveniente da vari foto-grammi successivi per costruire i foto-grammi B e P compressi (rileva solo imovimenti dei macroblocchi).L’esempio più comune è rappresenta-to dall’ MPEG-2 con GOP (Group ofPicture - gruppo di fotogrammi presiin considerazione) maggiore di 1. Taleflusso MPEG-2 contiene sia fotogram-mi I sia fotogrammi di tipo B e P. I foto-grammi di tipo B e P non possonoessere decodificati separatamente daquelli contenuti nella parte rimanentedel GOP, pertanto è necessario deco-dificare l’intero GOP. Tale sistema dicodifica risulta efficiente per la tra-smissione, tuttavia non offre la flessibi-lità necessaria per un montaggio pre-ciso e può essere tagliato solo in cor-rispondenza dell’inizio o della fine diun GOP. Richiede inoltre il calcoloapprossimativo del movimento daimmagine a immagine, che spessorisulta complesso e non sempre accu-rato, causando fenomeni di blocking.

Codifica MPEG4 HDLa codifica di un file in formato MPEG4 HD può essere svolta anche mediante software specifici.

Calcolo del flusso video non compressoPer calcolare il flusso video con compresso è necessario conoscere la dimensione di ciascun frame in bitquindi moltiplicarla per il numero di frame al secondo.

T I T O L O S E Z I O N E

GOPGroup Of Pictures (gruppo di foto-grammi). Raggruppamento utilizzatonei formati di compressione videoMPEG-2 eMPEG-4. Rappresenta ilnumero di fotogrammi per ciascunfotogramma I completo; i fotogrammipresenti fra un fotogramma I e quellosuccessivo sono di tipo B e P. La dici-tura “Long GOP” in genere si riferiscealla codifica MPEG-2 e MPEG-4. Per latrasmissione, il GOP spesso presentauna lunghezza di mezzo secondo, 13 o15 fotogrammi (25 o 30 fps), che con-sente di ottenere gli elevati rapporti dicompressione richiesti. Il taglio di unMPEG long GOP si rivela piuttosto dif-ficoltoso poiché la relativa precisioneè limitata alla lunghezza del GOP, ameno che non vengano utilizzati altritipi di elaborazione, per esempio ladecodifica. In ambienti HDV viene uti-lizzato il formato MPEG-2 long GOP di6 o 15 fotogrammi per HDV1 o HDV2,consentendone il montaggio a inter-valli di1/4 o 1/2 di secondo. Un GOPpari a 1 indica materiale video conte-nente esclusivamente fotogrammi I,che può essere tagliato in corrispon-denza di qualsiasi fotogramma senzadover essere elaborato. Il materialeMPEG-2 professionale presenta GOPmolto corti, quello in formatoBetacam SX un GOP di 2 e quelloinformato IMX un GOP di 1 (è compo-sto solo da fotogrammi I e non contie-ne alcun fotogramma B o P): ciò signi-fica che il materiale può essere taglia-

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Compressione intrafotogramma

È un tipo di compressione che siapplica al singolo fotogramma cosìche tutte le informazioni necessarie adescrivere il fotogramma stesso sianocontenute nel fotogramma compres-so senza interazione con altri foto-grammi. Ciò significa che il materialecon compressione intrafotogrammapuò essere montato in tutta semplici-tà e può essere tagliato in corrispon-denza dell’inizio o della fine di un’im-magine senza richiedere processi didecodifica e ricodifica. Il materialecontenente solo fotogrammi I sotto-posto a montaggio può essere utiliz-zato come materiale originale. Tutte lealtre operazioni quali tendine, dissol-venze, missaggi, spostamenti DVE ecosì via possono essere eseguite solosul segnale della banda base, pertan-to sarà innanzitutto necessariodecomprimere il materiale video.DCTLa Discrete Cosine Transform(Trasformata a Coseno Discreto) vieneutilizzata come base per la maggiorparte dei sistemi di compressionevideo compresi il JPEG, l’MPEG-2 el’MPEG-4. I blocchi di immagine di8x8 pixel vengono rappresentati neldominio della frequenza e dell’am-piezza. Ciò potrebbe non ridurre laquantità di dati, tuttavia le informazio-ni relative all’immagine vengono ripo-sizionate in modo che possano essereridotte. Poiché i dettagli ad alta fre-quenza e a bassa ampiezza sonomeno percettibili, i relativi coefficientivengono ridotti progressivamente,alcuni fino ad assumere un valore dizero, al fine di raggiungere le dimen-sioni del file per le immagine richieste(frequenza bit costante) o il livello di

qualità specificato. È proprio tale pro-cesso di riduzione, noto come quan-tizzazione, che consente l’effettivariduzione dei dati. Per l’utilizzo con ivideoregistratori, le dimensioni filesono fisse e l’efficienza del formato dicompressione risiede nella relativacapacità di utilizzare tutto lo spazio sufile disponibile senza superarlo.Questo è uno dei motivi per cui unrapporto di compressione non è sem-pre rappresentativo della qualità del-l’immagine. La conversione DCTviene eseguita all’interno di una sin-gola immagine, pertanto è una com-pressione di tipo intrafotogramma.Èuno dei tipi di compressione attual-mente più utilizzati nel settore televisi-vo.

Fattore di interlacciamento

L’utilizzo della scansione interlacciatanon ha alcuna influenza sulla risoluzio-ne verticale delle immagini fisse, men-tre se l’immagini presenta elementi inmovimento la risoluzione viene ridottadal cosiddetto fattore di interlaccia-mento, che potrebbe essere pari a unmassimo di 0,7. Ciò è dovuto allo spo-stamento temporale fra due campi diinterlacciamento, che dà origine adettagli frastagliati linea per lineadurante il movimento e viene percepi-to come una leggera sfumatura dellarisoluzione verticale.Esempio di blocking

Problemi di quantizzazione vengono visualizzatinell’immagine sotto forma di disturbo (Blocking).

Correlazione tra macroblocchi e vettori di movimentoI vettori di movimento di una codifica MPEG aumentano linearmente in funzione della dimensione deimacroblocchi considerata.


to in corrispondenza di qualsiasi foto-gramma senza alcun problema. Altriformati quali DV, DVCPRO HD,HDCAM e D5-HD non utilizzano lacompressione MPEG, tuttavia sonocomposti esclusivamente da foto-grammi I.

Ideale per la compressione

Viene definito “ideale per la compres-sione” il materiale video che sottopo-sto appunto a una compressionemostra una perdita di qualità trascura-bile. Ciò è fondamentale quando sidispone di una linea di trasmissionecon un’ampiezza di banda limitata cherichiede perciò un elevato fattore dicompressione. Il materiale che pre-senta ampie aree di colore piatto,pochi dettagli e una percentuale mini-ma di movimento, per esempio i car-toni animati, i primi piani e le opereteatrali, produce risultati di compres-sione ottimali. La compressioneMPEG-2 si basa sia sui dettagli spazia-li sia sul movimento nelle immagini,pertanto un eccesso di entrambi glielementi potrebbe essere percepitovisivamente come una cattiva qualitàdell’immagine. Ciò si verifica spessoper discipline sportive con un’elevatapercentuale di movimento, per esem-pio il calcio. Il materiale di bassa qua-lità tecnica a volte non risulta idealeper la compressione. Il rumore casua-le viene interpretato come movimentodai codificatori MPEG-2 o MPEG-4,pertanto lo spazio riservato ai dati utiliviene occupato da informazioni dimovimento superflue. La rappresenta-zione del movimento può anche esse-re compromessa da conversioni di fre-quenze di fotogrammi di bassa quali-tà che provocano un’eccessiva vibra-zione, aumentando la percentuale didati di movimento trasmessi a discapi-to dei dettagli spaziali. Tali circostanzepossono inoltre aumentare la probabi-lità che si verifichi la rappresentazioneerrata del movimento, causando feno-meni di blocking nelle immagini.Eventuali errori possono essere evitatitramite l’utilizzo di apparecchiature dialta qualità durante l’intera catena diproduzione. È inoltre importante sce-gliere il formato video adeguato: ad

esempio, 25 immagini sottoposte ascansione progressiva presentano unapercentuale di movimento inferiorerispetto a 50 campi interlacciati e larelativa compressione risulta pertantopiù semplice. L’incremento dell’effi-cienza si aggira in genere intorno al15-20%.

Interlacciamento

Metodo che consiste nel raggruppa-mento delle linee di immagini sotto-poste a scansione in due o più campiinterlacciati per fotogramma. Nellamaggior parte degli ambienti televisi-vi viene utilizzato un interlacciamentodi 2:1, con campi alternati di linee dis-pari (1, 3, 5 e così via) seguiti da uncampo di linee pari (2, 4, 6 e così via).La frequenza di aggiornamento verti-cale raddoppia a causa della presenzadi una quantità doppia di campi inter-lacciati rispetto ai fotogrammi interi. Ilrisultato è una miglior rappresentazio-ne del movimento e dalla riduzionedello sfarfallio ottenuti senza incre-mentare il numero di fotogrammicompleti o l’ampiezza di banda delsegnale richiesta. Il processo ha tutta-via delle ripercussioni sulla risoluzioneverticale, pertanto è necessario pre-stare particolare attenzione in fase dielaborazione delle immagini.

MonobloccoOgni macroblocco di un’immaginecompressa è formato da 16x16 pixel ecomprende quattro blocchi DCT adia-centi. Dal movimento dei macrobloc-chi si ricavano i vettori di spostamentonella codifica MPEG-2. La maggiorparte dei codificatori si serve di unatecnica di corrispondenza blocchi perstabilire in che posizione è stato spo-stato il blocco e generare così vettoridi movimento per descrivere il movi-mento stesso. Tale processo funzionaquasi sempre, tuttavia a volte può pro-durre effetti indesiderati. Per esempio,le dissolvenze verso il nero tendono aprodurre blocchi posizionati in modoerrato ampiamente visibili. Per il mate-riale che richiede un calcolo approssi-mativo del movimento sono disponi-bili tecnologie più indicate, per esem-pio la correlazione di fase.

Progressiva (scansione)È il metodo di rappresentazione del-l’immagine più naturale in cui la scan-sione verticale passa rapidamentedalla prima all’ultima riga in modoprogressivo. Negli ambienti HDTV èconsentito l’utilizzo di un numero spe-cifico di frequenze di aggiornamentoprogressive del fotogramma verticale.La frequenza di 24 Hz è ampiamentediffusa grazie alla relativa compatibili-

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Scheda decoder MPEGLe schede di decodifica MPEG2 sono ormai arrivate a un elevato livello di integrazione.


tà con i prodotti cinematografici e allapossibilità di essere facilmente con-vertita nei formati televisivi utilizzati intutto il mondo. Le frequenze di 25 e 30Hz corrispondono alle frequenze difotogrammi dello standard SD, anchese queste ultime utilizzano scansioniinterlacciate. È inoltre consentito uti-lizzare frequenze di 50 e 60 Hz, tutta-via,a causa delle restrizioni di ampiez-za di banda, esistono delle limitazioniin termini di dimensioni dell’immagi-ne, per esempio 720/60p e 720/50p.Attualmente sempre più schermi dicomputer utilizzano la scansione pro-gressiva, che viene già utilizzata pertutti i televisori a schermo piatto. Leimmagini progressive sono estrema-mente stabili e semplificano la visua-lizzazione dei dettagli. L’elaborazionedelle immagini progressive risulta piùsemplice, dal momento che non esi-ste alcuna differenza fra i due campi diun fotogramma. Le scansioni progres-sive presentano tuttavia una frequen-za di aggiornamento verticale piutto-sto lenta, pertanto, per frequenze chepossono essere utilizzate in ambientitelevisivi HD a 1080 linee, per esempio24, 25 e 30 Hz, sullo schermo potreb-be prodursi uno sfarfallio considerevo-le, a meno che non venga utilizzatauna tecnica di elaborazione che con-senta di mostrare ciascuna immagine

due volte, in modo analogo a quantoavviene per alcuni tipi di proiettoricinematografici. Oltre allo sfarfallio,potrebbero verificarsi problemi perpanoramiche o scene di azione, poi-ché una bassa frequenza di aggiorna-mento tende a produrre un movimen-to a scatti. Per questo tipo di scene,l’interlacciamento, grazie alla presen-za di due aggiornamenti verticali perfotogramma, risulta indubbiamentepiù indicato.

