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Notassobre,parayconelLAAV_ MiguelÁngelBaixauli

“El conocimiento que adquirimos a través del arte esexperienciadelaformaoelestilodeconoceralgo”[1]. SusanSontag

“Elcinematógrafonoeshoy loqueeraayerni loqueserámañana;noessinoquedevienesincesar,difierecontinuamentedesímismo”[2]. JeanEpstein

ElLAAV_(LaboratoriodeAntropologíaAudiovisualExperimental)esantesquenadaunproyectodeexperimentación,unlaboratorioempíricoyprocesual.Cadafasedesusprocesos,delargodesarrollotemporal,seabordacomounexperimentodecreación,aprendizajeeinvestigación.Setratasiempreensulabordeprobardiferentescaminosparaaprenderencomún,deprovocarcoaprendizajesquearticulenexperienciascolaborativasde investigaciónycreacióncolectiva.Tambiénestetextoes,porsuparte,unexperimento,unlaboratoriotextual.NoestáorientadoaexplicareltrabajodelLAAV_,sinomásbienadialogarconélparadesarrollarencomúnunaexperimentaciónpropiamente teórica.Durantemi investigaciónheestado compartiendo lasversionespreliminaresdeltextoconBelénSolayChusDomínguez,quemehanidohaciendocomentariosmuyútilesyaclarandodetallessobresutrabajocolectivo.EstainvestigaciónesasítantountextosobrecomoparaelLAAV_,unatentativaparadebatir,aprenderyexperimentarconelLAAV_.Ami entender, el trabajo del LAAV_ se inscribe enuna amplia corriente contemporáneadedescolonizacióndelpensamientoyde lasprácticasdeconocimiento.Paraarticularesta ideaconectosutrabajoconciertasderivasdelaantropologíacontemporánea,delaepistemologíafeminista, de las prácticas epistémicas descoloniales y de las teorías del cine y del arte.Mienfoqueesenprimerlugarhistóricoyarqueológico.Lainvestigaciónhaconsistidoantetodoenla búsqueda de rastros y antecedentes que permiten ubicar al LAAV_ en un paisajecontemporáneo,pluralydescentralizadodedescolonizacióncognoscitiva.Enesepaisaje,meparecequeunadelassingularidadesdecisivasdelLAAV_consisteenladescolonizacióndelapropiapráctica audiovisual.Mientras el dispositivo audiovisual es utilizadoen lamayoría deproyectossimilaresactualescomoinstrumentode“ilustración”delasprácticas,enelLAAV_seproponenexplícitamente“laemancipacióndelaimagenyelsonidodesumerousoilustrativo”.Lo audiovisual no es nunca una herramienta neutra de comunicación de resultados o de

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ilustración de procesos. El cuestionamiento práctico de las formas visuales y sonorashegemónicasconstituyeunvalorcognoscitivodecisivoenlaprácticadescolonialdelLAAV_,quehaceunusoexplícitodeloaudiovisualcomodispositivoexperimentaldeconocimientocrítico.Siguiendo la práctica conceptual de Gilles Deleuze sobre el cine y sus prolongacionescontemporáneas en Patricia Pisters y en la “antropología fílmica” tal como fue definida porManuelDelgado,aeseusocontemporáneodeloaudiovisual(unusocognoscitivo,críticoynoilustrativo)esalquedefinocomocinematográfico.Hedivididoeltextoentrespartes.EnlaprimerarastreolasrelacioneshistóricasentrecineyantropologíaquemeparecenmásvinculadasaltrabajodeLAAV_,asícomolosdesplazamientosepistemológicosqueconvergenconellasenunadescolonizacióngeneralizadadelpensamientoyelconocimiento.LasegundapartedeltextoestádedicadaalproyectodeLaRaraTroupe,ylaterceraaProyectoTeleclubyPutaMina.Enestospuntos2y3exploroeldispositivocomplejodel LAAV_ de una manera más concreta, aunque en general mi investigación pone el focoespecialmenteenlasimplicacionesdesuantropologíafílmica.Elusodelcinematógrafocomoinstrumento crítico de conocimiento articula en gran medida los cines de no ficcióncontemporáneos, dispositivos experimentales que ponen en obra “la forma o el estilo deconoceralgo”,quediríaSusanSontag.LocinematográficoenelLAAV_noes,sinembargo,unfinen símismo, sinoun instrumentode conocimiento crítico incluidoenundispositivomáscomplejodeexperimentaciónsocial.PelículascomoSoncuriososestosdíasoelprimermontajedePutamina, queproyectamosen las pasadas jornadasdeCinepor venir 2017, sonpiezascinematográficasextraordinarias,aunquenopuedendesligarsedeningúnmododelosprocesossocialesdelosqueemergenyconlosquesiguenvinculados.Enesesentido,elLAAV_activaundispositivo que se muestra capaz de desbordar al cine crítico de no ficción y sus circuitosnormativosdecirculaciónyrecepción.Yesqueelcineesensucasounefectoprácticoderivadodeunaexperimentaciónsocialmásampliaydeterminante.1.Antropología,cineydescolonizaciónepistémica.UnaaproximaciónhistóricaalLAAV_.LamásbelladefinicióndelaantropologíacontemporáneaqueconozcoesladeEduardoViveirosdeCastro,quien leasigna latareadeconvertirseen“lateoría-prácticade ladescolonizaciónpermanentedelpensamiento”(2010,p.14).Enestadefinición,elantropólogobrasileñoadoptauna posición epistemológica explícitamente disidente con “elmainstream de la disciplina”,segúnsupropiaexpresión.Enelmismolibro,llamadoMetafísicascaníbales,ViveirosdeCastroindicaentoncesqueelactualestándardisciplinario,“enperfectacoherenciaconlaaxiomáticadel capitalismo cognitivo en vigor, justifica una economía del conocimiento en la que elconocimientoantropológicoaparececomounplus-valorsimbólicoextraídoporel`observador´del trabajo existencial del `observado´” (2010, p. 89). Esta ruptura epistemológica con elestándar disciplinario es paralela a la del LAAV_, que expone entre sus líneas prioritariasde investigación y creación “la búsqueda de la igualdad y la responsividad en el encuentroetnográficoylareconsideracióndelarelaciónjerárquicaentreobservadoryobservado”[3].La situación actual de la antropología es paradójica. Vinculada desde su nacimiento con elcolonialismo,hasidosinembargoapartirdesuscuestionamientoscríticosquelacolonialidad,

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eletnocentrismoyelracismosehanpodidoirsacandoalaluz,tantoensuaspectoteóricocomoen sus dispositivos prácticos. Y sin embargo, el estándar académico contemporáneo sigueimplicadoenunaasimetríafundamentalconsuobjeto,ancladoenunospresupuestospartícipesdelcolonialismoepistémicodelamodernidadoccidental.MarshallSahlinshabla,nosinironía,deeseestándaracadémicocomode“unacienciamultiusosdel `genegoísta´”,quesesientelegitimadoa“explicartodotipodeformasculturalesporunapredisposicióninnataal interéspersonal de signo competitivo” (2011, p. 20). Desde una perspectiva crítica y genealógica,Sahlins reconstruye entonces los dispositivos teóricos que han hecho posible esteposicionamiento político del mainstream disciplinario, para poner en evidencia que,“olvidándose de la historia y de la diversidad cultural, estos entusiastas del egoísmoevolucionista no logran reconocer al sujeto burgués clásico en su retrato de la llamadanaturalezahumana”.Porotraparte,laprácticaacadémicadelaantropologíahaestadodesdeelinicioestrechamentevinculadaalosdesarrollosdelcine.LaetnografíainiciadaporFranzBoas,quedapasoal“trabajode campo” como indispensable laboratorio experimental de la disciplina, es prácticamenteparalela al nacimiento del cinematógrafo. Este paso “sobre el terrero” y, por lo tanto, “laexperimentación, convertíanal cineya laetnografíaenhermanosgemelosdeunaempresacomúndedescubrimiento,deidentificación,deapropiación”,comoescribeMarcHenriPiaultenAntropologíaycine(2002,p.19).Laexperimentaciónyloscuestionamientosepistemológicosrecorrendesdeentonceslahistoriadelcineetnográfico,quehacedesdesusiniciosunusodelcinecomo instrumentodeconocimiento.Ahorabien,¿quées conocer?Todas las formasdeapropiación, de colonización y de expolio se entremezclan en esta pregunta, que la propiaantropologíanohacesadodeproblematizartratandodedespegarsedesucomplicidadconelcolonialismo. A pesar de todos los desplazamientos metodológicos y los cuestionamientosepistemológicos que antropología y cine han ido realizando históricamente en suexperimentacióncomún,elestándardelasprácticascontemporáneasdeambossiguesiendolarelación de extracción de plusvalías simbólicas (y económicas) establecida por el dispositivoobservadorsobrelasexistenciasobservadas,enunacapitalizacióngeneralizadadelasimágenesdelaalteridad.Elneoliberalismoesotronombredelneocolonialismo.Tambiénlahistoriadelcine,porsuparte,esinseparablede“laeficaciacolonizadoradelcinenorteamericano”,segúndiríaotrobrasileño,elgrancineastaGlauberRocha(2011,p.64).Latareadedescolonizaciónpermanentedel pensamiento, asignadaporViveirosdeCastro a laantropología, corre así pareja de la tarea de descolonización del cine que se atribuyeroncineastas del entonces llamado TercerMundo como Glauber Rocha o Jorge Sanjinés, entretantosotros. Los “cinesperiféricos” (Alberto Elena) queemergieronen los años sesentadelpasadosiglo,enalgunoscasosa laparde losprocesosdedescolonizaciónpolítica (comoenÁfrica) supieron entender que el cine que fabricaba el colonizador era un modoextraordinariamenteeficazdecolonizacióncultural.GetinoySolanashablabanexplícitamentede“descolonizacióndelacultura”atravésdeunnuevocine,comorecuerdaRobertStam(2001,p.122).Nohayqueolvidar,porotraparte,queel cinehollywoodienseapoyaba tambiénsueficaciacolonizadoraenelmonopoliocasitotaldedistribucióndepelículasqueteníaenlassalascinematográficasdelmundoentero.Ese cine colonial norteamericano es el que nos ha educado cinematográficamente. Laemergenciadelos“nuevoscines”detodoelmundoenelsigloXXsepuedeobservarentoncescomo unmovimiento generalizado de descolonización de las formasde hacer y demostrar

