MusicarealtàMarconi1

8/11/2019 MusicarealtMarconi1

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Questo testo stato pubblicato nella rivista Musica/Realt, n.90, 2009

Questo testo la versione scritta della lectio magistralisIl corpo nella significazionemusicale tenuta da Luca Marconi il 2 ottobre 2009 a Venezia nel corso della

rassegna Il Paese senza memoria. Incursioni antropologiche: corpi e memorie nellamusica, programmata nel corso del 53. Festival Internazionale di MusicaContemporanea. Si ringrazia la Direzione del Festival per lautorizzazione alla sua

pubblicazione in questa rivista.

LUCA MARCONI,

IL CORPO NELLA MUSICA

Corpus in fabula

In questi ultimi anni nel discorso teorico di molte scienze umane il corpo tornato aessere un vero protagonista (Fontanille 2004, p. 17). A questo fenomeno sonoriconducibili le recenti pubblicazioni, sia taliane che estere, nel cui titolo sonocompresenti riferimenti alla musica ed espressioni che rimandano al corpo e/o ai suoigesti: tra gli studiosi italiani autori o curatori di pubblicazioni di questo tipo possonoessere citati Enrica Lisciani Petrini (2006),Davide Sparti (2007), Carlo Serra (2008)e Dario Martinelli (2008). In ambito internazionale, vanno menzionate quantomenotre importanti raccolte di saggi: Msica, cuerpo y cognicin/Music, body andcognition, a cura di Lpez Cano (2005),Music and gesture,a cura di Gritten e King(2006) e Temps, geste et musicalit, a cura di Imberty e Gratier (2007).

Come avvenuto pi in generale nellambito delle scienze umane, anche nellariflessione sulla musica lembodiment si presenta sotto un vasto numero di figure emotivi differenti (Fontanille 2004, p. 17); in gran parte degli scritti sopra citati rilevabile comunque una tendenza comune, caratterizzata dallopposizione a due altriapprocci:

- da una parte, quello di chi, rifacendosi alle affermazioni pi puriste1 diAdorno, propone, come unico atteggiamento musicale valido alternativoallanapausis culinaria, che fa assumere alla musica un carattere di feticcio eallascolto musicale una dimensione regressiva, una schol2 rigorosamente

negativa e ascetica3, necessariamente pi mentale che corporea;

1Sulla relazione tra il ruolo giocato dal corpo in musica e lopposizione puro vs impuro, vediMolino 2001.2 Sul ruolo giocato da una concezione aristocratica dellesperienza estetica, compatibile con la

schol e incompatibile con lanapausis,nelle posizioni di Adorno sulla relazione tra la musica e ilcorpo, vedi Bthune 2003, pp. 140-144.3 Riguardo alla negativit dellarte, lo stesso Adorno ha affermato che la critica filosofica che

colpisce il nominalismo acritico proibisce di reclamare senzaltro come via di progresso dellarte lavia della negativit progressiva (Adorno 1970, tr. it. p. 269); in riferimento allascetismo esteticoanti-edonistico, egli ha sostenuto che se lultima traccia di godimento fosse estirpata, la domanda

per che fine mai ci siano le opere darte metterebbe in imbarazzo (Adorno 1970, tr. it. p. 23).


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- dallaltra quello dellomologazione new age, secondo la quale tutti gli oggettimusicali hanno la stessa relazione col corpo.

Per fornire un ulteriore contributo in linea con questa tendenza, il metodo che questoscritto adotter consiste nel considerare che ogni oggetto musicale4si distingue dagli

altri oggetti musicali sulla base non solo delle proprie configurazioni sonore, maanche della loro affordance5.Le riflessioni sulle affordancesverranno correlate alle teorie di Umberto Eco (1979)sullinterpretazione dei testi6, ricavandone lidea che ogni oggetto musicale si rivolgea un certo ascoltatore modello, corrispondente allorizzonte dattesa (Jauss 1967)che necessario attivare per realizzare una cooperazione interpretativa nei suoiconfronti, inferibile considerando le sue configurazioni e il contesto nel quale esso sitrova7.Come Eco chiama intentio operis linsieme delle esperienze che un testo invita il

proprio lettore modello a vivere nellambito della loro relazione, cos verr chiamataintentio obiecti laffordancedi un oggetto musicale, definibile come linsieme delleesperienze che esso invita il proprio ascoltatore modello a vivere nellambito dellaloro relazione.Verranno allora distinti in particolare cinque tipi di intentio obiecti, corrispondenti aiseguenti tipi di fenomeni corporei implicati:

- gesti ritmici;- esperienze senso-motorie del produrre suoni musicali;- gesti con i quali loggetto musicale interagisce;- espressioni emotive e gesti produttori di suoni non musicali;

- impulsi perturbanti del corpo dellautore delloggetto musicale.Ne sortir, soprattutto nei primi capitoli, un dialogo con le riflessioni sui gesticorporei musicali sviluppate da Molino (1988), che, concentrandosi soprattutto sullivello poietico (Molino 1975), ha distinto tre tipi di gesti musicali, ritmici,strumentali e vocali.Per ogni tipo di intentio obiectiindividuato, si considerer se possibile rinvenirne la

presenza nella musica di tradizione orale, nella musica colta, nella popular music enel jazz.

Gesti ritmici

4In questa sede lespressione oggetti musicali verr usata per riferirsi a tutti gli oggetti sonori cheinvitano il loro ascoltatore modello a instaurare con loro una relazione considerata musicale daquesto soggetto.5Il concetto di affordance stato sviluppato da Gibson (1979) ed stato applicato alla riflessionesulla musica, tra gli altri, da DeNora (2003), Clarke (2005), Sparti (2005) e Lpez Cano (2008).6Riguardo allapplicazione alla musica delle teorie di Eco (1979) sullinterpretazione dei testi, vedi

Baroni 1980, Marconi 2001 e 2008.7Questa concezione in linea con la seguente frase di Adorno: lesperienza attiva della musicaconsiste in unimmaginazione che sia adeguata alla cosa, in un ascolto che faccia rinascere le opere,cui passivamente si abbandona, proprio attraverso questo abbandono (Adorno 1962, tr. it. p. 163).


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Per Molino, igestes rythmiqueshanno a che fare con des configurations qualitativesqui sorganisent dans les temps par rapport des repres, actuels ou virtuels (Molino1988, p. 13).In questa sede verranno chiamati gesti ritmici tre tipi di comportamento:

- materializzare col corpo la pulsazione isocronaimplicata dalloggetto ascoltato;- materializzare col corpo la battutaimplicata dalloggetto ascoltato;- compiere un gesto cerimoniale o rituale implicato dalloggetto ascoltato.

