Monumetria

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Primeira edição: março 2009 / 1500 livros

ISBN: 978-85-99117-12-5

EdiçãoDELENGUAAMANO

Coordenação EditorialDELENGUAAMANOIuri Pereira

Desenho e diagramaçãoDELENGUAAMANO

PesquisaDELENGUAAMANO

Revisão de textosJanaína Navarro

AgradecimentosFiammetta Emendabili, Gerty Saruê, Silvana Bruneli, Iuri Pereira

Monumetria /DELENGUAAMANO: Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez, Santiago Reyes; entrevista com Ivo Mesquita; depoimento de Fiammetta Emendabili; texto de Gabriel Moore. - São Paulo : Pinacoteca do Estado, 2009.112p. ; 28x22 cm.

Exposição do grupo DELENGUAAMANO na Pinacoteca do Estado de São Paulo, de 7 de março a 31 de maio de 2009.

ISBN: 978-85-99117-12-5

1. Grupo DELENGUAAMANO 2. Deslocamento de Monumento3. Azevedo, Francisco de Paula Ramos de, São Paulo, SP, 08.12.1851 – Guarujá, SP, 12.06.1928 4. Emenda-bili, Galileu, Ancona, Itália, 08.05.1898 – São Paulo, SP, 14.01.1974 5. Pinacoteca do Estado de São Paulo – Exposição I. Autores II. Entrevistado III Depoimento IV. Texto V. Título CDD 725.94

DELENGUAAMANO, 2009Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez, Santiago Reyes

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Pinacoteca do Estado DE SÃO PAULOSão Paulo, 7 de março de 2009 a 31 de maio de 2009

Sumár io

Perspectiva e Projeção

Trabalho e Reprodução

Fiammetta Emendabili: Relato da Desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo

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Ivo Mesquita: Entrevista a DELENGUAAMANO

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MonumetriaDELENGUAAMANO

Mnemocine

Gabriel Moore: Questões sobre arquivo, registro e documento

Indice

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Reconstituição

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Créditos 110

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1. arquivo 1 Sistema coerente e relacional de docu-

mentos. 2 Lugar de reunião e criação de dis-curso e de sentidos. a. morto: o de sentidos obliterados. a. público: o apropriável. 2. documento

Ponto de referência ou objeto formali-zador de memória que possa servir como testemunha ao discurso. (“Virgília é que já se não lembrava da meia dobra; toda ela es-tava concentrada em mim, nos meus olhos, na minha vida, no meu pensamento —era o que dizia, e era verdade.” Machado de As-sis em Memórias Póstumas de Brás Cubas).

3. registro Ato ou efeito de produzir documentos.

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Fig.

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O monumento foi desmontado em 1967,

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após discussões no âmbito do poder público iniciadas nos anos 1950,

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quando foi visto como um fardo.

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As duas principais razões foram: a presença do monumento na Avenida Tiradentes interrompia o trânsito entre o centro da cidade e a região norte,

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e a construção da linha de metrô Santana-Jabaquara.

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Fiammetta Emendabili*: Relato da Desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo

Foi uma notícia muito triste [a da decisão pela desmontagem do monumento]. Meu pai havia ganho o concurso em 1929. Trabalhara durante cinco anos para que o monumento pudesse ser erigido neste local maravilhoso, o então Largo do Liceu de Artes e Ofícios, em homenagem a este grande engenheiro que havia transformado a cidade completamente, porque a cidade de São Paulo, no século XIX, era uma cidade colonial. Aquele local fora escolhido para que Ramos [Francisco de Paula Ramos de Azevedo, 1851-1928] fosse homenageado, tanto pela cons-trução do prédio do Liceu de Artes e Ofícios, quanto pela proxi-midade da Escola Politécnica, que ficava na Rua Três Rios. Meu pai havia trabalhado no monumento com muito entusiasmo para que fosse inaugurado em 1934. Então, mais de trinta anos depois, recebe a noticia de que este precisava ser removido por conta dos problemas viários da cidade; para que houvesse fluxo para a zona norte e também em função do metrô. Na época era Faria Lima o prefeito da cidade, e ele mesmo estava fazendo modificações visando a melhoria do trânsito. A secretaria de transportes e a secretaria de obras públicas acharam por bem desmontá-lo e colocá-lo em outro logradouro. Isso custou a meu pai seu primeiro enfarte.

O monumento diz muito sobre Ramos. Apesar do estilo clássico, contém uma força que havia sido muito elogiada por Menotti del Pichia. Os músculos dos operários, ressaltados em sua anatomia, representavam o trabalho na construção da ci-dade. Na época eram os italianos que trabalhavam nas constru-ções civis, e meu pai se inspirou nos músculos do Primo Carne-ra, um lutador italiano da década de vinte, para representá-los. As musas lembravam as áreas que trabalhavam com Ramos de Azevedo. A figura de Ramos está sentada tranqüilamente, com a consciência acalentada. O cavalo representa o progresso, e em

19sua palma a vitória. A inteligência, a conquista e a realização, tudo ligado à vida de Ramos.

Então a notícia foi impactante. Meu pai já tinha 70 anos e foi um desgosto muito grande. O monumento não signifi-cava para ele apenas um ápice de sua produção plástica, mas também a conquista de sua independência econômica. Seu esforço havia sido recompensado com a possibilidade de dar casa garantida aos filhos. Essas casas, que ele construiu com a remuneração do monumento, ganharam afrescos de Fulvio Penacchi. Meu pai tinha atelier na Bela Cintra e diariamente atravessava a rua para comprar carne. Sempre via um italiano trabalhando no açougue, desenhando no papel de embrulho. Era Penacchi, que viera para o Brasil por conta da crise de 1929. Meu pai disse a ele: “Eu, afortunadamente, não estou em crise. Atravesse a rua e venha trabalhar comigo”. E por isso tínhamos afrescos dele em casa, que conseguimos dela retirar quando, infelizmente, tivemos de vendê-la.

E depois disso ele teve mais dois enfartes. Era muito triste para ele ver o monumento no desmonte. Ele ia visitá-los [os fragmentos] no parque da Luz, que era, já naquele tempo, visitado por ladrões. As peças estavam todas ao relento: não foram roubadas peças escultóricas insubstituíveis, apenas as de fácil remoção: o cinzel da escultura, os pincéis da pintura...

Não conseguiram levar a engrenagem da engenharia nem os brasões de São Paulo, que estavam acorrentados ao conjunto dos construtores.

Até que, em 1970, a secretaria de obras achou por bem que o monumento seguisse para a USP, por conta da mudan-ça da Escola Politécnica para a Cidade Universitária. Meu pai achou então que ao menos o monumento estaria em um local de boa visibilidade, o que o salvaria dos ladrões. Não era o ideal, afinal ele estaria num local de privilégio para uma cer-ta intelectualidade de São Paulo, e não para o povo paulista, que dificilmente ia a USP. Mas melhor ali do que deixado aos vândalos da Luz. Através da prefeitura, um escritório de enge-nharia ganhou a licitação para a recuperção do monumento. Meu pai resgatou os álbuns com fotos da construção quando os

engenheiros desta empresa o chamaram para que ele supervisio-nasse a reconstrução, como reerguer as colunas dóricas, refazer as bases, e depois recolocar os bronzes. Um trabalho titânico, que demorou de 1970 a 1974. Meu pai trabalhou em sua recu-peração de 1970 a fins de 1973. Morreu em janeiro de 1974 e não chegou a ver a reinauguração do monumento.

A desmontagem era para ele como se seccionassem ana-tomicamente um cadáver. Operários da firma de engenharia com serras seccionando os bronzes. Separando as partes para depois fundí-las nas juntas. Tenho fotos destas partes sendo esculpidas, que eram levadas para o Liceu para que fossem depois fundidas pelo João Rebellatto, que era um grande fundi-dor. Foi muito triste para meu pai ver estas peças, que haviam sido feitas por pessoas especializadas, seccionadas por gente sem nenhuma capacidade artística. Sua função foi a de um anatomista da própria obra, apontando a maneira mais pru-dente de cortar as esculturas sem ferí-las, para caso houvesse a oportunidade, serem rejuntadas. Era um homem muito sério em seu trabalho e queria que as coisas ficassem perfeitas, era muito difícil para ele ver algo que já realizado ser desmontado.

Há um movimento de intelectuais e artistas que me procura para saber se sou a favor da remoção mais uma vez para o centro de São Paulo. Mas eu me pergunto qual seria a praça digna e disponível para o monumento hoje, que possibilitasse o contato popular? Mesmo com a recuperação do Parque da Luz pela prefeitura, há o problema ambiental, por conta das árvo-res. Deve haver algum outro local, a cidade é enorme. Mas o local deve condizer com o monumento. Se este não for achado, através de uma comissão competente, melhor que fique na USP. Como diria o grande escritor Guimarães Rosa, “as pessoas não morrem, elas encantam”. E eu gostaria que deste encantamento do meu pai saísse uma idéia que se concretizasse, e este monu-mento finalmente descansasse num logradouro público para que o povo de São Paulo tivesse acesso a ele.

*Fiammetta Emendabili é curadora da obra de seu pai, Galileo Emendabili (1898-1974). Depoimento dado em janeiro de 2008.

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Monumetria

Delenguaamano nasceu de discussões acerca de questões e temas ligados aos espaços de memória, arquivo e circulação da obra de arte, de comum interesse de três artistas: Gilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. O grupo pretende entender espaços institucionais a partir destas questões e propor intervenções que disparem questionamentos acerca das funções e aparatos ideológicos destes espaços, assim como sua relação com outros aparatos não declaradamente culturais.

