TALLINNA ÜLIKOOL

EESTI KEELE JA KULTUURI INSTITUUT

Taavi Remmel

MATI UNDI „MÕRV HOTELLIS“ METAFÜÜSILISE

DETEKTIIVJUTUSTUSENA

Magistritöö

Juhendaja: prof Piret Viires, PhD

TALLINN 2015

2

SISUKORD

SISUKORD...................................................................................................................... 2

SISSEJUHATUS.............................................................................................................. 3

1. METAFÜÜSILISE DETEKTIIVJUTUSTUSE KUJUNEMINE................................ 7

1.1.1. Klassikaline detektiivjutustus................................................................................. 7

1.1.2. Eesti krimi- ja detektiivkirjanduse kujunemine..................................................... 10

1.2. Metafüüsiline detektiivjutustus................................................................................ 12

1.3. Dominandi nihe: epistemoloogiline ja ontoloogiline kirjandus.............................. 15

1.4. Klassikalise detektiivkirjanduse ja modernismi epistemoloogia................................ 22

2. RUUMI–IDEOLOOGILINE „ÜLEMINEK“ POSTMODERNISMI „MÕRVAS

HOTELLIS“............................................................................................................. 25

2.1. Sissejuhatus ja „ruumiline pööre“............................................................................ 25

2.2. Ruumi kujunemine detektiivkirjanduse ajaloos....................................................... 31

2.3. Ruumi-ideoloogiline „üleminek“ postmodernismi.................................................. 34

2.4. Ebaõdusad ruumid, „kõndimine“ ja „kodutus“ ...................................................... 36

3. “SUBJEKTI SURM“ JA IDENTITEEDIKADU „MÕRVAS HOTELLIS“........ 47

3.1. Paranoia, skisofreenia ja aeg.................................................................................... 47

3.2. Ebaõdus mõrv: subjekti psühhoanalüüs................................................................... 58

KOKKUVÕTE.................................................................................................................. 71

KASUTATUD ALLIKAD................................................................................................ 75

SUMMARY....................................................................................................................... 83

3

Imelikul kombel meenub talle selle mõttega seoses paar lauset Waldenist, ja kuna ta on

enam-vähem kindel, et tal on need üles kirjutatud, hakkab ta täpset sõnastust otsides

märkmikku lappama. Ta loeb: „Me ei ole seal, kus me oleme, vaid vales kohas. Meie

loomuse puudulikkuse tõttu loome me mingis mõttes olukorra, kuhu me end paigutame, ja

oleme seetõttu samal ajal kahes olukorras, mis muudab väljapääsemise kaks korda

raskemaks. (Auster 1999: 210)

Ta kartvat kulbiga pähe saada, ei, teda haaravat metafüüsiline õudus. (Unt 2009: 179)

SISSEJUHATUS

Käesolevas magistritöös analüüsin Mati Undi 1969. aasta jutustust „Mõrv hotellis“. Soov

tõlgendada Undi tekste on alati tundunud väljakutsena, kuid huvi uurida just Undi

kirjutatud „mõrvalugu“ tekkis pärast metafüüsilise detektiivkirjanduse mõiste ja selle alla

kuuluvate maailmakirjanduse näidetega kokku puutumist. Tundus, et Unt vääriks enda

liigitamist žanri kuuluvate autorite kõrvale nagu Vladimir Nabokov, Alain Robbe-Grillet,

Paul Auster jt. Kuid on ka teine põhjus, miks vaadata Undi jutustust detektiivkirjanduse

taustal. Žanr metafüüsiline detektiivkirjandus annab uurimiseks justkui neutraalsema

pinnase, milles küsimuse, kas tegemist on modernismi või postmodernismiga, võib hetkeks

kõrvale panna, kuid selleks, et ringiga selle juurde tagasi tulla. Žanri üheks eeliseks,

taotluseks ja „juhtumiks“ on just nende kahe „-ismi“ vahelise ü l e m i n e k u väljatoomine.

„Mõrv hotellis“ on äärmiselt tõlgendus-tihe, siinse uurimuse eesmärk on välja selgitada,

kas Undi jutustust on võimalik uurida metafüüsilise detektiivjutustusena. Püstitan

hüpoteesi, et eelnimetatud žanri kuuluvana tegeleb see modernismi ja postmodernismi

vahelise ülemineku-olukorraga. „Unt on alati olnud ühiskonna seismograaf ja prohvet,

ühiskonna psühholoogilise seisundi keskme täpne registreerija, õhus hõljuva peegel“

(Hennoste 1993: 61).

„Mõrv hotellis“ ilmus esmakordselt 1969. aastal koos näidendiga „Phaeton, Päikese poeg“.

Lisaks on see ilmunud valikkogus „Kuu nagu kustuv päike“ (1971), kogumikes „Valitud

teosed. 1. osa“ (1985) ning „Kogutud teosed. 2“ (2008).1 Milliste sündmuste taustal on

Undi jutustus ilmunud? „Maailm hakkas muutuma umbes 1968, kui Pariisis lendasid

1 Siinses magistritöös kasutan hiliseimat, 2008. aasta väljaannet.

4

pudelid ja Nõukogude väed tungisid Prahasse. [---] Umbes 1967 algas hipirevolutsiooni

tippaeg.“ (Hennoste 2009: 369) Niisiis on kaks vastandlikku suundumust, ühtpidi

totalitarismi ja sotsialismi (vastaseis kapitalismile) taastulemine ning teiselt poolt

vabadusmeeleolude laine. Ka Undi jutustuse peategelane on justkui lõksus nende kahe

suundumuse vahel. Kõige ülevaatlikuma tõlgenduse on „Mõrvale hotellis“ andnud Janek

Kraavi 2008. aasta kogumiku saatesõnas, kus ta toob välja teksti tiheduse ja

tõlgendamisvõimalused alates eksistentsiaalsest võõrandumisest, nõukogude

võimudiskursuse kriitikast ja lääne ühiskonna kriitikast, kuni detektiivkirjanduse

paroodiani, lisaks näeb ta sarnasusi film-noir’iga ja selle tuntuimate esindajate Raymond

Chandleri ja Dashiell Hammetiga ning samuti postmodernistlikuma, Robbe-Grillet’

„Kummidega“, rääkimata võimalikest müüdimotiividest ja Karl Ristikivi ning Agatha

Christie paroodiast (Kraavi 2008: 231-240). Hasso Krull, analüüsides lõiku „Mõrvast

hotellis“, näeb Unti „jäljendamise jäljendajana“ (Krull 1993: 65). Tiit Hennoste väidab, et

„Unt on modernist, alates modernismivõtete antoloogiast „Mõrv hotellis“ kuni uue

antoloogiani „Sügisballis““ (Hennoste 1993: 61). Hiljem on ta justkui „undilikult“

täpsustanud, et „Mati Unt kui kirjanik muutus 1960. aastate lõpus selgelt. „Mõrv hotellis“

võib olla modernism või postmodernism, aga ta on igal juhul midagi muud kui eesti ja

Undi enda tehtud kirjandus seni oli olnud.“ (Hennoste 2009: 372) Jaanus Adamsoni väitel

on Undi „jutustus“ postmodernistlik detektiivlugu (vt Adamson 1996). „Mõrv hotellis“

erinevad tõlgendused on välja toonud ka Piret Viires, kes pooldab pigem Adamsoni

nägemust (vt Viires 2006). Viires viitab ka omaaegsemale, Pärt Liase tõlgendusele, milles

„Mõrv hotellis“ on mudelromaan2 (samas: 52). Mati Unt on 1976. aastal kirjutanud

järgmist: „Mõrv hotellis“ on isiklik pihtimus, mida ma kirjutamise ajal väga läbi elasin“

(Unt 1990: 43). „“Mõrv hotellis“ tsiteerib aga aeg-ajalt ökoloogiaõpikut ja ameerika

sõduritele hädamaandumise korral ettenähtud juhendit. Ma ei varja ega häbene teatud

literatuursust oma loomingus.“ (Samas: 43)

Siinse magistritöö eesmärgiks on tuua esile postmodernistlikke tunnuseid „Mõrvas

hotellis“, kuid mitte pelgalt klassikalise detektiivkirjanduse paroodia näol, vaid näidata,

kuidas need tunnused tekivad ülemineku-olukorras, „Mõrv hotellis“ on üleminekuteos ning

2 Pärt Lias: „Isiksuse sisemaailma tähelepanelikuma uurimise eesmärgil loovad kirjanikud tihtilugu

mudelsituatsiooni, mis kujutab endast küll tõenäost, võimalikku, ometi kujutluslikku maailma,

mitte aga tegelikkuse konkreetset, reaalolustikuliselt määratletud keskkonda“ (Lias 1985: 109-110).

5

see üleminek modernismist postmodernismi leiab aset kõige enam ruumi-ideoloogia,

ruumiliste praktikate ning subjektsuse tasandil.

Esimeses peatükis annan ülevaate klassikalise detektiivkirjanduse kujunemisest ja

tunnustest, samuti eestikeelse detektiivkirjanduse arengutest, toetudes peamiselt Harald

Peebu ülevaatele „Kolm laipa, kõik surnud“ (vt Peep 1996). Undi „mõrvalugu“ Peebu

ülevaatesse ei kuulu, kuid seal leidub mitmeid tekste, mis võiksid siinkirjutaja arvates olla

metafüüsilise detektiivkirjanduse eelkäijad. Seejärel esitan eelnimetatud žanri peamised

arengujooned, tunnused ja teooria. Üheks kõrvaleesmärgiks on „metafüüsilise

detektiivkirjanduse“ toomine eesti kirjandusuurimisse. Magistritöö teoreetiline osa toetub

ka Brian McHale’ile, kes näeb üleminekut modernismist postmodernismi just üleminekus

epistemoloogilistest küsimustest ontoloogiliste juurde.3 Annan ka ülevaate

detektiivkirjanduse kujunemisest ontoloogilise dominandi suunas, soovides näidata, et ka

Undi jutustus kulgeb sellel teljel, omades mitmeid tunnuseid telje erinevatest punktidest.

Viimasena püüan näha seoseid klassikalisel detektiivkirjandusel ja modernismil just

epistemoogiliste küsimuste olemasolu kaudu, et seeläbi näidata, milline on metafüüsilise

detektiivkirjanduse roll epistemoloogiliste küsimuste ületamisel ning nende asendamisel

ontoloogilistega.

Ontoloogiliste küsimuste tekkimine on seotud peamiselt muutustega ruumis ja subjektis.

Olen lahutanud ruumi ja subjekti analüüsi eraldi peatükkidesse, kuid neid tuleb siiski

vaadata paralleelselt, ontoloogilisus kätkeb ruumi tungimist subjekti teadvusesse. Teises

peatükis vaatlengi detektiivkirjanduse arengut ruumi-ideoloogiliselt, seostades seda

kirjandusuurimisse 20. sajandi teisel poolel tekkinud „ruumilise pöördega“. Üleminek

postmodernismi väljendub nii ruumi-ideoloogilises kui ka ruumiliste praktikate

teisenemises. Võrdlen „Mõrva hotellis“ ühe tuntuima metafüüsilise detektiivromaani, Paul

Austeri „New Yorgi triloogiaga“ (1987, e.k 1999). Ruumilise teadvuse ilminguid võib

näha juba Undi esimeses romaanis „Hüvasti, kollane kass“ (1963):

„Ta lähendas oma näo Eda näole ja nägi äkki väga selgelt tüdruku näo kõiki detaile...

Kes eales üksindust tundnud on, see mõistab mind. See pole tuul raagus okstes, vaid minu

mõte, mis täiskiiruselt peatub.“ (Unt 2008: 26)

3 1960ndate kirjandust uurides on McHale’i teooriat kasutanud näiteks Epp Annus, analüüsides

Madis Kõivu „Õuna“ ja Bernard Kangro Tartu-romaane (1958-1966) (vt Annus 1999).

6

Postmodernse subjekti teadvus ei tööta enam täiskiirusel, „mina“ on fragmenteerunud,

puudub arusaamine, milline „minadest“ tegutseb, tema taju koosneb ruumipiltidest, ruum

ise on labürintlik.

Kolmandas peatükis analüüsin subjektsust ja identiteedikadu, postmodernistlikule

kirjandusele iseloomulikku „subjekti surma“. Fredric Jameson näeb postmodernistlike

ilmingutena just muutunud ajataju, mis on jällegi seotud ruumilise taju tekkimisega, ja

sellest tingitud skisofreeniat (vt Jameson 1997). Identiteet on seotud ajaliste pidevustega.

Heitlust ajaga iseloomustab ilmekalt Undi „Kuuvarjutuse“ naispeategelane: „Peaksin end

muutma, sundima, aga kuidas? Saada selleks, kes ma olin, või selleks, kelleks mul tuleb

saada?“ (Unt 2009: 169). Võrdlevalt vaatlen paranoia üleminekut skisofreeniasse Samuel

Becketti ja Thomas Pynhoni loomingu kaudu. „Mõrv hotellis“ peategelane eksleb just

nende ülemineku-ilmingute pendeldamissituatsioonis. Viimasena analüüsin „mõrva“,

metafüüsilisele detektiivkirjandusele omast triaadi, mis väljendub detektiivi, mõrvari ja

mõrvatu ühtsususes (vt Merivale 1999: 107), mis antud juhul tähendab fragmenteerunud

„mina“. Mõiste „ebaõdus“ („uncanny“) kaudu püüan näha mõrva tajumise algimpulssi

ning sealt edasi tõlgendan „triaadi“ funktsioneerimist Jacques Lacani psühhoanalüütilise

teooriaga, tuues võrdluseks Austeri „triloogiast“ teise ja kolmanda osa, „Vaimud“ ja

„Lukustatud toa“.

7

1. METAFÜÜSILISE DETEKTIIVJUTUSTUSE KUJUNEMINE

1.1.1. Klassikaline detektiivjutustus

Detektiivkirjanduse traditsioon on mitmekesine ja kirju, Wiley-Blackwelli

„Krimikirjanduse käsiraamatu“ („A Companion to Crime Fiction“, vt Rzepka; Horsley

2010) andmeil sisaldab see kahtekümmet viite alažanri. Krimi- ja detektiivkirjandus on

alguse saanud 18. sajandil „Newgate kalendrist“, mis koondas Londoni Newgate vangla

surmamõistetute sissekandeid. Selle tavaliseks näiteks oli lihtne moralistliku lõpuga lugu

inimesest, kes oli ebasoodsatel põhjustel mõne kuritegeliku jõuguga seotuks saanud.4

„Kalendri“ nimest alguse saanud „Newgate-romaan“, tähistab 1830. –40. aastate tekste,

mis tõid krimikirjanduse peavoolu, selles oli juba detektiivitööd, esines ka detektiiv-figuur.

„Newgate-romaani“ tuntuimad esindajad olid Edward Bulwer-Lytton, William Harrison

Ainsworth and Charles Dickens. (Worthington 2010: 19)

Edgar Allen Poe’d loetakse „detektiivinduse isaks“ (Symons 1985: 35). Kuigi Poe

novellidest võib leida juba metafüüsilise detektiivkirjanduse algeid, peetakse Poe’d selle

klassikalise vormi, „Krimikirjanduse käsiraamatu“ järgi „Kuldse ajastu klassikalise

romaani“ („The Classical Novel of the Golden Age“) eelkäijaks. „Kuldse ajastu

krimikirjanikud seadsid oma oma usu detektiivi, kes domineeris süžeed ja organiseeris

lugeja taju [---] mingil määral vaatab „ta“ [klassikaline vorm – T.R.] alati tagasi oma

kirjanduslikele eelkäijatele, kahele kuulsale 19. sajandi detektiivile, Edgar Allan Poe

Auguste Dupinile ja Conan Doyle’i Sherlock Holmes’ile“ (Rowland 2010: 118).

4 „Mary Youngi, alias Jenny Diveri (poodud 1740) lugu on tüüpnäide ühe kriminaali biograafiast.

„The Ordinary“ [„Korraline“, nimetus sissekande vormile – T.R.] pakub lühikese ja erapooliku

tagasivaate Mary elust, millele järgneb Mary esimeses isikus ülestunnistus, millele omakorda

järgneb lühibiograafia, mis on, kummaliselt, kolmandas isikus, justkui Mary püüaks mitte

suhestuda oma kriminaalse minevikuga. Musterlikult on Mary orb, sündinud ja kasvanud Iirimaal.

Ta õpib lugema, kirjutama ja õmblema, kuid keeldub kohanduma sotsiaalsete ootustega, hüljates

oma kodulinna ning minnes õnne otsima Londonisse. Olles seal, leiab ta, et õmblejana ei ole

võimaik ausalt ära elada ja ühineb kuritegeliku jõuguga, tõustes ka selle liidriks. Lugu sisaldab

mitmeid jõugu ja selle kuritegelike plaanide kirjeldusi.“ (Worthington 2010: 14)

8

See klassikaline vorm ühendab oma tunnustega rohkemal või vähemal määral ka ülejäänud

„käsiraamatus“ mainitud alažanrid. Toon välja mõned neist: „Noir and Psyho Thriller“

(„Süngus ja Psühho-triller“), „Crime and the Gothic“ („Kuritegu ja gootika“) „Feminist

Crime Fiction and Female Sleuths“ („Feministlik krimikirjandus ja naisuurijad“). Neist

ainsana eirab krimikirjanduse traditsioonilisi konventsioone ja konventsioonide

variatsioone selle postmodernistlik variant („Postmodern and Metaphysical Detection“),

mis irooniliselt parodeerib kogu varasema detektiivkirjanduse traditsiooni üle.5

Järgnevalt toon välja aga peamised klassikalise detektiivkirjanduse tunnused. S.S Van Dine

on nimetanud kakskümmend detektiivkirjanduse „käsku“ (vt Van Dine 1928). Nende

täielik esitus ei ole siinse magistritöö kontekstis vajalik, kuid esitan mõned autori ja lugeja

funktsioonile viitavad punktid, millele on tähelepanu juhtinud Marika Buršíková oma

magistritöös „Elements of the Metaphysical Detective Story Genre in the Work of

Melville, Hawthorne and Poe“ („Metafüüsilise detektiivkirjanduse elemendid Melville’i,

Hawthrone’i ja Poe loomingus“, vt Buršíková 2012).

1. „Lugejal peab olema detektiiviga võrdne võimalus müsteeriumi lahendamiseks. Kõik

vihjed peavad olema selgelt avaldatud ja kirjeldatud. (...)

7. Lugeja vaev ja energiakulu peavad saama tasutud.

15. Probleemi tõde peab koguaeg olema ilmne – eeldades, et lugeja on piisavalt leidlik, et

seda näha. (...) On ilmselge, et lugeja suudabki tihti lahenduse leida.“ (Van Dine 1928; vt

Buršíková 2012: 5)

Autoril on klassikalises vormis kindel funktsioon. „Sarnaselt kriminaalile, kes tõkestab

detektiivi üritusi kuritegu lahendada, muutes kuriteo paika ja peites tõestusmaterjali, nii

üritab ka autor ennetada lugeja liiga varajast lahenduseni jõudmist“ (Hühn 1987: 456).

Autor valitseb täielikult tähenduse üle. Vaatamata sellele, et on võimalik leida ka teisi

lahendusi, on korrektsena aktsepteeritud vaid üksainus – autori etteotsustatud lahendus

(Singer 1984: 158).

Urve Eslas on artklis „Detektiivkirjanduse saladust avastamas“ (vt Eslas 2006) juhtinud

tähelepanu mitmetele Ronald Knoxi detektiivkirjanduse nõuetele (vt Knox 1929).

5 Fredric Jameson peab postmodernismile iseloomulikuks pigem pastišši, mis on tühi paroodia

(Jameson 1997: 131). Jamesonile viitan lähemalt lähemalt magistritöö 2. ja 3. peatükis.

9

„Ronald Knox’i «Detektiivjuttude kümnes käsus»6 on näiteks nõue, et lahendus ei tohi

tulla üleloomulike olendite sekkumisest ja et tegelik süüdlane peab mängu ilmuma mitte

alles lõpuosas, vaid juba loo alguses“ (Eslas 2006).

„Lisaks ei tohi kasutada mürki, mille toimet ei tunta ja enesestmõistetavalt kuulub reeglite

hulka ka nõue, et detektiiv ei tohi kuritegu ise toime panna“ [---] „....ei tohi figureerida üle

ühe salatoa või -ukse, ja ükski tohib esineda vaid juhul, kui on tegemist sedasorti majaga,

kus salaukse olemasolu võib eeldada“ (samas 2006)

„Lisaks märkis Knox, et detektiivi abilise järelduskiirus peaks olema sammukese maas

keskmisest lugejast“ (samas 2006).

Kasutades Saussure’i terminoloogiat, seisneb detektiivitöö erinevate tähistajate valimises,

grupeerimises ja neile tähistatava andmises (Hühn 1987: 455). Viimases faasis on kõik

tähistajad ühendatud tähistatavatega; ei ole midagi ülemäärast, ei midagi, mis tekitaks

kahtlust. Klassikaline detektiiv on kui ratsionaalse maailma esindaja (Buršíková 2012: 7),

„korra olemuslik metafoor“ (Holquist 1974: 141).

Tzvetan Todorov toob „Detektiivkirjanduse tüpoloogias“ välja järgmised tunnused:

„kaksiknarratiiv7, detektiivi, kriminaali ja vähemalt ühe ohvri olemasolu, süüaluse

esitamine professionaalse kriminaalina ning ühena peategelastest, fantastiliste ja banaalsete

situatsioonide vältimine“ (Todorov 1988: 163).

Kokkuvõtvalt võib öelda, et detektiivkirjanduse klassikalisel vormil on kindlad reeglid,

millest autor, aga ka lugeja peavad lähtuma. Tekstist kumab ühiskondlikku ja sotsiaalset

ruumi korrastav ruumi-ideoloogia, korrastajaks on nii detektiiv kui ka lugeja, kes teevad

seda „eemalt“, kasutades loogilist mõistust, „peategelasega ei juhtu mitte midagi: žanri

reegel eeldab peategelase puutumatust“ (Todorov 1988: 160). Kuigi „karmi koolkonna“

6 Eesti keeles on Knox’i „Detektiivjuttude kümme käsku“ ilmunud Harald Peebu tõlkes (vt Peep

1996: 101). 7 „Seega, nagu Tzvetan Todorov märgib «Detektiivkirjanduse tüpoloogias», on tegemist kahe

erineva jutustusega: üks, mis räägib meile loo kuriteo uurimisest, alates selle sooritamisest kuni

lahendamiseni, selle varjus on aga teine lugu kuriteost endast, alates selle motiividest ja

planeerimisest kuni selle sooritamiseni. Lugejal on aga ainult üks neist, see, mis jutustab kuriteo

uurimisest, loo süžee. Kuriteo toimumise looni, faabulani, tuleb jõuda alles selle uurimise loo

kaudu.“ (Eslas 2006)

10

(„hard-boiled“)8 variandis sukeldub detektiiv-uurija ise (linna)ruumi keerisesse, on

mõlema taotluseks ikkagi korrastatud ruum ja suletud narratiiv, milles detektiiv on ajas ja

ruumis üles leidnud kõikide tähistajate tähistatavad ja need kokku viinud.

1.1.2. Eesti krimi- ja detektiivkirjanduse kujunemine

Eesti krimi- ja detektiivkirjanduse traditsioon seostub peamiselt selle klassikalise vormiga,

kuid uurimisainest võivad pakkuda ka kriminaalse algega tekstid traditsiooni alguses.

Harald Peep on kirjutanud eestikeelse krimikirjanduse arengutest (vt Peep 1996: 126-148).

Algupärases loomingus on kriminaalsus pigem loo taustal. Tuntumad autorid krimižanris

olid Eduard Vilde (novellid „Kurjal teel“, kirjutatud 1882, ilmunud 1898, „Teravad

nooled“, 1885, „Musta mantliga mees“, 1886, „Kuhu päikene ei paista“, 1887-1888, „Kuul

pähe“, 1891, „Röövitud tiivad“, 1892, „Karikas kihvti“,1893), Oskas Luts („Soo“, 1914),

Mait Metsanurk („Vahesaare Villem“, 1909), August Kitzberg („Laurits“, 1919), lisaks

veel Jakob Mändmets („Sala süüdlane“, 1900 ja „Rasked patud“, 1901) ja Richard Roht

(novellid „See, kelle tapsin“, „Kaks surnukeha“, „Saladuslik maja“, kogumikus „Hing ja

veri“, 1918, „Tsirguküla“, 1924, „Roim“, 1924), August Mälk („Surnu surm“, 1926,

romaan „Läbi öö“, 1928) ja ka Johannes Aavik, kelle eestvõttel ilmusid aastatel 1914–1928

tõlkena 24 numbrit „Hirmu ja õuduse jutte“. (Peep 1996: 128-137) Ka hilisemad, 1930.

aastate autorid ei kirjutanud puhtaid krimilugusid: Richard Janno („Sinine ümbrik“, 1931,

„Selja tagant“, 1933), Albert Kivikas („Vekslivõltsija“, 1931), V. Uibopuu („Suletud ring“,

1930), Eerik Laidsaar (Johannes Pillikse „Kolm võtit“, 1935, „Müstiline naisspioon“,

1939, „GPU võrgus“, 1939). Peep nimetab tekste pigem jutuheietusteks, provintsilikeks,

naiivseteks, liialt üritatakse vastata lugeja ootustele. (Samas: 140-141) „V. Saretoki „Mõrv

äikese ajal“ on selles mõttes tüüpiline näide – kirjutusoskust autoril on, ent liigne

orienteerumine krimijutte eelistavale publikule ei lase tal seda kuigivõrd ilmutada. [---] et

pingekolded on perspektiivist väljas ja loo traagelniidid paistavad kohe silma.“ (Samas:

141) Sõjajärgsetest autoritest toob Peep esile Vambola Rähna käsikirjadest lavale toodud

näidendid ja kuuldemängud („Hundijaht“, „Mõrv puiesteel“) ja Raimond Kaugveri tekstid.

(Samas: 142) Puhtakujulisema detektiivkirjanduse vormi esindajateks peab ta Herta

Laipaika („Kummitus muusikatoas. Doktor Vallaku mõistatus“, 1977, „Angara ääres“,

1992, „Pärlid surevad pikkamööda“, 1993, „Musta opaali rada“, 1996), keda ta võrdleb

8 Selle tuntuimad esindajad on Samuel Dashiell Hammett ja Raymond Chandler. Harald Peep on

kasutanud ka otsetõlget: „kõvakskeedetud krimi“ (Peep 1996: 59).

11

Agatha Christie’ga, ja Juhan Paju („Haapsalu detektiiv“, 1990, „Lasud kodutänaval“,

1995). (samas: 143-144) Indrek Hargla „Apteeker Melchiori“ sari (2011-2014) on

klassikalise detektiivkirjanduse näiteks tänapäeval.

Harald Peep, kes annab ülevaate peamistest detektiivkirjanduse suundadest maailmas, ei

tutvusta lähemalt žanri postmodernistlikku varianti. Ta kirjutab II maailmasõja järgsest

murrangust, mis muutis detektiiv-kuju. „Detektiiv iseseisvus, sest tal ei olnud enam

kellelegi loota. [---] Polnud enam neid, kellele kuuletuda või kelle heaolu kaitsta. Ja nii

muutus detektiiv petetud ja mahajäetud meheks, kes nüüd juba üksinda ja kibestunult

jätkas harjumuspärast võitlust.“ (Peep 1996: 50) See juhatab sisse ka metafüüsilises

detektiivkirjanduses tegutseva detektiivi. Harald Peep ei maini Mati Undi „Mõrva

hotellis“, kuid toob välja mitmed tekstid, mis siinkirjutaja arvates võiksid olla Undi

„jutustuse“ ja metafüüsilise detektiivkirjanduse eelkäijateks. Üks neist on A. H.

Tammsaare „Uurimused“ (1907). „Kummatigi kohtame teoses juba tüüpilisele

krimikirjandusele omaseid ülesehituse elemente: siin on ilmne kuritegu, on esialgne

versioon, on juurdlus, on kohtuprotsess, on vastakad uurimismeetodid ning ka

arusaamadelt vastandlikud uurijaisiksused. [---] Klassikalisest krimijutust eristab

Tammasaare tööd aga see, et sündmustiku arenedes tõuseb peamiseks kõrvalmotiiv:

kõlama jääb küsimus, kas on võimalik saada tegelikkuses aset leidnud kuriteost infot ka

intuitsiooni, nägemuse või koguni spiritismi abil. [---] Mõistatuse lahendust ei saabu.“

(Samas: 133-134) „Vaimukalt pilab kriminulle oma „Lehmatapjas“ (1961) küpsema

filoloogiavaistuga Aarand Roos“ (samas: 145). Ka Arvo Mägi „Karneval“ (1962) võiks

olla žanri eelkäijaks. „Selles põimuvad romaani ning näidendi tehnika, lähiminevik ja

hiliskeskaeg, kaasaja hirmud ja karneval oma argisusest põgenemisega. Siin on mürke ja

narkootikume, on poliitikat ja kuritegevust, väga tugev dialoog, mis läbivalt pinget

kannab.“ (samas: 146) Karl Ristikivi „Kahekordne mäng“ (1972) kuulub küll klassikalisse

vormi, kuid omab ka metafüüsilisele detektiivkirjandusele omaseid tunnuseid. Klassikalist

vormi parodeerib Ristikivi Christian Steeni nime all rootsi keeles 1960ndatel kirjutatud

kriminaalromaanis „Södergök är dödergök”, mis tol ajal kirjastust ei leidnud, kuid on eesti

keeles ilmunud Jaan Krossi tõlkes („Hurmakägu on surma nägu“, 1992). Kaasaja

kirjanduses avalduvad metafüüsilise detektiivkirjanduse tunnused selgemalt P.I Filimonovi

postmodernistlike joontega romaanis „Thalassa! Thalassa!“ (2013).

12

1.2. Metafüüsiline detektiivjutustus

Järgnevalt analüüsin metafüüsilise detektiivjutustuse mõiste kujunemist ja tunnuseid.

Michael Holquist peab Oidipust esimeseks detektiiviks (Holquist 1974: 154). Buršíková

väidab Susan Elisabeth Sweeney’le toetudes, et Oidipuse lugu „kuulutab samahästi ette ka

metafüüsilist detektiivjutustust, kuna Oidipuse otsing viib ta lõpptulemusena avastuseni, et

ta ise on see süüdiolev“ ( Buršíková 2012: 1-2; vt Sweeney 1999: 248).

Patricia Merivale ja Susan Elisabeth Sweeney kirjeldavad metafüüsilise detektiivjutustuse

mõiste kujunemist, žanrile iseloomulikke teemasid ja uurimissuundasid essees „The

Game’s Afoot. On the Trail of the Metaphysical Detective Story“ („Mäng on liikvel.