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respectodelcinehegemónicoymonopolísticodeHollywood(ydesusmúltiplesréplicaslocales),alquecomprendencomoinstrumentodeterminantedelneocolonialismoemergente.ElcasodeJeanRouchesparadigmáticoenestesentido (Arensburg,2010).Consucámaraalhombroyequiposreducidosdecolaboradoresautóctonos,Rouchrenuevalasformasfílmicastantocomolarelaciónetnológicaestablecidaentreél(elobservador)ylaspersonasobservadas(africanas).SuinfluenciacomocineastaesdeterminanteparalaNouvelleVague(especialmenteparaJean-LucGodard),movimientoqueemprendeunaauto-etnografíacinematográficade lasociedadfrancesa en clave de revolución estética, política y afectiva. Como etnólogo, Jean Rouchpromuevelaconversiónencineastasdegranpartedelaspersonasquehancolaboradoconél,posibilitandoasílainversióndelarelaciónetnológica:laspersonas“observadas”seconvierten,asuvez,en“observadoras”.EntreesaspersonasquedevinieroncineastasconelapoyodeJeanRouchseencontrabaporciertoSafiFaye,laprimeramujerdelÁfricasubsaharianaenrealizarunlargometraje(Arensburg,2010). Africanosyafricanasempiezanentoncesahacersupropiocine,suauto-antropologíafílmica. En tanto que hombre blanco occidental, Rouch no se sentía legitimado paraproblematizarensuspelículaslasituacióndelamujerafricana.Suopciónfueotra:apoyarelaprendizajeylaproducciónfílmicadeSafiFaye,mujersenegalesa,parahacerloellamisma.Eldesplazamientoescrucial.Setrataaquí,ciertamente,deunaposición“epistemológica,esdecir,política”,comodiríaViveirosdeCastro(2010,p.14).Ademásde éste, otros tres desplazamientos decisivos en el dispositivo fílmico se relacionandirectamente con el trabajo de LAAV_. El primero es el operado por Robert Flaherty, quienproyectaba el metraje filmado a sus protagonistas para contrastar con ellos sus pareceres,procedimientoúnicoysingulardeparticipaciónquefuesistematizadoporJeanRouchen losañoscincuenta.ElsiguientepasoeseldadoporSolWorthyJohnAdair,queensutrabajoconlascomunidadesnavajoentreganlascámarasalasmujeresyhombresdelapropiacomunidadpararealizareldocumentaldesdesusingularpuntodevista(Delgado,1999,p.75;Piault,2002).DeesteensayodedesplazamientoenlastécnicasdelaantropologíadecamporesultólaserieNavajoFilmThemselves(1966).El siguiente paso sería enunciado por Foucault así: “Hay que intentar -sin que se puedaevidentemente lograr por completo- etnologizar la mirada que nosotros dirigimos sobrenuestrospropiosconocimientos”(1996,p.22).Realizar,entonces,unaetnologíadenosotrosmismosynosolamentedelosotros,queesenciertomodoloquerealizóMichelFoucaultensupropio trabajo.EstemovimientoseríaprolongadoGillesDeleuzeyFélixGuattari conElAnti-Edipo,ypocomástardepor lasociologíay laantropologíade lasciencias,queempezaronaaplicarlosmétodosetnográficosalaspropiasprácticascientíficas.Elcinematógrafo,porcierto,realizadesdesus iniciosejerciciosconstantesdeauto-etnografía(desde losLumièrepasandoporVertov,JeanVigo,etc)peronoprecisamenteensusprácticasdeclaradamenteetnográficas,quese focalizandurantemucho tiempoen lamiradaa lasotrasculturas.HayqueesperaraexperienciascomoChroniqued´unété(1961),porejemplo,deJeanRouchyEdgarMorin,paraquelaetnologíadelapropiaculturasehagaexplícita.TodosestosdesplazamientosresultancrucialesenlaexperimentacióndelLAAV_yconvergenenelcuestionamientodela“autoridadetnográfica”,expuestoporJamesCliffordenuntextoclásico (2001). A partir de la influencia de Foucault y Derrida en las universidadesnorteamericanasempiezana surgir, enel ámbito textual, problematizacionesde la escritura

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etnográfica como tal y desarrollos de nuevas modalidades de escritura en etnografíasexperimentales, en laque fuera llamadaantropologíaposmoderna (Reynoso, 2008). Emergeentonces una “antropología dialógica”, que pretende poner en cuestión la relación entreobservadoryobservadoproblematizandoel“quién”delaconstruccióndelconocimientoenlasmonografíasetnográficas.Anteestasituación,todavíaen1987,MarilynStrathern(2008,p.247)escribeque“esconcebiblequeeltextoetnográficovayamásalládeladialógica(lareproducciónescenificadadeunintercambioentresujetos)alaheteroglosia(unaempresacolectivaquedaatodosloscolaboradoreselstatusdeautor)”.EsteúltimodesplazamientoconstituyeotrodelosantecedentescrucialesdelaprácticadelLAAV_.TantoeldialogismocomolaheteroglosiasonconceptosimportadosdelaobradeMijailBajtin,autor ampliamente usado a partir del postestructuralismo y los estudios postcoloniales.También Robert Stam usa recurrentemente al pensador ruso en su estudio de las teoríascinematográficas.Porejemplo,elconceptodeBajtinde“carnaval”esatribuidoporStamalabúsquedadeestéticasalternativasalaclásicadeHollywood,comolasdeGlauberRocha,GodardoBuñuel(yoañadiríaelejemploparadigmáticodeDjibrilDiopMambéty).“EnlatesisdeBajtin,elcarnavaladoptaunaestéticaanticlásicaquerechazalaarmoníaylaunidadformalenfavorde laasimetría, laheterogeneidad,eloxímoronyelmestizaje”,escribeStam(2001,pp.31y187). Junto con la decisiva influencia de Bertolt Brecht en todo el cine moderno, lacarnavalización constituye sin duda una de las estrategias de descolonización cultural másinteresantesdel“tercercine”ydel“contracine”delsigloXX.El dialogismo de Bajtin pone en evidencia que todo enunciado depende siempre de otrosenunciados,cuyaexistenciaseestablecesocialmenteenundiálogoinfinitoentreellos.Enelusodelalengua,estediálogoseconvierteenunapolifoníadevocesquehablanentodavoz.Lavozdelotrohabitasiempreenmispalabras,enmiusodelalenguaydelostextos.Eseusosocialdetermina además el modo en que la lengua se carga de valoraciones, es un usofundamentalmenteaxiológicoademásdedialógico.Bajtinintroducedeestemodoladimensiónsocialenelusodelaslenguasylostextosybuscaubicarcadaenunciadoensuscontextosrealesdeenunciación,muchoantesquelohicieralateoríadelosspeechacts(Zavala,1996;Lazzarato,2010;Bajtin,2011).Enellímite,paraBajtinlapropiasubjetividadesdialógicayvaconstruyendounavozpropiaperosiempremúltiple,polifónica,habitadapormuchasvocesquedialoganyrivalizanentresí,lasvocesdelosotrosqueconstituyenlapropia.Prolongacióndeladialogía,laheteroglosiadefineporsupartelasluchassocialesporelsignificado,larivalidaddeloslenguajespor laatribucióndel sentidoy lahegemoníasimbólica (Reynoso,2008,p.26;Stam,2001,p.220).Enantropología,lasprácticasdeconocimientosedesarrollanfundamentalmenteenelterrenode la textualización,mientrasel instrumento fílmico,ensentidomayoritarioynormativo,hasido fundamentalmente un instrumento de observación, de recolección de datos. Lomismoocurreenlateoríadelcine.Altextolecorrespondeelsaber,alasimágeneslaobservación.Essiempreciertomodelointeligibleconstruidoapriorielquesepliegasobrelosensible,elqueseproyectasobre la imagenparadarleelsentido.Losmodelostextualesy lingüísticoshansidohegemónicosenlateoría,tantofílmicacomoantropológica,ylosiguensiendoengranmedidaatravésdelusodelanociónde“representación”comosupuestatareaprimordialdeambas.Dehecho,ladilógicadeBajtinfuecomprendidadurantemuchotiempocomo“intertextualidad”,según la formulación de Julia Kristeva (Compagnon, 2015, p. 130). En la heteroglosia de lasimágenes,enlaluchasocialporelsentidoaudiovisual,lateoríahaprivilegiadosiempremodelos