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A especificidade do projeto Monumetria se dá pela reflexão sobre a especificidade do Monumento a Ramos de Azevedo. O deslocamento sofrido por este último revela a tensão entre os significados que carregava e as necessidades de reestrutura-ção urbana que levaram à sua remoção. De seu deslocamento e de seus desdobramentos, fica a questão: o quê e o quanto pode este processo de transferência revelar sobre a condição de adaptabilidade requerida à produção artística que hoje se encontra orientada para a especificidade?

Monumetria propõe-se a interagir simultaneamente com dois campos de atuação: o da arte contemporânea, enquanto espaço pré-delimitado para intervenções que se querem críti-cas em relação a instituição, e a museologia, enquanto campo dos procedimentos relativos ao arquivo, exposição e registro. Ambos parecem ter trocado questionamentos e modos de operar entre si. Contudo, ambos têm preservado seus limites de atuação em grande parte das situações, a fim de manter seu status no funcionamento cultural: a museologia resguarda sua posição técnica para que prevaleça a influência que exerce na estrutura do museu, e a produção artística contemporânea muitas vezes se contenta em exercer pontualmente a função de elaborar ironias que nem sempre são reveladoras de contradi-ções das estruturas nas quais intervêm.

Como então trabalhar com estes dois campos e com quais objetivos? Como a sobreposição destes procedimentos pode significar algum ganho?

Num primeiro posicionamento, esta opção significa negar-se a ocupar espaços pré-delimitados. Inserir-se em meio àquilo que geralmente é considerado secundário ou cenográfi-co. Entender os meandros da instituição como um lugar em si. Entender todos os elementos do patrimônio e instâncias envolvidas no projeto (monumento, documento, museu, pro-jeto arquitetônico, obra de arte) em uma concepção própria de espaço público. Propor, como espaço de encontro entre múltiplas noções do público, a discussão fundamentada no choque de fluxos provenientes de âmbitos e níveis heterogê-neos, colocando os atores deste espaço no centro do conflito, como seus ativadores.

Mas inserir-se, desde que se possa manter a tensão própria das relações que edificam o espaço institucional. Des-de que, de alguma forma, se revelem contradições entre estes campos, por meio de sua contraposição.

Esta publicação não se propõe a ser o registro que re-presentaria Monumetria, como memória póstuma. Antes se assume como lugar da obra. Não bastando servir como forma de transmissão e reminiscência do projeto, deve ser seu des-dobramento na instância gráfica, com a especificidade de suas possibilidades materiais e expressivas. Reitera, neste outro momento do projeto, a postura que abdica de uma supos-ta transparência do registro e entende sua linguagem como campo transformador, dando continuidade à reflexão acerca da produção de memória e seus meios, não limitada ao tempo e espaço das Intervenções na Pinacoteca.

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Gilberto Mariotti __Você dizia, ao ver pela primeira vez o projeto, que o achava bom por conseguir juntar a idéia do pa-trimônio histórico com arte contemporânea. Se você pudesse falar dessa sua intenção na Pinacoteca...

Ivo Mesquita __Era também uma tentativa de respon-der àquela proposta do Ministério da Cultura, de um incentivo à reativação do patrimônio histórico através de projetos de arte contemporânea, cuja interpretação levou artistas a realizarem ou propor trabalhos em um sítio histórico; enquanto o que eu acho que o Monumetria faz é partir da memória, resgatar o monumento, a história acerca daquele edifício, da Pinacoteca e de seu entorno, aquele bairro e parte desse projeto urbanístico de São Paulo idealizado por Ramos de Azevedo. Atualizar essa memória, trazer isto para o presente, falar do que não esta mais lá, mas ao mesmo tempo colocar em discussão aspectos da cidade - na medida em que cria outras formas de circulação para esta memória, com os postais, a publicação e a própria exposição -, colocar em movimento esta história, e fazer isso a partir da perspectiva da Pinacoteca que ainda é o lugar con-tenedor... Eu sempre falo isso em espanhol, contenedor. Não é contenedor, é contentor...

GM __Contêiner...IM __É. Dessa história, dessa memória que esta lá. Ativa

tudo isso. E tem o outro lado que é ativar o acervo da Pinacote-ca, uma memória que está dispersa porque tem partes na USP, na FAU, no arquivo do estado, no pessoal da Rebellatto, nas histórias da dona Fiametta... E tem uma história oficial que é a do Ramos de Azevedo, patrono da cidade (embora ninguém saiba exatamente do quê na cidade ele é patrono).

E a linguagem escolhida é a da arte contemporânea: a questão da memória, de pôr em cena de coisas que estão em

arquivo, reservas técnicas e, ao mesmo tempo, de produzir formas de circulação disso e colocar tudo em movimento. Desde o começo o trabalho entendi o trabalho dessa forma, e me pareceu super pertinente à Pinacoteca. Não poderia ser feito em outro lugar.

GM __Então você considera que o trabalho seja mesmo um...IM __Um site specific, isso. Um sítio específico. Tenho

usado essa expressão, sítio específico, que é muito boa. As pes-soas às vezes estranham, mas eu digo; não aceitam sítio eco-lógico? Por que não sítio específico? Acho que é uma forma de olhar o museu de outro jeito. Esse é o bom da arte contemporâ-nea num museu como a Pinacoteca: como ela nos faz olhá-lo de outro jeito. Penso que o papel da arte contemporânea é sempre o da provocação, além de te ensinar a olhar pra trás.

GM __Como você tem visto isso ocorrer nos trabalhos que são pensados para o Octógono?

IM __Os projetos que eu mais gosto são os projetos que tratam diretamente de museu, que o põem em questão. A crí-tica institucional é um dos assuntos que mais me interessam. Quando a arte fala da própria arte, quando o museu fala do museu, quando você fala da exposição, quando a bienal fala da bienal. Quando o cinema fala do cinema, o teatro fala do teatro, a música fala de música. É onde eles encontram o terreno em que existem. E acho que o museu é um lugar condensado disso. E o legal é a arte contemporânea te mos-trar caminhos pra isso.

Me parece que a estratégia do Marcelo Araújo para marcar diferença foi essa, de dizer: quero um projeto para este lugar. Ao fazer isso ele marcou uma posição: o olhar central do museu é para arte contemporânea. Ele mudou o uso da

Ivo Mesquita*: Entrevista a DELENGUAAMANO

23arquitetura do prédio. Paulo Mendes da Rocha já tinha alterado a circulação do prédio e ele deu um uso para esta circulação.Antes havia um lugar de circulação funcional, então ele colocou ali uma baliza para um olhar contemporâneo. Ao meu ver que é o que marca o diferencial do Marcelo como diretor. Claro que o museu continua fazendo exposições históricas etc. Inclusive, é curioso que toda discussão que a gente tem tido sobre a reins-talação da coleção permanente vai neste sentido.

GM __Falando de sítio específico, você acha que o deslo-camento do monumento, nosso assunto do projeto, na época, pode dizer algo da situação em que a nossa produção se encon-tra hoje, orientada para o site especific?

IM __Vejo duas questões: uma que é a da produção que lida com questões de sítio específico, e outra, que lida com a questão da memória, na medida em que o projeto fala de um apagamento. Porque uma das características de São Paulo é se tratar de uma cidade sem memória. Apesar do assunto até estar na moda, a especulação imobiliária está ganhando sem-pre. O problema da cidade é que não há políticas urbanas, não existe um masterplan pra São Paulo. É outro ponto que o tra-balho também põe em movimento. Você vê, [aponta a foto do entorno do monumento na época] esse conjunto está todo lá, é uma questão de restaurar. Não vejo problema em seguir o mo-delo americano de restauro, introduzir um shopping, mas que se mantenha a aparência. Havia uma proporção em relação às pessoas naquele espaço. Havia uma escala. É este tipo de carac-terística que, restaurada, possibilitaria uma memória urbana.

Mas o incrível, olhando para o monumento, é que me parece totalmente desproporcional ao lugar. É um monumento que só tem frontalidade. É como uma parede.

Nestor Gutierrez__Uma outra especificidade do monu-mento e do projeto é o seu deslocamento. Interessa-nos como o monumento, que fala de coisas tão especificas, é reapropriado para falar em outro lugar nos mesmos termos de sua lingua-gem. Talvez essa questão que você coloca da especificidade vá por aí, da especificidade do deslocamento também.

IM __O deslocamento de 67? Mas olha, em relação a essa foto aqui, ele já estava deslocado. Por que este prédio [aponta na foto para o edifício na Av. Tiradentes ao lado do monumento] é da mesma altura da Pinacoteca. Ou seja, já ti-nha perdido a escala da avenida. Ele é um muro. Está acima da torre. Não deveria. Esta não é uma prática dessa época.

NG __Você poderia falar um pouco mais sobre essa troca de papéis entre arte contemporânea e a museologia, não só entre patrimônio e arte contemporânea, mas o papel da muse-ologia na arte contemporânea e na curadoria?

IM __Já volto a isso. Só queria falar uma coisa com relação ao site specific, que aparece na sua pergunta como uma tendência aqui na arte brasileira. Eu vejo que há sim uma crença, mas não acredito que exista uma prática bem sucedida disso. Acho que a grande maioria dos trabalhos podia estar em qualquer lugar. Existe algo, sobretudo a partir do Helio Oiticica, que está sempre se reinvindicando, um pouco o Cildo, Antonio Manuel, lá pra trás, ali no final dos anos 60, mas acho bem complicado.