Metafüüsilise detektiivkirjanduse jälil“) (vt Merivale; Sweeney 1999: 1-24). Mõistet

„metafüüsiline detektiivjutustus“ on esmakordselt kasutanud Howard Haycraft, kirjeldades

1941. aastal G.K. Chestertoni „Isa Browni lugude“ paradoksaalsete ja filosoofilis-

teoloogiliste süžeede kavatusi. Hiljem on seda mõistet täpsustanud Patricia Merivale,

pidades „tõelist metafüüsilist detektiivjutustust” selliseks „milles detektiivkangelasest

endast saab . . . mõrvar, keda ta on otsinud” (Merivale 1967: 210; vt Merivale; Sweeney

1999: 2) ja Michael Holquist, kes on väitnud et „metafüüsiline detektiivjutustus . . . ei

kanna hoolt selle eest, et oleks õnnelik lõpp, milles kõik küsimused on lahendatud ja

võivad unustusehõlma vajuda” (Holquist 1971-72: 170). Žanrinimetuse „metafüüsiline

detektiivjutustus” on Merivale ja Sweeney valinud teoses „Detecting texts. The

Metaphysical Detective Story From Poe to Postmodernism” („Tekstide uurimine.

Metafüüsiline detektiivjutustus Poe’st postmodernismini“,vt Merivale; Sweeney 1999)

kokkuleppeliselt, pidades seda kõige paremaks sedasorti kirjanduse tähistajaks. See

„osutab täpselt sellele, kuidas hilismodernistlikud (mõnikord esi-postmodernistlikud) ja

postmodernistlikud kirjanikud on muutnud detektiivlugu. Need kirjanikud on kasutanud

Poe’ ratsiotsinatsiooni („ratiocination“), et pöörduda hoomamatute epistemoloogiliste ja

ontoloogiliste küsimuste juurde: „Mida, kui üldse, saame me teada? Mis, kui üldse, on

päris“ Kuidas, kui üldse, saame me toetuda millelegi peale meie enda reaalsus-

konstruktsioonide?“ (Merivale; Sweeney 1999: 4) Lisaks on „žanri“ alla kuuluvatel

kirjanikel temaatiline ühisosa 17. sajandi inglise „metafüüsiliste“ poeetide (Cawelti 1980:

196) ja Itaalia „metafüüsiliste“ maalikunstnikega (Tisdall 1971; 7-9). „Metafüüsiline

detektiivjutustus, mis on komponeeritud võrdses jaos paroodiast, paradoksidest,

epistemoloogilisest allegooriast (millestki ei saa teada tõsikindlalt) ja lahendamatust

13

müsteeriumist, pärib teadlikult reaalsuse loomuse järele, just nagu metafüüsilised poeedid

ja maalikunstnikud (Merivale; Sweeney 1999: 4).

Varasemalt on William Spanos 1972. aastal kasutanud mõistet „anti-detective story“

(„antidetektiivjutustus“) (Merivale; Sweeney 1999: 2-3; Spanos 1972: 154). Jeanne E.

Ewert peab „metafüüsilist“ paremaks nimetuseks kui „antidetektiiv“, kuna viimane viitab

vaid dekonstrueerimisele, samas kui esimene viitab ka konstrueerimisele (Ewert 1999:

189).

Patrick Brantlinger on 1987. aastal pidanud teatud romaane „dekonstrueerivateks

müsteeriumiteks“, näiteks Kafka „Protsessi“ (1925), milles sees-olevad tekstid

„“dekonstrueerivad“ paroodiliselt krimi- ja detektiivžanri“ (Brantlinger 1987: 25, Sweeney

1999: 3).9

1990. aastal on William J. Scheick mõistega „„ethical“ romance“ kirjeldanud G. K.

Chestertoni detektiivlugusid, mis kutsuvad üles lugejat uurima oma epistemoloogilisi

oletusi (Merivale; Sweeney 1999: 3; Scheick 1990: 90). Merivale ja Sweeney viitavad veel

Kevin Dettmari 1990. aasta tõdemusele, mis peab seda žanri „postmodernseks

müsteeriumiks“ (Dettmar 1990: 154), Michel Sirvent’ile, kes on kasutanud tähistust „post-

nouveau roman detective novel“ (vt Sirvent 1997: 315-321), John T. Irwinile, kes nimetab

essees „Mysteries We Reread, Mysteries of Rereading: Poe, Borges, and the Analytic

detective Story“ E. A. Poe ja Jorge Luis Borgese novelle „analüütiliseks

detektiivkirjanduseks“ (vt Irwin 1999: 25-54), ja Elana Gomel’ile, kes on 1995. aastal

kasutanud tähistust „ontoloogiline detektiivjutustus“ (vt Gomel 1995: 343-356), pöörates

tähelepanu nii žanri metafüüsilisele kui ka ulmelisele temaatikale. (Merivale; Sweeney

1999: 3-4)

Merivale ja Sweeney on üles loetlenud peamised metafüüsilise detektiivjutustuse teemad:

„(1) uurija, kes oma tegevuses nurjub, olgu ta siis tugitooli-detektiiv või eradetektiiv; (2)

maailm, linn või tekst kui labürint; (3) varastatud kiri, vahelelükitud tekst, mise en

9 Maire Jaanus näeb „Mõrva hotellis“ hoopis Kafka paroodiana. „Identifitseerumine

ambivalentsuse, abituse, masohhismi ja mittevastupanu seisunditega – teisisõnu antikangelasega,

kes „Protsessi“ lõpus hukatakse – lähendab Unti modernismi isale rohkem kui tema pealispindselt

märksa kafkalikum teos „Mõrv hotellis“. Viimane jutustus, virtuoosse tehnika pimestav

demonstratsioon, on oma müüdi- ja emotsionaaltasandi tühjuses rohkem Kafka paroodia.“ (Jaanus

2011: 213)

14

abyme10

, tekstiline kitsendus või tekst kui objekt; (4) mitmetähenduslikkus,

kõikjalviibimine, kõhedakstegev tähendusrikkus või tõestusmaterjali ja juhtlõngade puhas

tähendusetus, mõttetus; (5) kadunud persoon, „mees rahvamurrus“, teisik ja kadunud,

varastatud, või vahetatud identiteet; (6) puuduolu, valesus, ringlevus, isealistuv loomus

igasugusele uurimuse sulgemisele“ (Merivale; Sweeney 1999: 8).

Neljanda punkti kohta on Joanna Stolarek täpsustanud, et „metafüüsilises

detektiivjutustuses ei ole dokumendid ja paberid enam objektid sellisena, nagu nad võiksid

end representeerida. Pigem kehastavad nad mõistetamatuid omaette entiteete,

tähendusetuid füüsilisi artefakte, mis ei too mingit tõelist lahendust müsteeriumile.“

(Stolarek 2011: 42) Alain Robbe-Grillet on kirjutanud, et detektiivil „tuleb pidevalt naasta

salvestatud tõestusmaterjali juurde: täpselt sellesama mööblitüki juurde, sõrmejälje kuju ja

„sageduse“ [„frequency“] juurde, sõna juurde, mis on sõnumis kirjutatud. Suureneb mulje

sellest, et midagi muud ei saa tõsi olla. Sõltumata sellest, kas kõikide süsteemide

elemendid varjavad või lahendavad müsteeriumi, kutsuvad nad välja ainult ühe tõsise,

ilmselge kvaliteedi – oma „seal“-olu.“ (Robbe-Grillet 1965: 56)

Metafüüsilise detektiivjutustuse teisteks komponentideks on veel kadunud inimese

leidmine ja identiteediprobleem. Postmodernne kirjandus ei võimalda järgida ühtset

identiteeti, kuna see peegeldab sellist kaasaja reaalsust, mis on läbi imbunud võltsitud

paberitest ja tähendusetutest nimedest (Stolarek 2011: 43). „Subjektsus, mis on läbiv teema

sellistes raamatutes, muutub problemaatiliseks nende raamatute kangelastele, detektiividele

või uurijatele“ (Merivale; Sweeney 1999: 10). „Püüdes leida ja tuvastada kadunud inimesi,

tavaliselt kriminaale, aga mõnikord ka ohvreid, avastavad detektiivid peagi, et nende teise-

otsing ei ole muud otsirännak iseendisse“ (Stolarek 2011: 43).

Siinses magistritöös analüüsin Mati Undi jutustuse „Mõrv hotellis“ ruumi ja aega,

subjektsust ja identiteeti ning seda võrdlevalt teiste maailmakirjandusest tuntud

metafüüsiliste detektiivjutustuste näidetega. Taustale jääb Brian McHale’i „dominandi

nihke“ ja epistemoloogilise ja ontoloogilise kirjanduse eristus, mida käsitlen järgmises

10 „Mõiste esmakasutaja Andre Gide sai selle heraldikast, kus mise-en-abyme tähistab kindlat

kujunduslikku võtet: vapi üheks elemendiks või motiiviks on vapi enda miniatuurne kujutis, millel

omakorda on vapi veelgi miniatuursem kujutis ja nii edasi kuni „lõpmatuseni“, st kujundi üks osa

on alati tervikkujundi pisendatud koopia. Kirjandusliku mise-en-abyme’i all mõeldakse aga

kirjandusteose motiivide, kujundite või struktuuride sisemist mitmekordistumist nii, et tulemusena

tekib potentsiaalselt „lõpmatusse“ suubuv seeria („kuristiku-efekt“, vertigo).“ (Adamson 2004:18)

15

alapeatükis. „Mõrv hotellis“ ilmestab ka metafüüsilisele detektiivjutustusele omast avatud

lõppu ja võimalust uurida autor-lugeja suhet, kuid eraldi peatükina see magistritöös

käsitluse alla ei tule, kuid nii nagu mitmete maailmakirjanduse näidete kohta, kehtib ka

Undi jutustuse puhul Chris Baldick’i väide, et „peategelase „kokkuvarisemine“ tähendab

ka teksti ebatäiuslikkust, sellist lugemisprotsessi, mis ei välista alternatiivseid tõlgendusi“

(Baldick 1990: 38). Janek Kraavi võtab kokku mängu autori, peategelase ja lugeja vahel:

„Kirjutamine on siingi üks kõrvalteemadest: peategelane loeb mingi hotellis viibinud

kirjaniku tekste ja selle anonüümseks jääva kirjaniku ning peategelase teadvuse vaheline

eristus on väga hägus ja märkamatu. Romaani alguses olevad hotellikirjeldused kuuluvad

kirjaniku järelejäänud paberite hulka.“ (Kraavi 2008: 239) Ühe noormehe, kes peategelase

tähelepanu pälvib ja keda võib tõlgendada ühe osana peategelase lõhestunud „minast“11

,

toast leiab peategelane teksti, mille autoriks on ta ise. „MA TAHTSIN kohe tema järel

lahkuda, aga jäin siiski istuma, hingasin kontide lõhna, siis uurisin lauda, sellel lebas üks

kaust, ma tegin selle lahti, see oli öövalve päevik, veel üks raamat äratas mu tähelepanu,

selle pealkiri oli „Anekdoote hotellist“, kaanepaberi siseküljel nägin toaomaniku fotot,

tiitellehe alumisel serval võis lugeda „Hotelli väljaanne“, ülemisel serval seisis „Sari

puhketunniks“, tiitellehe tagaküljelt sain teada, et selle sarja järgmine teos on

„Õuduslugusid hotellist“, mille autoriks olen mina.“ (Unt 2008: 207)

1.3. Dominandi nihe: epistemoloogiline ja ontoloogiline kirjandus

Selles alapeatükis uurin kirjanduse erinevaid epistemoloogilisi ja ontoloogilisi „küsimusi“.

Minu väide on, et metafüüsiline detektiivkirjandus väljendab dominandi nihet

epistemoloogilistelt küsimustelt ontoloogilistele palju otsesemalt, kui seda teevad näiteks

teosed, mis samuti pärivad žanrimääratluse järele: modernism või postmodernism? Nihke

väljendus on metafüüsilises detektiivkirjanduses ilmsem just seetõttu, et see dekonstrueerib

klassikalise detektiivjutustuse äärmuslikud epistemoloogilised eeldused, neid samaaegselt

siiski, kas irooniliselt või mitte, kasutades ning lisaks konstrueerib see (žanri arenedes)

dekonstruktsiooniga paralleelselt postmodernse „võimaliku maailma“. Modernismi

ületamine (nihe) toimub äärmuslikke epistemoloogilisi küsimusi tõstatava klassikalise

detektiivkirjanduse kaudu, näidates, et modernistlikud tekstid, mis olid end

detektiivkirjandusest „kõrgemaks“ tunnistanud ja millel on viimasega võrreldes ka

ideoloogilisi erinevusi (progress versus regress ja dekadents), põhinevad ruumi ja subjekti

11 Vt lähemalt magistritöö 3. peatükist „Subjekti surm“ ja identiteedikadu „Mõrvas hotellis“.

16

tasandil ikkagi epistemoloogilistel alustel – nii klassikaline detektiiv kui ka modernistlik

subjekt lahendavad mingit epistemoloogilist kahtlust.12

Kui klassikalise detektiivjutustuse

dekonstrueerimine tähendas peamiselt juhuse printsiibi mängutoomist just

epistomoloogilisi küsimusi tõstatavasse maailma, kus meisterlik detektiiv oli siiani edukalt

kõik juhtumid lahendanud, siis järgnevates tekstides oli selline maailm kujutatud juba

algusest lõpuni irooniliselt, kuni veel hilisemate teoste konstrueeritud „võimalike

maailmade“ puhul oli valdavalt võimalik vaid ontoloogilisi küsimusi püstitada. Järgnevalt

analüüsin maailmakirjanduse näitel metafüüsilise detektiivkirjanduse kujunemist

ontoloogilise dominandi suunas.

„Dominandi nihke“ ja epistemoloogilise ning ontoloogilise kirjanduse eristuse olen

laenanud Brian McHale’ilt, kes lahendab problemaatika modernismi ja postmodernismi

piiride üle just eelnimetatud mõiste ning eristuse kaudu, väites, et nii modernistlikele kui

ka postmodernistlikele teostele võivad iseloomulikud olla nii epistemoloogilised kui ka

ontoloogilised küsimused, kuid modernistliku kirjanduse dominandiks on

epistemoloogilised küsimused ning postmodernistlikul kirjandusel ontoloogilised. (McHale

1987: 9-10)

McHale rakendab Roman Jakobsoni „dominandi“ mõistet: „Dominant on kunstiteose

fokuseeriv komponent: see valitseb ja muundab ülejäänud komponente. Dominant tagab

struktuuri terviklikkuse.“ (Jakobson 1981: 751) McHale juhib aga tähelepanu Jakobsoni

„dominandi“ pluralistlikule loomusele. „Dominanti ei tuleks otsida mitte üksnes

üksikkunstniku luuleteostest ega poeetilistest kaanonitest antud poeetilise koolkonna

normide kogumist, vaid ka ajajärgu kunstidest tervikuna“ (Jakobson 2014: 214, viidatud

Märt Väljataga tõlkes). Selline lähenemine vastustab ka näiteks Ihab Hassani

postmodernismi/modernismi tunnuste eristust (vt Hassan 1982: 267-268) ja näitab, kuidas

12 Käesolevas magistritöös ei tegele ma „-ismide“ ja nende erinevuste probleemiga laiemalt. Ka

Brian McHale, kelle teooriale ma siinse magistritöö kontekstis toetun, ei näe üleminekut

modernismist postmodernismi ilmselge ja lineaarsena. „Raskesti käsitletav epistemoloogiline

ebakindlus muutub teatud punktis ontoloogiliseks paljususeks ja ebapüsivuseks. Kui minna

epistemoloogiliste küsimustega liiga kaugele, „kanduvad nad üle“ ontoloogilisteks küsimusteks.

Ning ka vastupidi, kui minna ontoloogiliste küsimustega liiga kaugele, muutuvad nad

epistemoloogilisteks küsimusteks – järjend ei ole lineaarne ja suunatu, vaid kahesuunaline ja

pööratav.“ (McHale 1987: 11) Küll aga soovin ma McHale’i teooriale toetudes näidata, kuidas

metafüüsiline detektiivkirjandus seda üleminekut ilmestab.

17

üks nähtus t e r v i k u n a teisest erineb. Selle terviklikkuse, mille pinnalt modernismi ja

postmodernismi eristust täheldada, loob dominant.

Niisiis on McHale’i väitel modernistliku kirjanduse dominandiks epistemoloogilised

küsimused ning postmodernistliku kirjanduse dominandiks ontoloogilised küsimused. Dick

Higgins toob välja epistemoloogilised küsimused: „Kuidas ma saan tõlgendada seda

maailma, milles olen osaline? Mis olen mina selles maailmas?“ (Higgins 1978: 101)

McHale lisab modernistlikule kirjandusele iseloomulikke küsimusi: „Mida on võimalik

teada? Kes teab? Kuidas nad seda teavad ja millise kindlusega? Kuidas kandub teadmine

ühelt teadjalt teisele ja milline on seejuures selle usaldusaste? Kuidas muutub teadmise

objekt, kui see kandub ühelt teadjalt teisele? Kus on teadmise piirid?“ (McHale 1987: 9)

Higgins toob välja ontoloogilise kirjanduse küsimused, mida nimetab

„postkognitiivseteks“: „Milline/kumb maailm see on? Mida siin teha tuleb? Milline minu

„minadest“ seda teeb?“ (Higgins 1978: 101). McHale lisab: „Mis on maailm? Milliseid

maailmu on olemas ja kuidas on need moodustatud ning kuidas need üksteisest erinevad?

Mis juhtub, kui seatakse erinevad maailmad vastamisi või maailmade piirid lõhutakse?

Milline eksisteerimisviis on tekstil ning milline on see maailmal, mida see tekst

projitseerib? Kuidas on selline maailm struktureeritud?“ (McHale 1987: 10)

Siiski ei tegele üks kirjandusteos ainult epistemoloogiliste küsimustega ning teine

ontoloogilistega. Eristuse modernistliku ning postmodernistliku kirjandusteose vahel saab

teha just dominanti märgates. McHale toob teoses „Postmodernist fiction“ (1987)

Faulkneri, Becketti, Robbe-Grillet’ jt näitel välja selle „ülemineku“ olemuse.

„Ma arvan, et ei ole kahtlust, et näiteks Faulkneri „Absalom! Absalom!“ on just sedasi

loodud, et see tõstataks epistemoloogilisi küsimusi. Selle loogika on justkui detektiivlool,

mis on epistemoloogiline žanr par excellence. Faulkneri protagonistid, nagu tegelased

mitmetes Henry Jamesi ja Joseph Conradi teostes sõeluvad läbi tunnistajate erinevate

usaldusastmetega tõendused selleks, et üles ehitada ja lahendada „kuritegu“, ainult et

Faulkneri puhul tuleb jutumärgid „kuriteolt“ eemaldada, kuna selles leiab tõepoolest aset

üks mõrvajuhtum.“ (McHale 1987: 9)

McHale viitab Douwe Fokkemale, kelle väitel „koosnevad modernistliku koodi

kompositsioonilised ja süntaktilised konventsioonid tekstilisest määramatusest või

lõpetamatusest, epistemoloogilisest kahtlusest, metakeelelisest skeptitsismist, ning

18

austusest lugeja isikupära vastu. Selle semantilised aspektid luuakse epistemoloogilise

kahtluse ja metakeelelise enesereflektiooni ümber.“ (McHale 1987: 8; vt Fokkema 1982:

61-79)

McHale’i väitel on „Absalomi“ epistemoloogilised küsimuspüstitused, nagu „teadmise

kättesaadavus ja ringlevus, erinev stuktureeritus samale teadmisele erinevate inimeste

poolt, teadmatuse probleem või teadmise limiidid“, esile tõstetud just tüüpiliste

modernistlike vahenditega: perspektiivide kõrvutamine ja mitmekordistamine, kogu

„tõendusmaterjali“ fokaliseeritus ühte „teadvuskeskmesse“ (tegelane Quentin), virtuoossed

sisemonoloogid (Miss Rosa näitel) jne“ (McHale 1987: 9).

Siiski erineb McHale’i väitel Faulkneri teose kaheksas peatükk varasematest just selle

poolest, et see tõstatab ontoloogilised küsimused. Mõrv saab lahendatud „võimaliku

maailma“ projekteerimise kaudu (McHale 1987: 10). Kuigi „Absalomi“ puhul ei ole

tegemist „metafüüsilise detektiivkirjandusega“, on see üheks näiteks epistemoogiliste

küsimuste „ummikusse jooksmisest“ ning ontoloogiliste sissetungimisest. Mõrvajuhtum

taustal loob soodsa pinna lahenduste otsimisteks.

Järgnevalt vaatlen maailmakirjanduse näidete abil „metafüüsilise detektiivromaani“

kujunemist ning seda, kuidas nendes teostes klassikalise detektiivromaani

epistemoloogiliste eeldustega manipuleeritakse. Jeanne C. Ewert toob essees „A Thousand

Other Mysteries“ („Tuhat teist müsteeriumit“) alapeatüki all „The Attack on

Epistemology“ („Rünnak epistemoloogiale“) välja peamised teosed, mis hakkavad

ironiseerima E. A. Poe novellist „Mõrv Rue Morgue’il“ alguse saanud klassikalise

detektiivkirjanduse üle. Ewert seob McHale’i postmodernistlike teoste ontoloogilise

dominandi otseselt ka metafüüsilise detektiivkirjandusega, mida seni ei olnud tehtud.

(Ewert 1999: 180, kogumikus „Detecting Texts“ toim. Merivale, Sweeney)

Epistemoloogilisus on esimestes metafüüsilise detektiivkirjanduse sugemetega näidetes

veel „kohal“, olemas. See tähendab, et nendes näidetes kasutati Poe auguste-dupin’liku

tegelase kujutust, kuid tolle tegelase irooniline kujutamine võis lugejale ilmsiks tulla alles

jutustuse lõpu poole. „Selle asemel, et eitada oma eelkäijate [klassikalise

detektiivkirjanduse – T. R.] elujõulisust, duubeldas metafüüsiline detektiivkirjandus

hoolikalt oma eekäijaid – tahtlikult, toretsevalt, irooniliselt – selleks, et neid õõnestada“

(samas: 179). See tähendab, et esimestes teostes, kus tahtlikult „õõnestati“ dupin’likku

meisterdetektiivi, oli dupin’lik tegelane olemas ja/või manipuleeriti klassikalise

19

detektiivkirjanduse õnneliku lõpuga. Sellisteks teosteks olid näiteks Heimito von Dodereri

„Igaühest võib saada mõrvar“ („Ein Mord den jeder begeht“, 1938, e.k 1974)13

ning

Friedrich Dürrenmatt’i „Tõotus“ (1958, e.k 1967) kui ka Jorge Luis Borgese novellid

„Ülevaade Herbert Quaini loomingust“ (1941), „Hargnevate teede aed“ (1941)“ ja „Surm

ja kompass“ (1942) (vt Borges 2000). Kui Dodereri teoses kumas juba ontoloogiline

aspekt: peategelane Conrad, kes oli võtnud kinnisideeks uurida oma naise õe surma,

avastas, et ta oli selle mõrva lapsepõlves kogemata ise põhjustanud, see tähendab, et ta oli

elanud „teises reaalsuses“ („zweite Wirklichkeit“), siis Dürrematti „Tõotuses“ on detektiiv

Matthäi veel igas mõttes klassikaline: ennastohverdav, mõningate veidrate harjumustega,

suutlik politseist kaugemale nägema ja kurjategija mõttemaailmaga samastuma, loogiline

ja ratsionaalne. Maailm Matthäi ümber, kaasa arvatud uurimisprotsess on korrapärane, see

sisaldab teatavat loogikat. Matthäi seab oma detektiivitöö tulemusena kurjategijale lõksu,

kuid kui kurjategija kohale ei ilmu, hakkab ta selles passiivses ootuses tasapisi hulluma.

Raamatu lõpu poole selgub, et Matthäi detektiivitöö oli olnud igati täpne, kuid välja

arvatud ühes asjas – ta ei arvestanud juhuse võimalikkust, kurjategija, teel ohvri poole,

hukkus autoõnnetuses. Jutustaja tõdeb: „Kardan, et te olete mingi idee fixe’i võimuses. Te

ei saa ju ometi siin oodata, kuni juhtub midagi, mida võib-olla iialgi ei juhtu. Ütleme, et

tõenäoliselt tuleb mõrvar siitkaudu, aga sellega pole veel öeldud, et ta just teie sööda peale

näkkab, kui tarvitada seda võrdlust.“ (Doderer 1967: 71) Kui detektiivitöös oli Matthäi

edukas „Dupin“, siis selles ootamise faasis kumas ka juba teatav subjekti lõhestumine, mis

võttis veelgi postmodernistlikumad jooned juba edasistes metafüüsilise detektiivkirjanduse

näidetes (Auster, Robbe-Grillet, Unt). Matthäi „idee fixe“ ja obsessioon kurjategijat tabada

hõlmas ka teatavat samastumist („doubling“) kurjategijaga, kuid selle samastumise

äärmuslik vorm põhjustas Matthäis just tihtipeale kurjategijatele omistatavaid

monomaanilisi14

häired.

Ka Borgese novellis „Surm ja kompass“ on peategelaseks dupin’lik Erik Lönnrot, kelle

puhul viitab autor aga juba novelli alguses tema ebaõnnestumisele „Hotel du Nord’is“

toimunud rabi mõrva lahendamisel. Jutustaja kirjutab: „Ta uskus, et ta on puhtakujuline

13 Dodereri motiiv on ka „Mõrvas hotellis“. Peategelane on pöördunud mõrvari leidmiseks hotelli

administraatori poole, kes vastab: „Hea küll, verekoerad, sõrmejälgede uurimine ja kõik see pudi-

padi tuleb muidugi alati kõne alla, aga mis võtta ette nende mõrvaritega, kes ei ole oma mõrva seni

veel sooritanud? Näete nüüd, kui palju probleeme, ja ma nimetasin teile vaid esimesi

ettejuhtuvaid.“ (Unt 2008: 187) 14

Mingi kujutelma v. huviala haiglaslik ainuvalitsus (EKSS 2009 sub monomaania).

20

mõistuseinimene, omamoodi Auguste Dupin, kuid temas oli paras annus seiklejat ning

isegi hasartmängijat“ (Borges 2000: 104). Lönnrotile oli aga lõksu seadnud Red Schalrach,

kes just Lönnroti dupin’likke omadusi ja ka juhust ära kasutades hukkas detektiivi kohas,

kuhu ilmus Lönnrot, kes oli „välja arvutanud“, et just seal leiab aset järgmine roim.

„„Teie labürindis on kolm joont ülearu“, sõnas ta [Lönnrot – T. R.] viimaks. „Tean üht

Kreeka labürinti, milles on ainult üks joon – sirge. Sellel joonel on hukkunud palju

filosoofe, nii et pole midagi erilist, kui eksib ka lihtne detektiiv. Scharlach, kui te mõnes

teises elus jälle juhtumisi minu peale jahti peate, siis lavastage (või pange toime) esimene

mõrv punktis A, teine punktis B, mis asuks kaheksa kilomeetri kaugusel A-st, kolmas roim

punktist C nelja kilomeetri kaugusel A-st ja B-st, poolel teel nende kahe punkti vahel. Siis

aga oodake mind punktis D, mis asub kahe kilomeetri kaugusel A-st ja C-st, jällegi poolel

teel. Tapke mind punktis D, nii nagu te praegu tapate mu Triste-le Roys.““ (Borges 2000:

115-116)

Robbe-Grillet’ teoses „Kummid“ („Les Gommes“, 1953, e.k 1977) ei ole peategelane

enam dupin’lik detektiiv, vaid üsna hajameelne postmodernistlik eriagent Wallas, kes laseb

käest hulgaliselt võimalusi mõrvari tabamiseks, kuid näitab üles siiski, küll üsna

pealispindset, huvi eriagendi töö vastu. Epistemoloogia „surm“ on siin sümboolne, Wallase

mitte-kuhugi-jõudnud detektiivtöö viib selleni, et ta tapab kogemata Dupont’i (viide

Dupinile), kelle mõrvarit ta oli otsinud, kuid kes tegelikult oli mõrvast napilt pääsenud ja

peitis end seetõttu võimaliku ohu eest.

Metafüüsiline detektiivkirjandus võtab „selgemad jooned“ ontoloogiliste küsimuste

domineerima-hakkamisel. Kui esimesed ilukirjanduslikud „kriitikad“ klassikalise

detektiivkirjanduse pihta tõid võimaliku „teise reaalsusena“ välja maailma, milles leidub

ka juhus, mida siiani oli eiratud, siis edasistes metafüüsilise detektiivkirjanduse

postmodernistlikumates näidetes see juhuse aspekt võimendub: „teine reaalsus“ võib

ilmneda labürindina või „võimalikuna maailmana“, mis võib sekkuda ka pärismaailma.

Maailmade piirid lõhutakse. Ontoloogilised küsimused tekivad peamiselt subjekti ja

postmodernse „võimaliku maailma“ vahelise piiri kadumisega. Ewert on välja toonud

McHale’i maailmade segunemise näited: „päris-inimeste ja kohtade ilmnemine

fiktsionaalsetes universumites; autori sissetung teksti; tegelaste rändamine ühest tekstist

21

teise; alternatiivsed ajalood, ennast-tarbivad tekstid; väljajäetud loo keskmed; Hiina-toad15

,

mise-en-abyme juhtumid, eneseleviitavad tekstid“ (Ewert 1999: 189).

McHale laenas „ontoloogia“ mõiste Thomas Pavelilt, kelle sõnul on ontoloogia

„teoreetiline kontseptsioon universumist“ (Pavel 1981:234). Sellest järeldab McHale, et

„ontoloogia tegemine“ tähendab teatavat universumile aluse otsimist; see võib ka hõlmata

„teiste“ maailmade, kaasa arvatud „võimalike“ ja isegi „võimatute maailmade“ loomist

(McHale 1987: 27). McHale’ile toetudes väidab Ewert, et lugeja tõstatab ontoloogilised

küsimused siis, kui ta loeb teksti, milles on tundmatud („unfamiliar“) universumid või kui

universumite piirid on segi aetud (Ewert 1999: 189).

Niinimetatud „teine universum“ ilmneb ka juba Robbe-Grillet’ „Kummides“, milles

peategelase kell jääb seisma hetkel, mil ta loo alguses sinna „universumisse“ siseneb.

Lisaks mõjub võõras linn, milles ta mõrvalugu lahendama hakkab, üsna labürintiliku ja

tundmatu tsoonina. Ka Borges ja Eco loovad labürinte, millest detektiiv väljapääsu ei leia.

Sellise labürindi „olemust“ kirjeldavad Borgese novellid „Hargnevate teede aed“ ning

„Ülevaade Herbert Quaini elust“. Eco kirjeldab essees „Järelkiri roosi nimele“ kolme tüüpi

labürinti16

, millest viimane seostub nii „Roosi nime“ kui ka metafüüsilise

detektiivkirjandusega üldisemalt:

15 Mõtteline eksperiment, mille esitas Ameerika filosoof J. R Searle ajakirjas Behavioural

and Brain Sciences ilmunud artiklis „Vaimud, ajud ja programmid („Minds, Brains, and

Programs“, 1980) Oletagem, et ma olen suletud tuppa ja mulle on antud suur hulk

hiinakeelseid sedeleid, kuigi ma hiina keelt ei oska. Kuid mulle on antud ka inglisekeelsed

juhtnöörid, kuidas reageerida ühtedele hiinakeelsetele lõikudele („küsimustele“) teiste

hiinakeelsete lõikudega („vastustega“). Ma käsitlen tõlgendamata hiina märke, mida ma

tunnen ära ainult nende kuju järgi. Searle väidab, et „mis puutub hiina keelde, siis käitun

ma lihtsalt nagu arvuti: teen arvutustehteid formaalselt kindlaksmääratud elementidega“.

