MURDERERS OF THE REAL En kulturteoretisk undersøgelse ......Specialets titel er lånt fra Jean Baudrillard, der i Simulacres et simulation (1981) karakteriserede billeder som “meurtrières

MURDERERS OF THE REAL En kulturteoretisk undersøgelse af Islamisk Stats spektakulære billedpolitik Terne Thorsen Vejleder: Mikkel Bolt

Moderne Kultur og Kulturformidling Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Januar 2017

Murderers of the real En kulturteoretisk undersøgelse af Islamisk Stats spektakulære billedpolitik Murderers of the real A cultural study of the spectacular image politic of Islamic State Terne Thorsen Moderne Kultur og Kulturformidling Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Vejleder: Mikkel Bolt Afleveret d. 9. januar 2017 Omfang: 183.063 tegn inkl. mellemrum og fodnoter (76 normalsider). Forsidebillede: Jerome Dealy, APP. Specialets titel er lånt fra Jean Baudrillard, der i Simulacres et simulation (1981) karakteriserede billeder som “meurtrières du réel” – eller, i den engelske oversættelse, “murdereres of the real”.

INDHOLDSFORTEGNELSE ABSTRACT Forord DEN FRANSKE STATS BILLEDNEDERLAG s. VII INDLEDNING Problemformulering s. 1 Metodologi og teori s. 2 Empiri s. 2 Disposition s. 3 Kapitel 1 DEN FEJLSLAGNE REVOLUTION Den radikale islamisme s. 5 IS’ udnyttelse af det revolutionære potentiale s. 7 IS’ proxyterrorkrig s. 7 Kapitel 2 IS’ BILLEDPRODUKTION Je suIS – Angreb mod TV5 Monde s. 9 Debords skuespilsamfundet s. 11 Den sorte skærm som antibillede s. 12 I love you ISIS – Angreb mod Central Command s. 13 Healing the Believers’ Chest – Henrettelsen af Muath Al-Kasasbeh s. 15 Benjamins Bildraum s. 17 Retort, Debord og 9/11 s. 18 IS og CIA’s kamp om guddommelighed s. 19 Debords kolonisering af hverdagslivet s. 20 Benjamins æstetisering af politik s. 21 Kapitel 3 IS’ IKONOKLASME IS’ ødelæggelser i Palmyra og Mosul s. 23 Religiøs, politisk eller økonomisk ikonoklasme? s. 25 Ikonoklastiske (krigs)forbrydelser s. 27 USA’s ødelæggelser i Babylon s. 29 Ikonoklasme som mål eller middel? s. 30 Kapitel 4 IKONOKLASME, AVANTGARDE OG REVOLUTION Kunstens autonomi og delegitimeringen af ikonoklasme s. 32 Life knows what it is doing – Malevitjs radikale historieforståelse s. 34 Det blivende billede af ødelæggelse s. 35 IS’ revolution? s. 37 Kapitel 5 PASSION, ENTUSIASME OG FANATISME Det fanatiske subjekt og den passionsløse politiker s. 39 Oplysningstidens nye storhedstid s. 40 Vestens værste mareridt? s. 42 Mellem fantasi og klarhed s. 43

Konklusion og perspektivering DEN SÅREDE STAT Den politiske situations dobbelte perspektiv s. 45 Den spektakulære volds nye funktion s. 47 ILLUSTRATIONER s. 50 LITTERATURLISTE s. 65

ABSTRACT Through an examination of the images produced by Islamic State (IS), this thesis seeks to understand the movement, Islamic State, and the role it plays in both the Middle East and the rest of the world. By analyzing both the production and destruction of images by IS, the thesis examines the image politics of IS and its cultural-historical context. Drawing on the writings of Guy Debord and Walter Benjamin the thesis also seeks to elucidate the role that IS’ images have been assigned and how it compares to the actual images that are being produced. As theoretical framework of the thesis is based on Benjamin’s Bildraum and Debord’s spectacle, the thesis argues that IS operates in a world of image and that the movement’s actions therefore can consequently be regarded as different types of images. It is therefore argued that IS uses both its documentation of torture and executions and its attacks outside of Iraq and Syria to strengthen its geopolitical position. The thesis shows that the struggle for power in today's society of spectacle is just as much a matter of images as of more traditional sources of power like military and economic superiority: IS’ geopolitical fight to conquer and hold areas in Iraq and Syria can not be separated from the movement's image fight. Through an analysis of IS’ image production and destruction, it is argued that IS indeed understands that politics takes place in the realm of images. Technological developments – particularly in the area of media – have made it possible for IS to reach far more people with far fewer means than al-Qaeda in the early 2000s. The thesis therefore argues that IS is not better at exploiting the spectacle than al-Qaeda was but that they have had more and different options available to them. Through the 9/11 attacks al-Qaeda revealed that the state itself is subject to the spectacular and thus showed that radical Islamism – for a moment – was able to master the spectacle. Since then IS has found new ways to use the spectacle for its own gain. This, however, does not mean that IS has mastered the spectacle. Like the state, IS is subject to the spectacle. For this reason, the thesis argues, the logic by which IS conducts its image politics is best described as part deliberate strategy, part blind hope. It becomes obvious that it is not only the state’s subjects, but also the state itself that is subject to the spectacle. The state is therefore extremely vulnerable to image attacks like the ones IS perform. As the image war – parrallel with the development in technology – is intensified, the state reacts, to quote Retort, as "a maddened beast", creating the current situation where both IS and modern states like the US and France use 'old state' methods of exercising power. The thesis concludes that today both modern states and movements like IS use methods of exercising power that belong to an earlier era. For the modern states this can be seen as a historical regression while for the non-governmental movements this is new territory: the spectacular violence has historically been used to restore state power which is why the state traditionally has had monopoly on this type of violence. The thesis therefore concludes that it is necessary to consider the current political situation from a dual perspective: both as a struggle for material dominance but also as a struggle for control over which images are shown. The two fights are interlinked and cannot be disassembled: the battle for geopolitical power is linked to the fight for images and representations.

VII

FORORD DEN FRANSKE STATS BILLEDNEDERLAG

“(…) la puissance meurtière des images, meurtrières du réel (…)”1

Jean Baudrillard I dagene efter angrebet på satirebladet Charlie Hebdo d. 7. januar 2015, der blev fulgt af politimordet og den fatale gidselsituation i et jødisk supermarked, blev begivenheden kaldt Frankrigs 9/11. Det var ikke før d. 13. september 2015, at det blev klart, at det ikke havde været det . Angrebet på Charlie Hebdo ramte både Frankrig og resten af Europa hårdt, men det var først med angrebene d. 13. november, at Frankrig oplevede, hvad USA gik igennem 15 år tidligere. Ofrene for angrebene i januar 2015 var uskyldige, men de var ikke tilfældige. Charlie Hebdo-redaktionen var efter gentagende trusler både politiovervåget og -beskyttet, og chefredaktøren Stéphane Charbonnier havde siden 2011 haft en personlig sikkerhedsvagt. De ansatte blev dagligt mindet om den absurde fare deres arbejde indebar, når de passerede de armerede betjente, der stod uden for deres redaktionslokaler. De mennesker, der mistede livet d. 13. november, var derimod ikke bevidste om, at de ved at sætte sig på en fortovscafé, også satte deres liv på spil. I ugerne efter angrebene analyserede mange dem som angreb på den vestlige livsstil – eller den vestlige dekadence som man forestillede sig, at terroristerne opfattede det. Målene var cafeer, restauranter og barer, og terroristerne ramte også koncertstedet Bataclan og nationalstadionet Stade de France. Disse mål blev udlagt som repræsentanter for den vestlige kultur. Da den franske avis Le Monde inviterede 28 forfattere til at forsøge at forklare angrebene, der havde fundet sted to uger tidligere, var det tydeligt, at mange af forfatterne opfattede begivenhederne som et angreb på den franske livsform, der ifølge forfatternes bidrag skulle være præget af en særlig frihed, nydelse og samvær. Således skrev den franske forfatter Alice Zeniter:

“Hvis det er den nye virkelighed, at man sådan helt tilfældigt kan blive majet ned (…) på et tidspunkt, hvor vi nyder det liv, man vil tage fra os, så vil jeg for min del håbe, at det sker, imens jeg danser nøgen på bordene i en parisisk fortovscafé, til tonerne af Eagles of Death Metal.”2

De egentlige mål (cafeerne, restauranterne og koncertstedet) blev betragtet som repræsentanter for de symbolske mål: cafélivet, musiklivet og ungdomskulturen, der igen repræsenterede den vestlige livsstil. I Information skrev Center for Vild Analyse, at valget af Paris ikke var uden grund: “Byernes by har længe været det udtrykte billede på alt det, man hader mest, hvis man hader republikanisme, gudløshed og frigjorte kvinder.”3 Denne analyse blev båret af en betragtning af terroristerne som en slags falske fundamentalister – en betragtning, der især er blevet udbredt af den slovenske filosof Slavoj Žižek. Žižek mener, at de islamiske terrorister mangler noget helt centralt for, at vi kan kalde dem egentlige fundamentalister:

“Det, de mangler, er et træk, som er let at udpege hos alle autentiske fundamentalister, fra tibetanske buddhister til amish-folket i USA; manglen på ressentiment og misundelse og den dybe ligegyldighed over for de ikketroendes livsstil. Hvis nutidens såkaldte fundamentalister mener at have fundet vejen til sandheden, hvorfor skulle de da føle sig truet af de ikke-troende? Hvorfor skulle de misunde dem?”4

1 Baudrillard (1981): Simulacres et simulation, s. 16. 2 Larsen (2015): “Forfattere reflekterer over terror”, Information. 3 Center for Vild Analyse (2015): ”Tro og terror”, Information. 4 Žižek (2015): “Islamister vakler i troen”, Information.

DEN FRANSKE STATS BILLEDNEDERLAG

VIII

Žižek mener, at terroristerne både er frastødte og tiltrukkede af de ikke-troendes livsstil – den vestlige – og at de derfor ikke kun forsøger at udslette denne livsstil, men også deres egen lyst til at leve denne syndige livsstil. Angrebene er derfor et udtryk for, at terroristerne ikke er ægte fundamentalister: i virkeligheden vakler de i deres tro og må derfor udrydde genstanden for deres fristelse. Når angrebene d. 13. november er blevet analyseret som et bevidst angreb på den vestlige livsstil, er det i høj grad i forlængelse af denne betragtning. Her ses terror som det mest ekstreme eksempel på, at terroristerne ikke er – som ægte fundamentalister ville være – ligeglade med den vestlige livsstil. I stedet er det netop den, i form af cafélivet, musiklivet og ungdomskulturen, der er blevet gjort til målet for udslettelse. Men var målene for angrebene d. 13. november nu også et forsøg på symbolsk at udslette den vestlige livsstil? Der er ingen tvivl om, at cafeerne, restauranterne og koncertstedet repræsenterede nogle karakteristika ved den franske såvel som den vestlige måde at leve på – ligesom Word Trade Center og Pentagon kan siges at have repræsenteret den amerikanske stats økonomiske og militære overmagt. Men at disse angreb ramte så hårdt, skyldes måske snarere, at de repræsenterede et absolut kontroltab for den franske regering og resten af den vestlige verden? Som den franske situationist Guy Debord analyserede i sit hovedværk La Societe de la Spectacle, er den kapitalistiske stat afhængig af at kontrollere de billeder og repræsentationer, der cirkulerer i samfundet. Ifølge Debord nødvendiggør det kapitalistiske samfunds opløsning af tidligere fællesskaber, at det splittede samfund holdes sammen af billedlige dominansformer, der kontrollerer og dermed fastholder samfundets tomme individer. Når angrebene d. 11. september fik så stor en betydning, som de gjorde, skyldtes det således, at angrebet var et billednederlag for den amerikanske stat.5 Hvis statens magt er afhængig af dens kontrol med billeder og repræsentationer, så udgør kontroltabet med billedstrømmen også et magttab. USA har siden d. 11. september forsøgt at genoprette dette magttab, og efter d. 13. november er Frankrig slået ind på samme kurs. Målene d. 13. november kan uden tvivl betragtes som repræsentationer af den vestlige livsstil, men deres fællesnævner er dog snarere deres tilfældighed end deres rolle som henholdsvis café, restaurant eller koncertsted. Tilfældigheden – at gerningsmændene kunne have ramt hvem som helst, hvor som helst, når som helst – kan på mange måder siges at udgøre kernen i Frankrigs billednederlag, og billedet fra d. 13. november var derfor mere ødelæggende for den franske stat end det fra Charlie Hebdo. Efter Charlie Hebdo fremstod Frankrig som ude af stand til at beskytte presse- og ytringsfriheden, men d. 13. november betød, at staten ikke længere kunne beskytte dens egne borgere. Inden d. 13. november havde de angreb, der havde fundet sted i Frankrig, været målrettet Charlie Hebdo-redaktionen, jøder og muslimer i det franske samfunds tjeneste – især politimænd og soldater, der blev set som kollaboratører og frafaldne. Det var uskyldige mål, men de var ikke tilfældige. Ofrene d. 13. november var i langt mindre grad repræsentanter for den radikale islamismes udtalte mål. Det samme gjorde sig på sin vis gældende for ofrene fra 9/11. Godt nok kunne de betragtes som repræsentanter for USA, men det billedlige nederlag for den amerikanske stat, da tvillingetårnene styrtede i grus, var, at den amerikanske stat var ude af stand til at beskytte sine borgere mod en lille håndfuld radikale islamister. At den radikale islamisme viste, at ingen kan vide sig sikre – heller ikke i New York og Paris – og at hverken USA eller Frankrig var i stand til at beskytte sine borgere, er kernen i de to landes billednederlag. Det er dette nederlag, der har rystet staten såvel som dens borgere, og gjort ikke 5 Bolt; Jakobsen; Visby (2010): Billed Politik – At se er at dræbe, s. 6.

DEN FRANSKE STATS BILLEDNEDERLAG

IX

kun den amerikanske og franske stat, men også de fleste europæiske stater så usikre, at de er gået i gang med at kaste alle deres værdier over bord i forsøget på at redde dem. Det er også dette nederlag, der i årene efter 2001 ledte USA ud i utallige forsøg på at genoprette billedet af den stærke nation, og det er det samme nederlag, der nu har fået Frankrig til at forsøge at forsvare sine nationale kerneværdier ved at undergrave dem.

1

INDLEDNING

At se angrebene i Paris d. 13. november som et forsøg på symbolsk at udslette den vestlige livsstil – og dermed i forlængelse af Žižek at analysere IS som falske fundamentalister, der angriber repræsentationer af denne livsstil for at udslette deres begær imod den – er at springe en meget lang række mellemregninger over. Betragter vi IS’ angreb som reaktioner på misundelse over Vestens livsstil og vrede over dens udenrigspolitik, ser vi ikke blot bort fra bevægelsens mange muslimske ofre – vi lukker også øjnene for det, IS i virkeligheden er. Kort før angrebene i Paris blev Beirut ramt, og IS har ligeledes taget ansvaret for terrorangreb i en lang række ikke-vestlige lande, der udover Syrien og Irak tæller Tunesien, Yemen, Libyen, Tyrkiet og Afghanistan. Muslimer udgør langt størstedelen af IS’ ofre, men de er ikke blevet det, fordi de på en eller anden måde repræsenterede Vestens livsstil og udenrigspolitik. Det er derfor vigtigt, at vi ikke kun betragter IS som en reaktion på og mod den vestlige verden. IS kan dog godt betragtes – og er blevet betragtet – som en form for misforstået modstand mod den etablerede verdensorden. Ifølge Žižek bekræfter den radikale islamismes fremgang, at den tyske filosof Walter Benjamin havde ret i, at enhver fremgangsrig fascisme vidner om en mislykket revolution. Žižek mener dermed, at den med hans ord fascistoide islamismes fremgang ikke kun viser, at venstrefløjen har fejlet, men også at der rent faktisk var et revolutionært potentiale til stede – en utilfredshed, som venstrefløjen ikke var i stand til at mobilisere. Et potentiale, som var særligt tydeligt i de arabiske revolter, der fandt sted i 2011 i Tunesien, Egypten og en lang række andre nordafrikanske og mellemøstlige lande, men som ingen steder har ledt til grundlæggende ændringer. Men hvad betyder det, hvis vi betragter IS som et udtryk for en modstand mod den etablerede verdensorden? Hvis vi forsøger at finde fællestræk – i æstetik såvel som i mål – mellem den radikale islamisme og andre modstandere af den etablerede orden, går vi så ikke dem, der ønsker at miskreditere mulige alternativer til denne ordens ærinde?1 Selvom det er muligt at finde fællestræk mellem den radikale islamisme og den revolutionære avantgarde, er det så ikke vigtigere – som den hollandske kunstner og forsker Jonas Staal argumenterer for i “Empire and Its Double – The Many Pavilions of the Islamic State” – at analysere de lighedspunkter, der findes mellem IS og Imperiet?2 Žižek mener, at liberalismen og fundamentalismen udgør to poler, der genererer og forudsætter hinanden. Han omskriver derfor den tyske filosof og sociolog Max Horkheimers udsagn om, at de, der ikke ønsker at tale kritisk om kapitalismen, også bør tie om fascismen til, at de, der ikke ønsker at tale kritisk om det liberale demokrati, også bør tie om den religiøse fundamentalisme.3 Med afsæt i denne betragtning samt Staals billede af IS som Imperiets mørke dobbeltgænger – eller som den anden side af den globale kapitalisme som USA og resten af Vesten kan siges at repræsentere – vil jeg derfor undersøge om IS i sin billedpolitik udfordrer eller understøtter den etablerede verdensorden. Problemformulering Et af de mange voldsomme aftryk Islamisk Stat har sat på verden, er deres spektakulære billeder: IS’ billedproduktion er så omfattende, at selv når de ødelægger billeder, skaber de nye –

1 Lutticken (2009): Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, s. 81. 2 Hos filosofferne Michael Hardt og Antonio Negri er Imperiet et udtryk for den nye verdensorden, der er en global netværkskapitalisme, der forudsættes af dels en biopolitisk produktionsform, der inddrager alle aspekter af det biologiske liv i arbejdet, og dels nationalstaternes svækkede suverænitet. 3 Žižek (2015): “Islamister vakler i troen”, Information.

INDLEDNING

2

som det blandt andet ses i videodokumentation af bevægelsens ikonoklastiske ødelæggelser i Irak og Syrien. Gennem en undersøgelse af IS’ billeder og den kulturhistoriske kontekst, disse billeder indskriver sig i, søger dette specialet at forstå IS og den rolle bevægelsen spiller i Mellemøsten og Vesten. På baggrund af IS’ produktion og ødelæggelse af billeder undersøger specialet derfor IS’ billedpolitik: Hvilke billeder producerer IS? Hvad siger disse billeder om bevægelsen? Og hvad er forholdet mellem IS’ billedpolitik og den rolle, den er blevet tillagt i Vesten? Metodologi og teori Specialets teoretiske refleksionsramme bygger især på Walter Benjamin og Guy Debords tilgang til og teoretisering af henholdsvis Bildraum og spectacle. Det er specialets udgangspunkt, at IS agerer i en billedverden – eller i Debords skuespilsamfund – og at bevægelsens handlinger derfor kan betragtes som forskellige former for billeder, men af samme årsag også som ikonoklastiske handlinger. Benjamin og Debord bruges især i den del af specialet, der handler om IS’ produktion af billeder, hvor Benjamins teori om æstetiseringen af politik, og Debords forestilling om skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet hjælper med at kaste lys over produktionen af billeder. Med henblik på IS’ ikonoklasme inddrages kunsthistorikeren Dario Gamboni, hvis kortlægning af religiøs og politisk ikonoklasme fra Den Franske Revolution til i dag fungerer som det teoretiske grundlag for analysen af IS’ ødelæggelser i Mosul, Nimrud og Palmyra. Den russiske kunstkritiker og filosof Boris Groys’ analyse af den russiske suprematist Kazimir Malevitjs avantgardepraksis inddrages, når jeg undersøger, hvorledes IS’ ikonoklasme forholder sig til den ikonoklastiske historie. I forlængelse heraf bruges den engelske sociolog og politiske filosof Alberto Toscanos historiske diskussion af fanatismebegrebet – der problematiserer den måde, hvorpå ideen om fanatisme er blevet instrumentaliseret i den vestlige verden – til at diskutere forholdet mellem IS’ billedpolitik og den rolle, der er blevet tillagt især i Vesten. Kunsthistoriker og -kritiker Sven Luttickens analyse af den moderne ikonoklasme og det fundamentalistiske skuespil inddrages desuden med henblik på at diskutere IS’ rolle i den nuværende globale verdensorden ud fra bevægelsens billedpolitik. Jeg bruger derudover den hollandske kunstner Jonas Staals opfordring til at betragte og analysere IS som Imperiets mørke dobbeltgænger4 som udgangspunkt for min gennemgående tænkning af IS som en bevægelse præget af en lang række dobbeltheder: På den ene side fremstår den som USA’s og resten af Vestens udtalte fjendebillede, men på den anden side kan bevægelsen også betragtes som en integreret del af den globale kapitalisme, som USA og resten af Vesten kan siges at repræsentere. Empiri Speciales udgangspunkt er, at IS agerer i en billedverden, og at bevægelsens handlinger derfor kan betragtes som billeder. Ud fra denne betragtning er det derfor nødvendigt ikke kun at inddrage IS’ intenderede billedproduktion, men at betragte bevægelsen ud fra Debords erkendelse af, at repræsentationen har overtaget det den repræsenterede. IS’ produktion af billeder består i denne sammenhæng ikke kun af de billeder de bevidst producerer gennem deres iscenesættelser af vold, henrettelser og ødelæggelser, men også de billeder bevægelsen ubevidst skaber gennem fx dens angreb i Paris. Jeg har derfor valgt en række analyseeksempler, der viser at IS’ billedpolitik ikke udelukkende er at betragte som en bevidst strategi. Jeg har valgt eksempler, der ligger udover de billeder, IS selv 4 Staal (2015): ”Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal.

INDLEDNING

3

producerer gennem deres medieoperation, og bevæger mig derfor udenom den mere organiserede del af IS’ billedproduktion. Jeg er klar over, at dette kan betragtes som en svaghed ved specialet, men det har været min vurdering, at et fokus på den organiserede del af IS’ billedproduktion ikke ville give den brede analyse af IS’ billedpolitik, der ønskes med dette speciale. Derudover har forskningen i IS’ intenderede billedproduktion allerede afdækket en stor del af denne, mens der findes langt færre undersøgelser af IS’ billedproduktion som en del af Debords skuespilsamfund. Jeg mener derfor, at specialets noget bredere forståelse af IS’ billedpolitik giver et anderledes, men ikke desto mindre relevant perspektiv på IS’ billedpolitik. Disposition Specialet er inddelt i seks kapitler. I første kapitel undersøges IS’ generelle mål og de midler, hvormed de prøver at opnå disse. Der redegøres desuden for nogle af de faktorer, der har gjort det muligt for IS at indtage den rolle, de har i dag. Andet kapitel fokuserer på IS’ billedproduktion og analyserer IS’ hackerangreb på især franske medier samt bevægelsens fremstilling og promovering af dens henrettelser og terrorhandlinger – her med fokus på henrettelsen af den jordanske pilot Muath Al-Kasasbeh og terrorangrebene i Paris i januar og november 2015. Tredje kapitel undersøger IS’ ikonoklasme med fokus på bevægelsens ødelæggelser af kulturarv i Irak og Syrien – herunder især ødelæggelserne i oldtidsbyen Palmyra.

I fjerde kapitel holdes IS’ ikonoklasme op imod den del af den ikonoklastiske historie, der er relateret til den moderne kunsthistorie. Heri argumenteres der blandt andet for, at IS grundlæggende skaber billeder gennem ødelæggelser. Femte kapitel tager tråden videre fra fjerde kapitel og undersøger hvilken rolle fanatisme – eller måske rettere ideen om fanatisme – spiller i forhold til IS og opfattelsen af bevægelsen. Afslutningsvis vil sjette kapitel forsøge at samle trådene fra de foregående kapitler og konkludere på, hvad IS’ billedpolitik kan sige om IS og den rolle, bevægelsen spiller i Mellemøsten og Vesten i dag.