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previamente construidos para proyectar el sentido sobre las imágenes, modelos que haimportadodeotroscamposcomopatronespretendidamenteuniversalizablesdeinteligibilidad.La proyección (en sentido cinematográfico) de lo inteligible sobre lo sensible sigue siendonuestra particular Caverna platónica audiovisual. Es su formade “modelización”, comodiríaFélix Guattari (2015). Los modelos textuales pueden cambiarse por modelos matemáticos,simbólicosocomputacionales:elmainstreamdelaantropologíaseguirásiendolamodelizacióndesuobjeto.Sonloscineastas(porejemploVertov,Eisenstein,Epstein,Rossellini,Rocha,Godard,Pasolini),losqueconsiderarondesdemuyprontoalcinematógrafocomoinstrumentodeconstruccióndeconocimiento en sí mismo, no demera observación. No consideraron las formas visuales ysonorasestandarizadascomotransmisoresneutralesdecualquiercontenidoposible,sinocomoelementos determinantes e inseparables de los contenidosmismos. Forma y contenido soninseparables. La forma de expresión afecta decisivamente a todo acto de comunicación.Conscientesdeestosproblemasytratandodedesprendersedetodaactitudcolonial,desdelosañossesentayaalgunoscineastasetnográficos“teorizansobresupropiaactividad””,escribeRobertStam,“cuestionándosesuautoridad,a labúsquedadeuna `creacióncinematográficacompartida´, una `creación participativa´, una `antropología dialógica´” realizadas, ahora,cinematográficamente(2001,p.324).Todasestasbúsquedassepuedenapreciardediversosmodosennuestropresente.Lareflexiónmetodológicayelcuestionamientoepistémicodeberíanentonces,necesariamente,ejercersetambién desde el propio dispositivo audiovisual y sus procesos de captura: qué relación seestablece entre observador y observado, quién tiene la cámara y quién la palabra, quiénestableceel“marco”delaobservaciónylasmetodologíasdecolaboración,quiénconstruyeelsentidoatravésdeloaudiovisualy,también,paraquiénsehaceloquesehace(aquiénsirvelaexperimentaciónaudiovisual).“Enlaspelículasetnográficasdelpasado”,escribeRobertStam,“lavozenoffdeloslocutores,`científica´yseguradesímisma,ofrecíalaverdadsobreunospueblossincapacidadderéplica(incitando,enocasiones,alos`nativos´arealizarprácticasabandonadasmuchotiempoatrás)”(2001,p.324).Sinembargo,lapreguntaes:¿estaesverdaderamenteunaprácticadelpasado?¿No sigue definiendo esta forma el estándar del documental contemporáneo, incluido eldocumental`científico´?Apesardetodoslosdesplazamientosyprácticasdelcineetnográficomásconsciente,quehaentendidoelcinematógrafocomouninstrumentodeconstruccióndelconocimiento y no de mera observación, el mainstream de las prácticas documentalescontemporáneassiguesiendoeldelaspelículasetnográficasdelpasado.ComoescribíaAdrianMartinen2003,“laculturacinematográficamundial todavíaes,ante todo,unacarreteradesentidoúnicohaciaOccidente”(MartinyRosenbaum,2010,p.313).YMartinsereferíatambiénalosmodelosteóricosdominantesdecomprensióndelcinecontemporáneo,quesonmodelosacadémicosdematrizoccidental.Lareflexiónepistemológicaenantropologíanohadejadodecuestionarseelvalormásomenoscientíficoy“objetivo”delapropiadisciplinayhapermitidoampliarelcampodelaracionalidadamatricesracionalesnooccidentales.EsclásicoelejemplodeLévi-StraussenElpensamientosalvaje,dondepostulaqueelpensamientoconcreto indígenavadesdeel fenómenohaciaelconcepto,conrigorracionalimpecable,mientrasqueelpensamientocientífico(abstracto)partedelconceptoendirecciónalfenómeno.Apartirdelafísicacuántica,eledificiounificadodela

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cienciamecanicista comienzapor lodemásadesmoronarse, y la filosofíay lahistoriade lascienciasempiezanadesplazarlosmodelosclásicosdecomprensióndesuactividad.KarlPopperponeenevidenciaqueel conocimiento científiconodejade invalidarse a símismoen cadaavance,haciendoqueloquepasabanporserverdadesobjetivasenelpasadoseansusceptiblesdecorreccióncontinua.NorwoodHanson(ytambiénStephenToulmin)muestranporsuparteque en nuestra ciencia los “hechos” mismos están “cargados” de teoría, las observacionesempíricas son inseparables de la teoría que las orienta (D´Agostini, 2000, p. 493). La teoríaprecede a la posibilidad misma de existencia del hecho científico, lo selecciona entre lamultiplicidad de hechos posibles. La ciencia implica unmodo de ver, determinado encuadresobrelorealenfuncióndesumarcodereferencia.Lointeligiblesepliegasobrelosensible,elmodeloseproyectasobreloreal.Yestaformadeoperar,sinningunaduda,funciona,produceefectosperfectamenterealesycalculables.ThomasKuhnadmiteestaideadelacargadeteoríaimplícitaenlaobservación,peroabreunanuevadimensiónalsugerirqueloshechosestántambiéncargadosdevaloraciones.Nohayunadistinciónfundamentalentrehechoyvalor:laprácticacientíficaesunmododeverelmundo,perotambiéndevalorarloenlosmodosenqueselocomprendeyseintervieneenél(Kuhn,2006). Además, es a las comunidades científicas a las que corresponde determinar elfundamentodesupropiapraxisenfuncióndelconsensoentornoasus“paradigmas”(lagrannoción de Kuhn), paradigmas que son inconmensurables entre distintas comunidades deprácticacientífica.Laciencianitieneunidadnifuncionaenlaprácticaporacumulación,sinoqueesdiscontinuayestácompletamentehistorizada.Elmásradicaldelosfilósofosdelaciencia,PaulFeyerabend,sumaráatodosestosdebatesunacríticaradicaldel“método”ydelprivilegiocientíficos,almostrarquenoexisteunametodologíacientíficacomotal.Estoesunauténticomitometodológico,comopostularquelaunidaddelacienciaesunmitoepistémico.Lacienciano tiene entonces para Feyerabend ningún privilegio sobre otras prácticas cognoscitivas. Sepostulaasíunpluralismoepistémicoymetodológicoabiertoentreculturasdiversas,ademásdeunaasimilacióndelacreacióncientíficaalaartística,unacomprensióndelacienciacomoarte(Feyerabend,1974,2008).Lejosdequelacienciapuedaserlapolicíaepistemológicadelmundo,paraFeyerabendsonlasprácticascientíficaslasquedebensersocialmentecontroladasensuscompromisosyefectosenelmarcodeunasociedaddemocrática.EltrabajodeKarinKnorrCetina,Lafabricacióndelconocimiento,constituyeunacontecimientopioneroenlosestudiossocialesdelaciencia,prácticamentecontemporáneodeltambiénclásicoLa vida en el laboratorio. La construcción de los hechos científicos, de Bruno Latour y SteveWoolgar.Ensutrabajosociológicodeinvestigaciónsobrelasprácticascientíficasdelaboratorio,KnorrCetinarevelael“caráctersituacionalmentecontingente,circunstancial,delaconstruccióndel conocimiento, una argumentación que muestra las selecciones del laboratorio comocontextualesylaprácticadelacienciacomolocal”(2005,p.108).Porsuparte,LatouryWoolgar(1995),quetambiénempiezanaaplicarmétodosetnográficosparaelestudiodelasprácticascientíficas, revelan también condatosempíricosel carácter constructivistadel conocimientocientífico,elmodoenqueloshechoscientíficosseconstruyen:están,precisamente,hechos(enelsentidodehacer).Elproblemanoesdeslegitimarlasprácticascientíficas,sinoponerenevidenciaquelacienciamismaesunmodoespecíficodeabordarlorealyderesolverproblemasenfuncióndecriteriosde predicción, aislamiento y control de ciertos fenómenos. La ciencia ni está unificada niconstituye una explicación universal sobre el mundo y lo real. Sus prácticas reales están