Eksperiment peaks näitama, et antud juhul on mul olemas kõik see, mida tehisintellekti

programmid võiksid mulle anda. Ometi on selge, et ma hiina keelt ikkagi ei mõista.

(Oxfordi filosoofialeksikon 2002 sub hiina tuba; vt Searle 2001: 66-91)

16

Neist esimesed kaks viitavad klassikalise detektiivjutustuse mehhanismidele. Eco: „Üks on

kreeka labürint – Theseuse oma. See labürint ei lase kellelgi ära eksida: sisened ja jõuad keskele,

siis keskelt väljapääsuni. Sellepärast ongi keskel Minotaurus, muidu poleks lool mingit mekki, see

oleks pelgalt lihtne jalutuskäik. Igatahes tekib hirm, sest sa ei tea, kuhu välja jõuad, ja mida

Minotaurus ette võtab. Aga kui sa otsid väljapääsu klassikalisest labürindist, leiad, et sul on lõng

peos, Ariadne lõng. Klassikaline labürint on iseenese Ariadne lõng. Siis on maneristlik labürint:

sellest väljapääsu otsides leiad, et sul on käes mingisugune hargmik, mingi juurtega struktuur,

22

„Viimaks on olemas võrk või õigemini see, mida Deleuze ja Guattari risoomiks nimetavad.

Risoom on tehtud nii, et iga tee võib olla ühenduses mis tahes muu teega. Sel pole

keskpaika, pole ääreala, pole väljapääsu, sest ta on potentsiaalselt lõputu. Oletamise ruum

on risoomiga ruum. Minu raamatukogu labürint on veel maneristlik labürint, aga maailmal,

milles William teab end elavat, on risoomi struktuur: õigemini on ta struktureeritav, aga

mitte kunagi lõplikult struktureeritud.“ (Eco 2004: 1235)

Seega ei eksle peategelane enam epistemoloogilises maailmas, millesse siseneb ootamatu

juhus, vaid juba üsna algusest peale risoomlikus võrgus, milles kõik teed võivad viia igale

poole. Detektiivi, kes tavaliselt otsib ühte lahendust ja väljapääsu, sellisesse maailma

paigutamine ilmestab tema põrumist oma pürgimuses sellise teadmise järele. Selle

põrumise avastamine jääb lugeja ülesandeks, lugejast saab detektiiv.

Georges Pereci „Tühjus“ („La Disparition“, 1969) mängib klassikalise detektiivžanriga

mitmel tasandil. „Võimalik maailm“ tekitatakse keele-defekti ning keelemängude kaudu.

Olles lipogramm, on see „detektiivlugu müstilisest kadumisest, august universumi

loogikas: täht „e“ on kadunud nii suulisest kui ka kirjalikust keelest. [---] „E“ kadumine

põhjustab mõrvasid, jõhkrat vägivalda, intsesti, vennatappu ja kõikide e-ga tähistatute

kadumist“ (Ewert 1999: 182). „Detektiivideks“ on Anton Voyl (kelle perekonnanimest on

„e“ kaotatud, „voyelle“ viitab prantsuse keeles „vokaalile“) ning Dupin. Kui lugejale on

„kadunud täht“ ilmne, siis mõlemad detektiivid ning ka ülejäänud tegelased põruvad selle

vea otsinguil: Voyl haihtub viiendasse peatükki, mis on lihtsalt tühi auk ning ka Dupin

loobub oma tööst, kuna ta ei suuda oma vastasega piisavalt samastuda ning siirdub veidra

orangutani juhtumi kallale.“17

(vt Ewert 1999: 183)

1.4. Klassikalise detektiivkirjanduse ja modernismi epistemoloogia

Viimaks pakun välja tõlgendused üritamaks selgitada seda, miks ja millepärast ülepea

dekonstrueerib ontoloogilisi küsimusi tõstatav „metafüüsiline detektiivromaan“ klassikalist

detektiivlugu (Poe, Holmes, Christie jt), millele on end vastandunud ka modernistlik

millel on palju umbteid. On üks väljapääs, aga sa võid eksida. Sul on vaja Ariande lõnga ka siin, et

mitte ära eksida. See labürint on näide trial-and-error-process’ist.“ (Eco 2004: 1235)

17 Selle juhtumi lahendas Dupin edukalt E.A Poe novellis „Mõrv Rue Morgue’il“.

23

kirjandus, seades end „kõrgeks“ ja detektiivžanri „madalaks“ kirjanduseks, selle asemel, et

suhestuda otse modrnistlike teostega, teisisõnu – minna nende kallale. Üheks põhjuseks

võib olla just nende mõlema „epistemoloogilisuse“ väljatoomine ja näitamine, et

igasugused „juhtumid“ osutuvad võimatuks uues „võimalikus maailmas“ (või

postmodernistlikus ruumis) veel enam, kui subjekt üritab endas üles leida seda

modernistlikku minateadvust, kuid „uus ruum“ on subjektsuse juba killustanud, subjekti

teadvus on asendunud labürintliku ruumiga, mille osadel puudub tähendus (tähistatav) või

mille iga osa viitab kas iseendale või mõnele järgmisele osale (tähistatavale).

Epistemoloogiline dominant lähendab klassikalist detektiivkirjandust ja modernismi, nagu

seda teeb paroodiliselt ka metafüüsiline detektiivkirjandus. Kui McHale peab klasskalist

detektiivkirjandust modernismi kõrval-žanriks („sister genre“), siis Jaanus Adamson näeb

neis suuremaid erinevusi ja iseloomustab modernismi kõrgaega järgmiselt:

„Selle sajandi 20.–30. aastad on niisiis aeg, mil modernism jõudis õitsengule ja saavutas

täiuse: ilmusid teosed, milles modernsus realiseerus kõige enam. Ajajärku on tagantjärele

hinnatud modernismi klassikaliseks perioodiks. Huvitav, et just samasse aega jääb ka

detektiivkirjanduse Kuldaeg. See oli aeg, mil nood kaks suundumust – modernne romaan

kui kõrgkultuur ühelt poolt ja detektiivromaan populaarkultuurina teisalt – lahknesid oma

tehnikates ja filosoofilistes eeldustes rohkem kui kunagi varem või hiljem. Kirjanduse

kõrgemas sfääris dramatiseeriti mõistuse piire, tuginedes irratsionaalsuse-mudelitele nagu

müüt ja alateadvus, kirjanduse madalamas aias aga tematiseeriti mõistuse kõikvõimsust

Poirot' ja Ellery Queeni kehastuses.“ (Adamson 1996: 83)18

18 Alison Light, kirjutades Agatha Christie’st, näeb mitmeid modernistlikke kvaliteete kuldse ajastu

detektiivkirjanduses. Modernistlik on tema meelest feminiinse detektiivi arutlus teadmise üle, mis

on saavutatud ratsionaalse eristamise kaudu ja teadmise vahel, mis on saadud ühenduse loomisest,

empaatiast ja eetilistest tunnetest. „Need maskuliinsed ja feminiseeritud vormid ulatuvad

loomismüütidesse.“ (Light 1991: 61-112, viidatud Rowland 2010: 123 kaudu) Susan Rowland

võrdleb klassikalist detektiivkirjandust ja T.S Elioti „Ahermaad“ Püha Graali müüdi kaudu

(Rowland 2010: 122-123). Kuigi detektiivkirjandus väljendab progressiusku ja on justkui

„ahermaa“ vastand, on neis mõlemas sarnane otsingulisus. „Kuldse ajastu romaan esitab

enesekohase ühiskondliku tegevuspaiga just kui metonüümiks modernistlikule ahermaale.

Detektiiv otsib Graali, mis on raviv teadmine ühiskonna tõve vastu. Kui see teadmine on

omandatud, saab eeldada kurjategijat ning ka ahermaa saab uuendatud.“ (Rowland 2010: 122)

„Modernsus seisneb tõde, teadmist ja reaalsust konstitueerivates võistlevates ideedes.

Detektiivkirjandus on üks peamistest ruumidest, mis võimaldab arutlust erinevate teadmise aluste

24

Minu väide klassikalise detektiivkirjanduse ja modernistlike tekstide epistemoloogilisuse

kohta toetub nii McHale’ile, kes peab klassikalist detektiivkirjandust just

epistemoloogilistel alustel sarnaseks modernistlike teostega, kui ka Adamsonile, kes toob

välja küll erinevused, millest võib juba välja lugeda „tekstide“ kandumist ontoloogiliste

küsimuste poole, kuid mille dominant jääb ikkagi epistemoloogiliseks ehkki mitte nii

äärmuslikuks, kui see on detektiivkirjanduses.

Kokkuvõtvalt võib öelda, et metafüüsiline detektiivkirjandus vastustab ja parodeerib ühelt

poolt klassikalist detektiivžanri, tuues välja selle äärmuslikud epistemoloogilised eeldused

ning näidates, et Poe kuulsaimast detektiivist Auguste Dupin’ist alanud „ratsiotsinatsioon“

ei toimi postmodernses maailmas ning et postmodernne subjekt ei oska dupin’likult

mõelda ning „toimib“ muudel alustel. Teiselt poolt päästab see detektiivžanri „madala“

kirjanduse staatusest, lähendades seda modernismiga ühelt poolt ning teiselt poolt tuues

sisse ontoloogilised küsimused ja likvideerides niiviisi kõik selle, mis seni oli

detektiivkirjandust populaarkirjanduseks vorminud. Üks viis modernismist eristuda on

„kõrg“- ja „madal“-kunsti määratluste kaotamine. Lisaks „suhtleb“ metafüüsiline

detektiivkirjandus modernismiga sel viisil, et näitab klassikalise detektiivkirjanduse

epistemoloogilise äärmuslikkuse kaudu seda, et modernistlikud teosed põhinevad

samasugustel epsitemoloogilistel eeldustel. Nii klassikalist detektiivlugu kui ka

modernistlikku romaani ühendab sageli just subjekti (detektiivi või protagonisti) teadmisel

põhinev tulevikku-suunatus ja pürgimus uue teadmise järele. Postmodernne risoomlik

maailm näitab aga seda, missugune on see peategelase teadmise-otsing juhul, kui teadmise

põhjustajaid on rohkem kui üks, kui peategelane satub „võimalikku maailma“, milles

võivad esineda ka alternatiivsed ajalood. Umberto Eco tõdeb, et“ lõppude lõpuks on

filosoofia (nagu ka psühhoanalüüsi) keskne küsimus, kes on süüdi?“ (Eco 2004: 1234)

Selle Eco mõtte võib üle kanda ka modernismile, võttes arvesse Fokkema ja McHale’i

väited modernismi ja epistemoloogia lahutamatusest.

üle. Mis loob tõestusmaterjali? Kas see on sigaretituhk aias, kahtlusaluse näoilme, detektiivi

intuitiivne aimdus?“ (Rowland 2010: 123)

25

2. RUUMI-IDEOLOOGILINE „ÜLEMINEK“ POSTMODERNISMI „MÕRVAS

HOTELLIS“

2.1. Sissejuhatus ja „ruumiline pööre“

„Dominandi nihke“ alapeatükis esitasin väite, et ontoloogilised küsimused tekivad

peamiselt subjekti ja „võimaliku maailma“ vahelise piiri kadumisega. Selle

lahtiseletamiseks analüüsin järgnevalt seda „võimalikku maailma“ – Mati Undi „Mõrv

hotellis“ ruumi ning siin ja järgmises peatükis selle ruumi mõju subjektile. Postmodernsete

tekstidega seostatakse sageli subjekti kadu, kuid pigem on ruum see, mis subjekti ja ruumis

paiknevaid inimesi ülepea konstitueerima hakkab – subjekt killustub ja lahustub

ruumi(ks), mis „asetab“ end subjektist justkui ettepoole. Ruumianalüüs vajab ka ruumi

ajaloolist lahtiseletamist, mille pinnalt selgineb postmodernse ruumi erinevus

traditsioonilisest ja modernistlikust ruumikäsitlusest. Kuna mitmed mõisted, mis

metafüüsilise detektiivkirjanduse „ruumiga“ esile tulevad, on käsitletavad ka „Mõrv

hotellis“ kontekstis, võrdlen viimast ühe tuntuima metafüüsilise detektiivromaani, Paul

Austeri „New Yorgi triloogiaga“, tuues sealse „linna“ mõtteliseks võrdpildiks Undi

„hotellile“. Austeri „triloogia“ analüüsil tegelen peamiselt „kõndimise“ ja „kodutuse“

mõistetega. Kui detektiivkirjanduse traditsioonilises versioonis ja selle edasiarendatud

variantides on peategelasel kindel kodu või kontor, kus juhtum kas algusest lõpuni, näteks

„tugitoolis“ („armchair detective“) lahendada, või kuhu empiirilise materjali kogumise

vahepeal pööruda, siis postmodernsel detektiivil selline ase puudub või kaob jutustuse

jooksul. Michel de Certeau’le ja Henri Lefebvre’ile toetudes uurin sellist postmodernistliku

ruumi lävimise kogemust (vt Certeau 1988; Lefebvre 1991), mis vastandub modernistlikele

tekstidele iseloomuliku subjekti püüdlusele seada end distantseeritud positsioonile või

ruumi kõrgeimasse punkti, millelt on võimalik näha ruumi tervikliku ja ühtse

„konteinerina“ (vt Harvey 1989; Swope 2001). Selline vaatlejapositsioon on seotud ka

võimu diskursusega, kuid alljärgnevalt käsitlen ka seda, kuidas postmodernistlik

situatsioon likvideerib „vaataja võimu“. Sellisel juhul ei kehti enam Foucault’ viidatud

panoptikum19

-süsteem, selle peegel-ruumides muutub vaatlemine pigem enesejälgimiseks

(„self-surveillance“), milles vaataja näeb end kellegi teisena (Vidler 1992: 160).

19 „Panoptikum“ on briti filosoofi Jeremy Benthami (1748-1832) leiutatud mõiste, mis tähendab

universaalset jälgimist võimaldavat vanglat (Raud 2013: 421).

26

Kuigi ruumi-loome on postmodernsetes tekstides lahutamatu subjekti identiteedi

„kujunemisest“, (see tähendab – lagunemisest), uurin subjekti eraldi siiski järgmises

peatükis, milles käsitlen (modernistliku) paranoia üleminekut (postmodernistlikuks)

skisofreeniaks ning ka subjekti killustumise psühhoanalüütilisi algeid. Lisaks käsitlen seal

„aja“ mõistet. Postmodernismi uurija Fredric Jameson väidab Jacques Lacanile toetuses, et

skisofreeniline subjekt pöördub ruumi poole just liialt intensiivistunud olevikukogemuse

tõttu ning lisaks ka suutmatuse tõttu „liituda kõne- ja keele valdkonnaga“ (Jameson 1997:

135-137).

Siinsel arutlusel on kaks eeldust. Neist esimene on nii-nimetatud „ruumiline pööre“,

millele viitab Michel Foucault oma 1984. aasta essees „Des Espaces Autres“ („Teistest

ruumidest“): „Käesolev ajajärk on ehk kõige enam ruumi ajajärk. Me elame samaaegsuse

epohhis; me oleme kõrvuti ja külg-külje kõrval oleku, lähedal ja kaugel oleku, hajutatuse

epohhis. Me oleme selles hetkes, ma usun, mil meie kogemus maailmast on vähem läbi aja

kulgev areng, see on vaid võrgustik, mis ühendab punkte ja lõikab omaenda sasi“ [---]

Äng on meie ajal fundamentaalselt seotud ruumiga, pole kahtlustki, et palju enam, kui see

on seotud ajaga. Aeg ilmneb meile arvatavasti vaid kui üks mitmetest laialijagatavatest

tehetest, mis on võimalikud elementidele, mis on ruumis ringi paisatud.“ (Foucault 1986:

22-23) Jameson väidab, et postmodernistlikus kultuuris „domineerivad erinevalt

modernimist, mis tegeles aja kategooriatega, enam just ruumi kategooriad“ (Jameson

1991:16). Gerald Prince kirjutab ruumi esiletõusust Patrick Modiano metafüüsilises

detektiivjutustuses „Rue des Boutiques Obscures“ („Hämarate poodide tänav“ 1978; e.k

1996): „Aeg on laienenud, pundunud, täispuhutud, keeruline, ebatäpne (sel aastal, sel

talvel, sel päeval. . . ) On kinnisidee ruumi ellu kutsuda, nihestada: selle labürindid on

juhuslikud, sattumuslikud ning sarnasustumine ruumiga kehtib neile, kes peavad põgenema

või peitma“ (Prince 1986: 40). Richard A. Swope viitab oma doktoritöös „Metaphysical

Detectives and Postmodern Spaces, or the Case of the Missing Boundaries“

(„Metafüüsilised detektiivid ja kadunud piiride juhtum“) veel mitmetele autoritele nagu

David Harvey, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Edward Soja, Michel de Certeau, kes on

ruumi samuti arutlusteemaks võtnud (vt Swope 2001). Teiseks lähtekohaks Mati Undi

„Mõrv hotellis“ analüüsimisel on eeldus, et Undi jutustus on enim modernismist

postmodernismi suunas liikunud just ruumi kategooriates. Subjekti tasandil, seostades

magistritöö kolmandas peatükis paranoilise maailmatunnetuse modernismiga, jääb subjekt

pigem modernismi, eksistentsialismi ning postmodernismi vahelisse alasse. Siiski on

27

subjekti modernistlikud tunnused metafüüsilistes detektiivromaanides esile toodud näiliselt

ja selleks, et näidata, kuidas need ei toimi postmodernistlikus ruumis, milles subjektil

esineb juba teatav lõhestumise potentsiaal. Modernistlikele ja eksistentsialistlikele joontele

viitavad näiteks Tiit Hennoste, kes peab Undi „Mõrva hotellis“ „modernismivõtete

antoloogiaks“ ja autorit postmodernistiks alles 1980. aastatel (vt Hennoste 1993: 62;

Adamson 1996: 74) ja Janek Kraavi, kes viitab „Mati Unt. Kogutud teosed. 2“ saatesõnas

„Hotell. Mõrv. Tekst“ muuhulgas ka detektiivi postmodernistlikele joontele, kuid

ruumianalüüsil jäävad esiplaanile pigem selle eksistentsialistlik tähendusväli inimese

üksiolekust ja võõruse tunnetamisest kui ka hotelli-kujundi kui ühiskondliku tegelikkuse

kriitika (Unt 2008: 233-234).20

Väidan, et Undi „detektiivteost“ saab vaadata ka kui teksti

strateegiat, mis näitab subjekti liikumist epistemoloogiliselt tasandilt ontoloogilisele just

„ruumi“ tungimisel subjekti kaotsiläinud identiteeti. Seda võib kõrvutada Anna Botta

väitega Patrick Modiano „Hämarate poodide tänava“ ja Antonio Tabucchi teose „II Filo

dell orizzonte“ („Taevarand“, 1986, e.k 1995) kohta: „See epistemoloogiline strateegia,

mille mõlemad protagonistid algselt omaks võtsid, strateegia, mis otsis identiteeti just läbi

ajalisuse, on nüüd ületatud ruumi hermeneutikaga, mis kirjutamistasemel mõjub vastena

esimese metodoloogia põrumisele“ (Botta 1999: 218).

Kui eeldada, et „Mõrv hotellis“ on üleminekuteos just ruumi-käsituselt ja ruumi-

ideoloogiliselt, siis tasub vaadelda seda üleminekut lähemalt. Näiteks modernismiga

seostuva paranoilise subjekti üleminekut postmodernistlikku skisofreeniasse ilmestavad nii

Samuel Becketti „Molloy“ (vt Beckett 1965) kui ka Thomas Pynhoni „The Crying of Lot

49“ (vt Pynhon 1966), kuid Pynhoni teose puhul on märkimisväärne just selle

postmodernne linn-ruum, mida analüüsib Jaak Tomberg artiklis „Linna jalutuskäik

inimeses“ (vt Tomberg 2006). Tomberg viitab seal Richard Lehani uurimusele viimase

kolme sajandi jalutuskäikudest linnas (vt Lehan 1998), mis viivad lugeja viimasena

„Pynhoni linna, kuhu indiviid on juba täienisti laiali pihustatud, sest seda ei suuda enam

veenvalt kokku võtta ükski struktureeriv printsiip (Tomberg 2006: 163).21

20 Magistritöö sissejuhatuses tõin välja Janek Kraavi esitatud tõlgendusvõimalused „Mõrvale

hotellis“. Siinne uurimus ei oponeeri Kraavi saatesõnale.

21 Lehan kirjeldab jalutuskäike, mis läbi modernismiperioodi kulgevad näiteks „läbi Elioti

“Ahermaa”, mis peegeldab inimese sisemisi pingeid, puudujääke ja allakäiku – hinge enese

prügiseid tühermaid ja selles kadumaläinud loodust; läbi Manni linna, mis on muuhulgas ka

perekondlik-materiaalsete väärtuste (ja rahvusriigi) allakäigu põhjustajaks ning absoluutselt

28

„Lehani uurimuse näol on loomulikult tegu klassikalise jalutuskäiguga valgustusest (kus

inimene on “linna orgaaniline komponent”) läbi romantismi ja naturalismi (kus inimene

ühel või teisel moel linnast selgelt eristub või sellele vastandub) edasi modernismi

(kusjuures dekadentsi või estetismi võib pidada viimaseks meeleheitlikuks püüuks inimest

linna “juurutada”) ja sealt juba postmodernismi, mis tähistab indiviidi hajumist

linnakeskkonna liigselt pealetükkivasse ja segadusttekitavasse mitmuslikkusesse.

Liikumine on selge suunitlusega – niisugusest linnast, mis pidi olema inimvõimete “ülim

manifestatsioon”, sellisesse linna, mis ise nende võimete tähtsuse tühistab; see on

liikumine linnast, mis kehastab indiviidi pühitsust, linna, kus indiviid end kaotab.“ (Samas:

164)

„Selline liikumine „kulmineerub „subjektikaoga“ – tundmusega, et linn ei jutusta enam

millestki peale iseenda, sest millestki muust (tõest, jumalast, müüdist, inimesest) ta enam

jutustada ei suuda“ (samas: 164). Seega võib tõdeda, et modernistliku küllastunud

võõranduse tulemusel kaotab subjekt iseenda, mis tähendab tema „kinnitumist“ üha

rohkem teda läbistava postmodernistliku ruumi külge, kuid see läbistada-laskmine ei ole

subjekti tahtlik otsus, vaid midagi, mis on juba juhtunud. Nii väidab ka Tomberg, et

Pynhoni teose peategelase „Oedipa Maasi hüsteeriline enesetunnistus märgib

modernistliku subjekti viimast ja kõige kaugemale ulatuvat pingutust määratleda end suhte

kaudu teda ümbritseva keskkonnaga. Teda ei aita enam ei allutatus transtsendentaalsele

tähistajale (Jumal) ega sisemine tahe olla “tegelikkusest eemal” (alkohol). Tema ainsaks

veenvaks enesekinnituseks ja iseenese ühtse olemasolu postulaadiks on tunnistus, et ta on

haige, “endast ära” – kuid pigem ruum on see, mis sellest aru saab.“ (Samas: 162)

Järgnevalt analüüsin Mati Undi teose ruumi. Kuigi jutustus on kirjutatud valdavalt

esimeses isikus, vaheldub see siiski ka kolmanda isiku ruumikirjeldustega. Deleuze’likus

võtmes on skisofreeniku tunnuseks just esiletõusev, skisoidne kalduvus vahetada end

esimese ja kolmanda isiku vahel; see peegeldab enesefragmenteerumist (Deleuze; Guattari

1983: 51). Deleuze-guattari’likus tähenduses viitab see küll pigem sellele, et minategelane

ütleb näiteks „mina teen“ asemel „tema teeb“, kuid seda saab tõlgendada ka minategelase

võimutu kunstnikutüübi sünnitajaks (“Buddenbrookid”); läbi Joyce’i Dublini, mis kord osutub

müütilise mõõtme metafoorseks kandjaks (“Ulysses”) ning kord müütiliseks mõõtmeks eneseks

(“Finnegans Wake”); edasi Orwelli linna, mille absoluutselt korrastatud võimustruktuuride liigne

intensiivistamine näitab teed “kohustusliku õnne” totalitarismi poole... .“ (Tomberg 2006: 163)

29

„kalduvusega“ olla „kolmandas isikus“, kes näeb mingeid üldisi ruumis toimuvaid

protsesse justkui laiemalt.

Mati Undi detektiivlugu algab just kolmanda isiku ruumikirjeldustega ning ka ruumi

piiritlemisega.

„Hotell seisab keset linna, kahe tähtsa tänava nurgal: range kaheksakorruseline hoone,

mille fassaadil põleb tulikiri; alatasa sõidavad hotelli ette taksod, neist pudeneb inimesi,

vahetpidamata pauguvad uksed, šveitserid ja teised teenistujad jooksevad siia-sinna, vahel

liiguvad ka täiesti rahulikult ja mõõdetult, kuulub kõnelusi ja hüüdeid täiesti erinevates

keeltes, muusika mängib all vestibüülis, hotelli ammuli lõugade vahel, mängib pikkades

koridorides, mis hargnevad laiali mööda kõiki korpusi ja tiibu, mängib tuhandeis toas, mis

kõik on omavahel ühendatud kuuma- ja külmaveetorustikuga, kanalisatsiooniga, elektri-,

telefoni- ja raadiojuhtmestikuga, mängib all pseudoklassitsistlikus restoranis, mängib kõigi

korruste baarides, juuksuri-, rätsepa- ja kingsepatöökodades, keemilise puhastuse ja

koristajate ruumides, ladudes, pesukodades, keskküttekeldrites, büroodes, ning siis tõuseb

tuul ja algab vihm, lakkamatult sajab vihm üle hotelli, sajab lakkamatult saabuvas

hämaruses, kõigi inimeste näod on märjad, kõigilt telefonitraatidelt tilgub vett, kõigi

autode tulede ümber on oreool, kõik tänavakivid peegeldavad taevast, ja hotelli uksed

pauguvad, autod sõidavad ette, hotell on alati valmis meid vastu võtma.“ (Unt 2008: 155)

Nagu jutustaja hiljem viitab, asub hotell tegelikult suurlinnas. Nii nagu kulgevad inimesed,

kulgevad ka ruumi elemendid, kõik juhtub „mitmuslikult“, igal pool samamoodi. Inimesed

vahetuvad, aga keegi ei torka eriliselt silma, nii nagu inimese teod justkui voolavad ruumis,

jätavad sinna mingisuguse jälje, nii kulub ka elekter ja voolab vesi kanalisatsioonis.

„Tulija kaob hotelli nagu sipelgas pessa, nagu metsloom öösse. Hotellitoad pole kunagi

tühjad: kui keegi lahkub, siis keegi saabub, ainult vahepeal koristatakse lahkunu jäljed,

viiakse ära voodipesu, kallatakse tuhatoosist välja konid, pühitakse põrand puhtaks,

korjatakse kokku unustatud pisiesemed.“ (Unt 2008: 156) Keegi pidevalt koristab, keegi

teenindab, keegi saab teenindatud, toimub mingi anonüümne liikumine, hotell ise on

justkui linn, pidevalt tuledes, inimesed tulevad ja lähevad, ometi on see ruum kui tsoon

teatavas mõttes piiritletud. Hotelli piirab antud juhul lakkamatu vihm ja tuul, kuid need

piirjooned on pigem mõttelised ja mitte sellised nagu geograafilistel kaartidel: hotell on

ühenduses ka oma ümbrusega (taksod sõidavad alatasa hotelli ette) ning ümbrus omakorda

ühenduses ülejäänud linnaga, toimub pigev ringlemine. Aga hotelli võrdkujuks võivad olla

30

ka selle ees seisvad „prügikastid, mis sisaldavad kõike inimlikku: munakoori,

armastuskirju, pudelikilde, kuivanud lilli, tarvitatud preservatiive, kokkukägardatud

ajalehti, murdunud kamme, auklikke sokke, tühje kreemituube, raamatuid, verist vatti,

luuletuste visandeid, padrunikesti, läbipõlenud elektripirne, konservikarpe, banaani-,

arbuusi- ja apelsinikoori, äravaadatud teatribinokleid, kompvekipabereid, moestläinud

kübaraid, kalapäid, prille, konte, tapetud hiiri, katki rebitud fotosid, ilupaelu, juuksesalke

ja purunenud pillikeeli“ (Unt 2008: 156). Kuid võrdlus prügikastiga ei ole siiski negatiivne

hinnang, pigem on jutustaja kirjeldus neutraalne. Ruumi osad, nii materiaalsed elemendid

kui ka inimesed „toimivad“ teatavas mõttes üksüheselt – nii nagu telefonitraatidelt tilgub

vett, nii ka inimeste nägudelt. Inimesed on ruumi olemise viisil. Jameson peab

postmodernisiku ühiskonna tunnuseks tühja paroodiat ehk pastišši, mis on tegelikult ka

samm inimeste „ruumistumise“, poole, kuna keel on kaotanud oma väe, selle märkidelt ehk

tähistajatelt on kadunud tähendus ja ka „individualistlik subjekt on „surnud““ (Jameson

1997: 130-131).

„...oletagem, et suurte modernsete stiilide ilmumisest peale möödunud aastakümnete

jooksul on ühiskond ise hakanud sel viisil fragmenteeruma, iga grupp omandamas

omaenese veidrat privaatkeelt, iga elukutse arendamas omaenese privaatset koodi või

idiolekti ja lõpuks, iga indiviid muutumas n-ö lingvistiliseks saareks, eraldatuks kõigest

muust. Aga siis, sel juhul kaob igasugune võimalus keeleliseks normiks, mis võimaldaks

pilgata privaatkeeli või idiosünkraatilisi stiile ning meile ei jää muud üle, kui stilistiline

mitmekesisus ja heterogeensus. See ongi hetk, mil ilmub pastišš ja paroodia muutub

võimatuks [---] Pastišš on tühi paroodia, paroodia, mis on minetanud oma huumorimeele.“

(Jameson 1997: 131)

Sellisel juhul ei jää jutustajal üle muud, kui üles loetleda prügikasti sisu, kuna hotellist

„kuuldub kõnelusi ja hüüdeid täiesti erinevates keeltes“ (Unt 2008: 155). Jutustaja

kirjeldus on seega ruumikeskne, see ruum on piiritletud, kuid ühenduses ka ülejäänud

suurlinna ning sellekaudu ka terve maailmaga. Inimesed toimivad just nagu asjad ruumis,

kõike on mitmuslikult, ükski inimene ei erine teisest, puuduvad varjundid, kõikidele langeb

valgus ühtemoodi peale; „tumepunane vaip summutas meie sammud“ (Unt 2008: 163).