La materializzazione della pulsazione implicata

Chi accompagna un ritmo non si limita ad eseguire un movimento il cui periodocoincide con quello dei suoni, ma oltre a ci i suoi battiti coincidono nel tempo congli stimoli marcati (Fraisse 1974, tr. it. p. 50). Fraisse chiama questo fenomenosincronizzazione senso-motoria, e rileva che, in tale ambito, lascoltatore compieunattivit corporea (senso-motoria), quella di muovere il corpo per battereisocronicamente, sulla base di due attivit mentali (considerabili semioticamentecome processi di significazione musicale):- si inferisce la struttura temporale implicata dal ritmo pi complesso percepito,attivit che corrisponde al modo di produzione segnica chiamato riconoscimentodella replica di ununit combinatoria (Eco 1975, pp. 297-301);- si mette in atto un sistema di anticipazione, che fa prevedere che la strutturatemporale inferita si ripeter pi volte identica a se stessa (Fraisse 1974, tr. it. p.50), attivit che corrisponde al riconoscimento dellostensione di un campionemetonimico.8

Come stato mostrato, tra gli altri, da Arom (1988), nel succitato comportamentocorporeo (chiamato accompagnare il ritmo da Fraisse, mentre Arom ne parlausando la formula matrialiser la pulsation), i battiti non coincidononecessariamente con gli stimoli marcati, ma coincidono con la strutturatemporale isocrona implicita nelloggetto sonoro ascoltato: questa strutturatemporale spesso viene inferita (dai detentori della tradizione nella quale loggettomusicale percepito si inserisce) considerando il gesto corporeo che lamaterializzerebbe. A questo proposito Arom, riferendosi alle musiche tradizionalidellAfrica Centrale, afferma:

Ci si potrebbe domandare come, di fronte a una musica la cui pulsazionesia implicita, e dunque priva di una qualsiasi forma di realt materiale, idetentori della tradizione siano comunque in grado di concretizzarla. Ilfatto che il battere la pulsazione non nientaltro che la sonorizzazionedel movimento regolare dei piedi che corrisponde al passo di base delladanza associata a una certa musica (Arom 1988, p. 21).

8Lostensione ha luogo quando un dato oggetto o evento, prodotto dalla natura o dallazioneumana (intenzionalmente o inintenzionalmente), ed esistente come fatto in un mondo di fatti, viene

selezionato da qualcuno e mostrato come lespressione della classe di oggetti di cui membro(Eco 1975, p. 294); talora [] solo una parte di un oggetto viene selezionata per esprimereloggetto intero (e quindi la sua classe): questo il caso dei CAMPIONI. [] questo meccanismo retto da una sineddoche (del tipo pars pro toto) (Eco 1975, p. 296).


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Sulla base della sua stretta relazione con i fenomeni corporei che la materializzano,questo tipo di struttura temporale viene spesso chiamato con termini ad essi legati:pulsazione, battiti, tactus, etc.Fraisse ha anche notato che la sincronizzazione senso-motoria viene compiuta solo

quando si ascolta un certo tipo di successione di suoni (un brano musicale moltoritmato, nel quale la cadenza regolare) mentre con una serie aleatoria di segnali impossibile (Fraisse 1974, tr. it. p. 50).Per precisare le coordinate di questo fenomeno, conviene rifarsi alla distinzione

proposta da Arom (2005) di due tipi di musiche, quelle non misurate (nelle quali iltempo , nei termini usati da Boulez, liscio) e quelle misurate (nelle quali iltempo striato): solo queste ultime sono oggetti sonori nei quali ogni durata inrapporto strettamente proporzionale con tutte le altre9 (Arom 2005, p. 1087); cirende ogni frammento di musica misurata un indizio della presenza di configurazionidi maggior durata che implicano costantemente una certa pulsazione isocrona;nellambito della intentio obiecti di ciascuno di essi, lascoltatore modello vieneallora invitato a- riconoscere la pulsazione implicata come sintomo di una successione di gesticorporei (i battiti) capaci di materializzarla;- inferire questi gesti corporei;- inferire il corpo del corifeo implicato, considerato nellatto (senso-motorio) dicompiere questi gesti (vedi Tabella 1).E evidente che si possono trovare casi di musica misurata sia nella musica colta chein quella di tradizione orale, in quella popular e nel jazz.

La materializzazione della battuta implicata

Arom (2005) ha distinto due sottoinsiemi di musiche misurate: quelle che implicanola ripetizione costante di una struttura temporale dotata di un accento forte e di uno o

pi accenti deboli, e quelle nelle quali questo fenomeno assente. Anche in questocaso la struttura temporale implicata, essendo spesso ricondotta al gesto corporeo chela materializzerebbe, assai frequentemente viene pensata e chiamata rifacendosi aunesperienza corporea: gli oggetti musicali che implicano questa struttura temporale,nellambito della propria intentio obiecti, invitano a inferire la materializzazione

corporea di una battuta (vedi Tabella 1), nei cui tempi deboli la parte del corpoimplicato che si prepara a battere in levare e il muscolo coinvolto in questa

preparazione in tensione, mentre nel suo tempo forte la parte del corpo implicatoche in precedenza era in levare in battere e il muscolo che prima era teso ha unadistensione10.

9A ben vedere, nelle musiche misurate sono in rapporto strettamente proporzionale non tanto ledurate di ciascun suono percepibile, quanto i prototipi delle unit combinatorie delle quali questisuoni vengono considerate delle occorrrenze dai detentori della tradizione ai quali queste musiche

si rivolgono.10Un oggetto musicale pu implicare la materializzazione della propria battuta e nello stesso tempoessere connesso a esperienze corporee assai diverse, specie quando accompagna cicli di salti, neiquali il momento in cui si battono i piedi per terra coincides with the starting point of maximal


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Le occorrenze di questo tipo di musica, soggetta a una battuta, si possono trovareassai spesso nella musica colta, in quella di tradizione orale e in quella popular, emeno frequentemente nel jazz.

Gesti cerimonialiGli studi etnomusicologici e di antropologia musicale hanno spesso rilevato che, perrealizzare una certa cerimonia, un certo rito o unaltra pratica sociale dove si fa uso dimusica, la presenza di un certo tipo di configurazione sonora una condizionenecessaria tanto quanto la presenza dei comportamenti corporei (ad esempio, i gestida compiere in una particolare funzione religiosa, le figure caratteristiche di undeterminato ballo, le espressioni culturali di una certa emozione, gli atti checostituiscono una certa pratica lavorativa, ecc.) previsti al suo interno11.Dunque, un oggetto musicale riconoscibile, da parte dei detentori della tradizione daquesto implicata, come la replica di uno dei tipi di configurazione sonora checaratterizzano una cerimonia o un rito codificati da questa tradizione, nellambitodella propria intentio obiecti, li invita a inferire i gesti corporei che questa praticasociale prevede (vedi Tabella 1).Gli esempi pi evidenti di questo fenomeno si trovano nellambito della musica ditradizione orale, ma, a ben vedere, rientrano in questa categoria anche tutti i brani dimusica colta, popular e jazz i cui autori e/o performer applicano nel modo picorretto le norme stilistiche del genere12nel quale si inseriscono.