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implicadas en intereses cognoscitivos muy diversos y dependen de mercados concretos devaloraciónparalafinanciacióndesusinvestigaciones.Lasciencias,hoy,sonunamercancíaentreotras. Es necesario por tanto hacer frente a sus efectos sobre el mundo y “resistir a lairracionalidadsocialdelasciencias”delaquehablaIsabelleStengers(1991,p.187).Setratadeunproblemapolíticotantocomoepistemológico:¿quéprivilegiode“autoridad”puedeseguiratribuyéndoselacienciasobrelosotrosmodosdeconocimiento?La antropología académica y “científica” ha calificado desde sus inicios en la categoría de“cultura” las prácticas indígenas de conocimiento. La gran partición antropológica no essolamente la de naturaleza/cultura, o la que se establece entre “nosotros” (occidentalescivilizadosyracionales)yelresto(irracionalesyporcivilizar).Lagranparticiónestambiénlaquesedaentreaquelloqueesconsiderado“conocimiento” (exclusivamente loqueobedecea lamatrizoccidentaldesaber-poder)yaquelloqueescalificadode“cultura”,esdecirlatotalidadde prácticas epistémicas cuya matriz no es occidental. Estas prácticas cognoscitivas soncalificadas de “saberes locales” o “tradicionales” por la antropología estándar, ya queno sesubordinanaloscriteriosoccidentalesdevalidezcientífica.Resultancrucialesentoncesaquellasprácticasimplicadasenepistemologíasalternativasoen“epistemologíasdelSur”,comolashandenominadoMariaPaulaMenesesyBoaventuradeSousaSantos(2016),quedancuentadelapluralidadepistémicadelmundo.Se trata también de la emergencia reciente de una perspectiva descolonial, trabajo teóricocolectivo sobre la “modernidad-colonialidad” occidental que practica una descolonizaciónepistémicaactivadela“matrizcolonialdepoderydesaber”(AníbalQuijano).Estaperspectivaescrucialtambiénparaevidenciarelracismoepistémicoinvolucradoenlaempresacolonialdelamodernidad,quesiguevivoenelneocolonialismodelaglobalización.AchilleMbembe(2011,2016)haestudiadoenestesentidola“necropolítica”,el“gobiernoprivadoindirecto”ejercidosobreÁfricayel“devenirnegrodelmundo”,articulandounaperspectivadescolonialsobrelasprácticasdelracismocontemporáneo.La gran partición epistémica occidental entre conocimiento y cultura es, además, unacolonización también interna. En el seno de las propias culturas occidentales solamente seconsidera conocimiento pleno aquello que resulta validado por el conocimiento científico,quedando el resto de prácticas cognoscitivas en el apartado de “saberes” (prácticos otradicionales)oelmásampliode“prácticasculturales”.Haciaelexteriortantocomohaciaelinterior,lamatrizepistémicamoderna,occidentalycolonial,hapracticadoun“epistemicidio”generalizado,comolocalificanMenesesySantos(2016,p.8).Deestemodo,enelprocesodedescolonización permanente del pensamiento que podría ser la antropología que nos escontemporánea, resulta crucial la descolonización del conocimiento mismo, la invención demetodologías cognoscitivas cuyamatriz arraigue en prácticas epistémicas alternativas. En laantropologíarecientesurgenentonceslaricanocióndeRoyWagnerdeuna“retroantropología”(reverseanthropology), las ideasfuerzadeMarilynStratherndeuna“estética indígena”yun“análisisindígena”,la“antropologíasimétrica”deBrunoLatourolasimetríageneralizadadela“cosmopolítica”deIsabelleStengers,quellevanaViveirosdeCastroapostulareldesarrollodeuna “antropología invertida”, es decir hacer etnoantropología desde las propias prácticasindígenasdeconocimiento(ViveirosdeCastro,2010,pp.21,59,74).También la epistemología feminista resulta determinante para el cuestionamiento de lasupuestaautoridadcientífica sobreel restodeperspectivas cognoscitivas.Enunexcelentey

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reciente artículo, llamado “Pensar con cuidado”, María Puig de la Bellacasa ha utilizado elpensamientodeDonnaHarawaycomoguíaparareflexionarsobreelcuidado,larelacionalidady la interdependenciade losmundosde vida, cuestionesdeterminantesen la epistemologíafeminista.El“pensarconcuidado”implicalaasuncióndelainterdependenciaylarelacionalidaddelosmundosdevidayponeactivamenteenjuego“unpensamiento-con,comprometidoconun colectivo de creadores de conocimiento. Lo que aquí emerge es un sentido concreto depensarconcuidadoqueañadecomplejidadalintentopordevolverafectoalconocimiento:losvínculosdepensamientohacialosmundosquenosimportan,delosquecuidamos”(2017,pp.30y32).Paraprofundizarenunainterpretacióndelconocimientoatravésdelcuidado,Puigdela Bellacasa señala en su artículo también a Sandra Harding y su “teoría del punto de vistafeminista”, a saber: “queel conocimiento comprometido conel `pensar desde´ experienciasmarginalizadaspodríaserunconocimientomejoryayudaracultivarepistemologíasalternativasquedesdibujaranlosdualismosdominantes”(2017,p.40).EltrabajodelLAAV_desarrolla“lainvestigaciónsobregruposocontextosenriesgodeexclusiónsocial o de desaparición”, tal como explicitan en sus líneas prioritarias de investigación ycreación.Paralelamente,esdesde“lasexperienciasdelosoprimidos”que,segúnBoaventurade Sousa Santos, pueden delimitarse criterios de evaluación para las epistemologías del SurGlobal, alternativas epistémicas que emergen de la ruptura con la epistemología modernaoccidentalysucolonialidaddelserydelsaber(Nunes,2016,pp.219yss).Tambiénenlahistoriade la crítica feminista del conocimiento (explícitamente reivindicada por los proyectosdescoloniales y de subversión epistémica) han resultado cruciales las experiencias decomunidadesenlucha(comolasdelasmujeresfeministasnegras).Enestasexperienciassehainstituido “el punto de vista como política del conocimiento”, como dice María Puig de laBellacasa: una práctica cognoscitiva implicada en la transformación de las “situaciones quemarginalizanyoprimenformasdeviviryconocerconcretas”,yquepermiteentonces“construirsobreunconocimientocreadoenluchascontracondicionesdeopresión”(2017,p.40).SegúnotradelaslíneasprioritariasdeinvestigaciónycreacióndelLAAV_,elproyectoseplanteaexplícitamente“lapuestaencuestióndelconceptodeautoridadetnográficaylapuestaenvalordelossaberesprofanosjuntoalossaberesexpertos”.Estoimplicaunaatencióncrecientealosefectossocialesdelconocimiento,algoenloquetambiéncoincidenlasperspectivasfeministasydescoloniales.ParaBrunoLatour(2013),una“democraciadelasciencias”puedeaccederal“sentidodelocomún”atravésdelanegociaciónrecíprocaydelosprocesosdialógicosentresaberesexpertosynoexpertos,entreprácticascognitivasdiversassocialmentenegociadas.Lascienciashumanasnopuedenseguirtratandoalasotrasculturasoalas“personascualquiera”de lanuestrapropiacomoobjetosdeunsupuestoconocimientoprivilegiado(objetosquesefabrican como“ignorantes” sobreel fondodel falsoprivilegio cognitivodel “experto”, únicosujetoenestarepresentación),sinoquedebenimplicarseconelloseneltejidopragmáticodeunconocimientosocialmentenegociado,quepongaencuestiónala“policíaepistemológica”delosexpertos,comosugiereLatour(2008).Lainclusióndelaalteridadenlacreaciónactivadelconocimiento,queesunadelasbasesdelaprácticadelLAAV_,remitetambiénalassubversionesdelcineetnográficoque,comoexplicaRobertStam,empezaronaactivarenlossesenta“laparticipaciónefectivadel`otro´entodaslasfasesdeproducción,incluyendolaproducciónteórica”(2001,p.324).