Janek Kraavi näeb sellises „hotellis“ ka sotsiaalkriitlist mõõdet tolle aja ühiskonna kohta:

„Hotell on ühiskonna metafoorina sobiv ka seetõttu, et keegi ei tea täpselt, kes seda juhib

ja kuidas see mehhanismina funktsioneerib, sest etteantud marsruudil käies jääbki kogu

skeem mõistmata. Eks siit võib ilmselt välja lugeda ka mitmeid kriitilisi arusaamu võimu ja

31

toonase nõukogude eesti võimudiskursuse suhtes. Tänapäeva lugeja positsioonilt võib seda

muidugi laiendada Lääne ühiskonna kriitikaks.“ (Kraavi 2008: 234) Siinses uurimuses

keskendun pigem sellele „tänapäeva lugeja“ positsioonile, milles näen „Mõrva hotellis“

kui teost, mis konstrueerib postmodernse ruumi, mida võib tõlgedada ka Lääne ühiskonna

kriitikana, kuid ühlasi ka modernistliku ruumi-ideoloogia ületamisena. See loob uue

postmodernistliku „ruumi-nägemuse“, milles ruum, kasutades Jaak Tombergi väljendit,

„teeb jalutuskäiku inimeses“ (Tomberg 2006: 169).

Minategelast konstitueerib samuti esmalt just ruum: „Kahhelkividest seinad ümbritsesid

mind igast küljest, siia ei tunginud ükski välismaailma heli, oleksin nagu kodus olnud,

nägin ennast peeglist, mu suunurgad olid alla vajunud ja ma naeratasin, et seda parandada“

(Unt 2008: 218). Kalduvus näha „ruumi kaudu“ oli peategelasel juba enne hotelli tulekut.

Ta näeb oma naist füüsilisuse ja ruumispaiknevuse kaudu ja näeb teda nii ka oma

meenutustes. Kõik, mis puudutab keelt, maailmavaadet, huvisid, on neil ühesugune.

„Imetlesin ta kõnnakut, ta riietust, ta keha, ta rühti, ta silmi, ta juukseid. Juba kolm aastat

olin teda niiviisi imetlenud kõikvõimalike maastike taustal, kõikvõimalikes ruumides,

igasuguses valguses, erinevatel kellaaegadel. Ma mäletasin ta halliruudulist kleiti rohelises

metsas, ta musta mantlit vihmase mere foonil, ta naha valendust sidrunivärvi linadel, ta

põskede puna lumesajus, ta eresinist supeltrikood jahtuval liival, ta naeratust

kunstinäitusel, ta rahu rasketes olukordades, ta häält pimeduses, ta lõhna linnalähedases

rongis.“ (Unt 2008: 161)

2.2. Ruumi kujunemine detektiivkirjanduse ajaloos

Järgnevalt vaatlen ruumi ja ruumiliste praktikate kujunemist detektiivkirjanduse ajaloos

kuni metafüüsilise detektiivkirjanduseni, mille alla võib, küll mitte-täielikult, liigitada ka

Undi „jutustuse“. Kuna detektiivkirjanduse „metafüüsilisele variandile“ on iseloomulik

konstrueerida postmodernne ruum, püüan näha selle „ruumi“ erinevusi võrdluses

klassikalise detektiivkirjandusega, mis ruumi-ideoloogiliselt sarnaneb modernistlike

tekstidega.

„Klassikalise detektiivloo juures on fundamentaalne just selle ruumiline piiritletus; mõrv

leiab tavaliselt aset isoleeritud või suletud keskkonnas: hotell, rong või kinnine ruum

[„locked room“]. Ruumi piiritlemisel on kaks eesmärki. Piiritleda esiteks kuriteo ruum

ning kitsendada kahtlusaluste ringi nende inimestega, kes olid kuriteo toimumiskoha

32

lähedal, andes nii detektiivile kui ka lugejale legitiimse võimaluse müsteerium lahendada.

Teiseks võimaldab suletud või kinnine „võimatu“ ruum ise müsteeriumi lahendada, enne

kui lugeja või detektiiv jõuvad kurjategija identiteeti tundma õppima.“ (Swope 2001: 2)

Swope juhib tähelepanu Robin Woodsi ja D.A Milleri väitele, et klassikalise detektiivžanri

ideoloogiline funktsioon seisneb kriminaalruumi eraldamises väikekodanlikust keskklassi

ruumist (samas: 2). Modernse linnaruumi konstrueerib veel intensiivsemalt

detektiivkirjanduse „karmi koolkonna“ žanr. Ralph Willeti väitel on „karmi koolkonna“

detektiiv mänginud üliolulist rolli meie arusaamade kujunemisel 20. sajandi linnaruumist,

kuna seal konstrueeritud (mees)subjekt „näeb ja dešifreerib kõiki modernse metropoli

labürintlike ruumide ja hoonete tähistajaid“ (Willet 1996: 3). Swope peab oluliseks

rõhutada, et nii 19. kui ka 20. sajandi detektiiv (subjekt), kes osaleb ruumiloomes oma

kultuurilisel hetkel, on ka ise selle ruumi poolt toodetud (Swope 2001: 3). Henri Lefebvre

väitel pole subjektid konstrueeritud ainuüksi keele abil, vaid lisaks paiknevad nad

„„ruumis“, milles nad peavad end kas siis ära tundma või kaotama“ (Lefebvre 1991: 35).

Detektiivkirjandus oli kuni oma postmodernistliku variandini orienteeritud sellele, et

probleemist kooruks välja lahendus. Kuigi ruumi tasandil on detektiivide tegutsemine

mõnevõrra erinev, jõuavad mõlemad ikkagi lahenduseni. Willet’i järgi on peamine

erinevus klassikaliste detektiivide (Dupin, Poirot, Holmes) ja „karmi koolkonna“

detektiivide vahel see, et neist esimene on justkui „esteet“, kes jälgib turvaliselt distantsilt,

ja viimane on sündmustesse sukeldunud ning osaleb narratiivi ebakindlas maailmas, mis

kirjutab teda sama palju, nagu paljudes asjades kirjutab ta seda maailma ise“ (Willet 1996:

10). Nii võib „“karmi koolkonna“ detektiivi jaoks olla ünsa võimatu end „korruptiivsest“

linnast eraldada ning selle tulemusena sellega ise nakatuda“ (Swope 2001: 6). Nende kahe

žanri ideoloogia on teatavas mõttes ikkagi positivistlik, see tähendab, et piisava aja jooksul

on probleemile võimalik lahendus leida: see „teadmine“ on vaja aeg-ruumilisest

juhtlõngade väljast „puhta loogika“ abil tuletada. Kuigi „karmi koolkonna“ detektiiv satub

nii-öelda urbanistlikku elukeerisesse ega pruugi dupin’likku „ratsiotsinatsiooni“ rakendada,

on tal siiski usk terviklikku, ruumi korrastavasse lahendusse. Ruumi-ideoloogiliselt on

võimalik võrrelda klassikalist ja „karmi koolkonna“ detektiivi modernistliku flanööri ja

dändiga. Ivo Heinloo toob artiklis „Flanöör nõukogude provintsilinnas. Üks vaatenurk

Peeter Sauteri romaanile „Indigo““ välja Baudlaire’i flanööri ja dändi erinevuse.

„Baudlaire’i jaoks on dändi ja flanööri põhiline erinevus järgmine: kui dändi eelistab

distantseeruda, siis M.G. [Baudlaire’i kunstnikutüüp – T. R.] kui flanööri loomuses on,

33

vastupidiselt blaseerunud dändile, iha nägemise ja tunnetamise järele“ (Heinloo 2009: 90;

vt Baudlaire 2006: 399). Kuigi nagu klassikalisel ja „karmi koolkonna“ detektiivil on

ühisjooni, nõnda nagu flanööril ja dändil, on neis mõlemas paaris üks, kes vaatleb eemalt,

ning teine, kes sukeldub sündmuste keerisesse. Heinloo viitab Paul Smitihile, kelle sõnul

sai flanöörist „kirglik välimuse ja rõivastuse analüüsija“ (Smith 2000: 36) Ta muutus

„detektiiviks, kes jalutuskäikudel läbi linna kohtus suurel arvul nimetute linnakodanikega,

kes võisid olla kes tahes – võimalikud sõbrad, armastajad või ka mõrvarid“ (samas: 37).

„Linnaelus ei ole midagi, mida sellise inimese kullisilm tähele panemata jätaks, ning kõike

jälgib ta vaimustuse ja osavõtuga, lapse pilguga, mis on nagu joobnu pilk. Õhtul paneb ta

aga päeval nähtu paberile.“ (Heinloo 2009: 90) Kui „detektiive“ detektiivkirjanduses

iseloomustab analüütilisus, vajadus sotsiaalset ruumi korrastada (teatav progressiusk), siis

modernistlikud „vaatlejad“ toovad lisaks analüütilisele detailide jälgimise täpsusele mängu

ka esteetilise naudingu ja mõneti ka regressi ning dekadentsi, huvituse ruumi sotsiaalsete

suhete korrastamiseks, pigem huvi vaatlemiseks, jälgimiseks või nihestamiseks. Mõlemaid

iseloomustab aga vaatlus, seejuures on ruumi võimalik näha samamoodi, nagu on võimalik

kirjutada teksti. Heinloo viitab Mari Laanemetsa flanööri-käsitlusele, mille järgi usub

flanöör, et „asjade täpne uurimine avab nende olemuse“ (Laanemets 2005: 166). Swope

viitab oma doktoritöös Dereck Gregory väitele geograafiast kui valgustusaegsest

distsipliinist, mis on priviligeerinud „vaadet“ kui võimalust, milles vaatlejal on võimalik

saada empiiriliselt kindlat teadmist ja omada võimu vaatlusobjekti kohta. Geograaf

opereerib kui ülim autonoomne, tavaliselt mees-subjekt, eeldades oma oskust

intellektuaalselt valitseda ruumi ja kehasid ruumis, neid objekte, mille ümber on geograaf

selged piirid tõmmanud. „Seda, mida Lefebvre nimetab „visualiseerimise loogikaks“,

vaatleb geograafia, nagu teised teadused kui ratsionaliseeritavat objekti. See tähendab, et

ruum on esitatud stabiilse konteinerina, milles on ajaloo jõudusid võimalik lahti rullida ja

isegi kontrollida, kasutades Deleuze’i ja Guattari terminoloogiat – ruumi viirutatada.“

(Swope 2001: 10-11) „Opereerides „visualiseerimise loogikaga“ on ruumiliste praktikate

traditisoon, nagu see on liikunud valgustusest modernistideni, kujutanud

geograaf/planeerijat distantseeritud meessubjektina, kes on võimeline omama totaliseeritud

vaadet antud ruumist, mis tähendab, et nii konventsionaalne geograaf, nagu ka

linnaplaneerija opereerivad tegelikult samade eeldustega nagu klassikaline detektiiv, kes

vaatleb samuti distantseeritud positsioonilt, milles ta saab uurida juhtumit ning tõmmata

piirjooni ja postitsioone, millel on ajutiselt korrastamata sotsiaalne kord“ (samas: 11).

34

2.3. Ruumi-ideoloogiline „üleminek“ postmodernismi

Klassikalise detektiivromaani ja valgustusajast pärit modernse mõtlemise ning

modernistliku ruumi-nägemise üleminekut postmodernsesse ruumi illustreerib stseen Undi

„Mõrvast hotellis“, milles peategelases „tärkas“ detektiiv, kui ta oli hotellitoa aknast välja

vaadates avastanud mõrva teises hotellitoas. Nii pidi ta vaatamata sellele, et ta naine

„mõrvajutust“ midagi aru ei saanud, leidma jõu, millega taastada ruumi sotsiaalne kord. Ta

ruttab hotellituppa, milles nägi mõrva. Pärast tapetu surma kindlaks tegemist märkab ta

lahtist akent.

„Läksin akna juurde ja vaatasin välja. Umbes pool meetrit aknast paremal viis seina mööda

üles märg ja roostetanud tuletõrjeredel. All kadus see hämarusse ja sulas õue musta

asfaldiga ühte, üles vaadates võis kiiresti edasiliikuvate pilvede foonil näha, kuidas redel

pöördus räästa serva taha katusele. Aga ma pidin enne veel kiiresti midagi ette võtma,

imelik oleks midagi ette võtmata siit toast lahkuda.“ (Unt 2008: 174)

Seda võib tõlgendada kui klassikalise detektiivi ja modernistliku vaatleja „häält“ tema

peas, mis annab märku katusele, distantseeritud positsioonile minemiseks. Enne seda tuli

leida ruumist enesest kuriteole viitavaid detaile.

„Sinna, lehvivate valgete kardinate vahele võisin ma julgesti minna, ja kes teab, ehk lahkus

mõrvar just seda teed ja ma võin ta tabada just niiviisi. Lahtine aken võib väga hästi

tähendadagi põgenemisteed: minu arust oli aken enne suletud.“ (samas: 175)

„Läksin üles, ja siis seisin katusel ja vaatasin ringi, vaatasin läbi kogu silmapiiri; te võite

kujutleda minu pettumust, sest kogu silmapiiri varjasid majad, osalt hotellikõrgused, osalt

veel kõrgemad, ja ma ei näinud midagi, ehkki kui minu käest sel hetkel oleks küsitud, mida

ma siis näha lootsin, poleks ma imelikul kombel midagi mõistlikku vastata osanud“

(samas: 176).

Isehakanud detektiiv loodab näha suuremat tervikut, kuid temas pendeldavad justkui kaks

traditsiooni: klassikaline detektiiv ja modernistlik vaatleja ning postmodernistlik eksleja.

Ta sunnib end olema mõistuspärane, kohusetundlik ühiskondliku ja sotsiaalse heaolu eest

seisja, kellel on mingi filmidest kujutelm kangelasest, kes jookseb sündmuste keerisesse.

Siiski peab ta samaaegselt endale meelde tuletama, et ta ei oleks turist, kes on eksikombel

tulnud lihtsalt uudistama. Ta näeb hotelli kuju, mis on ainus (ning ka vaid sümboolselt)

„viirutatud ruum“, kui kasutada Deleuze-Guattari terminit, silmapiiril.

35

„Ma seisin hiiglasuurel koliseval plekk-katusel, nüüd oli mul ülevaade hotelli E-kujulisest

põhiplaanist ja mulle tuli õigel ajal meelde, et mitte lihtsalt selle vaatlemiseks, mitte

turistlikul22

eesmärgil polnud ma katusele tulnud, mulle tuli seda alatasa meenutada, mul

oli täita mingi ülesanne, töö, kohustus enda ja kellegi vastu, olin ju mõrvarit jälitades siia

tulnud, ja vihmast ja kõrgusest tingitud emotsioonid ei tohtinud minu teotahet nõrgestada“

(samas: 176).

Ühtse terviku nägemine siiski ebaõnnestub, puuduvad geograafilised jooned, on vaid

vihma hajutatud võrgustik. Ainus, mis talle vastu vaatab, on mingi uus senitundmatu

vaatepilt, mida võiks nimetada postmodernistlikuks ruumiks.

„KATUSEHARJAL SEISTES nägin, kuidas hotellist hargnesid kiirtepärjana

telefonitraadid ja traatidele langes lakkamatult vihm. Hotellil oli ühendus kogu maailmaga,

mis asus väljaspool hotelli. See oli suurepärane nali.“ (Samas: 176)

Michel de Certeau nimetab sellist kõrgemale tõusmist „teadmiste erootikaks“, mis „otsib

naudingut terviku nägemisest“, alla vaatamisest, kõige ülemäärasemate,

mõõdutundetumate inimtekstide täielikustamisest, kokku toomisest (Certeau 1988: 92).

„Selline teadmisjanu sarnaneb Ikaruse lennuga, kelle elevatsioon muundab ta vaatlejaks,

paneb ta distantsile“ (samas: 92). Sarnane on arhitektuuriline fenomen – WTC23

, mis

võimaldab ülaltvaadet ja „konstrueerib fiktsiooni, mis loob lugejaid, mis teeb komplekse

linna loetavaks ja seiskab selle läbipaistmatu liikuvuse nähtavaks tekstiks“ (samas: 92).

Ruumi tasandil on Undi „Mõrv hotellis“ nii positivistliku ideoloogia kriitika kui ka

üleminek modernselt ruumikäsitluselt postmodernsele, vihjates esimese kahe

korrelatsioonile ning ka sellele, et postmodernne ruum ei ole „juhtlõngade konteiner,

loetav tekst, mis viib lõpuks kõikvõimsa lugeja kuriteo lahenduseni“ (Swope 2001: 13),

vaid pigem lefebvre’lik „sotsiaalne ruum“, mille siseste suhteni distantsilt vaatleja ei

22 Mari Laanemets on võrrelnud turisti ja modernistliku flanööri. „Kui flanöör oli distantseerunud

vaatleja ja kaubamajades sai temast tarbija, võib-olla isegi fetišist (Sederholm 1998: 201), siis turist

on osaleja, keegi, kes soovib ise kohal olla. Turist loobub flanööri elitaarsest hoiakust ja hülgab

tolle kõrvaltvaataja positsiooni. Õigupoolest saab sellest turismi kaudu esteetika või nägemisviis,

mis on kättesaadav kõigile. Turism on teinud „uitamise“ igapäevaseks praktikaks, aga ka

tarbekaubaks.“ (Buck-Morss 1986: 105, Tsit Mari Laanemetsa artiklist „Heterotoopia

kaardistamisest: väljameelitatud kokkupõrked Tallinnas“, vt. Laanemets 2002: 326-327)

23 Maailma Kaubanduskeskus.

36

küündi. Certeau kontekstis võib sellist ruumi nimetada ruumi jalakäija tasandiks, mis on

pigem kogetav kui loetav ja tõlgendatav, ning selle käigud pole kunagi loogiliselt

seletatavad või välja arvutatavad, selles on nii kõrvalteid kui ka labürinte.

Levebvre järgi „ei ole sotsiaalne ruum võrreldav tühja leheküljega, millele on võimalik

kindel sõnum kirjutada... Kui üldse, siis on loodus- ja linnaruumid „üle-kirjutatud“: kõik

sealne sarnaneb pigem karmile visandile, enesega vastuolus olevale segaduspuntrale.“

(Lefevbre 1991: 142)

2.4. Ebaõdusad ruumid, „kõndimine ja „kodutus“

Jätkates ruumi-ideoloogilise „ülemineku“ analüüsi, võrdlen järgnevalt Mati Undi „Mõrva

hotellis“ Paul Austeri „New Yorgi triloogiaga“, peamiselt selle esimese osa,

„Klaaslinnaga“. „Triloogia“ koosneb kolmest romaanist: „Klaaslinn“, „Vaimud“ ja

„Lukustatud tuba“, mis kõik on metafüüsilised detektiivromaanid ning lisaks ka üsna

täpsed ilukirjanduslikud analoogid „üleminekut“ kirjeldavale teoreetilisele osale. „Kõigis

kolmes raamatus „saab detektiivist rändur, kes otsib kooskõla tähistajate ja tähistatavate

vahel“ (Russel 1990: 72). „Nii nagu Austeri kirjandus seab küsimuse alla keele ja

identiteedi, mis ümbritseb klassikalise detektiivi arusaamu, õõnestab tema triloogia ka

konventsionaalseid ja modernistlikke arvamusi linnaruumist. On märkimisväärne, nagu

Austeri romaanide põhjal võib oletada, et meie mõiste ruumist on lahutamatu meie

arusaamisega keelest ja identiteedist. Kogedes koherentse identiteedi ja otsustava keele

kadu, otsivad Austeri tegelased ruumilisi lahendusi, mis, nagu me näeme, ei suuda pakkuda

seda turvalisust, mida detektiivid ihkavad.“ (Swope 2001: 68) Metafüüsilistele

detektiivromaanidele on iseloomulik nende „ruumiliste lahenduste“ otsimisel ka arutu

kõndimine, ekslemine, mis on keele ja identiteedi kao tagajärg ja ühtlasi ka muutunud,

labürintliku ruumi enda „jalutuskäik“ subjektis, mida subjekt hakkab üha enam tajuma siis,

kui tema kokkupuude selle ruumiga (antud juhul juhtumiga tegeledes) intensiivistub.

Peamine detektiivitöö nii „Mõrvas hotellis“ kui ka „triloogias“ seisneb just sellest

„üleminekust“ arusaamises ja oskuses „uus ruum“ vastu võtta. See aga ebaõnnestub, kuna

detektiivitöö ja juhtumi lahendamine seostuvad „detektiividele“ eelkõige just eelpool

käsitletud „konteinerliku“ ruumiga, mis „kehtis“ nii traditsioonilises detektiivkirjanduses

kui ka modernistlikus kirjanduses. Sellises ruumis on tähistaja ja tähistatava vahel

kooskõla. Detektiiv, kes põrub selle kooskõla leidmisel, asub üha paanilisemalt ruumis

sisalduvaid detaile kaardistama. Ikaruse lend võrdub siin sihtotstarbetu „kõndimisega“, mis

37

äärmuslikkuseni kandudes viib täieliku „kodutuseni“ ja sellest tulenevalt veel suurema

identiteedikaoni. Kodu või „koht-kus-olla“ on postmodernistlikus situatsioonis niigi pigem

illusioon. Peategelasel „Mõrvas hotellis“ on küll oma kodu, kuhu ta jutustuse alguses

tagasi igatseb, kuid on lakkamatu vihma tõttu sunnitud siiski hotellituppa jääma. Pärast

juhtumiga tegelema hakkamist kaotab ta aga igasuguse „koha“ hotellis ja selle labürintlikes

koridorides. Austeri „detektiiv“, kellel oli juba varasemalt kalduvus linnas sihitult ekselda,

saab ootamatu pakkumise jälitada üht meest, kuid mehe kõiki samme oma märkmikku

kaardistada üritades, muutub ta lõpuks kodutuks, kes jääb ilma ka oma üürikorterist, mis

polnud küll turvatunnet pakkuv kodu, kuid toimis siiski varjupaigana ja „kohana-kus-olla“.

Selleks, et „üleminekut“ paremini kirjeldada, on vaja, et peategelane seisaks silmitsi just

varasema ruumi-paradigmaga. Ootamatult esile kerkiv detektiivitöö toobki taas esile selle

„minevikust pärit“ eelduse, et ruum on „juhtlõngade konteiner“, mis on piiritletud ja

keeleliselt kirjeldatav, selle sisesed sündmused on tuletatavad ajaloosündmustest, seda

iseloomustab läbipaistvus ja korrastatavus. Seda on võimalik üles kirjutada, kaardistada ja

lugeda kui teksti.

Sellist ruumi aga postmodernistlikus situatsioonis enam ei eksisteeri. Metafüüsilistes

detektiivromaanides on juhtum seotud peamiselt ontoloogiliste küsimuste lahendamisega:

arusaamine „uuest ruumist“ ja selle ruumi mõjudest süvenev võitlus oma „mina“-

probleemiga. Kuigi subjektid on ruumi-ideoloogiliselt juba enne juhtumi kallele asumist

üsna ambivalentsel positsioonil, see tähendab, osaliselt juba kaotanud „koha“, identiteedi,

teatava eesmärgipärasuse ja korrastatud mõtlemise, tärkab neis juhtumit lahendama asudes

varasemast suurem positivistlik meelestatus, mis viibki täieliku ebaõnnestumiseni. See

juhtub põhjusel, et juhtumiga „silmitsiseismine“ tähendab intensiivsemat ruumiga

kohanemist, kuid see „uus ruum“ hakkas toimima pigem „kohatust“ süvendava peeglina,

millest nad oma kaotatud „mina“ veelgi rohkem nägid.

Klaas enamike New Yorgi hoonete välispinnal on Austeri „Klaaslinnas“ hoopis

läbipaistvuse vastand, illusioon. Anthony Vidleri järgi toimib klaas eemalepeletajana,

piirjoonena, mis keelab sissepääsu, selle asemel, et seda võimaldada; niisiis muutub

läbipaistvus „kiiresti ebaselguseks (oma vastandiks) ja reflektiivsuseks (ümberpööratuks)“

(Vidler 1992: 220). Sarnaselt peab Jameson postmodernse arhitektuuri eripäraks seda, et

klaas „ei ole välisosa, kui vaadata hotelli väliseinu, ei näe me hotelli ennast, vaid

moondunud kujutisi kõigest sellest, mis seda ümbritseb“ (Jameson 1991: 42). Selline ruum

38

süvendab „kohatuse“ tunnet, pidevat vajadust kõndida. Ühtpidi on postmodernistlikus

ruumis „kõndijal“ vajadus ruumiga kontaktis olla, teiselt poolt toimib see ruum peeglina,

tekitades niiviisi „mitte-kohti“, foucault’likke heterotoopiaid.

Ka Undi „hotelli“ modernistlik E-kujulisus tähendab seda, et selle paljudest akendest on

võimalik vaadata ka vastasakendesse. Niisiis on võimalik jälgida. Austeri kommentaar

postmodernistliku arhitektuuri ebaõdusale („uncanny“) efektile seisneb selles, et see toob

esile nihke „jälgimises“, mis Vidleri järgi (Swope 2001: 89) „ei ole enam panoptiline“

(Vidler 1992: 160). Vidler viitab Alice Jardine’ile kelle sõnul „ei ole me ole me enam

Foucault’ kirjeldatud panoptikumlikus süsteemis, vaid oleme pigem enda-jälgimise viisil:

me vaatame ennast kellegi teisena (samas: 160). Panoptikum-süsteem ei toimi ka Undi

„hotellis“, kuna akendest jälgitavatel tegevustel kui tähistajatel puuduvad selged tähistajad.

See teeb jälgimise võimu eesmärgil üsna otstarbetuks. Suur läbipaistev klaaspind võib

mõjuda ka peeglina: jälgija näeb iseennast kellegi teisena, aknast paistavate tegevuste

tegijana, mõrvarina või näiteks ka mitte-jälgijana. Igal juhul on jälgija eemal oma „minast“

ja identiteedist.

„Läbi suurte klaasakende võisin jälgida kümnete naiste tegevust suurte pliitide juures

restorani köögis, samuti nägin, kuidas üks mees raius seakeret, veidi eemal aeti lihatükke

läbi hakklihamasina. Mul oli võimalus jälgida ka hotellis peatujaid, kelle aken avanes

siseõue minu vastas. Ühes toas tegi vanemapoolne mees peegli ees raevukaid žeste ja

nägusid, ähvardas peeglit ja hüples lihavate reite rappudes [---] Kuuendas toas istus

väheriietatud abielupaar ja uuris põhjalikult üht alumiiniumnõu, seda kahtlustavalt käes

keerutades.“ (Unt 2008: 165-166)

Lefebvre’i järgi on peegel pind, mis on ühteaegu puhas ja mittepuhas, peaaegu päris, kuid

virtuaalselt mitte-päris; see esitab Ego-le oma materiaalset olemasolu, kutsudes esile

vastuolu – puuduvuse ja kuuluvuse sellest „teisest“ ruumist. Niipalju, kui sümmeetria on

pinnale projitseeritud, on Ego vastutav enda „märkamise“ eest „teises“, kuid selles puudub

kokkulangevus: „teine vaid esitab „Ego“ ... See, mis on identne, on samaaegselt

radikaalselt teine, radikaalselt teistsugune – läbipaistvus on samaväärne

läbipaistmatusega.“ (Lefebvre 1991: 185)

Undi peategelasel on jutustuse lõpupoole ka otsene peeglisse vaatamise kogemus, milles ta

tajub „mina-kadu“, kuid üritab veel edasi võidelda.

39

„..aga ometi läksin ma sihikindlalt trepist üles, möödusin ühest kuldraamiga peeglist ja

nägin ennast väga kahvatuna vaipade ja portjääride taustal, ma ruttasin peegli eest kohe

ära, sest kes võis kindel olla, et see olin üldse mina, kes seal tinases valguses mulle vastu

vaatas. Aga eemale rumalad mõtted, käige kus kurat, tagane minust, skisofreenia, vaibu,

demograafiline plahvatus, lahene, puhta vee probleem, veel pole aeg, vaimude tunnini on

kakskümmend kaheksa minutit, varsti võidutsete, ma pole teile ninapidi vedada, ma pean

leidma mõrvari, saage aru, ma pean ruttama, on juba külm, varsti sajab maha esimene

lumi.“ (Unt 2008: 203)

Mari Laanemetsa väitel ka Foucault’l viide peeglikogemusele: „Foucault võrdleb

heterotoopia funktsioneerimist pilguga peeglisse. Seegi on kohatu ehk virtuaalne – me

näeme ennast seal, kust me tegelikult pigem puudume; ja samas vastab see koht meile ja

me avastame enese puudumise hoopis seal, kus me oleme, kuna näeme end hoopis

sealpool.“ (Laanemets 2002: 338)

Heterotoopia abil näib võimalik seletada seda, mida de Certeau nimetab „loetamatuks

identiteediks“. Heterotoopiaks nimetab Michel Foucault teisi kohti („des espaces autres“),

n-ö konrta-kohti, mis üheaegselt nii representeerivad, võistlevad ja vaidlustavad kui

pööravad reaalseid paiku pahupidi (Foucault 1997: 352). Nad on tehtud, lavastatud ning

vastanduvad mitte ainult tegelikele kohtadele, vaid ka utoopiatele. Nad on antiutoopilised

ja antidiskursiivsed (Genocchio 1995: 41, vt Laanemets 2002: 337-338).

Sellises ebakindlas ruumis elab Austeri „Klaaslinnas“ ka peategelane Daniel Quinn. „See

on see vaevu hoomatav ruum, milles Quinn on lõksus, igavesti müsteeriumi lahendamise

äärel, jäädes lõputult pinnale, vaadates mitte niivõrd sisse, vaid tagasi kujutistele iseendast

ruumi taustal“ (Swope 2001: 88). Ta on kirjanik, kriminaalromaanide autor, kes kirjutab

William Wilsoni24

nime all, lahutades end niiviisi oma nimest, jäädes anonüümseks, kuid

elades tihtipeale ka oma raamatute tegelase Max Yorkina. Selline „mina“ vahetus „andis

talle meelerahu“ (Auster 2000: 14). Kriminaalromaanide „juures meeldis talle kõige

rohkem nende täiuslikkus ja säästlikkus. Heas kriminaalromaanis ei ole midagi ülearust,

ühtegi ebaolulist lauset või sõna.“ (Auster 2000: 12) Ta elab üürikorteris,

kirjutamisperioodide vahepeal meeldis talle peamiselt linnas kõndida. Ta on üle elanud ka

oma poja ja naise surma.

24 Viide Poe novellile „William Wilson“ (vt Poe 1995).

40

„Peaaegu iga päev, oli ilm siis vihmane või päikesepaisteline, kuum või külm, lahkus ta

korterist ja kõndis mööda linna – enamasti ilma kindla sihita, minnes lihtsalt sinna, kuhu

jalad teda viisid“ (Auster 2000: 8).

„New York kujutas endast piiritut avarust, lõputute sammude labürinti, ning kui tahes

kaugele ta ka ei jalutanud, kui tahes hästi ta erinevaid kante ja tänavaid ka tundma ei

õppinud, ei vabanenenud ta iial tundest, et ta on ära eksinud. Ära eksinud mitte ainult

linnas, vaid ka iseendas. Jalutama minnes tundus talle iga kord, nagu jätaks ta enda maha,

ja lastes end tänavate voolust kaasa kanda, kahandades end vaatlevaks silmaks, õnnestus

tal pääseda mõtlemiskohustusest, ja rohkem kui miski muu andis see talle mõnetise rahu,

kosutava sisemise tühjuse. Maailm asus väljaspool teda, tema ümber ning tema ees, ja

kiirus, millega see pidevalt muutus, takistas teda iga üksiku asja juures pikemalt peatumast.