GM __E por que você acha que não acontece?IM __É complicado. Mas eu posso te dizer o seguinte: o

site specific implica numa ambição de projeto que não é resol-vido. Acho até que pode ter um insight, algo que ocorra uma fração de tempo, mas penso que o projeto tem que ter uma am-bição que, de modo geral, não existe na arte brasileira. Fazemos trabalhos grandes, mas não ambiciosos.

GM __Uma ambição de uma intervenção mais, digamos, potente?

IM __Uma potência mesmo. Uma capacidade de intervir. E no site specific isso é muito físico: tem que estar lá. Não pode ser retórico. Por que ai é que está: o site specific é diferente da instalação, que supõe uma teatralidade, uma retórica portanto.

GM __Haveria na instalação uma idéia de cenário.IM __Isso. A instalação tem algo de cenário. Enquanto que

o site specific tem algo que está lá, está dado. A operação às vezes é abrir uma porta, vazar uma luz. É uma grande intervenção e não

necessariamente uma grande construção. É como vocês saca-ram o jogo da imagem ali, do desaparecer e aparecer. A coisa específica do lugar. E o que é mais interessante é que já havia um deslocamento em 1934, pelo modo como o monumento foi colocado aqui. Levá-lo pra USP, 30 anos depois, é outro desloca-mento. Talvez eles queiram ampliar a avenida e ainda o levem pra outro lugar. Avaliem que o monumento ficou no meio do caminho e digam: vamos por pra lá. Existe essa idéia da memória como algo que você pode mover, manipular. Então essa história vai sendo contada. Não é uma loucura? Imagino que pensaram esse monumento em relação a outros monumentos da cidade. O monumento ao Duque de Caxias, por exemplo, é enorme. E está na praça princesa Isabel, o que não faz nenhum sentido.

Agora, sobre essa questão das pontes, não sei se entendi. Em que especificamente você estava pensando?

NG __Estou pensando que, às vezes, os produtos dos curadores parecem mais com o que a gente conhece como arte e os produtos dos artistas, às vezes, parecem mais com o que a gente conhece como curadoria.

IM __Bom, eu pessoalmente lamento se o meu trabalho tenha sido tomado como trabalho de artista. Nunca tive a me-nor intenção. Acho até que essa Bienal tinha uma característica que era perigosa, mas acho que conseguimos mantê-la num patamar anterior...

GM __Mas isso não acontece só entre arte e curadoria. Alguns procedimentos de museologia, o interesse pelo arqui-vo, da manipulação do arquivo e da memória, como falávamos aqui agora, que vão para a prática artística e que também estão presentes na curadoria... Esses procedimentos que passaram a ser excambiaveis entre essas áreas.

IM __Aí eu acho que não é muito minha prática. Sei do que você esta falando, mas acho que é de uma outra gera-ção de curadores que vem vindo e que tem um outro jeito e outra relação com artista, que difere da que eu tenho como curador. Trabalham numa espécie de amalgamento com o artista. Acho que é uma estratégia curatorial, mas não é minha prática, nem o que me move.

26NG __E ao invés? Quando o artista...IM __Aí sim. Mas acho que há, atualmente, um proble-

ma com essa produção que trabalha com história, arquivo, quando cruzam o caminho da instituição, seja pelo arquivo, modos de documentação, fundos de artistas, e que mais se relacionar com o revolver da história. Tem que se perguntar o porque desse revolver da história. O que está sendo posto em questão? Penso que são as narrativas, as formas como elas são construídas, etc. Além de revelar outras formas de entender o espaço em que vivemos, a cidade onde moramos, a percepção de como ela foi construída, etc..

Hoje há muitos curadores que não vêm da história da arte. Minha relação, porém, ainda é com a história da arte. Não acho que eu esteja escrevendo a história da arte contemporânea, não acredito nisso. Acho que estou organizando, dentro do museu, possíveis narrativas sobre a arte contemporânea. Gosto muito da imagem do curador como contador de histórias...

GM __O narrador.IM __O narrador. De uma história que eu tenho que

assumir que não é hegemônica. Por isso é boa a discussão sobre a reinstalação do acervo na Pinacoteca. É o que estávamos con-versando outro dia. À medida em que você coloca o Brecheret ao lado do Emendabili, percebe que os dois faziam a mesma coisa. O que acontece é que o Breceheret entrou na história que triunfou, que é a do modernismo paulista. Ele não é diferente do outro. E nem é diferente de toda aquela pintura semi-acadêmica da família artística paulista. Isso eu vejo que vocês estão também pondo em questão, e é interessante pensar sobre isso. E foi bem importante quando comecei a ver este tipo de relação porque me ajudou a pensar sobre a coleção permanente. Há uma forma de diálogo em que o trabalho do artista me reve-la coisas, pontos que eu não havia percebido. É essa minha relação com o artista. Há outras possíveis, mas é essa que eu mantenho como um paradigma.

Não sei se eu respondi a sua questão... Acho que não.Você estava pensando em algo como uma área interdisciplinar?

27NG __ É que existe uma vontade de trocar os papéis e não

só de uma forma retórica, como você disse da instalação. Estava apontando mais para essa função específica, de um papel, ou de um ator dentro de um circuito. Porque a gente vê essa vontade. Às vezes funciona, às vezes não. Mas independentemente disso, me parece que essa vontade existe. Perguntei curador/artista, por que é nossa relação aqui, mas como o Gilberto disse, pode ser pensado como pessoal do arquivo, da museologia, restauro, no caso da pinacoteca, se a gente pensar só dentro da instituição.

IM __Então, mas esse é um projeto pensado por três artistas. A partir desse principio a figura do curador é apenas um mediador, um agente, um facilitador da entrada de seu trabalho no museu. Meu papel está em reconhecer uma pertinência do trabalho em relação ao museu. Estar atento. Quando vocês me mostraram o projeto eu disse: está perfeito! Eu ia ficar muito decepcionado se vocês não tivessem mostrado pra mim ou pra alguém na Pinacoteca.

Mas realmente, é complicado o jogo das práticas curato-riais hoje. Eu tenho que dizer que não acho tudo interessante ou bem sucedido. Continuo sem responder a sua questão...

Santiago Reyes __As intervenções que estamos fazendo se apropriam de linguagens, por exemplo, no caso específico dos moldes, a intervenção se dá no dispositivo pedagógico, manten-do, no entanto, a potencialidade e a funcionalidade de uma ques-tão pedagógica. Fico pensando como aquela obra poderia voltar à Pinacoteca fora do contexto da Monumetria, falando mais da questão das linguagens próprias do museu.

IM __Acho que, por ser um sítio especifico, ele só existe na Pinacoteca e passa a pertencer à sua historia. Um outro lado que é importante perceber é o grau de especialização do trabalho. Há quanto tempo vocês estão trabalhando no projeto? Então você cria ou abre um campo de específico de conhecimento que é a história ou a arte contemporânea, em que você apresenta uma série de outras coisas, digamos que, até bem pouco tempo, era um trabalho de historiador.

28O artista vai por um movimento próprio, ou colaborati-

vo, como é caso de vocês, porque existe um interesse comum que alimenta individualmente cada um dos seus trabalhos.

GM __Mas acho que está aí a pergunta do Néstor. A museologia seria um campo de atuação intermediário

entre a atividade de um historiador, no momento de apresen-tar resultados de uma pesquisa, e o espaço expositivo em que o artista está acostumado a trabalhar. Me parece que a pergunta dele pensa como esses procedimentos são apropriados de ou-tras áreas para os trabalhos e o quanto que isso contribui para estas novas narrativas.

NG __ E também em relação ao papel do registro. O registro passaria a ser a memória desse trabalho se ele não for feito de novo. E aí começa a haver um fluxo de narrativas de como o pessoal do arquivo, por exemplo, influi com a forma deles de elaborar o registro dessa obra.

IM __É que esse projeto, na medida em que entra na pinacoteca, recupera uma série de documentos internos que estavam no CEDOC, obras que estão na coleção, e essa narra-tiva de vocês agora é, não diria confrontacional, mas criadora de um embate dentro do arquivo. Porque digamos o seguinte; o próximo pesquisador que aparecer lá, vai encontrar aquela primeira exposição, de 1905, e esta outra de vocês que conta de outro jeito, que está lá.

Minha questão é a seguinte; quantas mais narrativas va-mos conseguir introduzir dentro do museu agora? Ano passado fiz um texto para o museu que me divertiu muito, embora não tenha tido muito tempo para pesquisa. Era sobre as histórias das exposições da Pinacoteca. Escolhi algumas coisas para-digmáticas... Curiosamente, o DeFiori, que é um artista que eu adoro, teve três grandes exposições na pinacoteca, em três momentos diferentes. Quando vi, as três exposições eram mais ou menos iguais. É sempre a mesma história que a instituição está contando. Temos então que fazer a exposição do DeFiori que nunca foi feita.

GM __Como uma manutenção.

IM __Isso! Esse é o ponto. E o que é importante desse trabalho é que vocês, os artistas, estão assumindo um pouco o papel de historiador, e nesse sentido, confrontam uma his-tória oficial. Nisso há todo um raciocínio que ajuda a pensar a coleção permanente, advindo do artista. Creio que o museu, o curador, o historiador, o que a gente faz lá dentro é um pouco isso, é mostrar essas coisas.

SR __A Pinacoteca parece ter uma responsabilidade em relação à memória de São Paulo. Todo um acervo que cria uma narrativa do que é a cidade e do que é o país. Essa responsa-bilidade está ligada a uma certa clareza para um público mais amplo como o da Pinacoteca, e a arte contemporânea sempre tenta questionar um pouco esta clareza. Queria que você fa-lasse um pouco dessa disputa ou tensão que há entre a coleção permanente e as intervenções que às vezes questionam essa clareza.