Lesperienza del produrre suoni musicali

A partire dalle teorie di Delalande (1993 e 2009) sulle esperienze musicali senso-motorie, il secondo e il terzo tipo di gesti musicali che Molino distingue da quelliritmici, il gesto strumentale e quello vocale, verranno qui ricondotti a un'unicacategoria, alla quale ci si riferir con lespressione esperienza senso-motoria del

produrre suoni musicali.Questa esperienza, quando vocale si basa sulla relazione tra il corpo del performer,la sua mente, lo spazio circostante e i suoni via via prodotti, mentre quando strumentale dipende, oltre che da questi fattori, anche dalloggetto che emette i suoni

prodotti (Delalande 2009, pp. 23-32).

La ricaduta di queste esperienze poietiche sul livello estesico (Molino 1975) vienecos enunciata da Molino: Ogni suono vocale o musicale - necessariamente

percepito in riferimento, pi o meno diretto, alle condotte corporee che sarebberocapaci di produrre il suono equivalente (Molino 1988, p. 10).13

tension (Adamo 2008, p. 64): ad esempio, rispetto ai cicli di tre strokes che caratterizzano latarantella calabrese, il piede del ballerino batte per terra around/after the second stroke (Adamo2008, p. 63), in coincidenza non col battere della battuta implicata, ma col suo levare..11

Su questi temi, si vedano, ad esempio, Merriam (1964) e Desroches (2003).12 Sul concetto di genere musicale, vedi Fabbri (2007 e 2008).13Questi temi, correlabili alle recenti ricerche sui neuroni specchio, sono stati affrontati anche daCox (2006).


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Questo principio vale sia in una situazione acusmatica (Schaeffer 1966, pp. 91-95),nella quale lascoltatore non vede i comportamenti corporei considerati da Delalandee Molino, che quando alcune informazioni visive su questi comportamenti siaggiungono a ci che se ne pu inferire uditivamente.

Vanno poi distinte due modalit attraverso le quali lascoltatore pu sentire ilriferimento dei suoni percepiti alle condotte corporee citate da Molino:- il riconoscimento di un tipodi gesto e di un tipodi corpo capaci di produrre il suono

percepitogi notiallascoltatore;- linferenza di un gesto particolare e di un corpo particolare capaci di produrre ilsuono percepito ignoti allascoltatore prima di compiere questa inferenza.I prossimi paragrafi si soffermeranno soprattutto su questo secondo tipo di attivit esulla relazione estesica (Marconi 2008) tra il soggetto-percettore e loggetto

percepito ad essa corrispondente, che, rifacendosi alle teorie di Vincenzo Caporaletti(2000), verr chiamata relazione audiotattile.

Giudizi di valore sulla relazione audiotattile

Diversi tipi di discorsi hanno svalutato questa relazione estesica, promuovendonealtre ad essa antitetiche. In particolare si possono distinguere quattro filoni diargomentazioni che vanno in tale direzione:- la valorizzazione delplaisirper lordinariet di ci che canonico e codificato,che pu confermare e rafforzare il s (idem) del fruitore14; si favorisce cos ilriconoscimento di un oggetto musicale come sintomo dellapplicazione di canoni eregole gi codificati dallhabitus (Bourdieu 1979) di una cultura a unit gi

sistematizzate da questa cultura, e dunque come manifestazione diunorganizzazione nota che toglie al soggetto ogni possibilit di delirio (Barthes1975, tr. it. p. 295);- la promozione dei suoni radicalmente trasparenti; nellambito di un rinvioeteromaterico,15si privilegia lascolto di un oggetto musicale come espressione diun contenuto tipico e oggettivo, diverso dal gesto corporeo particolare capace di

produrlo (si pensi allAffektenlehre);- lelogio del senso tonale e del corrispondente ascolto di un oggetto musicale comeesemplificazione metaforica di un movimento verso una meta di un soggetto generico

in uno spazio virtuale e delle relazioni tra le forze implicate da questo movimento16;- la lode dei suoni radicalmente opachi, tesa a promuovere lascolto dei suoni

14Sul concetto di s idem, vedi Ricoeur (1990) e Fontanille (2004).15 Eco chiama eteromaterici quei casi di significazione (non lontani da quei processi che lasemiotica greimasiana, a partire da Greimas 1984, ha ascritto alla semiotica figurativa), nei qualiloccorrenza di unespressione formata della stessa materia del referente del suo contenuto (Eco1975, p. 285), come avviene, ad esempio, quando una melodia ascendente viene correlata a uncontenuto il cui referente limmagine di un movimento ascendente. In ambito musicale, questicasi sono stati anche chiamati eso-semantica (Bright 1963, pp. 28-29 e Baroni 2002, p. 637),

semiosi estroversiva (Jakobson 1970) e rinvio estrinseco (Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002,p. 215),16Su questo tipo di ascolto, vedi Marconi (2004 e 2007); sul conflitto tra questa relazione estesica ela relazione audiotattile, vedi Caporaletti 2000, pp. 155-156 e 191.


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musicali come suoni (secondo la poetica di Cage), lcoute rduite (Schaeffer 1966)o lascolto di un oggetto musicale come manifestazione di un opus autonomo eassoluto, nel quale sono individuabili solo rinvii omomaterici17corrispondenti arelazioni formali di simultaneit e/o di successione.18

A tali approcci si oppongono tre filoni di discorsi che valorizzano la relazioneaudiotattile:- la poetica dello Sturm und Drangmusicale (enunciata da Schubart, Herder, Heinse,C.P..E. Bach, ecc.), che ha elogiato lascolto di un oggetto musicale comeespressione di unaEmpfindung19e/o di una Gestimmtheitparticolare20;- la promozione dellinferenza dellesperienza corporea idiosincratica del performernelle musiche di tradizione orale africane, del jazz e di diversi tipi di popular musicafro-americana21;- la lode dellascolto erotico della grana della voce (Barthes 1972) e dellajouissance corrispondente22, che pu far vacillare le assise storiche, culturali,