Oluline oli liikuda, asetada jalg jala ette ning lasta end keha kulgemisest kaasa kanda.

Sihitu ekslemine muutis kõik paigad ühesuguseks ja tema asukohal ei olnud enam tähtsust.

Kõige õnnestunumatel jalutuskäikudel saavutas ta tunde, et ta ei ole enam kuskil. Ja lõpuks

oligi see tema ainuke soov: olla ei kuskil. New York oligi see olematu koht, mille ta enda

ümber oli loonud, ja ta mõistis, et ta ei kavatse enam iial sealt lahkuda.“ (Auster 2000: 8)

Quinn (või Max York) saab kõne, milles palutakse temalt kui Paul Austerilt (Austeri

detektiivbüroost) abi. Quinn loobub, kuid pärast mitmendat samasugust kõnet võtab ta

pakkumise vastu. „Klaaslinn“ peegeldab mitmel tasandil traditsioonilise ja modernistliku

ruumi-ideoloogilise paradigma üleminekut postmodernistlikku paradigmasse. Ühtpidi elab

Quinn Max Yorkina, oma raamatute peategelase, kes on pigem klassikaline detektiiv,

nimes ja elus (samas on ta „mina“ vahetusega loobunud oma „minast“ Quinnina, kes on

kaotanud poja ja naise), teiselt poolt on ta sihitu eksleja, selline, nagu kirjeldab ülaltoodud

tsitaat. Ka pärast juhtumi vastuvõtmist see ambivalents jätkub. Quinn näeb elul nüüd

mingit selgemat suunitlust: „Järgmisel hommikul ärkas Quinn üle mitme nädala tavalisest

varem [---] Ta koristas sööginõud laualt, heitis ajalehe kušetile, läks vannituppa, käis duši

all, ajas habet, läks kahte käterätikusse mähituna magamistuppa, avas riidekapi ja valis

päevariietuse.“ (samas: 17) Teiselt poolt on ta selle pakkumise vastu võtnud Paul

Austerina, oma „minast“ jälle lahti ütlenud. Tema tavapärasest sihipärasemas käitumises

ilmnevad sarnased vahelduvad käitumismustrid, nagu Undi „detektiivil“ hotelli katusel.

„Kohvi juues, röstitud saiaviilule võid määrides ning ajalehest pesapalli tulemusi lugedes

(Mets oli jälle kaotanud 2:1, üheksandas voorus tehtud vea tõttu) ei tulnud talle pähegi, et

ta kavatseb kokkulepitud kohtumisele minna [---] Alles siis, kui ta käsi oli juba ukselingil,

41

hakkas ta aimama, mida ta teeb. „Näib, et ma olen välja minemas,“ lausus ta endamisi.

„Aga kui ma olen välja minemas, siis kuhu ma õieti lähen?““ (samas: 17-18) Just juhtumi

kallale asumine on identiteedikao katalüsaatoriks, kuna see toob kuskilt minevikust pinnale

eelduse, et ruumi korrastamine peab olema võimalik, kuid nagu selgub, ei ole subjektil

võimalik end postmodernsest ruumist distantsile asetada, ruumi labürintlik segaduspundar

on juba tema suutmatuses ruumist eralduda. Ruumi ja selle detailide kaardistamine ja

korrastada üritamine tekitab aga olukorra, milles detektiiv, adudes, et detailidel võivad olla

tähendused, aga võivad ka mitte olla, muutub üha skisofreenilisemaks oma püüus ruumi

veel rohkem „kaardistada“ ja detaile koguda. Niisiis, algab lõputu võitlus ruumiga, lõputu

kõndimine, mis päädib kodutusega.

„Kõndida – see tähendab koha puudumist. See on umbmäärane protsess puudumisest ja

sobiliku koha otsimisest“ (Certeau 1988: 103).25

Kui Undi „detektiivi“ esmaseks mõtteks oli minna hotelli katusele, distantseeritud

positsioonile, siis hiljem iseloomustab tema tegevust „kohatus“, edasi-tagasi kõndimine,

kõikide ruumi detailide, mis võivad mõrvarini viia, kogumine. Nii naaseb ta hotellituppa.

Kui klassikaline detektiiv temas soovib ruumi kaardistada, siis metafüüsiline detektiiv,

osates vaid sihitult kõndida, ei suuda kaardistatut loetava tekstina lugeda.

„Laip lamas endiselt keset põrandat. Märkasin alles nüüd selle üle imestada, sest eelmine

kord olid mind algul häirinud koridoris kõndivad inimesed, lõpuks aga oli kõike varjutanud

vastupandamatu soov katusele jõuda ja nii jäidki kõik detailid tookord tähelepanemata.“

(Unt 2008: 182)

Austeri tegelane Quinn, kes on saanud ülesandeks jälitada vanglast vabanenud vanameest

nimega Stillman, kuna viimane võis kujutada ohtu oma pojale Peterile, kelle Stillman oli

kunagi üheksaks aastaks luku taha jätnud, asub samuti ruumi kaardistama, püüdes oma

punasesse märkmikusse võimalikult täpselt kirja panna kõik selle, mis võiks olla abiks

Stillmani tegutsemismotiivide leidmisele. Tema „kõndimine“ väljendab tema sisemist

„kohatust“. Kõndimine aitab küll detaile kaardistada, kuid nendel detailidel puudub

igasugune tähendus ja tähistatav. Seega suureneb nii „kohatus“ kui ka kõndimine. Esialgu

on ta ikkagi optimistlik.

25 Heinloo viitab Epp Annusele, kes näeb certeau’likku „kõndimist“ ka Mati Undi „Sügisballis“.

„Analüüsist selgub, et „Sügisballi“ tegelased loovad „Certeau stiilis ruumi“, mis haihtub niipea, kui

jalg tõuseb värskelt väljelt“ (Heinloo 2009: 92; vt Annus 2006: 113).

42

„Ta võttis sulepea ning kirjutas esimesele leheküljele oma initsiaalid D.Q (Daniel Quinn).

Esimest korda üle viie aasta oli ta taas oma nime märkmikku kirjutanud.“ (Auster 2000:

48)

Quinn ei pea oma tööd raskeks, kuna detektiivina olemine annab talle eluks kindlamad

orientiirid, lisaks saab ta olla Paul Austeri rollis ja niiviisi vabaneda Quinniga seotud

minevikumälestustest. Alljärgnev tsitaat väljendab Quinn-identiteedist ning aja

kategooriast loobumist, ning orienteerumist ruumile, mille detailid paraku – ei oma

kindlaid tähistatavaid.

„Ootesaali teises otsas kattis peaaegu kogu jaama idaseina erksates ja ebaloomulikes

värvides särav suur Kodaki reklaamplakat. Sellekuine pilt kujutas tänavat mingis Uus-

Inglismaa kalurikülas, võib-olla Nantucketis: munakivisillutisel sillerdas kaunis

kevadvalgus, majaakende lillekastides õitsesid mitmevärvilised lilled ning eemal tänava

lõpus laius valgete lainete ja sügavsinise veega ookean. Quinnile meenus, et kunagi ammu

oli ta käinud Nantucketis koos oma naisega, kui too oli esimest kuud rase, kui tema poeg

oli naise üsas alles mandlisuurune. Nüüd selle peale tagasi mõtlemine tegi talle haiget ning

ta püüdis peas tekkivaid kujutluspilte eemale tõrjuda. „Vaata seda Austeri silmadega,“

manitses ta end, „ja ära mõtle millestki muust.“ Ta suunas kogu tähelepanu taas plakatile ja

avastas kergendustundega, et tema mõtted rändavad vaaladele... .“ (Auster 2000: 62)

Quinni hommikud algavad üsna vara, mil ta läheb Stillmani hotelli lähedale, et fikseerida

viimase väljumine ja asuda teda jälitama. Hotelli klaasuks toimib ambivalentse peeglina,

ühtpidi näeb Quinn ennast professionaalse detektiivina, teiselt poolt, kuna hotellis elavad

peamiselt hulkurid, peegeldub tema mõtteisse ka tema enda peatne hulkurlus.

„Quinn oli sellest palju kordi mööda käinud ning talle olid hästi teada seal tolknevad

joodikud ja hulkurid. Oma imestuseks nägi ta, kuidas Stillman avas välisukse ja fuajeesse

astus. Millegipärast oli ta oletanud, et vana mees otsib endale elamiseks mugavama koha.

Aga kui Quinn klaasitud välisukse ees seisis ja nägi, kuidas professor leti juurde läks,

tõenäoliselt oma nime registreerimisraamatusse kirjutas, kohvri võttis ja lifti kadus, mõistis

ta, et Stillman kavatseb seal peatuda.“ (Samas: 68).

„Järgmisel ja mitmel järgneval hommikul istus Quinn valvesse keset Broadway ja 99.

tänava ristmiku liiklussaart seisvale pingile. Tavaliselt saabus ta varakult, alati enne kella

43

seitset, ning istus seal kohvitopsiku ja võileivaga, avatud ajaleht süles, ja jälgis hotelli

klaasust.“ (Samas: 69)

Ajapikku saab Quinn aru, et tema jälitustöö ei vii mitte kuhugi, ühelgi Stillmani tegevusel

ei ole motiivi, mistõttu Quinn, olles Paul Austeri rollis, näeb end justkui Stillmani

peegeldusest Quinnina, kel oli samuti kombeks linnas sihitult ekselda, kuid selleks, et mitte

takerduda Quinni mõtetesse, püüab ta veelgi enam olla Auster, detektiiv, kelle tegevus,

juhul kui ta on suutnud kõik detailid kokku koguda, peaks lõpuks kuhugi välja jõudma.

Seepärast suunab Quinn Austerina veelgi rohkem tähelepanu just välisele.

„Kõige olulisem oli end mitte lõdvaks lasta. Quinn hakas ajapikku tundma, kuidas ta oma

algsetest kavatsustest järjest enam eemaldub, ja ta juurdles endamisi, kas ta pole mitte

alustanud mõttetut ettevõtmist.“ (Samas: 71)

„Jäi veel küsimus, millest vana meest jälitades mõelda [---] Kasutades sihitut liikumist

asjade vastupidiseks muutmise vahendina, õnnestus tal parimatel päevadel lasta välisel

enda sisse pääseda ja kukutada niiviisi oma sissepoole pööratuse ülemvõimu. Lastes

välistel muljetel endasse tulvata, uputades end endast väljapoole, oli tal õnnestunud

meeleheitehoogude üle mõningane kontroll saavutada.“ (Samas: 72)

Lõpuks otsustab ta viimsegi detaili üles täheldada.

„Quinn mõistis, et ta vajab mingit lisategevust, mõnda väikest ülesannet tööle lisaks.

Lõpuks osutus päästjaks punane märkmik. Selle asemel et kirja panna vaid mõni juhuslik

märkus, nagu ta oli teinud esimestel päevadel, otsustas ta jäädvustada Stillmanist viimasegi

üksikasja.“ (Samas: 73)

„Vähe sellest, et ta kirjutas üles Stillmani käeliigutused, kirjeldas iga eset, mis ta kotti

pistis või minema viskas, ja registreeris kõikide sündmuste täpse toimumisaja, ta

jäädvustas piinliku hoolega ka Stillmani ekslemiste täpse marsruudi, iga tänava, mida

mööda ta kõndis, iga koha, kus ta ümber nurga keeras, ning iga peatuspaiga, kus ta hinge

tõmbas [---] Sest kõndimist ja kirjutamist ei olnud just eriti kerge kokku sobitada.“ (Samas:

73-74)

De Certeau järgi on kõndimine „koha ruumiline väljamängimine (nii nagu kõne on keele

kõlaline väljamängimine)“ (Certeau 1988: 98). Niisiis „on kõndimise eeldefinitsioon ruumi

44

sõnastamine“ (samas: 98). Certeau järgi „kirjutavad“ kõndijad linna, „ilma et nad oskaksid

seda lugeda“ (samas: 98).

Kõndimisi on „võimalik linnakaardidel teekonda üles kirjutades jälitada . . . Kuid need

paksud või peenikesed kõverad viitavad, nagu sõnad, sellele, mis on möödanik.“ (Certeau

1988: 97). Kaart on küll „ise nähtav . . . kuid sellel on mõju teha nähtamatuks toiming, mis

tegi kaardi võimalikuks“ (samas: 97).

Lõputu kõndimine ja ruumi detailide kaardistada üritamine iseloomustab ka Undi

peategelast pärast arusaamist, et ruumi terviklik nägemine katuselt ei ole võimalik.

„Olin lahkunud mõrvatu toast, lahtine aken teejuhiks, olin kõndinud katusel, roninud siis

luugist alla pööningule, sealt kaheksandale korrusele, ja nüüd oli mul täiesti selge, et olin

valinud täiesti vale tegevusvariandi, ja kui ta ehk oligi õige, siis ei aidanud ta mind igal

juhul raasugi, ja kuna selle variandi oli mulle pakkunud lähtekoht, mõrvatu tuba, siis ei

jäänud mul muud üle kui sinna tagasi pöörduda lootuses, et leian sealt veel mõne uue

variandi, või mõne mõtte, või ükskõik mida, sest ma ei tohtinud kaugemale mööda eksiteed

minna, öö ei kesta igavesti.“ (Unt 2008: 179)

Mõrvari tabamine on peategelasele lootusetu ülesanne, kuna ruumis on kõik kõigega

ühendatud. Lootust ei anna ka hotelli administraator:

„Minu eest käib iga päev läbi sadu inimesi. Kas ma pean nad kõik meeles pidama. [---]

Aga alati tuleb arvestada, ka sisseregistreerimata isikuid, keda leidub teatavasti igas

hotellis, järelikult ka meie omas [---] Kõik toad on omavahel uste abil ühendatud ja

tagaotsitavad isikud võivad niimoodi täiesti vabalt ühest toast teise hiilida ja mitte iialgi

meie kätte sattuda.“ (Samas: 186) „Esiteks on korrused omavahel ühendatud

tuletõrjeredelitega, mida eeskirjad kuidagi kõrvaldada ei luba...“ (samas: 187).

Selline olukord, milles ruum „pidevalt käest libiseb“ ja milles detektiiv ei saa enam aru,

milline tema „minadest“ tegutseb, süvendab detektiivis vajadust pelgupaiga järele. Massey

järgi on „koht-nimega-kodu“ juurutav punkt, mis loob ruumilist stabiilsust, see on

geograafiliselt ja arhitektuuriliselt mittemuutuv ehitis, millesse saab alati tagasi pöörduda

ning see on ka „mitteprobleemse identideedi allikas“ (Massey 1994: 151).

Koju igatseb minategelane „Mõrvas hotellis“ juba jutustuse alguses. Ta tahab olla kodus,

aga ei taha läbida seda teekonda, mis teda koduni viib, kuna see tähendab viibimist

45

ruumides, mida Marc Auge nimetab „mitte-kohtadeks“. „Kui kohta võib määratleda

millenagi, mis seostub identiteedi, suhete ja ajalooga, siis ruum, mida ei saa määratleda ei

identiteedist, suhetest ja ajaloost lähtuvalt, moodustab mittekoha“ (Augé 2012: 77).

„Mittekohad on niihästi inimeste ja kaupade kiirenenud ringluseks tarvilikud rajatised

(kiirteed, mitmetasandilised ristmikud, lennujaamad) kui ka transpordi vahendid ise. Või

suured kaubanduskeskused.“ (Samas: 39) Paraku osutub selliseks „mitte-kohaks“ ka hotell.

„„Kas sa käisid kunstinäitusel?“

„Jah. Üksi.“

„Sa tahtsid nende piltidega üksi olla? Sõidame koju, kallis.“

„Selle vihmaga?“

„Sõidame koju. Võtame ennast kokku ja sõidame koju, veel on aeg, usu.““ (Unt 2008: 162)

„Korpuste vahelt paistis natuke tumehalli taevast, aga polnud vähimatki märki

selginemisest, kõik endiselt lauspilves, lootusetult nagu septembrisadude ajal ikka. Rong

pidi väljuma kell üheksa, aga ma võpatasin juba ainuüksi mõtte juures, et pean õhukeses

mantlis, ilma vihmavarjuta jaama minema. [---] Eriti vastik tundus kodutee siis, kui

meenutasin vältimatut ümberistumist N. piirijaamas, mis toimunuks öösel kell kolm.

Peaksin seal unetusest lõdisedes istuma veel kolm tundi, kolkunud sigaretisuitsus ja

õllehaisu sisse hingama, tuletõrjeeskirju lugema, liiklustemaatilisi plakateid vaatama, ja

akna taga öös pladiseks endiselt vihm. Alles kell kuus sõidaks nõretav rong ette, ja ma

nägin end juba higiste sokkide, röhatuste ja norskamise keskel asjatult kohta otsimas, et

siis kõledas aovalguses või veidi hiljem, keskhommiku ajal kodulinna perroonile astuda.“

(Unt 2008: 157)

Nii nagu Quinn „Klaaslinnas“ ei ole veel täiesti hullunud, kui tal on alles oma üürikorter,

kuhu New Yorgi tänavatevõrgustikust põgeneda, nii sobib ka Undi „detektiivile“ selleks

varjupaigaks ka tavaline hotellituba. Unt on loonud aga olukorra, milles ruum justkui

„neelab“ ka hotellitoad.

„ÜKS inimene liikus koridoris, see ei tõotanud head, aga me hoidsime teineteisel käest

kinni, läksime edasi ega teinud väljagi, et üks inimene on silmapiiril, inimene, kes liikus

ukse juurest ukse juurde ja toimetas midagi, millest me enne aru ei saanud, kui tema kohale

jõudsime, ja tema tegemist nähes ei saanud ma teisiti, kui küsisin:

46

„Andke andeks, mida te õige teete?“

„Te ju näete isegi.“

„Miks te ikkagi ustelt numbrid ära võtate?“ Kas on oodata mingeid muutusi? Pean ma

millekski ettevalmistusi tegema hakkama?“

„Parem mitte.“

[---] Me pistmise jooksu. Armas jumal, tee nii, et Kristiina toa uksel oleks number alles,

kui me sinna jõuame. Armas jumal, tee nii, et leiaksime veel üles toa, kus meil on õigus

teineteist armastada. Armas jumal, ära jäta meid peavarjuta, neisse lõpututesse

koridoridesse. Armas jumal, jäta mulle koht, kus võin puhata pärast väsitavat võitlust

mõrvariga.“ (Unt 2008: 201-202)

Ka Quinn, olles juba kolm kuud tänaval elanud, avastab oma korterisse naastes, et seal elab

uus üürnik. „Kõik oli muutunud. Koht nägi hoopis teistmoodi välja ja Quinn oli kindel, et

ta on kogemata sisenenud valesse korterisse.“ (Auster 2000: 140) „Quinnil pole perekonda,

sõpru, mingit tõestust oma identiteedist, või üleüldse mingit identiteeti. Tal ei ole kodu, ei

ole „kohta“ maailmas. Selles linna õudusunenäos on tema katsetus olla detektiiv neelanud

tema varasema positsiooni, justkui seda poleks olnudki.“ (Swope 2001: 73)

47

3. „SUBJEKTI SURM“ JA IDENTITEEDIKADU „MÕRVAS HOTELLIS“

3.1. Paranoia, skisofreenia ja aeg

„Subjekti surm“ või subjekti killustumine on iseloomulik postmodernistlikule kirjandusele.

Siinses alapeatükis analüüsin metafüüsilises detektiivkirjanduses johtuvat paranoilise

subjekti „üleminekut“ skisofreeniliseks ehk lõhestunud ja killustunud subjektiks ning ka

Mati Undi „Mõrva hotellis“ „subjekti surma“ ja paranoia-skisofreenia ülemineku kaudu.

Küsimus subjekti lõhestumise järele on jällegi seotud ruumiga ja seeläbi ontoloogiliste

küsimuste esilekerkimisega. Ühelt poolt on „uus ruum“ juba loonud skisofreenilise

subjekti ning teiselt poolt väljendub „ruumiline pööre“, toetudes Fredric Jamesoni artiklile

„Postmodernism ja tarbimisühiskond“ just subjekti kaudu – skisofreenilise subjekti

olevikutunnetus intensiivistub niivõrd, et kõik tema tajus, kaasa arvatud sõnad,

materialiseeruvad (vt Jameson 1997). Detektiiv-juhtumi esilekerkimine, nagu ma ka

„ruumi-ideoloogia“ peatükis märkisin, paneb peategelase uskuma endise modernistliku

ruumi ja subjekti tasandi olemasolusse, see kutsub esile paranoilise nägemise, kuid

paranoilisus tähendab siiski terviklikumat arusaama „minast“, kui see on fragmenteerunud

„minal“. Suutmatus „uues ruumis“ tähistaja-tähistatava suhted ühendada muudab detektiivi

üha enam skisofreenilisemaks, see peegeldab intensiivselt neid skisofreenia algeid, mis

olid subjektil enne juhtumiga tegelema hakkamist. Võrdlevalt toetun ka Samueli Beckett’i

romaanile „Molloy“ ning Thomas Pynhoni romaanile „The Crying of Lot 49“, mille puhul

on nähtud sarnast üleminekut paranoiast skisofreeniasse (vt Daram; Rahmani 2013 ja

Bukowski 2013). Jamesoni analüüs käsitleb ka „aja“ mõistet, viidates skisfreenilise

subjekti teistsugusele ajakogemisele, kui see oli modernistlikul või paranoilisel subjektil.

Lisaks toetub Jamesoni skisofreenia-analüüs Jacques Lacanile ning juhatab seeläbi sisse ka

psühhoanalüütilise subjekti killustumise analüüsi, mida käsitlen lähemalt järgmises

alapeatükis.

Danielle Bukowski peab modernistliku maailma paranoilist tundlikkust „modernistlikuks“

tundlikkuseks ja postmodernse maailma skisofreenilist tundlikkust „postmodernistlikuks

tundlikkuseks“ (Bukowski 2013: 3). Undi teoses on peategelasel juba hotelli saabudes

skisofreenilisi kalduvusi, mida hotelli-ruum ja juhtumi esilekerkimine ning lahendamine

süvendama hakkavad. Juhtumiga tegelemine viib peategelase modernistlikku, paranoilisse

maailmatõlgendusse, kuid subjekt, kes/mis oli juba lõhestunud ja skisofreeniliste

kalduvustega, suudab küll teatava mina-vaatepunkti luua, kuid jääb siiski pendeldama kahe

48

maailmatunnetuse vahele, kuna postmodernistlik ruum ja skisofreeniat iseloomustav

„ruumistunud“ taju „töötavad vastu“ juhtumi lahendamisele. Paranoilisus on justkui

kaitsereaktsioon enesefragmenteerumise vastu, kuna paranoilises inimeses on veel säilinud

„mina-nemad“ vaatepunkt. „Minal“ on agentsus senikaua, kuni on võimalik eeldada ja

oletada mingit Suurt Narratiivi (Bukowski 2013: 15). Selline kahe maailmatunnetuse vahel

olemine iseloomustab ka Pynhoni „The Crying of Lot 49“ tegelast Oedipa Maasi, kes

kaldub modernistliku tundlikkuse, identiteedi ja agentsuse poole, kuna ta kardab vastu

võtta postmodernistlikku tundlikkust, sest see tähendaks agentsuse ja identiteedi kadu.

Jamesoni sõnul iseloomustab modernismi Edvard Munch’i „Karje“, mis „on kanooniline

väljendus suurtele modernistlikele teemadele nagu võõrandumine, juurtetus, üksildus,

ühiskondlik killustumine, eraldatus“ (Jameson 1991: 11)26

. Kui modernistlik subjekt on

võõrandunud, siis postmodernistlik subjekt on fragmenteerunud (samas: 14). Bukowski

väidab Jamesonile toetudes, et fragmenteerunud „mina“ ei ole „mina“ samal viisil nagu

võõrandunud „mina“. Olla võõrandunud eeldab „mina“, kes on võõrandunud suuremast

grupist. Olla fragmenteerunud tähendab mitte omada sidusat „mina“. (Bukowski 2013: 18)

Bukowski toob välja ka Deleuze’i ja Guattari seisukoha, mille järgi esineb postmodernses

maailmas küll risoomlik narratiivide paljusus, kuid „mina“ ei kao täielikult, nagu

Jamesonliku „skisofreeniku“ puhul, pigem võib esineda mitmeid „minasid“, kellel on

agentsus selles narratiivis, milles nad hetkel on (Bukowski 2013: 20). Undi „Mõrv hotellis“

konteksti paigutub sobivamalt jamesonlik lähenemine skisofreeniast ja subjekti-kaost ja ka

deleuze-guattari’lik arusaam risoomlikust ruumist ja olevikutunnetusest, peategelase

skisofreenia alged enne hotelli sisenemist viitavad just pigem sellisele „subjekti-

positsioonile“, mis aktsepteerib end ühes narratiivis paljudest ega ole veel lõhenenud.

26 Undil on „karje“ mitmetähenduslik, viidates küll modernistlikule tundlikkusele, kuid teiselt poolt

„kuuleb skisofreenik sageli kontrollimatut häält või müra, mida tavainimesed ei kuule (Daram;

Rahmani 2013: 49). „Ma sulgesin silmad. Avamerelt kuuldus lainete kohinat. Ja selle kohina sisse

tungis äkki madal, veniv, loomalik karjatus [---] ... oli mulle kohe selge, et mitte keegi ei tee kunagi

kindlaks, kust see karjatus tuli, kes karjus ja kes pani karjuja karjuma, sest siseõuel polnud näha ei

laipa ega ka mõrvarit, ühtegi komponenti, ja veel nägin ma hirmuga, et ka selle akna kõrvalt läks

üles tuletõrjeredel, aga nad eksisid, lootes, et igal ööl lähen mina üles katusele ja seisan seal vihma

käes vapralt nagu hotelli elav südametunnistus, ei, mina pole see, ka mina tahan magada, kui kogu

hotell magab? Karjatus kutsus mind rannast hotelli tagasi, ühe inimese luigelaul, ja mida ootasid

nad nüüd minult?“ (Unt 2002: 210-211)

49

Jameson, püüdes eristada seda, kuidas 1960. –80. aastate postmodernistlik kirjandus erineb

varasemast, modernistlikust kirjandusest, peab esimese peamisteks tunnusteks ja

„sisemiseks tõeks“ pastišši ja skisofreeniat (Jameson 1997: 128-130). Jamesoni

modernismi ja postmodernismi eristustus on siiski paindlik ega taotle ranget vahettegemist

ja sarnaneb sellisena McHale’i „dominandi“ teooriale.27

„Aga nüüd tuleb meil sellesse segadusse sisse tuua uus tegur, mis võib seletada, miks

klassikaline modernism on minevikunähtus ning miks postmodernism peaks olema asunud

tema kohale. Seda uut komponenti nimetatakse „subjekti surmaks“ ehk tavapärasemas

keeles öeldnuna – individualismi kui sellise lõpuks. Väljapaistvad modernismid, nagu

öeldud, põhinesid isikliku, privaatstiili leiutamisel, mis oli segiaetamatu nagu sõrmejälg,

mitte millegagi võrreldav nagu teie enese keha. Kuid see tähendab, et modernistlik

esteetika on mingil moel orgaaniliselt ühendatud kujutlusega ainulisest minast [self] ja

privaatsest identiteedist, ainulisest isiksusest ja individuaalsusest, millelt võib oodata, et ta

loob omaenese ainukordse maailmakujutluse ning sepistab omaenese unikaalse, eksimatult

äratuntava stiili.“ (Jameson 1997: 131)

Jamesoni skisofreenia-analüüs toetub suuresti Lacanile, kelle „mõtte originaalsus seisneb

selles, et ta näeb skisofreenia olemust keele korrastamatuses ja viib skisofreenilise

kogemuse ühendusse kogupildiga keele omandamisest, mis oli olnud fundamentaalne

puuduv lüli Freudi küpse psüühika kujunemise kontseptsioonis. [---] Mida meil on vaja siit

meeles pidada, on idee, et vaimuhaigus ja iseranis skisofreenia kerkib esile siis, kui

väikelapsel ei õnnestu täielikult liituda kõne- ja keelevaldkonnaga.“ (Samas: 135)

„Kõik see asetab meid olukorda mõistmaks skisofreeniat kui tähistajatevahelise suhte

kokkuvarisemist. Lacani jaoks on ajalisuse kogemine, inimaeg, minevik, olevik, mälu,

personaalse identsuse püsimine läbi kuude ja aastate – see on eksistentsiaalne või

kogemuslik aja enese tunnetamine – samuti keele toime tagajärg. Seetõttu, et keelel on

minevik ja tulevik, et lause liigub ajas, saamegi me omada seda, mis näib meile konkreetse

27 „Lõppude lõpuks, kas polnud Thomas Mann huvitatud pastiši-ideest ja kas pole Ulyssese teatud

peatükid selle kõige ilmsemaks teostuseks? Kas me mitte ei maininud Flaubert’i, Mallarméd ja

Gertrude Steini ülevaates postmodernistlikust temporaalsusest. Mis siis selles kõiges nii uut on?

Kas me tõesti vajame postmodernismi mõistet? [---] Ma pean piirama ennast eeldusega, et

perioodidevahelised põhjalikud murrangud ei too üldiselt kaasa täielikke muutusi sisus, vaid pigem

teatud arvu juba antud elementide ümberstruktureerimise: tunnused, mis eelmisel perioodil või

eelmises süsteemis olid teisejärgulised, muutuvad nüüd dominantseks, ja tunnused, mis olid

valitsevad, muutvad omakorda sekundaarseks.“ (Jameson 1997: 139)

50

ehk elava ajakogemusena. Aga et skisofreenik ei tunne keeleliigendust sel viisil, siis pole

tal ka meie ajalise pidevuse kogemust, vaid ta on mõistetud elama lakkamatut olevikku,

millega tema erinevatel minevikuhetkedel on vähe seost ja mille jaoks pole ka mingit

kujuteldavat tulevikku silmapiiril. Teiste sõnadega, skisofreeniline kogemus on kogemus

katkendlikest, seosetutest, isoleeritud materiaalsetest tähistajatest, millel ei õnnestu lülituda

sidusaks lauseks. Selline paradoksaalne, groteskne, nihilistlik ja tähendusetu kõne esineb

Darami ja Rahmani väitel Samuel Beckett’i „Molly“-s (Daram; Rahmani 2013: 48). „Siis

ma läksin tagasi majja ja kirjutasin, on kesköö. Vihm peksab vastu akent. Ei ole kesköö. Ei

saja. (Beckett 2003: 45). Paradoksaalne, ennast-eitav kõne on ka „Mõrv hotellis“

peategelasel: „Ülalt luugist kukkus mu krae vahele vihmapiisku, ma ei olnud oma kohalt

veel nihkunud, ma võpatasin, talv oli tulekul“ [---] „....siin külmas ja suitsuses tuules pole

mind tegelikult üldse.“ (Unt 2008: 178)

Skisofreenik pole aga mitte ainult „mitte keegi“ personaalse identsuse puudumise mõttes;

ta ka ei tee midagi, sest omada tegevuskava tähendab olla võimeline siduma end teatud

pidevusega läbi aja. „Mis teeb skisofreeniku poststrukturalistidele tähelepanuväärseks, on

tema ühiskonnavastasus, suhtluse vältimine, kuna ta tõrjub konventsionaalseid koode ja

struktuure. Skisofreenik keeldub tegelemast tähendustega ühiskonnas, nagu ühiskond seda

teeb, kuna ta keeldub tähenduste piiride uurimisest. [---] Niisiis, Molloy, olles asotsiaalne

ja suutmata ühiskonnas kommunikeeruda, kasutab keelt vaid selleks, et „väljendada

monoloogina oma fragmenteerunud mõttevoolu.“ (Daram; Rahmani 2013: 51)

Skisofreenilis-paranoiline olek, eraldatus ühiskonnast ja tegevusetus on esil alljärgnevas

peategelase ja tema naise vahelises dialoogis.