IM __Olha, ainda não está no ponto que a gente queria. Exceto pelo trabalho da Carla Zaccagnini, que especificamente retoma um trabalho da coleção, e agora de Monumetria, que de fato coloca em exposição uma série de outros aspectos da história do próprio museu, há mais uma coisa de ordem mais conceitual, como o trabalho do Rubens Mano, de criar ali um abismo. É uma questão. Ao percebermos esse encaminhamento de certas praticas contemporâneas que entram nesse aspecto da historia, da memória, da própria instituição e do próprio meio artístico e questões desse tipo, nessa reorganização do acervo, pensamos que é importantíssima a intervenção de artistas contemporâneos que ajudem a pensar a questão das salas históricas. Como a Pinacoteca é um prédio quadrado, quatro grandes galerias e quatro salas quadradas nos cantos, estamos pensando em manter estas salas para exposições tem-porárias, que se relacionariam com esses conjuntos. Poderia-se fazer exposições monográficas, com 20, 30 trabalhos ou pedir intervenções de artistas que reorganizem o conteúdo dessas salas. Queremos iniciar um trabalho em que os artistas reorga-nizassem a coleção, que acho importante, além de incluir novos

29trabalhos. Como temos uma coleção Brasiliana, essa condição do artista contemporâneo, que você pode chamar de artista viajante, que produz seu trabalho de acordo com o lugar, pode interessar. De novo é a arte contemporânea que dita como organizar esta parte histórica, mostra como o contemporâneo alarga a percepção do museu. Na verdade o importante é mos-trar que as coisas dentro do museu estão vivas e não paradas. Que as ninfas, como dizia o Warburg, estão lá, soltas.

SR __E como você vê a relação entre as reflexões em arte contemporânea e as políticas mais materiais, por exemplo, no caso do Monumetria, que fala do deslocamento com a política de monumentos da cidade de São Paulo. Há uma via de comu-nicação direta entre essas reflexões e as políticas urbanísticas?

IM __Nenhuma. Esse é o problema. Você fala sozinho...No Brasil hoje, na área da cultura não tem política nenhuma. Ao mesmo tempo existem pequenas iniciativas, na área de edu-cação, de inclusão e saúde publica que são importantíssimas. Mas no Brasil nós perdemos a noção da macropolítica. Vive-se efetivamente na micropolítica. Há toda uma compartimenta-ção de segmentos que resolveram como vão viver, e nós somos um deles.

SR __O projeto tem uma citação, um questionamento mesmo, das criações de narrativa do Warburg que é o Mnemo-cine, visto como aposta de criar uma narrativa com imagens, criando relações diretas com as obras e o monumento, com registro. Como você vê a criação de narrativa com obras no espaço expositivo?

IM __Isso é o que eu faço. É o que eu acredito que eu faço. Sobretudo acredito que a exposição é isso, essa possibili-dade de poder dizer sem ter que falar, só pelo olhar.

É muito curioso que a geração dos meus heróis, como curadores, não escrevia. O Zeemann não escrevia, o Jean Christophe Arman não escreve, a Susanne Ghez não escreve. Todos trabalham com arte contemporânea e não escrevem. Eles olham e fazem olhar. Acho que o museu é isso. A exposi-ção é isso. Acho que a partir de como você coloca as obras no

espaço se constrói um discurso. Porque falar de algo que você viu é já uma perda. Por exemplo, qual a dificuldade de se adap-tar um bom livro para o cinema?

GM __Não há tradução. IM __Não há tradução possível. As melhores adapta-

ções são aquelas que menos respeitam o livro, que conseguem dobrá-lo e fazer dele uma narrativa visual.

*Ivo Mesquita é curador chefe da Pinacoteca do Estado. A entrevista foi feita em dezembro de 2008.

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Perspectiva e Projeção

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Uma imagem é projetada na porta automática de acesso ao Belvedere, quando esta se encontra fechada: a vista do Monumento a Ramos de Azevedo como quando ocupava o centro da Avenida Tiradentes. A imagem, no entanto, foi feita no local onde o monu-mento se encontra agora (Cidade Universitária). Ele é mostrado de frente, ou seja, com sua figura apontando, não para a Rua São Caetano, mas para a própria Pinacoteca. O formato da imagem obriga o espectador a aproximar-se, o que ativa o sensor da porta automática. Ao se abrir, a porta oferece a vista atual do lugar para o qual o monumento foi projetado e onde esteve de sua inauguração em 1934, até sua remoção em 1967. A vista da avenida como é hoje, desprovida do monumento, re-configurada como lugar de passagem. A imagem projetada do monumento de frente, como se este estivesse olhan-do para dentro da Pinacoteca, contrariando sua direção original, propõe um choque de perspectivas contrárias, enfrentadas. Passado e presente, ambos como projeções.

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“Fator determinante da construção de um monumento como aquele dedicado a Ramos de Azevedo é a vontade de memória de um grupo que, no final da década de 20, se funde com a vontade de memória de uma comunidade. Esta fusão [...] não é ditada pelo acaso ou por uma determinação puramente emocional. Deriva antes de um projeto ideológico preciso, articulado em volta da noção de progres-so, isto é, em volta de um tempo dividido em duas metades, um “antes” e um “depois”, dentro do qual Ramos de Azevedo exerce o papel mítico do fundador.”

FABRIS, Annateresa, ‘Monumento a Ramos de Azevedo; Do Concurso ao Exílio’, Mercado de letras, São Paulo, 1997. pg. 52.

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A demanda por novos parâmetros na produção de espaço urbano

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encontrou respostas que se traduziam

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nos campos científico, técnico e industrial.

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“O padrão arquitetônico

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que Ramos de Azevedo trouxe […]

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permitiu a São Paulo conhecer e se integrar

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aos programas e modelos mais caros ao século XIX.

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institutos, edifícios públicos e residências,Hospitais, asilos, teatro, quartéis, escolas, laboratórios,

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e respondem a um desejo de modernização.

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A arquitetura assume e materializa os progressos

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constituem programas arquitetônicos que traduzem

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psiquiatria, educação, ciências sociais,

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saneamento, higiene, conforto e construção.

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A arquitetura se apresenta

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acumulados nos campos das ciências médicas,

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como parte do espírito investigador e científico de seu tempo.” *

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psiquiatria, educação, ciências sociais,

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saneamento, higiene, conforto e construção.

ww

A arquitetura se apresenta

ww

acumulados nos campos das ciências médicas,

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como parte do espírito investigador e científico de seu tempo.” *

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*WOLFF DE CARVALHO, Maria Cristina, ‘Ramos de Azevedo’, Editora da Universidade de São Paulo, São

Paulo, 2000, pg. 364.

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1. arquivoO arquivo é um termo polissêmico por natureza, pois pode significar:

1. o conjunto maior, único e indivisível de documentos de qualquer natureza e suporte acumulados por uma entida-de, seja ela privada, pública, pessoal ou institucional (também conhecido como fundo na terminologia arquivística);

2. a instituição responsável pela guarda e administração de documentos arquivísticos;

3. o edifício onde são guardados os arquivos;

4. o mobiliário próprio para a guarda de documentos;

5. um conjunto de dados e infor-mações relacionadas, tratados como um único conjunto interdependente (informática).

Apesar dessa miríade de significados, o que define o arquivo enquanto objeto digno de uma disciplina e metodologia específicas é o conceito de conjunto de documentos (1.) acumulados de forma orgânica e natural no decorrer da exis-tência e desempenho de funções de uma entidade qualquer, seja ela física ou ju-rídica. É através da natureza e origem desse objeto peculiar que a arquivística se diferencia de outras disciplinas que também tratam de documentos como a Museologia e a Biblioteconomia.

2. documentoTradicionalmente o documento é defi-nido como uma informação vinculada a um suporte. Em um sentido muito genérico, o documento é toda informa-ção registrada independentemente de seu suporte físico. No entanto, as novas mídias, os documentos digitais e as ten-dências de informação virtual vêm re-discutindo essa perspectiva, ampliando a abrangência do conceito e superando paradigmas que se ativeram a materiali-dade tanto do suporte quanto da infor-mação. Por outro lado, o documento de arquivo possui qualidades especiais que o diferenciam de um documento qual-quer (apresentadas ao lado, na definição de arquivo). Dentre os grandes desafios do arquivista contemporâneo estão o reconhecimento, a identificação e a ma-nutenção desses atributos únicos nas mais diversas formas de documentação e informação geradas por uma organi-zação ou indivíduo.

3. registro O registro pode ser entendido como

a fixação de qualquer informação, sob quaisquer condições e para quaisquer fins. No entanto, acho interessante entender que essa definição altamen-te genérica pode ser fragmentada para entendermos a acepção de registro dentro dos arquivos. Os registros po-dem ser gerados pelo homem ou não. Até mesmo camadas de solo sobrepos-tas podem ser consideradas registros de informação geológica. Com isso, entende-se que os registros podem ter significados diversos, dependendo da sua natureza de geração, do reconhe-cimento de seu sentido e do tipo de in-formação que encerra. Isso pode trans-parecer que a perspectiva tende a estar mais na interpretação e no reconheci-mento da informação do que no ato e no sentido do registro em si. Essa noção está amplamente vinculada a um olhar subjetivo que tende a desestruturar a relação observador/objeto, resultando em uma delimitação teórica mais ade-quada à contemporaneidade, mas que termina por dissolver e relativizar de tal forma os sujeitos da equação que sua circunscrição conceitual se torna inviável, dificultando qualquer trans-posição da compreensão teórica para a aplicação prática (o que é absoluta-mente fundamental para uma ciência aplicada como a Arquivística). Dentro

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Fig.