QuantizzazioneNei processi di compressione basatisu DCT quali AVC, JPEG, MPEG-2 eMPEG-4 la quantizzazione incorporatutti i dati video di un’immagine in unfotogramma I. Il processo DCT con-sente di utilizzare la quantizzazioneper ridurre in modo selettivo i coeffi-cienti DCT che rappresentano le fre-quenze più alte e le ampiezze piùbasse, ovvero gli elementi meno visi-bili dell’immagine. Dal momento chemolti coefficienti vengono ridotti azero,si ottiene una notevole riduzionedi dati. L’utilizzo di un livello di quan-tizzazione costante produce un outputdi qualità uniforme con una frequenzadati variabile a seconda del livello didettaglio delle immagini. È tuttaviapossibile utilizzare livelli di quantizza-zione variabili per la produzione di

immagini con una frequenza daticostante e una qualità variabile. Ciòrisulta utile se i dati devono esserecontenuti in un canale o in un disposi-tivo con dimensioni di banda specifi-che, per esempio un videoregistratoreo un canale di trasmissione.L’efficienza di un formato di compres-sione DCT risiede nella relativa capa-cità di utilizzare tutto lo spazio dimemorizzazione disponibile senzasuperarlo.

Rapporto di compressione

È il rapporto dimensionale esistentetra i dati video e audio non compressie quelli compressi. Non definisce l’im-magine o la qualità audio risultanti,dal momento che è necessario tenereconto dell’efficacia del sistema dicompressione. Per il materiale profes-sionale, il rapporto di compressione ingenere è compreso tra 2:1 e 7:1 nellostandard SD (sono inoltre disponibilivideoregistratori D1 e D5 non com-pressi) e tra 6:1 e 14:1 nello standardHD, in base ai formati disponibili per ivideoregistratori, e contiene solo foto-grammi I. Per la trasmissione, i singolivalori variano a seconda dell’ampiezzadi banda utilizzata dall’emittente, tut-tavia in genere con lo standard SDviene utilizzato un rapporto di 40:1 e

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Schema a blocchi MPEG2Schema a blocchi del procedimento di codifica/decodifica MPEG2.


con lo standard HD viene utilizzato unrapporto leggermente superiore di50:1 o 60:1 (a seconda del formato).Per una maggior compressione ven-gono utilizzati sia i fotogrammi di tipoI sia quelli di tipo P e B. Nel formatoHDV i dati vengono registrati su nastroa una frequenza compresa fra 19 e 25Mb/s, comparabile a quella della tra-smissione HD, con un rapporto dicompressione pari circa a 40:1, aseconda dello standard utilizzato. I

dispositivi per la trasmissione e ivideoregistratori in genere utilizzanouna frequenza bit costante pertanto,poiché le immagini originali possonoincludere diversi livelli di dettaglio,laqualità delle immagini compressevaria. Per i DVD di solito viene utilizza-to il binomio qualità costante/ fre-quenza bit variabile, pertanto il rap-porto di compressione cambia aseconda del materiale in uso al fine difornire risultati omogenei. Per questo

motivo la qualità dei DVD risultaapparentemente eccellente a dispet-to di frequenze di bit piuttosto basse,che si aggirano sui 4 Mb/s.Vettori di movimentoNella compressione MPEG-2 e MPEG-4, i vettori di movimento indicano ladirezione e la distanza del movimentodei macroblocchi da 16x16 pixel tra ifotogrammi successivi. L’invio di taliinformazioni di movimento richiedeuna quantità di dati di gran lunga infe-riore rispetto all’invio di un fotogram-ma I, pertanto la quantità dei dativideo risulta ridotta.

FORMATI DI COMPRESSIONEAVR

Il sistema AVR utilizza una serie di pro-cessi Motion-JPEG per comprimere isegnali video in un formato intraframeutilizzati da Avid Technology nei suoisistemi di montaggio non linearebasati su hardware ABVB. Fornisceuna risoluzione M-JPEG di qualitàcostante poiché durante la digitalizza-zione a ciascun fotogramma di unvideoclip viene applicata la stessatabella di quantizzazione dei coeffi-cienti. In un processo AVR qualsiasi, lafrequenza dei dati effettivamentecompressi aumenta di pari passo conl’incremento della complessità delleimmagini. Per esempio, un primopiano di solito richiede una frequenzadi dati ridotta, mentre l’inquadraturadel pubblico di un evento sportivorichiede una frequenza dati elevata.Per evitare problemi di ampiezza dibanda del sistema, i processi AVR uti-lizzano uno strumento di controllodella frequenza chiamato rollback cheimpedisce alla frequenza dei daticompressi di oltrepassare un limiteprestabilito per un periodo di tempoprolungato. In questo modo, quandola frequenza dati eccede il limite dirollback in un fotogramma qualsiasi, leinformazioni spaziali ad alta frequenzavengono semplicemente omesse daifotogrammi successivi fino a quandola frequenza non ritorna a livelli tolle-rabili.

Codifica HuffmanSistema di compressione che ricono-sce nell’immagine modelli ripetuti e

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Standard a confrontoI diversi standard di compressione ottengono risultati diversi in fase di riduzione della banda passante delsegnale video.

Trasformazione DCTLa trasformata DCT mette in relazione la frequenza dei segnali video con la loro ampiezza.


che assegna codici brevi a questi ulti-mi e codici più lunghi (quindi più det-tagliati) a quelli che si ripetono conuna frequenza inferiore. L’invio dicodici anziché di dati originali puòportare a una compressione senzaperdita di dati pari a 2:1; questometodo viene spesso utilizzato infor-mati di compressione video qualiJPEG e MPEG.

DVCDVC è il formato di compressione uti-lizzato in apparecchiature DV confor-mi alle specifiche IEC 61834.Rappresenta un formato intrafoto-gramma basato su DCT in grado diottenere un rapporto di compressio-ne 5:1 in modo che un campionamen-to video a 8 bit con una risoluzione di720x480 4:1:1 (NTSC) o di 720x5764:2:0 (PAL) produca una frequenzadati video di 25 Mb/s. Viene utilizzatolo stesso metodo per formati DV,DVCAM, Digital8 e DVCPRO (in cui ilcampionamento PAL è pari a 4:1:1).L’efficienza di compressione ottimaleviene raggiunta tramite l’applicazionesimultanea di vari quantizzatori e laselezione del risultato che più si avvi-

cina a 25Mb/s per la registrazione sunastro.

DNxHDIl sistema AVID di codifica DNxHD èstato ideato per gestire un’elevataqualità con frequenze di dati e dimen-sioni di file particolarmente ridotte.Appositamente progettata per il mon-taggio, consente a qualsiasi tipo dimateriale HD di essere gestito in siste-mi SD Avid. È possibile codificare,montare, aggiungere effetti, applicarela correzione colore e finalizzare qual-siasi tipi di formato HD. È tuttavianecessario soddisfare alcuni requisitiin termini di formato di compressioneimmagine. Alcuni dei formati suppor-tati sono descritti nella tabella inbasso.Il formato DNxHD Avid mantiene larasterizzazione completa, presenta uncampionamento di tipo 4:2:2 e utilizzatecniche di codifica e decodifica alta-mente ottimizzate che garantiscono ilmantenimento della qualità dell’im-magine anche a seguito dell’applica-zione di numerosi processi ed elabo-razioni. Una volta terminate le modifi-che, è possibile realizzare il master nel

formato desiderato. L’efficienza delformato DNxHD promuove la collabo-razione fra diversi utenti di sistemi HDtramite reti e supporti di memorizza-zione ideati per lo standard SD. È peresempio possibile utilizzare reti disupporto condivise Avid Unity consistemi HD. I flussi di lavoro HD a costiridotti in tempo reale possono essereutilizzati sia con sistemi MediaComposer Adrenaline HD sia consistemi Avid DS Nitris. È anche possi-bile eseguire il montaggio di materia-le HD con computer portatili.

JFIFJFIF è l’acronimo di JPEG FileInterchange Format, un formato dicompressione utilizzato da AvidTechnology nei sistemi non linearibasati su hardware Meridien. La risolu-zione M-JPEG JFIF viene definitacostante dal momento che la com-pressione di clip di diversa complessi-tà risulta in una frequenza dati costan-te. Ciascuna risoluzione JFIF vienedefinita da una frequenza dati di desti-nazione e da una tabella di quantizza-zione base. Durante la digitalizzazio-ne, la tabella di quantizzazione viene

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Vettori movimento macroblocchiL’immagine mostra visivamente i vettori di movimento di un macroblocco.Visualizzazione di un’immagine interlacciataLa rappresentazione mostrata nell’immagine visualizza il movimento di ricostruzione di un’immagine interlacciata.

Formato DNxHD DNxHD DNxHD DNxHD DNxHD220x 185x 185 145 120

Profondità bit 10 bit 10 bit 8 bit 8 bit 8 bitFrequenza di fotogramma 29,92 fps 25 fps 25 fps 25 fps 25 fpsFrequenza dati 220 Mb/s 184 Mb/s 184 Mb/s 135 Mb/s 120 Mb/s


scalata in modo lineare al fine di adat-tare l’attuale frequenza dei dati com-pressi alla frequenza di destinazione.Grazie alla flessibilità di questo meto-do, le immagini compresse con unarisoluzione JFIF in genere offronorisultati visivi migliori di quelli ottenuticon una compressione di tipo AVR difrequenza simile.

JPEGAnche il JPEG è un acronimo e preci-samente di Joint (ISO e ITU-T)Photographic Experts Group. Questostandard di rappresenta il più diffusometodo di compressione delle singo-le immagini che offre rapporti di ridu-zione dei dati da 2 a 100 volte ledimensioni originali. Sono disponibilitre livelli di elaborazione: con perditadi informazioni, esteso e senza perditadi informazioni .La codifica JPEG conperdita di informazioni, quella utilizza-ta più comunemente in ambito televi-sivo e informatico, applica il processoDCT ai blocchi di immagine di 8x8pixel, convertendoli in frequenze eampiezze. La conversione non riduce idati, tuttavia le alte frequenze menovisibili possono essere divise per unfattore di quantizzazione elevato, cheprovoca la riduzione di molte frequen-ze al livello zero, mentre le basse fre-quenze più visibili possono esseredivise per un fattore più basso. Il fatto-re di quantizzazione può essere impo-stato a seconda dei requisiti in terminidi dimensioni dei dati (per ottenereuna frequenza bit costante) o di quali-tà dell’immagine (qualità costante) alfine di regolare il rapporto di com-pressione effettivo. La fase finale delprocesso è rappresentata dalla codifi-ca Huffman, ovvero un procedimentomatematico senza perdita di informa-zioni che può ridurre ulteriormente idati con un rapporto minimo di 2:1. Lacodifica JPEG con perdita di informa-zioni dà origine a file.jpg ed è moltosimile a quella utilizzata per i foto-grammi I nei formati MPEG-1, MPEG-2 e MPEG-4: la principale differenzafra i due formati è rappresentata dal-l’utilizzo di tabelle Huffman legger-mente diverse.

JPEG2000Così come il JPEG, il JPEG 2000 è unostandard di compressione realizzato

dal Joint Photographic ExpertsGroup. È un formato che trova appli-cazione nelle più diverse applicazionidalle fotocamere digitali ai macchinariper applicazioni scientifiche e indu-striali. Anziché utilizzare il consuetoprocesso DCT, si avvale di tecnicheall’avanguardia basate sulla tecnolo-gia wavelet. Poiché richiede una mag-gior elaborazione rispetto al formatoMPEG, il formato JPEG 2000 fino apoco tempo fa risultava troppo costo-so per un ampio utilizzo in ambitotelevisivo. Attualmente sono disponi-bili nuovi chip che hanno ridotto lebarriere di costo, pertanto si prevedeche l’utilizzo del formato JPEG 2000 inambito televisivo e D-cinema si esten-derà sempre più dal momento chefornisce vantaggi significativi perimmagini di grandi dimensioni e diqualità elevata. Tale formato può giàessere utilizzato in ambito D-cinema,infatti è stato adottato da Grass Valleyperla compressione HD nella nuovagamma di videocamere con raggiofocale all’infinito. Poiché le immagininon vengono analizzate blocco perblocco bensì area per area con unmotivo circolare, non si presentanoproblemi di solidità eccessiva; le areeproblematiche tendono a esseresmussate, fenomeno che risulta moltomeno percettibile. Le prestazioni delformato JPEG 2000 migliorano conl’aumentare dei bit utilizzati per le

immagini, pertanto con le elevate fre-quenze bit di 200-300Mb/s utilizzate inambienti HD e D-cinema, le immaginivengono visualizzate senza perdita diinformazioni percettibili. Il formato èinoltre scalabile, pertanto le dimensio-ni immagine non corrispondenti alledimensioni codificate che possonoessere estratte direttamente senzadecodifica.