4

KAPITEL 1 DEN FEJLSLAGNE REVOLUTION

“Today’s resurgent jihadism, having shifted the political terrain in Iraq and Syria, is already having far-reaching effects on global politics, with dire consequences for us all.”1

Patrick Cockburn For at kunne tale om Islamisk Stats billedpolitik2 er det nødvendigt først at danne sig et overblik over, hvad IS egentlig er. IS er blevet kaldt – og analyseret som – alt fra en velsmurt terrormaskine til en dramatisk dødskult, men hvad er bevægelsens mål og med hvilke midler forsøger den at opnå disse? I dette kapitel vil jeg ikke kun se nærmere på IS’ mål og midler, men også på den kulturhistoriske kontekst bevægelsens skriver sig ind i. Ved at gøre dette kan jeg dog ikke undgå at forsimple situationen i Mellemøsten og overse vigtige perspektiver og afgørende refleksioner. Situationen i både Syrien, Irak og resten af regionen er yderst kompliceret: IS’ fremkomst kan hverken (kun) forklares som et resultat af den amerikanske invasion af Irak eller af den vestlige verdens mere generelle indblanding i kriserne i lande som Irak, Libanon og Libyen. Den grundlæggende ustabile situation i regionen, der har skabt grobund for IS og tidligere også al-Qaeda og Taliban, har – udover en række religiøse, etniske og kulturelle konflikter, som jeg ikke har mulighed for at komme yderligere ind på – rod i mange hundrede års kolonialisme og imperialisme. Jeg mener dog alligevel, at det er nødvendigt i det mindste at forsøge at skabe et – om end ufyldestgørende – overblik over nogle af de faktorer, der har gjort IS’ fremkomst mulig. Redegørelsen for disse faktorer skal ikke kun hjælpe med at skabe et overblik over den nuværende situation i især Syrien og Irak, men også bidrage til at kaste lys over, hvilken type organisationen IS egentlig er – og om vi overhovedet kan kalde dem en organisation. Jeg læner mig især op ad den mangeårige mellemøstkorrespondent Patrick Cockburns analyse af IS’ fremkomst – særligt i bogen The Rise of Islamic State fra 2015. Jeg trækker også på kunsthistoriker og lektor i moderne kultur ved Københavns Universitet Mikkel Bolts beskrivelse af baggrunden for den radikale islamisme i bogen En anden verden – Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem og journalist og forfatter Charles Glass’ bog Syria Burning – A Short History of a Catastrophe, der optegner de store linjer i konflikten i Syrien og baggrunden for denne. Udover de mange forskellige adjektiver, der er blevet tillagt IS, er bevægelsen også gået under et væld af navne – herunder IS, ISIS, ISIL og Daesh.3 Siden angrebene i Paris d. 13. november 2015 har den franske præsident François Hollande konsekvent omtalt IS som Daesh, der alt efter, hvordan det udtales på arabisk, kan betyde ’at træde under fode’ eller ’at så splid’4 – et navn IS angiveligt skulle bryde sig så lidt om, at de har truet med at skære tungerne ud på dem, der bruger

1 Cockburn (2015): The Rise of Islamic State, s. 37. 2 Jeg har valgt at bruge termen ‘billedpolitik’ om IS’ produktion og ødelæggelse af billeder, og referer med denne term både til den intenderede billedproduktion som IS’ medieorganisation står bag og til den mere uentenderede produktion af billeder, der hænger sammen med at IS agerer i en billedverden – eller Debords skuespilsamfund. 3 IS står for Islamisk Stat, ISIS for Islamisk Stat i Irak og Syrien, og ISIL for Islamisk Stat i Irak og Levanten. Daesh eller Daish er det arabiske akronym for al-Dawlah al-Islamīyah fī al-ʻIrāq wa-al-Shām, der også betyder Islamisk Stat. Jeg har valgt at referere til bevægelsen som enten Islamisk Stat eller IS. ISIS og ISIL peger på nogle specifikke geografiske områder, som bevægelsen enten kontrollerer, har kontrolleret eller ønsker at kontrollere, og kan derfor få bevægelsen til at fremstå som mere geografisk bundet, end den er. Man kan naturligvis påpege det problematiske i den sproglige bekræftelse af bevægelsen som en stat, men jeg mener ikke, at det løser dette problem at omtale bevægelsen som Daesh, der på trods af de forskellige udtaler, stadig betyder Islamisk Stat. 4 Garrity (2015): “Paris Attacks: What Does ‘Daesh’ Mean and Why Does ISIS Hate It?”, NBC News.

DEN FEJLSLAGNE REVOLUTION

5

det.5 Forvirringen omkring navnet er et godt eksempel på den forvirring, der er om, hvad IS egentlig er – er det en bevægelse, en organisation eller en stat? – og usikkerhed om, hvordan man bør håndtere fænomenet. Giver det bevægelsen legitimitet, hvis vi referer til dem som ’stat’? Gør det det modsatte, hvis vi kalder dem noget, de ikke kan lide? Den radikale islamisme Situationen i regionen er, som sagt, yderst kompliceret, og IS’ har i den forstand mange fædre. Der er dog ingen tvivl om – som blandt andre den libanesiske mellemøstekspert Gilbert Achcar også har påpeget6 – at fremkomsten af den radikale islamisme7 er uløseligt forbundet med et manglende politisk perspektiv i Mellemøsten. Bolt beskriver dette forhold i En anden verden. Den radikale islamisme har ifølge Bolt været i stand til at appropriere kravet om lighed og retfærdighed og skabe en vision om et samfund – eller et kalifat – der ikke kun kunne overkomme den vestlige imperialisme, men også ophæve det kaos, der kendetegner den moderne verden.8 Ifølge Bolt har kombinationen af voksende elendighed blandt majoriteten, større koncentration af rigdom hos minoriteten og den udenlandske dominans fungeret som gødning for den radikale islamisme, der er vokset ved at kanalisere massernes utilfredshed og på deres vegne kræve en omfordeling af ressourcerne.9 Når vi taler om den radikale islamisme som en form for misforstået eller mislykket revolution, er det ekstremt vigtigt at påpege, at vi taler om en kompleks virkelighed med mange forskellige religiøse og politiske praksisser, og at den politiske islamisme både dækker over demokratiske aktiviteter og politisk vold. Når det er sagt, så er det vigtigt at tage den radikale islamisme alvorligt som et udtryk for den desperation, der præger de undertrykte befolkninger i Mellemøsten – der er ikke (kun) tale om en lille håndfuld fanatiske mænd, der kæmper for kalifatet. Islamismen vidner om en ekstrem social ubalance – både globalt og regionalt – og den bør tages alvorligt som et politisk fænomen, der formår at appellere til mange mennesker over hele verden.10 IS skriver sig ind i en længere historisk udvikling af den radikale islamisme. Den radikale islamisme har mange forskellige udtryk, og IS er i den forstand blot det seneste skud på stammen, der også tæller blandt andre Taliban og al-Qaeda. Der er som tidligere nævnt en meget lang række af forklaringer på baggrunden for denne form for islamisme – som der som sagt ikke er plads til at komme ind på i dette speciale – men det er ikke til at komme udenom, at den vestlige verdens indblanding i regionen er en af dem. Dette er hverken det samme som at sige, at den radikale islamisme er en direkte reaktion på Vestens handlinger, eller at dens terror (kun) er rettet mod Vesten. Det er derimod blot at konstatere, at den vestlige verdens ageren i regionen har gødet den jord, der har gjort det muligt for bevægelser som IS at spire. Bolt giver i En anden verden et overblik over denne ageren, der strækker sig over flere hundrede år og har haft ubegribeligt ødelæggende konsekvenser. Før den europæiske kolonisering, der begyndte i starten af det 19. århundrede, udgjorde islam og Osmannerriget en henholdsvis religiøs og politisk ramme for Mellemøsten – en ramme, der holdt sammen på regionen og gjorde den relativt stabil. Besættelsen ødelagde ifølge Bolt regionens økonomi og integrerede den i

5 Garrity (2015): “Paris Attacks: What Does ‘Daesh’ Mean and Why Does ISIS Hate It?”, NBC News. 6 I blandt The People Want: A Radikal Exploration of the Arab Uprising (2013) og Morbid Symptoms: Relapse in the Arab Spring (2016). 7 Jeg har valgt at bruge termen ’radikal islamisme’ om bevægelser som Islamisk Stat, al-Qaeda og Taliban. Som det vil blive yderligere forklaret i femte kapitel, er termer som fundamentalisme og fanatisme mere problematiske. Det er de blandt andet idet, at de i den offentlige debat oftest referer til den radikale islamisme på trods af at hverken fundamentalisme eller fanatisme er særligt knyttet til islam – slet ikke i et historisk perspektiv. 8 Bolt (2011): En anden verden, s. 73. 9 ibid., s. 73 10 ibid., s. 122


6

verdenssystemet, rev Osmannerriget fra hinanden og delte det op i henhold til de europæiske nationalstaters interesser.11 Bolt beskriver, hvordan der i slutningen af det 19. århundrede og begyndelsen af det 20. århundrede blev gjort forskellige forsøg på at bruge islam som en form for modstandsideologi mod den voksende vestlige indflydelse. Det endte dog med at blive nationalismen, der efter 2. Verdenskrig kom til at spille hovedrollen i størstedelen af regionens lande. I forlængelse af den voldsomme vækst i olieproduktionen indledte de arabiske lande en modernisering, der tog pusten fra de mere traditionelt orienterede dele af befolkningerne, og forskellige former for nationalisme opstod på baggrund heraf.12 I flere af de konservative regimer blev islam brugt til at holde sammen på befolkningen. Da nationalismen ifølge Bolt ikke var tilstrækkelig til at mobilisere bønderne i de nationale moderniseringsprojekter, der var blevet mulige i takt med den øgede olieproduktion. Regimernes brug af islam var dog kortvarig og da de nye regimer havde konsolideret deres styrer, blev bevægelserne enten udslettede eller undertrykte. Bolt mener, at den radikale islamisme dukkede op, da de nationale moderniseringsprojekter begyndte at løbe ind i problemer i 1970’erne. Der var en gennemgående utilfredshed med regionens regimer – fra de socialistiske militærregimer til de provestlige monarkier – og i den voksende kløft mellem by og land, unge og gamle, uddannede og analfabeter opstod et rum, hvori de radikale islamistiske ideologier kunne boltre sig.13 For at aflede potentielle revolutioner og dæmme op for kommunismen endte den vestlige verden anført af USA med at støtte islamistiske grupper som Taliban i Afghanistan og Hizbollah i Gaza. Ved at finansiere Taliban kunne USA med Saudi-Arabien som mellemled bekæmpe Sovjetunionen, der besatte Afghanistan, og Sovjetunionens nederlag i Afghanistan var medvirkende til Sovjets opløsning. Den vestlige støtte til islamiske grupper havde ifølge Bolt således til formål at neutralisere Iran, gøre Sovjetunionen til islamismens mål i stedet for USA – som Irans ayatollah Ruhollah Khomeini prædikede – og holde de arabiske masser beskæftigede.14 Situationen ændrede sig markant, da Sovjetunionen trak sig ud af Afghanistan og Sovjets rolle som skurk faldt til jorden sammen med Berlinmuren. Samtidig havde den arabiske nationalisme vist sig ude af stand til at vise vejen frem. De økonomiske og sociale problemer – der blandt andet bundede i en kombination af en voksende befolkningstilvækst og tiltagende urbanisering – fratog regimerne den sidste rest legitimitet, de måtte have haft tilbage. På den måde mener Bolt, kunne islamismen – i forskellige former – indtage rollen som modstandsparadigme for regionens undertrykte.15 Fordi den vestlige imperialisme har været med til at opretholde de diktatoriske regimer i Mellemøsten og dermed har forhindret etableringen af levedygtige alternativer, er det lykkes for først al-Qaeda og siden IS at præsentere den radikale islamisme som et reelt alternativ til det nuværende system. Den radikale islamisme er ifølge Bolt ikke kun fremstået som et alternativ til regionens regimer, men også til den vestlige verdens neoliberalisme, og det er på den måde lykkes den radikale islamisme at ligne en reel revolutionær bevægelse.16

11 Bolt (2011): En anden verden, s. 126 12 ibid., s. 129 13 ibid., s. 132 14 ibid., s. 131 15 ibid., s. 132 16 ibid., s. 73


7

IS’ udnyttelse af det revolutionære potentiale Når den radikale islamisme – i dette tilfælde IS – har formået at udnytte det revolutionære potentiale i først Syrien og siden Irak, fortæller det os ikke kun, at et sådan potentiale har været til stede, men også at IS har arbejdet og arbejder på at udnytte behovet for forandring – ligesom de har kunne appellere til desillusionerede unge fra vestlige lande. Siden d. 11. september 2001 har islamismen ikke kun kunnet appellere til udsigtsløse unge i fallerede stater i Mellemøsten, men også til unge opvokset i vestlige lande. Det uforløste revolutionære potentiale kan derfor siges ikke kun at være tilstede i Mellemøsten, men til dels også i Vesten, hvor den radikale islamisme for nogle fremstår som en revolutionær bevægelse, der udfordrer den eksisterende samfundsorden. Som det blev eksemplificeret i analyserne af angrebene i Paris d. 13. november 2015, har Vesten ofte opfattet IS’ terrorangreb som angreb direkte rette mod Vesten og dens livsstil, og selvom det ikke nødvendigvis er forkert, så er det heller ikke helt rigtigt. I forlængelse af Patrick Cockburns analyse af IS, ses det, at IS gennem sine terrorhandlinger ikke kun fokuserer på at slå til mod Vesten, men også på at bevare såvel sin forrang over al-Qaeda inden for den globale jihadbevægelse som dens territoriale landvindinger i Irak og Syrien. Cockburn mener ikke, at kampene mellem de forskellige jihadgrupper i regionen – der er blevet analyseret som en af grundene til IS’ tilbagegang i løbet af 2016 – er et tegn på bevægelsens svaghed. Han mener tværtimod, at de mere eller minde interne kampe viser, hvor stærke de jihadiske bevægelser og strømninger rent faktisk er.17 De mange forskellige jihadgruppers stadig stigende magt i både Syrien og Irak er ifølge Cockburn blevet ignoreret af vestlige politikere og medier. Cockburn mener, at hovedårsagen til dette skyldes, at de vestlige regeringer og efterretningstjenester definerer jihadtrusler som de bevægelser, der er direkte kontrolleret af al-Qaeda. Det gør dem i stand til at præsentere et mere positivt billede af deres succes i den såkaldte krig mod terror.18

“(…) the idea that the only jihadis to be worried about are those with the official blessing of al-Qaeda is naïve and self-deceiving. It ignores the fact, for instance, that ISIS has been critized by the al-Qaeda leader Ayman al-Zawahiri for its excessive violence.”19

I forlængelse heraf er det vigtigt at bemærke, at Cockburn betragter IS – og al-Qaeda – som mere en ide end en egentlig organisation. Forestillingen om IS som en velsmurt maskine har ifølge Cockburn mere hold i den vestlige opfattelse af IS, end den har i virkeligheden. Det har ifølge Cockburn altid været i USA og andre vestlige regeringers interesse, at bevægelser som IS blev opfattet som topstyrede organisationer. Det er et mere beroligende billede af bevægelserne, fordi organiserede grupper kan blive opsporet og elimineret i modsætning til virkelighedens bevægelser, hvis tilhængere er selvrekrutterende og kan dukke op hvor som helst.20 IS’ proxyterrorkrig Mange opfatter i høj grad stadig terrororganisationer ud fra konventionelle krigslogikker, men bevægelser som IS går ikke i opløsning – de tilpasser sig. Forsker i internationalt diplomati på Royal United Service Institute Afzal Ashraf og terrorforsker ved Det Svenske Forsvarsuniversitet Mag Ranstorp vurderer i Information, at IS – hvis de forsætter med at tabe territorium og dermed mister deres påberåbelse af en egentlig stat – vil vende tilbage til at organisere sig i små celler, der udfører selvstændige operationer, som er svære at opfange og forhindre.21

17 Cockburn (2015): The Rise of Islamic State, s. 51 18 ibid., s. 51 19 ibid., s. 52. 20 Cockburn (2015): The Rise of Islamic State, s. 55. 21 Kjeldtoft (2016): “Eksperter: IS er desperat, men forsat farlig”, Information.


8

IS’ tiltrækningskraft er blevet mindsket i takt med, at IS i løbet af 2016 har tabt territorium og indflydelse i Syrien og Irak, og det har betydet, at der i løbet af 2016, er sket et fald i mængden22 af vestlige rekrutter, der har sluttet sig til bevægelsen. IS har som reaktion på dette forsøgt at udvise styrke på andre måder – heriblandt gennem angreb uden for Syrien og Irak. De mange angreb i Vesten i løbet af sommeren 2016, som IS tog ansvar for kan derfor betragtes som et desperat forsøg på at overbevise potentielle sympatisører – og konkurrenter som al-Qaeda – om, at IS stadig er bannerfører for den islamistiske kamp. Det personlige fjendskab mellem IS’ selvbestaltede kalif Abu Bakr al-Baghdadi og al-Qaedas leder Ayman al-Zawahiri stikker ifølge Cockburn dybt, og rivaliseringen mellem de to grupper er en vigtig drivkraft til volden. Når IS taber geografisk territorium indebærer det formentlig en risiko for, at bevægelsen vil forsøge at gennemføre storstilede angreb andre steder, hvor den vil forsøge at påføre så store tab som muligt.23 I juni 2016 fremlagde direktøren for CIA, John Brennan, følgende vurdering over for det amerikanske senats efterretningsudvalg: “Fordi presset stiger på IS, skønner vi, at gruppen vil intensivere sin globale terrorkampagne for at fastholde sin dominerende stilling inden for den globale terrorisme.”24 IS’ terrorangreb kan derfor ikke ses adskilt fra bevægelsens geopolitiske ambitioner som at erobre områder i Irak og Syrien, hvori de kan forene områdernes sunnimuslimer og her opbygge et kalifat baseret på bevægelsens fortolkning af islam. Som John Brennan vurderer, bruger IS terrorangreb til at fastholde sin stilling – både inden for jihadbevægelsen og i de områder, bevægelsen enten kontrollerer eller ønsker at kontrollere. Selvom IS’ udtalte mål er at opbygge et globalt kalifat, så er det vigtigt at skelne mellem målet om at etablere kalifatet og bevægelsens mere kortsigtede mål om territoriale besiddelser i Syrien og Irak. Det er klart, at de to ting hænger sammen, og man kan naturligvis argumentere, at IS’ territoriale mål i Syrien og Irak er bevægelsens første erobringer, og at dens mål om at fortsætte med at udvide kalifatet til resten af verden er underlagt dette. Det er dog mere sandsynligt, at IS ikke ønsker sig et globalt kalifat så meget, som de ønsker sig et kalifat, der rent faktisk er levedygtigt. Det er i den optik, at bevægelsens terrorangreb i Vesten ikke skal betragtes som forsøg på at udvide kalifatet til også at omfatte områder i Vesten, men betragtes som en del af bevægelsens krigsførelse i Irak og Syrien. På samme måde som USA fører en proxykrig i Syrien mod Rusland, fører IS en proxyterrorkrig gennem angreb i både Vesten og andre lande i regionen.25 Dette aspekt af IS’ krigsførelse vil blive uddybet i andet kapitel. I forlængelse af Žižeks betragtning om, at der bag islamismens fremgang ligger en fejlslagen revolution, mener Žižek, at liberalismen og fundamentalismen udgør to poler, der genererer og forudsætter hinanden.26 Sat på spidsen har den globale neoliberale orden skabt sin onde tvilling i form af den radikale islamisme, der gennem terrorhandlinger ikke kun udfordrer de mellemøstlige regimer, men også den postkoloniale imperialisme i form af USA, Frankrig og resten af den vestlige verdens militære og økonomiske ageren i regionen. Men selvom den radikale islamisme udfordrer den etablerede verdensorden, er der ikke tale om et reelt alternativ til denne. Som den hollandske kunstner og forsker Jonas Staal skriver, så udgør IS ikke en modstand mod Imperiet, men er i virkeligheden dets mørke dobbeltgænger.27

22 ibid. 23 Ritzau (2016): “Islamisk Stats kalifat skrumper ind i Irak og Syrien”, Ritzau. 24 Burke (2016): “IS optrapper terroren, mens al-Qaeda lurepasser”, Information. 25 Glass (2016): Syria Burning, s. 54. 26 Žižek (2015): “Islamister vakler i troen”, Information. 27 Staal (2015): ”Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal.


9

Diskursen omkring IS lægger ofte op til, at IS er et nyt fænomen: en ondskab hvis lige endnu ikke er set. Som det fremgår af dette kapitel, er IS dog ikke noget nyt fænomen: IS er snarere et nyt udtryk for et gammelt fænomen. IS føjer sig til den samme radikale islamisme som al-Qaeda og Taliban tidligere har været bannerfører for, og denne islamisme kan læses i forlængelse af de mere generelle antiimperialistiske modstandsbevægelser, der har eksisteret i Mellemøsten siden slutningen af det 19. århundrede. Som Cockburn påpeger, er IS i langt højere grad en bevægelse end en egentlig organisation. Cockburn mener, at organisationsdiskursen hænger sammen med, at det synes lettere at bekæmpe IS, hvis bevægelsen ikke betragtes som en sådan, men i stedet som en organisation: en hierarkisk opbygget organisation kan bekæmpes ved at fjerne organisationens ledere fra toppen og ned, mens en mere løst organiseret bevægelse kræver helt andre og langt mere krævende midler. Jeg vil argumentere for, at en del af denne organisationsdiskurs har rod i IS’ billedproduktion. Det fremhæves ofte, at IS’ brug af medier er ekstremt avanceret, og at dette skyldes deres professionelle medieoperation. Der er ingen tvivl om, at IS’ store billedproduktion og brug af mange forskellige medier har medvirket til at skabe en oplevelse af IS som en topstyret organisation, der kontrollerer selv de mindste aspekter af deres kommunikation. I de følgende to kapitler undersøger jeg henholdsvis IS’ produktion og ødelæggelse af billeder, der på hver deres måde kaster lys over det komplicerede forhold, IS har til billeder, og forsøger hermed finde ud af, hvad IS’ billeder siger om bevægelsen.

10

KAPITEL 2 IS’ BILLEDPRODUKTION

“Le spectacle est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image.”1

Guy Debord I dette kapitel fokuserer jeg på IS’ produktion af billeder og analyserer en række eksempler på denne med udgangspunkt i Walter Benjamins teori om æstetiseringen af politik og Guy Debords forestilling om skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet. IS har mange forskellige måder at skabe billeder på, men nogle af de mest markante er de billeder, de skaber, gennem deres hackerangreb og i deres propaganda- og henrettelsesvideoer, hvorfor jeg har valgt eksempler på disse til at analysere IS’ billedproduktion. IS har mange forskellige mål med dens billedproduktion. Nogle billeder henvender sig til dem, bevægelsen ønsker at skabe frygt hos, mens andre billeder er rettet mod dem, de forsøger at værge. Noget af det interessante ved IS er dog, at disse billedetyper meget ofte er de samme. Tager vi IS’ henrettelsesvideoer, har de ikke kun til hensigt at skabe frygt, forargelse og fordømmelse hos bevægelsens modstandere, men også at få IS til at fremstå stærke, determinerede og ufravigelige i øjnene på dem, der enten har sluttet sig til eller kunne forestille sig at slutte sig til bevægelsen. Jeg har i det følgende forsøgt at finde analyseeksempler, der viser denne dobbelthed i IS’ billedproduktion – billeder, der kan siges både at henvende sig til modstandere, sympatisører og mulige kommende sympatisører. IS’ hacking af det franske broadcastingnetværk TV5 Monde og det amerikanske forsvarsministeriums Twitterkonto er angreb på repræsentanter for udtalte modstandere af IS og derfor glimrende eksempler på, hvordan IS gennem angreb på sine modstandere skaber billeder hos sympatisører – og til dels også sine modstandere – om bevægelsens overlegenhed. Je suIS – Angreb mod TV5 Monde

“Upon opening the site, an Islamic chant fills my room. An image, imitating the font of the Transformers franchise, appears on my screen: “KHILAFAH WILL TRANSFORM THE WORLD.” A logo next to it shows a blue skull eating away at the face of Guy Fawkes, whose mask became the symbol of the hacker group Anonymous (…)”2

Sådan forklarer Staal, hvordan et angreb på den kunstteoretiske udgivelselsplatform e-flux’ hjemmeside så ud, da den blev hacket i marts 2015 (fig. 2.1). Logoet synes at repræsentere kampen mellem den anarkistiske Anonymous-hackergruppe og IS’ onlineceller, der har ligget i cyberkrig med hinanden siden angrebene i Paris i starten af januar 2015. Hvor Anonymous’ symbol, Guy Fawkes-masken, er taget fra tegneserien og den efterfølgende film V for Vendetta (2005), synes det blå kranie, der repræsenterer IS, at være inspireret af tegne- og filmserien The Punisher (1974). Hackerangrebet på e-flux bar signaturen AnonGhost. I et forsøg på at finde et motiv for angrebet forsøgte Staal at finde ud af mere om de hackere, der stod bag. Han fandt, at AnonGhost havde en lang række af angreb bag sig – især i perioden efter angrebet på Charlie Hebdo og det efterfølgende angreb på koshersupermarkedet HyperCache i Paris i januar 2015. Her deltog AnonGhost i en serie af cyberangreb, der rettede sig mod repræsentanter for Frankrig – herunder

1 Debord (1967): La Société du Spectacle, tese 34. 2 Staal (2015): ”Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal.