17 Eco chiama omomaterici i casi di significazione (non lontani da ci che la semioticagreimasiana, in opposizione alla semiotica figurativa, ha chiamato semiotica plastica) nei qualilespressione formata della stessa materia del possibile referente (Eco 1975, p. 285), comeavviene quando linsieme di suoni riconosciuto come occorrenza dellunit espressiva accordo didominante implica degli embodied meanings, che hanno come loro possibile referente altrisuoni.. In ambito musicale, questi casi sono stati anche chiamati endo-semantica (Bright 1963,

pp. 28-29 e Baroni 2002, 637). semiosi introversiva (Jakobson 1970) e rinvio intrinseco(Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002, 215).18 La valorizzazione di un ascolto musicale teso esclusivamente a considerare le relazioni di

successione tra I diversi eventi sonori presenti in un oggetto musidcale stata sviluppata, tra glialtri, da Leonard Meyer (1956) e Steve Reich (1969).19 Sullampia gamma di fenomeni, non solo mentali ed emotivi, ma anche sensoriali e corporei(feelings, perceptions, sensibilities, sensitivities, sentiments) ai quali corrisponde il contenutodellespressione Empfindung usata da Carl Philipp Emanuel Bach e da molti suoi contemporanei,vedi Kramer 2006, pp. 10-14.20Su questi temi, vedi Eggebrecht 1955.21La valorizzazione dellascolto dei gesti corporei attraverso i quali ogni performer attua il propriomodo personale di suonare nelle musiche di tradizione orale africane e in tutti gli African-derivedgenres (innanzitutto il jazz, ma anche il blues e il rock) stata esposta, tra gli altri, da Keil(1966a); lapplicazione di queste argomentazioni alla popular music afro-americana si sviluppatasoprattutto a partire da quanto lo stesso autore ha sostenuto nel capitolo Soul and solidarity delsuo saggio Urban Blues (Keil 1966b); due dei volumi in italiano nei quali il riconoscimentodellimportanza della relazione audiotattile nel jazz gioca un ruolo particolarmente rilevante sonostati scritti da Vincenzo Caporaletti (2000) e Davide Sparti (2007). Come recita il titolo del saggiodi Caporaletti, le sue teorie sono state elaborate per individuare un principio generale che fungesseda piattaforma comune a tutte le concrete realizzazioni dello swing (Caporaletti 2000, p. 150) esono sfociate nellipotesi che la caratteristica fondamentale della Swing-struttura sia il Principioaudiotattile, complesso di elementi dipendente dal rapporto fisico-corporeo che lega lesecutoreal testo (Caporaletti 2000, p. 155), che funziona come forma formante delle varie musiche del

Novecento di ascendenza afroamericana, dal jazz a certo rock e pop, riferibile anche alle musiche

etniche (Caporaletti 2000, p. 150).22Ci che ti attira il piacere che questa voce mette nellesistere: nellesistere come voce, maquesto piacere ti porta a immaginare il modo in cui la persona potrebbe essere diversa da ogni altraquanto diversa la voce (Calvino 1986, p. 83).


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psicologiche dellascoltatore musicale, la consistenza dei suoi gusti, dei suoi valorie dei suoi ricordi (Barthes 1973, tr. it. pp. 13-14)23.

Adorno e la riacquisizione della fisicit musicale

In un saggio nel quale il sapere come si fa a inventare partendo dallo strumento diStravinskij viene giudicato dallautore dellaPhilosophie der neue Musiknon pi solocome una capacit utilizzata unicamente per giocare con i mezzi senza curarsi delloscopo (Adorno 1949, tr. it. p. 169), connessa dunque a un inaccettabile feticismodel mezzo, ma anche come una competenza capace di ottenere eccellenti risultati(Adorno 1963a, tr. it. p. 168), alcuni enunciati anticipano diversi aspetti delle teoriedi Barthes24sulla grana della voce: prima infatti che questultimo sostenesse che essa la materialit del corpo che parla la sua lingua materna sotto forma di uncriturelibera dai valori riconosciuti della musica, giacch, non dipendendo dallidiolettodel compositore e non essendo al servizio della comunicazione, dellarappresentazione, dellespressione, voce individuale, che fa sentire un corposeparato che non ha personalit e che immediatamente gettato davanti a noi(Barthes 1972, tr. it. pp. 259-264), Adorno afferma che nella musica di Stravinskij, adifferenza di ci che stava avvenendo contemporaneamente nelle composizioni degliesponenti della seconda scuola di Vienna, nelle quali limmaginazione produttiva disuoni mai uditi prima va di pari passo con una certa indifferenza nei confrontidellesecuzione, il tab del soggetto, corrispondente alla tendenza a produrre unopus privo di sintomi riconducibili alla soggettivit dellautore, ha per cos direliberato gli strumenti che non esercitano pi una funzione servile, bens parlano essi

stessi. Essi conquistano la forza della dissociazione. I loro caratteri peculiaridimostrano una loro indipendenza dallintenzione complessiva,25 assumendo unmomento di novit e freschezza. [] Le voci dei suoi strumenti sono come animaliche sembrano voler pronunciare il loro nome con la loro semplice esistenza.

23 Alcuni dei discorsi sulla grana della voce di Barthes hanno avuto una reinterpretazioneletteraria nellepisodio dellascolto di una voce di donna che si abbandona a cantare di Un re inascolto (concepito parallelamente al libretto per lomonima azione musicale di Berio e

pubblicato in Calvino 1986). La loro applicazione alla fruizione della popular music si sviluppatasoprattutto a partire dalle riflessioni di Dave Laing (1985) e Richard Middleton (1990), mentre illoro rapporto con le teorie sul jazz stato studiato, tra gli altri, da Giorgio Rimondi (1997) e daDavide Sparti (2007).24Il rilevamento che Barthes inLe plasir du text[] offre una dicotomia diplaisire jouissance,di piacere affermativo e godimento estetico negativo che sotto alcuni aspetti pu essere consideratoil pendant francese della teoria estetica di Adorno (Jauss 1982, tr. it. p. 97) pu essere dunque

esteso ad alcune dimensioni delle loro riflessioni sulla musica.25Nella trattazione sul feticismo del mezzo di Stravinskij, era gi stato affermato che nelle suecomposizioni gli Effekte strumentali, nellemanciparsi dal significato di un tutto, assumono unche di fisicamente materiale, tangibile [Handgreifliches] (Adorno 1949, tr. it. p. 170).