M-JPEGAbbreviazione di Motion-JPEG, untipo di compressione JPEG utilizzataper le immagini in movimento. Poichéla complessità di ciascun fotogrammavaria è possibile utilizzare questa com-pressione a banda passante costatan-te oppure a qualità costante dell’im-magine.

MPEGAcronimo di Moving Pictures ExpertGroup. Gruppo di esperti del settoreche si occupano di stabilire standardper audio e immagini in movimento.Tali standard non si limitano esclusiva-mente alla compressione audio evideo (come avviene nel caso dei for-mati MPEG-2 e MP3): includonoanche parametri per l’indicizzazione,l’archiviazione e la denominazione.

MPEG-2Standard di compressione ISO/IEC13818-1. Sistema di compressione

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Visualizzazione di un'immagine interlacciataLa rappresentazione mostrata nell’immagine visualizza il movimento di ricostruzione di un’immagine inter-lacciata.


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video progettato principalmente peressere utilizzato nell’ambito della tra-smissione di materiale audio e videodigitale con elevatissimi rapporti dicompressione. Riveste un’importanzafondamentale e attualmente viene uti-lizzato per quasi tutte le trasmissionidi tipo DTV, SD e HD a livello mondia-le, nonché per i DVD e per molti altricampi che richiedono rapporti dicompressione video elevati. La tabelladi profili e livelli sottostante indica chenon si tratta di un singolo standardbensì di un intero gruppo di standardche utilizzano diverse combinazioni distrumenti simili in vari campi. Sebbenetutte le combinazioni di profili/livelliutilizzino il formato MPEG-2, lo spo-stamento da una parte della tabellaall’altra potrebbe risultare impossibilesenza eseguire una decodifica delmateriale video e della registrazione. Ciascun profilo delinea il set di stru-menti di compressione utilizzati. I livel-li descrivono invece il formato e laqualità dell’immagine dal formatoHigh Definition (HD) al formato VHS.Per ogni combinazione di profilo elivello, è definita una frequenza bitspecifica. In tutti i casi i livelli e le fre-quenze bit forniti rappresentano ivalori massimi, pertanto è possibileutilizzare valori inferiori a quelli ripor-tati. Le combinazioni applicabili almoderno standard HD sono eviden-ziate. Nel formato MPEG-2 la decodi-fica è deliberatamente molto più sem-

plice della codifica; in tal modo, i costipiù elevati sono sostenuti da pocheemittenti televisive, mentre milioni diutenti possono usufruire di prezzi con-tenuti. La codifica è suddivisa in dueparti: la prima parte si serve di unacompressione di tipo intrafotogram-ma basata su DCT e della quantizza-zione per ridurre i dati, procedurapressoché identica a quella utilizzataper il formato JPEG. La seconda partesi serve invece di un tipo di compres-sione interfotogramma,in base a cuiviene calcolato il movimento deimacroblocchi e vengono sostituitesolo le relative informazioni per leimmagini fra un fotogramma I e quel-lo successivo, dando origine a unGOP. Il movimento viene trasmessosotto forma di vettori di movimentoche indicano direzione e distanza: unaquantità di dati notevolmente inferio-re rispetto a quella necessaria per ifotogrammi I. Il calcolo dei vettori dimovimento è approssimativo, pertan-to la qualità di compressione tra uncodificatore MPEG e l’altro può varia-re considerevolmente. La decompres-sione invece è facilmente prevedibile,pertanto tutti i decodificatori dovreb-bero produrre lo stesso risultato. Ilprocesso di codifica deve necessaria-mente esaminare diversi fotogrammicontemporaneamente, pertanto intro-duce un ritardo notevole. In modoanalogo, i decodificatori provocanoun ritardo delle immagini. Per le tra-

smissioni tale ritardo può essere supe-riore al secondo. La compressioneMPEG-2 a volte viene utilizzata dalleemittenti televisive; il risultato puòessere per esempio percepito comeritardo nel rispondere a una domandada parte di un giornalista. La trasmis-sione di materiale audio e video HDrichiede un elevato livello di compres-sione. 10 bit di materiale HD non com-presso richiedono una frequenza bit di1244 Mb/s, tuttavia si tratta di dati a 10bit con un campionamento di 4:2:2. Ilmateriale MPEG-2 è a 8 bit con uncampionamento di 4:2:0, che riduce lafrequenza bit a 746 Mb/s, tuttavia icanali di trasmissione dati per la tra-smissione ATSC (19,2Mb/s) o DVB (20Mb/s, a seconda dell’ampiezza delcanale, dei parametri e così via) richie-dono un rapporto di compressionepari a circa 40:1.

MPEG-4Il formato MPEG-4 (ISO/IEC 14496) èstato sviluppato dal Moving PictureExperts Group (MPEG) e rappresentauno standard rivolto a diverse discipli-ne, tuttavia l’ importanza nel settoretelevisivo risiede principalmente nelrelativo processo di compressionevideo. MPEG-4 Part 10, AVC(Advanced Video Coding) e H.264fanno tutti riferimento allo stessosistema di compressione. Il sistemaMPEG-4 è uno dei tanti sistemi basatisu DCT che utilizza il formato MPEG-2

Profilo Livello Semplice Principale 422P SNR Spaziale Alto4:2:0 4:2:0 4:2:2 4:2:0 4:2:0 4:2:0, 4:2:2I, B I, B, P I, B, P I, B, P I, B, P I, B, P

Alto 1920x1152 1920x115280 Mb/s 100 Mb/s

Alto 1440 1440x1152 1440x1152 1440x115260 Mb/s 60 Mb/s 80 Mb/s

Principale 720x570 720x576 720x608 720x576 720x57615 Mb/s 15 Mb/s 50 Mb/s 15 Mb/s

Basso 352x288 352x288 20 Mb/s4 Mb/s 4 Mb/s


per produrre un codec più efficienteutilizzando tecniche intra e interfoto-gramma. La codifica risulta più com-plessa rispetto a quella del formatoMPEG-2, tuttavia può portare a unariduzione dati pari o superiore al 30%.Alcuni dei servizi televisivi più recentisono stati pensati per l’utilizzo del for-mato MPEG-4, particolarmente inambito HD, dove è richiesta un’am-piezza di banda superiore. Tale forma-to garantisce infatti una migliore qua-lità dell’immagine e consente la tra-

smissione di un maggior numero dicanali all’interno di una determinataampiezza di banda. È simile, ma nonidentico, al formato WM 9.

VC-1VC-1 è una specifica di codec per lacompressione video attualmente incorso di standardizzazione da parte diSMPTE (SMPTE 421M) e implementa-ta da Microsoft come Windows MediaVideo (WMV) 9 Advanced Profile.

WMV9Windows Media Video 9 è un sistemadi compressione audio e video(codec) sviluppato da Microsoft. È unprocesso meno complesso simile alsistema MPEG-4 AVC, che in teoriafornisce prestazioni analoghe o leg-germente superiori a quest’ultimo confrequenze di dati ridotte. Viene utiliz-zato per contenuti in formato HD-DVD.

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MonitoR in libreriaCentinaia di testi per una biblioteca del

broadcastwww.monitor-radiotv.com/libri


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Questa attività è regolata soprattuttodalla legge n. 150 del 7 giugno 2000che ha avuto, come sua applicazionepiù rilevante, la nascita degli Ufficistampa dei singoli Enti e degli Urp(Uffici relazione con il pubblico).Sebbene questi rappresentino impor-tanti veicoli attraverso i quali ci si puòrelazionare con gli utenti, moltissimialtri sono gli strumenti che si possonoutilizzare a tale scopo: pubblicazioni,siti internet, convegni, rapporti con lastampa, mostre, spot, ecc. Tra questila televisione rappresenta un mezzo diparticolare importanza, data la pene-trazione che essa ha presso la popola-zione.Non è quindi secondario porsi il pro-blema di come si “parli” in tv delleattività degli Enti pubblici. Non si può(e non si dovrebbe) però condizionareil lavoro delle redazioni, ma si puòinvece svolgere un ruolo attivo nelfacilitare il loro lavoro, in altre parolediventare “agevolatori” del processodi costruzione delle notizie. Si dovreb-be cioè produrre del materiale televi-sivo in proprio e fornirlo gratuitamen-

te alle emittenti; queste ultime nonavrebbero l’obbligo di metterle inonda, nel rispetto della loro linea edi-toriale. Ma qual è il motivo? Fornire del mate-riale audiovisivo e giornalisticoaumenta la possibilità che esso vengatrasmesso. Le notizie, infatti, sono incompetizione tra loro e quelle cherispondono maggiormente ai criterigiornalisti di “notiziabilità” avrannopiù possibilità di essere trasmesse.Ovviamente “l’importanza” di unavvenimento è un parametro insosti-tuibile, ma non bisogna dimenticareche anche la praticità con la quale unfatto è giornalisticamente trattabile èun valore di notevole rilevanza.Una strada per raggiungere questoobiettivo può essere la costituzione diun servizio interno all’Ente per la pro-duzione televisiva; si possono cosìconseguire contemporaneamente trefinalità:

* dare visibilità al lavoro dellaAmministrazione* fornire materiale televisivo alle

emittenti private o pubbliche* informare i cittadiniLe tre caratteristiche sono inseparabi-li e danno origine ad un lavoro assimi-labile a quello delle agenzie di stam-pa e riconducibile quindi ad una atti-vità giornalistica.In pratica sono varie le possibilità direalizzazione di materiale televisivo:

1. riprese di cronaca (solo giratogrezzo + eventuali interviste)2. servizi di cronaca montati

Queste prime due modalità sonorivolte principalmente ai notiziari edovrebbero essere un servizio gratui-to. La possibilità di una messa in ondaè subordinata alla linea editoriale edai temi affrontati nei singoli program-mi informativi. Per fare un esempio, ladonazione di una ambulanza potreb-be essere un avvenimento di scarsaimportanza per un’emittente rivoltaall’informazione politica, ma potrebbediventare rilevante per un’altra che sioccupi principalmente di temi sociali.Altre tipologie di produzione sono:

Enti pubblicie televisioneEnti pubblicie televisione

di Diego Zipponi

“Non si può non comunicare” affermava nel 1971 Paul Watzlawick della Scuola di Palo Alto (California). Anche se que-sto slogan riguardava soprattutto l’interazione tra persone, essa resta valido anche per un Ente pubblico, per il qualeè oggi fondamentale comunicare con i cittadini per non dare l’impressione di una sua impenetrabilità.


3. interviste e/o dibattiti in studio4. servizi speciali (monotematici,pluritematici o riassuntivi dell’attivi-tà dell’Ente)5. documentari

Per questi prodotti si può scegliere laformula del cosiddetto “redazionale”,cioè di un prodotto informativo chenon ha le caratteristiche tipiche di unprodotto di cronaca, ma è maggior-mente riservato all’approfondimento.Spesso è opportuno realizzare dei ser-vizi scadenzati nel tempo, settimanalio quindicinali per costituire un appun-tamento fisso.Possono essere proposti gratuitamen-te, anche se più spesso è convenienteacquistare degli spazi televisivi.