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do arquivo o registro deve ser capaz de significar, provar e até mesmo repre-sentar as atividades e processos que o geraram. A relação do registro com a função que determinou sua produção é primordial no contexto arquivístico. Cabe colocar que a naturalidade do re-gistro/documento arquivístico deveria ser alheia a uma perspectiva pós-mo-derna desestruturada, pois o sentido primordial dos mesmos não pode ser reinterpretado e distorcido pelo olhar do observador. Isso se dá porque o registro arquivístico e o arquivo têm suas premissas fundamentais erigidas sobre contextos e funções relacionais e não sobre conteúdos informativos. Apesar de ser também uma demanda tradicional dos arquivos, a busca de informações de conteúdo (de natureza temática e fragmentada) não está no cerne de sua delimitação científica e, portanto, não participa de suas dire-trizes metodológicas fundamentais.

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Trabalho e Reprodução

A partir de um fragmento do monumento é produzida uma seqüência de moldes, os mesmos que lhe teriam dado origem. Este fragmento é resultado de um recorte que contorna a mão com o martelo, o braço, passando pelo ombro, parte das costas, voltan-do pelo seio da figura feminina da ‘Alegoria à Escultura’. A seqüência é apresentada na sessão de escultura francesa do século XIX da Pinacoteca, substituindo os moldes que aludem às etapas do processo de fundição. Fragmentos de um excerto de ‘Sobre os Sí-miles’ de Kafka substituem os textos didáticos usados para explicar passo a passo sua reprodução, aplicados às bases em que está disposta a sequência de moldes.

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Muitos se queixam de que as pa-lavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o incon-cebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respei-to alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esfor-ços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O pri-meiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

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2Muitos se queixam de que as pa-lavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o incon-cebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respei-to alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esfor-ços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O pri-meiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

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5 Muitos se queixam de que as pa-lavras dos sábios não passam de símiles, mas não utilizáveis na vida diária—e esta é a única que temos. Todos esses símiles, na realidade, querem apenas dizer que o incon-cebível é inconcebível, e isso nós já sabíamos. Porém aquilo com que nos ocupamos todos os dias são outras coisas. A esse respei-to alguém disse: —Por que vocês se defendem? Se seguissem os símiles, teriam também se tornado símiles e com isso livres dos esfor-ços do dia-a-dia—. Um outro disse: —aposto que isso também é um símile—. O primeiro disse: —Você ganhou—. O segundo disse: —Mas infelizmente só no símile—. O pri-meiro disse: —Não, na realidade; no símile você perdeu—.

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Gabriel Moore: Questões sobre arquivo, registro e documento

A equipe do Centro de Documentação e Memória (CEDOC) da Pinacoteca do Estado, respon-sável pelo arquivo da instituição, foi convidada a pensar desdobramentos das obras propostas pelo projeto. O produto desta colaboração é apresentada em ‘Mnemocine’, como um núcleo de documentos relativos ao deslocamento da obra ‘Musa Impassível’ de Victor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca. Algumas questões sobre possíveis interligações entre obra, arquivo, registro e documento foram colocadas por DELENGUAAMANO a Gabriel Moore, coordenador do CEDOC, como materialização das nossas discussões.

81Tendo como referencia estas definições, como a definição de “obra” poderia, para você se relacionar com estes termos? “Obra” pode ser encaixada em uma destas definições mesmo que de forma transitória?

Entendo que a relação destes conceitos com a obra de arte é funda-mental, sendo necessário distinguir dois casos importantes. O pri-meiro deles diz respeito à obra de arte dentro do museu. O registro documental da obra de arte é fundamental para a contextualização, identificação, interpretação e valoração do objeto dentro da insti-tuição museológica. Tais procedimentos, conhecidos na Museolo-gia como “documentação museológica”, são absolutamente neces-sários para significar (e qualificar) o objeto museológico (artístico ou não) dentro da coleção de uma instituição. A gestão da obra de arte dentro do acervo possui inúmeras ramificações e atividades (conservação, restauro, exposições, empréstimos, doações, com-pras etc.) gerando naturalmente inúmeros tipos de documentos (laudos de conservação, relatórios de restauro, variada documenta-ção fotográfica, processos, atestados de autenticidade etc.). Tanto estes documentos quanto aqueles gerados pela documentação museológica (livro de tombo, fichas de registro etc.) são documen-tos de arquivo pertencentes ao museu. Apesar da existência de diferentes procedimentos metodológicos implicados na confecção de toda essa variedade de documentos, todos eles são produzidos (gerados e acumulados) pelo museu e fazem parte de seu fundo de arquivo. Acredito que todo esse acúmulo de informação (orgânica e temática) possa ter um papel crucial no entendimento da trajetória da obra de arte na instituição museológica, revelando as escolhas e motivações que denotaram sua significação. Para que o museu possa revelar todo seu potencial educativo de forma crítica e cons-trutiva, a transparência desses fatores é absolutamente necessária, assim como a disponibilização de informações de todo seu arquivo (sejam elas informações sobre as opções curatoriais de seu acervo ou de uma exposição, ou a prestação de contas de qualquer uma de suas atividades para a sociedade). Tal afirmação é especialmente válida para instituições museológicas de caráter público.

O segundo caso se refere à documentação que registra o processo de realização da obra de arte. A utilização de documen-tação de referência na pesquisa de obras de arte mais tradicionais

82(pintura, escultura, gravura etc.) sempre foi muito comum para a busca de um entendimento mais completo dessa manifestação. Assim, diários de artistas, convites de exposições, registros foto-gráficos de exposições, notas de jornal e fotografias, entre outros, sempre foram muito utilizados para esse fim.

No entanto, com o surgimento da arte conceitual no século XX, o registro documental assume necessidades intrinsecamen-te ligadas à própria permanência da obra e de seu significado no tempo. Com a superação dos suportes e técnicas tradicionais e o surgimento das instalações, performances e happenings artísticos (efêmeros em sua natureza), a função da documentação ultrapas-sa a mera qualidade de auxiliar na significação posterior da obra, passando a representá-la de fato e na maioria dos casos como único resquício físico de sua existência. Sendo assim, este tipo de registro (projeto da obra, documentação fotográfica, descrição material etc.) torna-se absolutamente fundamental para a preser-vação desse tipo de manifestação artística. Por exemplo, no caso de uma instalação é necessária toda uma documentação de apoio (projeto detalhado, entrevista com o artista, registros fotográficos e ou audiovisuais da obra exposta, levantamento do contexto e do propósito da primeira montagem etc.) para que uma remontagem significativa da obra seja possível. A trajetória da Musa impassí-vel de Victor Brecheret, transferida do Cemitério do Araçá para a Pinacoteca em fins de 2006, ilustra bem a importância do registro documental na significação e contextualização de uma obra de arte. O acesso permanente ao processo de transferência (através da

documentação) permite a reflexão da obra em seu contexto e em relação ao seu espaço de guarda e exposição, contribuindo para a construção de novas perspectivas, interpretações e significados.

Pensando nestas relações, o que poderia dizer sobre seu pro-jeto de procedimentos expositivos que incluem os documentos e registros relativos as obras expostas?

A utilização do arquivo em uma mostra de arte é uma possibilida-de de agregar novos vieses informativos e interpretativos a esse percurso sensorial e intelectual múltiplo que é a exposição, e se baseia no jogo dialógico e necessariamente complementar existen-te entre objetos de naturezas informativas diversas. As fronteiras existentes entre os objetos das chamadas ciências da informação (Museologia, Arquivologia e Biblioteconomia) são tênues e, por conseguinte bastante polêmicas. O critério comumente utilizado, baseado na natureza e forma do suporte material, é insuficiente e inadequado para delimitar esses necessários contornos. Tanto o museu quanto o arquivo e a biblioteca podem possuir objetos tridimensionais, documentos e material bibliográfico em seus acervos, apesar das especialidades que lhe definem. Acredito que o critério que deveria servir para diferenciação desses materiais deveria ser a natureza da relação existente entre os conjuntos e objetos que formam o acervo associada ao tipo de carga infor-mativa e demanda que carregam. No caso do arquivo, o contexto conjuntural dos objetos é primordial para a recuperação apropriada

83de informação, o que não acontece no caso do museu ou da biblio-teca, que usualmente trabalham com coleções (conjuntos reunidos artificialmente sob um tema, formato ou assunto comum). Como a metodologia de trabalho deve incorporar necessariamente essas premissas no tratamento do acervo, cada uma das disciplinas em questão desenvolveu ferramentas específicas para lidar com essas diferentes demandas.

Cadernos de desenhos e rascunhos de artistas são exem-plos interessantes dessa dualidade interpretativa, pois podem ser tratados como obra de arte e incorporados ao acervo artístico de um museu, ou tratados como documento de arquivo e alocados junto ao arquivo pessoal do artista. Portanto, podemos intuir que o critério final deve ser sempre o que proporciona a menor perda de informação específica agregada, ou seja, se o caderno de desenho estiver relacionado organicamente com os diversos do-cumentos que integram o fundo pessoal do artista, perderíamos menos informações tratando-o como parte contextualizada desse conjunto do que abordando-o de forma individualizada dentro das práticas descritivas museológicas.

Outros critérios devem ser igualmente levados em conta, como as condições de conservação e acesso. No entanto, se houver paridade nessas condições, o critério primário deve ser sempre o da perda de informação agregada. Apesar da aparente querela pela supremacia de uma visão ou método, as novas fer-ramentas tecnológicas disponíveis (bancos de dados e outros sistemas informatizados) mostraram-se capazes de resolver

grande parte da contenda, uma vez que permitem a descrição sobreposta e paralela de mais de um aspecto do acervo, garan-tindo a extração dos mais diferentes tipos de informação não importando sua localização ou disposição material.