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Nonostante la forte ostilit nei confronti dellintenzione soggettiva le sue sonoritconservano qualcosa dei segni, dellcriture26(Adorno 1963a, tr. it. p. 168).Indubbiamente, Barthes si concentra soprattutto sui suoni di una particolare

performance (lesecuzione di una mlodiedi Debussy da parte di Charles Panzra),

mentre lattenzione di Adorno indirizzata alle sonorit prescritte da alcunecomposizioni, ma i suoni ai quali lo studioso francese si riferisce lo interessano persviluppare una relazione erotica non col corpo empirico che li ha prodotti, ma con gliaspetti individuali di questo corpo implicati dagli aspetti peculiari di questi suoni chemanifestano lopus corrispondente, nel quale c unassunzione progressiva dellalingua nella poesia, della poesia nella mlodie, della mlodie nella sua esecuzione(Barthes 1972, tr. it. p. 264), cos come Adorno non si limita a riflettere sulle partiturestravinskiane, ma aggiunge che il confronto tra unesecuzione di unopera diStravinskij sotto la direzione dellautore con una diretta da chiunque altro dimostra lasua caratura di musicista (Adorno 1963a, tr. it. p. 170), implicando che solo inesecuzioni quali quelle da lui dirette sia possibile sentir parlare le voci dei suoistrumenti.Inoltre, se Adorno non afferma con la stessa insistenza di Barthes che la signifiancedellcriture della grana della voce fa sentire gli aspetti del corpo del performerimplicati nella sua produzione, egli comunque sostiene che i segni-crituresstravinskiani sono enigmatici, quasi che ogni suono evocasse la propria preistoria eche in essi la liberazione degli strumenti per mezzo del gioco e dellimmaginazioneha un senso duplice: si adatta alla resurrezione della rozza fisicit [Auferstehung der

physichen Roheit] ed al contempo la sua catarsi nellimmagine estetica (Adorno

1963a, tr. it. p. 169)27.

Adorno e gli allettamenti sensuali del jazz

In ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens,completato a New York nel 1938, Adorno aveva individuato la presenza di alcuniaspetti della relazione audio-tasttile nel jazz e in alcuni tipi di popular musicamericana:

Lemancipazione delle parti dalla loro connessione complessiva e da tutti imomenti che vanno oltre il loro presente immediato inaugura lo

spostamento dellinteresse musicale sullallettamento [Reiz] particolare28esensuale. significativa la partecipazione degli ascoltatori non solo neiconfronti di certe acrobazie virtuosistiche particolari, ma anche nei

26Alcune convincenti argomentazioni sullipotesi che Adorno abbia ripreso la nozione di criture(Schrift) da Walter Benjamin, alla cui memoria dedicato Strawinsky. Ein dialektisches Bild,sono state formulate da Kaltenecker (2003, pp. 207-211).27Una riflessione sul saggio del 1963 di Adorno su Stravinskij affine a quella elaborata in questasede, ma priva di riferimenti a un confronto con le teorie di Barthes, stata sviluppata da Silvia

Vizzardelli (2007, pp. 122-123).28La frequente presenza nelle performance di jazz di una individuelleNuance era gi stata notatasaltuariamente in un saggio precedente di Adorno sul jazz, ber Jazz, pubblicato una prima voltanel 1936 e poi inserito inMoments musicaux (Adorno 1964).


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confronti di singoli colori strumentali in quanto tali, partecipazioneincoraggiata dalla prassi della popular music americana, ove ognivariazione chorus mette in mostra un colore strumentale particolare,quale quello del clarinetto, del pianoforte o del trombone, con stile quasi

concertante. Questa prassi viene spinta fino a far s che gli ascoltatoririsultino interessati pi al trattamento [Behandlung] e allo stile che almateriale, di per s indifferente: solo che questo trattamento si presentasoltanto in particolari effetti allettanti [Reizeffekten]. (Adorno 1973, 37-38)29.

Lindividuazione di un comportamento simile a quello che nel saggio del 1963 verrrilevato nella musica di Stravinskij30non sfocia per nellaffermazione che i risultatidi questo comportamento sono eccellenti e dotati di novit e freschezza, comeavverr nello scritto sul musicista russo: viene piuttosto sostenuto che sarebbe unerrore interpretare ottimisticamente lo spostamento dellinteresse sullallettamentocoloristico [Farbreiz] e sullespediente [Trick] singolo, isolati dal tutto e persino dallamelodia, come una nuova irruzione erompente [Durchbruch] nei confronti dellafunzione disciplinatrice (Adorno 1973, p. 38).Ci che in questa sede si cercher di dimostrare - in linea con la tendenza, sviluppatatra gli altri da Schonherr (1991), Gracyk (1992), Witkin (2000), Bthune (2002) eSparti (2003), volta a contestare alcuni giudizi di Adorno sul jazz alla luce di alcuniconcetti che fondano le sue teorie - che le tre principali argomentazioni addotte asostegno di questa presa di posizione non riescono a far emergere una differenza tra il

jazz e la musica di Stravinskij che renda condivisibili le diverse conclusioni cui il

filosofo francofortese giunge a partire dal rilevamento in questi due ambiti di alcuniaspetti simili.Esaminiamo innanzitutto il seguente passaggio:

Sono proprio coloro che ascoltano atomizzando i primi a denunciare comeintellettuali o semplicemente come stonate [mitnend] le nuove sonorit.Gli allettamenti che a loro piacciono devono essere fatti di arte approvata(Adorno 1973, p. 38).

In primo luogo, si pu obiettare che, nello scritto dove compaiono queste frasi e neglialtri saggi di Adorno, non viene presentato alcun rilevamento empirico a loro

conferma; inoltre, anche ammettendo che, al momento della loro formulazione,effettivamente molti appassionati di jazz e di popular music americana denigrasserole nuove sonorit in essi presenti equivalenti a quelle rilevate da Adorno nella musicadi Stravinskij, reputandole troppo cerebrali o frutto di errori, si pu notare che, come

29 Questa traduzione, come tutte le altre traduzioni in italiano di passi di Adorno che verrannopresentate in questo scritto senza indicare il riferimento alla versione italiana pubblicata, stata dame redatta col prezioso aiuto di mia moglie, Valentina Betti, discostandomi in alcuni punti dalletraduzioni italiane gi pubblicate di questi passaggi al fine di conservare alcune connotazioni del

testo tradotto che in esse rimanevano in ombra.30Lindividuazione da parte di Adorno di aspetti simili nel jazz e nella musica di Stravinskij stataspesso rilevata dai suoi commentatori: egli stesso ha affermato che questi lunico Komponist vonGewicht vicino al jazz (Adorno 1964, p. 110).