Un caso particolare è rappresentatoda:6. spot pubblicitari

Anche se sono di servizio pubblico(spot contro gli incendi, l’alcolismo,ecc.), la messa in onda gratuita non èun obbligo ed è quindi opportunopianificare una campagna pubblicita-ria a pagamento. Ciò, poi, è ancorapiù necessario in caso di spot promo-zionali, specialmente in campo turisti-co, che possono essere trasmessianche da importanti broadcaster.Una volta decisa la costituzione di unservizio di produzione televisiva e“cosa” produrre è importante affron-tare il problema di “come” produrre,ovvero la dotazione tecnologica.Per analizzarla, occorre ricordare chela produzione televisiva può esseredistinta in quattro fasi:

1. riprese2. montaggio3. distribuzione4. archiviazione

Per quanto riguarda le riprese, in casodi semplice cronaca, la dotazione tec-nologica è minima, consistendoessenzialmente in una telecamera(palmare o a spalla), cavalletto, micro-fono, luci.Se invece si vogliono realizzare delleinterviste in interni con più telecame-re, occorre realizzare un vero e propriostudio televisivo con regia annessa,nella cui dotazione non possono man-

care mixer audio, mixer video, video-registratori, monitor, strumenti di con-trollo, interfonici: la sala di registrazio-ne (almeno 50 mq) dovrà essereopportunamente raffreddata, isolata,dotata di pareti antiriverbero sonoro,scenografia ed impianto illuminante.Oggi si tendono ad usare luci “fred-de” appositamente progettate perl’uso in tv che permettono di rispar-miare notevolmente sul costo dell’e-nergia e del condizionamento.Dovranno essere presenti almeno tretelecamere, nonché microfoni a filo eradiomicrofoni. Si può valutare l’uso di scenografie vir-tuali, ma, in questo caso, occorreacquistare un sistema completo nelquale tutti gli apparati siano intercon-nessi; con questa tecnologia, quasisempre, il computer che elabora leimmagini deve ricevere dalle teleca-mere e dalle ottiche i dati relativi allevariazioni di posizione e di inquadratu-ra.Il montaggio è oggi realizzabile conun semplice computer (vanno privile-giati quelli di alta fascia), specialmen-te se garantiti dallo stesso fornitoredel sistema di editing. Per quantoriguarda il programma di montaggio,si può scegliere tra soluzioni di varie

marche (Avid, Pinnacle, Canopus,Macintosh, ecc.); è necessaria un’am-pia memoria informatica (da 1 TB insu) e si può anche considerare l’ac-quisto di un server. Oltre al computersono necessari: un monitor, un sistemadi controllo audio e si consigliano deivideoregistratori utilizzanti gli stan-dard più comuni (Betacam Sp, Dvcam,Dvcpro) per scambiare immagini conaltri soggetti in caso di necessità. Realizzato il prodotto, mancando lapossibilità della messa in onda, rima-ne il problema della sua distribuzione,che può essere fatta in vari modi:

* su videocassetta* via satellite o ponti radio* per via informatica a qualità televi-siva* tramite web tv o podcast* su Dvd o blu-ray

La distribuzione in cassetta avvieneraramente e soprattutto in quei casi incui si deve fornire una grande quanti-tà di materiale senza urgenza. Se inve-ce si devono far pervenire immagini dicronaca in tempi brevi, si rende neces-sario disporre di un veloce sistema didistribuzione: sebbene sia teorica-mente possibile l’uso dei satelliti o dei

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ponti radio - sistemi notoriamente dis-pendiosi - con la rete informatica sipossono invece realizzare soluzioni abasso costo.In questo caso il segnale televisivodovrà essere trasformato in un file (viahardware o software) con una codificaMpeg-2; la qualità è in funzione dellacodifica adottata. Un bit rate di 4Mbit/s è un ottimo compromesso traqualità e grandezza del file, parame-tro, quest’ultimo, che ovviamente inci-de sui tempi di trasmissione.Codifiche con bit rate più alti miglio-rano la qualità, più basse la peggiora-no (8 Mbit/s è praticamente simileall’originale, 2 Mbit/s è il limite inferio-re). Il file dovrà essere caricato su un ser-ver accessibile da Internet; questa fun-zione può essere effettuata non solodalla sede centrale, ma, con un com-puter portatile, anche da altre posta-zioni usando reti informatiche dellapubblica amministrazione. Si puòimpiegare anche Internet, ma in que-st’ultimo caso le prestazioni sono sen-z’altro peggiori, ovvero il tempo dicaricamento è notevolmente più

lungo. Si può anchevalutare l’uso dellarete telefonica cellu-lare con il protocolloHsdpa, ma è possi-bile trasmetteresolo filmati moltobrevi. Il canale in uscita dalserver verso Internetdovrà avere unabanda di almeno 10- 15 Mbit/s, bandada calibrare comun-que in funzionedegli accessi edovrà essere predi-sposta una funzionedi password perselezionare gli uten-ti.Le emittenti, perscaricare i servizi dalserver, dovrebberodisporre di una lineaAdsl da almeno 1Mbit/s e di un siste-ma di montaggio sucomputer o unapparecchio di

decodifica che possa visualizzare fileMpeg-2. Gran parte degli editor suWindows sono compatibili, mentrequelli che operano con Macintoshdevono convertire il file con softwarecomunque reperibili in Rete.Oggi si sta diffondendo anche unsistema di codifica più moderno,l’Mpeg-4, il cui principale vantaggio èdi ottenere la stessa qualità video conun bit rate più ridotto; occorre peròverificare che gli utenti siano in gradodi decodificarlo.In discorso a parte merita la web tv: èsicuramente un mezzo molto moder-no, che consente tra l’altro l’interattivi-tà e la costituzione di “community”,nonché la distribuzione dei filmati arichiesta con un servizio di Rss. La qua-lità del video è però nettamente infe-riore (si codifica il video a circa 400Kbit/s), valore assolutamente noncomparabile a quello previsto per le tvtradizionali. Il motivo è essenzialmen-te dovuto ai limiti delle reti informati-che e telefoniche; infatti, a differenzadei sistemi broadcast, ogni utente chevisioni un video occupa una parte indi-pendente di banda, che così aumenta

con molta facilità al crescere degliutenti. La distribuzione su Dvd o blu-rayrichiede la disponibilità di un sistemadi duplicazione (meglio se robotizza-to) e delle apparecchiature per la pro-gettazione e stampa delle copertine.In caso di grandi numeri, sono tutteattività che possono essere comunquefacilmente appaltate all’esterno, men-tre è meglio essere in grado di pro-durre in autonomia almeno un limitatonumero di copie per rispondere velo-cemente a richieste che rappresenta-no comunque un veicolo di pubblicherelazioni.L’archiviazione delle immagini puòessere effettuata in molti modi:

* su videocassette * su server* su hard disk removibili* su blu-ray o Dvd* su cartucce informatiche

L’archiviazione su videocassette è con-sigliata solo nel caso che le ripresesiano effettuate con questo tipo disupporto; se invece ci si orienta versoun sistema di ripresa “tapeless”, ovve-ro con l’uso di memorie a stato solidoo dischi informatici, allora è preferibileche tutto il sistema (e quindi anchel’archivio) gestisca le immagini comedati. Un server permette di avere tuttele immagini sempre in linea, ovveropronte per l’uso, ma il suo costo è net-tamente superiore all’uso dei Dvd, deiblu-ray o di hard disk esterni, i qualiperò richiedono che le immagini sianoriversate nel sistema di montaggioogni volta sia necessario utilizzarle.Nel tempo la quantità di immaginigirate aumenta considerevolmente; ènecessario quindi provvedere fin dal-l’inizio ad un sistema molto dettaglia-to di archiviazione, usando parolechiave, altrimenti sarà impossibile, oper lo meno molto arduo, ritrovare ilmateriale di repertorio. Nel caso diarchiviazione in videocassetta si rendenecessario creare un data base infor-matico (Access va benissimo). Neisistemi “tapeless” si usa il cosiddettoMam (Media asset management),ovvero un software installato sullostesso computer di montaggio chegestisce tutti i dati relativi alle immagi-ni e che effettua la ricerca delle stesse

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sui dischi nei quali sono archiviate.I sistemi su cartucce informatiche sonoinvece destinati, in genere, ad impian-ti molto grandi in quanto hanno costirilevanti e sono spesso robotizzati.Un problema non da poco è la sceltadi chi opererà in questa struttura. Unatendenza moderna è quella di privile-giare personale che possa svolgerecontemporaneamente più funzioni,ovvero sappia riprendere, scrivere uncommento giornalistico e montare leimmagini, ovvero quella figura oggichiamata “telereporter”. Questo spe-cialista è quindi di grado di gestireautonomamente tutte le varie fasi direalizzazione di un servizio o di unospeciale. Risulta essere un’ottima solu-zione in caso di reportage, anche percontenere i costi, ma può diventareinadatto nei momenti di forte concita-zione caratteristici di alcuni servizi dicronaca, dove spesso è opportunoche resti distinta la funzione del gior-nalista da quella del telecineoperato-re. Rimane comunque molto impor-tante che il personale sia in gradocomunque di svolgere più funzioni; èimpensabile che, come avviene neigrandi broadcaster, ci siano professio-nalità distinte per ogni fase della pro-duzione. “Flessibilità” è un imperativonelle piccole strutture. Questa flessibi-lità va anche adottata nella determina-zione dell’orario di lavoro che deveessere libero, nel rispetto comunquedel monte ore mensile.L’inquadramento del personale puòrispecchiare i contratti del pubblicoimpiego o può far riferimento al con-tratto collettivo nazionale di lavorogiornalistico, ricordando però che nonsolo colui che redige il commento oeffettua le interviste viene considerato“giornalista”; anche il telecineopera-tore, nel caso della cronaca, effettuaun lavoro di tale natura: ciò poi èancor più evidente nel caso del telere-porter. I versamenti contributivi pen-sionistici dei giornalisti - praticanti,pubblicisti e professionisti - vannocomunque versati all’Inpgi (Istitutonazionale di previdenza dei giornalistiitaliani) qualunque sia il contrattoadottato, come specificato nella notadel Ministero del Lavoro e dellePolitiche Sociali, n. 9PP/80907/AG-V-180 del 24 settembre 2003.Molto importante risulta creare, attor-

no al nucleo base di dipendenti, uncospicuo numero di collaboratoriesterni per specifiche esigenze (spea-ker, musicisti, registi, esperti di com-puter grafica, ecc.). Non meno rilevan-te risulta costruire un duraturo rappor-to con le ditte di manutenzione, chedevono essere in grado di risolvere intempi brevi i vari problemi tecnici chepossano verificarsi. Per questo motivoè necessario che un funzionario dis-ponga di un capitolo di spesa dapoter utilizzare senza problemi buro-cratici, riservando ai soli grossi acquistile procedure standard a mezzo asta. Scelto il personale rimane da decide-re dove farlo operare. Anche se, per lopiù, il lavoro si svolge sul campo,occorre predisporre una sede ade-guata; ci sono, a questo riguardo, duepossibilità. Per comodità, essa puòessere posizionata nello stesso palaz-zo della Giunta o del Consiglio in casodi piccole strutture; sono infatti suffi-cienti al limite tre stanze: la prima perla redazione, la seconda per il sistemadi montaggio, la terza come depositoe archivio. Questa sala potrebbe ospi-tare anche l’eventuale server e, in que-sto caso, dovrebbe avere una tempe-ratura costante di circa 21° C.Se invece si optasse per una strutturapiù complessa con sale di registrazio-ne e studio, raramente i palazzi di rap-presentanza dispongono di tali spazi;è quindi necessario trovare altre solu-zioni decentrate. Sono necessarialmeno 400 - 500 metri quadrati,anche per prevedere eventualiampliamenti futuri.Una soluzione può essere quella di ini-ziare con una struttura limitata pervalutare il gradimento del servizio edeventualmente ingrandirla: ci saràperò sempre un momento in cui sidovrà combattere contro la mancanza

di spazio e fare scelte radicali chepotrebbero anche comportare il tra-sferimento in un’altra sede. In questocaso, all’inizio, è bene valutare gliinvestimenti in apparecchiature nonremovibili per evitare di trovarsi poicon tutto da rifare in caso di trasloco.Qualunque sia la soluzione scelta, ècomunque importante valutare accu-ratamente i consumi elettrici che lastruttura richiede e prevedere deigruppi di continuità che evitino, spe-cialmente sui sistemi di montaggio esul server, la perdita di dati. Nel casodi piccole strutture il consumo di ener-gia elettrica è molto limitato, mentrenell’eventualità di studi di ripresa digrandi dimensioni l’assorbimento puòessere notevole.Per concludere: chi potrebbe essereinteressato a realizzare una suddettastruttura? Certamente ci vuole una“massa critica”, ovvero un adeguatonumero di avvenimenti che potrebbe-ro diventare notizia. Per questo moti-vo sono privilegiate le Regioni, checon le loro Giunte ed i loro Consiglisono indubbiamente una continuafonte di informazioni, come pure iComuni e le Province delle grandicittà. Gli altri Enti, piccoli o mediComuni, Camere di Commercio, Asl,Enti pubblici economici, ecc., potreb-bero consorziarsi per creare una strut-tura comune, che serva alternativa-mente ciascuno dei soci, che da solinon giustificherebbero l’esistenza diun proprio servizio televisivo.Quello che conta moltissimo è la moti-vazione psicologica delle persone cheoperano in queste strutture. Infatti ilmondo televisivo è molto variegato.Ci si può interfacciare con piccoleemittenti o con grossi broadcaster.Può essere richiesta una sempliceintervista o un complesso reportageall’estero. Si potrebbe dover montaretre minuti di servizio in un’ora o segui-re un documentario dalla durata di unanno. Si deve quindi essere pronti adaffrontare situazioni produttive moltodiverse. Farsi conoscere e diventare dei part-ner affidabili sia nei confronti delleemittenti, sia per le istituzione stesse,diventa quindi un valore primario perqueste strutture. Non dimenticando,che, alla fine, questo lavoro deve esse-re comunque al servizio del cittadino.