IS’ BILLEDPRODUKTION

11

franske virksomheder, statslige institutioner og sportsklubber – og ramte flere hundrede hjemmesider.3 AnonGhost var ikke alene om angrebene, der var en del af en form for hackingkampagne. Kampagnen fandt sted under hashtagget #OpFrance og bestod hovedsagligt i at poste IS-relateret propagandamateriale på hjemmesidernes forsider, som det også var tilfældet med e-flux. Andre hackergrupper og -aliasser deltog også i angrebene og AnonGhost arbejdede blandt andet sammen med Fallaga Team, United Islamic Cyber Force, C7 Crew, Mauritania Attacker, Middle East Cyber Army (MECA) og CyberCaliphate.4 Det er svært at sige hvilke hackere, der har stået bag hvilke angreb, da de ofte opererer gennem forskellige og skiftende alliancer og skifter mellem at arbejde alene og i grupper. Staal skriver, at AnonGhost efter #OpFrance-kampagnen etablerede forbindelser til grupper relateret til CyberCaliphate, der fungerer som IS’ hovedhackercelle. Disse grupper har siden organiseret sig under en mere løs struktur, der favner mange forskellige grupper, ideologier og motivationer for forskellige mål. I forlængelse af #OpFrance førte CyberCaliphate i april 2015 an i et angreb mod nogle af Frankrigs største TV-kanaler, da ikke færre end 11 kanaler fra det franske broadcastingnetværk TV5 Monde blev hacket. Indholdet på kanalernes hjemmesider og sociale mediekonti blev – som det også sås under #OpFrance – erstattet med IS’ propagandamateriale og på TV5 Mondes Facebookside var netværkets profilbillede skiftet ud med et sorthvid-billede af en maskeret person (fig. 2.2). På den sorte baggrund stod “CyberCaliphate” med hvide bogstaver og herunder ”Je suIS IS” – et ordspil på sympatierklæringen “Je suis Charlie”, der opstod på de sociale medier efter angrebet på Charlie Hebdo. I den tid hackerangrebet varede, postede hackerne hvad der lignede billeder af identitetskort og cv’er af familier til franske soldater og skrev blandt andet: “Soldiers of France, stay away from the Islamic State! You have the chance to save your families, take advantage of it”5 fra TV5 Mondes Facebookprofil. Dette mønster gentog sig på de øvrige hackede sider. Anderledes så det ud på selve TV-kanalerne. Ingen af de 11 hackede kanaler viste IS’ propagandamateriale, men var blot blevet efterladt tomme og sorte. TV5 Mondes direktør, Yves Bigot, sagde til The Guardian om angrebet:

“When you work in television and you hear that your eleven channels have been blacked out, it’s one of the most violent things that can happen to you.”6

Tager man det blodige angreb på Charlie Hebdo-redaktionen, der skete blot få måneder forinden i betragtning, er Bigots udtalelse i bedste fald tankeløs. De 11 sorte skærme er langt fra det mest voldelige, der kunne tænkes at ske for et fransk broadcastingnetværk, og det kræver ikke meget fantasi at forestille sig værre måder, hvorpå et IS-angreb kunne være foregået. Sætter vi det uigennemtænkte i Bigots udtalelse til side, er det dog alligevel værd at reflektere over, hvorfor han næsten følte kanalernes signalafbrydelse som et voldeligt overgreb. Debords skuespilsamfund Den franske situationist Guy Debord skrev i 1967 i sit hovedværk La société du spectacle, at den kapitalistiske stat er afhængig af at kontrollere de billeder og repræsentationer, der cirkulerer i

3 Staal (2015): ”Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 4 ibid. 5 Chrisafis; Gibbs (2015): ”French media groups to hold emergency meeting aftes Isis cyber-attack”, The Guardian. 6 ibid.


12

samfundet. Ifølge Debord holder billederne sammen på kapitalismens splittede samfund. Kapitalismen ødelægger tidligere tiders fællesskaber ved at erstatte tidligere ritualer, omgangsformer og kommunikationsmåder med nye – og ved at erstatte disse nye former med endnu nyere skaber kapitalismen splittede borgere, der altid er på vej et nyt sted hen og hele tiden præsenteres for nye billeder og repræsentationer. Debords skuespilsamfund beskriver et kæmpe maskineri, der gør at klassesamfundet reproduceres hver dag. Når individet fratages sine tidligere fællesskaber, tømmes det for indhold, og det tomme individ er derfor nødt til konstant at fyldes med billeder, der legitimerer det kapitalistiske samfund.7 Staten har i dag påtaget sig opgaven at overvåge den billedproduktion, som kapitalen i stadig stigende grad behøver for at kunne fungere. På den måde er staten blevet reduceret til at overvåge billederne og de individer, der konsumerer dem, og staten er derfor afhængig af at kunne kontrollere billederne, der udgør kernen af statens magt.8 Det er altså, ifølge Debord, kun muligt for staten at holde sammen på sit splittede samfund ved at kontrollere dets billeder.

“Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui ètait directement vécu s’est éloigné dans une représenation.”9

For Debord udgør skuespillet den højeste form for fremmedgørelse. Skuespillet er et udtryk for præcis, hvor billedbåret det moderne samfund er – skuespillet er ikke en betegnelse for samfundets mange billeder, men for samfundets sociale relationer, der alle er medieret af billeder.10 I skuespilsamfundet adskilles billederne fra selve livet og kommer dermed til at udgøre sin egen enhed, der lever sit eget liv. Verden forvandles til et billede, der bliver en verden i sig selv – og i denne verden er en afbrydelse af billedstrømmen en voldelig handling. Når Yves Bigot mener, at noget af det mest voldelige, der kan ske for en, der arbejder med TV, er at få trukket stikket, er det derfor ikke (kun) en tankeløs overdrivelse. I en verden, der konstitueres af billeder, har den evigt flimrende billedrække, der løber hen over TV5 Mondes kanaler, sit eget liv – ja, den er faktisk livet. Når denne billedrække bliver afbrudt, er det også TV5 Mondes billedverden, der lukkes ned for. Sat på spidsen føles afbrydelsen derfor, for Bigot, som denne (billed)verdens undergang. Den sorte skærm som antibillede Signalafbrydelsen fjernede dog ikke alle billeder fra TV-skærmene. Den sorte skærm repræsenterer ikke kun fraværet af andre billeder, men udgør også et billede i sig selv – ifølge Jonas Staal en form for antibillede.11 Den sorte firkant, der trådte frem på den døde skærm, er det samme antibillede som IS’ sorte flag.12 Den er repræsentationen af fraværet af repræsentation, men selvom flaget – og IS selv – repræsenterer annulleringen af andre billeder, er den sorte firkant også et billede i sig selv. Den sorte TV-skærm konnoterer ikke kun til den kunstneriske ikonoklasme i Debords debutfilm Hurlements en faveur de Sade, der primært består af sort skærm: Staal henviser i beskrivelsen af IS’ sorte firkant også til kunsthistorikeren Boris Groys beskrivelse af den russiske suprematist Kazimir Malevichs maleri Sort Kvadrat (fig. 2.3):

7 Bolt (2011): En anden verden, s. 158. 8 ibid. s. 158. 9 Debord (1967): La Société du Spectacle, tese 1. 10 ibid., tese 4. 11 Staal (2015): ”Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 12 Det skal her kort bemærkes, at det sorte flag historisk set har repræsenteret en modstand mod det etablerede og blandt andet er blevet brugt af franske anarkistister i slutningen af det 19. århundrede og italienske fascister i starten af det 20. århundrede. Radikale islamistiske grupper – blandt andet somaliske Hizbul Islam – tog i løbet af 2000’erne flaget til sig, og i dag forbindes flaget i høj grad med IS.


13

“It announced the death of any cultural nostalgia, of any sentimental attachment to the culture of the past. Black Square was like an open window through which the revolutionary spirits of radical destruction could enter the space of culture and reduce it to ashes”13

Groys betragter den sorte kvadrat, der udgør Malevichs maleri, som et udtryk for, hvad det vil sige at være en revolutionær kunstner. Han mener, at den revolutionære kunstner må ødelægge alle midlertidige politiske og æstetiske ordner. Målet med ødelæggelserne af ordnerne er ikke at ændre disse – forstået som at ændre den eksisterende ’dårlige’ orden til en ny ’god’. I stedet, mener Groys, at formålet med den revolutionære kunst må være at opgive alle mål og i stedet træde ind i det materielle flow, der alligevel ødelægger alle politiske og æstetiske ordner på et tidspunkt – en proces, som kunstneren hverken kan eller vil bringe til ophør.14 IS’ sorte firkant er billedet på kalifatet: det billede, der både kommer før og efter alle andre billeder, og dermed repræsenterer afslutningen på den uendelige billedstrøm og en tilbagevenden til verdens oprindelse og profetens ord – og ikke hans billede.15 Staal har ret i, at når TV5 Mondes kanaler går i sort, så er den sorte skærm ikke bare en sort skærm, men et billede på IS. Bigots oplevelse med afbrydelsen af TV5 Mondes tv-signal er et godt udtryk for, hvor vigtige billeder er i skuespilsamfundet. TV-seeren er skuespilsamfundets mønsterborger, der ser hele verden medieret gennem billeder. Ifølge Debord er en af de vestlige mediers vigtigste roller at skabe og fjerne frygt i bestræbelsen på at samle det splittede samfund igen – det eneste, der holder det kapitalistiske samfund sammen, er dets billeder. Kapitalismen har for Debord tømt alle fællesskaber for mening, revet samfundet fra hinanden og skabt tomme subjekter, der arbejder og konsumerer og arbejder for at konsumere. Subjektet bombarderes med billeder, der fremmer konsum, og det skaber et skrøbeligt subjekt, der kræver, at billedbombardementet er konstant. Derfor er kontrollen med billedstrømmen ikke kun altafgørende for mennesker som Bigot, men også for den kapitalistiske stat.16 Når billedstrømmen afbrydes, er der derfor tale om en krise for staten, der er afhængig af, at strømmen er konstant. En afbrydelsen af billedstrømmen er i den optik på linje med den kapring af billedstrømmen, der skete under terrorangreb som d. 13. november, hvor IS stod bag de billeder, nyhedsmedierne viste. I tilfældet med TV5 Monde var det ikke IS’ billeder, men derimod fraværet af billeder – eller tilstedeværelsen af antibilledet – der viste den franske stats nederlag. I love you ISIS – Angreb mod Central Command Hackerangrebet mod TV5 Monde svarede på mange måder til IS’ cyberangreb mod USA nogle få måneder tidligere, og det var da også den samme hackergruppe, CyberCaliphate, der stod bag.17 Dagen efter den store fredsmarch, der fandt sted i Paris d. 11. januar 2015 som svar på de foregående dages angreb, hackede CyberCaliphate United States Central Commands konto på både Twitter og YouTube (fig. 2.4). Forsvarsministeriet var hurtigt til at melde ud, at angrebet ikke var alvorligt, men det var ikke til at komme udenom, at det var en yderst pinlig affære for ministeriet. Billederne, der blev brugt, lignede de billeder, der blev postet på TV5 Mondes sociale mediekonti. Det var det samme sorthvide billede af en maskeret militant, hvor der med hvid skrift på den sorte baggrund stod ”CyberCaliphate” i venstre hjørne og ”I love you ISIS” under. I løbet af angrebet blev der – ligesom under angrebet på TV5 Mondes facebookside – postet fra Central Commands

13 Groys (2013): ”Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, e-flux journal, s. 4. 14 ibid., s. 10. 15 Staal (2015): “Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 16 Bolt (2011): En anden verden, s. 118. 17 Chrisafis; Gibbs (2015): “French media groups to hold emergency meeting aftes Isis cyber-attack”, The Guardian.


14

twitterkonto. Her offentliggjorde hackerne lister med navne og telefonnumre på amerikansk militærpersonel og skrev blandt andet, at “we are in your PCs, in each military base.”18 Det var der dog ikke noget, der tydede på var rigtigt, og ligesom angrebet mod TV5 Monde udgjorde det ingen reel sikkerhedsrisiko mod nogen. Mange af de dokumenter, hackerne postede, var offentlige dokumenter som udskrifter fra kongreshøringer, mens andre dokumenter som en oversigt over udgifterne til Pentagons vigtigste våbensystemer allerede figurerede på forsvarsministeriets egen hjemmeside. Selvom CyberCaliphates overtagelse af Central Commands Twitter- og YouTube-konti var penible for den amerikanske stat – og især Forsvarsministeriet – var der altså snarere tale om digital graffiti end et reelt hackerangreb, og Central Command omtalte da også angrebet som “purely an act of vandalism.”19 I begge angreb blev der postet billeder og kontaktinformation på militært personel, men ingen af disse oplysninger var fortrolige. Det drejede sig i stedet om offentligt tilgængeligt materiale, der blot skulle se ud som om det var oplysninger, der var blevet kompromitteret i angrebet. Dette vidner om en bredere strategi fra IS’ side, der – når det kommer til hacking – fokuserer mere på at skabe opmærksomhed omkring bevægelsen end på reelt at gøre skade. “This is a very low-cost way to publicise their cause and harass their enemies,” 20 sagde JM Berger, der er medforfatter til bogen Isis: The State of Terror, til The Guardian i forlængelse af angrebet på TV5 Monde. Når den republikanske formand for House Committee on Homeland Security, Michael McCaul, kalder angrebet på Central Command “severly disturbing,”21 minder det derfor om da TV5 Mondes direktør, Yves Bigot, opfattede afbrydelsen af kanalernes TV-signal som en voldelig handling. Når man tænker på IS’ øvrige billedmateriale, er det svært at betragte de billeder, der blev postet på Central Commands sider som foruroligende. McCaul kan selvfølgelige have ment, at det var foruroligende i sig selv, at IS kunne hacke siderne, men det er der sådan set ikke noget rigtigt bemærkelsesværdigt i. Det er normalt for PR-konti, som dem CyberCaliphate hackede at have relativ lav sikkerhed, hvilket naturligvis også gør dem markant lettere at få adgang til.22 Det er da også derfor, at beskrivelsen af angrebet som en form for hærværk på linje med graffiti går igen. Hackerangrebenes overordnede æstetiske udtryk læner sig da også i den retning. Tegneserieelementerne fra AnonGhosts hack af e-flux’ hjemmeside, CyberCaliphates omskrivning af “Je suis Charlie” og kærlighedserklæringen “i love you isis” fra hacket på Central Command udgør tilsammen et rodet sammensurium af æstetiske virkemidler, der sammensat giver et meget underligt udtryk. Udtrykket er mørkt, men står alligevel i skarp kontrast til de blodige henrettelsesvideoer, der ellers udgør IS’ billedmateriale. Jeg har til gode at finde hverken klip eller stilbilleder fra henrettelsesvideoer i billedmaterialet fra angrebene – hvilket ellers kunne tænkes at være oplagt – og hackerne henter i stedet deres materiale i den fiktive verden. Det meste af det billedmateriale føromtalte AnonGhost har postet i løbet af sine hackerangreb ligner mest af alt bootleggede 18 Cooper (2015): “ISIS Is Cited in Hacking of Central Command’s Twitter and YouTube Accounts”, The New York Times. 19 Graham-Harrison (2015): “Could Isis’s ‘cyber caliphate’ unleash a deadly attack on key targets?”, The Guardian. 20 ibid. 21 Cooper (2015): “ISIS Is Cited in Hacking of Central Command’s Twitter and YouTube Accounts”, The New York Times. 22 ibid.


15

computerspil. Det samme gør sig gældende for samarbejdspartnerne C7 Crew og Mauritania Attacker, der ligeledes er præget af en form for pubertær barnlighed. Til trods for at CyberCaliphate er IS’ hovedhackercelle, er også dets æstetiske udtryk langt mindre skræmmende, end man kunne forestille sig det. Det er hvid skrift på sort baggrund og de eneste billeder, der bliver brugt, er den maskerede mand og den hvide cirkel med sort skrift, der også ses på IS’ flag. CyberCaliphates æstetik lægger sig på den måde i forlængelse af det æstetiske udtryk i TV5 Mondes sorte skærm – selvom det er et langt mindre radikalt udtryk end den sorte skærm. Hvor den sorte skærm repræsenterede fraværet af repræsentation og dermed kunne læses sammen med Malevitjs radikalt revolutionære Sort Kvadrat, så er CyberCaliphates stil i hackerangrebene rodet, usammenhængende og forvirrende. Hackerangrebet på både Central Command og TV5 Monde udgjorde ikke så meget et magttab som et ansigtstab for henholdsvis den amerikanske og den franske regering. Den franske premiereminister Manuel Valls beskrivelse af angrebet mod TV5 Monde som “an unacceptable insult to freedom of information and expression” 23 lød da også mere i retningen af en skuffet skolelærer, der er nødt til at præcisere, hvad der acceptabel og uacceptabel opførsel, end det lød som en premiereminister, der adresserer nationen. Når hackerangrebet alligevel har en betydning, skyldes det, at tabet af ansigt og magt i skuespilsamfundet er to sider af samme sag. Det er netop Debords pointe, at repræsentationen af en ting og tingen i sig selv – i dette tilfælde billedet på magttab og det reelle magttab – ikke kan adskilles. Når alt er blevet repræsentation, så udgør et billede af magttab et magttabt. I senkapitalismens skuespilsamfund tager magten form af billeder, og derfor er det et nederlag, når IS overtager skærmen og standser billedstrømmen. Healing the Believers’ Chest – Henrettelsen af Muath Al-Kasasbeh På samme måde som Islamisk Stat kunne ramme den amerikansk og franske regering ved at skabe et billede på regeringernes magttab gennem relativt simple hackerangreb, så ramte IS hele den jordanske hær og resten af koalitionen gennem henrettelsen af den jordanske pilot Muath Al-Kasasbeh. IS har efterhånden produceret mange rædselsvækkende videoer, men videoen Healing the Believers’ Chests var alligevel signifikant i sin grusomhed. I denne video (fig. 2.5) demonstrerer IS, at de kan ramme hele koalitionen gennem én enkelt henrettelse – bare den er spektakulær nok – ved at dokumentere hvert eneste øjeblik af Al-Kasasbehs frygtelige død fra hans bødler overhælder ham med benzin, til han er forvandlet til en lille bunke aske. Som den franske filosof Michel Foucault beskriver i Surveiller et punir: Naissance de la prison, så er døden som skuespil langt fra noget nyt. Gennem menneskets historie er mennesker blevet henrettet på de mest spektakulære måder, og Foucaults beskrivelse af disse henrettelser, der ofte var bevidnet af flere hundrede mennesker, får IS’ gerninger – hvor gruopvækkende de end er – til at blegne en smule.24 I denne kontekst er IS’ myrderier langt fra enestående, så hvori består det spektakulære i Muath Al-Kasasbehs henrettelse? Er det fordi, det er så længe siden – Foucaults seneste beskrivelse af en offentlig henrettelse er fra 1772 – at den type henrettelser har fundet sted? Det 20. århundredes frygtelige folkemord har i højere grad end tidligere været præget af hemmeligholdelse, og ligeledes har henrettelsen – i hvert fald eksekveringen af den – i moderne stater i langt mindre grad end tidligere været en offentlig begivenhed. Ifølge e-flux-skribent Jon Rich i teksten “ISIS and the CIA Vie for the Claim to Divinity” ligger IS’ gruopvækkende præstation ikke i hverken det, at de slog Kasasbeh ihjel eller måden, hvorpå de

23 Chrisafis; Gibbs (2015): “French media groups to hold emergency meeting aftes Isis cyber-attack”, The Guardian. 24 Foucault (1975): Surveiller et punir: Naissance de la prison.


16

gjorde det – den ligger tværtimod i udførelsen af henrettelsen som en mediebegivenhed.25 Rich mener, at videoen af Kasasbeh adskiller sig fra tidligere torturvideoer, der ifølge Rich forløber på nogenlunde samme måde:

“These torture videos usually follow a script in which an executioner taken with rage beats his victim. There’s an improvised and unplanned quality to the sequence of events—after growing tired of beating the victim, the executioner stops for breath, only to then begin stabbing or kicking his victim, or whipping him out of sheer frustration. This process is repeated again and again until the victim dies, leaving the executioner at a loss for how to satiate the desire to inflict pain. Usually, such an outcome illustrates the futility of the act of torture. With such uncertainty, these clips resemble car accidents or natural disasters: no party is privy to the final outcome.”26

I modsætning hertil står Kasasbehs henrettelse, hvor beskueren allerede er klar over, hvad der kommer til at ske. Bødlen agerer ikke i tøjlesløs vrede, men udfører de på forhånd planlagte grusomheder. Videoen minder ifølge Rich derfor mere om noget fra Dantes Inferno end om en retssag med dødelig udgang. Derfor har klippet for Rich “imbued ISIS with superhuman powers that attract our curiosity.”27 En af grundene hertil er ifølge Rich, at afbrændingen af Kasasbeh aldrig blev vist i sin fulde længde i nyhedsmedierne. Medierne havde klippet selve afbrændingen ud og viste kun før og efter. Seerne måtte derfor enten selv forestille sig, hvordan Kasasbehs endeligt så ud eller opsøge det andre steder, hvor det kunne ses på eget ansvar. At seerne selv havde mulighed for at finde klippet på YouTube og dermed blive konfronteret med dets fravær på TV går ifølge Rich imod TV-mediets oprindelige løfte om livetransmission. Ved ikke at ville vise klippet i sin fulde længde, mener Rich at nyhedsmedierne kom til at give IS kontrollen over narrativet omkring Kasasbehs død:

“ISIS’s control of the narrative around Kasasbeh’s burning made watching live news akin to watching a football match: when viewers watch Lionel Messi score in a sports news report, they are taken through stages of setting the scene to create tension prior to the celebrated moment of catharsis, similar to watching a murder scene in a movie where the audience is privy to what is about to take place. Given all of this, should we finally now declare that cinema is dead and that television is taking its final breath?”28

Man kan dog også argumentere for, at medierne med deres censurering af videoen netop tog kontrollen over den. Den amerikanske forfatter og kritiker Susan Sontag adresserer problemet om, hvilke billeder man bør og ikke bør vise i essaysamlingen On Photography fra 1977. Her hun argumenterer for, at selvom en begivenhed er mere ’virkelig’, når den dokumenteres fotografisk, end hvis den er billedløs, så gør den gentagende eksponering også begivenheden mindre virkelig. Sontag mener, at lige så vel som billeder skaber sympati, så får de selvsamme billeder også – over tid – sympatien til at falme. I 2002 i teksten “Looking at War” stiller Sontag sig dog kritisk over for disse betragtninger fra On Photography:

“What is the evidence that photographs have a diminishing impact, that our culture of spectacle neutralizes the moral force of photographs of atrocities?”29

Sontag bemærker i “Looking at War”, at siden udgivelsen af On Photography er det blevet en gængs kritik, at krigsbilleder – især gennem TV – har udviklet sig til en daglig banalitet: billeder fra Syrien vises lige før vejrudsigten, og det hele skylles ned med aftenkaffen. Ved at blive 25 Rich (2015): “ISIS and the CIA: Vie for the Claim to divinity”, e-flux journal. 26 ibid. 27 ibid. 28 ibid. 29 Sontag (2002): “Looking at War”, The New Yorker.


17

bombarderet med den slags billeder, mister vi efterhånden evnen til at reagere på disse. Sontag er dog ikke ubetinget enig i denne kritik – som hun mener bliver fremsagt fra en privilegeret position, hvorfra man ikke skal forholde sig til disse billeders faktiske virkelighed – og hun mener samtidig ikke, at der er nogen umiddelbar løsning på den bedøvende effekt, billeder måtte have:

“But what is really being asked for here? That images of carnage be cut back to, say, once a week? More generally, that we work toward an “ecology of images,” as I suggested in On Photography? But there isn’t going to be an ecology of images. No Committee of Guardians is going to ration horror, to keep fresh its ability to shock. And the horrors themselves are not going to abate.”30

Rich er ikke som sådan uenig med Sontag, men hans pointe er, at den hyperrealisme, der ligger i videoen af Kasasbehs afbrænding, annullerer den magt, film og TV måtte have haft, og på den måde overvinder både film- og TV-mediet og dets autenticitet.31 Det er for Rich især seernes mulighed for at se det, der ikke bliver vist i de traditionelle medier, der gør, at videoer som Healing the Beliver’s Chest underminerer nyhedsmediernes autencitet, hvilket, skal det bemærkes, ikke på samme måde var en mulighed i 2002, hvor Sontags tekst er fra. Da IS uploadede videoen af Kasasbehs død på YouTube, forsøgte YouTubes administratorer gentagende gange at fjerne den, men hver gang videoen var blevet taget ned, uploadede IS en ny version af den, indtil de var sikre på, at den havde tjent sit formål og var gået viralt:

”YouTube enables the recreation of cinematic tragedy as comedy. This facility allows the type of viral infiltration a phenomenon like ISIS uses for its benefit. This virality and its social reach are at a point of no return.” 32

Rich mener, at når medierne nægter at vise bestemte dele af ’virkeligheden’, får det IS til at fremstå som mere ’virkelige’ end medierne, fordi de viser de dele af virkeligheden, som nyhedsmedierne censurerer – i Richs argumentation gælder det også filmmediet, fordi IS’ virkelighed overgår selv den mest grusomme fiktion. Benjamins Bildraum I sit berømmede essay “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” fra 1938 skrev den tyske kulturkritiker og -teoretiker Walter Benjamin, at filmmediet fjernede kunsten fra det rum, der før filmens ankomst havde været det eneste sted, hvor kunsten kunne trives.33 For Benjamin betød filmmediets mulighed for reproduktion, at skuespilleren var tvunget til at operere med hele sin levende person – i modsætning til sin spillede karakter – og gav dermed afkald på auraen. For Benjamin er auraen bundet til en skuespillers karakter, men på en teaterscene kan den for publikum ikke adskilles fra skuespilleren. I en film er publikum skiftet ud med et kamera, og det får, ifølge Benjamin, den aura, der indhyller skuespilleren, til at forsvinde – sammen med karakterens aura:

“Es kann, nach einem Klopfen gegen die Tür, vom Darsteller gefordert werden, daß er zusammenschrickt. Vielleicht ist dieses Zusammenfahren nicht wunschgemäß ausgefallen. Da kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich, wenn der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vorwissen in seinem Rücken einen Schuß abfeuern zu lassen. Das Erschrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufgenommen und in den Film montiert

30 ibid. 31 Rich (2015): “ISIS and the CIA: Vie for the Claim to divinity”, e-flux journal. 32 ibid. 33 Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 360.