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hanno mostrato, tra gli altri, Caporaletti e Sparti per il jazz e Laing e Middleton per lapopular music, molti di coloro che successivamente hanno amato questi generi hannoavuto una particolare predilezione per quei caratteri peculiari indipendentidallintenzione complessiva il cui reperimento nelle musiche di Stravinskij ha fatto s

che il filosofo francofortese le giudicasse ricche di novit e freschezza. La principaleobiezione sollevabile nei suoi confronti per unaltra: scrivendo le frasi sopra citate,egli affronta il jazz e la popular music con una prospettiva che non utilizzer pergiudicare Stravinskij, la relazione con gli ascoltatori empirici; se invece avesseconsiderato, come avrebbe fatto nel saggio del 1963, il rapporto con lascoltatoremodello, avrebbe dovuto ammettere che, come nelle musiche del compositore russo,anche in alcuni casi di jazz e di popular music i suoni indipendenti dallintenzionecomplessiva si presentano in questo rapporto come enigmi che assumono unmomento di novit evocando la propria preistoria.Passiamo ora a una seconda argomentazione di Adorno:

Nella prassi jazzistica pu capitare di sentire delle dissonanze, e si sonoperfino venute formando delle tecniche del suonare contravvenendo leregole [Falschspielen] intenzionalmente. Ma tutte queste usanze sonomunite di un nulla osta: ogni suono stravagante deve essere conformato inmodo da far s che lascoltatore lo possa riconoscere come sostituto di unonormale; e mentre egli gode di questo maltrattamento della consonanzada parte della dissonanza che subentra al suo posto, al tempo stesso laconsonanza virtuale garantisce che si rimanga in un territorio circoscritto(ibidem).

Il fenomeno rilevato da questi enunciati, indubbiamente assai diffuso nel jazz ad essicoevo, non pu essere esteso a tutto il jazz successivo, in molti sottogeneri del quale(si pensi soprattutto al free-jazz) i suoni stravaganti non funzionano come sostitutidi suoni pi normali.Veniamo infine alla terza critica contro il jazz avanzata in questo contesto:

Gli allettamenti appercepiti si collocano senza opporre resistenza nelloschema fisso31, e chi si abbandona ad essi alla fine si ribeller a questoschema. Inoltre, essi sono di tipo limitatissimo e si mantengono nel cerchioristretto di una tonalit ammorbidita impressionisticamente. fuori

discussione che linteresse per un colore timbrico [Farbe] isolato e per unasonorit [Klang] isolata possano risvegliare la sensibilit [der Sinn] per icolori timbrici nuovi e per le nuove sonorit (ibidem).

Questa critica si basa sullincapacit di rendersi conto che i suoni chiamati da Barthesgrana della voce e da Adorno allettamenti sensuali, pur non mettendo indiscussione gli schemi rigidi ai quali si sottomettono le altre componenti delloggettosonoro nel quale si collocano, pur non risultando (a differenza dei suoni mai uditi

prima inventati dai compositori della seconda scuola di Vienna) come connessionidi unit combinatorie gi sistematizzate la cui configurazione si oppone a quelle fino

a quel momento gi codificate e pur non essendo in grado di risvegliare la sensibilit

31Alcune affermazioni analoghe si possono trovare anche in ber Jazz.


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per queste nuove sonorit, sono comunque capaci di essere una irruzione erompentenei confronti della funzione disciplinatrice giacch sono costituiti di caratteri

peculiari non ancora codificati e si dissociano da tutto ci di gi codificato insieme acui si trovano.

Questi suoni si collocano senza opporre resistenza nello schema fisso tanto nel jazzquanto nella musica di Stravinskij: se Adorno giudicher eccellenti risultati lecomposizioni da questi ottenute inserendo sonorit strumentali dotate di caratteri

peculiari in successioni di suoni avariate e in montaggi di elementi morti(Adorno 1963a, p. 150), le sue argomentazioni del 1938 non riescono a dimostrareche si debba formulare un giudizio diverso nei confronti degli inserimenti diallettamenti sensuali isolati negli schemi rigidi del jazz e della popular music.

Adorno e le assolutizzazioni musicali

Soffermiamoci ora su unaltra citazione adorniana:Mentre il suono assolutizzato nelle sue propriet ha la tendenza a ricaderein un ambito naturalistico e preartistico, la relazione assolutizzata assumeun aspetto strepitante e meccanico: come se, una volta che il tutto coeso, si tenesse in pugno la situazione. Nocivo il bisogno di sicurezza inquanto tale. Probabilmente questa meccanicit delle pure relazioni dipendedal fatto che esse non passano pi attraverso il confronto con unistanzadiversa e priva di intenzioni: sono forme senza contenuto (Adorno 1963b,tr. it. p. 264).

Questo frammento, condivisibile sia nei suoi contenuti che nellapproccio generale

che lo guida, la critica dialettica a ogni forma di assolutizzazione, e dunque ancheallassolutizzazione del relativismo, pu suggellare la conclusione della rassegna deigiudizi di valore sulla relazione audiotattile e sulle musiche ad essa corrispondentisviluppata in questa sede, che si chiuder individuando i limiti dei due atteggiamenti

pi radicali che possono essere assunti in questo ambito:- la svalutazione di qualsiasi forma di relazione audiotattile e di qualsiasi oggettomusicale che inviti ad adottarla, sulla base dellidea che siano validi solo quelle operemusicali nelle quali tutte le componenti sono riconducibili a un tutto coeso risultanteda ununica intentio, e che di conseguenza sia da evitare un ascolto concentrato non

sulla relazione tra tali elementi, ma su alcuni aspetti peculiari isolati dalla lororelazione con loggetto nel quale si trovano;- la valorizzazione in ambito musicale solo dei suoni dotati di aspetti non ancoracodificati e individuali, capaci di invitare a instaurare con loro una relazioneaudiotattile.Il primo approccio, rinvenibile soprattutto nella poetica dellorganizzazione assolutadelle opere musicali, contestabile per il suo bisogno eccessivo di sicurezza e lasua incapacit di affrontare tutte le istanze che sfuggono alla propria razionalit,istanze che, in musica come altrove, spesso albergano nellincidenza del corpo sulle

esperienze umane.Il secondo atteggiamento, rinvenibile in alcune radicalizzazioni della valorizzazionedella relazione audiotattile, altrettanto criticabile, soprattutto per la sua indifferenza,


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nellascolto di musica non scritta, nei confronti del modo in cui la mente delperformer ha combinato i suoni che si stanno percependo, e, nellascolto dellemusiche scritte, nei confronti del modo in cui la mente del performer ha affrontato lospartito e del modo in cui la mente dellautore ha composto lopus corrispondente,

indifferenza che relega loggetto percepito in un ambito asociale, naturalistico.Come gi emerso nel corso di questo capitolo e come verr ancora pi sottolineatonel prossimo paragrafo, la presenza di una dimensione di jouissance nella relazioneaudiotattile non implica che essa corrisponda a una condotta culinaria che sfocianecessariamente nella subordinazione incondizionata allo status quo, giacch chiintrattiene questa relazione con un oggetto musicale pu inferire esperienze a lui

precedentemente ignote, acquisendo nuove competenze che lo possono condurre ariflettere criticamente sul mondo e su se stesso. Ma sono dotate di queste qualitanche molte relazioni estesiche corrispondenti allascolto di oggetti musicali che nonsono audiotattili.