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Ahorabien,entodoestoemergeotroproblemacompletamenteactual.MarinaGarcés lohapuesto en evidencia el capítulo “La estandarización del pensamiento” de su libro Filosofíainacabada(2015).EnesetextoGarcésabordaelproblemadelaescrituraenelactualmododecirculacióndel conocimiento teórico (ella loenfocaen funciónde laescritura filosófica). Losprotocolosacadémicosestánestandarizandotodaexpresióntextualatravésdelosrankingsdeexcelenciauniversitaria.Laclavedelcontrolqueexisteenlaactualproduccióndeconocimientoteórico,nosmuestraGarcés, seencuentra “en tornoalpaper (dichoen inglés)oartículodeinvestigación científica. En la universidad global actual todo profesor e investigador, sea delramoquesea,tienequeserúnicayexclusivamenteunproductordeartículosdeinvestigacióncientíficadeimpactoenlosrankingsinternacionalesdeevaluacióndelainvestigación.Loslibros,elensayoo lacreación, laactividadculturalysocial, incluso ladocenciahandejadodetenervaloralguno” (2015,p.65).Elproblemaesenormey tienevariosniveles.Loqueplanteaenprimerlugarelpaperes“unestándardeescrituraenrelaciónconloescrito”.Antetodo,separaformaycontenido,diceGarcés.Conelloelpapertiendealsilenciamientodelapropiavoz,esunestándarformalqueborraelcuerpoyelafectodeuntextoyaformateado,anulandoel“carácterencarnadoyexperimental”delaescritura.¿Quiénhablaenelpaper?Elexperto.Enelpapersolamente habla el experto, que en la lengua estandarizada de la academia se dirige a sushomólogosenuncircuitoautorreferencialdevalorizaciónylegitimación.EscribeMarinaGarcés:“estaestandarizacióndellugardeenunciaciónydelosinterlocutoresdelaescritura,tienecomosegundaconsecuencialaanulacióndelaexperiencia”(2015,p.66).Parael experto, la escritura no es un lugar de experiencia sino de exposición de resultados deinvestigación.“Elexpertonohacedelaescrituraunlugardeexperiencia,yaqueprecisamentesólopuedeaventurarse a la experienciade supropia transformación quienestádispuesto aperderloqueyasabe”,escribeGarcés(subrayadomío).Finalmente,“losranking,establecidospor empresas de evaluación anglosajonas, premian la publicación en revistas de su ámbitolingüístico-cultural,conlocuallaescrituraacadémica,adíadehoy,seencuentracadavezmássubordinadaalingléscomolenguaúnica”.¿Alguienhablódeneocolonialismo?Launiversidadglobalactualesellugardeunneocolonialismolingüístico,cognoscitivoyexpresivodegrandesdimensiones.El“monolingüismo”académico,comodiríaBajtin,pretendeaniquilarlapolifoníaexpresivadelmundoysuplurilingüismoconstitutivo.Lalenguaseconsideradeestemodounmerovehículoneutraldetransmisión,yesalenguaesporsupuestoladelcolonizador.Setratadeunamaneraclásicadesilenciarlaalteridadenlasprácticascoloniales.Desdeestapremisacolonizadoraseinstituyeactualmenteelparadigmadel“multiculturalismo”: una cultura dominante tolera, acepta y reconoce la existencia de otrasculturas, siempre que el diálogo entre ellas se dé en la lengua dominante y en el marcoconceptualqueesaculturaimponecomoúnico(MenesesySantos,2016,p.10).Muyotraeslaprácticadialógicadela“interculturalidad”,queesunconceptoindígena,comorecuerdaWalterMignolo (2015). Paraque sedéundiálogo intercultural esprecisoque sean reconocidas lasformas alternativas de racionalidad propias de cada cultura, sus valores y modos deconocimiento,ámbitosqueestánengranmedidacontenidosenlassingularidadesdelapropialengua.MarinaGarcéshabladel“ridículo”queafectaalafilosofíaal“tenerquepresentarseasí misma como investigación científica”, según ocurre con la actual “homologación de laactividaduniversitariaalosestándaresinternacionales”.Yesqueesaconcepcióndelafilosofíaes la que se ha tenido y se tiene, demanera dominante, en la llamada “filosofía analítica”,hegemónicaenelmundoanglosajóndesdemediadosdelsigloXX(D´Agostini,2000).

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Lahistoriaylosestudiosdelacienciahanmostradoquetodacienciaeslocal,procesual,situadaenuncontextoyenundevenirhistóricosirreductibles.Noesposibleyapensarqueexisteunaciencia unificada, con criterios de validez universal. Isabelle Stengers ha demostrado estecarácterlocalyconstruidodelasprácticascientíficasendiversostrabajosfundamentales(1990,1991,1993).EnvezdelaideamitológicadeunaCienciaqueactúadesdeafueraoporencimadelassituaciones,enuncieloidealydesencarnadodesupuestaneutralidad,yqueseencuentradebidamentepurificadadetodoafectoeinterés,vemosemergerlarealidadpragmáticadeunasprácticascientíficasimplicadasdirectamenteensuscontextossociales,condispositivossituadose historizados, con actores concretos y agencias específicas, con sensibilidades, afectos yvaloraciones determinantes tanto en los contextos de descubrimiento como en los dejustificación(1991,pp179yss).Sinembargo,siguecirculandoelmitodeunaCienciaunificada,con criterios universales de validez y funcionamiento. A estemito social de la Ciencia (y sucolonialidadyautoritarismointrínsecos,delosqueparticipaelmainstreamacadémicoglobal),IsabelleStengersopone la realidadempíricade lasprácticascientíficasysuscondicionantes,compromisos,rivalidadesyguerrasporelprestigioylafinanciación(2017,pp.67yss).AlgosimilarpuededecirsedelCine,delqueexisteunauténticomitosocialqueprácticamenteocultaladiversidaddecinesqueseproducenycirculanporlasarteriasminoritariasdelsistemaaudiovisualglobal.EnLacrisisdelosmedios(2017),PeterWatkinshaseñaladodequémodolaMonoforma(lamatrizdeexpresiónaudiovisualdominante,unívocayexcluyente)condicionademanera aplastante las expresiones audiovisuales del presente. Existe un colonialismoaudiovisualquenosescontemporáneo,eldeesaMonoformaheredadadelcineclásicoydelpoder expansivo de Hollywood, que se impone masivamente en las representacionescontemporáneas de lo audiovisual tanto como en sus dispositivos prácticos. Para Watkins,educadocomorealizadorenlaBBC,esaMonoformadominainclusolosnoticiariostelevisivos.Adíadehoy,dice,nosolamentelaspelículasdeHollywoodysusmúltiplesréplicasmonopolizanprácticamente las parrillas televisivas y las salas de cine, sino que los propios productos deinformaciónhegemónicosestánfabricadosbajosumismoesquemaformalynarrativo.Esoeselmainstream:laestandarizacióndellenguajeacadémicodeproducciónteóricaatravésdelpaper, como señala Garcés, y la homologación de determinada forma audiovisual comosupuesta transmisora universal de cualquier tipo contenidos (la Monoforma de Watkins).Marina Garcés habla de la separación de forma y contenido que implica la estandarizaciónformal delpaper y de sus consecuencias catastróficas. PeterWatkins (2017) hace lo propioseñalandoalgoquemeparececrucial:quenoesposiblesubvertirlaeficaciacolonizadoradelaMonoforma audiovisual aceptando, precisamente, su totalitarismo formal y cambiandosimplemente de contenidos. Renovar el diálogo (fílmico, político o antropológico) no essolamentecambiardecontenidos,sinotambiényfundamentalmentelasformasenqueéstosseproducen.“Lasherramientasdelamonuncavanadesmontarlacasadelamo”,decíaAudreLorde[4].TambiénHitoSteyerlhatratadoestetemaensuensayoLaarticulacióndelaprotesta.LoquecuestionaSteyerlensuartículoessiesposiblealcanzarunobjetivocontra-hegemónicoreproduciendo los medios expresivos hegemónicos. Ya que los productos realizados conpropósitosdiferentes“sonformalmentesemejantes,susposicionesdiversasseestandarizanysehacencomparables”,diceSteyerl.Analizados“aniveldellenguajeestandarizadodelaforma”resulta fundamental cuestionar esta “forma estética de concatenación que adopta sincuestionamientos losprincipiosorganizativosde suadversario” (2014,pp.86y87).Ningunaformaestéticaaudiovisualesneutral,laMonoformaestácargadayadeposicionespolíticasydevaloracionesprácticassobrelasensibilidad,elpensamiento,losafectosylapercepción.

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Lallamadaantropologíavisualoaudiovisual,ensusdesarrollosestándarenelsenodelactualmainstream académico y mediático, asimila perfectamente la Monoforma como propia. ElantropólogoManuelDelgadoescribe irónicamentesobre“esoquesehadadoen llamar,taninmodestamente,antropologíaaudiovisual,cuyapretensióneshacerqueeldocumentalhablede estructuras sociales y de culturas” (1999, p. 68). Ciertamente, esa tendencia a lageneralización,alaexposicióndiscursivaquepretendeexplicartododesdelasalturas(lavozenoffcomovozdeldogmacognitivoenvigorylasimágenescomomerailustracióndeldogma)esun rasgo común de los documentales estándar, incluidos los delmainstream antropológico.DelgadocitaenelmismotextoelprogramadeestudiantesdecineetnográficoelaboradoporTimothyAschen1991para la llamadaEscueladeHarvard, basadoen “tomar los conceptosintelectualesdelaantropologíayencontrarlaformadeexpresarlosenpelícula”(1999,p.69).Unavezmás,setratadelaproyeccióndeloteóricosobrelaimagen,delaimagenconsideradacomomerailustracióno“representación”delasideaspreviamenteelaboradas.Resulta entonces extremadamente relevante la calificación de “experimental” aplicada altrabajo desarrollado por el LAAV_. Si las prácticas de los documentales estándar, enantropologíacomoencualquierotrocampodeconocimiento,continúanaplicándosealamerailustración de modelos preexistentes, de explicaciones ya elaboradas que las imágenessolamentevendríanailustrar,loexperimentalmarcaríaprecisamentelainversiónpragmáticade este prejuicio tan extendido. Como escribió John Cage en Silencio (2007), “la palabraexperimental puede convenir, con tal que no sea comprendida como designando un actodestinadoaserjuzgadoentérminosdeéxitoofracaso,sinosimplementecomodesignandounactocuyoresultadoesdesconocido”.ComodiríaMarinaGarcés,setratadehacerdelaescrituraunaexperiencianoestandarizada,unlugardeexposiciónytransformacióndenosotrosmismos.ParaelLAAV_,esetipodeexperienciaserealizatambiénatravésdelaescrituraaudiovisual,quetampococonoceformasneutralesdetransmisión.NecesariamenteseapelaentoncesenelLAAV_a“laemancipacióndelaimagenyelsonidodesumerousoilustrativo”,segúnconstaentre sus líneas prioritarias de investigación y creación. Para poder desarrollar este tipo deexperiencia,esfundamentalromperconlaestandarizaciónpropiadelaescrituraaudiovisual,ponerenjaquelaMonoformaysuusopretendidamenteneutral,operaruncuestionamientoradicaldelasformasvisualesysonorashegemónicas.Hayundiálogointerminableentreimágenesytextos,entreveryhablar.Deesediálogoemergeun conocimiento abierto, plural y siempre en proceso. Pero ambos lados se encuentranactualmenteférreamenteformateadosenestandarizacionesformalesespecíficas.EnreferenciaaFoucault,escribeDeleuze:“Pensaresveryeshablar,peropensarseproduceenelintervalo,enel intersticiooladisyunciónentreveryhablar”(Morey,2014,p.283).Nadacambiaenelpensamientosinosemovilizannuevosrecursosexpresivos,nuevasexperienciasdeescritura.Lapregunta es también: ¿quéentendemospor conocimiento? ¿La representación, control ymanipulacióndelobjeto?¿Olatransformacióndelpropiosujetoqueconoceenlaexperienciadelconocer?Desdeunpuntodevistadisciplinario,ManuelDelgadoescribesobreunaantropologíafílmicaqueestaría“orientada-inclusosinlaintervencióndelacámara-porelcinecomoformaradicalde observación directa de los materiales -verbales, gestuales, sonoros y corporales- de laactividadhumana”(1999,p.82).Conellosedefineunusodelocinematográficocomomatrizdepercepciónydepensamientopropiamenteantropológicos,posibilitando“unaantropología