18

werden. Nichts zeigt drastischer, daß die Kunst aus dem Reich des »schönen Scheins« entwichen ist, das solange als das einzige galt, in dem sie gedeihen könne.“ 34

På samme måde, som Benjamin mener, at filmmediet fratog skuespilleren sin aura og på den måde fremmedgjorde sit publikum i så høj grad, at det tenderede vold,35 argumenterer Rich for, at den hyperrealisme, som IS’ videoer besidder, annullerer filmens magt. Rich mener, at jo flere gange videoen af Kasasbehs afbrænding har været rundt på YouTube – og dermed jo flere mennesker, der har set den – desto mindre troværdigt bliver alt andet på hjemmesiden i sammenligning. Hertil er det værd at nævne Sontags kritik af den situationistiske analyse af det billedmedierede samfund. Sontag skriver i “Looking at War”, at hendes kritik af den følelsesløshed som bombardementet af krigsbilleder kan skabe, primært går på, at denne følelsesløshed kan udhule oplevelsen af en faktisk virkelighed. Sontag insisterer på, at der stadig eksisterer en faktisk virkelighed, og her kritiserer hun Debords teoretisering af skuepilssamfundet for at negligere den krigsramte virkelighed mange mennesker lever i og med:

“To speak of reality becoming a spectacle is a breathtaking provincialism. It universalizes the viewing habits of a small, educated population living in the rich part of the world (…) It assumes that everyone is a spectator. It suggests, perversely, unseriously, that there is no real suffering in the world. But it is absurd to identify “the world” with those zones in the rich countries where people have the dubious privilege of being spectators, or of declining to be spectators, of other people’s pain, just as it is absurd to generalize about the ability to respond to the sufferings of others on the basis of the mind-set of those consumers of news who know nothing at first hand about war and terror. There are hundreds of millions of television watchers who are far from inured to what they see on television. They do not have the luxury of patronizing reality.”36

Debords teoretisering af skuespilsamfundet er dog ikke en afvisning af eksistensen af en faktisk virkelighed, men tværtimod en kritik af den kapitalistiske virkelighed. Ved at analysere det kapitalistiske samfund som et skuespilsamfund kritiserer Debord hverken billeder eller medier, men et økonomisk regime, der forvandler alt liv til tingsliggjorte repræsentationer af menneskelige repræsentationer. Ved at definere skuespillet som en konsekvens af den kapitalistiske produktionsmodus, hvori kapital akkumuleres i sådan en grad, at den bliver et billede, imødegår Debord tværtimod de selvsamme ahistoriske moraliseringer over visuelle mediers forrående effekt, som Sontag kritiserer i “Looking at War.”37 Retort, Debord og 9/11 Ved at producere en video så grusom som Healing the Believers’ Chests lykkedes det IS at tage magten over billedstrømmen og knægte den kontrol, de vestlige stater har over deres samfunds billedproduktioner. På den måde kan IS’ henrettelsesvideoer siges at ligge i forlængelse af al-Qaedas angreb på tvillingetårnene. Det amerikanske postsituationistiske kollektiv Retort bruger i teksten “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og 11. september” Debords forestillinger om skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet til at forstå terrorangrebene d. 11. september 2001 og den ændrede verdensorden, der fulgte efter det:

”Terroristerne (…) fulgte skuespillets logik til dens yderste, dødbringende konsekvens. Hvis “skuespillet er kapitalen, der har nået den grad af akkumulation, at den bliver billede”, hvad

34 Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 359-60. 35 ibid., s. 372. 36 Sontag (2002): “Looking at War”, The New Yorker. 37 Sontag pointerer at argumentet om, at det moderne liv præsenterer os for så mange rædsler, at vi til sidst vender os til dem og bliver følelsesløse, er næsten lige så gammel som moderniteten selv. Hun nævner blandt andet Baudelaires kritik af avisernes “orgy of universal atrocity,” der hos bourgeoisiet indtages sammen med morgenmaden. ibid.


19

kunne så være en mere dækkende sammenfatning af processen end World Trade Centre (med dets fordobling af det ekstremt kolossale), hvis vi igen skal trække Debords feterede aforisme frem? Og hvordan skulle man ellers besejre det — altså dets sociale instrumentalitet, dets magt over forbrugsfantasien — end ved bogstaveligt at lade det udslette for åben skærm?”38

Tekstens omdrejningspunkt er, at terrorangrebet var et billednederlag for den amerikanske stat, og at det viste, at al-Qaeda var yderst bevidste om den kapitalistiske stats behov for at kontrollere dens billeder og repræsentationer. Når angrebene d. 11. september fik så stor betydning, som de gjorde, skyldtes det således, at angrebene var et billednederlag for den amerikanske stat.39 Hvis statens kontrol med billedstrømmen udgør kontrollen med magten i skuespilsamfundet, så viste angrebet, at staten også er underlagt det spektakulære. Når staten selv er underlagt skuespillets betingelser, betyder det, at staten hele tiden er i fare for at miste kontrollen over de billeder, der skal holde statens subjekter i skak. Staten er derfor nødt til at reagere hurtigt og konsekvent, når den mister eller er i fare for at miste billedkontrollen – ellers mister den nemlig også kontrollen over dens skrøbelige og letpåvirkelige subjekter. Når statens magt er afhængig af dens kontrol med billeder og repræsentationer, så udgør kontroltabet med billedstrømmen også et magttab. Den amerikanske stat mistede ifølge Retort således kontrollen – og dermed magten – d. 11. september 2001, og det samme skete for den franske stat d. 13. november 2015. USA har siden d. 11. september med vold og magt forsøgt at genoprette dette magttab, og efter d. 13. november er Frankrig gået samme vej med krigserklæringer40 og burkiniforbud til følge (fig. 2.6). Magttabet ledte efter d. 11. september til en markant optrapning i den politiske frygtdiskurs – en diskurs, der nu, efter terrorangrebene i Paris, er accelereret igen. Denne diskurs – der i dag er præget af dommedagstaler om uoverkommelige flygtningestrømme og rædselsvækkende terror – har til dels til opgave at gøre det til en absolut nødvendighed at bakke op om staten, der dermed får de videste beføjelser til at håndtere de udefrakommende trusler.41 IS og CIA’s kamp om guddommelighed I sin tekst sammenligner Jon Rich IS og CIA’s billedproduktion, og han mener, at de begge på hver deres måde har haft stor succes med at bruge deres billeder – eller mangel på samme – til at frame det geopolitiske narrativ i deres favør.

“(…) when war meets the spectacle, as in this case, geopolitical narratives become shaped primarily through the consequences of the use of certain images: most notably immolation and waterboarding.”42

Forskellen mellem billedet af den brændte pilot og en waterboardet fange, svarer ifølge Jose Rosales, ph.d.-studerende ved Stony Brook University, meget nøjagtigt til den måde hvorpå henholdsvis IS og CIA udøver deres politiske magt. Mens førstnævnte vælger den brutale vold, der har til hensigt at skræmme de fordømte og rekruttere de fordrevne, foretrækker sidstnævnte ifølge Rosales den mørklagte waterboarding – for CIA udøves magt bedst, når den både er usynlig og utænkelig.

38 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 25. 39 Bolt; Jakobsen; Visby (2010): Billed Politik – At se er at dræbe, s. 6. 40 Nisse (2015): “Hollande: Terrorismen har erklæret krig mod selve Frankrigs væsen”, dr.dk. 41 Bolt (2011): En anden verden, s. 161. 42 Rosales (2015): “Superconversations Day 38: Jose Rosales responds to Jon Rich, “ISIS and the CIA vie for the Claim to Divinity””, e-flux conversations.


20

På den måde udøver IS og CIA, for Rosales, to forskellige former for spektakulær styring.43 Rosales mener, med henvisning til den tyske filosof Ludwig Feuerbach, at disse to konkurrerende politiske dagsordner kan og bør ses som en kamp om guddommelighed:

“But certainly for the present age, which prefers the sign to the thing signified, the copy to the original, fancy to reality, the appearance to the essence, this change, inasmuch as it does away with illusion, is an absolute annihilation, or at least a reckless profanation; for in these days illusion only is sacred, truth profane. Nay, sacredness is held to be enhanced in proportion as truth decreases and illusion increases, so that the highest degree of illusion comes to be the highest degree of sacredness. Religion has disappeared, and for it has been substituted, even among Protestants, the appearance of religion – the Church – in order at least that “the faith” may be imparted to the ignorant and indiscriminating multitude (…)”44

Når Rosales taler om en kamp om guddommelighed, er det hverken en analyse af kampen mod IS som en kamp mellem kristendommen og islam eller en kamp mellem det sekulariserede Vesten og IS’ kalifat. For Rosales drejer kampen om guddommeligheden sig om, at de to spektakulære styringsformer som IS og CIA hver især repræsenterer, i deres essens er religiøse. Det skyldes, at begge styringsformer kræver, at befolkning styres gennem enten frygt eller håb – frygten for guddommelig fordømmelse eller håbet om demokratiets sejr. I begge tilfælde – enten gennem frygt eller håb – befinder befolkningen sig ifølge Rosales kun på et drømmeniveau. Her drømmer de enten om frelsen i en anden, guddommelig og retfærdig, verden eller om den frelse, der loves af den globalt integrerede kapitalisme. For begge befolkningers vedkommende gælder det dog, at de er blevet frataget alle midler, der kunne gøre disse drømme til virkelighed. Debords kolonisering af hverdagslivet Denne betragtning lægger sig ikke kun i forlængelse af Feurbachs forestilling om guddommelighed, men også af Debords ditto om koloniseringen af hverdagslivet. Som Debord skriver, forsøger skuespilsamfundet at skjule det kapitalistiske samfunds klassekonflikter og arbejdernes produktion under et dække af billeder. Arbejderne fremstår ikke længere som producenter, men som beskuere til og forbrugere af massekulturen – dette er, hvad Debord kalder kolonisering af hverdagslivet. I denne kolonisering bliver statens borgere gjort til passive og afhængige subjekter, der ser på de objekter, de selv producerer, men har mistet magten over.45 Retort skriver om Debords kolonisering af hverdagslivet, at:

“Valget af ordet ‘kolonisering’ til at beskrive processen var velovervejet. Det inviterede læserne til at forestille sig invasionen og steriliseringen af rigtig mange ubesatte områder af det at være menneske – områder som tidligere regimer, uanset hvor indbildske de måtte være, havde valgt (eller været nødt til) at lade være – som en særlig nødvendighed ved den kapitalistiske produktion, en lige så vigtig del af dens dynamik som udbredelsen til jordens yderpunkter.”46

Retort skriver, at koloniseringen af hverdagslivet er globaliseringen vendt indad, og at den ydre og indre kolonisering er forbundne, hvorfor Retort mener, at den transatlantiske handel ikke ville finde sted uden de samtidige bestræbelser på at forme subjektiviteten som et mønster af fragmenterede enheder. Koloniseringen af hverdagslivet og dennes splittelse af samfundets subjekter gør subjekterne svage og modtagelige, og der skal derfor ikke meget til for at bringe dem i ubalance. Det samme kan siges om staten, der – som tidligere beskrevet – ligesom dens subjekter er underlagt skuespillets betingelser.

43 Oversat fra Rich: “spectacular governance”. Rich (2015): “ISIS and the CIA: Vie for the Claim to divinity”, e-flux journal. 44 Feuerbach (1841): “Preface to the Second Edition”, The Essence of Christianity. 45 Bolt (2011). En anden verden, s. 158. 46 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 17.


21

Både Rich og Rosales er inde på, at IS bruger såvel tortur og henrettelser som dokumentationen af disse handlinger til at skærpe deres geopolitiske position. Når staten er underlagt det spektakulære betyder det også, at IS har mulighed for at angribe på et symbolsk i modsætning til et konkret niveau. IS behøver hverken være større eller stærkere end bevægelsens fjender; den behøver blot at være bedre til at udnytte dens fjenders svagheder og fremvise billeder af dens sejre og styrke. Henrettelsen af en tilfangetagne soldat eller journalist er ikke i sig selv udtryk for styrke, men billedet af selvsamme begivenhed kan potentielt forøge bevægelsens styrke betragteligt. En af forklaringerne på, hvordan det er lykkes IS at blive betragtet som en aktør i den globale geopolitiske magtkamp, når bevægelsen ikke består af meget mere end 50.000 mennesker, er, at de – ligesom al-Qaeda i 2000’erne – har udnyttet det globale skuespilsamfund til det yderste. Det er videoen af afbrændingen af Kasasbeh et tydeligt eksempel på. IS’ mål med videoen var uden tvivl at skræmme koalitionens piloter, politikere og befolkninger fra at deltage i luftkrigen. I slutningen af den makabre video udlover IS en dusør for en række navngivne jordanske piloter. De viser fotos af dem og oplyser, hvor i Jordan, de kommer fra – tilsyneladende oplysninger, de har fundet på sociale medier eller fået fra piloten inden hans henrettelse.47 Dette minder om – og hænger sammen med – strategien fra hackerangrebene, hvor IS truede navngivne soldater og deres familie. I videoen såvel som under hackerangrebene havde IS fået deres informationer gennem enten sociale medier eller officielle hjemmesider, men søgte at få det til at se ud som om, de havde fået fingrene i fortrolige oplysninger. “IS kan ikke forsvare sig mod flyangrebene, og derfor griber de til denne slags handlinger,”48 forklarede professor Sten Rynning, leder af Center for War Studies på Syddansk Universitet, Information i forbindelse med udsendelsen af videoen af Kasabeh. I stedet for at gå i direkte konfrontation med det jordanske luftvåben gik IS efter en repræsentant for luftvåbnet, og det havde langt større effekt, end hvis de havde kæmpet mod hele luftstyrken – selvfølgelig også fordi de med al sandsynlighed havde tabt denne. Formålet med den brutale henrettelse var at ramme den enkelte jordaner såvel som dansker, brite og amerikaner, og underminere deres vilje til at deltage i krigen. Rynning betragter IS’ brutalitet som et udtryk for den ekstreme asymmetri mellem bevægelsen og den koalition, der bekæmper den49: IS er i et så ekstremt undertal, at bevægelsen er nødt til at ty til ekstreme metoder i kampen mod sine fjender. Benjamins æstetisering af politik Politik har formentlig altid drejet sig om en eller anden form for billedproduktion, og staten har så længe, der har eksisteret statsformationer, også altid været opmærksom på dette. Billeder og magt hænger tæt sammen, og politiske kampe har derfor også ofte været kampe om, mod eller med billeder. Ifølge Walter Benjamin blev dette forhold forstærket – med frygtelige følgevirkninger – med udviklingen af nye reproduktionsteknologier i starten af det 20. århundrede. I “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” analyserer Benjamin, hvordan det nazistiske regime producerede og reproducerede bevidsthed, og han undersøger hvilken rolle, de nye reproduktionsteknologier spillede i skabelsen af det nye ariske folkefællesskab. Benjamin skriver i efterordet til essayet, at:

47 Aagaard (2015): “Islamisk stat sætter fokus på koalitionens piloter”, Information. 48 ibid. 49 ibid.


22

”Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens.”50

Benjamin mente i forlængelse heraf, at fascismens stadigt mere foruroligende succes skyldtes, at den var i stand til at organisere de proletariserede masser – men uden at indfri deres krav. På den måde lykkedes det, ifølge Benjamin, fascismen at lade massen komme til udtryk. Hitler forstod, at politik var blevet til massepolitik, at massen var det nye politiske subjekt, som skulle billedliggøres. Fascismen forstod først og fremmest politik som billedpolitik, hvorfor Benjamin betegnede den fascistiske måde at føre politik på som en æstetisering af politikken. Benjamin mente, at masserne ved hjælp af moderne reproduktionsteknologier blev gjort til et objekt for æstetisk bearbejdning, og at teknologisk producerede chok splittede den menneskelige erfaring op i isolerede sansninger og affekter. Det medførte en helt ekstrem grad af fremmedgørelse, hvor de menneskelige sanser på samme tid blev overstimuleret og gjort følelsesløse.51 Benjamin havde ellers håbet, at de nye teknologier kunne skabe en ny relation – en ligevægt – mellem mennesker og teknologi, men den teknologiske udviklings destruktive potentiale viste sig for stærk, da nazismen tog førertrøjen. I forlængelse heraf kan det siges, at Benjamins bitre erkendelse af, at den teknologiske udviklings destruktive potentiale er stærkere end dens konstruktive, stadig holder stik. Ligesom nazismen udnyttede de nye reproduktionsteknologier – i særdeleshed filmmediet – til at føre politik som l’art pour l’art52, bruges de nye teknologiske landvindinger i dag i høj grad til at udkæmpe en billedkamp mellem IS og den vestlige verdens stater ført an af USA og Frankrig.53 Den teknologiske udvikling og fremkomsten af nye kommunikationsmedier og -platforme som Facebook, Twitter og Youtube har gjort det langt lettere for IS end det fx var for al-Qaeda i starten af 2000’erne at udbrede deres billeder: Når de traditionelle medier ikke viser videoen af Kasasbeh, uploader IS den på Youtube, og når Youtubes administratorer fjerner den, uploader IS en ny version, indtil videoen har spredt sig udover YouTubes kontrol. De netop analyserede eksempler på IS’ billedproduktion kan alle betragtes som billeder af noget, som bliver ødelagt – en hjemmeside, en Twitterkonto, et TV-signal eller en menneskekrop: IS skaber billeder gennem deres ødelæggelser og deres ødelæggelser skaber billeder. Her er bevægelsens omfattende ikonoklasme – ødelæggelse af billeder – et centralt element i dens billedproduktion. Både i Syrien og Irak har IS ødelagt kulturarv, filmet ødelæggelserne og distribueret filmene og herigennem meget direkte skabt billeder gennem netop deres ødelæggelse af billeder. I det følgende vil jeg se nærmere på det paradoksale forhold, at IS’ billedstorm både bevidst og ubevidst skaber nye billeder.

50 Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 372. 51 Bolt (2011): En anden verden, s. 150. 52 Benjamin (1935): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, s. 373. 53 Dette er naturligvis sat på spidsen, og det er klart, at det ikke har været den teknologiske udviklings eneste præstation at bidrage til en acceleration af billedkampen. Set fra specialets udgangspunkt – der som tidligere beskrevet er, at IS agerer i en billedverden – er det dog en central pointe, at den teknologiske udvikling har bidraget væsentlig til den form for billedkamp, der kan siges at finde sted mellem IS og Vesten.

23

KAPITEL 3 IS’ IKONOKLASME

“(…) far from being only symptoms of reception, the often elaborately stated destructions of works of art must be considered as means of communication in their own right, even if the ’material’ they make use of is – or was – itself a tool of expression and communication.”1

Dario Gamboni I dette tredje kapitel undersøger jeg IS’ ødelæggelse af billeder. Som det var tilfældet med det foregående kapitel undersøger jeg her en række eksempler, der kan siges at være repræsentative for bevægelsens ikonoklasme. Jeg fokuserer på IS’ ødelæggelser af kulturarv i Irak og Syrien og især på ødelæggelserne i oldtidsbyen Palmyra. Jeg inddrager kunsthistorikeren Dario Gamboni, hvis kortlægning af religiøs og politisk ikonoklasme fra den franske revolution til i dag fungerer som det teoretiske grundlag for analysen af IS’ ødelæggelser i Mosul, Nimrud og Palmyra. Gambonis overblik over den ikonoklastiske historie bruges desuden til at betragte IS’ ikonoklastiske ødelæggelser i Irak og Syrien i et bredt perspektiv. IS’ ødelæggelser er ofte blevet udlagt som uhørt brutale, men ligesom bevægelsens spektakulære henrettelser ikke i sig selv er noget nyt, er der også en lang historisk tradition for at ødelægge både kulturarv og kunst. For at forstå IS’ ødelæggelse af billeder, er det derfor nødvendigt at undersøge, hvordan disse ødelæggelser indskriver sig i en større historisk kontekst. Jeg inddrager derfor perspektiverende eksempler på ødelæggelser af kulturarv og kunst, og ser her både på religiøs og politisk motiveret ikonoklasme. IS’ ødelæggelser i Palmyra, Mosul og Nimrud Da IS indtog Palmyra i maj 2015 var den syriske arkæolog Khaled al-Assad blevet i byen. Han var den førende ekspert på oldtidsbyen og havde efter sigende gemt adskillige af Palmyras skatte, da IS nærmede sig. I slutningen af august 2015 blev den 82-årige arkæolog ført hen til en offentlig plads. Her blev han halshugget, hvorefter hans krop blev hængt op på en søjle, og hans halshuggede hoved placeret ved søjlens fod. Et papiropslag viklet om liget anklagede ham for at have medvirket ved vantros konferencer og for have arbejdet som direktør for afgudsdyrkelse.2 Hans søn Walid al-Asaad, der er direktør for Palmyras Museum, fortalte til Information, at hans far blev henrettet efter at have modstået tortur. IS havde forsøgt at tvinge al-Assad til at fortælle, hvor han havde gemt den værdifulde kulturarv, det rygtedes, at han havde fjernet før bevægelsens indtagelse af byen.3 Efter henrettelsen af al-Assad begyndte IS en voldsom ødelæggelseskampagne i Palmyra. Da sprængte Palmyras vigtigste tempel – det 2000 år gamle Ba’al Shamin – i luften erklærede UNESCO, at der var tale om en krigsforbrydelse, og UNESCO’s chef, Irina Bokova, udtalte, at ødelæggelsen af Palmyra udgjorde en uacceptabel forbrydelse mod den menneskelig civilisation. Da IS indtog Palmyra havde de ellers udtalt, at de ville beskytte byens ruiner, der stod på UNESCO’s liste over fredede områder. En repræsentant for IS, Abu Laith al-Saudi, erklærede til den syriske radiostation Alwan Radio, at Palmyras ruiner ville blive skånet, og at det kun var statuerne, der ville blive ødelagt: "Concerning the historical city, we will preserve it and it will not be damaged. But what we will do is to pulverize statues that the miscreants used to pray for. As for the historical monuments, we will not touch them with our bulldozers as some tend to believe.”4

1 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 22. 2 Whitmarsh (2015): “Palmyra stod for alt, hvad Islamisk Stat hader”, Information. 3 ibid. 4 Smith (2015): “Palmyra’s Ancient Ruins ‘Will Not be Damaged,’ ISIS Commanders Says”, NBC News.

IS’ IKONOKLASME

24

Der gik dog ikke mere end en måned fra Abu Laith al-Saudis udtalelser, til at IS havde lagt de første billeder af deres ødelæggelser af kulturarv på internettet. I starten af september 2015 sprængte bevægelsen tre gravtårne, der som Ba’al Shamin var næsten 2000 år gamle, i luften. Tårnene blev bygget mellem år 44 og 103 e.Kr. og blev brugt som gravsteder for prominente familier, da Palmyra havde sin storhedstid under Romerriget. “De sprængte tre gravtårne i luften, de bedst bevarede og smukkeste,” sagde Maamoun Abdulkarim, chef for Syriens antikke og arkæologiske værdier, til AFP.5 I oktober 2015 sprængte IS et af de mest kendte monumenter i Palmyra – en triumfbue, der som resten af ruinerne var 2000 år gammel.6 Palmyra er uden tvivl det mest kendte eksempel på IS’ ikonoklasme. Bevægelsens hensynsløse hærgen gennem oldtidsbyen fik massiv mediedækning og fik både arkæologer og verdensleder til at fordømme ødelæggelserne og opfordre til international handling mod denne utilgivelige destruktion af verdenskulturarv. Selvom ødelæggelserne i Palmyra er dem, der har fået størst international opmærksomhed, var det dog langt fra IS’ første forsøg med at ødelægge kulturarv. Også i den irakiske by Mosul og den gamle assyriske by Nimrud, der ligeledes ligger i Irak, har IS haft travlt med at ødelægge statuer, helligdomme og gamle skrifter. I slutningen af februar 2015 viste videoer udsendt af IS, at bevægelsen var gået i gang med omfattende ødelæggelser af kulturarv i den irakiske by Mosul.7 IS havde indtaget byen i sommeren samme år i et overrumplende fremryk, der havde tvunget flere tusind kristne og andre mindretal til enten at flygte eller konvertere. Den fem minutter lange video (fig. 3.1) lægger ud med oplæsningen af et koranvers om afgudsdyrkelse. Herefter henvender en repræsentant for IS sig til kameraet og begrunder bevægelsens ødelæggelser af artefakter og statuer med at assyrerne og akkadierne var polyteister: “These statues and idols, these artifacts, if God has ordered its removal, they became worthless to us even if they are worth billions of dollars,”8 siger han til kameraet. Herefter går IS-medlemmerne i gang med at smadre statuerne i museet med forhammere eller vælte dem, så de smadrer mod museets klinkegulv. Videoen viser også en sortklædt mand, der med et trykluftsbor ødelægger en bevinget tyr, der daterer sig tilbage til 7. århundrede f.Kr., på et nærliggende arkæologisk område. En billedtekst proklamerer, at de ødelagte genstande ikke eksisterede på profetens tid, og at de var blevet rejst af djævletilbedere – et udtryk, bevægelsen også har brugt om det yazidiske mindretal.9

“While the Islamic State is ethnically cleansing the contemporary Assyrian populations of Iraq and Syria, they are also conducting a simultaneous war on their ancient history and the right of future generations of all ethnicities and religions to the material memory of their ancestors.” 10

Sådan lød det fra Mardean Isaac – en assyrisk forfatter og medlem af organisationen A Demand for Action, der beskytter assyrer og andre mindretal i Syrien og Irak – til The Guardian.

“When you watch the footage, you feel visceral pain and outrage, like you do when you see human beings hurt.”11

5 Ritzau (2015): “Islamisk Stat sprænger flere oldtidsminder i Palmyra”, Ritzau. 6 ibid. 7 Shaheen (2015): “Isis fighters destroys ancient artefacts at Mosul museum”, The Guardian. 8 ibid. 9 ibid. 10 ibid. 11 ibid.