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È prassi abituale tra gli sviluppatori disoftware rilasciare aggiornamenti concadenza quasi annuale e i due annilasciati trascorrere da Apple dalla pre-cedente versione di Final Cut Studioavevano indotto alcuni osservatori ainterpretare il fatto come un segnaledi disinteresse verso il settore delvideo digitale. L’applicazione che è alcuore della suite, il software di mon-taggio video Final Cut Pro, è riuscita aconquistarsi una posizione di rilievotra gli operatori indipendenti: secon-do le stime fornite dalla stessa Apple,un operatore su due lo utilizza e ancheun’azienda che genera profitti soprat-tutto con la vendita dell’hardware, nonpuò certo ignorare una simile situazio-ne. Ecco quindi che a fine luglio èstata rilasciata la nuova versione delleapplicazioni della suite alla quale èstato dato semplicemente il nome diFinal Cut Studio, senza alcuna nume-razione che sopravvive solo per i sin-goli programmi. Nella suite sonoinclusi Final Cut Studio 7, il program-ma per la creazione di grafica anima-ta Motion 4, la versione 1.5 di Colorper il color grading, la versione 3 delsoftware per la gestione delle tracceaudio SoundTrack Pro e Compressor3.5, il software per la compressionedei filmati. DVD Studio Pro, il pro-gramma di authoring di DVD, faanch’esso parte della suite, ma la ver-sione è sostanzialmente ancora la 4,

presentata nel lontano 2005, a ulterio-re conferma che Apple non crede chei DVD possano avere un futuro e menche meno i Blu-ray, come vedremosupportati solo marginalmente daFinal Cut Studio. Diciamo subito che,a parte la consistente riduzione diprezzo (999 euro contro i 1.299 eurodella versione precedente) le novitànon sono poi così eclatanti, ma piutto-sto consistono in una serie di piccolemigliorie tutte tese a facilitare e velo-cizzare il lavoro.

Collaborazionein primo piano

Una delle novità della versione 7 diFinal Cut Pro è costituita dal supportoper iChat Theater, l’applicazione

Apple per l’instant messaging integra-ta nel sistema operativo Mac OS X.Grazie a questa funzionalità, è possibi-le far visionare a distanza sia le singo-le clip, sia il montaggio su cui si stalavorando, con tanto di timecode insovrimpressione, in modo da permet-tere un puntuale scambio di informa-zioni con interlocutori in qualsiasiangolo del mondo che abbiano unaccesso a Internet. L’altra novità dirilievo è costituita dallo strumento pervariare la velocità di riproduzionedelle clip che permette ora il controllodell’accelerazione iniziale e finale el’inserimento di keyframe direttamen-te nella timeline. Tra le migliorie meno appariscenti, c’èla possibilità di assegnare un colore aimarker per una loro più immediata

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Final Cutsi rinnovaFinal Cutsi rinnovaA due anni dal lancio di Final CutStudio 2, Apple rilascia la nuovaversione della suite per il videodigitale


individuazione o la possibilità diesportare il montaggio con il nuovocomando Share, senza dover passareda Compressor e continuando a lavo-rare con Final Cut Pro. Il comandoShare permette anche la creazione didischi Blu-ray con struttura molto sem-plificata, limitata alla suddivisione incapitoli. Per quel che riguarda i forma-ti video, è stato aggiunto il supportoper l’AVC-Intra di Panasonic che puòessere elaborato ora in forma nativa,senza che sia necessaria alcuna con-versione.

La terza dimensionedi Motion

Tra le applicazioni che compongonola suite, Motion è quella che presentale maggiori novità. Con la scomparsa

di Shake, il noto programma per larealizzazione di effetti visivi la cui com-mercializzazione è cessata proprio allafine di luglio, Motion dovrebbe pren-derne definitivamente il posto, alme-no secondo le intenzioni di Apple.L’estensione delle funzionalità 3D conla possibilità di animare le ombre,generare riflessi e controllare la pro-fondità di campo sono tra le novitàintrodotte in Motion 4. Al solito, iltutto può essere gestito molto facil-mente, con la possibilità di vedereimmediatamente il risultato finale. Perquanto riguarda l’animazione dellacamera, questa può ora essere aggan-ciata a un qualsiasi oggetto presentenella scena mentre la possibilità di col-legare l’animazione di un oggetto almovimento di un altro semplifica larealizzazione di animazioni complesse.

La gestione dei titoli di coda a scorri-mento verticale e diverse miglioriesulla gestione del testo, completanole funzionalità di questa versione diMotion.

Audio elastico

Per SoundTrack Pro 3, il componentedella suite che si occupa della creazio-ne delle tracce audio, una delle novitàè costituita dalla possibilità di variarela durata di una clip sonora compen-sando la variazione tonale con risultatidavvero sorprendenti sul piano quali-tativo. La regolazione automatica deilivelli di un dialogo permette poi dicorreggere facilmente riprese effet-tuate in tempi successivi, senza altera-re altri suoni di sottofondo. Diversemigliorie riguardano poi la pura ope-ratività, dalla gestione diretta delleregistrazioni con il Multitake Editorall’ingrandimento della forma d’ondanella timeline, passando per un gene-rale incremento delle prestazioni otte-nuto grazie a una riprogettazione del-l’architettura del programma.

Color pensa in grande

Il supporto per il formato DPX e per larisoluzione 4k estendono il campod’impiego di Color che guadagnaperò soltanto mezzo punto nellanumerazione, passando alla versione

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1.5. L’integrazione con Final Cut Propermette ora di scambiare sequenzepiù complesse, incluse scene convariazioni di velocità o clip multicame-ra, mentre il supporto dei databasecreati con Cinema Tools 4.5 garantiscela conservazione del collegamentocon il girato in pellicola. Questo per-mette, ad esempio, di gestire il mon-taggio con Final Cut Pro utilizzando icodec ProRes e il color grading sui fileoriginali in formato DPX o RED.

Dall’iPhone al Blu-ray

Mezzo punto in più di numerazioneanche per Compressor, il software che

si occupa della generazione dei filma-ti nei formati destinati ai diversi canalidi distribuzione. Come con le prece-denti versioni, le operazioni di enco-ding dei filmati possono essere distri-buite sui Mac collegati alla rete, tra-sferendo però ora automaticamente ilmateriale originale necessario, senzadoverlo quindi copiare manualmente.L’utilizzo di template, individuate daicone grafiche immediatamente rico-noscibili, semplifica la gestione dellacodifica e Compressor è in gradoanche di stabilire tutti i parametririchiesti per ottenere la stessa codificautilizzata per una clip esistente. La

creazione di DVD e dischi Blu-ray ègestita in modo analogo al comandoShare presente in Final Cut Pro eMotion: anche in questo caso, non sipossono creare strutture di navigazio-ne complesse, ma questa funzionalitàè più che sufficiente per produrredischi contenenti i progetti da sotto-porre all’approvazione da parte delcommittente.

Quasi in bundleCome accennato in apertura, il prezzodi Final Cut Studio è particolarmenteallettante e quello dell’aggiornamen-to, possibile da qualsiasi versione diFinal Cut, non è da meno, solo 299euro. I requisiti minimi non sono poicosì stringenti: è sufficiente un Maccon processore Intel e 1 GB di RAMche diventano 2 per lavorare con fontHD non compresse. In realtà, per lavo-rare agevolmente su materiale HD èconsigliabile dotarsi un Mac Pro 8-Core ben attrezzato, il che significa uninvestimento dell’ordine dei 5.000euro. Il core business di Apple, quelloda cui ricava i maggiori introiti, resta lavendita dell’hardware e può permet-tersi quindi di vendere ottimi softwarea prezzi concorrenziali.

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Con Final Cut Studio 2, Apple avevaintrodotto i codec proprietari ProResper il video in definizione standard eHD, in due varianti che si differenzia-vano per il massimo valore di bitrate.I codec ProRes sono di tipo Intra-frame con campionamento a 10 bit ecompressione a bitrate variabile, stu-diati in modo specifico per facilitare lapost-produzione anche con macchinerelativamente poco potenti, portatilicompresi. Contemporaneamente allapresentazione della nuova versione diFinal Cut Studio, Apple ha presentatotre nuove varianti del codec ProRes,

denominate 4444, 422 (LT) e 422(proxy). Il ProRes 4444 è un codeccon campionamento 4:4:4 a 12 bitcon supporto per il canale Alfa a 16bit ed è indicato in particolare per leapplicazioni di cinema digitale; ilbitrate massimo è di 330 Mbps e,come per le altre varianti, può varia-re a seconda del contenuto dellescene. Destinato all’utilizzo nel settoredel settore del broadcast, soprattuttoper la produzione di video HD pernotiziari ed eventi sportivi, il ProRes422 (LT) limita il bitrate a circa 100Mbps, sempre con campionamento

4:2:2. Infine, il ProRes 422 (Proxy) èadatto al montaggio off-line di videoin HD e, grazie al bitrate ridotto a 45Mbps, permette di lavorare su piùstream, conservando una qualità delvideo dignitosa. Questo codec è utiliz-zato per la creazione automatica deiproxy anche dalla nuova versione diFinal Cut Server, la 1.5 presentata incontemporanea, che supporta anchele sequenze di immagini, trattandolecome singole clip. Final Cut Server 1.5è ora disponibile solo nella versioneper un numero di client illimitato alprezzo di 999 euro, quello della ver-sione precedente per dieci client e lametà di quanto richiesto in passatoper la versione illimitata.

La famiglia si allarga


La flessibilità è una caratteristicasaliente della nuova Lynx PVD 5660Flexcard. Questa scheda nella suaconfigurazione basica è un sincroniz-zatore di frame a due canali dotato dipossibilità complete di processingaudio e una serie di opzioni firmwarepuò estenderne le funzionalità.Le opzioni firmware includono:* Secondo sincronizzatore di framecon secondo de-embedder a 16 cana-li* Cross converter up/down* Riduttore di rumoreCon queste opzioni firmware, la PVD5660 può venire configurata esatta-mente per coprire una vasta gammadi applicazioni broadcast.La PVD 5660 dispone di supportoauto-sending per ingresso SD e HD ele sue quattro uscite indipendenti ven-gono indirizzate dall’utente versoqualsisasi ingresso o dispositivo diconversione interna. Ciascuna uscitacomprende un amplificatore di pro-cessing video, un embedder audio a16 canali, generatore di monoscopio eritardi video indipendenti e regolabili.Gli ingressi di riferimento a due o trelivelli sono cross-lock compatibili.La PVD 5600 gestisce in manieraeccellente il processing e il supportoper audio embedded ed esterno AES.