„Kas me siis tõesti peame pöörduma tagasi sinu veidruste, su riietes magamise ja

salapäraste varahommikuste väljumiste juurde? Kas sa oled unustanud oma hüsteeriahood,

oma pisarad? Kahetsed sa lahkumist? Oled sa palju kaotanud? On sulle nii kallis see

nurgapeale õlleputka? On sulle nii lähedased need habetunud tüübid, kel pole eetilisi

põhimõtteid, hinge ega isamaad? Keegi ei taha sulle halba, aga sina oled kogu oma elu

elanud tundega, et sind kiusatakse taga, et sulle tehtavatel kingitustel on mingi tagamõte.

Inimeste seas sulle ei meeldi. Sa kardad siiani autosid; kas seletad sa seda praegugi veel

oma päritolu, oma külas veedetud lapsepõlvega? Hüüa sind, kuidas tahad, aga sina igatsed

ikka metsa poole.“ (Unt 2008: 162)

„„Pöördume tagasi,“ kordasin mina.

51

„Et sa jälle küüslauku sööma hakkaksid?“

„Jah“

„Et sa jälle hakkaksid raamatutest läikpilte välja lõikama ja unes hambad krigistama?“

„Jah“

„Et sa jälle asetaksid knopkasid toolipõhjale, valetaksid, varastaksid ja kasvataksid habet

koos nende noorukitega?“

„Jah.“

Ja sa ei mõista veel praegugi, kui pinnapeale, kui südametu see on?“

„Ma mõistan seda.“

„Ja sulle teeb lõbu mind piinata?“

„Ei, ma ei taha sind piinata, aga ma tahan hotellist ära.““ (Samas: 162-163)

Seejuures võib dialoogist ja sellele järgnevast välja lugeda klassikaliste (läänelike)

mehelikkuse ja naiselikkuse konstruktsioonide ümberpööramist:

„Nõnda näitab [Tania – T. R.] Modelski, kuidas ainuüksi terminid, millega massikultuuri

hinnatakse ja seda kõrgkultuurile allutatakse, tulenevad ühiskonnas laiemalt levinud

seksistlikest naiselikkuse ja mehelikkuse konstruktsioonidest, omakorda nendeni tagasi

jõudes.[---] Vaatenurk, mida Modelski arvustab, kasutab mingil moel vastasseisude

kogumit, mis eelistab mehelikkust ja kunsti naiselikkuse ja massikultuuri arvel:

Kõrgkultuur (kunst) Massikultuur

Mehelikkus Naiselikkus

Tootmine Tarbimine

Töö Jõudeaeg

Mõistus Tunded

Aktiivsus Passiivsus

Kirjutamine Lugemine (Strinati 2001: 268)

52

Naine esindab juhtivat, aktiivset, lineaarset, mõistuslikku, epistemoloogilist

maailmatunnetust, mees aga tundlikku ja passiivset, fragmentaarset ja ontoloogilist.

„Ta [naine] võttis tikutoosi hoolikalt kätte nagu mõne laboratooriumiriista ja viskas selle

siis madalalt kõrguselt, äärmiselt teravalt ja täpselt sihtides vastu lauda“ [---] ...mu naine

läks minust veidi eespool, minu vasakul käel, ta vaatas otse ette, ta laup oli kõrge ja puhas

[---] Ta turtsatas, mu jalad vajusid vaipa, olin nagu kana takus, jõudsin vaevaga edasi, talle

järele... .“ (Unt 2008: 163)28

„Mõrvas hotellis“ vaheldub peategelase „ruumistunud“ nägemine minevikukatketega,

meenutustega, mis on justkui osa „mina“ identiteedist ja mis aitavad tal labürintlikus

ruumis oma „mina“ ja identiteeti leida. Teiselt poolt on need meenutused olevikulised:

mineviku sündmused on kutsutud esile olevikus tajutud ruumi poolt. Võrdluseks võiks tuua

Robbe-Grillet’ romaanid ja filmid, mida on analüüsinud Elizabeth Ann Newton oma

doktoritöös „Phenomenology in the Works of Robbe-Grillet“ („Fenomenoloogia Robbe-

Grillet’ töödes“). Ta viitab selles Merleau-Ponty ajakäsitlusele, mille järgi ei ole aeg

midagi välist, mida teadvus vastu võtab, pigem ilmneb see oleviku-teadvuses. Nii on ka

minevik ja olevik tajutud olevikukogemuses (Newton 2003: 73-74). Newton toob välja ka

Gilles Deleuze’i arutluse kahest erinevast tõlgendusest filmile „Eelmisel aastal

Marienbadis“ (1961). Kui filmi režissöörile Alain Resnais’le tundus, et on oluline, mis

juhtus naistegelase A ja meestegelase X’i vahel eelmisel aastal, siis stseenaariumi autori

Alain Robbe-Grillet’ arvates see, kas midagi toimus või ei toimunud A ja X’i vahel, oli

see kokkuvõttes vaid nende peades (Newton 2003:157). Selline minevikust läbistatud

olevikukogemus ilmestab järgmist tsitaati, seejuures minevikusündmused on vaid

olevikuteadvuses ja läbistatud olevikukogemusest.

„KUI PALJU KORDI OLIN UNES, koolipõlves ja ülikoolipäevil, avastanud end sellise

sügaviku kohalt, tuules ja vihmas, unes ja ilmsi võpatanud; nüüd olin siin, hoidsin

libedatest aknaraamidest kõvasti kinni, pöörasin selja õue poole ja sirutasin vasaku jala

kaugele välja, otsisin redeli pulka, ja see leitud, kallutasin end nii, et tagasipöördumist

enam ei olnud ega tulnudki, sest ma leidsin ka vasaku käega redelipulga, tõmbasin end üle

sügaviku ja olingi redelil. Tuul tundus nüüd veelgi tugevnenud olevat. Minu kõrval

28 Unt on mehe ja naise võrdluse toonud välja kaheksas punktis, seejuures viies punkt on järgmine:

„Mehed viskavad esemeid täpsemalt ja tabavad paremini pihta, mis tuleneb nende käeluu ehituse

erinevusest naiste käeluuga võrreldes“ (Unt 1990: 77).

53

vihmaveetorus mühises ühtlaselt vesi. Ronisin aeglaselt üles, redel kiiksus ja kääksus,

tundsin, kuidas rooste pulkadelt maha koorub ja mu käe külge kleepub, ja ma ei vaadanud

kordagi alla.“ (Unt 2008: 176)

Jamesoni väitel omab „skisofreenik meiega võrreldes kahtlemata hoopis intensiivsemat

kogemust maailma mis tahes antud olevikust, kuna meie eneste olevik on alati osa mõnest

suuremast projektidehulgast, mis sunnib meid oma tajusid valikuliselt fokuseerima“

(Jameson 1997: 136).

Selliseid minevikumeenutusi on „Mõrvas hotellis“ mitmeid. Ühest küljest on see

identiteediloome, mineviku abil iseenda „mina“ ja identiteedi terviklikkuse kinnitamine,

teisest küljest ei ole skisofreenikul, kel puudub võime kogeda aega, minevik enam midagi

eraldiseisvat, vaid loodub alati moodunult, olevikuteadvusest läbistatuna. Kui terviklik

ajatunnetus kaob ning ka keelesuhted ei toimi, sest peategelasel ei õnnestu mõrvalugu oma

naisele, hotellipersonalile ega ka kellelegi teisele seletada, jääb Jamesoni väitel alles vaid

taju pöördumine ruumi poole:

„Pangem tähele, et kui ajalised pidevused kokku varisevad, muutub oleviku kogemine

võimsalt, masendavalt elavaks ja „materiaalseks“: maailm tuleb skisofreeniku ette

kõrgendatud intensiivsuses, kandes salapärast ja rõhuvat afektilaengut, hõõgudes

hallutsinatoorse energiaga. Kuid seda, mis meile võiks näida ihaldatava kogemusena –

tajumuste kasv, meie tavaliselt üksluise ja tuttavliku ümbruse libidinoosne või

hallutsiogeeniline intensiivistumine –, on siin tajutud kui kaotust, kui „ebareaalsust“.

(Jameson 1997: 137).

„Mida ma tahan alla kriipsutada, on just see, kuidas isoleeritud tähistaja saab palju

materiaalsemaks – või veelgi parem, sõnasõnalisemaks –, palju enam elavamaks sensoorsel

viisil, olgu siis uus kogemus atraktiivne või hirmuäratav. Sama asi ilmneb ka keele

valdkonnas: keele skisofreenilise kokkuvarisemise mõju järelejäänud üksiksõnadele

seisneb selles, et tähelepanu nende sõnade suhtes muutub literaalsemaks. Jällegi,

normaalses kõnes me üritame tabada sõnade materiaalsuse (nende veider kõla ja trükitud

kuju, rääkija hääletämber ja omapärane aktsent jne) tagant nende tähendust. Kui tähendus

on kadunud, muutub sõnade materiaalsus kummitavaks nagu siis kui lapsed kordavad

mõnd sõna ikka ja jälle uuesti ja uuesti, kuni selle mõte kaob ja muutub arusaamatuks

loitsuks.“ (Samas: 137)

54

„Et luua seos eespool öelduga: tähistaja, mis on kaotanud oma tähistatava, on seeläbi

muundunud pildiks“ (samas: 137).

Peategelase „olek“ vaheldub paranoia ja skisofreenia vahel. Tema taju, nagu ma ka

„ruumi-ideoloogia“ peatükis kirjeldasin, on ruumistunud, ta näeb inimesi ja asju ühteviisi,

justkui objekte, iseendale viitavaid tähistajaid, mis ei viita ühelegi tähistatavale: „„Ja

ennäe, siis materialiseerus pimedus mu ees ähmaselt helendavaks seinalapiks, ma läksin

veel edasi, nägin lõpuks ust ja tundsin häbi oma äsjase hirmu pärast“ (Unt 2008: 179). Nii

tõrjub peategelane ka mõrva nägemisele tähenduse osutamist: „Ma ei mäletanud mõrvari

nägu: kogu mu tähelepanu oli keskendunud noa ja selja kokkupuutepunktile“ (Unt 2008:

168). Kui tõlgendada näo mittenägemist enesefragmenteerumise tõrjumisena (mõrvar on

üks osa peategelase fragmenteerunud minast), on see ühtpidi skisofreenia tõrjumine, teiselt

poolt aga skisofreenilisuse kasv „ruumistunud“ taju mõttes. Patricia Merivale’i väitel on

metafüüsilisele detektiivkirjandusele „omane selline triaad, milles detektiivi, kurjategijat ja

ohvrit iseloomustab solipsistlik ühtus“ (Merivale 1999: 107). Lisaks sellele, et vihm hoiab

peategelast kinni skisofreeniat põhjustavas hotelliruumis, suureneb skisofreenia ka „mina“-

probleemi lahendamisel. „MÕRVAR hoidis mind selles hotellis kinni, mõrvar tähendas

nüüd juba rohkem kui vihm“ (Unt 2008: 185). Peategelase skisofreenia on süvenenud ühes

hilisemas hallusoorses monoloogis, milles tal on tekkinud aimdus, et mõrvatu on üks osa

tema kui skisofreeniku „minast“, sellesse (olevikuteadvusesse) on segatud minevikupildid,

milles sõnad on materialiseerunud:

„Aga mõttekujutluses oli mu ees tapetu nägu, see oli äkki väga tuttav, ja ma teadsin, et

tunnen seda inimest, aga ei suutnud meenutada, kus ma olen teda näinud, ja kui ma lingist

kinni võtsin, selle alla vajutasin ja uks avanes, kui ma nägin laelambi nõrgas valguses

laskuvat treppi, tundsin oma peopesades otsekui peenikest kruusa neid miljoneid sõnu, mis

ülikooli põlemise ajal üle meie käte, mööda meie ahelikku tulest põgenesid. Ja kui ma

trepist alla olin jõudnud ja koridoriaknast välja vaadates kindlaks tegin, et asun

kaheksandal, kõige ülemisel korrusel, nägin tumekollaseid leeke vastu tumehalli taevast,

nägin sõdureid labidatega märgi raamatuid ülalt akendest välja pildumas, nägin vaikivat

rahvahulka põlevi silmi rahvuslikku suursündmust jälgimas ja meenutasin, kuidas me õhtul

pärast seda kõike teed jõime. (Unt 2008: 179)

Mõrvariga samastumine kordub ka hiljem, kui peategelane proovib aimata, mis juhtus

mõrvahetkel: „Tema viimane aisting sellest maailmast oli laearmatuur, mille mattklaasist

55

kuplil värises öise tänava valgus. Pärast tulin mina, aga ta ei näinud mind enam.“ (Samas:

183)

„Ruumistunud“ taju vaheldub minevikupiltide ja paranoiaga, mis, küll paradoksaalselt,

peaksid identiteeti, „mina“ veel koos hoidma. „Ma olin ainus, kes teadis, või teadsid kõik?

Aga ei, see oleks olnud meelevaldne järeldus.“ (Unt 2008: 183) „Uste tagant kostus

juhuslikke hääli, arusaamatuid lausekatkeid, naiste naeru, kohvitasside kõlinat, aga mine

tea, võib-olla oli see kõik teeseldud“ (samas: 189).

„MÄLETAN, kuidas kass pandi kotti, koti suu seoti kinni. Kass viskles kotis, siis toodi

püss ja tulistati, haavlid lõid riide auguliseks, ja samal hetkel kargas verine kass kräunudes

halvasti seotud kotisuust välja ja kadus metsa. Teda ei näinud enam keegi, ehkki loojangul

tundus mulle, seitsmeaastasele, et kuulen hämarduvast lepavõsast näugumist. Ent pimedus

lähenes ja ma ei julgenud metsa minna.“ (Samas: 178)

Pea terve jutustuse vältel tõrjub peategelane skisofreeniat. Paranoia ja skisofreenia

vaheldumist ja viimase tõrjumist iseloomustab näide stseenist, milles peategelane naaseb

oma hotellituppa ja näeb seinal pilti.

„NÄGIN OSTEKUI ESMAKORDSELT seinal rippuvat värvilist gravüüri, mis kujutas

põõsast jõekäärus. Põõsas varjas osa jõest ja alles tükk maad edasi oli jõe tee ja kauguse

kadumine jälle jälgitav. Jõe ääres kasvas rohi, mingi hein, täpsemalt polnud võimalik

eristada, taevas seisid mõned keskmise suurusega pilved. Ma ei suutnud aru saada, miks

nad selle pildi siia üles riputasid, miks pean ma seda pilti nüüd vaatama, ehk oli sel pildil

mingi tagamõte?“ (Unt 2008: 165) „See veel puudus: lift seisab, nüüd võivad nad minuga

teha, mida tahavad, olen isoleeritud, olen terastrossidega šahti kohale üles riputatud“

(samas: 180).

Peategelane on paranoiline, talle tundub et eksisteerivad „nemad“, kes üritavad „mina“

subjektsust mõjutada. Teisest küljest on see näide sellest, et peategelane adub oma

(jamesonlikku) „ruumistunud“ või ka „pildistunud“ nägemist, ta on harjunud vaatlema asju

ja inimesi ühtemoodi, olevikuhetkel, justkui tähistajaid, mis viitavad vaid iseendale. Nüüd,

kus ta näebki pilti, paneb see teda tajuma oma skisofreenilisust, sest teda häirib mõte, et

pildil võibki olla mingi tähendus. Teiselt poolt ahistab teda mõte, et ta on selles

skisofreeniat süvendavas ruumis justkui vangis. Ta otsustab elimineerida objekti, millele ta

peaks tähenduse leidma. Tekib jällegi paradoksaalne olukord. Kui peategelane loob endas

56

paranoilise „mina“, kes peaks pildile leidma tähenduse, mille on sellise „mina“ arvates

võõras jõud, „keegi nemad“ sinna pannud – siis on „nemad“, juhul, kui „mina“ „neid“ ja

Suurt Narratiivi, kuhu „nemad“ kuuluvad, tunnistab, justkui võitnud, saavutanud kontrolli

ja võimu „mina“ subjektsuse üle. Peategelase skisofreenilisus väljendub aga selles, et tal

on üleüldse suutmatus tähendusi anda, näha ruumilises objektis midagi enamat kui objekti

ennast. Samas ei suuda ta ka „mina“ luua, kuna see tähendaks ka „nende“ tunnistamist, kes

selle „mina“ subjektuse kallal kontrollimehhanisme tahavad rakendada ja võimu omada.

„Oli juba täiesti pime, ladistas vihma ja tuul kiskus akent mu käest. All polnud kedagi,

ainult piimaauto seisis mustal, veest üleujutatud asfaldil, mis peegeldas hotelli tulesid.

Võtsin raamitud ja klaasiga kaetud pildi paremasse kätte ja virutasin alla hoovikuristikku.

Klaasiklirina kaja põrkas mitmekordselt vastu kiviseinu, aga keegi hotellis ei reageerinud,

ja see tegi mind natuke kurvaks.“ (Unt 2008: 165)

Ka stseeni, milles peategelane üritab kindlaks teha seda, kas mõrvatu on ikka surnud, võib

tõlgendada kui põgenemist tähenduste juurest „ruumi“ poole. Juhul kui mõrvatu on osa

peategelase „minast“, võib tõlgendada peategelase püüdu tuvastada „mõrvatu“ elusolek

peegli asetamisega tema suu ette selliselt, et peategelane pelgab näha oma lõhestunud

„mina“, ta suudab seda tajuda vaid peegelkujutise kaudu – õigemini vaid ruumilise jälje,

hingeauru kaudu.

„Taskupeeglit mul ei olnud. Seinal rippus trümoo, oma meeter seitsekümmend viis

sentimeetrit kõrge, ma püüdsin seda lahti kangutada, raputasin seda tugevasti, aga peegel

oli seina küljes kinni, ma ei saanud teda kuidagi kätte, ja see oleks nõudnud ka aega,

kruvikeerajat ja ehk koguni näpitstange, mees võis vahepeal lõplikult surra, ja ma ei

saanud ju ka surnut üles tõsta, et teda peegli juurde tassida ja näoga sinna vastu suruda, see

oleks olnud raske, samal ajal ka kuidagi sobimatu, võib-olla isegi hukkamõistetav tegu.“

(Unt 2008: 173)

Kuna peegli lahtikangutamine ebaõnnestub, teeb ta surma kindlaks (lacanliku) tähistaja

nihutamisega järgmisele tähistajale (vt Adamson 2009: 189-190).

„Aga siis nägin ma, et pooleldi avatud laugude vahelt vaatasid minust mööda liikumatud

silmad, ja mulle meenus Goya maal „Surnud nunn“, ja nüüd ma teadsin, et see mees on

surnud...“ (samas: 173).

57

„Mõrvas hotellis“ leidub veel mitmeid skisofreenia tunnuseid. Daram ja Rahmani viitavad

R.D Laingi skisofreeniakäsitlusele, mille järgi on skisofreenik „survestatud süütundega“ ja

tunneb pidevalt häbi, kuid kuna tema „mina“ on lõhestunud, ei saa ta aru, milline tema

„minadest“ ja millepärast ta süüd või häbi tunneb (Daram; Rahmani 2013: 51; vt Laing

1960). „Ta [naine – T.R] ei vastanud, kammis ennast, ja ma kuulsin ainult elektri plaginat

vastu kammi. Ma ei tohtinud enam aega viita, olin kahtlemata juba paljus enne süüdi, kõik

edaspidine pidi sõltuma sellest, mida ma teen pärast seda, kui olen näinud oma silmaga

nuga selga tungimas. Ja nüüd viivitas mu naine vastusega.“ (Unt 2008: 170) Häbi- ja

süütunne on segunenud postmodernsele detektiivile iseloomuliku väsimuse ja jõuetusega.

„Tõmbasin siis ukse hoopis kinni ja tundsin, et ma ei taha enam koridori minna. Tundsin

end justkui milleski süüdi, pidanuksin nagu midagi häbenema (samas: 175). „...nägin

lõpuks ust ja tundsin häbi oma äsjase hirmu pärast“ (samas: 178). „...seisan nüüd hotelli

koridoris ja esimest korda kogu mu kangelasmeeles õhtu jooksul tahan nutta, tahan ennast

tühjaks nutta, ja ei tea isegi, mispärast nutaksin, eesmärgi kättesaamatuse pärast nutta oleks

nagu vara, ainult kolm tundi olen ma tegutsenud, mis seal siis imet, et midagi ei ole veel

korda saatnud. Spinoza, Luther, Kopernik pühendasid võitlusele oma ideede eest kogu elu,

paljud on nii teinud, lausa häbi, et mina juba kolme tunni pärast tahan nutta.“ (Samas: 204)

Skisofreenikut iseloomustab ka võõrandumine kehast, suutmatus seda aktsepteerida ning

sellest tulenevalt ka igasuguste seksuaalsete viidete vältimine (Daram; Rahmani 2013: 50-

51).

„Ta [naine – T. R.] oli alasti, ja ma poleks osanud kuidagi öelda, mida ta mulle esimesel

pilgul meenutas, mingit elavat asja või suurt looma. Ta seisis seljaga minu poole, ja seljal

on ju vähe inimesele viitavaid tunnuseid, lisaks varjasid pikad juuksed pea ja kaela. Aga

siis pani ta püksid jalga ja rinnahoidja selga, ning pükste kohendamisel plaksatas kumm

vastu siledat nahka. See kõik viis mu mõtted kõrvale. Nüüd tõmbas ta kombinee üle pea ja

hakkas sarnanema mu naisega. Olin temas kindel, kui ta seelikusse ja kampsunisse jõudis.

Siis pani ta sukad jalga ja nende metalne helk rahustas mind lõplikult.“ (Unt 2008: 170)

58

3.3. Ebaõdus mõrv: subjekti psühhoanalüüs

Platsi valgustasid kollased udulaternad, need heitsid tema kehast neli varju, mis kõik

langesid ise suunas, just nagu tahaksid tema eest igal sammul põgeneda.

(Tabucchi 1995: 51)

Siinses alapeatükis tõlgendan „Mõrvas hotellis“ aset leidvat subjekti lõhestumist

psühhoanalüütiliselt, püüan leida põhjuse, mis loob peategelase imaginaarsesse „minasse“

lõhe ja paneb teda nägema mõrva selliselt, et „mina“ kui mõrva nägija, mõrvar ja mõrvatu

moodustavad killustatud ühtsuse. Siingi rakendub metafüüsilisele detektiivkirjandusele

omane eeldus – „vastasseis ei ole enam detektiivi ja mõrvari vahel, vaid detektiivi

„vaimu“ ja tema laguneva identiteedi vahel, detektiivi ja mõrvari vahel tema enda „minas“

(Tani 1984: 76). „Mõrvas hotellis“ kujunevat triaadi: „mina“, mõrvatu, mõrvar analüüsin

võrdlevalt jällegi Paul Austeri „New Yorgi triloogiaga“, seejuures on triloogia teisel osal

„Vaimud“ just analoogne lõpplahendus nagu „Mõrvas hotellis“.

Psühhoanalüütilisel tõlgendamisel lähtun „mõrva“ kogemisest kui millestki, mida Ernst

Jentsch ja Sigmund Freud on nimetanud „uncanny’ks“ („ebaõdusaks“), kuid arendan

analüüsi Jacques Lacani käsitlusse „ebaõdusast“ ning tema subjekti killustavasse

teooriasse, mis annab võimaluse selgitada „triaadi“ toimimist.

„Ebaõdusast“ ruumi tasandil, mis ühildub ka „“Mõrvaga hotellis“, on kirjutanud näiteks

Anthony Vidler, kes peab „ebaõdusa“ ruumi“ tekitajateks mitte ebaõdusaid hooneid ja

ruume, vaid „vaimse seisundi sellist esitust, mis eemaldab päristise ja ebapäristise selleks,

et üles äratada mitmesust, libisemist unenäo ja ärkveloleku vahel“ (Vidler 1992: 11).

Samasugust vaimse seisundi „libastumist“ kirjeldavad ka Jentschi ja Freudi teooriad

„ebaõdusast“, mis omavahelises võrdluses on siiski mõneti erinevad.

Forbes Morlock on analüüsinud Ernst Jentschi artiklit „Zur Psychologie des

Umheimlichen“ („Ebaõdusa psühholoogia“) (vt Jentsch 1906; Jentsch 1995 – „On the

Psychology of the Uncanny“, tlk Roy Sellars) ning peab Jentschi „ebaõdusat“

„intellektuaalseks ebakindluseks“, mis on kõhklev teadmine elusa ja elutu oleku vahel

(Morlock 1995: 17-21, tlk Sellars) ja tekib siis kui „teatavat ja enesestmõistetavat“ ei

mõisteta teadvuses ja „isiklik kõhklemise taju osutub ebanormaalselt suureks“ (Jentsch

1995: 7).

59

Jentsch kirjutab, et „mitmete teiste psüühilise ebakindluste hulgas, mis võivad „ebaõdusat“

tekitada, leidub üks, mis võib areneda regulaareks, võimsaks ja väga üldiseks, nimelt

kahtlus, kas näiliselt elav inimene võiks olla elutu ja vastupidi, kahtlus, kas elutu objekt

võiks olla elus... .“ (Samas: 8)

Freud leiab sarnaselt et „„ebaõdus“ on tihtipeale ja lihtsalt tekitatav siis, kui eristus

kujutluse ja reaalsuse vahel on märkamatuks muudetud“ (Freud 2003: 244), kuid arvab, et

Jentsch taandab „ebaõdusa vaid uuele ja tundmatule“ (samas: 221). Ka „Mõrvas hotellis“

aset leidvat mõrva võib näha reaalsuse ja kujutluse vahepeale jääva ebaõdusa kogemusena,

kuid Freudi erinevus Jentsch’ist seisneb selles, et ta näeb „tundmatut“ alati ka tuttavana

ning „ebaõdusat“ ei põhjusta mitte niivõrd „tundmatu“ objekt ise, vaid kogemus, milles

tundmatu esineb tuttavana.

Athena V. Colman näeb Freudi „ebaõdusat“ kui „epistemoloogilist libastumist kahe

lepitamatu, teadvuse ja mitteteadvuse tasandi vahel, mis ilmuvad meie ette siis, kui meie

subjektsuse taandumatu ja kahestunud loomus muutub ilmseks. Tüüpilised näited

„ebaõdusast“ peegeldavad tihti mingit selle kahestumise aspekti: nukud, automaadid,

mannekeenid, identsed kaksikud, laibad jne. „See, mis on ebaõdus neis objektides, ei

seisne sellise dubleerimises meie inimkonda, millel puudub eristatav subjektsus. Objektid,

mis võivad käivitada ebaõdusa kogemise, toovad esile teistsuguse kordumise. Freudi

nägemusel pole see kordus muud kui „allasurutu taastulek“: millegi sellise väljailmumine,

mille oleme oma subjektsuse arengus ja ühiskondliku korraga kohanemiseks alla surunud.“

(Colman 2012: 50)

„Ebaõdus on „kummalisus, mis peegeldab seda momenti, mil mõlema tasandi keeruline

ring ja nende suhe (tuttav ja tundmatu, teadvus ja mitteteadvus, mina ja teine) on

eristamatu“ (samas: 51). Lisaks ei ole mitte „surnud keha tingimata ebaõdus, vaid hägusus

elusa ja surnud-oleku vahel“ (samas: 58).

Colman viitab ka Julia Kristeva käsitlusele „ebaõdusast“. „Järelikult see, mis on

kummaliselt ebaõdus, saab olla see, mis on...tuttav...“ (Kristeva 1991: 183). Kristevale

toetudes väidab Colman, et „võõras on meile võõras ainult tuttavuse kaudu ja

paradoksaalselt, sarnasus, mis on meile tuttav, on võõrus meis endis. Võõra võõrasus on

olemuslikult tuttav võõrasus, mille me endas alla surume.“ (Colman 2012: 60) „Ebaõdus,

võõrus on meis endis: me oleme iseenda võõramaalased, jaotatud...Minu rahulolematus

60

teisega elamisel – minu kummalisus, tema kummalisus, rajaneb sellel segi löödud

loogikal.“ (Kristeva 1991: 181)

Nii Jentsch kui ka Freud näevad „ebaõdusa“ impulsina miskit, mis tekitab kahtluse elutu ja

elusa vahel. „Mõrv hotellis“ analüüsi sobib aga paremini freudilik nägemus, milles see

primaarne hirm ja kahtlus on „tuttav“, teadvusest mitteteadvusesse allasurutu ning

„ebaõdus“ on pigem see kogemus teadvuse ja mitteteadvuse ühildumisest. Seejuures võib

„ebaõdusat“ põhjustavat välist objekti, mis „käivitab“ „tuttavlikkuse“ mitteteadvuses, näha

mitmeti. Mõrva „tegelik“ asetleidmine „ebaõdusa“ jaoks ei ole tingimata oluline,

„ebaõdusa“ võis küll käivitada mõrva „päriselt-nägemine“, millele järgnes peategelase

unenäo ja reaalsuse vahel aset leidev „mina-heitlus“, kuid selle võis käivitada ka mingi

muu „tuttavlikkus“, mida peategelane vastasaknast nägi: liikumatu ja/või „mina“ sarnane

tegelane hotellitoas. Seejuures võib mõrvari ilmumine mehe selja taha olla osa sellest

tuttavalikkusest, mis paneb kahtlema elusa ja surnud oleku vahel (laua taga istuv mees ja

noaga mees tema selja taga), teiselt poolt võis ühtäkki ilmuv mõrvar ollagi juba osa sellest

unenäolisuse ja reaalsuse vahelisest alast, „ebaõdusa“ kogemisest. Mõrvari funktsiooni

(tema ilmumist „ebaõdusasse“) võib näha just selles elusa-elutu oleku vahelise ala

tekitamises.

Milles võib aga seisneda laiba, mõrvatu nägemine „ebaõdusana“. Mis on see võõras

tuttavlikkus, mis laibast „ebaõdusa“ teeb? Colman viitab Husserli kahele keha-eristusele:

fenomenaalne „elav-keha“ („lived-body“), „Leib“ ja selle vastand, elutu, anonüümne,

objektne „Körper“, millel puudub subjektsus ja mis tähistab ainult subjekti ruumilis-ajalisi

piire (Colman 2012: 49). Niisiis ei ole mõrvatul, kes äsja istus laua taga, kirjutas, oli (või

võis olla seejärel) liikumatu, peale tema mõrva alles enam midagi peale tema subjektsuseta

ja keeleta keha, mis on lihtsalt objekt ruumis.