IS’ IKONOKLASME

25

Ødelæggelserne i Mosul kom dagen efter IS kidnappede 220 assyriske kristne i det nordøstlige Syrien og kan derfor ses som et led i en kampagne mod den generelle sameksistens i Mellemøsten og især i Irak, hvor landets kaldæiske kristne er blevet fordrevet.12 Få måneder efter videoen fra Mosul – i april 2015 – udsendte IS en ny video (fig. 3.2), der viste deres raseren i den gamle assyriske hovedstad Nimrud, hvor 3000 år gamle artefakter blev smadret, bulldozet og sprunget i luften. Bevæbnet med forhammere og boremaskiner gentog maskerede mænd maskeraden fra Mosul og gik løs på statuer, relieffer og bygninger. Derefter blev tønder, der øjensynligt var fyldt med sprængstoffer, placeret i tre forskellige områder af byen – der betragtes som en af Iraks største arkæologiske skatte – og detoneret. I videoen er IS’ sorte flag placeret i højre hjørne i stil med TV-kanalers logoer og en speakers stemme annoncerer, at IS agter at fjerne alle symboler for afgudsdyrkelse i de områder, de kontrollerer. IS anser de gamle afbildninger af assyriske konger som blasfemiske i henhold til deres fortolkning af islam: “God has honoured us in the Islamic State to remove all of these idols and statutes worshipped instead of Allah in the past days,” lader speakeren os vide.13 Religiøs, politisk eller økonomisk ikonoklasme? Selvom Palmyra er det mest omtalte eksempel på IS’ ikonoklastiske ødelæggelser, så er det ødelæggelserne i Mosul, der bedst viser bevægelsens form for ikonoklasme, og hvor svært det er at definere denne. Det internationale samfund var i oprør, da bevægelsens medlemmer hærgede løs på Mosul Museum, hvor de smadrede statuer og artefakter fra de assyriske og akkadiske imperier. Forargelsen blev dog hurtigt erstattet af hånlatter, da flere medier rapporterede, at IS slet ikke havde ødelagt uvurderlige artefakter, men mere eller mindre værdiløse kopier. Museumschef for Iraks nationalmuseum Fawzye al-Mahdi fortalte, at man havde installeret kopierne og flyttet originalerne i sikkerhed, da IS nærmede sig, og museets kuratorer bekræftede, at man havde fjernet mange af de artefakter, der tilsyneladende blev ødelagt i videoen.14 Det udsagn blev dog modsagt af den irakiske kulturminister Adel Sharshab, der udtalte, at man ikke havde flyttet originale artefakter til nationalmuseet i Bagdad, hvorfor alle de ødelagte genstande var originale.15 Forvirringen var total, da der pludselig kom efterretninger om, at IS selv havde erstattet originaler med kopier. Det forlød sig, at IS havde orkestreret ødelæggelsen af kopierne samtidig med, at de smuglede originalerne ud af landet og solgte dem på det sorte marked.16 Nogle mente endda, at IS brugte de ikonoklastiske ødelæggelser som røgslør for deres sortbørshandel med artefakter. Maamoun Abdulkarim, der er leder af den syriske regerings Department of Antiquities, fortalte til Information, at IS tjener flere millioner dollars på illegalt salg af kulturgenstande:

“De har sprængt både templer og ruiner i luften, og i ly af eksplosionerne foregår der en meget omfattende handel med skatte fra Palmyra. Det er der ingen, som ser, men vi ved, at mange af de arkæologisk genstande, som nu sælges på det sorte marked i Tyrkiet og Libanon, stammer fra Palmyra.”17

Det bekræfter en ung, anonym IS-afhopper, og ifølge ham var der i Palmyra tale om en systematisk udplyndring:

12 ibid. 13 Marszal (2015): “Isil video shows destruction of 3,000-year-old Assyrian city of Nimrud”, The Telegraph. 14 Huggler (2015): “Statues destroyed by Islamic State in Mosul ’were fakes with originals safely in Baghdad’”, The Telegraph. 15 Sputnik (2015): “ISIL Destroyed Original Artifacts, Not Copies – Iraqi Culture Minister”, Sputnik Arabic. 16 Chulov (2015): “A sledgehammer to civilisation: Islamic State’s war on culture”, The Guardian. 17 Al-Asaad (2015): “IS sælger Palmyra bid for bid”, Information.

IS’ IKONOKLASME

26

“Genstande fra Palmyra bliver gravet ud med bulldozere og andre store maskiner, der ødelægger ruinerne. Men de bliver også gravet ud af lokale, som er hyret til opgaven af IS. Det er en hel mafia, som sælger vores historie. De gemmer de mest værdifulde statuer, og så ødelægger de bygninger og findesteder for at skjule udplyndringen.”18

Ifølge disse vidneudsagn ødelægger IS altså ikke kun Palmyra og andre arkæologiske skatte af religiøse grunde, men tilsyneladende også fordi det giver dem mulighed for at udplyndre og sælge de mange uvurderlige genstande. Ifølge det amerikanske Udenrigsministerium er handlen med Iraks og Syriens kulturarv en af IS allerstørste indtægtskilder, kun overgået af den illegale handel med olie.19 Det er dog ikke en forklaring, IS selv bruger om deres ødelæggelser – selvom der ellers har været en rig tradition for lignende forklaringer i den ikonoklastiske historie. Den schweiziske kunsthistoriker Dario Gamboni skriver i bogen The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution (1997), at man især under den franske revolution – der var kendetegnet ved en omfattende ikonoklasme – var ivrig efter at retfærdiggøre de mange ødelæggelser af statuer og andre billeder på monarkiet. Man genbrugte derfor materialer fra ødelagte artefakter og steder, hvor disse havde stået, til yderligere at symbolisere udskiftningen af den gamle orden med en ny. På den måde tillagde man ødelæggelserne en kritik af kunsten som en luksus og argumenterede for at ødelægge monarkiets forfængelighedsmonumenter for at kunne bruge materialerne og stederne til noget nyttigt.20 I stedet holder IS sig til den forklaring, at deres tolkning af islam ikke tillader afbildninger af hverken deres eller andres gud, hvorfor statuerne og artefakterne er afgudsbilleder og må ødelægges – en forklaring som de fleste medier også har taget til sig. Fortælleren i videoen fra museet i Mosul forklarede inden ødelæggelserne fandt sted, hvorfor at dette var en retfærdig handling:

“The so-called Assyrians and Akkadians and others looked to gods for war, agriculture and rain, to whom they offered sacrifices. The prophet Mohammed took down idols with his bare hands when he went into Mecca. We were ordered by our prophet to take down idols and destroy them, and the companions of the prophet did this after this time, when they conquered countries.”21

Denne forklaring er blevet gentaget i mange vestlige medier, hvor ødelæggelsen er blevet brugt som et billede på IS’ uforsonelighed – meget i forlængelse af analyserne af terrorangrebene i Paris. The Guardians Tim Whitmarsh skrev, at Palmyras grelle skæbne skyldtes, at byens historiske integration af indvandrere og dens tilladelse af tilbedelsen af mange guder stod som et modbillede til IS’ monokultur22:

“The ancient city’s prosperity arose thanks to its citizens’ ability to trade with everyone, to integrate new populations, to take on board diverse cultural influences, to worship many gods without conflict. Painful though it is to say it, and unlikely though it is that its asinine followers realise it, Isis have chosen their target exceptionally well.” 23

Lidt groft sagt kan vi sige, at der forelægger en religiøs og en økonomisk forklaring på IS’ ikonoklasme. Den religiøse er den, IS selv bruger, og her ødelægges de statuer og artefakter, der af IS betragtes som afgudsafbilledninger. Den økonomiske forklaring er, at bevægelsen ødelægger ruiner som dem i Palmyra for at dække over, at de sælger kulturarvsgenstande for at finansiere

18 Al-Asaad (2015): “IS sælger Palmyra bid for bid”, Information. 19 ibid. 20 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 35. 21 Chulov (2015): “A sledgehammer to civilisation: Islamic State’s war on culture”, The Guardian. 22 Whitmarsh (2015): “Tolerant and multicultural, Palmyra stood for everything Isis hates”, The Guardian. 23 ibid.

IS’ IKONOKLASME

27

bevægelsen – her bliver genstandene altså ikke ødelagt fordi de er afgudsafbilledninger, men fordi de udgør et rent praktisk led i IS’ krigsførelse. De to karakteristikker af IS er meget forskellige, og hvor den ene kritiserer IS for at være for religiøse, betragter den anden dem som for lidt religiøse. På den ene side tegnes der et billede af IS som religiøse fanatikere – dette forhold vil blive uddybet i kapitel fem – der ikke stopper for noget for at efterleve deres læsning af Koranen. På den anden side er tvivlen om genstandenes ægthed blevet brug til at fremstille IS som en kalkulerende milits, der dækker forsøget på at skaffe penge til deres foretagende ind under et religiøst formål. Tvivlen om genstandenes ægthed – i tilfældet hvor IS skulle have uvidende herom – er også blevet brugt til at kritisere IS som en gruppe afstumpede barbarer, der smadrer alt, hvad de kan komme i nærheden af. Ikonoklastiske (krigs)forbrydelser Ikonoklasme er ifølge Gamboni blevet forsøgt legitimeret på mange forskellige måder gennem historien. Ud over behovet for at genbruge de materialer, der udgjorde genstanden for ikonoklasmen, er modstandernes fejlagtige prioritering af kunstværker over mennesker også ofte blevet brugt til at retfærdiggøre ødelæggelsen af disse. Det var blandt andet tilfældet under suffragette-bevægelsen, da Mary Richardson i 1914 ødelagde den spanske barokmaler Diego Velásquez’ Rokeby Venus, der hang på National Gallery i London (fig.3.3). Da hun havde ødelagt glasset og hakket løs på maleriet med en kniv, hun havde gemt under sin frakke, lod hun sig føre væk af de tililende museumsvagter. Flankeret af vagterne skulle hun angiveligt have sagt til de måbende museumsgæster: “Yes, I am a suffragette. You can get another picture, but you cannot get another life, as they are killing Mrs. Pankhurst.”24 Med Mrs. Pankhurst henviste Richardson til grundlæggeren af suffragette-bevægelsen, Emmeline Pankhurst, der på det pågældende tidspunkt var i sultestrejke i fængslet Holloway Prison. Ødelæggelsen af Rokeby Venus var hverken spontan eller tilfældig. Før sin handling havde Richardson sendt en forklarende udtalelse til Women’s Social and Political Union, der efter sin anholdelse blev trykt i pressen. I sin udtalelse skrev hun blandt andet:

“If there is an outcry against my deed, let everyone remember that such an outcry is an hypocrisy so long as they allow the destruction of Mrs Pankhurst and other beautiful living women (…)”25

Richardson udstillede den britiske regerings hykleri i dens behandling af henholdsvis kvinder og kunst. Maleriet gav – især fordi det forestillede en person, men også fordi det havde en følelsesmæssig såvel som en økonomisk værdi – Richardson mulighed for at komme så tæt som muligt på at slå ihjel for sin sag uden rent faktisk at gøre det. Gamboni skriver:

“The deed exploited the double nature of the sign: as signified, it could ’recieve’ wounds meant to expose and maybe to avenge the pains inflicted on the imprisoned feminists, while as signifier it enabled the dismissal of moral judgements passed on the destruction of what was ’only a picture’”26

Det samme gjorde sig til en vis grad gældende, da Taliban ødelagde buddhastatuerne i Bamiyan i april 2001 (fig. 3.4). Få dage efter ødelæggelserne var Sayd Rahmatullah Hashimi, der på daværende tidspunkt var rådgiver for Talibans leder Mullah Muhammad Omar, på charmeoffensiv i New York. Hans mål med besøget var at forbedre forholdet mellem den talibanske regering og USA og få amerikanerne til at slække på sanktionerne mod Afghanistan. Rahmatullah Hashimi 24 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 94. 25 Richardson (1914): “Miss Richardson’s statement”, The Times. 26 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 97.

IS’ IKONOKLASME

28

forklarede til The New York Times, at regeringen havde ødelagt statuerne i raseri over, at internationale hjælpeorganisation havde tilbudt dem penge for at redde statuerne, samtidig med at flere millioner afghanere stod over for en kommende hungersnød.27 En besøgende FN-delegation havde ifølge Rahmatullah Hashimi advaret afghanerne om en lang tørkeperiode og en hård vinter, der ville betyde, at op til en million afghanere ville lide af hungersnød. Rahmatullah fortalte, at da delegationen herefter tilbød afghanerne penge til at reparere statuerne – og ikke til at hjælpe den afghanske befolkning – valgte man at ødelægge statuerne28:

“The scholars told them that instead of spending money on statues, why didn't they help our children who are dying of malnutrition? They rejected that, saying, 'This money is only for statues.' The scholars were so angry. They said, 'If you are destroying our future with economic sanctions, you can't care about our heritage.' And so they decided that these statues must be destroyed. If we had wanted to destroy those statues, we could have done it three years ago. So why didn't we? In our religion, if anything is harmless, we just leave it. If money is going to statues while children are dying of malnutrition next door, then that makes it harmful, and we destroy it.''29

Andre efterretninger fortalte dog, at de religiøse ledere havde diskuteret, hvorvidt statuerne skulle ødelægges i flere måneder – uafhængigt af FN-delegationens besøg – og at statuerne blev ødelagt, da lederne var kommet frem til, at de var afgudsbilleder.30 Hvorom alting er: Hvis Talibans intention med at ødelægge statuerne var at protestere mod FN’s prioriteringer, må den siges at have slået fejl. Ikke nok med at Talibans egen forklaring af ødelæggelserne aldrig slog igennem, så er deres argument om at man bør forsvare menneskeliv over kulturarv – der desuden, som tidligere nævnt, er et ofte brugt forsvar for ikonoklastiske handlinger – siden blevet forkastet af Den Internationale Straffedomstol i Haag, der for nylig har slået fast, at kulturarv nu står over enkelte menneskers liv i krigssituationer. Den første person i historien der er anklaget for en krigsforbrydelse for at have ødelagt kulturarv, har netop været på anklagebænken ved domstolen i Haag, hvor han blev idømt ni års fængsel. Ahmad al-Faqi al-Mahdi var anklaget for i 2012 at have givet ordre til at jævne ni mausoleer med jorden og for at smadre døren til en moske fra 1440. Destruktionerne fandt sted, da islamister med tilknytning til al-Qaeda indtog Timbuktu i Mali og al-Mahdi forklarede sine forbrydelser med, at hans version af islam ikke tillader gravpladser, der rager mere end en tomme op over jorden.31 Sagen er den første af sin slags, og da FN i 2013 indsatte fredsbevarende styrker i Mali, havde soldaterne for første gang nogensinde et FN-mandat, der gav dem tilladelse til at dræbe mennesker, der angreb kulturarv. Det betyder, at hvis soldaterne havde fundet al-Faqi al-Mahdi i færd med at ødelægge mausoleerne, så havde de haft mandat til at skyde ham, fordi mausoleernes overlevelse var vigtigere end hans. Søren la Cour, der er formand for organisationen Blue Shield Danmark, sagde i forbindelse med retssagen mod al-Faqi al-Mahdi, at: “Hvis du slår mennesker ihjel – hvilket naturligvis er frygteligt – dør individer. Hvis du ødelægger kulturarv, dør samfundet.”32

27 Crossette (2001): “Taliban Explains Buddha Demolition”, The New York Times. 28 ibid. 29 ibid. 30 ibid. 31 Bennike (2016): “For første gang nogensinde er en mand anklaget for krigsforbrydelser, fordi han har smadret bygninger”, Information. 32 ibid.

IS’ IKONOKLASME

29

Mens la Cour har ret i, at ødelæggelsena af kulturarv rammer samfundet, så er det en vigtig at huske, at det lige netop er det, billedstormere som al-Faqi al-Mahdi ønsker: at omstyrte det eksisterende samfund. Fælles for Mary Richardsons, Talibans og al-Faqi al-Mahdis ødelæggelser er det bagvedliggende ønske om et andet samfund: Hvor Richardson kæmpede for et mere kønsligestillet samfund, ønskede Taliban og al-Faqi al-Mahdi et islamistisk samfund hvori repræsentationer forbudt af Koranen ikke eksisterede – eller i hvert fald ikke blev prioriteret over menneskeliv. Det kan – i høj grad – diskuteres om Talibans forklaring på ødelæggelsen af buddhastatuerne stemmer overens med virkeligheden, men hvis vi for argumentets skyld antager, at det var det, der skete, og de rent faktisk ødelagde statuerne i protest over FN’s prioritering af kulturarv over menneskeliv er det vanskeligt ikke at sympatisere bare en lille smule med ødelæggelsen. Man kan selvfølgelig argumentere for, at man kunne udtrykke sin forargelse og vrede over FN’s prioriteringer på anden vis, men ikke desto mindre må det siges at være forståeligt, at Taliban var oprørte over FN’s vilje til at finansiere to gamle statuer, men ikke ville afsætte de samme penge til en sultende afghansk befolkning. Det kræver naturligvis ikke noget stort kendskab til FN og lignende organisationer at vide, at selvom delegationen havde ønsket at give penge fra den pulje, der var afsat til beskyttelse af kulturarv, til Afghanistans befolkning, så havde det ikke været muligt for dem. Men spørgsmålet er om det ikke også netop er problemet? At FN – her betragtet som repræsentant for den etablerede verdensorden – for mange mennesker udgør et grundlæggende uretfærdigt system, hvor ingen står til ansvar for de beslutninger, der træffes, og alle peger fingeren i en anden retning, når nogen påpeger systemets uretfærdigheder og fejlprioriteringer? USA’s ødelæggelser i Babylon Der skal ikke herske nogen tvivl om, at ødelæggelserne af såvel buddhastatuerne i Bamyian og mausoleerne i Timbuktu som Rokeby Venus33 frarøvede verden uvurderlig kulturarv. Men bør vi ikke så meget desto mere forsøge at forstå, hvorfor nogle vælger at udføre den slags handlinger? Om man abonnerer på Talibans egen forklaring af ødelæggelserne eller tror mere på efterretningerne om, at de gjorde det af religiøse årsager, så lå der en bevidst bevæggrund bag ødelæggelserne – ligesom der gjorde bag både Richardsons og al-Faqi al-Mahdis ødelæggelser. Det samme kan ikke siges at gøre sig gældende for ødelæggelsen og den efterfølgende plyndring af Iraks kulturarv, der blev udløst af invasionen i 2003, og gik bemærkelsesværdigt ubemærket hen. Den amerikanske hær tillod ellers resterne af det allerede beskadigede babylonske tempel Etemenanki at blive jævnet med jorden til fordel for en militærbase – og det var kun én blandt en lang række uoprettelige skader. Det viser en rapport udgivet af British Museum, der afslører, at de amerikanske styrker var skyld i omfattende skader på resterne af den antikke by Babylon.34 Babylon der var hovedstad i oldtidsriget Babylonien og i dag et af verdens mest betydningsfulde arkæologiske steder, blev udvalgt til at være amerikansk militærbase kort tid efter invasionen af Irak i april 2003. Mere end 2000 tropper blev ifølge The Guardian installeret i den antikke by og på trods af indsigelser fra arkæologer blev byen brugt som militærdepot af først amerikanske og siden polske styrker i mere end to år før den endelig blev overdraget til den irakiske kulturminister. I rapporten står der ifølge The Guardian blandt andet:

33 Velásquez’ maleri er dog blevet restaureret og kan i dag ses på National Gallery i London. 34 McCarthy; Kennedy (2005): “Babylon wrecked by war”, The Guardian.

IS’ IKONOKLASME

30

"This is tantamount to establishing a military camp around the Great Pyramid in Egypt or around Stonehenge in Britain"35

Staal mener, at det amerikanske militærs håndtering af den irakiske kulturarv afslører en dyb diskrepans mellem USA og resten af koalitionens officielle mål om at indføre demokrati og befri den irakiske befolkning fra diktaturets bagvendte kultur, og så midlet til at opnå dette mål – der blandt andet bestod i at træde flere tusind års kulturarv under fode:

“When it came to enforcing that other year zero, the End of History proclaimed in the name of capitalist democracy, the assault on the memory of the world in the form of ancient Mesopotamia was pronounced as a form of liberation from dictatorship and a “backward” culture—a culture that actually reaches back to about 4,300 years before Christ, where it bore witness to the first city-states of the world, such as Uruk, and the invention of writing, law, and large-scale agriculture.”36

I modsætning til den globale fordømmelse af Talibans sprængning af buddhastatuerne få år forinden, blev USA’s ødelæggelser mødt med et træk på skulderene af den amerikanske regering. Daværende forsvarsminister Donald Rumsfeld forklarede – og forsvarede – ganske mindeværdigt ødelæggelserne med ordene: “Stuff happens (…) freedom is untidy.”37 Arkæologen Lord Redesdale udtalte til The Guardian: "Outrage is hardly the word, this is just dreadful."38 Redesdales formulering opsummerer omverdens reaktionen på ødelæggelserne: Der var ingen rigtig forargelse – eller fordømmelse – af handlingerne, der ikke desto mindre var ganske forfærdelige. Forargelse er næppe ordet, det er bare forfærdeligt. Ikonoklasme som mål eller middel? Både Taliban og IS er blevet fordømt for deres bevidste ødelæggelse af kulturarv, der gentagende gange er blevet kaldt forbrydelser mod menneskeheden, og nu også kan dømmes som krigsforbrydelser. Især IS’ ødelæggelser i Mosul og Palmyra er blevet brugt til at fremstille bevægelsen som en gruppe frådende barbarer, der hverken værdsætter eller forstår kulturarvs betydning og derfor ødelægger det i deres endeløse vrede. Ifølge Gamboni er det et af de oftest brugte kritikpunkter af ødelæggelsen af kunst og kulturarvsgenstande:

“Ignorance is a key concept in the stigmatization of iconoclasm (…) Iconoclasts are presented as blind not only to the value of what they destroy, but to the very meaning of the acts they perform”39

Ifølge Gamboni kan de protestantiske og byzantinske ødelæggelser i forbindelse med reformationen og Det Byzantiske Riges billedforbud – der er blandt de største ikonoklastiske hændelser i historien – forklares gennem de religiøse funktioner, som de billeder, de ødelagde, opfyldte. På samme måde kan begrundelsen for den franske revolutions ødelæggelser findes i den billedpolitik, det franske monarki førte.40 Men med fremkomsten og udbredelsen af den moderne opfattelse af kunstværket som et mål i sig selv – og dermed befriet fra alle ydre mål eller formål – blev det langt sværere at forstå aggressioner rettet mod kunst som et udtryk for andet end uvidenhed og manglende forståelse – og dermed som en barbarisk handling.41

35 ibid. 36 Staal (2015): “Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 37 Cultural Property Training Resource: “The Impact of War on Iraq’s Cultural Heritage: Operation Iraqi Freedom”, Cultural Property Training Resource. 38 McCarthy; Kennedy (2005): “Babylon wrecked by war”, The Guardian. 39 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 13. 40 “(…) the French Revolution would not have been so extreme in its iconoclasm had the French monarchy not resorted to art as a political instrument to the degree that it did (…)”. ibid. 41 ibid.

IS’ IKONOKLASME

31

Gamboni er ikke i tvivl om, at den moderne opfattelse af kunsten som autonom – og dermed løsrevet fra religiøse og politiske mål – har haft en enorm betydning for den måde man i dag opfatter ikonoklastiske handlinger. Det var blandt andet den sovjetiske kunsts mangel på autonomi og dens politiske formål, der blev brugt som argument for den omfattende ødelæggelse af sovjetiske monumenter efter Sovjetunionens fald: de var jo propaganda, ikke rigtig kunst, lød argumentet. I dette lys er det interessant at sammenligne IS’ ødelæggelser i Palmyra med USA’s ødelæggelser i Babylon. Der er ingen tvivl om, at IS’ handlinger er blevet udlagt som langt de mest barbariske af de to, og hvis vi tager de henrettelser IS udførte ved indtagelsen af byen med i regnestykket, så er der selvfølgelig også en sandhed i denne udlægning. Men ser vi bort fra dette og fokuserer på ødelæggelserne af kulturarv, så er det bemærkelsesværdigt, at det kun er IS, der er blevet betragtet som barbarer. Som tidligere beskrevet er IS’ ikonoklastiske handlinger – lidt groft sagt – blevet udlagt på to måder: enten er IS uvidende barbarer, der ødelægger det de ikke bryder sig om, eller også er de kalkulerende krigere, der kun ødelægger for at kamuflere deres sortbørshandel. I sammenligningen med USA’s ødelæggelser i Babylon er det interessant, at selv når man tager afstand fra IS’ handlinger, har det været med fokus på deres fejlagtige grund til at udføre disse handlinger. Da den amerikanske regering skulle forklare, hvorfor man havde ødelagt uerstattelig kulturarv, fejede man det mere eller mindre bare af bordet med henvisning til, at man jo ikke kan lave en omelet uden at slå et par æg i stykker undervejs. USA’s ødelæggelser betragtes – i hvert fald af dem selv – som et nødvendigt onde i kampen for demokrati og retfærdighed. Det er vigtigt at bemærke, at ødelæggelserne i Babylon ikke havde noget ’direkte’ formål på samme måde, som IS’ ødelæggelser havde det. Når IS ødelægger kulturarv er det med det formål at ødelægge kulturarv. Når USA ødelægger kulturarv, er det en uheldig sideeffekt af deres overordnede mål – i modsætning til IS tjener USA’s ødelæggelser ikke på samme måde noget formål i sig selv. På den måde har ødelæggelserne altså ikke samme formål som IS’ ditto, men kan i stedet betragtes som en del af kampen for demokrati og dermed som et udtryk for USA’s neoimperialistiske politik. Diskursen om ødelæggelserne i Babylon er den samme som om selve krigsførelsen, hvor alt der er uhensigtsmæssigt er collateral damage og “ting, der sker.” Dette kapitel har primært beskæftiget sig med den del af den ikonoklastiske historie, der relaterer sig til den religiøse eller politiske ødelæggelse af kulturarv. Ikonoklasmehistorien er dog også tæt forbundet med den moderne kunsthistorie og ikke mindst avantgarden, der har brugt ikonoklasme som et kunstnerisk greb. I det følgende kapitel vil jeg derfor – med fokus på den europæiske og russiske avantgarde, og især den russiske suprematist Kazimir Malevitj – undersøge om den ikonoklastiske del af den moderne kunsthistorie kan sige noget om IS’ ødelæggelser i Irak og Syrien.