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quesedejaseorientarporlamaneracomolacámarayelmontajepuedentrabajarloreal”.Deese trabajo de lo real se desprende entonces un valor cognoscitivo que caracterizaría a lasimágenes fílmicas, que se muestran capaces de cambiar en su experiencia al sujeto deconocimiento. “Si bienes ciertoque todo cineesdepor sí antropológico”, escribeDelgado,“puestoquetodapelículanosinformadeunamanerauotrasobrelacondiciónhumana,noloesmenosquetodoantropólogoesyadealgúnmodouncineasta,esdeciralguienqueensumiradaestá reproduciendounesquemadepercepciónyde conocimientoquees,depor sí,cinematográfico”.Estaestambiénla“funciónestéticaonoética”queDeleuzeatribuyealcineenlaépocadelassociedadesdecontrol(1995,p.122).Estevalorcognoscitivoofunciónnoéticade lofílmico implicaunaprácticade“conocimientosituado”, según la formulación de Donna Haraway (19991). En cada proyecto del LAAV_ seensaya y se pone a prueba una variante de su dispositivo experimental, que incluye loaudiovisual como instrumento de escritura y conocimiento dentro de una experimentaciónsocialmásamplia.Laexperimentacióndeesedispositivoconcretoensituacionesconcretasseráasílaquepuededaraccesoaunaexperienciadeconocimientonoprefabricada,noilustrativade ningúnmodelo previo. De lo que se trata es de realizar experimentos cognoscitivos queponenapruebalacapacidadheurísticadeldispositivoaplicado(siempresusceptible,porcierto,desermodificadoduranteelproceso).Estainversiónexperimentaldelaperspectivaconstituye,sin duda, uno de los giros fundamentales que vinculan el trabajo de LAAV_ con unadescolonizaciónprocesualdelpensamiento,laantropologíaylasprácticasaudiovisuales.Ensuprofundidadantropológica,elvalorcognoscitivode las imágenesdelLAAV_sealcanzasiempreapartirdel“ensayoyerror”(expresióndeChusDomínguez)conlosdispositivosfílmicosqueponeenjuego.ComodiríaMaríaPuigdelaBellacasa,“esunatecnologíaprácticaqueserevelaalavezcomodescriptiva(inscribe)ycomoespeculativa(conecta).Construyerelaciónycomunidad,esdecir,posibilidad”(2017,p.34).Laantropologíanoesúnicamenteladisciplinaacadémicaquehasidodesignadacontalnombre.Cadaculturatienesupropiaantropología,supropiosabersobresímisma,sobrelasociedadylohumanoengeneral.Sibienesciertoqueelcineesdeporsíantropológico,comodiceDelgado,noesmenosciertoquetodapersonaesdealgúnmodocineasta,ademásdeantropóloga,enelcontextocontemporáneodedigitalizacióndel mundo. Ese es el ámbito que, a mi entender, explora admirablemente el trabajoexperimental del LAAV_, que valoriza y legitima a personas cualquiera comoantropólogas ycineastas.2.LaRaraTroupe.Subversionesmetodológicasyexperimentaciónsocial.LaexperimentacióncolectivademáslargorecorridodelLAAV_esladeLaRaraTroupe.Grupoheterogéneodepersonasquesereúnendesdehacecincoañosparapensaryexperimentarconloaudiovisual,ensuwebsedefinenasí:“LaRaraTroupesomosungrupodetrabajoentornoala salud mental que utilizamos la creación audiovisual desde la auto-representación y lanarración en primera persona”. Una de las actividades del grupo consiste en reunirseperiódicamenteparaverpelículasycomentarlas.Hayunprimeracercamientoaloaudiovisualapartirdelasimágenesdeotros,detrabajoscinematográficosnoconvencionalesqueejercen

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un “desmontaje” de las referencias delmainstream de la cultura mediática. Se comentancolectivamenteesaspelículas,flujoconversacionalquesirvetambiénparaestimularlas“ganasde hacer”, como dice Chus Domínguez, y se empieza paralelamente a experimentar condispositivos audiovisuales sencillos. “Un momento decisivo para el grupo es la apertura apersonasnodiagnosticadasuhospitalizadas”,explicaBelénSola.“Secomienzaentoncesunanuevaetapadetrabajodondelaexperimentaciónsocialcomogrupoheterogéneoydiversoesparalelo a la experimentación audiovisual activa” [5]. Entre experimentación social yaudiovisual,loqueenLaRaraTroupeseponeencuestióndemanerafundamentaleslanocióndenormalidad.Enestararapandillahay,pues,personascondiagnósticoclínicodesaludmentalyotrasquenolotienen.Ensuspiezasaudiovisuales,sinembargo,nosehacedistinciónalgunaentreunasyotras.Comienzanatrabajaren2012apartirde“videocartas”.Elprimerobjetivoesquecadacualescriba en primera persona conmedios audiovisuales.Hay en esa estrategia un primergesto de afirmación y creación subjetivas, pero además se establece un proceso dialógicocolectivo que va haciendo circular los flujos de imágenes y palabras entre todo el grupo.Singularización y multiplicidad. A partir de ahí la experimentación va multiplicando ydiversificandosusexperienciasenelcursodeltiempo,provocandoacontecimientosnuevosysingulares, utilizando siempre para ello una tecnología de bajo coste y fácil acceso. Se hanrealizado programas de radio, diversas piezas audiovisuales y sonoras, ciclos de películas yencuentros conprofesionales y artistas. Se forma tambiénungrupode lecturaenel que secomparten textosyseposibilitandiálogoscon laspersonasque loshanproducido,procesosdialógicosqueserelacionaneincidenenlaproducciónaudiovisualdelgrupo.Lamultiplicidadderecursosexpresivosylarelaciónconelexteriordelgrupoformanpartedelapropiadinámicaexperimental,asícomolatransversalidaddelasprácticas.Porlodemás,enLaRaraTroupesehacesiempreespecialhincapiéen“lacapacidaddeexpresióndetodoslosintegrantesdelgrupoyeneltrabajocolaborativo”,ysedefinencomo“proyectocolectivoenprocesoyabierto conunaperspectiva críticay (de)constructiva”.Estaapelacióncrítica a una (de)construcción (con revelador paréntesis) puede entenderse de dosmanerascomplementarias: como “desmontaje” de los códigos mainstream del audiovisual y de laantropología,ycomoconstructivismoexperimentaldeambas.Deestemodo,sedeconstruyenactivamentelosestereotipossocialessobrelalocuraconstruyendo,inseparablemente,nuevasformassocialesderelación.Laexperimentacióncolectivaapartirdeunapragmáticaprocesualysuaperturarizomáticaaltrabajoenrednoapelanentoncestantoaunmétododeconstructivo(enel sentido textualdel término) comoal experimentalismoconceptual y constructivoquedesarrollaronGillesDeleuzeyFélixGuattari.Laexperimentaciónsocialestambién,atravésdela práctica audiovisual, una experimentación mental, un proceso colectivo de producciónsubjetiva.Dehecho,LaRaraTroupehaadoptadocomopropioelconceptodeagenciamiento,segúnmehaexplicadoBelénSola.Unagenciamiento,paraDeleuzeyGuattari,essiempredoble:“alavezagenciamientomaquínicodecuerposyagenciamientosemióticodesignos”(Lapoujade,2016,p.203).LosmodosenquecadacualejercesucapacidaddeexpresiónenLaRaraTroupesonmúltiplesydiversos,comolosagenciamientosmismos.Noseinsisteenlatomadelapalabranidelacámara,serespetanlosprocesospersonalesporquetambiénsonprocesospolíticos.Crearespacios comunes donde poder devenir, desde la construcción común de lo colectivo y elrespetoalosprocesospersonalesysubjetivos,esasílaprincipalpremisadeLaRaraTroupe.Una