Poderíamos dizer que expor estes procedimentos seria expor o processo que contribuiu para a formação do acervo? Seria por-tanto ter o registro do transito da obra como obra?

O Arquivo tem a capacidade de provar e representar atividades re-alizadas, o que faz dele a ferramenta ideal para o entendimento de processos de transformação colocados em uma escala temporal. Umas das formas de permitir o acesso à informação guardada nos arquivos dos museus é a utilização de documentos de arquivo em mostras e exposições de arte. Além de permitir uma quebra no perfil linear do arranjo costumeiro de obras em uma exposição, a inserção de documentos de arquivos relacionados permite entender e apro-fundar o vínculo das trajetórias percorridas (institucionais ou não) e das escolhas efetuadas, ampliando o campo interpretativo possí-vel dentro de um recorte temático apresentado. Cabe colocar que tal-vez essa forma de apresentação não seja a mais adequada para todas as formas de exposições artísticas, pois seus recursos informativos trazem características muito específicas. Seu uso certamente é mais indicado quando o recorte expositivo fundamenta-se em origens ou vínculos comuns entre as obras, partindo de algum tipo de con-texto ou titularidade objetivamente rastreáveis, como no caso de retrospectivas individuais, de grupos artísticos, de coleções etc.

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Tendo em mente que o monumento

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apresenta uma estrutura semióticaligada ao seu contexto urbano,

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ininterrompia o trânsito entre o centro da cidade e a região norte,

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e que o diálogo entre esta estrutura e a cidade se refere a significados

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específicos previamente esperados, apoiados em valores da sociedade da época,

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ou os valores defendidos pela classe dominante,

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quais os novos significados resultantes do deslocamento?

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Quais novos significados podemos ver nos registros fotográficos

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feitos enquanto o monumento estava desmontado?

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Reconstituição

Imagens antigas do monumento a Ramos de Azevedo, pertencentes ao arquivo de Bron-zes Artísticos Rebellato, feitas durante o processo de construção, são usadas em cartões postais de configuração similar aos vendidos pela loja da Pinacoteca. Os fragmentos recortados das imagens originais formam novos enquadramentos em que trabalhadores que interagem com partes do monumento ainda incompleto, passam a ocupar o primei-ro plano. Estes personagens servem de fundamento para a elaboração de uma narrativa que se encontra juntamente às informações relativas a localidade e autoria. As narrativas pretendem reconstituir, em primeira pessoa, a cena vista nas imagens originais das quais estas personagens participam.

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Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo—

2009Fragm

ento do Monum

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os de Azevedo—

Foto: Hugo Z

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A perna do cavaleiro é maior do que eu. Falta juntar esta às

outras partes que estão ali no canto: a cabeça de veias salta-

das —como acontece com quem se esforça— e o rabo. Todas

amontoadas contra a parede do galpão, em cima do pouco de

mato que irá lhes dar a volta. Não sei o quanto ficarão ali, mas

sei o quanto pesam.

ReconstituiçãoDELENGUAAMANOCartão Postal18 x 13 cm.

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2009Fragm

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Gosto de me sentar equilibrado no braço do Gênio durante

boa parte dos intervalos entre os turnos de trabalho, mas não

de frente para o Progresso. Não é muito da paisagem que se

levanta a esta altura. Daqui vejo tudo. Só a Vitória está acima

de mim. De suas asas gosto mais do que as do cavalo, tão rí-

gidas quanto uma armadura. Por estar incompleto, fica preso

aqui comigo.


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Pinacoteca do Estado de São Paulo— São Paulo— 2009Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo— Foto: Hugo Zanella— Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato

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nas dobradas. Ela não vai usar essas ferramentas. Eu vou.

Reconstituição

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Eu a encaro, sem me aproximar. Desconfio desse olhar duro.

Ela não me representa. Numa das mãos segura o martelo sem

muita convicção e na outra o cinzel, que pende entre os dedos,

quase a ponto de cair. O cotovelo descansa sobre uma das per-

nas dobradas. Ela não vai usar essas ferramentas. Eu vou.


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Diferentes tipos de documentos, pinturas, esculturas, fotografias de arquivo, fotografias recentes, desenhos, cartas e plantas são dispostos num painel expositivo de vinte metros de extensão por quatro metros de altura, que no conjunto resulta em uma narrativa visual.

O fio condutor desta narrativa são as fotos de um álbum pertencente aos arqui-vos da fundição responsável pela feitura do monumento a Ramos de Azevedo (Bronzes Artísticos Rebellato), que contém registros das etapas de sua construção e de seus frag-mentos quando desmontado. Estas imagens acabam por oferecer uma nova possibili-dade de leitura das figuras e narrativas alegóricas que contém o monumento. O que nos diz, por exemplo, a estátua de Ramos de Azevedo, fragmento do monumento, reposicio-nada solitariamente em espaço aberto? Ou ainda, um grupo de trabalhadores dentro do torso acéfalo do cavalo que, no todo do monumento, junto a outras figuras, representa-ria o progresso? Estas imagens, mesmo que lidas como registro de uma condição efêmera destes fragmentos, são reveladoras das contradições presentes no discurso constituinte do monumento como um todo.

Assim, ao se relacionarem, no espaço do painel, com os outros documentos (dos quais alguns fazem parte do acervo da Pinacoteca), estas fotografias podem fundar no-vas narrativas para a compreensão histórica. A ação editiva da intervenção propõe rela-ções entre diferentes momentos históricos, situações, tipos de representação, qualidades de documentos, formas de exibição e materialidades. E assim, diferentes temporalida-des, percursos e distâncias para sua leitura.

Mnemocine

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1. Fragmento de alegoria “A Escultura” (Monumento a Ramos de Azevedo). Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.2. Alegoria “A Arquitetura” (Monumento a Ramos de Azevedo).Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.3. Atlante, edificio da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delanguaamano. Ar-quivo: Delenguaamano.4. Projeto para fachada do edifício do Liceu de Artes e Ofícios, Domiciano Rossi. Arquivo: Liceu de Artes e Ofícios.5. Planta do primeiro pavimento da Pinacoteca do Estado de São Paulo. 6. Atlante, edificio da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delanguaamano. Ar-quivo: Delenguaamano. 7. Maquete do projeto definitivo para o Monumento a Ramos de Azevedo, 1929. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.8. Monumento a Ramos de Azevedo na Cidade Universitária, sem data. Foto: autor desconhecido. 9. Vista panorâmica da avenida Tiradentes e Rua São Caetano, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.10. Américo Giglio e João Batista Ferri (dados não localizados e São Paulo, SP, 1896 – 1978), Monumento a Francisco de Paula Ramos de Azevedo, 1929 (desenho do pro-jeto para concurso do Monumento a Ramos de Azevedo – quarto lugar). Grafite, aquarela e pastel sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2007.11. Agostinho de Freitas (Campinas, SP, 1927 – São Paulo, SP, 1997). Monumento a Ramos de Azevedo, 1965. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997. 12. Registro da pintira Monumento a Ramos de Azevedo, em sala de exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 13. Inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro de 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.14. Grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.15. Flagrante da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro 1934. Foto: autor desconhecido. Arquivo: Fiammetta Emendabili.16. Flagrante da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo, 25 de janeiro 1934. Foto: autor desconhecido. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

17. Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo do lado do grupo O Progresso (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.18. Galileo Emendabili ao lado do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Aze-vedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 19. Autor desconhecido. Ramos de Azevedo, sem data. Fotografia em preto-e-bran-co. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997.20. Oscar Pereira da Silva (São Fidélis, RJ, 1867 – São Paulo, SP, 1939). Retrato de Ramos de Azevedo, 1929. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Luiz Carlos Drigo, Paschoal C. Grieco, Eduardo Passarelli, Antônio H. Cunha Bueno, José Roberto M. Moussali, Jan Schultz, Luiz A. G. Mendonça e Aloísio Cravo, 1998.21. Autor desconhecido. Bengala de Ramos de Azevedo, 1902. Madeira, metal e pe-dras semipreciosas. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Ami-gos da Pinacoteca do Estado, 1997.22. Cardápio utilizado em baile oferecido aos snrs. conselheiro Antônio Prado, Ramos de Azevedo, barão Raymundo Duprat, Manoel Pedro Villaboim, Alfredo Pujol e Numa de Oliveira em 12 de outubro de 1911, São Paulo. Documentação Artística da Biblio-teca Walter Wey da Pinacoteca do Estado de São Paulo. 23. Elio de Giusto (Itália, 1899 – São Paulo, SP, 1935). Retrato de Ramos de Azevedo, sem data. Placa de bronze acondicionada em suporte de madeira. Pinacoteca do Esta-do de São Paulo. Doação Jan Schultz, 2005.24. Autor desconhecido. Tinteiro oferecido a Ramos de Azevedo, 1890. Prata e már-more preto. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1997.25. Autor desconhecido. Retrato de Ramos de Azevedo, sem data. Fotopintura. Pi-nacoteca do Estado de São Paulo. Doação Mariana Von Nielander Ribeiro, 200526. Registro da pintura Retrato de Ramos de Azevedo, de Oscar Pereira da Silva, no espaço expositivo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Ar-quivo: Delenguaamano. 27. Registro do busto de Ramos de Azevedo, de Ettore Ximenes, na Escola Politécni-ca da Universidade de São Paulo. 28. Registro de retrato de Ramos de Azevedo no espaço da biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.