32

KAPITEL 4 IKONOKLASME, AVANTGARDE OG REVOLUTION

“One of the reasons (…) for the end of iconoclasm as a legitimate form of political action is the replacement in modern states of art objects with multiple images and electronic media as means of self-representation and legitimization”1

Dario Gamboni I dette kapitel ser jeg nærmere på, hvordan IS’ ødelæggelser forholder sig til den del af ikonoklasmens historie, der er relateret til den moderne kunsthistorie. Jeg fokuserer på den europæiske og russiske avantgardes forhold til ikonoklasme og bruger især den russiske kunstkritiker og filosof Boris Groys’ analyse af det revolutionære i den russiske suprematist Kazimir Malevitjs avantgardepraksis. Jeg vender dog også tilbage til Debord og Benjamin, der begge kaster lys over forholdet mellem ikonoklasme, avantgarde og revolution – et relevant forhold i forståelsen af såvel Malevitj som IS. I “En nedslagen hær” vender Retort tilbage til Debord og undersøger al-Qaeda som en form for avantgarde. I forlængelse heraf vil jeg i det følgende undersøge, hvordan IS foreholder sig til begreberne ikonoklasme, avantgarde og revolution – både med Groys’ analyse af Malevitjs oeuvre og, som tidligere, med Debord og Benjamin. Kunstens autonomi og delegitimeringen af ikonoklasme Selvom ikonoklasme ofte er blevet forsøgt delegitimeret som vandalisme, mener Gamboni, at det er en relativ ny ting, at ikonoklasme ikke længere ses som en – i nogen grad – legitim form for politisk handling. Gamboni mener, at dette kan skyldes, at den moderne stat er holdt op med at bruge kunstværker til at repræsentere og legitimere sig selv. Den moderne kapitalistiske stat legitimerer ikke længere sig selv gennem malerier og statuer, men gennem en konstant produktion af billeder og repræsentationer, som staten er afhængig af at have kontrol over. Gamboni er dermed på linje med Debord og Benjamin, der netop pegede på statens behov for at producere billeder eller kontrollere produktionen af billeder. Som tidligere nævnt brugte især det franske monarki kunst i form af buster, statuer og malerier til at repræsentere og legitimere sit styre, hvilket ifølge Gamboni var årsagen til revolutionens voldsomme ikonoklasme. Det var ikke nok at hugge hovedet af kongen; alle repræsentationerne skulle også fjernes. På samme måde kan det siges, at den vestlige verden med USA i front har benyttet sig af billeder og repræsentationer i sit styre i så høj grad, at angreb på den vestlige verdensorden i dag nødvendigvis må foregå på billedniveau, som det var tilfældet med terrorangrebet d. 11. september 2001. Gambonis betragtning understøttes af Debord, der som tidligere beskrevet mener, at den kapitalistiske stat er afhængig af at kunne kontrollere de billeder, der udgør statens magt. Denne skrøbelige konstellation gør staten ekstremt sårbar over for angreb på sine billeder. Det er dog ikke det, at staten er sårbar over for billedødelæggelse, der har ført til den ændrede opfattelse af ikonoklasme. Når staten udskifter malerier og statuer med billeder, er det billederne, der repræsenterer staten og derfor dem, der bliver ramt af politiske ikonoklastiske handlinger. Når kunstobjekter ikke længere repræsenterer staten, ses handlinger mod disse objekter ikke længere som politiske handlinger, men som vandalisme – eller, som det har været tilfældet med IS, som meningsløst barbari.

1 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 117.

IKONOKLASME, AVANTGARDE OG REVOLUTION

33

Den moderne afvisning af ikonoklasme som en legitim form for politisk handling hænger for Gamboni også sammen med den moderne ide om kunstens totale autonomi. Den autonome kunst er uafhængig af kulturelle, religiøse og politiske bånd: l’art pour l’art. At ødelægge kunst og kultur er i forlængelse heraf blevet betragtet som en destruktiv handling, der ikke har andet formål end ødelæggelse for ødelæggelsens skyld. Den moderne kunsts brug af ikonoklastiske greb i det kunstneriske værk har dog betydet, at inden for kunstens rammer betragtes ikonoklasme ikke som en ødelæggende, men en skabende handling. Som Gamboni redegør for i The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution opstod ideen om kunst som en form for ikonoklasme, der skabes gennem ødelægges af den kunst, der kom før, omkring 1850.2 Den tyske kunsthistoriker og -kritiker Sven Lütticken ser udviklingen af den moderne kunsts ikonoklastiske greb som et dialektisk forhold mellem kunsten og den omgivende verden:

“(…) the literal destruction and physical relocations carried out during the French Revolution and the Empire existed in a dialogue with what can be termed the fundamental iconoclasm of modern art: its attempt to redefine the image as something other than a conventional, sentimental, or moralizing representation.”3

Denne ide blev dog langt mere radikal, da de italienske futurister gjorde deres indtog kort inden første verdenskrig. Med digteren Filippo Tommaso Marinetti i spidsen appellerede futuristerne til en voldsom forkastelse af fortiden. I 1909 skrev Marinetti i det første futuristiske manifest, at kunsten altid vil være voldelig, grusom og uretfærdig:

“Car l’art ne peut être que violence, cruauté et injustice.”4 Efter første verdenskrig blev futuristernes ideer, ifølge Gamboni, yderligere radikaliseret af dadaisterne. Futuristernes afvisning af fortidens kunst blev hos dadaisterne til en fordømmelse af al allerede eksisterende kunst. Dadaisterne betragtede både fortidens og nutidens kunst som en del af de værdier, som krigen havde afsløret som falske og destruktive, hvorfor den ikke blot måtte afvises, men aktivt fordømmes.5 I “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” beskriver Walter Benjamin, hvordan futuristerne og dadaisterne forholdt sig til udviklingen af de moderne reproduktionsteknologier og dens voldelige konsekvenser. Benjamin fokuserer i essayet på filmmediet – der er det primære eksempel på det reproducerbare kunstværk – men han kommer også forbi dadaismen som han mener forsøgte at skabe de samme effekter som film gennem maleriet.6 Disse effekter bestod, ifølge Benjamin, af teknologisk producerede chok, der splittede den menneskelige erfaring op i isolerede sansninger og affekter, og på den måde medførte en ekstrem grad af fremmedgørelse, idet sanserne på samme tid blev overstimuleret og gjort følelsesløse7:

“Aus einem lockenden Ausgenschein oder einem überredenden Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu eniem Geschoss. Es sties dem Betrachter zu. Es gewann eine taktile Qualität. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film begünstigt, dessen ablenkendes

2 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 255-258. 3 Lütticken (2009): Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, s. 40. 4 Marinetti (1909): “Le Futurisme”, Le Figaro. 5 Gamboni (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, s. 259. 6 “Der dadismus versuchte, die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei (bsw. der Literatur) zu erseugen”, Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 369. 7 ibid., s. 370.


34

Element ebenfalls in erster Linie ein taktiles ist, nämlich auf dem Wechsel der Schauplätze und Einstellingen beruht, Welch stossweise auf dem Beschauer eindringen.”8

Benjamins beskrivelse af det dadaistiske værk som en kugle er meget rammende for avantgardebevægelsens kunstneriske praksis: dadaisterne gik – til tider ganske bogstaveligt – til angreb på enhver form for nostalgi. Den europæiske avantgarde accepterede ligesom den russiske avantgarde den totale ødelæggelse af alle de traditioner, der knyttede sig til såvel den europæiske som den russiske kultur.9 Den russiske avantgardekunstner og suprematist Kazimir Malevitj repræsenterede i såvel sit kunstneriske som teoretiske virke denne antinostalgiske tilgang. Avantgardens antinostalgiske tilgang til historien ligger ikke langt fra revolutionens ditto, og avantgarden har da også altid været forbundet med ideen om revolution.10 Forholdet mellem avantgarden og revolutionen – eller mellem den kunstneriske og politiske revolution – er også det, der opholder den russiske kunstkritiker og filosof Boris Groys i essayet “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevitj”. Groys’ essay om Malevitj kan måske synes en omvej, når vi beskæftiger os med IS’ billedpolitik, men essayet kæder det 20. århundredes tidlige avantgarder sammen med ikonoklasme og revolution – begreber, der er yderst vigtige for at forstå IS’ billedpolitik. Gennem Groys’ essay bliver det tydeligt at der er mange umiddelbare paralleller mellem IS’ og forrige århundredes avantgarders æstetik og retorik. Et nærmere blik på Malevitj kan på den måde hjælpe os med at forstå, hvilken historisk kontekst IS’ ikonoklasme skriver sig ind i, og hvordan bevægelsen kan forstås som en form for revolutionær avantgarde. Life knows what it is doing – Malevitjs radikale historieforståelse Groys stiller i sin tekst spørgsmål ved, om Malevitjs berømte sorte firkant overhovedet har noget at gøre med revolutionen – om den blot er en kunstnerisk gestus, der kun har relevans inden for det kunstneriske rum. Groys påstand er dog, at selvom Malevitjs Sort Kvadrat ikke var en aktiv revolutionær gestus i den forstand, at den kritiserede den politiske status quo, var den alligevel revolutionerende. Revolution er, argumenterer Groys, den radikale destruktion af det eksisterende samfund. Det er ikke nogen let opgave at acceptere denne ødelæggelse, og vi er – i nostalgisk tilknytning til vores fortid og truede nutid – tilbøjelige til at modstå radikalt ødelæggende kræfter. Groys mener, at avantgardekunsten var den bedste medicin mod denne nostalgisyge. Malevitjs Sort Kvadrat var for Groys i den forstand den mest radikalt revolutionære gestus, da den frasagde sig enhver sentimental tilknytning til fortidens kultur. Et andet eksempel på Malevitjs antinostalgiske holdning kan findes i hans tekst “On the Museum” fra 1919. På det tidspunkt frygtede den sovjetiske regering, at de gamle russiske museer og kunstsamlinger ville blive ødelagt af borgerkrig, og kommunistpartiet forsøgte derfor at redde samlingerne. I sin tekst protesterede Malevitj over dette, da han mente, at ødelæggelsen af de gamle kunstsamlinger ville kunne åbne vejen for den sande, levende kunst:

“Life knows what it is doing, and if it is striving to destroy, one must not interfere, since by hindering we are blocking the path to a new conception of life that is born within us.”11

8 ibid., s. 370. 9 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, s. 3. 10 Bolt (2013): Avantgardens selvmord, s. 5. 11 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, s. 3.


35

Dette radikale ønske om ødelæggelsen af fortidens kunst kan synes nihilistisk, men Groys mener, at der i denne usentimentale holdning til fortidens kunst ligger en tro på kunstens uforgængelighed. Malevitj tillod ting – herunder også kunstobjekter – at gå til, fordi han mente, at der altid ville være noget, der blev tilbage. Det blivende billede af ødelæggelse Groys sammenligner Malevitjs historieforståelse med Benjamins ditto samt hans kritik af vold i de to essays “Zur Kritik der Gewalt” (1921) og “Über den Begriff der Geschichte” (1940). I “Zur Kritik der Gewalt” skelner Benjamin mellem den mytiske vold og den guddommelige vold. Den mytiske vold er, ifølge Benjamin, den vold, der ødelægger den sociale orden til fordel for en ny og anderledes orden. I modsætning hertil er den guddommelige vold den vold, der kun ødelægger, og ødelægger uden nogen form for mål eller håb om en efterfølgende tilbagevenden til orden. I essayet “Über den Begriff der Geschichte” skriver Benjamin om den schweiziske kunstner Paul Klees billede af Angelus Novus (fig. 4.1). Billedet forestiller en engel, der i Benjamins læsning – båret af de historiske vinde – har vendt ryggen til fremtiden og kun ser sig tilbage mod fortiden. Benjamin beskriver Angelus Novus som grebet af rædsel, fordi alle løfterne om fremtiden blev forvandlet til ruiner. Groys mener, at Angelus Novus er rædselsslagen, fordi han – før han vendte ryggen til fremtiden – stadig troede på muligheden af en fremtid, hvor de sociale, teknologiske og kunstneriske projekter blev realiseret. På samme havde Benjamin selv troet og håbet på, at de nye teknologier kunne skabe en ny relation mellem mennesker og teknologi, men måtte erkende, at den teknologiske udviklings destruktive potentiale var stærkere end dens konstruktive. I modsætning hertil forventer Malevitj ikke andet af fremtiden end destruktion og bliver derfor hverken overrasket eller overvældet over at se verden i ruiner, når fremtiden banker på. For Malevitj er der ingen forskel på fremtiden og fortiden: der er ruiner så langt øjet rækker. Han bliver derfor – i modsætning til Angelus Novus og Benjamin – hverken overrasket, chokeret eller skuffet, når fremtiden viser sig. Groys mener derfor, at Malevitjs kunstteori kan ses som et svar til Benjamins guddommelige vold. Kunstneren accepterer volden og lader den gennemstrømme sin kunst – billedet af ødelæggelse er det eneste, der ikke forgår. Som tidligere nævnt giver Benjamin i sine essays udtryk for sin skuffelse og frustration over, at de nye teknologier – herunder filmen – udvikler sig i en ekstremt destruktiv retning. Den krænkelse af masserne, der finder sted i autoritære regimer, svarer ifølge Benjamin til den krænkelse filmen udøver over for sit publikum – hvilket for Benjamin er en af forklaringerne på, hvorfor Hitler benyttede sig af filmmediet i skabelsen af det ariske folkefællesskab. I forlængelse heraf mener Benjamin, at æstetiseringen af politik altid vil ende i krig. Krig er nemlig den eneste måde, hvorpå det er muligt at mobilisere masserne omkring ét samlet mål.12 Krig er derfor også den logiske ende på en politik, der er – intet andet end – æstetisk. Benjamin skriver i forlængelse af Marinetti, der i sit futuristiske manifest proklamerede, at krigen var æstetisk smuk:

“’Fiat ars – pereat mundus’, sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege. Das ist offenbar die Vollendung des ’l'art pour l'art’”13

12 Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 372. 13 Benjamin (1935): “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, s. 373.


36

Benjamins kritik af æstetiseringen af politik skal ikke misforstås som et ønske om at gå tilbage til en verden fra før, politik blev æstetiseret. Politik er blevet billedbåren, og den kan ikke være andet. Projektet er ikke at vende tilbage til en tidligere politik uden æstetisering og billeder. For Benjamin er billedrummet en præmis – en forudsætning, som vi må leve med. Spørgsmålet er derfor ikke, hvordan vi overkommer billedrummet, men hvordan vi agerer i det. Selvom Benjamin er skuffet over den teknologiske udviklings udfald, så accepterer han i “Zur Kritik der Gewalt” volden som en naturlig del af livet.14 I Benjamins skelnen mellem den mytiske vold, der ødelægger den sociale orden til fordel for en ny, og den guddommelige vold, der ødelægger uden hverken mål eller håb om en efterfølgende tilbagevenden til orden, kunne man nemt komme til at tro, at Benjamins accept af vold var en accept af den mytiske vold. Det forholder sig dog lige omvendt: For Benjamin er den mytiske vold en forandrende vold, der ødelægger én orden bare for at erstatte den med en anden. Den guddommelige vold er derimod en materialistisk vold, og den lægger sig op ad Malevitjs materialisme. At forandre den sociale orden på en grundlæggende og gennemgribende måde kræver langt mere end at kæmpe for en anden orden. Den guddommelige vold kan på den måde siges at være den revolutionære vold.15 Malevitj ser ligeledes vold som et uundgåeligt element af livet, men går skridtet længere end Benjamin, når han ser volden som den eneste konstant i livet. Det er på den baggrund Malevitj mener, at kunstneren bør acceptere volden og lade den gennemstrømme kunsten. Han mener, at billedet af ødelæggelse er det eneste, der ikke forgår, og at man kun ved at afbillede ødelæggelse kan skabe udødelig eller, om man vil, guddommelig kunst.16 Avantgardebegrebet forbindes ofte med fremskridt, men ifølge Groys forsøgte den russiske avantgarde ikke at skabe fremskridt. Groys mener i stedet, at den russiske avantgarde forsøgte at finde ud af, hvordan kunsten kunne fortsætte midt i den permanente ødelæggelse af kultur, tradition og kendte verdensforhold – ødelæggelser, der for Groys kendetegner den moderne verdens teknologiske, politiske og sociale revolutioner. Den russiske avantgarde ønskede ikke at skabe fremtidens kunst, men stræbte i stedet efter at skabe en kunst, der kunne gøre sig fri af den permanente forandring – en tidløs eller måske endda transhistorisk kunst. Groys mener, at det er karakteristisk for den russiske avantgarde og Malevitj især, at man ikke ønskede den slags forandring, som man måske ellers forbinder med ideen om det revolutionære. Ifølge Groys lever vi i permanent forandring – forandring er vores status quo, og den eneste konstant vi har. Hvis vi skal ændre status quo og dermed skabe reel forandring, er vi nødt til at forandre forandringen. På den måde, mener Groys, forudsætter troen på revolutionen, at man paradoksalt nok tror på, at revolutionen ikke har kapacitet til total ødelæggelse – at der altid er noget, der overlever selv de mest radikale historiske forandringer.17 En sådan tro gør nemlig den uforbeholdne omfavnelse af revolutionen, der var kendetegnende for den russiske avantgarde, mulig. Det er i forlængelse af denne revolutionsopfattelse, at vi ifølge Groys skal betragte Malevitjs forhold til destruktion. For Malevitj er der intet, der beskytter kunstværket fra den materielle verdens destruktive kræfter, og Malevitj mener derfor heller ikke, at kunstens skæbne er anderledes end den skæbne, der nødvendigvis rammer alt andet: Alting vil på et tidspunkt gå i opløsning og forsvinde. For Malevitj er kunsthistorien en historie, der bevæges fremad af en progressiv disfiguration og destruktion af det, der kom før. Det vigtigste spørgsmål er derfor, hvad der overlever denne konstante ødelæggelse? Malevitj mener, at det der står tilbage, er selve

14 Benjamin (1921): “Zur Kritik der Gewalt”, Schriften, s. 1. 15 Benjamin (1921): “Zur Kritik der Gewalt”, Schriften, s. 14. 16 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, s. 5. 17 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, s. 9.


37

billedet af ødelæggelse. Malevitj byder tilintetgørelsen af kunst velkommen, fordi denne ødelæggelse nødvendigvis skaber et billede af destruktion, og ødelæggelsen kan ikke ødelægge sit eget billede. Med Sort Kvadrat reducerer Malevitj billedet radikalt og foregriber dermed billedets uundgåelige ødelæggelse.18 IS’ revolution? Som tidligere beskrevet er der flere lighedspunkter mellem IS’ sorte flag og Malevitjs maleri Sort Kvadrat. De er begge en form for antibillede, der ikke kun repræsenterer fraværet af andre billeder, men også udgør et billede i sig selv og på den måde kan siges at være repræsentationen af fraværet af repræsentation. For Malevitj er den sorte firkant, med Groys ord, “an open window through which the revolutionary spirits of radical destruction could enter the space of culture and reduce it to ashes.”19 For IS udgør den billedet på kalifatet og er dermed det billede, der kommer før og efter alle andre billeder. I den forstand minder IS’ sorte flag om Malevitjs billede af ødelæggelse – det eneste billede, der overlever tidens materielle flow. Man kan derfor fristes til at tro, at IS’ sorte flag er et udtryk for den samme revolutionære ånd, som Groys argumenterer, at Sort Kvadrat er et billede på. Men selvom IS’ sorte flag repræsenterer en form for antibillede og ligesom Malevitjs Sort Kvadrat kan betragtes som repræsentationen af fraværet af repræsentation, så er den helt afgørende forskel mellem de to repræsentationer, at IS’ flag er – i kraft af IS’ ønske om en tilbagevenden til ’verdens oprindelse’ – et billede på den form for nostalgi, som Malevitjs sorte firkant har til formål at destruere. I analysen af IS’ billeder kan man foranlediges til at tro, at IS udgør en form for revolutionær gestus, idet bevægelsens billedpolitik lægger sig op ad den form for revolutionære æstetik og æstetiske terminologi, som blandt andre Malevitj benytter sig af. Det ville dog være en fatal fejllæsning af såvel Malevitj som IS. For Malevitj – og for Benjamin – gælder det, at den sande revolutionære må opgive at ødelægge den eksisterende orden for at gøre plads til en ny. Som Groys skriver, må den revolutionære, i Malevitjs forstand, forlade alle mål og træde ind i det materielle flow, der alligevel nødvendigvis vil ødelægge alle politiske og æstetiske ordner på et tidspunkt. I Benjamins terminologi er IS den mytiske vold, der ønsker at ødelægge den eksisterende sociale orden til fordel for en ny og anderledes orden – i dette tilfælde kalifatet. På den måde kan IS altså ikke – for hverken Malevitj eller Benjamin – betragtes som nogen form for revolutionær avantgarde. Her vender vi tilbage til Žižeks analyse af den radikale islamismes fremgang som et udtryk for en mislykket revolution: IS er ikke et udtryk for revolutionen, men for behovet for den. Dette kapitel viser, hvordan den europæiske og russiske avantgardes omfavnelse af ikonoklasmen som kunstnerisk gestus har været med til at diskvalificere ikonoklasmen som legitim politisk handling. I lyset af Groys’ analyse af Malevitj er det tydeligt, at der kan peges på visse sammenfald mellem IS og startårhundredets avantgarder, hvoraf holdningen til og brugen af ikonoklasmen er den mest markante. Sammenfaldet mellem IS og de avantgarder, der kan siges at have delegitimeret ikonoklasmen, er på mange måder en del af diskussionen om det hykleri, der ofte er forbundet med fordømmelsen af ikonoklastiske handlinger – et hykleri, der i dette speciale især kan ses i de manglende reaktioner på USA’s ødelæggelser i Babylon. Denne diskussion kan ses afspejlet i den engelske sociolog og politiske filosof Alberto Toscanos problematisering af den vestlige verdens instrumentaliseringen af fanatismebegrebet. Toscano mener, at begrebet fanatisme i dag bruges til at afvise al politik, der ligger uden for det liberale demokratis normer, og at denne brug af fanatismebegrebet ikke kun har et tendentiøst og problematisk fokus på islamisk fundamentalisme, men også bidrager til oplevelsen af et

18 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich”, s. 9. 19 Groys (2013): “Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich” s. 4.


38

civilisationssammenstød. Derfor vil dette kapitels avantgardediskussion bevæge sig over i en diskussion om passionens rolle i politik – en diskussion om fanatismebegrebet.

39

KAPITEL 5 PASSION, ENTUSIASME OG FANATISME

“The secular critic will level the charge of fanaticism at any political behaviour infused by the absolute unconditionality and unmediated abstraction which he ascribes to religious (and therefore irrational) forms of behaviour. The religious commentator will find the sources of fanaticism in the periolous secularization of the modern world, in a nihilism that unleashes hubristic claims allegedly alien from true faith”1

Alberto Toscano I dette femte kapitel ser jeg på hvilken rolle fanatisme – eller måske rettere ideen om fanatisme – spiller i forhold til IS og ikke mindst opfattelsen af IS i Vesten. Jeg læner mig især op ad Alberto Toscanos Fanaticism: On the Uses of an Idea, der gennem en historisk diskussion af begrebet fanatisme problematiserer den måde, hvorpå ideen om fanatisme er blevet instrumentaliseret i den vestlige verden. I forlængelse heraf inddrages også den tyske kunsthistoriker og -kritiker Sven Luttickens kritik af Vestens fetichering den europæiske oplysningstidsidealer, der er blevet instrumentaliseret på samme måde som fanatismeideen. Toscanos analyse af fanatismebegrebets historie inddrages ligesom Lüttickens kritik af “oplysningsfundamentalisterne” med henblik på at diskutere IS’ rolle ud fra bevægelsens billedpolitik. Kapitlet lægger sig desuden i forlængelse af kritikken af USA’s ødelæggelser i Babylon og trækker derfor også på Staal, der udgjorde grundlaget for denne kritik i kapitel tre. Staal påpeger, at der er en ganske betragtelig portion hykleri forbundet med især den vestlige verdens fordømmelse af IS’ ødelæggelser. Der er en klar partisk skelnen mellem dem, hvis destruktive handlinger fejres som fremskridt – om det så er Malevitjs ikonoklastiske kunstpraksis eller den amerikanske hærs ødelæggelser i Babylon – og dem, hvis handlinger fordømmes som middelalderlig terror.2 Receptionen af den ikonoklastiske handling afhænger i meget høj grad af handlingens aktør og dennes motiv snarere end af selve handlingen. Det er motivet bag den ikonoklastiske handling, der afgør, om den er legitim eller ej. Det kan selvfølgelig siges at være en relativt banal betragtning, at receptionen og betydningen af en handling afhænger af dens aktør og dennes formål med handlingen, men det er ikke desto mindre et forhold, der er nødvendigt at påpege, når IS’ ødelæggelser i Palmyra betegnes som forbrydelse mod menneskeheden, mens den amerikanske stat slipper af sted med lignende ødelæggelser. Accepten af USA’s ødelæggelser i Babylon – og for den sags skyld også landets øvrige handlinger i Mellemøsten – kan tilskrives den konsensus, der på mange måder er i Vesten om, at USA kæmper for et retfærdigt mål: et mål, der helliger midlet. Det fanatiske subjekt og den passionsløse politiker En analyse af de, med Žižeks termer, religiøse fundamentalister i IS vil ikke være fuldstændig, hvis ikke der samtidig kastes et kritisk blik på det liberale demokrati. Det gør den engelske sociolog og politiske filosof Alberto Toscano i Fanaticism: On the Uses of an Idea. Toscano mener, at ideen om fanatisme som en form for afvigende eller ekstrem variation af en allerede irrationel religions tankegods i dag bruges af den vestlige del af verden til at dæmonisere og psykologisere al ikke-liberal politik:

“It is common to cope with fanaticism by dismissing it as an atavism, a sign that cultural and political advance – under the banner of secularism, development or Enlightenment – is not complete.” 3

1 Toscano (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, s. 203. 2 Staal (2015): “Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 3 Toscano (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, s. 43.