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máquina experimental como esta no es “autónoma”, funciona siempre a partir de lainterdependenciaquesegeneraenlosagenciamientos,enunentramadorelacionaldecuerpos,depalabrasydeimágenesinterdependientes.Entre las líneas prioritarias de investigación y creación del LAAV_ se habla de “la auto-reflexividad,encuantoalavisibilizacióntantodelosprocesos(creativoydeinvestigación)comodelainteracciónentrelosagentesparticipantes”.BelénSoladicequeenelLAAV_“existeunúnico dispositivo experimental donde se entrelazan herramientas, modos y maneras deaccionar.Yesallídondesepuededarlacapacidaddecrear.Nosconvertimosensujetosqueenunciamos y creamos las imágenes (que también son los cuerpos comunes)”. En laexperimentaciónaudiovisualdeLaRaraTroupe,losdispositivostécnicos(cámarasyaudio)sondesdeelprincipiomanejadosdirectamenteporlaspersonasimplicadas,queexperimentanunanuevarelaciónconelmundo,conelgrupoyconsigomismosapartirdeldispositivoaudiovisual.Elmontajees,también,unlargoprocesodedebatecolectivoycadaplanoestáconsensuadoporelgrupo implicado.Laexperimentaciónaudiovisual sostenida llevaentonces,enalgunoscasos,alarealizacióndeunapiezacinematográficadeplenoderecho.EselcasodeSoncuriososestosdíasdeLaRaraTroupe.Peroestapelículaesunefectoemergentedelaexperimentaciónsocialysubjetivadelgrupo,nounapremisadepartidadesutrabajocolectivo.EstehechoesfundamentalparavalorarlaeficaciaheurísticaypolíticadeLaRaraTroupe.Paraestavaloraciónmeparecemuyinteresanterecurriralcambiodeparadigmaque,comohamostradoReinaldoLaddaga,seestádandoenciertasprácticasartísticas:laemergenciadeloqueLaddaga llamaunnuevo“régimenpráctico”de lasartes. Laddagadetectaunaconexióncreciente entre las prácticas artísticas y las cognoscitivas, que se encuentran implicadas enprocesos colectivos de experimentación social. Analiza entonces una serie de prácticas queimplican “menos la realización de objetos concluidos que la exploración de modosexperimentalesdecoexistenciadepersonasydeespacios,de imágenesytiempos”(2010,p.44).LosproyectosquefueronanalizadosporLaddagaimplicaban“lacolaboracióndeartistasynoartistas”enunaexperimentaciónimplicadaen“lainvencióndemecanismosquepermitieranarticularprocesosdemodificacióndeestadosdecosaslocales”.Aestosesuma“eldiseñodedispositivos de publicación o exhibición que permitieran integrar los archivos de estascolaboracionesdemodoquepudieranhacersevisiblesparalacolectividadquelasoriginabayconstituirse en materiales de una interrogación sostenida, pero también circular en esacolectividadabiertaqueesladelosespectadoresylectorespotenciales”(2010,pp.15y8).TodasestascaracterísticassonperfectamenteaplicablesalLAAV_engeneral,yalaRaraTroupeen particular. Laddaga analiza sin embargo un solo proyecto cinematográfico, La commune(Paris, 1871) de PeterWatkins, que veremos en detallemás tarde en relación al ProyectoTeleclub.Elcinedenoficcióncontemporáneo,entantoquedispositivodeconocimientocríticocon rigor estético, encuentra muchas dificultades para una implicación real en procesoscolectivosdeexperimentaciónsocial.YesquelosproyectosqueanalizaLaddagacomenzaban“ainteresarsemenosenconstruirobrasqueenparticiparenlacreacióndeecologíasculturales”(2010,p.9).Losdispositivosnormativosdecirculaciónyrecepcióndelcinesoportanmalestadevaluación de la obra, esta autonomía circulatoria en la implementación de dispositivospropiosdepublicacióndelosprocesos.EldispositivocomplejodelLAAV_notienenecesidaddeplegarse a las exigencias normativas de los circuitos cinematográficos, y permite también laproducción de conocimiento teórico que no tiene que formatearse según los estándaresacadémicos.Porlodemás,paraelLAAV_tienengranimportancialosencuentros,comolosque

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realizancadaañoparadebatiryponerencomúnsusexperimentacionesconotrosproyectoseinvestigacionessimilares.“Los proyectos que me interesan”, escribe Laddaga en Estética de la emergencia, “sonconstructivistas (...) dan lugar al despliegue de comunidades experimentales, en tanto quetienencomopuntodepartidaaccionesvoluntarias,quevienena reorganizar losdatosde lasituación en que acontecen demaneras imprevisibles, y también en cuanto a través de sudespliegue se pretende averiguar cosasmás generales respecto a las condiciones de la vidasocialenelpresente” (2010,p.15).Mepareceunadefiniciónmuy justade lasprácticasdelLAAV_ydelaspectofílmicodesusingularidad.Elcineapareceensucasocomoefectoprácticoyemergentedeunaecologíaculturalycognoscitivaquelodesborda,deunaexperimentaciónsocialcolaborativaquecambialosdatosdelasituaciónyproblematizalasrelacionessocialesinstituidas. En el LAAV_, se busca constantemente el encuentro con otras prácticas y otrasexperiencias,pueslaexperimentaciónfundamentaleirrenunciableeslaexperimentaciónsocial.Sebuscan,así,“losmediosparainvestigarelserdelacontecimiento”,segúnescribeBorisGroyssobreelarteenflujo,“losdiferentesmodosdelaexperienciainmediatadelacontecimiento,larelaciónentreel acontecimiento, ladocumentaciónyel archivo, y las formasemocionaleseintelectualesapartirdelasquenosrelacionamosconladocumentación”(2016,p.30).“Separtesiempredelosgruposhumanosconcretos”,diceBelénSola,“yestoesloquehacequemetodologías ymodos compositivos seandiferentesencada situación”.Estepluralismometodológico impidea laprácticadelLAAV_caeren la ilusióndeciertasprácticasculturalesmilitantesquepretenden“empoderar”o“darvoz”apartirdemetodologíasquese insertandesdeelexteriorsobredeterminadosgruposocomunidades.Hayunmitometodológicoquepuede encontrarse tanto en las prácticas académicas como en ciertas prácticas culturalesactualesconvocacióncolaborativa,queexportanlosprocedimientosproducidosenlaacademiaacontextossocialesdiversos,comosisetrataradeprotocolos“universalmente”aplicables,conloquenodejandecaer,enocasiones,enejerciciociertamentecolonizadores.Unavezmás,setratade laproyeccióndelmodeloteóricosobre laprácticaexperimental.Resultacrucial,porello,descolonizartambiénlasmetodologías.LindaTuhiwaiSmithescribióalrespectounlibroclásico,Decolonizingmethodologies(2013).Enél,laautoraevidencialaeficaciacolonizadoradelas metodologías existentes (las de las ciencias sociales, fundamentalmente, pero tambiénadministrativas y económicas) cuya matriz sociocultural es occidental y que se aplicansistemáticamente a las culturasnooccidentales.Apartir de estediagnóstico, Tuhiwai Smithbusca estrategias para subvertir las reglas de estas dinámicas coloniales de investigación,partiendo de los rasgos epistémicos propias de cada cultura, para el desarrollo de prácticaspropiamente“indígenas”deinvestigación.ResultaclarificadortambiénaesterespectoremontarsealagenealogíaprácticadelaEducaciónPopular.ParaelenormeprocesodealfabetizacióndesarrolladoenBrasilenlosañossesentadelpasado siglo, Paulo Freire supo activar una máquina pedagógica que partía de la propiaexperiencia y capacidadexpresivade las personas analfabetas en el aprendizajede la lecto-escritura. No se trata en la Educación Popular de la “transferencia” de un saber ya hecho(concepciónbancaria de la educación, quedecía Freire) sinodeunprocesode construccióncolaborativadelsaberquepartedelapotenciaexpresivadetodoslosagentesimplicados.Quienasíactivaunprocesoeducativonoessinounafigura“facilitadora”enunaexperienciacolectivaquedaaccesoala“codificación”escritayalosprocesosparalelosde“descodificación”delashegemoníaslingüísticas(Jéria,2007).Apartirdelaexperienciadelmundo,dellenguajeydela