Riconoscimenti di sintomi non precodificati

Quali discipline sono in grado di occuparsi della relazione audiotattile?Basandosi sulaffermazione che la grana della voce pu, portando tracce disignificanza, sfuggire alla tirannia della significazione (Barthes 1972, tr. it. p. 263),si potrebbe sostenere che tale signifiance musicale sia studiabile dalla psicanalisi,della psicologia, dalla filosofia e dallantropologia, ma non dalla semiotica. Questaconclusione sarebbe condivisibile se la semiotica si occupasse solo di processiinferenziali che riconducono loccorrenza da considerata a un tipo gi codificato; la

semiotica proposta da Eco (1975) chiama questi processi decodifiche, ma affronta econsidera come processi di significazione anche alcune inferenze che vengonorealizzate in altri casi, nei quali esse corrispondono a extracodifiche con istituzionedi un codice (Eco 1975, pp. 183-192), descritte nel modo seguente:

Linterprete di un testo obbligato a un tempo a sfidare i codici esistenti ead avanzare ipotesi interpretative che funzionano come forme tentative dinuova codifica. Di fronte a circostanze non contemplate dal codice, difronte a testi e a contesti complessi, linterprete obbligato a riconoscereche gran parte del messaggio non si riferisce a codici preesistenti e che

tuttavia esso deve essere interpretato. Se lo , devono dunque esistereconvenzioni non ancora esplicitate; e se queste convenzioni non esistono,debbono essere postulate, se non altro ad hoc(Eco 1975, p. 183).32

32 Indubbiamernte linesauribilit della signifiance, che fa s che essa sia sempre pi ricca diqualsiasi imagine cerchi di attribuirle nella tua fantasia (Calvino 1986, p. 83), non pu essere

fatta corrispondere allinsieme delle extracodifiche condotte nei suoi confronti, giacch ciascuna diesse non pu far altro che postulare delle nuove convenzioni ad hocnei confronti di alcuni dei suoiaspetti, ignorandone necessariamente altri. Riconoscendo questi limiti, la semiotica pu studiare ilmodo in cui lasignifianceviene cos interpretata.


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In particolare, lascolto descritto dai tre filoni di discorsi che valorizzano la relazioneaudiotattile distinti pi sopra corrisponde al tipo di produzione segnica33che pone ifuntivi in correlazione metonimica (attraverso un procedimento di pars pro toto)chiamato da Eco riconoscimento di un sintomo, che individua come contenuto

delloccorrenza espressiva considerata la sua possibile causa34

(Eco 1975, 291), mododi produzione segnica che, di fronte a un oggetto musicale che invita a instaurare unarelazione audiotattile, non pu ricondurlo a un tipo precodificato, sicch la suainterpretazione materia di inferenza e conduce a istituzione di codice (Eco 1975,

p. 292).

Gli indizi dei genotesti musicali

Gli oggetti musicali che invitano a inferire unesperienza senso-motoria del produrresuoni musicali possono essere distinti da quelli che non formulano questo invito?I tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione audiotattile sui quali ci siamo

precedentemente concentrati indubbiamente prospettano una tale distinzione, checorrisponde sostanzialmente con quella di Caporaletti tra le musiche audiotattili equelle visive e con quella di Barthes tra i genotesti e i fenotesti, a sua voltaricavata dagli studi di Julia Kristeva.Se passiamo ora a individuare quali componenti possono essere considerate come

indizi della presenza di un genotesto musicale audiotattile, un primoapprofondimento va fatto sul ruolo giocato in questambito dalla notazione musicaleeuro-colta.Su questo problema, alcune frasi di Caporaletti e Sparti che estremizzano le loro

posizioni sostengono esista unincompatibilit assoluta tra i genotesti musicaliaudiotattili e la notazione tesa a manifestare lopusmusicale ad essa corrispondente:

La musica eurocolta, sin dal Rinascimento, stata permeata dalle normebase, dai principi costitutivi del proprio codice notazionale, il sistemasemiografico, nel senso della trasposizione e segmentazione analiticadellesperienza sonora. E questa la motivazione fondante, in terministrutturali antropologico-culturali, lassenza, in tale civilt musicale, delPrincipio audiotattile (PAT), che un principio sintetico, organico, globaledi adesione corporea alla dimensione sonora (Caporaletti 2000, p. 171).

In quanto frutto della tecnologia alfabetica della notazione, la partituradesomatizza la matrice vocale del suono. Limpostazione optografica dellamusica, in fondo, non solo desituazionalizza la musica, spogliandola di

33Sul ruolo cruciale che le teorie di Eco (1975) sui modi di produzione segnica sono ancora ingrado di giocare negli studi semiotici del ventunesimo secolo, vedi Valle 2007.34 Nella tipologia dei modi di produzione segnica, il riconoscimento di un sintomo rientranellambito dei casi nei quali interpretare loggetto riconosciuto significa correlarlo a una possible

causa fisica che [] agisce come produttore inintenzionale del segno (Eco 1975, p. 289); neitermini utilizzati in questa sede, tutto ci pu essere riformulato sostenendo che linvito ariconoscere loggetto percepito come sintomo della propria possibile causa va ricondotto allintentioobiectie non allintenzione consapevole del produttore empirico delloggetto musicale considerato.


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sensorialit e conferendole una permanenza temporale; esclude il corpo(del musicista) (Sparti 2007, p. 79).