PASSION, ENTUSIASME OG FANATISME

40

Toscano mener, at der bag diskussionen om den nuværende fanatisme – en diskussion, der er generelt set har et eksklusivt og tendentiøst fokus på religiøs og særlig islamisk fundamentalisme – ligger en anden diskussion. Det er diskussionen om den demotivering og demobilisering, der har fundet sted i liberale demokratier. Toscano er ikke i tvivl om, at bekymringen omkring den islamiske fundamentalismes militante entusiasme4 er relateret til bekymringen omkring den civile apati og depolitisering,5 der løbende har fundet sted i de liberale demokratier. For Toscano er fanatisme – med forfatter til American Zealot: Fanaticism and Democracy in the United States Joel Olsons formulering – ”the extraordinary political mobilization of a refusal to compromise.” 6 Toscano mener, at mange af de paradokser, der ligger i begrebet fanatisme, har at gøre med uforsonlighed, og han mener ikke, at man kan fjerne uforsonligheden fra den politiske tænkning. Det betyder dog ikke, at uforsonligheden nødvendigvis kendetegner moderne bevægelser, men Toscano mener, at man uden tvivl kan se afvisningen af kompromis som afgørende for politiske bevægelsers fødsel – herunder en række af dem, vi har været vidne til siden 2011.7 Debatten om religiøs fundamentalisme, nationalisme og andre former for fanatisme er, ifølge Toscano, derfor drevet af et grundlæggende spørgsmål om, hvilken plads passion bør have i politik.8 I de liberale demokratier ser Toscano en tendens til, at man har afvist at lade passionen spille en rolle i politik:

“The average liberal will percieve all forms of political passion as unmediated commitments and collective identifications, either-ors refractory to the cool politics of deliberation and compromise, a politics whose key affect and mediating instance is (commercial) interest.” 9

Passionen ligger for tæt på entusiasmen og dermed fanatismen, og det er derfor ikke kun det mest praktiske at holde passion ude af politik, men også det sikreste. Her er det værd at bemærke, at det liberale demokratis manglende passion nu synes at være begyndt at give bagslag. Senest har de amerikanske vælgere valgt Donald Trump som deres præsident i stedet for Hillary Clinton, der for mange var personificeringen på den passionsløse professionaliserede politiker. Oplysningstidens nye storhedstid Fire år efter udgivelsen af Fanaticism deltog Toscano i seminaret “Fanticism, Extremism, Radicalism” ved Universitet i Bergen, hvor han blev interviewet af den norske litteraturhistoriker Gisle Selnes. Her kom Toscano ind på IS, der endnu ikke havde verdens opmærksomhed, da Fanaticism udkom i 2010 og derfor ikke bliver behandlet deri. Toscano fastholdt sin pointe fra Fanaticism om, at den fanatisme, der kan siges at ses i Mellemøsten – og som IS nu er den primære eksponent for – ikke er et udtryk for en undertryk religiøsitet i regionen. Toscano mener i stedet, at denne opfattelse lukker øjnene for, hvordan religiøse fænomener er politisk manipuleret:

“It allows us to forget that ISIS wouldn't exist had the US not decided to fire one million members of the Iraqi army while allowing many of them to keep their weapons and jailing their military personnel; these are the military personnel now working for ISIS. None of these groups were necessarily religious or Islamist to begin with but had an immediate political gain from this

4 Toscano bruger termen ’entusiasme’ på linje med den tyske filosof G.W.F. Hegels definition af fanatisme som en “entusiasme for det abstrakte”. Toscanos brug af termen er dermed med til at nuancere det entydige billede af fanatismebegrebet som Toscano mener dominerer den offentlige debat i dag. 5 Toscano (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, s. 23-24. 6 Toscano; Selnes (2015): “Fanatical counter-histories: A conversation with Alberto Toscano”, Eurozine. 7 ibid. 8 Toscano (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, s. 25. Toscano henviser her til Michael Walzers ‘Passion and Politics’, Philosophy and Social Criticism. 9 ibid., s. 25.


41

particular movement. The idea that they could be understood simply through a mobilisation of religious extremism is nonsensical. In saying this, I don't underestimate the capacity that certain religious, political and military discourses have, to create unities where there is only dispersion.”10

Her er Toscano på linje med Staal, der også mener, at den rolle Vesten har spillet i Mellemøsten har haft en afgørende rolle i IS’ fremkost.11 Det er naturligvis sat på spidsen af Toscano, at IS ikke havde eksisteret, hvis ikke USA havde trukket sig ud af Irak, for som tidligere beskrevet er situationen i både Irak, Syrien og resten af regionen yderst kompliceret, og IS’ fremkomst kan derfor ikke kun forklares som et resultat af invasionen af Irak eller af Vestens mere generelle ageren i regionen. Det er dog ikke desto mindre en vigtig pointe, det er værd at gentage, at IS heller ikke alene kan forstås som en mobilisering af religiøs ekstremisme. Den vestlige verden har spillet en afgørende rolle i skabelsen af IS, og det er vigtigt at være sig dette bevidst. Det er dog ikke kun nødvendigt at fokusere på Vestens kolonisering og invasioner – vi er også nødt til at se på, hvordan vi ellers har tacklet den nye virkelighed, der opstod efter d. 11. september 2001, og her er Toscano central. Toscano forklarede i interviewet med Selnes hvordan han oplevede, at den offentlige diskurs efter 2001 blev inficeret med spørgsmålet om terrorisme og antiterrorisme, og islam og dens radikalisering – ikke ulig diskursen i dag. Selvom ordet fanatisme ikke altid blev brugt – nogle gange var det fundamentalisme, andre gange ekstremisme eller radikalisering – opstod der ifølge Toscano et form for kludetæppe af udsagn og diskurser, der endte med at skabe en ensartet betydning af begrebet fanatisme. Fanatikeren som figur kom på den måde til at stå som den diametrale modsætning til det liberale, civiliserede demokrati og det demokratiske subjekt. Faktisk blev fanatikeren ikke bare demokratiets modsætning, men endte også med at blive betragtet som en fjendtlig modstander, der truede selve demokratiets eksistens. Det er en af Toscanos grundlæggende pointer, at der her skete en kortslutning mellem begrebet fanatisme og tilstedeværelsen af ordet fanatisme i den offentlige diskurs – herunder både i daglig tale, i pressen og i politiske taler.12 Det nuværende forsvar for de såkaldte europæiske værdier har ifølge Toscano en tendens til at konstruere et strømlinet billede af disse værdier og se bort fra alt, der ikke bidrager til dette positive billede. I forlængelse heraf ser Toscano en diskurs, hvori der opfordres til en revitalisering af oplysningstidens idealer som et våben i kampen mod den religiøse ufornuft. I opfordringen til en sådan revitalisering betragtes oplysningstiden, ifølge Toscano, som det punkt i tiden, hvor de vestlige værdier blev skabt, og hvor de vestlige samfund, lidt groft sagt, gik fra at være irrationelle til at være rationelle. Toscano mener, at en stor del af den nuværende ideologiske kampagne mod fanatisme bunder i denne selvglade overbevisning, at det er den vestlige verden, der er oplyst:

“The peculiar tenor of current ideological campaign against fanaticism derives from the smug conviction that ‘we’ are indeed enlightened, and that the Enlightenment is something to be preserved rather than enacted, furthered or repeated (…) What we are left with is the ideological comfort of fighting on the side of the powerful while presenting oneself as a member of a beleaguered and courageous minority.” 13

Den tyske kunsthistoriker og -kritiker Sven Lütticken er enig i denne betragtning. I bogen Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle referer han konsekvent til

10 Toscano; Selnes (2015): “Fanatical counter-histories: A conversation with Alberto Toscano”, Eurozine. 11 Staal (2015): “Empire and Its Double: The Many Pavilions of Islamic State”, e-flux journal. 12 ibid. 13 Toscano (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, s. 99-100.


42

dem, der opfordrer til en fornuftsbaseret kamp mod den ufornuftige fanatisme som “oplysningsfundamentalister”.14 Lütticken ser som Toscano en diskurs, hvori de såkaldte oplysningsfundamentalisterne referer til oplysningstiden som argument for Vestens rationalitet og dermed uforenelig med islams irrationalitet. Lütticken mener, at oplysningsfundamentalisternes fetichering15 af oplysningstiden er ekstremt problematisk – ikke kun fordi den skaber en idé om en grundlæggende uforsonelighed mellem Vesten og islam, men også fordi den skaber et falsk billede af ’vestlige værdier’, og hvordan disse udleves i praksis:

“What makes the Enlightenment fundamentalists’ writings deeply problematical is not primarily their manifest content (…) The problem lies in the latent content of their discourse. By presenting all problems in Muslim societies and communities as an inevitable outcome of ”Islam”, they deflect attention from the West’s destructive politicial, military, and economic operations (…)”16

Lütticken mener hermed, at det civilisationssammenstød der i den offentlige diskurs har syntes mere og mere uundgåeligt siden d. 11. september 2001, har fortrængt presserende spørgsmål om politisk økonomi med diskussioner om såkaldt vestlige og ikke-vestlige ’værdier’. Vestens værste mareridt? Toscano mener, at den diskurs, der er blevet skabt omkring begrebet fanatisme, indebærer en meget bestemt ide om, hvad et fanatisk subjekt er. En del af diskursen omkring fanatisme er, ifølge Toscano, at forestille sig, at de fanatiske subjekter er særligt sammenhængende17 – både som gruppe og som enkelte individer. Toscano mener, at der i diskursen om fanatisme ligger en frygt for den fanatiske fjende som et for sammenhængende subjekt – et subjekt der er knyttet til ét enkelt mål og helliget én ide. Det fanatiske subjekt mangler i denne optik den ambivalens, refleksivitet og skepsis, der normalt tilskrives moderne subjekter, da det er denne form for interne pluralisme, der tillader det moderne subjekt at eksistere i et pluralistisk samfund. Toscano abonnerer dog ikke på denne opfattelse af det fanatiske subjekt. Han mener i stedet, at subjekter, der deltager i politisk og religiøs vold – eller vold, der ikke kan defineres som politisk eller religiøs, men som en form for asocial vold – ikke nødvendigvis passer på profilen af fanatiske subjekter som særligt sammenhængende. Faktisk er de ofte det modsatte: ekstremt usammenhængende. Toscano mener derfor også, at det er umuligt at finde en form for kausal fortælling om, hvorfor de blev fanatiske:

”A very anecdotal version of this is the number of young people who've gone to fight in Syria. When you look at their social media profiles, they often combine videos of beheading with completely bizarre, banal accounts of what they ate for breakfast, their passion for cats, music they listen to; in some uncanny way they are just "typical" contemporary subjects that happen now to be fighting the civil war in Syria.”

Toscanos beskrivelse af de unge Syrienskrigeres profiler leder tankerne hen på IS’ hackerangreb. Hackerangrebenes æstetiske udtryk var uden tvivl til den mørke side, men IS’ henrettelsesvideoer taget i betragtning var angrebene meget harmløse og deres computerspilsæstetik var mere

14 Oversat fra Lüttickens “Enlightment fundamentalists”. Lütticken (2009): Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, s. 28. 15Lütticken (2009): Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, s. 177 16ibid., s. 15-16. 17 Oversat fra Toscanos formulering: “(…) perfectly – and excessively – coherent subjects”. Toscano; Selnes (2015): “Fanatical counter-histories: A conversation with Alberto Toscano”, Eurozine.


43

forvirrende end foruroligende. I analysen af angrebene konkluderede jeg, at de var “rodede, usammenhængende og forvirrende”, men måske var de snarere forvirrede? Som tidligere beskrevet beskrev Žižek i forbindelse med angrebene i Paris d. 13. november terroristerne som falske fundamentalister, der manglede den ligegyldighed over for de ikke-troendes livsstil, der, ifølge Žižek, kendetegner de egentlige fundamentalister. Hvor Žižek ser dette som et bevis på, at terroristerne ikke er autentiske fundamentalister, betragter Toscano snarere diskrepansen mellem forestillingen om Syrienskrigerne som særligt sammenhængende subjekter og de usammenhængende subjekter de i virkeligheden er, som et udtryk for en fejlagtig opfattelse af fanatisme.18 En af Toscanos mest interessante pointer om IS er, at bevægelsen har formået at fremstille sig selv som en meget præcis spejling af Vestens forestillede fjendebillede:

“One of the things I find striking about IS is how they – in a reflexive and extremely targeted way – managed to embody the dominant western and, especially US, imagination of their enemy, down to the lighting and everything else. It's like a weird mimetic spectacle of fanaticism in which they're fashioning – with Hollywood-like production values – exactly the image of the enemy that is desired on the other side. This is an unprecedented and significant phenomenon, almost like a specific aesthetic and psychological knowledge of how to introduce oneself clinically into the fantasy or the mind-space of the West and the United States. Compared to ISIS, movements like Al Qaida seem rudimentary, amateurs of the spectacle”.

Som Toscano ser det, har IS altså selv skabt sig selv med udgangspunkt i det billede af det fanatiske subjekt, der opstod i den vestlige verden efter 2001. Der er ingen tvivl om, at IS er yderst bevidste om den måde, de bliver opfattet på, men i forlængelse af specialets tidligere konklusioner, er det svært at argumentere, at IS har organiseret hele deres bevægelse i forhold til Vestens forestillede fjendebillede. Her synes Toscano selv at falde i den fælde, han beskylder andre for at være havnet i: IS fremstår på mange måder som Vestens modstykke, men som Toscano selv påpeger, så er denne opstilling af de ’gode’ mod de ’onde’ hverken retvisende eller hensigtsmæssig. Mellem fantasi og klarhed Mens Toscano kalder al-Qaeda for skuespilssamfundets amatører, beskriver Retort i “En nedslagen hær”, hvordan al-Qaeda d. 11. september 2001 “fulgte skuespillets logik til dens yderste, dødbringende konsekvens.”19 Retort skriver:

“Vi vil hævde, at piloternes logik var halvt fantasi, halvt (bevidst) klarhed. Vi kunne respondere på denne logik ved at sige, at de nye terrorister snarere bukkede under for skuespillets fristelse end udtænkte en måde at omgå eller bestride den på.”20

Denne pointe kan overføres til IS, der som Toscano påpeger også synes at agere ud fra skuespillets logik, men på en måde der – i modsætning til Toscanos beskrivelse af IS som “reflexsive and extremely targeted” – kan siges at være halvt bevidst og halvt ubevidst. Som det er blevet beskrevet tidligere, har der i analyserne af IS været en tendens til enten at tænke dem som en kalkulerende milits – eller, i Retorts retorik, som bevidst behersker af skuespillet – eller som afstumpede barbarer – her ubevidst underlagt skuespillet. Retorts beskrivelse af terroristernes

18 Mens Žižek taler om fundamentalisme, bruger Toscano begrebet fanatisme. Jeg mener – jf. Toscanos beskrivelse af sammenblandingen af disse begreber i den offentlige diskurs efter d. 11. september – at Žižeks fundamentalisme og Toscanos fanatisme i dette tilfælde dækker over det samme, hvorfor de to begreber her er sidestillet. 19 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 25. 20 ibid., s. 26.


44

logik som “halvt fantasi, halvt (bevidst) klarhed” er rammende for den dobbelthed, der kendetegner IS – IS er ikke enten-eller, men både-og. Det er en vigtig pointe i Retorts tekst, at al-Qaeda ikke angreb selve skuespilsamfundet, men angreb USA ud fra skuespillets logik:

“Selvfølgelig vidste martyrpiloterne udmærket at det at vælte tvillingetårnene ikke, eller næsten ikke, kunne stoppe kapitalens reelle kredsløb. Men kapitalens kredsløb er på den lange bane bundet op på kredsløb af sociabilitets-, tros- og begærsmønstre, former for selvsikkerhed, grader af identifikation med varens gode liv. Hvis man tænker strategisk, sagde terroristerne, så er de alle sammen aspekter af det sociale imaginære, der stadig (altid, endeløst) sættes sammen af de evindelige følelsesmaskiner. Hvis man nu antog, at disse maskiner kunne erobres på et øjeblik, og at det perfekte billede af kapitalismens negation dukkede op på dem. Ville det ikke være nok? Nok til for alvor at destabilisere staten og samfundet og til at skabe en serie af pralerier og paranoia, hvis langsigtede politiske konsekvenser i det mindste ville være uforudsigelige for den kapitalistiske verdensorden?”21

Dette var, hvad Retort forestillede sig, at terroristerne tænkte, da de planlagde angrebene d. 11. september 2001. Heri ses det, at al-Qaeda udkæmpede en billedkamp meget lig den, IS kæmper nu, og det er derfor svært at tilslutte sig Toscanos udsagn som, at al-Qaeda i sammenligning med IS fremstår som skuespillets amatører. Det er måske mere rigtigt at sige, at IS’ kamp foregår på nogle andre præmisser, end den al-Qaeda kæmpede: at den teknologiske udvikling har udvidet billedkrigens kampzoner, og at IS derfor har finjusteret den billedkamp, som al-Qaeda lancerede. At IS forstår, at politik i dag finder sted i et billedrum, betyder hverken, at de ’behersker’ skuespillet eller har ’gennemskuet’ det: ligesom den amerikanske stat er IS underlagt de spektakulære betingelser.

21 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 24.

45

KONKLUSION OG PERSPEKTIVERING DEN SÅREDE STAT

“The problem is not that people remember through photographs but that they remember only the photographs (…) To remember is, more and more, not to recall a story but to be able to call up a picture.”1 Susan Sontag

Formålet med dette speciale har været at undersøge IS’ billedpolitik på baggrund af bevægelsens produktion og ødelæggelse af billeder. I dette afsluttende kapitel vil jeg samle trådene fra de foregående kapitlers undersøgelser af de forskellige elementer i IS’ billedpolitik og den kulturhistoriske kontekst, denne politik indskriver sig i. Gennem disse undersøgelser af IS’ billedpolitik har specialet søgt at forstå IS og den rolle bevægelsen spiller i Mellemøsten og Vesten. Udover konklusionerne fra specialets øvrige kapitler vil dette sidste kapitel også trække på ph.d.-studerende Simone Molin Friis, der forsker i brugen af iscenesat vold som politisk strategi, samt det postsituationistiske kollektiv Retort, hvis undersøgelsesspørgsmål i teksten “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september” her fungerer som afklaringsspørgsmål. Den politiske situations dobbelte perspektiv Retort stiller med “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september” tre indbyrdes forbundne spørgsmål: Indvarslede d. 11. september en ny æra? Er de måder den amerikanske stat har udøvet sin magt på siden d. 11. september at betragte som en historisk regression? Hjælper Debords begreber skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet os til at forstå nutiden, eller er disse begreber blevet overhalet af fortiden? Retort ser tegn på en historisk regression, hvor de “indbyggede, usynlige kontrolmidler,”2 der ellers synes at kendetegne den moderne stat, har måtte se sig slået af ældre og mere primitive imperativer inden for statslig magtudøvelse. Det er det, der ligger i spørgsmålet om Debords begreber stadig kan bruges til at forstå nutiden: er skuespillet stadig en realitet, eller er vi tilbage i en mere primitiv fremtid, hvor disse begreber ikke længere kan forklare den virkelighed, vi lever i? Retorts analyse af al-Qaedas bombninger d. 11. september 2001 bygger som sagt på Debords begreber skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet, og Retort mener derfor, at al-Qaeda d. 11. september:

“(…) vidste, at de manglede midlerne til at sprede sig ud gennem bredere sociale struktur og stoppe almindelige gøremål. Og med rette eller urette troede de heller ikke, at de behøvede dette under de nuværende omstændigheder. Det, de gjorde, var beregnet på at holde os inden døre, på at få os til igen og igen at vende blikket mod et bevægende billede af en skrigende og eksploderende kapitalisme, på at få os til (ufrivilligt) fortsat at lytte til de afskyeligt snakkende hoveder, der prøver at sætte noget, hvad som helst, i stedet for fortvivlelsen.”3

Et af de mest interessante aspekter ved Retorts analyse er, at de mener, at det er nødvendigt at betragte den politiske situation fra et dobbelt perspektiv – som en kamp om “rå, materiel dominans, men også (…) en kamp om kontrollen med, hvad er kommet til syne.”4 Retort mener, at de to kampe er indbyrdes forbundne og derfor vanskeligt lader sig adskille: kampen om geopolitisk magt hænger sammen med kampen om billeder og repræsentationer. Derfor har det heller ingen 1 Sontag (2002): “Looking at war”, The New Yorker. 2 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 15. 3 ibid., s. 28. 4 ibid., s. 29.

DEN SÅREDE STAT

46

betydning om et spektakulært nederlag har økonomiske eller geopolitiske konsekvenser – spektakulært var nederlaget virkeligt, og staten kan ikke holde billednederlaget ud. Det får Retort til at skrive således:

“Som materialister tror vi naturligvis ikke på, at man kan tilintetgøre skuespilsamfundet ved at skabe et billede af dets tilintetgørelse. Dette er kernen i vores taktiske uenighed med d. 11. september, når vi ser bort fra vores strategiske afvisning af terror som et politisk middel. Men den nuværende stat ser ikke ud til at dele vores skepsis. Den føler billedbegivenhedens kolde hånd på sin strube.” 5

Derfor er den spektakulære stat også nødt til at finde på et svar på nederlaget d. 11. september, men det mener Retort ikke, at den umiddelbart er i stand til:

“(…) den aktuelle galskab er enestående. Skuespillet har aldrig før blandet sig så åbenlyst og vedvarende i opgaven med at holde styr på satrapperne, og spektakulær politik er aldrig før blevet udført i skyggen—i den ‘historiske erkendelse’—af et nederlag. Vi har stadig til gode at erfare, hvilken ny mutation af det militær-industrielleunderholdningskompleks, der vil udspringe af dette kaos.” 6

Den amerikanske stat har ifølge Retort stadig ikke fundet et tilfredsstillende svar på d. 11. septembers billednederlag, og i mellemtiden gentager historien sig. D. 13. november 2015 led Frankrig det samme slags billednederlag, som USA gjorde 14 år tidligere, og ser vi på de reaktioner, der fulgte angrebene, er det tydeligt at både den franske og den amerikanske stat stadig føler sig truet af denne slags billedbegivenheder. Man kan derfor omformulere de spørgsmål, Retort stillede i 2004 til: Indvarslede d. 13. november 2015 en ny æra?7 Er de måder, den franske stat har udøvet sin magt på siden d. 13. september, at betragte som et tilbageskridt? Hjælper Debords begreber skuespilsamfundet og koloniseringen af hverdagslivet os til at forstå nutiden, eller er disse begreber blevet overhalet af fortiden? På nuværende tidspunkt udgør begivenhederne i Paris d. 13. november 2015 ikke den samme slags verdensbegivenhed, som d. 11. september endte med at blive. På den anden side er der ingen tvivl om, at angrebene i Frankrig over de sidste to år – Charlie Hebdo, Bataclan og Nice, hvis vi skal tage de mest spektakulære – ikke kun har efterladt sig voldsomme aftryk i det franske, men også i det internationale samfund. Jeg beskrev tidligere d. 13. november som Frankrigs d. 11. september – i modsætning til angrebene på blandt andet Charlie Hebdo i januar 2015 der i denne analyse udgør en anden type angreb. Jeg byggede her den betragtning på, at begge disse angrebs billednederlag bestod i at henholdsvis den franske, og at den amerikanske stat var ude af stand til at beskytte sine borgere. På trods af denne lighed har IS’ angreb på Frankrig været markant anderledes end al-Qaedas angreb på USA. Toscano tilskrev denne forskellighed, at mens IS var reflekterede og ekstremt målrettede, var al-Qaeda “skuespillets amatører”. Forskellen på IS og al-Qaeda og de to bevægelsers angreb er dog snarere, at IS har fundet nye måder at udnytte skuespillet på, siden al-Qaeda med septemberangrebene afslørede, at staten selv er underlagt det spektakulære, og dermed viste, at den radikale islamisme – for et øjeblik – var i stand til at beherske skuespillet.

5 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 33. 6 ibid., s. 35. 7 Her forstået som en et brud med den æra der ifølge Retort blev indvarslet med septemberangrebene i 2001.