29. Fragmento da pintura de Fantasia, de Antônio Parreiras. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.30. Fragmento da pintura Amolação Interrompida, de José Ferraz de Almeida Jú-nior. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 31. Fragmento da pintura Retrato de Ramos de Azevedo, de Oscar Pereira da Silva. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.32. Registro de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (mão da alegoria “A Pintura”). Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 33. Ramos de Azevedo (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.34. Fragmento da pintura Amolação Interrompida, de José Ferraz de Almeida Jú-nior. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 35. Fragmento da pintura Mestiço, de Candido Portinari. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.36. Fragmento da pintura Tropical, de Anita Malfatti. Foto: Delenguaamano. Arqui-vo: Delenguaamano.37. Anita Malfatti (São Paulo, SP, 1889 – 1964). Les glaneuses (As repigadoras), 1928. Cópia da obra original de Jean-François Millet. Óleo sobre tela. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação da artista, 1929.38. Fragmentos das fotografias 41 e 42. 39. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos deAzevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.40. Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo, década de 1930. Foto: Hugo Za-nella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato. 41. Fragmento do relevo alegórico ao trabalho, no espaço do belvedere da Pinaco-teca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Isabella Matheus. Arquivo: Pinacoteca do Estado de São Paulo42. Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo, década de 1930. Foto: Hugo Za-nella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.43. Fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.44. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pinacote-ca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.45. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pinacote-ca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.

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46. Registro do espaço Atrium Joseph Safra (Escultura Francesa), 2009 na Pina-coteca do Estado de São Paulo. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.47. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos deAzevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.48. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.49. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos deAzevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.50. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.51. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.52. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.53. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.54. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.55. Registro de sequência da fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para “Trabalho e Reprodução”, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.56. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.57. Alfredo Oliani (São Paulo, SP, 1906 – 1988). Composição, 1936. Carvão sobre papel. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Transferência do Serviço de Fiscalização Artística, 1946.58. Alfredo Oliani (São Paulo, SP, 1906 – 1988). Composição - O Pão, 1936. Gesso. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Transferência do Conselho de Orientação Artís-tica, 1946.59. Registro de Composição, de Alfredo Oliani, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 60. Registro da Barca - Templo de Minha Raça, de Víctor Brecheret, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 61. Grupo “Os Construtores” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

62. Victor Brecheret (Farnese di Castro, Itália, 1894 – São Paulo, SP, 1955). Barca - Templo de minha raça, 1921/1997. Bronze. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Banco Safra por intermédio de Protocolo de Intenções entre a Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro/Iphan/MinC e Sandra Brecheret Pellegrini, 1998. 63. Grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.64. “Gênio com Vitória” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.65. “Vitória” (Monumento a Ramos de Azevedo), década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.66. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Uni-versitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.67. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Uni-versitária , 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.68. Seqüência de registros do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.69. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Uni-versitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.70. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Uni-versitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 71. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.72. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.73. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.74. Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.75. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Uni-versitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano.76. “Gênio” (Monumento a Ramos de Azevedo), década 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

77. Registro do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Univer-sitária, 2008. Fotos: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 78. Documentos relativos ao deslocamento de Musa Impassível de Victor Breche-ret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca do Estado de São Paulo. Fotocópia de ofício enviado por Marcelo Mattos Araujo (Diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Fábio Magalhães (Secretário Adjunto de Cultura – Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo), 6 de agosto de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo. . Fotocópia de ofício enviado por Marcelo Mattos Araujo (Diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Fábio Magalhães (Secretário Adjunto de Cultura – Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo), 6 de agosto de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo.. Fotocópia de ofício enviado por Miguel Martin Gutierrez Filho (Diretor Executivo da Pinacoteca do Estado de São Paulo) a Silvia Alice Antibas (Coordenadora da Uni-dade de Preservação do Patrimônio Museológico – Secretaria de Estado da Cultura de Sâo Paulo), de 13 de dezembro de 2006. Acervo CEDOC/ Pinacoteca do Estado de São Paulo. 79. Série de registros relativos ao deslocamento da Musa Impassível, de Victor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pinacoteca do Estado de São Paulo, 13 e 14 de dezembro de 2006. Fotos: Vera HelenaVerlangieri Passos de Jesus e CEDOC. Acervo CEDOC / Pinacoteca do Estado de São Paulo.80. Registro de Musa Impassível, de Victor Brecheret, no espaço da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Delenguaamano. Arquivo: Delenguaamano. 81. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 82. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 83. Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli. 84. Fragmento do grupo “O Progresso” (Monumento a Ramos de Azevedo), c. 1972. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê.85. Cartões postais da série “Reconstituição” de Delenguaamano. 86. Registro do espaço da loja da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009. Foto: Isabella Matheus. Arquivo: Pinacoteca do Estado de São Paulo.87. Alegoria “A Escultura” (Monumento a Ramos de Azevedo) década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

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Monumento a Ramos de Azevedo antes da inauguração, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (“Ramos de Azevedo”) durante sua construção, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Obras do Monumento a Ramos de Azevedo na avenida Tiradentes, São Paulo, 1932. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Remoção do Monumento a Ramos de Azevedo da Avenida Tiradentes, São Paulo, c. 1967. Foto: equipe da IEMSA (Indústria Eletromecânica S.A.) Arquivo: Silvana Brunelli.





Monumento a Ramos de Azevedo antes da inauguração, São Paulo, déca-da de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (alegoria “A Escultura”) durante a construção, São Paulo, década de 1930. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Capa

Atalantes (em gesso) no prédio da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, s.d. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Vista aérea da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: Google Earth. Arquivo: Google Earth.

Detalhe do projeto para fachada do edifício do Liceu de Artes e Ofícios (atual Pinacoteca), Domi-ciano Rossi, São Paulo, c.1897. Acervo Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.

Planta do primeiro pavimento da Pinacoteca do Estado de São Paulo; Monumento a Ramos de Aze-vedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Diagrama de instalação de ‘Perspectiva e Projeção’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009;

Diagrama de instalação de ‘Perspectiva e Projeção’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009

Vista panorâmica da Avenida Tiradentes (local original do Monumento a Ramos de Azevedo), São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Monumento a Ramos de Azevedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Agostinho Batista de Freitas, Monumento a Ramos de Azevedo, 1965, pintura, óleo sobre tela, 49 x 39 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 1998. RM 4538; Flagrantes da inauguração do Monumento a Ramos de Aze-vedo em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: autor desconhecido; Flagrantes da inauguração do Monumento a Ramos de Azevedo em 25 de janeiro de 1934, São Paulo. Foto: autor desconheci-do; Comitê Pró Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, 25 de jan. 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Alegoría A Arquitetura) durante sua construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo junto a frag-mento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili; Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato; Maquete do projeto definitivo para o Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato; Fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato.

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Registro de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, em espaço expositivo na Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELEN-GUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro de Monumento a Ramos de Azevedo de Agostinho Batista de Freitas, em espaço expositivo na Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Autor desconhecido, Sem título (bengala de Ramos de Aze-vedo), s.d., madeira e metal, Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil; Fragmento de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Fragmento de Retrato de Ramos de Azevedo de Oscar Pereira da Silva, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Autor desconhecido, Sem Título (tinteiro oferecido a Ramos de Azevedo), s.d., prata e mármore preto, 35 x 47 x 23 cm, Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil.

Oscar Pereira da Silva, Retrato de Ramos de Azevedo, 1929, pintura, óleo sobre tela, 57 x 80 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação Luiz Carlos Drigo e Paschoal C. Grieco, 1998. RM 4614; Retrato fotográfico de Ramos de Azevedo de João Musa, no espaço da biblioteca da FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo), São Paulo, 2009. Foto: DELEN-GUAAMANO; Arquivo: DELENGUAAMANO.

Arquivo FAU-USP

Arquivo FAU-USP

Arquivo FAU-USP

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Ramos de Azevedo) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Seqüência de moldes educativos do processo de fundição no Atrium Safra da Pinacoteca do Es-tado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Registro da seção de escultura francesa do século XIX no espaço Atrium Safra da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Silueta do Monumento a Ramos de Azevedo usada em ‘Trabalho e Reprodução’, DELENGUAAMA-NO, 2009.

Fundição do Monumento a Ramos de Azevedo em Bronzes Artísticos Rebellato Ltda., São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Reprodução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Preparação para a montagem do cavalo do grupo O Progresso, Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fundição do Mo-numento a Ramos de Azevedo em Bronzes Artísticos Rebellato Ltda., São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe em gesso do grupo Os Construtores), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Mo-numento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Seqüência de fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Repro-dução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo Os Construtores e alegoria A Pintura), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Victor Brecheret, Barca (Templo de minha raça), 1921, escultura, bronze, 44 x 24 x 180 cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação por meio de Protocolo de Intenções entre Pi-nacoteca do Estado de São Paulo, Museu Nacional de Belas Artes, Banco Safra e Sandra Brecheret Pellegrini, 1998.

Seqüência de fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Repro-dução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Fundações do Monumento a Ramos de Azevedo, São Paulo, 1932. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Obras do Monumento a Ramos de Azevedo na Avenida Tiraden-tes, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arqui-vo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Seqüência do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, São Paulo, 2008. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Seqüência do Monumento a Ramos de Azevedo durante evento na Cidade Universitária, São Paulo, 2008. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Musa Impassível de Victor Brecheret no espaço da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2009. Foto: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

Seqüência da transferência de Musa Impassível deVictor Brecheret, do cemitério do Araçá à Pina-coteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2006. Fotos: Gabriel Moore. Arquivo: CEDOC.