Roberta Rubenstein tõlgendab Paul Austeri „Klaaslinnas“ Peter Stillmann Jr-t detektiiv

Daniel Quinni jaoks „ebaõdusana“ ja osana Quinni „tumedast“ lapsepõlvest, mida

iseloomustas lapselik abitus ja „teadmatus ajast“, „automaatsus“ ja teadvustamatult juhitud

käitumine enne „mina-suse“ ja keele omandamist (Rubenstein 1998: 89). See, mis on

„Mõrvas hotellis“ „ebaõdus“, on just see tuttvalik „mina“ olek elusa ja surnud-oleku vahel,

mis lõhestub omakorda surnud ja elusaks, mõrvatuks ja mõrvariks. Mõrvatu ilmenemist

teadvusesse võib tõlgendada peategelase mitteteadvusesse allasurutud sooviga olla

husserlik „Körper“, subjektsuseta laip, objekt ruumis, kes ei vastuta keele ja keeleliste

61

suhete toimimise eest. Seda võib tõlgendada ka nõukogude totalitaarse korra vastase

kriitikana kui ka jamesonliku, Lacani teoorial põhineva (vt 3.1.) lääne ühiskonda

iseloomustava skisofreenilise nähtusena. Antud magistritöös keskendun sellele viimasele ja

esitan „mõrvale“ ning subjekti killustumisele Lacani nägemuse, mis on ühtpidi

edasiarendus Jentsch’i ja Freudi „ebaõdusast“, kuid teiselt poolt ka paralleelne ja

eraldiseisev tõlgendus.

Artiklis „Postmodernism ja tarbimisühiskond“ toob Jameson Lacanile viitavalt välja

skisofreenia põhjuseks suutmatuse „liituda kõne- ja keele valdkonnaga“ (Jameson 1997:

135). Lacanil seostub see seostub Sümboolse valdkonnaga, mis on „ü h i s k o n d l i k e

( s ü m b o o l s e t e ) s e a d u s t e , k e e l e j a t e a d v u s t a m a t u s e vald (Adamson

2009: 187). Peategelase suhted taanduvad „Mõrvas hotellis“ enamasti just Imaginaarsesse

valda, mis „on p e e g e l d u s t e , k u j u t i s t e j a i l l u s o o r s e t e s a m a s t u m i s t e

v a l d (samas: 183) ja kätkeb „mina“ ihasid ja suhet „teisega“.

Mõrva-akti „ilmumine“ peategelase kujutlusesse on paradoksaalne: ühtpidi peaksid

kujutised päästma „mina“ lõhestumisest, kuid need jäävad alati mittetäielikuks või

kättesaamatuks – iha objektiks ja „puudu-olu“ kinnitajaks „minas“. Maire Jaanus väidab:

„Lacani arvates sünnivad kujutised imaginaarsuse vallas ja on kaitsemehhanismiks

fragmenteerumise, lagunemise ja seosetuse vastu. Kujutisel on püsivus ja fikseeritus, mis

tortsib lagunemisängi.“ (Jaanus 2011: 115) Kujutis on küll püsivam kui keel, kuid täielik

samastumine „ideaal-kujutisega“ on samuti võimatu, mis jätab „mina“ alati ihalevaks.

„Keel kinnitab seda imaginaarset stabiilsust ja ajatust, kuid oma rahutu metonüümilise

liikumisega tähistajalt tähistajale ta ühtlasi lõhub seda piltide püsikindlust: keel toob sisse

põhimõttelise vahe objekti kujutise ja objekti enese vahel. Ta lahutab objekti sellest samast

maailmast, mille ise meile annab, ta pühitseb lõhestatud subjekti ihasse.“ (Jaanus 2011:

115)

„Keeles on kõik võimalik; aga kuna keele ja konkreetse reaalsuse vahel on lõhe ning keel

on juba loomult kaugel igasugusest tegelikkuseks saamiseks, siis seab ta meid vastamisi

meie võimetusega“ (Jaanus 2011: 52).

Mina terviklikkuse-illusiooni ja tegeliku fragmentaarsusekogemuse vältimatu vastuolu

tõttu kujuneb lapsel enda peegelpildi ja kõigi teiste suhtes, kes peegeldavad talle tema

ideaalset, terviklikku kehakujundit, ambivalentne imetlus- ja rivaliteeditunne: teine küll

kehastab talle tema Ideaal-Mina (Ideal-Ich, moi idéal), kuid on samas ka tema mina

62

samasuse ja terviklikkuse röövija (teisel on midagi, mis peaks kuuluma Minale). Sellise

vastuolu tõttu saab Minast nii iseenda kui kõigi teiste29

halastamatu rivaal, konkurent

(Adamson 2009: 184).30

„Mõrvas hotellis“ saab selleks „ideaal-minaks“ mõrvar, kes ilmub

„ebaõdusana“, kuid enne „ebaõdusa“ tekkimist on „mina“ eelnevalt aga „imaginaarses“

suhtes oma naisega – naisel on „objekt a“, „mälestus või jääk suuremast tervikust, millesse

kunagi kuulusite“ (Jaanus 1995: 132), mis võib päästa peategelase „mina“ lagunemisest.

Kujutis „minast“ naise „objekt a“-ga võib luua terviklikkuse Imaginaarses, mis oli kaotsi

läinud Sümboolses. Subjekti fragmenteerumist põhjustab võõrandumise mõlemas vallas.

„Lacani subjektikäsituse seisukohalt oli murranguline 11. Seminar, kus ta esitas subjekti

võõrandumise (aliénation) käsituse. Võõrandumisele Imaginaarse vallas (imaginaarne

Mina, alter ega) lisandub niisiis võõrandumine Sümboolse vallas, mille põhjuseks on

indiviidi l u h t u n u d s a m a s t u m i n e t ä h i s t a j a g a .“ (Adamson 2009: 192)

Imaginaarses põhjustab seda aga „objekt a“ puudu-olu, mittetäielik samastumine oma

„ideaal-kujutisega“. „Objekt väike a kui iha põhjusobjekt on niisiis mõistetav

hallutsinatoorse jäägina kunagisest hüpoteetilisest ühtsusest emaga, fantasmaatilise

tükikesena kaotatud terviklikust olemisest, täiusest ja naudingust (jouissance), mis ei ole

kunagi saavutatav ja seetõttu realiseerub subjekti iha vaid pidevas taastekkes...“ (Adamson

2009: 196).

„See algne, ürgselt kaotatud pisiobjekt (. . .) kujutab endast iha lõputut mootorit. Tegemist

pole objektiga, mis täidaks subjekti iha, kui ta on kohal, ja muserdaks eemal olles; objekt

väike a funktsiooniks on iha põhjustada, seda pidevalt õhutada ja uuesti tekitada. Nõnda on

objekt a teatavas mõttes alati kohal, sest inimese iha on lõputu protsess. Objekt väike a

avab subjekti ees iha kuristiku, millesse see iha võib neelduda lõputult, ilma et subjektil

oleks mingit võimalust tema põhjusobjektini jõuda. See on nii sellepärast, et õigupoolest

projitseerib subjekt ise objekt väike a igale oma objektile.“ (Krull 2000: 181-182)

29 Adamson täpsustab: „Teist ei tule siin mõista kui tegelikkuses eksisteerivat teist isikut, vaid kui

Mina illusoorset projektsiooni ja peegeldust, st Imaginaarse valda haaratud kujuteldavat teist“

(Adamson 2009: 184). 30

„Kontseptsiooni arenedes ei käsitlenudki Lacan peegelistaadiumi mitte lihtsalt ühe

kronoloogiliselt määratletava ajajärguna indiviidi arengus, vaid Mina ja teiste vahelisi suhteid

määrava pideva f u n k t s i o o n i n a : kuivõrd Mina kujuneb algselt tänu samastumisele teistega,

jääb indiviidi minasus (identiteet, minatunne) teistest alati sõltuvaks, ta hakkab algset

samastumisprotsessi kordama ka oma hilisemates suhetes teistega.“ (Adamson 2009: 185)

63

Peategelase ja tema naise vaheline vestlus hotellist lahkumisest üle väljendab just esimese

jõuetust keele valdkonnas toime tulla. Keelest eemaldununa võimendub suhe

Imaginaarses, mees projitseerib naise „objekt a“ iseenda tervikkujutlusse, naine teeb aga

vastupidist: proovib mehega „keeles“ suhelda ja tõukub mehe imaginaarsest „ideaal-

kujutisest“ ja projitseerib oma „objekt a“ mujale või paneb ta (end keeles väljendades)

kahtlema mehele sobiliku „objekt a“ olemasolus.

„MINU NAINE tuli juukseid kammides tuppa, aga ei märganud õnneks pildi puudumist

seinal. Ta küsis lootusetu häälega:

„Me sõidame siis ära?““ (Unt 2008: 166)

Võtta vastu „keeleline“ otsus tähendaks enda sidumist ajaga, keele immanentse „puudu-

olu“ kinnitamist. Peategelane soovib, et naine ise looks selle ühtsuse, oma mõtetes ta isegi

süüdistab naist, et ta on liiga arvestav, tema „objekt a“ kandub niisiis eemale, see ei allu

mehe kujutisele ja projitseerub hoopis kujutisele naisest, kes on üksi muuseumis ja vaatab

Pinturicchio’t.

„Vihma sadas mu selja taga, toetusin vastu aknalauda ja vaatasin oma naist, vihma sadas

kogu mandril, kogu maailmas, vihm imbus krae vahelt sisse, lirtsus kingades, peksis vastu

silmi.

„Ei, me ei sõida ära. Ei, ei, ei, me ei sõida ära.“

„Me jääme siia?“

„Jah, me jääme siia. Me jääme jälle siia.“

Ta tahtis minust mööduda, aga ma võtsin tal ümbert kinni, just kui kättemaksuks selle eest,

et sajab vihma, et õhtu on käes, et me ei sõida ära.“ (Samas: 166)

„Ta rabeles vaikselt, ta ei kuulunud mulle, ta väänles, ta silmis olid pisarad, siis oli ta

silmis otsene vihkamine, siis olid ta silmad tühjad, siis vaatasid ta silmad üles laugude alla,

siis tõmbusid ta silmad pilukile, aga ta mõtles veel ikka millelegi muule, võib-olla

Pinturicchiole, siis oigas ta nagu vabanedes, siis haaras minust kõvasti kinni, siis olid ta

silmad täiesti suletud, aga mõtles ikka millelegi muule, võib-olla Pinturicchiole, ja jäigi

mõtlema millelegi muule...“ (samas: 167).

64

Naine loob hetkeks küll füüsilise liidu, kuid see vaid süvendab „puudu-olu“, mille naine

„objekt a“ äravõtmisega, „muude mõtetega“ peategelase „mina-kujutisest“ eemaldab.

Naine vaid rõhutab „objekt a“ puudumist, mehe jõuetust ja otsustamatust.

„„ME EI SÕIDA SIIS ÄRA?“ küsis naine silmi avades.

Tegelikult polnud meie ärasõiduks mingit formaalset takistust; kohver oli pakitud, mantel

nagis, kõht täis, tervis korras, ukse võti seespool, arve ette makstud. Aga rong oli just viie

minuti eest lahkunud.

„Ju siis,“ ütlesin mina.““ (Samas: 167)

Ühitamatu imaginaarne kujutis „minast“ naise „objekt a“-ga on põhjuseks, mis loob

„ebaõdusa“, teisiku, mõrvari kui „ideaal-mina“, kes sooritab mõrva ja viib niisiis

imaginaarsel tasandil „mina“ turvalisse, keele-eelsesse „mõrvatu“ seisundisse. Mladen

Dolar väidab essees „I Shall Be with You On Your – Night’: Lacan and the Uncanny“, et

„äng on „puudu-olu“ toetuse puudu-olu, mis toob esile „ebaõdusa“ (Dolar 1991: 13).

„Mõrvas hotellis“ tekitab naise kui toetaja puudu-olu peategelases „ebaõdusa“. Dolar leiab,

et teisik on sama, mis „mina“ ja „objekt a“ liidetuna (samas: 13-14).

„Ebaõdus“ lacanlikus tähenduses ilmub ühtpidi kaitseks „mina“ täieliku fragmenteerumise

vastu, kuid „triaadi“: „mina“, mõrvar ja mõrvatu tekkmine on vaid „mina“

fragmenteerumise algus.

„Läksin siis akna juurde, kuulsin vaikset nuttu, ta lamas näoli padjas, ähmases valguses,

endiselt sadas vihma, aga ma ei öelnud õrnusi, vaatasin välja ja nägin, kuidas ühte tuppa,

kus tüse mees väsimatult töötas, tuli üks teine mees, astus tasakesi lugeja selja taha, peatus

momendiks, tõstis pika ja kitsa noa ning lõi selle hooga pidemeni ohvri selga. Lugeja tõstis

pilgu paberitelt, ajas pea kuklasse, hingas sügavalt sisse, tardus hetkeks sellesse poosi, suu

lahti, kopsud õhku täis, ja vajus siis kummuli lauale. Mõrvar tõmbas noa tapetu seljast ühe

ropsuga välja, nii et laip natuke noale järele tõusis. Siis kadus mõrvar vaateväljalt, kuhugi

toa teise otsa.“ (Unt 2008: 167)

Mladen Dolari väitel eristub Lacani „ebaõdus“ Freudi ja Jentschi mõiste käsitusest, kuna

neil oli see oli seotud kahtluse, teadmatuse, hirmuga. Lacanil ilmub „ebaõdus“ liiga suurest

kindlusest, siis kui kahelda ei ole võimalik. (Dolar 1991: 21-22)

65

Peategelase „ideaal-minaks“ osutub mõrvar ning kogemus mõrvast, mõrvatust ja mõrvarist

ilmneb „ebaõdusana“. Mõrvari roll „mina“ kujutluses on paradoksaalne, ühest küljest on

temas just see „otsustav“ käitumine: ta tapab mehe, kes istub laua ja kirjutab ridu „Mõrvast

hotellis“ ja tutvustab peategelase „minale“ mõrvatu seisundit, algset, keele-eelset ühtsust

suurema tervikuga, teiselt poolt, vastandina „ebaõdusale“ kui kaitsereaktsioonile

enesefragmenteerumise vastu, see lõhestumine just süveneb, peategelane näeb kujutisi,

kuid ei suuda nendega, ei mõrvatu ega mõrvariga samastuda. Peamine detektiivitöö

„Mõrvas hotellis“ ongi peategelse „mina-probleemi“ lahendmine, ühendamatu imaginaarne

ühendamine.

„Iha võõrandumise tõttu Imaginaarses vallas võib armastus muutuda kergesti vihkamiseks

ja vastupidi, kuna ihast vabanemiseks on vaid kaks võimalust: kas iseenda (Mina) või teise

(kui iha toetaja ja vahendaja) häving, surm.“ (Adamson 2009: 185-186) Kui peategelase

suhet oma naisesse iseloomustas just selline armastuse vaheldumine vihkamisega, siis

peategelase suhet kujutlusse ilmunud teisiku, mõrvari ehk „ideaal-minaga“ iseloomustab

just võitlus, iha teise kadumise (kuigi ka naine oli ühtäkki kadunud) järele, kuna teine

(olles liiga lähedal) ei anna end kunagi kätte. “Igasuguse vihkamise ja vägivalla

fundamentaalne lähtekoht inimelus ongi „iha teise kadumise järele, kuivõrd teine toetab

subjekti iha“ (Lacan 1988: 170). „Kuivõrd kujutlus Minast on modelleeritud imaginaarse

teise põhjal – st indiviidi teadvustamata ihade peegeldusena -, on imaginaarsete

inimsuhete põhitunnus“ (Adamson 2009: 186) „rivaliteet, esmane ja olemuslik võitlus

surmani“ (Lacan 1997: 40).

Analoogne triaad tekib ka Paul Austeri „Vaimudes“. „Kõigepealt oli Blue. Siis ilmub

White ja seejärel Black, aga juba enne algust on Brown“ (Auster 1999: 153). Brown

kehastab erru läinud detektiivi, kes annab oma juhtrolli edasi Blue’le. Kui Blue juhtumiga

hätta jäi ja Brownilt nõu küsis, vastas viimane kirja teel järgmiselt: „Rõõm sinust kuulda,

alustab ta, ja tore, et sa nii kõvasti tööd vihud teha. See paistab sul huvitav juhtum olevat.

Kuid ma ei saa öelda, et ma sellest kõvasti puudust tunneksin. Mul on siis hea põli – tõusen

vara, käin kalal, olen naise seltis, loen natuke, tukastan päikese käes –, mul pole millegi üle

kaevata.“ (Samas: 176-177) Juhtum on järgmine: „White soovib, et Blue jälgiks kedagi

Black-nimelist meest ja tol nii kaua kui tarviks silma peal hoiaks. Browni alluvuses tuli

Blue’l tihti kedagi jälitada ning praegune ülesanne ei paista teistest erinevat, on vahest

enamikust lihtsamgi.“ (Samas: 156) White on Blue’ile juba üürinud korteri Blacki

vastasmajas. Mida enam Blue Blacki jälgib, seda rohkem saab ta aru, et Black on talle väga

66

sarnane: kõike, mida teeb Black, teeb või on asunud tegema ka ta ise. Lacanlikult loob

„ebaõdusa“ just Blacki lähedus Blue’le, just nagu „Mõrvas hotellis“ on mõrvar samuti

peategelase nägemisulatuses. Dolar väidab, et „kui ma märkan end peeglist on see juba

liiga hilja. On lõhe: ma ei saa ennast märgata ja samal ajal olla endaga üks“ (Dolar 1991:

12). Juhtumiga tegelemine süvendab Blue „mina“ lõhestumist, ta hakkab kahtlema tõelises

reaalsuses, tundma ebakindlust keele suhtes (korrelaadi puudumist tähistajatel), taju

„ruumistumist“, skisofreeniat, jõuetust, väsimust, üksildust. Tema meeleolud muutvad

kõikuvateks: kindluse ja ebakindluse hood kanduvad äärmustesse.

„Esmakordselt avastab ta ettekannet kirjutades, et sõnadest ei pruugi tingimata abi olla, et

nad võivad seda, mida nad püüavad väljendada, niisama hästi ka ähmastada. Blue vaatab

toas ringi ja koondab tähelepanu järgemööda erinevatele esemetele. Ta näeb lampi ja

mõtleb: lamp. Ta näeb voodit ja mõtleb: voodi. Ta näeb märkmikku ja mõtleb: märkimik.

Lampi ei ole võimalik voodiks nimetada, mõtleb ta, ja voodit lambiks samuti mitte. Ei,

need sõnad sobivad tähistatavate asjadega kenasti kokku, ning Blue tunneb neid lausudes

sügavat rahulolu, nagu oleks ta nüüdsama tõestanud maailma olemasolu. Siis heidab ta

pilgu üle tänava vastaspoolele ja näeb Blacki akent.“ (Auster 1999: 167)

„Esimest korda elus tunneb ta, et ta on jäetud iseenda hooleks, ilma ühegi pidepunktita,

ilma millegita, mis eristaks üht hetke teisest“ (Auster 1999: 162). Adumus „mina“

lõhenemisest sunnib teda kujutlema imaginaarset ühtsust oma tulevase abikaasaga, kelle

juurest ta oli ajutiselt salajase juhtumiga tegelemise ajaks ära läinud, kujutluspildid on

ruumilised.

„Päevad lähevad ja tal on üha raskem tulevase proua Blue kujutluspilti mõtetest eemal

hoida, iseäranis öösel, ning lamades lahtisi silmi selili pimedas toas, kujutleb ta tükkhaaval

kogu tema keha, alustades pöidadest ja pahkluudest, liikudes sääri ja reisi mööda

ülespoole, ronides kõhu pealt rindadele ja uidates joovastununa nende pehmuses, laskudes

seejärel tuharateni ning tõustes siis jälle selga mööda üles, leides lõpuks kaela ning ronides

mööda seda ümarale ja naerul näole.“ (Auster 1999: 165) Imaginaarne ühinemine aga

takerdub, kuna Blacki lähedus kui „ebaõdus“ suunab tema mõtted just viimasele. „Ta võib

küll välja mõelda lõpmatult palju lugusid Blacki kohta, kuid tulevase proua Blue koha peal

valitseb vaikus, segadus, tühjus“ (samas: 165).

67

Dolar väidab, et teisikuga, „objekt a“-ga ühinemine on võimalik vaid teisiku surma või

„jouissance“’i kaudu. Teise surmamine võib päästa bioloogilisest surmast (Dolar 1991:13-

14).

Teisik figureerib justkui sümptomina ning muudab tegelaste olukorra väljakannatmatuks.

Nii Blue „Vaimudes“ kui ka jutustaja „Lukustatud toas“, kes on tajunud teisikut

„ebaõdusana“, ei suuda oma „juhtumeid“ pooleli jätta ja peavad iga hinna eest teisikuni

jõudma, ta hävitama. „Lukustatud toas“ on jutustaja teisikuks ja „ideaal-minaks“

Fanshawe, kes on kadunud ja kelle naine palub jutustajat, et viimane loeks läbi Fanshawe’

kohvritesse pakitud tekstid. Jutustaja võtab ülesande vastu, osaliselt soovist vana

klassivend üles leida ja osaliselt tingituna Fanshawe’ naise võrgutavatest signaalidest. Kuid

mida enam jutustaja minevikku kaevub, seda enam tajub ta, et Fanshawe’l on alati kõik

paremini õnnestunud, ta on kerge vaevaga suutnud täita oma unistused. Dolar väidab, et

„teisik kehastab alati „jouissance“’i, ta on keegi, kes naudib subjekti kulul, teeb tegusid,

mida ei juletaks teha, annab vaba voli allasurutud ihadele ja jätab süü alati subjektile“

(Dolar 1991: 13-14). Olgugi et jutustaja abiellub Fanshawe naisega ja hoolitseb nende poja

eest, jääb koolivend teda alati kummitama. Dolari väitel suudab vaid „teisik“, erinevalt

naisest, pakkuda tõelist „jouissance“’i, kuid sellega ühinemine on letaalne (Dolar 1991:

14). „Mõrvas hotellis“ on selleks „jouissance“’i võimaluseks ühtäkki välja ilmuv Kristiina,

kuid peategelane ei pääse võitlusest mõrvariga.

Fanshawe tekstid osutuvad edukateks, nende sissetulek jääb sõltuma Fanshawe’st, lisaks

on viimane endast kirja teel jutustajale märku andnud, avaldanud oma poolehoidu jutustaja

suhtesse tema naisega ja andnud teada, et ei ilmu kunagi välja. Juhul, kui jutustaja peaks

teda otsima hakkama, tapab ta tema. Jutustaja ei saa aga lahti mõttest, et Fanshawe on tema

elus alati kohal. „Selgus, et minu koht siin maailmas asub minu minast väljaspool, ja kui

see koht oligi minu sees, polnud seal selle asukohta võimalik määrata. See tilluke mina ja

mitte-mina vaheline auk ning esimest korda elus näis see olematu koht mulle maailma

täpse keskpunktina.“ (Auster 1999: 259) Saanud pakkumise kirjutada Fanshawe’st

elulooraamat, ei suuda ta seda teha. Ta hakkab otsima juhtlõngi kirjadest, mida Fanshawe

oli aastate jooksul saatnud oma õele, et jõuda teda kimbutava „ideaal-minani“, lisaks

magab ta Fanshawe emaga. Ühtäkki avastab ta, et elab elu, mida Fanshawe on kirjeldanud

õele saadetud kirjades, Fanshawe tuttavad, keda ta kohtab, arvavad, et ta ongi Fanshawe.

Jutustaja meeleheide paisub nii kannatamatuks, et ta projitseerib Fanshawe olemasolu

võõrastesse isikutesse.

68

„Mõrv hotellis“ peategelane projitseerib mõrvari restoranis istuvasse vanamehesse, kuid

hakkab aegamööda ka ise mõrvariga samastuma, hakates kahtlustama, et keegi on ka temal

kannul.

„Trompetimängija oli endale kuuli pähe lasknud ja kukkus poodiumilt alla meie jalgade

ette, tõmbles veel korra ja jäi siis vakka.[---] „...mu jalg puutus millegi vastu, vaatasin

maha, see oli revolver, mis trompetimängija käest põrandale oli kukkunud ja mida

tantsijate jalad nüüd põrandal edasi tõukasid. Ma tõstsin revolvri üles, selle must metall oli

higine ja kuum, ma pistsin revolvri tasku, tants jätkus.“ (Unt 2008: 195)

Nii „triloogias“ kui ka „Mõrvas hotellis“ kohtuvad tegelased lõpuks oma teisikuga, kuid

kõigis jutustustes tähendab see „teisiku“ surma. „Lukustatus toas“ leiab jutustaja Fanshawe

majast, kuhu viimane on end tuppa sulgenud. Olukorrast jahmununa, minestab jutustaja

teisel pool toa ust, Fanshawe sooritab enesetapu ja nii ei jõua jutustaja kunagi teisikuni.

„Vaimudes“ tungib Blue Blacki elamisse: „...ja kui ta Blacki tuppa siseneb, tunneb ta,

kuidas tema sees kõik pimedaks tõmbub, just kui tungiks öö läbi pooride tema kehasse

ning suruks teda tohutu jõuga allapoole, samas kui ta pea õhuga täitudes järjest paisub,

otsekui tahaks see end kerest lahti rebida ja lendu tõusta. Ta astub toas veel ühe sammu ja

kaotab siis meelemärkuse, vajudes põrandale nagu surnu.“ (Auster 1999: 210) Ta näeb, et

kõik, mida Black on kirjutanud oma märkmikusse, on tema enda mõtted. Hiljem, kui ta

Blacki jälle vastasmajast silmitseb, otsustab ta siiski Blackiga sõbruneda.

„Raske on täpselt öelda, mida Blue lootis eest leida – kuid päris kindlasti mitte seda

vaatepilti, mis talle tuppa astudes avaneb. Black istub voodil, näo ees jälle mask, seesama,

mida kandis postkontoris käinud mees [White – T.R.], ning hoiab paremas käes relva, 38-

millimeetrise kaliibriga revolvrit, millest nii lähedalt tulistades võib inimese tükkideks

lasta, sihtides sellega otse Blue poole.“ (samas: 214)

Mida lähemale tegelased oma teisikule jõuavad, seda vähem on neil erinevusi. „Iga kord

kui ma pilgu tõstsin, nägin ma teid mind jälgimas, minu kannul käimas, alati

nägemisulatuses, puurimas mind oma ainitise pilguga. Te olite kogu minu maailm, Blue, ja

ma teid muutnud oma surmaks. Te olete ainus, mis iial ei muutu, ainus, mis kõik pahupidi

keerab.“ (Auster 1999: 215)

„Miks te siis lihtsalt päästikule ei vajuta?

Küll ma vajutan, kui ma valmis olen. Ja lasete jalga, jättes laiba põrandale vedelema.

69

Tahaks näha.

Oh ei, Blue. Te ei saa aru. See juhtub meie mõlemaga, nagu ikka.“ (Samas: 216)

„Miks te siis päästikule ei vajuta, tõbras selline? Küsib Blue äkki püsti karates ja endale

raevukalt ja väljakutsuvalt vastu rinda tagudes. Miks te mind maha ei lase, et see ükskord

ühele poole saaks?“ (Samas: 217)

Kui Black ei tulista, otsustab Blue viimase läbi klohmida, sooritades nii ka „enesetapu“.

„Kui Blue raev hakkab viimaks raugema ja ta näeb, mis ta on teinud, ei oska ta kindlalt

öelda, kas Black on elus või surnud. Ta võtab Blackil maski eest ja paneb kõrva vastu

suud, kuulates tema hingamist. Ta arvab midagi kuulvat, aga ei tea, kas see tuleb Blackist

või temast endast. Kui ta on elus, mõtleb Blue, ei ela ta enam kaua. Ja kui ta on surnud, siis

olgu see pealegi nii.“ (Samas: 217).

„Mõrv hotellis“ lõpustseen sarnaneb „Vaimudega“, „mina“ erinevad pooled kohtuvad,

tekib vahetunud rollidega „triaad“, peategelane: olles relva katsetanud: „MA TÕMBASIN

REVOLVRI VÄLJA, kontrollisin padrunipidet, sirutasin käe relvaga aknast välja, suunasin

toru tumehalli öise taeva poole, kus väsimatult ja tüütult jooksid paksud vihmapilved, ja

vajutasin päästikule“ (Unt 2008: 212), kohtub „teisikuga“, kuid olles ise muutnud

mõrvariks, on teisik muutunud temaks, niisiis sooritab peategelane enesetapu.

„ÜKS laelamp edasi, ühes punases valgussõõris jäi ka mu jälitaja seisma, ja ma märkasin

kohe, et tal pole relva; ta käte võitlusvalmis asend tõendas, et see mees loodab ainult

nendele kätele, ei millelegi muule. Ülalt langev valgus heitis ta noorele tundmatule näole

varje. Ka tema hingas raskelt.

„Mõrvar,“ sosistas ta mind vihkavalt silmitsedes. „Mõrvar. Kui kaua olen ma pidanud sind

otsima.“

„Mina?“ „Mõrvar?“

Ma ei saanud kohe aru, milles asi on. Mu kogu aeg tugevasti revolvrit pigistanud käsi

langes põuest alla, rippu, noormees muigas tigedalt seda nähes ja astus paar sammu minu

poole, ettevaatlikult ja vetruvalt nagu loom.

„Ma ei ole mõrvar,“ kuulutasin aeglaselt taganedes seda kõige lihtsamat tõde, mida ma

veel teadsin, „ ma ei ole ju mõrvar, ei ole, mina mitte, hoopis vastupidi.“

70

„Nii te räägite kõik. Ma olen sul juba mitu tundi järel käinud.“

Ta tuli edasi ja ma taganesin teda hetkekski silmist laskmata. Otsekui kellegi nahkkindas

käsi hoidis mu märja ja kleepuva südame ümbert kinni.“ (Samas: 214)

Peategelase ainus soov on pääseda „ebaõdusast“, noormehe tapmine, mis tähendaks ka

iseenda surma, pakub talle selle võimaluse. Tapmisest olulisem on lask, sest surm, just nii

nagu „Vaimudes“ puudutab mõlemat. „Kui ta on elus, mõtleb Blue, ei ela ta enam kaua. Ja

kui ta on surnud, siis olgu see pealegi nii.“ (Auster 1999: 217)

„„Jäta mind rahule,“ ütlesin hästi vaikselt ja selgelt, ent just siis puudutas mu selg seina,

mul ei olnud enam taganemisteed, olin koridori nurka surutud. Noormehe pilk ütles mulle

täiesti selgesti, et halastust pole loota. „Jäta mind rahule, „ kordasin ma, „või ...“

„Või?“

Ta keha tõmbus hüppeks pingule.