Dispone infatti di uno stadio di pro-cessing interno a 24 canali concomandi regolabili di guadagno, fasee mute con riconoscimento automati-co di sovraccarico e silenzio. Ciascunadelle quattro uscite è inoltre dotata diaudio embedder a 16 canali con cros-sbar mono 24x16. L’audio è automati-camente ritardato per adattarsi al sin-cronizzatore video e il ritardo è regola-bile dall’utente per quattro zone.Ilmodulo riconosce e adatta automati-camente gli stream audio DolbyE edispone di supporto per metadata,compresi Timecode, ClosedCaptions, AFD e WSS .L’opzione firmware di aggiungere unsecondo ingresso consente di dispor-re di un secondo sincronizzatore diframe, un de-embedder a 16 canali, 2down converter interni, unup/down/cross converter e un ridutto-re di disturbi con parecchie funzionali-tà. Le risorse di conversione risiedononella parte centrale dell’architettura digestione del segnale del modulo, per-mettendo all’utente di mappare libe-ramente I due ingressi e le 4 uscite inqualsiasi combinazione.L’aggiunta delle opzioni firmware èsemplice: tutti I moduli vengono forni-ti con le opzioni installate ma disabili-tate e l’attivazione si effettua introdu-

cendo un codice di sblocco senzanecessità di download o interventihardware.Tutti i controlli sono accessibili eaggiornabilli attraverso l’ interfacciaLynx Control system per Windws evengono immagazzinati su memoriaflash interna.Lynx Dektop controller è un sistemacentralizzato che supporta qualsiasimodulo Lynx e utilizza una rappresen-tazione grafica molto intuitiva del flus-so di segnale che permette di effet-tuare qualsiasi regolazione per mezzodi box di selezione e slider su scher-mo: non esistono stringhe di testo dainserire o comandi da memorizzare.Inoltre è possibile memorizzare fino asette configurazioni richiamabili comepreset anche da remoto e/o in auto-matico. Il sistema di controllo disponeanche di supporto completo SNMP,oltre al controllo di accesso utente efunzioni di backup e di restore.Le prestazioni sono state abbondan-temente testate dai broadcaster tede-schi e il modulo è stato giudicatocome uno dei più robusti framesynchronizer sul mercato. La perform-ance del convertitore up/down/crossè considerata alla pari, se non legger-mente migliore, a confronto di conver-titori da rack molto cari che fino ad orasono stati considerati come bench-mark per la qualità di conversione.Un punto chiave da tenere un consi-derazione è costituito dalle ridottedimensioni del PVD 5600: il modulo siadatta al frame Series 5000 2RU chepuò contenere cinque moduli gesten-do 10 canali di ingresso e 20 canali diuscita, caratteristica molto importanteper lavori in esterno.I prodotti Lynx Technik son distribuitiin Itala da VideoSignal.www.videsignal.it

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LYNX Technik PVD 5660 FLEXCARD ,una delle “schede multisoluzione” Lynx


Workshop formativi aCineshow 2009CineShow 2009, evento fieristico dedi-cato al mondo di cinema, televisione emultimedia (Lingotto Fiere Torino, 18-20 settembre), nella sua ampia offertaformativa, presenta cinque workshoptematici ad accesso gratuito, organiz-zati da prestigiosi partner come IED,Università IULM e SAE Institute.Il primo appuntamento è previsto pervenerdì 18 settembre (dalle 14.30 alle18.00). Per l'occasione, l'IstitutoEuropeo di Design di Torino organiz-zerà un workshop pratico dedicato altema dell'animazione creativa, chesvelerà i segreti della realizzazione erelativa sonorizzazione di un segmen-to animato in “stop motion”. Al termi-ne del corso sarà possibile assistere almontaggio finale e alla proiezione dellavoro, dando l'oppurtunità ai presen-ti di valutare le proprie attitudini nelcampo delle arti visive. La partecipa-zione è consigliata ad un pubblico diappassionati e professionisti dei setto-ri di animazione, pubblicità e digitale.IED sarà inoltre presente il giorno suc-cessivo (sabato 19 settembre, dalleore 9.30 alle 13.00) con “VideoDesign”.SAE Institute, network mondiale discuole specializzate in audio, multime-dia e digital film, propone invece persabato 19 alle 14.30, un workshopsugli strumenti e le tecniche necessa-rie per la realizzazione di un mini-cliptelevisivo. Tramite un'osmosi di nozio-ni teoriche e prove pratiche, SAEInstitute avvicinerà gli appassionatialle tecniche di produzione e post-produzione digitale, fra le quali ripre-se in green-back, acquisizione, mon-taggio, compositing e finalizzazionedel video. A dirigere il corso sarannoMarco Villa, Coordinatore corsoDigital Film Making e FedericoLorenzo Mattiolo, Coordinatore corso3D Animation. Il secondo workshop,previsto per domenica 20 settembredalle 9.30 alle 13 sarà rivolto a tutti gliappassionati dall'animation technolo-gies. Il corso, finalizzato alla creazionedi un oggetto in tre dimesioni, tocche-rà le tecniche del 3D Modeling e iprincipi fondamentali di animazione.

Si aprono le iscrizioni al seminario “DaDallas a Sex and the city” organizzatodall'Università IULM. Il 19 settembrealle 15.00 la Prof.ssa Daniela Cardini,Docente di Teorie e tecniche del lin-guaggio televisivo, analizzerà i diversimateriali video relativi agli archetipidelle serie televisive americane, esplo-rando le funzioni sociali, simboliche eculturali della fiction e le nuove ten-denze in atto. Grande attenzione saràrivolta anche al lavoro interpretativodel pubblico, con particolare attenzio-ne ai fenomeni “di culto”.Tutti i workshop previsti per la tre gior-ni del salone, sono ad accesso gratui-to, previa l'iscrizione on line sul sitowww.cineshow e l’acquisto del bigliet-to d'ingresso alla fiera.www.cineshow.it

Neumann KMS 104 Plus: ilprestigio sale sul palco Sicuramente è il brand produttore dimicrofoni più noti, più copiati e piùutilizzati dai professionisti in ambitobroadcast, radio tv, e registrazione instudio. Neumann non a caso si pre-senta come “The microphone com-pany”. La casa di Berlino oggi lanciaun nuovo modello denominato “KMS104 plus” che si allinea alla gammadedicata ad applicazioni sul palco,“on stage”, già parecchio apprezzata

a livello mondiale, ma sicuramentemeno presente rispetto ai mercatisopra citati del broadcast e della regi-strazione in studio.Il KMS 104 plus nasce proprio per chidesidera un suono senza rivali ed ilprestigio di Neumann anche sul palco.La caratteristica polare cardioide uni-tamente all’elevata insensibilità alfeedback ed alle doti di trasparenzadecisamente elevate, pongono que-sto microfono al top della panoramicamondiale dei microfoni a condensato-re per utilizzo on-stage!Tutte le capsule che Neumann impie-ga sui propri microfoni sono a con-densatore di “qualità studio” pergarantire un sound estremamentenaturale, corposo e deciso.In più, in fase progettuale e realizzati-vi, si è posta particolare attenzioneall'affidabilità del microfono rispettoalle frequenti problematiche tipichedel palco, proprio al fine di assicurareuna performance sicura, priva diintoppi, affinché l'artista dia il massi-mo “live on stage”, senza curarsi difastidiosi problemi tecnici.Se paragoniamo il nuovo KMS 104plus ai preesistenti fratelli KMS 104 eKMS 105, ci rendiamo subito contoche le sue proprietà acustiche sullagamma bassa sono state ridefinite.Davide Bertelli, Product & SalesManager di Exhibo per il marchioNeumann, cita il commento ufficiale diWolfgang Fraissinet, Presidente delMarketing/vendite della casa madre“Grazie alla stretta collaborazione conmusicisti professionisti e l'aiuto di lun-ghi e puntigliosi test pratici, il KMS 104plus è stato ottimizzato in specialmodo per le esigenze del cantato edelle voci femminili”.Nonostante si tratti di uno strumentoacustico di valore e pregio, così comeavviene per gli altri microfoni dellaserie da palco di Neumann, non ci sideve preoccupare di esporlo alle diffi-cili condizioni di utilizzo tipiche delpalc sia il rivestimento esterno che ilbasket, la capsula e tutta l'elettronicasono perfettamente adatte a questoimpiego e quindi molto robuste.Il nuovo KMS 104 plus viene fornitocon un apposito contenitore da tra-sporto in nylon con supporto da stati-vo a corredo.www.exhibo.it

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EVR Media: sei mesi di allestimenti e installazioni tra Rai,Mediaset e il G8EVR Media, società del Gruppo Proelcon sede a Udine, nata alla fine del2008 dalla fusione di due aziende lea-der nel video professionale, ha giàcollezionato nel corso del 2009 unaserie di successi: dalle scenografiedegli studi di importanti trasmissioniTV, ad allestimenti di eventi, manife-stazioni sportive, concerti e installazio-ni fisse presso importanti strutture. Da Rai a Mediaset, EVR Media ha col-laborato con importanti produzionitelevisive, firmando gli allestimentiscenografici di diversi spettacoli: tragli altri, “Carramba che Fortuna!”, tra-smissione conclusasi lo scorso gen-naio, “Scherzi a Parte”, in onda suCanale 5 fino alla metà di marzo, e“Chiambretti Night”.Le soluzioni tecnologiche propostedai progettisti di EVR Media hannodato vita a creazioni suggestive. Adesempio, per il palco di “ChiambrettiNight - Solo per i numeri uno”, è statoprogettato e installato uno schermo aforma di numero “uno” con barreArchiled, oltre una serie di schermidalle più svariate configurazioni eforme, con effetti, immagini e colorisuggestivi sullo sfondo dello studio.Per l’ultimo Congresso Nazionale delMovimento per l’Autonomia alMarriott Park Hotel di Roma, EVRMedia ha curato l’allestimento delpalco e della scenografia, i sistemi divideo-proiezione degli interventi dei

politici, l’impianto audio e lighting, leriprese video e la gestione dei contri-buti filmati. In occasione dell’edizione 2009 deltorneo di Rugby “Sei Nazioni” amarzo, EVR Media è stata chiamataallo stadio Flaminio di Roma perinstallare due schermi di 44 metri qua-dri ciascuno, di cui uno 20mm virtual10 di produzione EVR Media, appog-giati su strutture di circa 15 metri dialtezza. A Milano, per la serata di presentazio-ne in anteprima mondiale della nuovalinea di make-up Dolce & Gabbana,EVR Media ha montato 20 video-proiettori, che riproducevano magnifi-ci affreschi sulle due facciate delPalazzo della Ragione, antistante lastrada; allo stesso modo, sulle voltedella loggia di Piazza Mercanti, sonostati proiettati filmati e immagini ine-renti il tema della serata.

Ad aprile, per il concerto dei settefinalisti di “X Factor” in piazza Duomoa Trento, EVR Media ha seguito l’alle-stimento tecnico e scenografico del-l’area palco della piazza principale e leinstallazioni dei maxi-schermi outdoorin altre due piazze della città.A fine maggio, presso il Grand Hoteldi Via Vittorio Veneto a Roma, EVRMedia ha curato in toto la produzionee l’allestimento dell’”Energy MinistersMeeting 2009”, l’Incontro dei Ministridell’Energia del G8: dalla scenografiae predisposizione della dotazione tec-nica delle 47 postazioni del tavolo dilavoro, all’installazione di monitor alplasma 103” per le riprese televisive infull HD con 6 telecamere motorizzate,oltre alla predisposizione di un siste-ma di traduzione simultanea in 9 lin-gue per i presenti in sala. EVR Media siè poi occupata della trasmissionedegli interventi e della diffusione

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audio nelle sale attigue, nella salastampa per i 300 giornalisti accredita-ti, e in oltre 50 camere per le delega-zioni.Nell’ambito della ristrutturazionedello Stadio Adriatico di Pescara agiugno, in occasione dei Giochi delMediterraneo ‘09, EVR Media hainstallato un maxi schermo fisso a LEDoutdoor di 45 metri quadri, 25mm vir-tual 12.5, di produzione Acronn (branddi proprietà di Proel), appoggiato suuna struttura di circa 25 metri di altez-za; inoltre, per la giornata inaugurale,è stato allestito uno schermoPanasonic aggiuntivo di 45 mq. E EVR Media, che ha già in corso nuovilavori, non finirà di stupire. In linea conle più recenti tendenze nel campodegli allestimenti scenografici e archi-tettonici, la società del Gruppo Proelcontinuerà a proporre soluzioni creati-ve e tecnologiche su misura, peresprimere un nuovo concetto dicomunicazione visiva.www.evrmedia.com

DVS adotta il formato AVC-Intra di Panasonic per ilnuovo server video VeniceIn occasione dell’IBC 2009, Panasonice DVS annunciano l’estensione dellepropria collaborazione: il nuovo servervideo di DVS, Venice, supporta AVC-Intra, il noto codec di Panasonic. Ilnuovo server video Venice è in gradodi acquisire dati direttamente danumerosi dispositivi e formati, fra cuianche le schede P2 di Panasonic, e siconfigura come la soluzione idealeper il mercato broadcast.Il codec AVC-Intra di Panasonic offread emittenti e professionisti del setto-re un’estrema flessibilità nel flusso dilavoro e l’interoperabilità con il forma-to P2. www.panasonic-broadcast.it

In effetti, uno dei più riusciti e popola-ri lavori di pubblicità televisiva di que-sti ultimi anni è rappresentato dall’an-nuncio per l’antiallergico Reactinedella Pfizer, nel quale appare unascimmietta inseguita da un ippopota-mo. “Savana”, trasmesso per la primavolta nel 2007, ha avuto tanto succes-so da ritornare sugli schermi quest’an-no.Il lavoro è il risultato della genialitàdell’agenzia JWT, di quella del registaMax Rocchetti dall’impegno della

Mercurio SPQR. E le visioni di questiprofessionisti sono arrivate suglischermi grazie a Rumblefish.JWT ha pensato il concetto di un ran-ger che guarda qualcosa di assoluta-mente improbabile nell’ambito di undocumentario tipo NationalGeographic. Sono state effettuateriprese dal vivo della scimmietta e delranger in Super 16mm, e da quelpunto è toccato a Rumblefish crearel’ippopotamo e farlo inseguire la scim-mietta.