La totale assenza nella civilt musicale euro-colta del Principio audiotattile elincompatibilit assoluta tra i genotesti musicali audiotattili e la notazione euro-colta

vengono ridimensionate da diverse precisazioni assai convincenti che Caporaletti haenunciato nei suoi libri tornando pi volte su questo problema, precisazioni chesintetizzerei nella seguente formulazione: le idee estetiche che hanno dominatonellambito della musica euro-colta a partire dal Rinascimento fino allinizio del

Novecento hanno teso a svalutare tutti i repertori di musica (scritta o non scritta) checercavano in qualche modo di inserirsi in questambito e nello stesso tempo di aderireal principio audiotattile (quali ad esempio le musiche scritte virtuosistiche e quelle

per i divi del melodramma, le performance che facevano ampio uso dellingalitodel rubato e che mettevano in evidenza il tocco del performer, le estemporizzazionisolistiche, ecc.).La distinzione tra una performance di musica notata che manifesta un opusallografico e una di musica non notata che non manifesta un opus allografico va vistaquindi non nel fatto che luna non pu che essere un fenotesto mentre laltra ungenotesto35, ma nel fatto che la prima invita lascoltatore a considerare, oltre ai suoni

prodotti dal performer, anche lopus sintomo di unattivit poietica ormaidefinitivamente conclusa che questi manifestano, mentre la seconda si limita ainvitare a considerare i suoni prodotti dal performer come sintomo di unattivit

poietica in corso in quel momento e non ancora conclusa.Sulla base di queste precisazioni e di quelle sviluppate in precedenza, verr allora qui

proposto un elenco di componenti considerabili come indizi della presenza di ungenotesto musicale audiotattile:- presenza di un numero limitato di gesti produttori di suoni musicalisimultaneamente in evidenza;- presenza, soprattutto nelle linee sonore in evidenza, di frequenti cambiamentitimbrici, dinamici e agogici non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico eoggettivo, e non riconducibili a un unico schema e/o ad andamenti gi codificati nellatradizione nella quale loggetto musicale percepito si inserisce;- presenza di linee sonore in evidenza non articolabili in unit discrete minime (e

dunque non corrispondenti alle note di una scala, a durate in rapporti proporzionalitra loro, ecc.);- presenza di variazioni, soprattutto negli aspetti timbrici e dinamici, di unoggetto musicale gi noto allascoltatore modello, non considerabili come espressionidi qualcosa di tipico e oggettivo;- presenza, dopo lostensione iniziale di un certa configurazione sonora

particolare, di numerose sue variazioni (non tanto nelle altezze e nelle durate, ma

35

Lapplicazione di Barthes (1972) dellopposizione fenotesto vs genotesto alla musica nonsfocia nellopposizione della musica scritta eurocolta a quella non scritta, ma a quella dellaperformance di un Liedda parte di Dietrich Fischer-Dieskau a quella di una mlodie da parte diCharles Panzra.


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nella timbrica e nelle dinamiche) irregolari e non considerabili come espressioni diqualcosa di tipico e oggettivo;- presenza di discrepanze particolari rispetto alla pulsazione implicata;- presenza di configurazioni non tonali;

-

presenza di componenti sonore che nella tradizione nella quale si inserisceloggetto musicale percepito sono sentite come non codificate, marginali, insolite onon musicali;- presenza di una forma-espressione (smisurata e sproporzionata rispetto a unaforma-struttura36, con continuazioni incoerenti rispetto a quanto le precede nonconsiderabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo, e non riconducibili aun unico schema e/o a andamenti gi codificati nella tradizione nella quale loggettomusicale percepito si inserisce);- uso della voce parlata patinata (Barthes 1972, tr. it. p. 261) che pronunciasuccessioni verbali prive di senso compiuto;- presenza di alcune componenti prescritte da una partitura inserite in un oggettomusicale diverso da quello che manifesterebbe lopuscorrispondente a tale partitura.

Tipi di genotesti musicali

Le componenti elencate nel paragrafo precedente possono essere rinvenute sia nellamusica di tradizione orale che nel jazz, nella popular music e nella musica euro-colta(specie in quella composta a partire dal Novecento), e persino in alcuni brani dimusica elettronica i cui suoni sono il risultato di programmi di sintesi piuttosto che digesti corporei di performer umani (si pensi ad esempio a Phondi John Chowning):

soprattutto in questi ultimi casi (ma anche in qualsiasi altro oggetto musicale) ilprocesso empirico di produzione dei suoni percepiti va dunque distinto dai gesticorporei capaci di produrre questi suoni che i suoni stessi implicano.Rifacendosi alle teorie di Nelson Goodman (1968), si possono poi distinguere i dueseguenti insiemi:- genotesti musicali audiotattili autografici, rinvenibili raramente nelle performancedi musica euro-colta37, molto pi spesso nelle performance jazz, in quelle di diversitipi di popular music (non solo afro-americana) e nelle performance delle musiche ditradizione orale non cerimoniali (non solo africane);

- genotesti musicali audiotattili allografici, che implicano la messinscena dei gesticorporei produttori di suoni di uno o pi performer da parte dellautore dellopuscorrispondente, inferibile ascoltando suoni registrati (in alcune musiche euro-colte

per nastro magnetico, come ad esempio Visage di Berio, o in alcune incisioni di jazze di popular music) o lesecuzione dal vivo di una partitura scritta (ad esempio, quelladi una mlodiedi Debussy da parte di Panzra o quella della Sequenza IIIdi Berio da

parte di Cathy Berberian).(FINE DELLA PRIMA PARTE)

36

Sui concetti di forma espressione e forma struttura, vedi Eggebrecht 1955.37Possono essere citate come occorrenze di questo tipo di fenomeno le estemporizzazioni di C.P.E.Bach e le performance di musica improvvisata di gruppi inseriti nellambito della musicadavanguardia eurocolta quali Nuova Consonanza.


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Tabella 1: Tipi di oggetti musicali che implicano gesti ritmici

Tipo di

oggetto

musicale

Indizi della

presenza di

unoccorrenza

di questo tipo

Produzione

segnica attuata

per inferirvi

un fenomeno

corporeo

Fenomeno

corporeo

implicato

Tipo di

corpo

implicato

Musicamisurata

Successione disuoni nellaquale ognidurata inrapporto

strettamenteproporzionalecon tutte lealtre (Arom2005, p. 1087)

Riconoscimentodella pulsazioneimplicata comesintomo delgesto ritmico

costante che lapumaterializzare

Materializzazioneritmica dellapulsazioneisocronaimplicata

Corpo delcorifeoimplicato

Musicasoggettaa battute

Successione disuoni nellaquale, in cicli

coincidenti indiverse lineesimultanee,alcuni suoni,pi accentati dialtri, sisuccedono inmodo isocrono

Riconoscimentodella battutaimplicata come

sintomo delgesto ritmicocostante che lapumaterializzare

Materializzazioneritmica dellabattuta implicata

Corpo delcorifeoimplicato

Musicadi unapraticasocialecodificata

Presenza diunaconfigurazionesonora checaratterizzauna cerimonia,un rito o ungenere

musicale

Riconoscimentodella configurazionesonora percepitacome replica diununitcombinatoria gicodificata e suacorrelazione con igesti corporei checaratterizzano ilcerimoniale, il rito oil genere musicale daquesta caratterizzato

Attuazione deigesti corporeicorrelati allaconfigurazionesonora percepita

Corpo delpartecipanteimplicato


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