„Jah, või ...“ ütlesin mina ja tulistasin. Noormees tõstis käed oma purustatud näo ette ja

langes mulle peale, ma tõukasin ta kõrvale, et mitte ennast verega määrida, ta kukkus maha

ja jäi liikumatult lamama.““ (Unt 2008: 215)

Psühhoanalüütiline tõlgendus võimaldab niisiis selgitada „triaadi“ ning ontoloogilisi

küsimusi tõstatavat „mina“ fragmenteerumist. Sellisest olukorrast väljapääsemine on

paradoksaalne, kuna kaitseks täieliku enesefragmenteerumise vastu tekib „ebaõdus“ teisik,

„ideaal-mina“. Teisiku otsing, mis on metafüüsilisele detektiivkirjandusele iseloomulik

„juhtum“, süvendab ühtlasi „mina“ fragmenteerumist ning temani jõudmine on letaalne –

teisik kõrvaldatakse „mina“ kõrvaldamisega.

71

KOKKUVÕTE

Käesolevas magistritöös analüüsisin Mati Undi 1969. aasta jutustust „Mõrv hotellis“

metafüüsilise detektiivjutustusena. Töö eesmärk on vaadata Undi jutustust

detektiivkirjanduse traditsioonis ning tõlgendada seda metafüüsilise detektiivkirjanduse

teooria ning tunnuste perspektiivilt. Magistritööst selgub, et Undi jutustus, kuuludes

eelnimetatud žanri, tegeleb modernismi ja postmodernismi vahelise ülemineku-

olukorraga, mis avaldub eelkõige ruumi-ideoloogia, ruumiliste praktikate ja subjektsuse

teisenemises. Magistritöö kõrvaleesmärgiks on kõrvutada Undi jutustus metafüüsilise

detektiivkirjanduse näidetega maailmakirjandusest ning tuua eelnimetatud žanr eesti

kirjandusuurimisse.

Töö esimeses peatükis tutvustasin klassikalise detektiivkirjanduse arengut ja tõin välja

selle peamised tunnused, samuti kirjeldasin eestikeelse krimi- ja detektiivkirjanduse

kujunemist. Selgub, et lisaks Undi jutustusele, leidub eesti kirjanduses veel tekste, näiteks

A. H. Tammsaare „Uurimused“ (1907) ja P. I. Filimonovi „Thalassa! Thalassa!“ (2013),

mida saaks uurida metafüüsilise detektiivkirjanduse teooria raames. Tõin välja „žanri“

peamised erinevused võrdlusest klassikalise detektiivkirjandusega – kokkuvõtvalt

puudutavad need ruumi, detektiivi ning autor-lugeja suhtet. Magistritöö teoreetiliseks

„taustaks“ on Brian McHale’i modernismi ja postmodernismi eristus, mille järgi on

esimese dominandiks epistemoloogilised küsimused ning teise dominandiks ontoloogilised

(vt 1.3.). Ontoloogilised küsimused, näiteks „Milline/kumb maailm see on? Mida siin teha

tuleb?“ Milline minu „minadest“ seda teeb?“ (Higgins 1978: 101, vt 1.3.) on samuti seotud

peamiselt „ruumi“ ja subjektsusega. Jeanne C. Ewert seob McHale’i teooria ka

metafüüsilise detektiivkirjandusega, mille üheks taotluseks on „juhtum“, mis ei seisnenud

detektiivi jaoks enam konkreetse kuriteo lahendamises, vaid nendest „teisenenud

küsimustest“ arusaamises. Lähendades klassikalist detektiivkirjandust ja modernismi,

leian, et mõlemad tegelevad peamiselt epistemoloogiliste küsimustega. Seetõttu võib Undi

jutustust näha ühtpidi nii klassikalise detektiivkirjanduse paroodiana kui ka modernismi

ületusena just ontoloogiliste küsimuste esilekerkimise pinnalt.

Teises peatükis analüüsisin „Mõrv hotellis“ ruumi, mille teisenemine on üheks

ontoloogiliste küsimuste allikaks. Ruumi-analüüsi üheks eelduseks on ruumi (kui ängi

põhjustaja) esilekerkimine postmodernses situatsioonis ning ka Michel Foucault

kirjeldatud „ruumiline pööre“. Viimasele olen lähenenud kahest aspektist. Esiteks võib

72

selle kontekstis näha Fredric Jamesoni kirjeldatud taju „ruumistumist“, mille põhjustajaks

on intensiivistunud olevikukogemus ning Lacani teooriale viitavalt ka suutmatus „liituda

kõne- ja keele valdkonnaga“ (Jameson 1997: 135-137). Lisaks lähenen „ruumile“

detektiivkirjanduse traditsiooni kaudu, näidates klassikalise detektiivkirjanduse ja ka

modernismi ruumi-ideoloogilist erinevust metafüüsilisest detektiivkirjandusest.

Klassikalises detektiivkirjanduses on detektiivi ülesandeks lahendada piiritetud aeg-ruumis

sotsiaalne kord, viia tähistajad kokku tähistatavatega. Ideoloogia oli sarnane ka tradisiooni

„karmi koolkonna“ versioonis, milles detektiiv siseses sündmuste keerisesse. Modernistlik

ruumi-ideoogia on samuti seotud sellise ruumi loomega, milles ruum on distantsilt

kirjutatav (ja seejärel ka loetav), vaatleja võib omada teatavat võimu vaadeldava üle.

Peamisteks ruumilisteks praktikateks on distantsilt (näiteks katuselt) vaatamine, ruumi

kaardistamine. „Mõrv hotellis“ ilmestab olukorda, milles ootamatult esilekerkiv

„kuriteojuhtum“ viib detektiivi eelnimetatud kahte ruumi-paradigmasse, samas kui ruum

peategelase ümber omab postmodernistlikke kvaliteete – eksisteerides kui igavesti ringlev,

tähendusest eemalduv labürint. Ka subjektis on toimunud juba muutused („ruumistunud“

taju, turist-likkus, jõuetus, sihitu ekslemine). Niisiis tekib ummikseis: võttes vastu ruumi-

ideoloogia, millega on varasemalt juhtumeid edukalt lahendatud, ebaõnnestub juhtum

seetõttu, et „uus ruum“ ei ühti vana paradigmaga ning püüdes „lahendada“ „uut ruumi“,

ebaõnnestub juhtumi lahendus samuti, kuna „uus ruum“ ei võimalda tähistajate ning

tähistatavate korrelatsiooni, see vaid süvendab uurija „mina“-probleemi, juhtumiga

tegelemisel intensiivistub labürintliku ruumi osalus subjekti „ruumistunud“ teadvuses.

Võrdluses Paul Austeri „New Yorgi triloogiast“ esimese osa, „Klaaslinnaga“, näitasin,

kuidas ebaõnnestuv juhtumi lahendamine suurendab vajadust tegutseda justkui varasemas

ruumi-paradigmas, vajadust leida tähistatavate tagant tähistatav, vajadust kõndida, ruumi

kaardistada. Tuues võrdluseks ka postmodernistliku arhitektuuri eripära, milles klaas

toimib pigem läbipaistvuse vastandina, peeglina, süvendab see vajadus kõndida hoopis

„mina“ lõhenemist, kuna iga samm kui peeglikogemus mõjub kui foucault’lik heterotoopia

ja tekitab alatise „puudu-olu“ kogemuse, vaataja näeb end kellegi teisena. Michel de

Certeau väide: „Kõndida – see tähendab koha puudumist. See on umbmäärane protsess

puudumisest ja sobiliku koha otsimisest“ (Certeau 1988: 103) on näide sellest, kuidas

„kõndimine“, erinevalt vaatlemisest tekitab loetamatut ruumi ja suurendab „kohatust“. Nii

Austeri „tegelased“ kui ka Undi „mõrvaloo“ peategelane heitlevad „kohatusest“ tingitud

„kodutuse“ probleemiga. Doreen Massey väitel on „koht-nimega-kodu“ juurutav punkt,

mis loob ruumilist stabiilsust, see on geograafiliselt ja arhitektuuriliselt mittemuutuv ehitis,

73

millesse saab alati tagasi pöörduda ning see on ka „mitteprobleemse identideedi allikas“

(Massey 1994: 151).

Magistritöö kolmandas peatükis analüüsisin „Mõrv hotellis“ peategelase „mina“

fragmenteerumist, postmodernistlikus situatsioonis johtuvat „subjekti surma“ ning

identiteedikadu. Peatükki konstitueerivaks eelduseks on metafüüsilisele

detektiivkirjandusele omane triaad – detektiivi, mõrvari ja mõrvatu ühtusus ühes

killustatud „minas“. McHale’ile viitavalt tõstatab ebakindel „mina“-positsioon jällegi

ontoloogilisi küsimusi.

Analüüsisin ka paranoia ja skisofreenia vaheldumist „Mõrvas hotellis“. Paranoilisus

seostub võõrandumisega ja modernistliku maailmatunnetusega ning skisofreenia

fragmenteerumisega, mida võib, eelkõige Jamesonile viitavalt pidada postmodernistlikuks

maailmatunnetuseks. Ka siin on väljapääsuta ummikseis, mida näitlikustab stseen

hotellitoast, milles peategelane vaatab seinal olevat pilti ega saa aru, kes on selle sinna

riputanud ja millepärast. Peategelane, olles paranoiline, ei suuda vastu võtta „mina-nemad“

vaatepunkti, see tähendaks küll kindlamat „mina“, kuid ka allutatust kellelegi „nemad“.

Olles ka skisofreeniliste kalduvustega, ei suuda ta pildile anda mingit iseseisvat tähendust,

tema „ruumistunud“ taju ei suuda pildist kui objektist kaugemale näha, mistõttu otsustab ta

pildi lõpuks aknast alla visata. Võrdluses Samuel Becketti romaaniga „Molloy“ ning

Thomas Pynhoni romaaniga „The Crying of Lot 49“ toon välja veel mitmed skisofreenia

tunnused, mis „Mõrv hotellis“ peategelasel esile kerkivad.

Viimasena olen detektiivkirjandusele omaselt püüdnud lahendada „mõrvalugu“. Tõlgendan

eelnimetatud „triaadi“ psühhoanalüütiliselt. Mis on „mõrva“ tajumise põhjuseks? Mis

paneb peategelast nägema mõrvarit, kes sooritab mõrva? Ernst Jentsch’ile ja Sigmund

Freudile toetudes olen sissejuhatavalt tõlgendanud „mõrva“ kui „ebaõdusat“, mis tekib

millestki, mille tajumises elusa või elutuna puudub kindlus, samuti on see võõras väline

impulss ka teatav tuttavlikkus (soov olla turvalises „mõrvatu“ staatuses) tajujas endas. See

loob kokkuvõttes „ebaõdusa“, kogemuse kujutluse ja reaalsuse vahelisest alast. Jacques

Lacanile viitavalt tõlgendan mõrvari rolli triaadis. „Ebaõdusa“ loob luhtumine nii Lacani

Sümboolse vallas, kui ka luhtumine Imaginaarse vallas, mida ilmestab peategelase ja tema

naise vaheline dialoog jutustuse alguses. Peategelane ei suuda ühineda keele valdkonnaga,

samuti ei võimalda tema naine projitseerida terviklikku, imaginaarset „mina-pilti“, naise

„objekt a“ kandub eemale. Tõin välja Mladen Dolari väite, et „äng on „puudu-olu“ toetuse

74

puudu-olu, mis toob esile „ebaõdusa“ (Dolar 1991: 13). Naise toetuse puudu-olu tõttu ning

kaitseks täieliku enesefragmenteerumise vastu tekib imaginaarne teisik, mõrvar, „ideaal-

mina“, kes ilmneb paraku „ebaõdusana“. Dolar väidab, et „teisik kehastab alati

„jouissance’i“, ta on keegi, kes naudib subjekti kulul, teeb tegusid, mida ei juletaks teha,

annab vaba voli allasurutud ihadele ja jätab süü alati subjektile.“ (Dolar 1991: 13-14)

Võrdlesin „Mõrv hotellis“ esinevat mõrvarit-teisikut ka Paul Austeri „triloogia“ teises ja

kolmandas osas, „Vaimudes“ ja „Lukustatud toas“ kohatavate teisikutega. „Ebaõdusus“ on

tingitud just teisiku lähedusest, suhet teisiku vastu iseloomustab „rivaliteet, esmane ja

olemuslik võitlus surmani“ (Lacan 1997: 40). Teisikus võib näha üht väljapääsu, nii

labürintlikust ruumist kui ka lõhenenud subjektsusest, kuid ühinemine teisikutega tähendab

ühe („mina“) poole jaoks alati surma. Võrdlesin Austeri „Vaimude“ ja „Mõrv hotellis“

lõpustseene, neis mõlemas leiab aset teisikutega kohtumine, milles algselt jälitaja,

detektiivi rollis olnud tegelane muutub mõrvariks, kes tapab algselt mõrvari/jälitatava rollis

olnud tegelase, kes oli ise osutunud jälitajaks/detektiiviks.

Mati Undi „Mõrv hotellis“ analüüs metafüüsilise detektiivkirjandusena toob esile

modernismi ja postmodernismi vahelise keerulise üleminekuperioodi. Selle peamiseks

„juhtumiks“ on arusaamine ontoloogilistest küsimustest, mis puudutavad muutusi ruumi-

ideoloogias, ruumilistes praktikates ning subjektsuses. Jutustus ilmestab kahe

maailmatunnetuse vahelist olukorda, millest on ka kaks korda raskem välja pääseda.

75

KASUTATUD ALLIKAD

Adamson, Jaanus 1996. Postmodernne detektiiv. – Vikerkaar 6, 72-85.

Adamson, Jaanus 2004. Paranoia kuubis. Jüri Ehlvesti novelli „Päkapikk kirjutab“

psühhoanalüüs : magistritöö. Tartu Ülikool, Tartu.

Adamson, Jaanus 2009. Jacques Lacan. – 20. Sajandi mõttevoolud. Toim E. Annus.

Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 181-212.

Annus, Epp 1999. Postmodernism 1960. aastate eesti kirjanduses. – Vikerkaar 8, 1238-

1239.

Annus, Epp 2006. Jalajäljed ja pilgud: Mati Undi Mustamäe. – Looming 1, 112–123.

Augé, Marc 2012. Kohad ja mittekohad: sissejuhatus ülimodernsuse antropoloogiasse.

Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Auster, Paul 2000. New Yorgi triloogia. Tallinn: Atlantise Kirjastus.

Baldick, Chris 1990. The Oxford Dictionary of Literary Terms. United Kingdom: Oxford

University Press.

Beckett, Samuel 1965. Three novels. New York: Grove Press.

Blackburn, Simon 2002. Oxfordi filosoofialeksikon. Tallinn: Vagabund.

Borges, Jorge Luis 2000. Fiktsioonid; Aleph: novellid. Tallinn: Varrak.

Botta, Anna 1999. Detecting Identity in Time and Space. – Detecting texts. The

Metaphysical Detective Story From Poe to Postmodernism. Toim-d Merivale, P., Sweeney,

S. E.. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Brantlinger, Patrick 1987. Missing Corpses: The Deconstructive Mysteries of James

Purdy and Franz Kafka. – Novel 20. 1, 24-40.

Buck-Morss, Susan 1986. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of

Loitering. – New German Critique 39, 99–141.

Buckowski, Danielle 2013. Paranoia and Schizophrenia in Postmodern Literature:

Pynchon and DeLillo: uurimustöö. Vassar College, New York.

76

Buršíková, Marika 2012. Elements of the Metaphysical Detective Story Genre in the

Work of Melville, Hawthorne and Poe : magistritöö. Masaryk University, Brno.

Cawelti, John G. 1980. Artistic Failures and Successes: Christie and Sayers. – Detective

Fiction: A Collection of Critical Essays. New York:Prentice Hall.

Cixous, Helen 1973. Fiction and Its Phantomas: A Reading of Freud’s Das Unheimliche

(The ’Uncanny’). – New Literary History 7.3, 525-548.

Colman, Athena V. 2012. Lacan’s Anamorphic Object: Beneath Freud’s Unheimlich. –

Janus Head 12, 49-66.

Daram, Mahmoud; Rahmani, Razieh 2013. Beckett’s Molloy: Postmodern schizophilia.

– International Journal of English and Literature 4(3), 45-52.

De Certeau, Michel 1988. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven Rendall. Berkely:

U of California P.

Deleuze Glles, Guattari Félix 1983. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia.

Minneapolis: UP Minnesota.

Dettmar, Kevin J. H. 1997. From Interpretation to ’Intrepedation’: Joyce’s ’The Sisters’

as a Precursor of the Postmodern Mystery. – Walker and Frazer. Lk 149-155.

Doderer, Heimito 1974. Igaühest võib saada mõrvar. Tallinn: Eesti Raamat.

Dolar, Mladen 1991. „I Shall Be With You On Your Wedding - Night”: Lacan and the

Uncanny. – Psychoanalysis/Literature October 58, 5-23.

Dürrenmatt, Friedrich 1967. Tõotus. Tallinn: Perioodika.

Eco, Umberto 2004. Järelkiri Roosi nimele. – Akadeemia 6, 1210-1248.

Eesti keele seletav sõnaraamat. 3, L-O. 2009. Toim Margit Langemets ... Tallinn: Eesti

Keele Sihtasutus.

Eslas, Urve 2006. Detektiivkirjanduse saladust avastamas. – Postimees, 21. Jaanuar.

Ewert, Jeanne C. 1999. „A Thousand Other Mysteries“: Metaphysical Detection,

Ontological Quests. – Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to

77

Postmodernism. Toim-d. Merivale, P. Sweeney, S. E.. Philadelphia: University of

Pennsylvania Press.

Foucault, Michel 1986. Of Other Spaces. – Diacritics 16 1, 22-27.

Foucault, Michel 1997. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. – Rethinking

Architecture. A Reader in Cultural Theory. Toim Leach, N.. London, New York:

Routledge.

Fokkema, Douwe 1982. Literary History, Modernism, and Postmodernism. A Semiotic

Definition of Aesthetic Experience and the Period Code of Modernism. – Poetics Today

3:1, 61–79.

Freud, Sigmund 2003. The Uncanny. London: Penguin.

Genocchio, Benjamin 1995. Discourse, Discontinuity, Difference: The Question of

"Other" Spaces. – Postmodern Cities and Spaces. Toim-d Watson, S. Gibson, K..

Cambridge, Oxford: Blackwell Publishers.

Gomel, Elana 1995. Mystery, Apocalypse, and Utopia: The Case of The Ontological

Detective Story. – Science Fiction Studies 22. 3, 342-356.

Hassan, Ihab 1982. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature.

Edition. Madison, London: The University of Wisconsin Press.

Hennoste, Tiit 1993. Mati Unt. Mälestused ja lootused. – Vikerkaar 12, 60-63.

Hennoste, Tiit 2009. Kogutud teosed. 3. Autor Mati Unt. Tallinn: Hermes.

Higgins, Dick 1978. A Dialectic of Centuries. Notes Toward a Theory of New Arts. New

York: Printed Editions.

Holquist, Michael 1971-72. Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective

Stories in Post-War Fiction. Most and Stowe. Lk 149-74.

Holquist, Michael 1974. Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories

in Post-War Fiction. – New Literary History 3.1, 135-156.

Hühn, Peter 1987. The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in

Detective Fiction. Modern Fiction Studies 33:3, 451-466.

78

Irwin, John T. 1999. Mysteries We Reread, Mysteries of Reading: Poe, Borges, and the

Analytic Detective Story. – Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe

to Postmodernism. Toim-d. Merivale, P., Sweeney, S. E... Philadelphia: University of

Pennsylvania Press.

Jaanus, Maire 1995. The Démontage of the Drive. – Reading Seminar XI: Lacan’s Four

Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Toim. Feldstein, R., Fink, B., Jaanus, M..

Albany: State University of Ney York Press, lk 119-136.

Jaanus, Maire 2011. Kirg ja kirjandus: esseid Eesti ja Euroopa kirjandusest ja

psühhoanalüüsist. Tallinn: Vikerkaar.

Jakobson, Roman 1981. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. Vol 3. Of Selected

Writings. 7. Vols. The Hague: Mouton, lk 751-756.

Jameson, Fredric 1997. Postmodernism ja tarbimisühiskond. – Vikerkaar 1-2, 128-141.

Jentsch, Ernst 1906. Zur Psychologie des Unheimlichen. – Psychiatrisch - Neurologische

Wochenschrift 22, 195-199. Nr. 22, 203-205.

Jentsch, Ernst 1995. On the Psychologie of the Uncanny. – Angelaki 2.1, 7-16.

Knox, Ronald 1929. Best Detective Stories of 1928-29.

http://www.thrillingdetective.com/trivia/triv186.html. (08.03.2015).

Kristeva, Julia 1991. Strangers to Ourselves. New York: Columbia University Press.

Krull, Hasso 1993. Unt, jäljendamise jäljendaja. – Vikerkaar 12, 63-68.

Krull, Hasso 2000. Millimallikas: kirjutised 1996-2000. Tallinn: Vagabund.

Laanemets, Mari 2002. Heterotoopia kaardistamisest: väljameelitatud kokkupõrked

Tallinnas. – Koht ja paik. II.= Place and Location. II. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia.

Lacan, Jacques 1988. The Seminar of Jacques Lacan, I. Freud’s Papers on Technique

1953–1954. Tlk John Forrester. Cambridge: Cambridge University Press.

Lacan, Jacques 1997. The Seminar of Jacques Lacan, III. The Psyhoses 1955–1956. Tlk

Russell Grigg. New York, London: Norton.

79

Laing, Ronald D. 1960. The Divided Self: an Existential Study into Sanity and Madness.

Harmondsworth: Penguin Books.

Lefebvre, Henri 1991. The Production of Space. Trans. Donald Nicholsan-Smith. Oxford

and Cambridge, Mass: Blackwell.

Lehan, Richard 1998. The City in Literature. An Intellectual and Cultural History.

California: University of California Press.

Lias, Pärt 1985. Eesti nõukogude romaan. Monograafia. Tallinn: Eesti Raamat.

Massey, Doreen 1994. Space, Place, and Gender. Minneapolis: U of Minnesota P.

McHale, Brian 1987. Postmodernist Fiction. London: Routledge.

Merivale, Patricia 1967. The Flaunting of Artifice in Vladimir Nabokov and Jorge Luis

Borges. Nabokov: The Man and his Work. Toim. Dembo, L.S.. Madison: University of

Wisconsin Press.

Merivale, Patricia; Sweeney, Susan E. (toim-d) 1999. Detecting Texts: The

Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism. Philadelphia: University of

Pennsylvania Press.

Modiano, Patrick 1978. Rue de Boutiques Obscures. Paris: Galllimard.

Morlock, Forbes 1995. Doubly Uncanny: An Introduction to „On the Psychology of the

Uncanny“. – Angelaki 2.1, 17-21.

Newton, Ann E. 2003. Phenomenology in the Works of Robbe-Grillet: doktoritöö. The

University of Leeds, Leeds.

Pavel, Thomas 1981. Tragedy and the Sacred: Notes Towards a Semantic

Characterization of a fictional Genre. – Poetics 10:2-3, 234.

Peep, Harald 1996. Kolm laipa, kõik surnud. Tartu: Ilmamaa.

Poe, Edgar A. 1995. Novellid/ E.A. Poe. Tallinn: Johannes Aaviku Selts.

Prince, Gerald 1986. Re-Membering Modiano; or, Something Happened. – SubStance 15

49, 35-43.

80

Pynchon, Thomas 1966. The Crying of Lot 49. Philadelphia; New York : Lippincott.

Raud, Rein 2013. Mis on kultuur?. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Robbe-Grillet, Alain 1965. For a New Novel: Essays on Fiction. New York City: Grove

Press.

Robbe-Grillet, Alain 1977. Kummid. Tallinn: Eesti Raamat.

Rowland, Susan 2010. The „Classical“ Model of the Golden Ages. – A Companion to

Crime Fiction. Toim-d. Rzepka, C., Horsley, L. United Kingdom: Wiley-Blackwell, lk

117-127.

Rzepka, Charles; Horsley, Lee 2010. A Companion to Crime Fiction. United

Kingdom:Wiley-Blackwell.

Rubenstein, Roberta 1998. Doubling, Intertextuality and the Postmodern Uncanny: Paul

Auster’s New York Trilogy. – LIT: Literature Interpretation Theory 9, 245-262.

Russell, Alison 1990. "Deconstructing The New York Trilogy: Paul Auster's Anti-

Detective Fiction. – Critique 31.2, 71-84.

Scheick, William J. 1990. Ethical Romance and the Detecting Reader: The Example of

Chesterton’s The Club of Queer Trades. – Walker and Frazer. Lk 86-97.

Searle, John 2001. Vaimud, ajud ja programmid. – Akadeemia 1, 66-91.

Sederholm, Helena 1998. Starting to Play with Arts Education. Jyväskylä: University of

Jyväskylä.

Singer, Eliot A. 1984. The Whodunit as Riddle: Block Elements in Agatha Christie. –

Western Folklore 43.3, 157-171.

Sirvent, Michel 1997. Reader-Investigations in the Post-Nouveau Roman: Lahougue,

Peeters and Perec. – The Romantic Review 88.2, 315-321.

Spanos, William V. 1972. The Detective and the Boundary: Some Notes on the

Postmodern Literary Imagination. – Boundary. 2.1, 147-60.

Strinati, Dominic 2001. Sissejuhatus populaarkultuuri teooriatesse. Tallinn: Kunst.

81

Stolarek, Joanna 2011. Narrative and Narrated Homicide: The Vision of Contemporary

Civilisation in Martin Amis’s Postmodern Crime Fiction : doktoritöö. Uniwersytet Slaski,

Katowice.

Swope, Richard A. 2001. Metaphysical Detectives and Postmodern Spaces, or the Case of

the Missing Boundaries: doktoritöö. College of Arts and Sciences at West Virginia

University.

Symons, Julian 1985. Dashiell Hammet. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich.

Žižek, Slavoj 1999. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular

Culture. Cambridge, MA: The MIT Press.

Tabucchi, Antonio 1995. Taevarand. Tallinn: Perioodika.

Tani, Stefano 1984. The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to

Postmodern American and Italian Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press.

Tisdall, Caroline 1971. Historical Foreword. Metaphysical Art. London: Thames and

Hudson.

Todorov, Tzvetan 1988. The Typology of Detective Fiction. Modern Criticism and

Theory, toim. Lodge, D..London; New York: Longman.

Tomberg, Jaak 2006. Linna jalutuskäik inimeses. – Vikerkaar 10-11, 162-169.

Unt, Mati 1990. Ma ei olnud imelaps. Tallinn: Eesti Raamat.

Unt. Mati 2008. Kogutud teosed. 2. Tallinn: Hermes.

Van Dine, S.S. 1928. Twenty rules for writing detective stories. – American Magazine.

September. http://gaslight.mtroyal.ab.ca/vandine.htm. (08.03.2015).

Vidler, Anthony 1992. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely.

Cambridge Mass:MIT.

Viires, Piret 2006. Postmodernism eesti kirjanduskultuuris: doktoritöö. Tartu Ülikool,

Tartu.

Willett, Ralph 1996. The Naked City: Urban Crime Fiction in the USA. Manchester,

Manchester UP.

82

Worthington, Heather 2010. From The Newgate Calendar to Sherlock Holmes. – A

Companion to Crime Fiction. Toim-d. Rzepka, C., Horsley, L. United Kingdom: Wiley-

Blackwell, lk 13-27.

83

SUMMARY

Title: Mati Unt’s „Murder in a Hotel“ as a Metaphysical Detective Story

The dissertation examines Mati Unt’s „Murder in a Hotel“ (1969) as a metaphysical

detective story. Interpreting Unt’s story as part of the detective fiction canon enables to

view it above the categorizations made in many previous discussions: modernism or

postmodernism? The intention of this thesis is to incorporate the genre of „metaphysical

detective story“ to the field of Estonian literary theory and to show how Unt’s story,

belonging into the „genre“ illustrates the transitional period between modernism and

postmodernism. The secondary purpose is to encompass Mati Unt in the context of world

literature.

The first part of the thesis introduces classical detective fiction, the main theory and

authors. It also provides the development of the Estonian criminal and detective fiction

canon, suggesting to further texts having the potential to be analysed as part of the

„metaphysical detective fiction“ theory. The third subchapter intorduces the main theory

and themes of the „genre“. The main difference from the classical period can be seen in the

difference in space, the detective and in the function of author-reader relationship. The first

part also connects Brian McHale’s distinction of modernism and postmodernism with the

metaphysical detective story. According to McHale, the dominant questions of modernism

are epistemological and the dominant questions of postmodernsim are ontological. The

„case“ of the metaphysical detective is not so much focused on the case of the crime but on

the case of the transition of the questions. The ontological questions are mainly brought

about due changes in space (becoming labyrinthine) and subjectivity (becoming more

fragmentend).

Although these changes in subjectivity and space manifest mutually, the thesis, reckoning

with this mutuality provides a parallel analyses in the second and third part. It is claimed

that the ontological questions arise when the border between the labyrinthine space and the

concious of the subject has become blurry. The thesis interprets space as part of the

„spatial turn“ in literary theory in two ways. Referring to Fredric Jameson there can be

seen signs of „spatial“ sensing in Unt’s „Murder in a hotel“. The spaces of metaphysical

detective stories can also be analysed comparatively with classical detective fiction and

modernism. The difference lies in space-ideology and spatial practises. In classical

detective fiction the main idea is to restore the socical order after the commitment of the

84

crime, to connect (from a distant position) the signifiers to the signifieds in circumscribed

time and space. Viewing from a distant angle is also relevant to modernism, the gaze also

refers to power relations. In both ways, space can be „written“ and read thereafter. In Unt’s

story the spatial ideology and practice also includes a postmodern variant. When the

failure of the crime case becomes more apparent because the space is a labyrinth and the

subject is already fragmented, the „detective“ tries to map the space even more, making it a

postmodern practice of endless walking, which according to Michel de Certeau means

„lacking a space“. Postmodern space, glass, intstead of transparency acts as a mirror,

creating heterotopias, where one sees himself constantly as „other“. This „placeless“ leads

to complete homeless, home is one of the last sources of a stable identity in a postmodern

condition. Unt’s story is compared to Paul Auster’s „New York trilogy“, where similar

transitions in space ideology and spatial practices take place.

The third part of the thesis holds the premise of the „metaphysical detective story“ – the

triad of the detective, murderer and murdered belong to one fragmented self. This is also

related to the „death of the subject“ that is specific to postmodern literature. The

protagonist alternates between modernist and postmodernist sensibility. The first means

alienation and also accepting an „I and them“ point of view. This means a stronger self,

but also the disturbance of „them“ controlling „I“. A schizophrenic point of view is also a

struggle, it leads to ineptitude of giving meanings to objects and to fragmentation of the

self.

The second subchapter interprets the „murder“ experienced in the triad. Refering to Ernst

Jentsch and Sigmund Freud, the „murder“ can be seen as an uncanny experience between

the real and imaginary. Jacques Lacan’s psyhoanalytic theory allows to interpret the triad,

paradoxically the uncanny comes out as a reaction against total fragmentation of the self.

The interpretation explaines the murderer as an uncanny „ideal-self“, the double. The way

out the uncanny means reaching and killing the double – therefore commiting suicide and

eliminating the self.

Mati Unt’s „Murder in a Hotel“ can be analysed as a metaphysical detective story. This

approach brings forth the complexness and paradoxes of the transitional period between

modernism and postmodernism. A way out is doubly difficult.