DEN SÅREDE STAT

47

Billederne af tvillingetårnene, der styrter i grus, newyorkere, der flygter fra buldrende røgskyer og mennesker, der springer i døden, er billederne fra d. 11. september (fig. 6.1). Angrebet var spektakulært – også i ikke-Debordsk forstand. Det var et storstilet angreb, der krævede flere års planlæggelse og kostede mere end 3000 mennesker livet. Ser vi på IS’ angreb – og billedproduktionen heri – tegner der sig et helt andet billede. Angrebene d. 13. november skete på restauranter og cafeer – de var alle hjørnecafeer med udendørsservering, og det gjorde det både lettere at ramme så mange som muligt og komme hurtigt til og fra i bil. Målene var uden sikkerhed, og udførslen krævede derfor ikke meget mere end en håndfuld radikale islamister med håndvåben – en langt, langt mindre krævende aktion end de koordinerede angreb d. 11. september. Den spektakulære volds nye funktion Det samme billede tegner sig i IS’ billedpolitik: IS behøver ikke slå 3000 mennesker ihjel, mens verdens nyhedsmedier filmer – IS kan nøjes med at slå bare en enkelt person ihjel, så længe denne persons død er spektakulær nok. Ph.d.-studerende Simone Molin Friis fra Institut for Statskundskab ved Københavns Universitet er medforfatter til bogen Splittelsen i global Jihad, og hun siger til Information om IS’ spektakulære henrettelsesmetoder, at:

“Islamisk Stats propagandakraft ligger i det spektakulære og grænseoverskridende, derfor er den tvunget til hele tiden at finde på nye og mere ekstreme ting for at fastholde opmærksomheden og fjerne fokus fra de nederlag, den lider på slagsmarken (…) I starten viste de aldrig de konkrete henrettelser, men gradvist er deres videoer blevet mere og mere ekstreme, og hvad skal de næsten finde på efter at have brændt folk levende, druknet fanger i bure i en swimmingpool og kastet homoseksuelle ud fra toppen af et tårn? (…) Selv den mest ekstreme vold har en grænse, hvor den holder op med at virke.”8

I Molin Friis bidrag til Splittelsen i global i Jihad pointerer hun, at den spektakulære vold – som det, med henvisning til Michel Foucault, også er blevet påpeget i dette speciale – ikke i sig selv er noget nyt. Offentlig tortur og henrettelser er gennem historien blevet brugt til at genoprette statens magt ved at synliggøre konsekvenserne af at overtræde statens love og regler9. I moderne stater er den form for offentlig afstraffelse blevet afskaffet til fordel for – med Foucaults term – den biopolitiske kontrol med befolkningen. Det ’nye’ ved IS’ brug af spektakulær vold har derfor ikke noget at gøre med hverken selve volden eller det spektakulære ved denne. Det nye er i stedet to ting: For det første kan det nye betragtes som det ’gamle’ – det er en tilbagevenden til en magtpraksis, der hører fortidens statsmagter til. For det andet er det ikke er en reel statsmagt, der udfører volden, og volden bliver derfor ikke primært udført for at opretholde statens magt. Molin Friis skriver om dette, at:

“I dag anvender militante grupper den iscenesatte vold til at underminere en eksisterende politisk orden. I denne kontekst kan IS’ videoer med rette anskues som et forsøg på at udfordre suveræne stater, som de aldrig ville kunne besejre i en konventionel militærkonfrontation. Gennem angreb på politisk udvalgte individer anfægter IS selve grundlaget for moderne politisk suverænitet baseret på beskyttelsen af den individuelle borgers liv.”10

Molin Friis mener, at IS’ brug af spektakulær vold bliver brugt til at anfægte fx USA og Frankrigs magt som stater ved at vise, at de ikke er i stand til at beskytte deres borgere. Denne betragtning ligger i forlængelse af dette speciales tidligere analyse af angrebene d. 13. november som

8 Aagard (2016): “Islamisk Stats informationskrig kan slutte i en landsby ti kilometer fra den tyrkiske grænse”, Information. 9 Molin Friis (2016): “Islamisk Stats iscenesatte vold”, s. 116-117. 10 ibid., s. 120.

DEN SÅREDE STAT

48

Frankrigs 9/11 – netop fordi begge angreb viste den amerikanske og franske stat som ude af stand til at beskytte deres borgere. Her skal det dog bemærkes, at Molin Friis’ betragtninger primært bygger på IS’ iscenesatte vold og især deres henrettelsesvideoer, mens dette speciales opererer med en bredere forståelse af, hvad der udgør IS’ billedpolitik. Specialets udgangspunkt er, at IS agerer i en billedverden, og at bevægelsens handlinger derfor kan betragtes som forskellige former for billeder. Det er ud fra denne betragtning nødvendigt ikke kun at inddrage IS’ bevidste iscenesættelse af henrettelser, vold og ødelæggelse, men at betragte bevægelsen ud fra Debords erkendelse af, at repræsentationen har overtaget det, den repræsenterede. IS’ produktion af billeder består i denne sammenhæng ikke kun af de billeder, de bevidst producerer: Billederne af skudhullerne på Le Petit Cambodge, de tildækkede kroppe i Café Bonne Bière og de evakuerede mennesker foran Bataclan (fig. 6.2) er ikke produceret af IS på samme måde som videoen af Kasasbehs henrettelse – men det er stadig IS, der står bag dem. Molin Friis’ analyse af IS’ spektakulære vold som et forsøg på at anfægte den etablerede orden er i vid udstrækning på linje med dette speciales analyser, men måske kunne bevægelsens brug af spektakulære billeder også være et udtryk for noget andet? Som Molin Friis skriver er den spektakulære vold tidligere blevet brugt til at opretholde statens magt, så man kunne måske også se IS’ brug af denne vold som et forsøg på at skabe et billede af bevægelsen som netop en stat? At IS bruger en form for spektakulær vold, der minder langt mere om de offentlige henrettelser, Foucault beskriver i Surveiller et punir: Naissance de la prison end al-Qaedas angreb på tvillingetårnene, ligger i hvert fald i forlængelse af Retorts overvejelser om, hvorvidt den måde, hvorpå den amerikanske stat har udøvet sin magt på efter d. 11. september, er en historisk regression. Retort synes at se en udvikling, hvori “de molekylære, indbyggede, usynlige kontrolmidler, som så mange af os troede var uundværlige for et ægte ‘moderne’ statssystem, har måttet vige pladsen for en ny/gammel æra med kanonbådsdiplomati og bogbrændinger.”11 I Molin Friis’ analyse ses en udvikling, hvori de moderne stater er gået fra magtudøvelse og -konsolidering gennem vold til gennem biopolitisk kontrol, mens bevægelser som IS er gået tilbage til at bruge de gamle staters magtudøvelsesmetoder. Hertil mener Retort, at udviklingen i lige så høj grad er gået tilbage for de moderne statsmagter, der efter d. 11. september har ladet kanonbådsdiplomatiet erstatte biopolitikken. I forlængelse af dette speciales konklusioner kan det siges, at i dag benytter både de moderne stater og bevægelser som IS sig af magtudøvelsesmetoder, der hører en anden tid til – for de moderne stater er der, som Retort bemærker, tale om en form for historisk regression, mens der for ikke-statslige bevægelser er tale om nyt territorium: den spektakulære vold er historisk blevet brugt til at genoprette statens magt, hvorfor staten også traditionelt har haft monopol på denne form for magtanvendelse. At bevægelser som IS har været i stand til at få del i denne magtpraksis, forklares i dette speciale gennem især Benjamin og Debords teoretisering af henholdsvis Bildraum og spectacle. Den teknologiske udvikling – især inden for medier – har gjort det muligt for IS at nå flere mennesker med færre midler end fx al-Qaeda havde mulighed for for bare 15 år siden: IS har langt flere medier og platforme til rådighed, end al-Qaeda havde i starten af 2000’erne, og specialet argumenterer derfor for, at IS ikke er bedre til at udnytte skuespillet end al-Qaeda, men at der blot er blevet flere og andre muligheder til rådighed. Som det er blevet vist løbende i specialet, er kampen om magten i dagens skuespilsamfund i lige så høj grad et spørgsmål om billeder som om mere klassiske kilder til magt som militær og 11 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 15.

DEN SÅREDE STAT

49

økonomisk overlegenhed: IS’ geopolitiske kamp for at erobre og holde områder i Irak og Syrien kan ikke adskilles fra bevægelsens billedpolitiske kamp. Heri er det tydeligt, at det ikke kun er statens subjekter, men i lige så høj grad staten selv ,der er underlagt skuespillets betingelser. Staten er derfor yderst sårbar over for billedangreb, som dem IS udfører, og idet billedkampen – i takt med den teknologiske udvikling – intensiveres, reagerer staten som “et rasende vilddyr”12, hvilket skaber den nuværende situation, hvor både IS og moderne stater som USA og Frankrig benytter sig af ’gamle stater’ magtudøvelsesmetoder. Og er det ikke netop den “mutation af det militær-industrielleunderholdningskompleks”, som Retort anede ville udspringe af det kaosset der opstod efter al-Qaeda afslørede statens sårbarhed?

12 Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, s. 34.

50

ILLUSTRATIONER Fig. 2.1 Forsiden af e-flux' hjemmeside d. 7. marts 2015.

ILLUSTRATIONER

51

Fig. 2.2 TV5 Mondes Facebookside d. 8. april 2015.

ILLUSTRATIONER

52

Fig. 2.3 Kazimir Malevitj, Sort Kvadrat, 1915.

ILLUSTRATIONER

53

Fig. 2.4 United States Central Commands Twitterkonto d. 12. januar 2015.

ILLUSTRATIONER

54

Fig. 2.5 Stilbilleder fra Healing the Believer’s Chest udgivet d. 3. februar 2015.

ILLUSTRATIONER

55

Fig. 2.6 Nice d. 23. august 2016.

ILLUSTRATIONER

56

Fig. 3.1 Stilbilleder fra video fra Mosul Museum udgivet d. 26. februar 2015.

ILLUSTRATIONER

57

Fig. 3.2 Stilbilleder fra video fra Nimrud udgivet d. 12. april 2015.

ILLUSTRATIONER

58

Fig. 3.3 Diego Velázquez, Rokeby Venus, 1647. Angrebet af Mary Richardson 1914.

ILLUSTRATIONER

59

Fig. 3.4 Stilbilleder fra video fra Bamiyan 2001.

ILLUSTRATIONER

60

Fig. 4.1 Paul Klee, Angelus Novus, 1920.

ILLUSTRATIONER

61

Fig. 6.1 New York d. 11. september 2001.

ILLUSTRATIONER

62

Fig. 6.1 New York d. 11. september 2001.

ILLUSTRATIONER

63

Fig. 6.2 Paris d. 13. november 2016.

ILLUSTRATIONER

64

Fig. 6.2 Paris d. 13. november 2016.

65

LITTERATURLISTE Bortset fra enkelte undtagelser og uoverensstemmelser der kommer af at læse på flere forskellige sprog, referer jeg til de originale udgaver af værker af engelske, franske og tyske forfattere. De refererede hjemmesider er senest besøgt i december 2016 eller januar 2017. Bøger og afsnit i bøger Anderson, Benedict (1983): Imagined Communities – Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso, 2016. Baudrillard, Jean (1981): Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981. Benjamin, Walter (1921): “Zur Kritik der Gewalt”, Schriften, Band I, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1955. Benjamin, Walter (1935): “Das Kunstwerk im Zeitaler seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung)”, Kulturwissenschaft – Eine Auswahl grundlegender Texte, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 2008. Benjamin, Walter (1940): “Über den Begriff der Geschichte”, Werke und Nachlaß – Kritische Gasamtausgabe, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 2010. Bolt, Mikkel (2011): En anden verden – Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem, København, Forlaget Nebula, 2011. Bolt, Mikkel (2009): Avantgardens selvmord, Aarhus, Antipyrine, 2013. Bolt, Mikkel; Jakobsen, Jakob; Visby, Morten (2010): Billed Politik – At se er at dræbe, København, Forlaget Nebula, 2010. Cockburn, Patrick (2015): The Rise of Islamic State – ISIS and the New Sunni Revolution, London, Verso, 2015. Cockburn, Patrick (2016): The Age of Jihad – Islamic State and the Great War for the Middle East, London, Verso, 2016. Debord, Guy (1967): La Société du Spectacle, Paris, Editions Gallimard, 1992. Debord, Guy (1988): Commentaries sur la société du spectacle, Paris, Édition Gérard Lébovici, 1988. Den usynlige komité (2009): Den kommende opstand, Aarhus, Antipyrine, 2013. Den usynlige komité (2014): To Our Friends, South Pasadena, Semiotext(e), 2015. Den usynlig komité (2016): “Fire teser til en forebyggende neutralisering af terrorbekæmpelse”, Hverken terrorisme eller terrorbekæmpelse, OVO press, 2016. Depardon, Raymond (2004): Images politiques, Paris, La fabrique éditions, 2004. Feuerbach, Ludwig (1841): “Preface to the Second Edition”, The Essence of Christianity, Cambridge University Press 2011.

LITTERATURLISTE

66

Foucault, Michel (1975): The Spectacle of the Scaffold, London, Penguin Books, 2008. Freedberg, David (1989): The power of Images – Studies in the History and Theory of Response, Chicago og London, The University of Chicago Press, 1991. Hardt, Michael; Negri, Antonio (2000): Imperiet, Informations Forlag 2009. Harvey, David (2003): The New Imperialism, Oxford University Press, Oxford 2005. Juhl, Carsten (2016): “Hverken martyriet eller velfærdsstaten”, Hverken terrorisme eller terrorbekæmpelse, OVO press, 2016. Lutticken, Sven (2009): Idols of the Market – Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Sternberg Press, 2009. Gamboni, Dario (1997): The Destruction of Art – Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London, Reaktion Book, 2007. Glass, Charles (2015): Syria Burning – A Short History of a Catastrophe, London, Verso, 2016. Molin Friis, Simone (2016): “Islamisk Stats iscenesatte vold”, Splittelsen i global jihad – Kampen mellem IS og al-Qaeda, København, Dansk Institut for Internationale Studier, 2016. Retort (2004): “En nedslagen hær – Staten, skuespillet og d. 11. september”, Billed Politik – At se er at dræbe, Forlaget Nebula, 2010. Toscano, Alberto (2010): Fanaticism – On the Uses of an Idea, Verso, London, 2010. Žižek, Slavoj (2007): Slavoj Žižek presents Robespierre: “Virtue and terror”, Verso, London, 2007. Tidsskriftartikler Atran, Scott; Hamid, Nafees (2015): “Paris: The war ISIS wants”, The New York Review of Books, d. 16. november 2015. Bifo, Franco Berardi (2016): “The Coming Global Civil War: Is there Any Way Out?”, e-flux journal #69, januar 2016. Emmelhainz, Irmgard (2016): “Geopolitics and Contemporary Art, Part One: From Representation’s Ruin to Salvaging the Real”, e-flux journal #69, januar 2016 Emmelhainz, Irmgard (2016): “Geopolitics and Contemporary Art, Part II: The Nation-State as the Possible Container for Global Struggles”, e-flux journal #71, marts 2016. Filkins, Dexter (2014): “Khalid Sheik Mohammed and the C.I.A.”, The New Yorker, d. 31. december 2014. Groys, Boris (2013): “Becoming Revolutionary – On Kazimir Malevich”, e-flux journal #47, september 2013. Lutticken, Sven (2016): “Neither Autocracy nor Automatism”, e-flux journal #69, januar 2016.

LITTERATURLISTE

67

Rich, Jon (2015): ”ISIS and the CIA Vie for the Claim to Divinity”, e-flux, Apocalypsis, d. 26. juni 2015. Rosales, Jon (2015): “Superconversations Day 38: Jose Rosales responds to Jon Rich, ”ISIS and the CIA Vie for the Claim to Divinity””, e-flux, juni 2015. Ruthven, Malise (2015): “Lure of the Caliphate”, The New York Review of Books, d. 28. februar 2015. Sontag, Susan (2002): “Looking at War”, The New Yorker, d. 9. december 2002. Staal, Jonas (2014): “Art. Democratism. Propaganda”, e-flux journal #52, februar 2014. Staal, Jonas (2014): “To Make a World, Part I: Ultranationalism and the Art of the Stateless State”, e-flux journal #57, september 2014. Staal, Jonas (2014): “To Make a World, Part II: The Art of Creating a State”, e-flux journal #60, december 2014. Staal, Jonas (2015): “To Make a World, Part III: Stateless Democracy”, e-flux journal #63, marts 2015. Staal, Jonas (2015): “Empire and Its Double: The Many Pavilions of the Islamic State”, e-flux, Supercommunity, d. 9. juli 2015. Staal, Jonas (2016): “IDEOLOGY = FORM”, e-flux journal #69, januar 2016. Steyerel, Hito (2009): “In Defence of the Poor Image”, e-flux journal #10, november 2009. Steyerel, Hito (2016): “Museums in an Age of Planetary Civil War”, e-flux journal #70, februar 2016. Avisartikler, telegrammer og onlinenyhedsmedier Aagaard, Charlotte: “Islamisk stat sætter fokus på koalitionens piloter”, Information, d. 6. februar 2015. Aagard, Charlotte (2015): “Krigen mod IS må ikke vindes – endnu”, Information, d. 19. november 2015. Aagaard, Charlotte (2016): “Islamisk Stat er det foretrukne brand blandt vrede unge mænd”, Information, d. 14. juni 2016. Aagaard, Charlotte; al-Asad, Ain (2016): “’Man dræber da ikke et barn…”, Information, d. 6. august 2016. Aagard, Charlotte (2016): “Islamisk Stats informationskrig kan slutte i en landsby ti kilometer fra den tyrkiske grænse”, Information, d. 10. september 2016. Alasaad, Daham (2015): “IS sælger Palmyra bid for bid”, Information, d. 9. oktober 2015. Alasaad, Daham (2016): “Oliesmugler for Islamisk Stat”, Information, d. 11. februar 2016.

LITTERATURLISTE

68

Alasaad, Daham (2016): “Den anden besættelse af Palmyra”, Information, d. 6. maj 2016. Alasaad, Daham (2016): “’Jeg hoppede af, da min skam blev for stor’”, Information, d. 15. november 2016. Anderson, Scott (2016): “Fractured Land: How the Arab World Came Apart”, The New York Times, d. 10. august 2016. Bennike, Christian (2016): “For første gang nogensinde er en mand anklaget for krigsforbrydelser, fordi han har smadret bygninger”, Information, d. 9. september 2016. Black, Ian (2016): “Morbid Symptoms: Relapse in the Arab Uprising by Gilbert Achcar”, The Guardian, d. 10. juni 2016. Brandt, Per Aage (2015): “Når krænkeren og den krænkede er enige”, Weekendavisen, d. 23. januar 2015. Brandt, Per Aage (2016): “Den blodige fantasi”, Information, d. 6. februar 2016. Burke, Jason (2016): “IS optrapper terroren, mens al-Qaeda lurepasser”, Information, d. 4. juli 2016. Byrckel, Tine (2016): “Palmyra og ruiner i sjælen”, Information, d. 1. april 2016. Center for Vild Analyse (2015): “Tro og terror”, Information, d. 28. november 2015. Center for Vild Analyse (2016): “Burkaburkaen”, Information, d. 9. september 2016. Chrisafis, Angelique; Gibbs, Samuel (2015): “French media groups to hold emergency meeting aftes Isis cyber-attack”, The Guardian, d. 9. april 2015. Chrisafis, Angelique (2016): “French burkini ban row escalates after clothing incident at Nice beach”, The Guardian, d. 25. august 2016. Chulov, Martin (2015): “A sledgehammer to civilisation: Islamic State’s war on culture”, The Guardian, d. 7. april 2015. Cooper, Helene (2015): ”ISIS Is Cited in Hacking of Central Command’s Twitter and YouTube Accounts”, The New York Times, d. 12. januar 2015. Crossette, Barbara (2001): “Taliban Explains Buddha Demolition”, The New York Times, d. 19. marts 2001. Cultural Property Training Resource: “The Impact of War on Iraq’s Cultural Heritage: Operation Iraqi Freedom”, https://www.cemml.colostate.edu/cultural/09476/chp04-12iraqenl.html. Ellegaard, Lasse (2015): “Ondets rod er ikke Islamisk Stat”, Information, d. 23. november 2015. Fisher, Mark (2006): “Tomb Raiders”, The Guardian, d. 19. januar 2006. Friis Wang, Laura (2015: “’Vi er ikke terrorens uskyldige ofre’”, Information, d. 8. december 2015.

LITTERATURLISTE

69

Garrity, Patrick (2015): “Paris Attacks: What Does ‘Daesh’ Mean and Why Does ISIS Hate It?”, NBC News, d. 14. november 2015, Graham-Harrison, Emma (2015): “Could Isis’s ‘cyber caliphate’ unleash a deadly attack on key targets?”, The Guardian, d. 12. april 2015. Halliday, Josh (2014): “Police warn sharing James Floey killing video is a crime”, The Guardian, d. 20. august 2014. Havmand, Tobias (2015): “Kan vi leve med terroren?”, Information, d. 25. november 2015. Huggler, Justin (2015): “Statues destroyed by Islamic State in Mosul ’were fakes with originals safely in Baghdad’”, The Telegraph, d. 15. marts 2015. Hundal, Sunny (2015): “Nej, Islamisk Stat er ikke en reaktion på vestlig udenrigspolitik”, Information, d. 5. december 2015. Kjeldtoft, Sebastian Stryhn (2016): “Eksperter: IS er desperat, men forsat farlig”, Information, d. 5. juli 2016. Larsen, Niels Ivar (2015): “’Selv IS-sympatisører vender sig væk fra terroren’”, Information, d. 23. november. Larsen, Niels Ivar (2015): ”Forfattere reflekterer over terror”, Information, d. 28. november 2015. Lykkeberg, Rune (2016): “Udvidelse af kampzonen”, Information, d. 25. august 2016. Maclean, Ruth (2016): “’Im sorry’: Islamist apologises for destroying Timbuktu mausoleums”, The Guardian, d. 22. august 2016. Malik, Kenan (2015): “Hvad er forklaringen på jihadisternes ondskab?”, Information, d. 28. november 2015. Marinetti, Filippo Tommaso (1909): “Le Futurisme”, Le Figaro, d. 20. februar 1909. Marszal, Andrew (2015): ”Isil video shows destruction of 3,000-year-old Assyrian city of Nimrud”, The Telegraph, d. 12. april 2015. McCarthy, Rory; Kennedy, Maev (2005): “Babylon wrecked by war”, The Guardian, d. 15. januar 2005. Mishra, Pankaj (2016): “Welcome to the age of anger”, The Guardian, d. 8. december 2016. Moore, Rowan (2015): “Kulturvandalisme viser Islamisk Stats nihilisme”, Information, d. 26. maj 2015. Munck, Aske (2016): “Lammet”, Weekendavisen, d. 26. august 2016. Nisse, Maya (2015): “Hollande: Terrorismen har erklæret krig mod selve Frankrigs væsen”, dr.dk, d. 18. november 2015. Postel, Danny (2014): “Syria and the Arab Spring: An Interview with Gilbert Achcar”, The World Post, d. 23. april 2014.

LITTERATURLISTE

70

Rasmussen, Annegrethe (2015): “Terrorens anden fase”, Information, d. 16. november 2016. Richardson, Mary (1914): “Miss Richardson’s statement”, The Times, d. 11. marts 1914. Ritzau (2015): ”Islamisk Stat sprænger flere oldtidsminder i Palmyra”, Ritzau, d. 4. september 2015. Ritzau (2015): ”Islamisk Stat sprænger triumfbue i Palmyra i stykker”, Ritzau, d. 5. oktober 2015. Ritzau (2015): “Frankrigs præsident: Vi er ikke færdige med terror”, Ritzau, d. 31. december 2015. Ritzau (2016): “Islamisk Stats kalifat skrumper ind i Irak og Syrien”, Ritzau, d. 10. juli 2016. Ritzau (2016): “Nice forbyder også burkinien”, Ritzau, d. 19. august 2016. Ritzau (2016): “Jihadist fra Mali får ni års fængsel for angreb på kulturarv”, Ritzau, d. 27. september 2016. Safi, Waleed (2015): “’Rotterne angriber med bilbomber’”, Information, d. 22. december 2015. Safi, Waleed (2016): “Irak fungerer kun, når der er krig”, Information, d. 23. august 2016. Shaheen, Kareem (2015): ”Isis fighters destroys ancient artefacts at Mosul museum”, The Guardian, d. 26. februar 2015. Sputnik (2015): “ISIL Destroyed Original Artifacts, Not Copies – Iraqi Culture Minister”, Sputnik Arabic, d. 12. marts 2015. Smith, Alexander (2015): ”Palmyra’s Ancient Ruins ‘Will Not be Damaged,’ ISIS Commanders Says”, NBC News, d. 28. maj 2015. Trock Hempler, Malene (2015): “Ligusterhækken vokser”, Information, d. 26. november 2015. Weill, Nicolas (2015): “Jihadismen er en helt moderne reaktion”, Information, d. 5. december 2015. Whitmarsh, Tim (2015): “Tolerant and multicultural, Palmyra stood for everything Isis hates”, The Guardian, d. 25. august 2015. Willsher, Kim (2016): “De små børn sad og så halshugninger på tv, mens mødrene jublede”, Information, d. 13. januar 2016. Yusuf, Sarbaz (2015): “ISIS transferred original monuments destroyed fake ones in Mosul video”, ARA News, d. 4. marts 2015. Žižek, Slavoj (2015): “Islamister vakler i troen”, Information, d. 14. januar 2015.

Documents

MURDERERS OF THE REAL En kulturteoretisk undersøgelse ......Specialets titel er lånt fra Jean Baudrillard, der i Simulacres et simulation (1981) karakteriserede billeder som “meurtrières