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Broadcast IndustryNews

Anche in inglese le notiziepiù aggiornate da tutto il

mondowww.monitorradio.tv

Rumblefish eAutodesk,la coppia vincenteAlla Rumblefish di Milano hanno la reputazione di essere in grado di portarel’impossibile sullo schermo. Si tratti di ricreare la Venezia del 18° secolo o diconvincere un ippopotamo a inseguire una scimmietta nella savana africana,quelli di Rumblefish ci riescono benissimo - con un piccolo aiuto dalle solu-zioni Autodesk.


Si crea un ippopotamoRumblefish ha lavorato duro per assi-curare la massima qualità e flessibilitànella postproduzione e, in particolare,per la creazione di effetti visivi. Lacomplessità del progetto ha impe-gnato per due mesi un team di 12 per-sone.Per creare un ippopotamo realistico èstato usato il software di animazioneMaya 3D. “Maya è stato la spina dor-sale di tutto il nostro lavoro in 3D -dice Vincenzo Zanetti dellaRumblefish - e l’abbiamo usato peranimazione, modelling, texturing erigging: tuttto prima o poi è passatoper Maya”.Il team ha cominciato con lo studiodell’anatomia e della struttura fisicadegli ippopotami, usando una grandequantità di materiale che ha compresofotografie, video, riprese dal vivo econsulenze di cameramen esperti diriprese di animali selvaggi.Dopo avere studiato i movimenti degliippopotami nei dettagli, il team hausato Maya per creare lo scheletro eriprodurre quindi i movimenti. Si sono

sperimentati diversi ritmi e velocitàdella corsa prima di concordare con ilcliente tutti i movimenti, e successiva-mente si è passati all’animazionemanuale di ogni aspetto dell’ippopo-tamo - muscoli, espressioni e movi-menti del corpo. “La flessibilità di Maya ci ha permessodi integrare perfettamente i nostristrumenti e quelli presi dall’esterno -aggiunge Zanetti - in effetti modellarel’ippopotamo è stata una vera sfida,ma Maya ci ha aiutato a raggiungere illook giusto e con la sua architetturaaperta ci ha permesso di implementa-re qualsias idea con il minimo di sfozo.La pelle dell’animale, per esempio,grazie a Maya è stata creata in mododa garantire uno straordinario reali-smo di movimento”.

Un ippopotamo nella savana

Rumblefish ha integrato l’ippopotamovirtuale e le riprese dal vivo con ilsistema di effetti visivi Inferno. SpiegaZanetti: “Avevamo bisogno di quelco-

sa che ci garantisse la massima flessi-bilità creativa, quindi abbiamo impie-gato Maya Particle Effects che ci hapermesso di creare la polvere dell’ip-popotamo che corre, poi compostanella scena con Inferno”.Inferno e Maya sono state anche usateper simulare movimenti di ripresa inmodo da conferire allo spot un reali-smo stile documentario. MassimoGrenoglio, direttore di Rumblefish epost produttore dello spot, spiega: “Imovimenti di camera vengono dallaripresa dal vivo; abbiamo aggiunto uneffetto zoom sull’ippopotamo checade e accentuato I movimenti dicamera con un po’ di jiggling; abbia-mo creato una pre-composizione inMaya e successivamente rifinito ilmateriale con Inferno. I prodottiAutodesk si sono dimostrati moltoadeguati alle nostre esigenze artisti-che.Il risultato finale ha avuto tanto suc-cesso da portare il lavoro alla vincitadella medaglia d Bronzo dei Lions aCannes e farne uno dei più memora-bili prodotti degli ultimi anni.

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Più recentemente, d’altra parte,Rumblefish ha lavorato su un progettocompletamente differente, ovvero lagestione della postproduzione delfilm “Vivaldi”

Indietro nel tempoVivaldi è l’affascinante ritratto diAntonio Vivaldi, il prolifico composito-re veneziano, ed è basato su un mano-scritto del 1711 che getta nuova lucesulla vita del “prete rosso”, sopranno-me con cui era conosciuto il composi-tore e prete cattolico dalla capigliatu-ra rosso. Scritto e diretto da LianaMarabini, che gli ha dedicato cinqueanni di ricerche, il film racconta la rela-zione fra Vivaldi e il medico venezianoLaura Padovan, la nascita del lorofiglio e l’inattesa fine della loro storiad’amore.

Girata in Super 16mm fra Torino, ilPiemonte, l’Emilia-Romagna, Vienna eParigi, l’opera si avvale di attori qualiSteven Cree nel ruolo di Vivaldi,Clemency Burton-Hill che interpretaLaura Padovan e James Jagger (figliodel cantante dei Rolling Stones neipanni di Alessandro Grimani, il protet-to di Vivaldi.Per questo film, Rumblefish si è occu-pata di editing, DI e effetti visivi; perricreare le visioni artistiche si è fattoaffidamento su Autodesk. SecondoSalvatore Priete, uno dei maghi dellaRumblefish, “lavorare con Inferno suquesto progetto è stata una sceltanaturale, perché la quantità di mate-riale e I tempi esigevano il massimodella velocità e della flessibilità”.Per gestire simili quantità di materiale,Rumblefish si è anche trovata nella

becessità di adeguare la filiera di pro-duzione e il sistema di managementdegli asset digitali. Un DVS-SAN hapermesso di lavorare su grandi quan-tità di materiale senza rallentare I flus-si di lavoro.Secondo Preite, “l’uso del SAN havelocizzato notevolmente la procedu-ra di soft import; con i nostri nuoviprodotti Autodesk possiamo avere lamano leggerase è il caso, senza rinun-ciare all’opzione di lavorare per grandiquantità quando è necessario.

Dipingere la vita del 18° secolo

Rumblefish ha usato Inferno perparecchi lavori, come la creazione dititoli e crediti e la rimozione delle trac-ce della modernità quali le automobi-li dai filmati dal vivo. “Inferno - afferma

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Priete - si èd i m o s t r a t omolto potenteper ripulire eritoccare il film.Uno dei toolsche abbiamotrovato molto

utile è Batch Paint, che permette didipingere o ritoccare qualsiasi ele-mento di una scena complessa e invia-re il risultato ai nodi downstream.Molto utili anche le migliorie all’ ulti-ma versione dello strumento Text.Inferno è stato usato anche perassemblare le scene e conformaretutto in 2K. “Il film - continua Preite - èstato rifinito con un normale EDL consoft import. Usando un SAN, il softimport funziona come un link, non ral-lenta le macchine e migliora la filiera.Abbiamo lavorato su una enormequantità di materiale ma grazie aInferno sembrava di lavorare a unospot di due minuti: tutto era facile dagestire e il cliente entusiasta, special-mente perché il progetto andavaavanti velocemente e il lavoro erachiaramente visibile in ogni momento.Inferno è stato veramente l’elementochiave per la consegna del nostrolavoro”.Il film è stato proiettato in anteprima aMonte Carlo in Aprile, partecipa alFestival internazionale di Strasburgodi quest’anno e uscirà nelle sale inautunno.Germoglio, editor del film, conclude:“Vivaldi è stato una vera star dell’epo-ca barocca e I dettagli che LianaMarabini fa uscire dal suo nuovo filmtestimoniano il suo genio, il suo cari-sma e anche la sua sofferenza. Per noiè stato un piacere applicare le nostredoti tecniche e creative alla realizza-zione di un’opera che mette assiemebellissimi paesaggi, musiche suggesti-ve e la vita di un interessante e impor-tante artista”.In effetti, qualsiasi visione creativa - dauna magnifica immagine del 18° seco-lo a qualcosa di stravagante come unippopotamo che insegue una scim-mietta - può ricevere vita nel miglioredei modi da una struttura di uomini edonne di talento come Rumblefish.www.rumblefish.itIl distributore Autodesk in Italia:www.videoprogetti.it

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Massimo Germoglio

Nuovo registratore audioportatile Sony PCM-M10Sony amplia la famiglia di field recor-der digitali col lancio del PCM-M10.Questo registratore palmare offre almusicista con budget contenuto lostrumento perfetto per sessioni dicomposizione o registrazione e per-formance dal vivo, funzionando inol-tre come lettore musicale personale.“Il PCM-M10 si basa sull'eccellentereputazione di Sony nel settore audiorelativamente ai dispositivi di registra-zione portatili. E' l'ideale per i profes-sionisti, non solo in ambito musicalema anche nei settori del giornalismo edel broadcast, dove è molto alta ladomanda per prestazioni audio eleva-te a costi competitivi - ha commenta-to Bill Drummond, European product

manager professional audio di SonyProfessional. - I podcaster troverannofantastica la sua capacità di registra-zione MP3 per facilitare caricamento edistribuzione, mentre tutti gli utenti neapprezzeranno il design super com-patto”. Il PCM-M10 nasce per catturare fedel-mente anche le più piccole sfumaturedi eventi e performance dal vivo.Presenta diverse funzionalità ed ele-menti di design comuni al PCM-D1 eal PCM-D50 - gli altri due registratoridisponibili nella linea audio portatileprofessionale di Sony – come lo chas-sis resistente e il design accattivante.Il nuovo registratore ha una capacitàdi 96 kHz/24-bit con microfoni stereo acondensatore electret, 4 GB di flashmemory interna e uno slotmicroSD/Memory Stick Micro™(M2™)*. Le funzionalità principaliincludono: speaker incorporato, regi-strazione cross-memory, limiter digita-


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le, filtro low-cut, funzioni track mark,buffer di pre-registrazione di 5 secon-di e capacità di ripetizione A-B.Il PCM-M10 è dotato di softwareSound Forge Audio Studio RecorderEditing e include una porta USB adelevata velocità per un upload/down-load semplice dei file registrati nei for-mati nativi .WAV o .MP3 da e verso PCWindows® o computer Macintosh®.Ha uno chassis resistente in metallo euna carica di lunga durata utilizzandoconvenzionali batterie alcaline AA.www.sonybiz.net

E-films lancia 3 nuovi prodotti per camere Sony EX-1/3Rekeo distribuisce tre prodotti E-Films, azienda australiana specializza-ta nella progettazione e realizzazionedi supporti di registrazione digitale.La linea e-LCR di E-Films costituisceuna variante ai già diffusi MxR, adatta-tori per camere Sony della serie EX, ingrado di consentire la registrazione sunormali SDHC card.Le nuove e-LCR offrono un meccani-smo di bloccaggio delle SD Card piùadatto a sopportare gli eventuali trau-mi delle riprese sul campo. Grazie adalcuni accorgimenti, le nuove e-LCRsono in grado di supportare perfetta-mente anche le SD card da 32GB,ampliando ancora lo spazio a disposi-zione per le riprese.Per fornire una soluzione chiavi inmano, le nuove e-LCR vengono forni-te anche con SD Card da 16 o 32GB.Il lettore multi-card e-MCR consentela lettura simultanea di 4 SD Card,garantendo una velocità quadrupla diacquisizione. Tramite un software for-nito in dotazione, è possibile selezio-nare contemporaneamente, tramite lastessa connessione USB-2, le 4 cardcollegate a e-MCR, e trasferire suldisco del PC i vari contenuti.Il terzo prodotto lanciato da E-films èun adattatore per hard disk recording,utilizzabile dalle camere EX.Il pacchetto e-HDR è costituito da unadattatore Express Card da inserirenello slot della camera e un contenito-re dedicato all’alloggiamento di unHDD o SSD, oltre a tutta la necessaria

cavetteria. Il segnale proveniente dallacamera può essere così registratodirettamente su hard disk, espanden-do a 84GB la capacità di acquisizione.Tramite le interfacce USB-2 e SATAdisponibili sull’apparecchio, sarà poipossibile collegare l’hard disk diretta-mente a un PC per la lavorazione delmateriale acquisito.I tre prodotti sono oggi disponibilipresso Rekeo e la sua rete di rivendi-tori autorizzati ai seguenti prezzi: e-LCR Euro 59, e-LCR 16GB Euro 99, e-LCR 32GB Euro 199, e-MCR Euro 199,e-HDR Euro 199. www.rekeo.it

Elenos all' IBC2009 diAmsterdamDall' 11 al 15 settembre allo stand D21hall 8 dell' IBC di Amsterdam, la piùimportante fiera europea del broad-cast, Elenos presenterà i propri nuovigioielliTra i prodotti presentati:- ETG 1.5 “Indium Series”, trasmetti-tore da 1500w della nuova serie"Indium" con tecnologia planare (vediarticolo) in sole 2 unita rack e di sol-tanto 15kg con moduli Freescale edovviamente con tecnologia Ecosavinge Icefet. Sarà predisposto della nuovatecnologia "LifeXtender" una sorta dipilota automatico per allungare la vitadel prodotto e anche la telemetria viaweb ed sms.