Monumento a Ramos de Azevedo durante sua inauguração em 25 de janeiro de 1934, São Paulo, 1934. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili.

Galileo Emendabili junto a fragmento em gesso do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Pro-gresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili; Galileo Emendabili e membros do Comitê Pró-Monumento a Ramos de Azevedo junto a fragmento em gesso do grupo O Progresso, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili

Seqüência de fundição de fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo para ‘Trabalho e Repro-dução’, Itapecerica da Serra, 2009. Fotos: DELENGUAAMANO. Arquivo: DELENGUAAMANO.

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GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO

JOSÉ SERRAGovernador do Estado

JOÃO SAYADSecretário de Estado da Cultura

RONALDO BIANCHISecretário-Adjunto

SERGIO TIEZZIChefe de Gabinete

Diretora da Unidade de Preservação do Patrimônio MuseológicoClaudenéli Moreira Ramos

Pinacoteca do Estado de São PauloOrganização Social de Cultura

Conselho de Administração

PresidenteMarcelo Secaf

Vice-PresidenteCelso Lafer

ConselheirosCarlos Wendel de MagalhãesConceli Rocha de SouzaDenise Aguiar Álvares ValenteFernando Teixeira Mendes FilhoHorácio Bernardes NetoJosé Roberto Marcellino dos SantosJulio LandmannMaria Anna Olga Luiza BonomiMaria Luisa de Souza Aranha MelaragnoNilo Marcos Mingroni Cecco

Diretor ExecutivoMarcelo Mattos Araujo

Diretor FinanceiroMiguel Gutierrez

Conselho de Orientação ArtísticaAna Maria BelluzzoCarlos Alberto Cerqueira LemosJosé Roberto Teixeira LeiteMarilucia BotalloPaulo Portella FilhoRegina SilveiraRuth Sprung Tarasantchi

Assistente de DiretoriaNatasha Barzaghi GeenenRenivaldo Nascimento Brito

Relacionamento e ComunicaçãoCamila Sampaio Souza LimaAndré Luis de OliveiraCarla Regina de OliveiraJuliana Rodrigues LopardoElizabeth Mathias Baptista

Gestão Documental do AcervoMaria Luiza MoraesAdriana MiyatakeMariana Nakiri

Pesquisa em Crítica e História da ArteIvo Mesquita Diógenes MouraAna Paula NascimentoJuliana Rego RipoliMarcia CamargosRegina Teixeira de BarrosTaísa PalharesValéria Piccoli

Conservação e RestauroValéria de MendonçaTeodora Camargo CarneiroAna Lúcia NakandakareManuel Ley RodriguezAntonio Carlos TimacoCamilla Vitti MarianoCláudio José dos SantosJoão Paulo David do Nascimento

Ação EducativaMila Milene ChiovattoAmanda TojalGabriela Aidar Leandro Roman Alberto do Amaral Domingues

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Vitória do grupo O Progresso), São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Cartão Postal da série ‘Recons-tituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) durante a remontagem na Cidade Universitária, São Paulo, s.d. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê;

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) durante a remonta-gem na Cidade Universitária, São Paulo, s.d. Foto: Gerty Saruê. Arquivo: Gerty Saruê.

Diagrama de instalação de ‘Mnemocine’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009.

Diagrama de instalação de ‘Mnemocine’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009.

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (alegoría A Escultura) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.

Cartão Postal da série ‘Reconstituição’, DELENGUAAMANO, São Paulo, 2009.


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Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio do grupo O Progresso) na época da constru-ção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio do grupo O Progresso) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Mo-numento a Ramos de Azevedo (Gênio com Vitória do grupo O Progresso) na época da montagem na Avenida Tiradentes, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.;

Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (Gênio com Vitória do grupo O Progresso) na época da montagem na Avenida Tiradentes, São Paulo. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe do grupo O Progresso) na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Fiammetta Emendabili ; Fragmento do Monumento a Ramos de Azevedo (grupo O Progresso), na época da construção, São Paulo, s.d. Foto: Hugo Zanella. Arquivo: Bronzes Artísticos Rebellato Ltda.


111 Ana Maria Minici MirioCarlos Eduardo Ferreira BorgesDaniele F. Canaes de CarvalhoEduardo Marques VazIgor Ferreira PiresLuana Paula MinariLuis Roberto Soares dos SantosMargarete de OliveiraMaria Stella da SilvaRosana de Paulo PereiraSabrina Denise RibeiroSolange Rocha da SilvaTelma Cristina MoskenHeber da Silva KusanoMaria Christina da Silva CostaValdir Alexandre de Oliveira

BibliotecaLucila de Sá CarneiroAndré Malaquias dos SantosClaudinei Bortolo GenerozoEliane Barbosa LopesIsabel Cristina Ayres da Silva Maringelli

Centro de Documentação e MemóriaGabriel Moore BevilacquaRosana Carlos Leite

Memorial da ResistênciaAparecida da Cruz CardosoCaroline Grassi Franco de MenezesKátia Regina Felipini NevesLuciana Mendes dos Santos

Produção e Expografia de ExposiçõesRegina Franco ViesiHiromu Kinoshita Mirian SasakiRita Torquete Mário Bibiano Flávio da Silva Pires Eduardo Tadeu da SilvaElias Joaquim da SilvaElenice dos Santos LourençoAlexandre Nascimento Pedro

Programação GráficaClaudio Filus

Recursos Humanos e Atendi-mento ao PúblicoMarcia Regina Guiote BuenoAlexandre MoreiraEvelyn da Silva NogueiraFrancisco Valdivan da SilvaVera Lúcia CollatoAdriana Giuliani RosaAlcides SantosAline Cristiane MariaAna Lúcia AstolphoAna Maria LopesAndréa Sá de Abreu NevesArlete Oliveira de SouzaCleany Pereira dos SantosCleonice Sabino RodriguesConceli Rocha de SouzaCristiano Antonio dos SantosDaniel Barbosa de LimaDouglas Vanderley dos SantosEdmunda Melo de MedeirosEdnalva Soares B. JaneiroEduardo Nascimento SilvaElaine de Lima PereiraEliane dos Santos SilvaElizangela Henrique da SilvaErick Urias de MouraFabiana Carneiro do NascimentoFabiane Cavalcante TeixeiraFrancisca Viviane C. Oliveira SouzaFrancisco Franceli PereiraGeane Maria da Silva PereiraGilson Pimenta de CarvalhoGilvan Silva dos AnjosGraziela Cristina B. AméricoHelber Ladislau de AraujoHelena Aparecida dos SantosHenrique Francisco Costa FilhoIraima de Oliveira LimaIsaias José dos SantosJanaina Felix da SilvaJanete Farias da SilvaJoana Angélica S. MarcarinJoelma Guilherme SilvaJoelma Silva de OliveiraJonatas Santana BietJoselma Guilherme SilvaKarina Aparecida FranciscoLeandra FlorentinoLeandro Antunes AraujoLeandro Figueiredo Ribeiro

Lindiane de Souza SantosLuana Libania CordeiroLucia Napoleão da SilvaLuciene de Jesus SouzaLurdes Irene da CostaMárcia Mendes VianaMárcia Souza SilvaMarcilene Maria da SilvaMárcio Lima BarretoMaria Aldenice da Silva SantosMaria Aparecia S. GonçalvesMaria Evaldina N. de SousaMaria Francilene Santos MacedoMarilia Barros MonteiroMaura Rocha TelesPatrícia Aparecida Batista de SouzaPaulo Rodrigues PereiraRaquel da SilvaRegiane Alves da RosaRegiane Gomes da Silva VieiraRenata A. Santana EufrásioRobison Teles RochaRosangela G. de França BatistaRoseli Gonçalves da SilvaRosemeire dos Santos CezarRosimeire dos Santos FigueiredoRubenia Maria CarmonaSamanta Meira do NascimentoSara Maria Gomes AraujoSheila de Siqueira CardosoSilvana Carvalho de SouzaSimone Antunes dos SantosSimone Soares de LimaTatiane de Oliveira Leite MoreiraTherezinha PaschoalThiago Ferreira SantiagoVanessa Caroline Marques FreireVanessa Lobão da ConceiçãoVera Lucia de Almeida SilvaVilma Calado da Silva VilelaViviane Palomo dos SantosWagner Augusto NevesWalkyria Ferreira da SilvaWilson da Silva

Administração e FinançasMarcelo Costa DantasBianca CorazzaAna Paula Alencar QuaresmaAndré Luiz de AraújoGeovana Maria da Silva

Severino Ramos do Nascimento Angela Maria Avanço PombalLeandro dos Santos OliveiraMirian Maria de Jesus

InformáticaRobson Serafim Valero Rodrigo Justino da Silva

Administração dos Edifícios e ServiçosOzéias SoaresAntonio Luiz DiasCláudio Cecílio de OliveiraGilberto Oliveira CortesAdeildo Marques dos SantosAgnaldo de Oliveira MendesAlexsandro Bomfim BorgesAlexson dos Santos LimaAndré Semplicio PiresAntonio José dos SantosCícero Teixeira PeixotoEdilson de Souza SilvaEdimar Antonio Carage da SilvaEdvaldo Santos NascimentoErivelto João de SousaFabio Muniz da SilvaGenilton Simplício dos SantosGeraldo Santos de SenaHamilton Manoel de JesusJoilson de Oliveira MendesJosé Maria Alves LimaLeandro Aparecido Sires dos SantosLeilson Silva FernandesMarcos CardosoRobson Roberto da SilvaRogério Oduvaldo OliveiraVanuza da Silva SouzaWagner Luiz de Campos

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