- EBG 1.0 - digitale DAB da 1000w -nuovo amplificatore DAB per la radiodigitale da 1000w in 4 unita rack emeno di 35kg.Oltre alle novità ovviamente, sarannoanche presenti le consolidate ed effi-cienti realtà Elenos, quelle che hannopermesso all'azienda di guadagnarsiun posto di leadership nel mercato,come il sistema n+1 e il trasmettitoreET5000 che dopo la presentazioneall'Elenos Day ha riscontrato un note-vole successo.Il trasmettitore darà nuovamenteprova di affidabilità in quanto sarà sot-toposto a notevoli test stressanti perrendere chiara la funzionalità sottosforzo degli apparati Elenos.Infine sarà presente anche il consoli-dato trasmettitore ETG3500 e modulobase della scalabilità. www.elenos.com

Tivusat vs Sky La RAI ha abbandonato la piattaformaSky con i suoi canali 'specializzati' il 31luglio scorso ed è rimasta solamentecon i canali 'in chiaro' (Rai 1,2,3), daiquali tuttavia vengono 'oscurati' unnumero crescente di programmi,quelli per cui la RAI possiede i dirittisolo per l'Italia, o che non intende for-nire 'gratuitamente' a Sky.Qualche conseguenza sull'audiencec'è già: un punto in meno di share diaudience medio per RaiTre (in primaserata) e RaiDue (al mattino) e una cre-

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La sede di Elenos


scita di RaiUno fino al 2,9% in primaserata. Per Sky invece il record di5.986.295 di spettatori unici nella gior-nata di lunedì 10 agosto, con unoshare medio del 10.6%, rispetto ai 2,6milioni giornalieri medi del periodo 31maggio – 27 giugno 2009.I canali RAI 'cancellati' su Sky nonsono spariti ma 'migrati' sul digitaleterrestre e sulla nuova piattaformagratuita Tivusat, creata in fretta e furiainsieme a Mediaset e Telecom.Pochi tuttavia i telespettatori che pos-sono per ora sintonizzarsi sulla nuovaproposta satellitare: i decoder Sky nonsono in grado di ricevere Tivusat,ovviamente, per un problema relativoalla codifica del segnale, che nellanuova iniziativa RAI-Mediaset è affida-to alla tecnologia Nagravision, incom-patibile con il sistema Videoguardadottato dai canali di Murdoch."Tivu'Sat non e' "uno strumento dicompetizione televisiva. E' uno stru-mento di crescita e sviluppo per gliutenti e non si immette come fattoredi competizione, ne' di guerra o dibattaglia di frequenze e contenuti.Non vi e' pertanto alcuna relazionecon la strategia industriale che la Raista portando avanti con Sky Italia".Queste le parole del vice direttoregenerale della Rai, Giancarlo Leoneparlando alla conferenza stampa dipresentazione di Tivu'Sat.Resta il fatto che, anche se i canaliTivusat sono formalmente 'gratuiti',sono (saranno) anche criptati, occorrecioè procurarsi la card apposita. E itelespettatori che vorrano fruire diquesta nuova offerta si dovrannodotare di un secondo decoder satelli-tare,

Entro settembre laGrassValley passa di manoSi avvia a conclusione la vendita diGrass Valley, divisione per i prodottibroadcast della Thomson, colossofrancese dell'elettronica.Secondo quanto riferisce il quotidianofrancese La Tribune, la trattativa per lavendita di GrassValley sarebbe a buonpunto in 'esclusiva' con il fondo priva-to d'investimento Platinum Equity edovrebbe concludersi entro settem-

bre prossimo, mentre in precedenza siparlava di fine anno come termine ulti-mo.Nessun commento dalla sede parigi-na di Thomson, nè da parte diDeutsche Bank, advisor dell'operazio-ne.www.grassvalley.com

Morto a Madrid ValerioLazarov, pioniere della tvcommerciale in ItaliaL'11 agosto si è spento nella sua casadi Madrid Valerio Lazarov, il registatelevisivo che agli inizi degli anni '80era stato chiamato a gestire le produ-zioni di Canale 5.Nato nel 1935 in Romania, si era for-mato all' Istituto Teatrale eCinematografico di Bucarest. Dopo leprime esperienze nella televisioneromena alla fine degli anni '60 erastato chiamato in Spagna per tentaredi 'svecchiare' i programmi della tivùdi stato, che accompagnava il passag-gio del paese dalla dittatura franchistaalla monarchia democratica.Nel 1979 si trasferì in Italia e iniziò alavorare in RAI, per la quale realizzòTilt, uno show a puntate conGianfranco D'Angelo e StefaniaRotolo. Il suo lavoro fu notato da SilvioBerlusconi che lo chiamò a dirigereVideotime, la società Fininvest cheproduceva tutti i programmi delBiscione.La sua costante attenzione alle inno-vazioni lo ha sempre portato a ideareprogrammi che sfruttassero al massi-mo le apparecchiature disponibili percreare immagini spettacolari e adeffetto.Chroma key, effetti digitali, obiettivizoom, scenografie elaborate, balletticoloratissimi, vallette bellissime eranogli ingrdienti preferiti e non mancava-no mai nei suoi programmi.Quando nel 1989 Silvio Berlusconi ini-ziò l'avventura spagnola di TeleCincoValerio Lazarov sembrò l'uomo giustoper creare in terra iberica la 'tv spetta-colo' che aveva fatto la fortuna diCanale 5 e che si distanziasse dallapaludata TVE di stato e dall'unica con-corrente di allora Antena 3.L'audience diede ragione a Lazarov

anche se i suoi detrattori ribattezzaro-no Teleteta l'emittente da lui diretta,con evidente riferimento all'uso diimmagini e situazioni osè.Nulla di paragonabile a quanto si eravisto in tv fino ad allora.Nel 1994 la crisi, di audience e finan-ziaria, di TeleCinco, portò ad un cam-biamento di rotta dell'emittente e alledimissioni di Lazarov, che tornò a pro-durre per la TVE di stato e per altreemittenti televisive spagnole e rume-ne.

La RCS cede tutti i contrattidell'agenzia AGR alla PRSRCS Mediagroup ha ceduto l'agenziagiornalistica AGR, che fornisce i noti-ziari radiofonici a numerose emittentiradiofoniche italiane. Si completa così,con un anticipo di sei mesi, la cessio-ne alla concessionaria pubblicitariaPRS di Alfredo Bernardini de Pace del-l'intero comparto radiofonico chefaceva capo alla RCS. Alla fine del2007 infatti era passata alla PRS lasyndication CNR Radio che continua-va tuttavia ad avvalersi dei servizi gior-nalistici di AGR.Con la cessione delle attività aziendalidell'agenzia giornalistica passano inPRS/CNRmedia anche una decina digiornalisti.Il gruppo RCS resta nel settore radio-fonico attraverso la partecipazione inFinelco, la finanziaria controllata daAlberto Hazan, che gestisce Radio105, Radio Montercarlo e Virgin RadioItalia. Recentemente è stato rinnovatoil patto che unisce RCS ad Hazan conun ritocco della partecipazione di RCSin Finelco, che passa al 37,5 %.Anche con il completamento dell'o-perazione societaria la CNRmedia,diretta da Bruno Sofia, si avvia a con-

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solidare i quasi sette milioni di ascol-tatori che ogni giorno si sintonizzanosulle emittenti radio del circuito, edora gestisce in proprio tutti notiziariquotidiani e le numerose rubrichetematiche fornite alle radio italiane.Oltre al settore radiofonico CNRMedia produce e distribuisce ad uncircuito di televisioni locali un telegior-nale nazionale ed altre rubriche televi-sive.www.cnrmedia.com

Videosignal presentaSynapse, il nuovo keyermodulare della AxonVideo AXON arricchisce il sistema diinfrastruttura e comunicazione modu-lare Synapse con il keyer SD GDK100.Il nuovo modulo dispone di ingressi atriplo standard (SD, HD e 3Gb/s), usci-te a quadruplo standard di cui dueuscite programma, una preview e unadefinibiile dall’utente. (preview di pro-gramma o key modificata). Sono dis-ponibili connettori Ethernet o RJ45per il controllo GPI.Caratteristiche:2 ingressi di background selezionabiliIngresso KeyIngresso FillSelf keyLa quarta uscita può venire configura-ta da software per qualsiasi utilizzo:programma, preview o modified key.Effetto tendina regolabile per livello etrasparenza (da uscita configurabilekey monitor)Uscita preview per la verifica dei con-tenuti prima della trasmissioneTrasparente per 16 canali di audioembeddedTrasparente per tutti i dati ANC

Come la maggior parte dei nuovimoduli Synapse, il keyer è disponibileanche nelle versioni SD o SD/HD.Entrambe possono essere estese infuturo per gestire 3 GB/s.Il GDK100 si presta a essere impiega-to come downstream keyer per gesti-re logo generati esternamente e peraltri effetti di sovrapposizione; secon-do Peter Schut, direttore tecnologicodi AXON, si tratta del primo passoverso un sistema Master Control /Branding completamente modulare.I prodotti Axon sono distribuiti in Italiada Videosignal .www.videosignal.it

Screen Service:rafforzamento della struttura societaria Il consiglio di amministrazione diScreen Service, azienda specializzatanella produzione di apparati trasmit-tenti per le emittenti televisive, hariconfigurato le deleghe dei proprimembri, attribuendo ad AntonioMazzara e a Carlo Bombelli le caricherispettivamente di amministratoredelegato e di presidente.E' stata inoltre rafforzata la strutturasocietaria - riporta una nota dellasocietà - con l'ingresso nella DivisioneAcquisti e Procurement di nuove risor-se di elevata esperienza nel settoredella radiotrasmissione televisiva ed èstato improntato un nuovo sistema di

contabilità industriale volto ad un ulte-riore miglioramento del controllo digestione.Tra gli appuntamenti che vedrannol'azienda bresciana tra i sicuri protago-nisti l'IBC Show di Amsterdam.www.screen.it

Nel 2008 il fatturato di Skysupera per la prima voltaquello di Mediaset Nel 2008 Sky Italia, con 2.640 milioni dieuro di fatturato, ha superato per laprima volta Mediaset (2.531 milioni), alprimo posto sempre la Rai (2.723milioni).Questo è il nuovo scenariotracciato da Corrado Calabrò (foto)durante la presentazione della relazio-ne annuale dell' Autorità per le garan-zie nelle comunicazioni .Si delineano così "tre soggetti in posi-zione simmetrica in termini di ricavicomplessivi", andando a modificare latradizionale struttura del duopolioRAI-Mediaset.Nel 2008 dunque i ricavi complessividel settore televisivo italiano hannoraggiunto gli 8,4 miliardi di euro conun +4,1% rispetto al 2007, continuaCalabrò.L'affermazione della piattaforma digi-tale satellitare in termini di ricavi vieneattribuita dal presidente dell'Authorityalla 'svolta digitale' che sta coinvol-gendo tutto il sistema televisivo con ilprogressivo passaggio al digitale.

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Bruno Sofia, direttore generale di CNRmedia

Lo schema a blocchi

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MonitoR magazine 279