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realidad de las personas implicadas se experimenta el aprendizaje en la pragmática de laEducaciónPopular(procesoquees,necesariamente,uncoaprendizaje).Nohaytrabajoclínicoopedagógicoquenoseatambiénuntrabajopolítico.EnestocoincidenPauloFreireyDeleuzeyGuattari(porlodemás,latemáticadelacodificaciónyladescodificaciónestámuypresenteenElAnti-Edipo),perotambiénElmaestroignorantedeRancièreylaRedInternacionaldeAlternativaalaPsiquiatría,asícomolainvestigaciónmilitante,la“socio-praxis”deVillasanteylaspedagogíascríticascontemporáneas.EnunaentrevistasobreElAnti-Edipo,alpreguntarle si la psiquiatría podría cumplir el rol de “ciencia humana por excelencia”, FélixGuattariresponde:“Mejorquelapsiquiatría,¿porquénolosesquizofrénicos?”(Deleuze,2002,p.329).Elanalizadorfundamentaldelcapitalismo(lasociedad“civilizada”occidentalimpuestaalrestodelmundo)esparaGuattariyDeleuze,precisamente,elprocesoesquizofrénico.Eselcapitalismoynuestrasociedadlosqueestánhendidosporunapatologíaradical,nosotrossomosapenaslosproductosderivadosdesumaquinariaesquizoide.Lamaquinariaconceptualinvistelosflujoscolectivosquecomponenlíneasdefugaexperimentales,entodaunapragmáticadelosgruposydelosmodosdesubjetivaciónqueresumesucélebreconsignaesquizoanalítica:nohaynadaqueinterpretar,perosímuchoporexperimentar.NohayningúntipodeinterpretaciónsobrelosproblemasmentalesenlaspiezasaudiovisualesdeLaRaraTroupe,ningunaposicióndeanalistaoanalizado(simetríageneralizada).Nohaysinoexperimentacióncolectivaysubjetivaatravésdelaudiovisual.Laescrituraenprimerapersonaquecirculaenlocolectivoylaauto-etnografíason,sinduda,modosanalíticosdemirarse,asímismosyalosdemás,peronadaseinterpretaapartirdeello.Seexperimenta,setientanconlas imágenes y los sonidos nuevas configuraciones de escritura a partir de las potenciasexpresivasdelaspersonasimplicadas(estéticaindígena).Deestemodoseposibilitaunprocesodeauto-produccióndesí, lacreacióndenuevosmodosdeentenderseyrelacionarse,nuevosmodosdesubjetivaciónprocesuales.Laprácticaaudiovisual,talycomoesdesarrolladaporLaRaraTroupe,comounaexperimentaciónpermanentemásalládetodaconcesiónalmainstream(audiovisual o antropológico), abre la posibilidad de una nueva relación con elmundo y deprocesosdereapropiacióndelaexistencia.Porotraparte, tambiénparael cine resulta crucial encontrar víasdeescapeal “despotismosignificante”desmontadoenElAnti-Edipo.ComodiceManuelDelgado,“elsentidoapareceenelcinecomoinmanentealaforma,puestoqueelcinenosignifica,tansólomuestra”(1999,pp.77y78).DelgadocitaentonceslostrabajossobrecinedeGillesDeleuze,yescribeenreferenciaa éstos que “el cine no dice nada en particular, sino que habla sin parar de las condicionesmismas de cualquier decir. No representa, sino que es. No duplica la realidad, sino que laprolonga,o,mejortodavía,larestituye”.ParaDelgado,DeleuzeretomaensuaproximaciónalaimagenfílmicalaintuicióndePasolinideunaintimidadconsustancialentreelcineylavida,lapercepcióndeque“larealidadnoseríaotracosaqueuncineinnatura”.PeroamientenderhayotraintuiciónprobablementemásdecisivaaúnparaDeleuze,yesladeAntoninArtaud,talvezelprimeroenasimilarelcinealfuncionamientodelpensamiento.ParaelfilósofoDeleuzeelcinenoesexactamentelavida,comopodíaserloparaelcineastaPasolini,sinoqueelcineesmásbienelmedioexpresivodeunpensamientoenacto.RobertStamhablaasídel“impactodeDeleuze”entre las teoríasdelcine.Lejosde importarmodeloslingüísticosotextuales,loquehaceDeleuzeesintentarextraerdelcinelosconceptosque le sonpropios. El cine es pensamiento en acto, peronopiensa con conceptos sino con

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imágenes.Losconceptossontareadelafilosofía,queahoraquieredialogardesdesustextosconlasimágenesqueelcinecomponeenlaspantallas.TambiénesStamquienserefiereaElAnti-Edipoentantoimpugnacióndel“imperialismoanalítico´delcomplejodeEdipocomoformade`colonialismoperpetradopordiversosmedios´”(Stam,2001,p.295).Eneselibrodecisivoypolémico,DeleuzeyGuattarisupieronrealizarunaetnologíadenosotrosmismosapartirdeunaexperimentaciónsinprecedentesconconceptosymaterialesdelomásdiversos(etnológicosyantropológicos, psicoanalíticos y psiquiátricos, lingüísticos y semióticos, históricos, literarios,científicos,artísticos,políticos,filosóficos...).

EnDelagramatología,JacquesDerridaarticulaunanocióndeescrituracomoconceptoqueseamplía a toda forma de inscripción, de huella, de rastro. En polémica con Lévi-Strauss, estanociónampliadadeescrituradeDerridacomprendecualquiersignohumanosobrelatierraosobre el cuerpo, independientemente de la lengua y anterior a la escritura en sentidoconvencional;eselrégimende“lainscripciónengeneral”.EstesentidoampliadodeescrituraseráretomadoporlaantropologíapolíticadePierreClastresytambiénporDeleuzeyGuattarienElAnti-Edipo.Esunaconcepciónque,porcierto,tambiénconvienealacomprensióndelcine,comosugiereelpropioDerrida:“unainscripciónengeneral,seaonoliteraleinclusivesiloqueella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, porcierto, pero también `escritura´ pictórica, musical, escultórica, etc” (2000, p. 14). Aldesenmascararel“fonocentrismo”delametafísicaoccidentalysudicotomíafundadoraentrelointeligibleylosensible(matrizdelrestodedicotomías,comoladesignificanteysignificadoosujetoyobjeto),Derridaarticulaunaperspectivamuy interesantepara lacomprensiónde laescrituraaudiovisualengeneral.MientrasDerridadenunciabael“falogocentrismo”delaculturaoccidental,DeleuzeyGuattariprolongabansugestoapelandoalgénerocomomultiplicidad,alosnsexosquenosconstituyen.Desmontajecomúndelordensimbólicopatriarcal.Peromientrasladeconstrucciónsiguepresadeuna interpretación infinitaenel interiordeltextoydel lenguaje(delmundocomotexto),paraDeleuzeyGuattariresultaesencialhacerdelirarellenguaje(loslenguajes)ycomponerelcuerpoconelafueradeltexto.YaenMilMesetas,dirán:“Ellenguajenoeslavida,ellenguajedaórdenesalavida;lavidanohabla,lavidaescuchayespera”(DeleuzeyGuattari,1997,p.82).Esta composición consistirá entonces en investir los agenciamientos maquínicos de deseo(relacionesycomposicionesdecuerpos)conlosagenciamientoscolectivosdeenunciación(losdiscursosquefluyenenelconjuntodelcamposocial-histórico).En LaRara Troupe, efectivamente, se preguntan: ¿quiénes somos los enfermos?, ¿quées loenfermo? ¿cómo me convierto en una enferma? Es decir: qué agenciamientos sociales ehistóricos producen la normalidad o la llamada enfermedad mental, más allá de cualquierdeterminismofamiliarsobrecodificador.ParaDeleuzeyGuattari,todala“representación”delametafísicaoccidentalsehaplegadosobreelinconscienteatravésdelpsicoanálisis.Loquedicenentonceses:elinconscientenoesunteatro,sinounafábrica.Elinconscienteproduce,esunamáquinadeconexionesycortesdeflujodirectamentevinculadaalcuerpo.Loqueimportanoesloquesignifica,sinocómofunciona.Elinconsciente,comoelpropiosexo,hayquehacerlosenconexiónconflujosdemuydiversanaturaleza,nopreexistenanuestraprácticayanuestraexperienciacorporalesysemióticas.Locrucialessacaralinconscientedeladeterminacióndel“familiarismo” al queha sido reducidopor las prácticas terapéuticas, reconectándolo con elcamposocial,conlahistoriayladiversidaddeculturas.Romperconelpequeñoteatroedípicorepresentativoyburguésparaposibilitarensu lugarun inconscienteproductivoymaquínico

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(conexionesycortesdeflujos)queatraviesalosmásdiversosdevenires.Todaunamicropolíticayuna“cosmopolítica”.Resulta significativo señalar que uno de los anclajes teóricos fundamentales del trabajoantropológicodeViveirosdeCastroesprecisamentelaobradeGillesDeleuzeyFélixGuattari,especialmente El Anti-Edipo yMil Mesetas. Resulta también significativo que las obras deDeleuze y Guattari, así como la de Foucault, hayan encontrado en la “locura” un lugarfundamentaldecuestionamientodelaracionalidadylaepistemeoccidentales,yquedesdeunanclajefilosóficohayanatravesadotransversalmentelaspretensionesepistémicasdetodaslascienciashumanas,especialmente lasde lapsiquiatríay laantropología.ComomostróMichelFoucault, aquello que es designado como “locura” se instituye, ante todo, a partir de losdispositivos“antropológicos”denormalización[6].Eslafabricacióndeunpatróndenormalidady de dispositivos normalizadores lo que constituye la locura y la “sinrazón” como su otroinasimilable,aquelloquedebeserexcluidoyencerrado(elotrointerior).Lonormalestambiénlonormativo.Lafabricaciónyexclusiónhistóricasdelaalteridadculturalcorreparalelaaestainstitucióndeunpatrónnormativodenormalidadqueexcluyeal“otro”desdedentro,apartirsiempredelmodelopretendidamente“universal”delsujetooccidental,blanco,varón,burguésyheterosexual.MarkFisherescribiríaalrespectoque“lalocuranoesunacategoríanaturalsinopolítica.Loquenecesitamos ahora es una politización de aquellos desórdenes en apariencia mucho más`normales´.Yjustamenteessunormalidadloquedeberíallamarnoslaatención”(2017,p.45).PeroestalvezFélixGuattariquienmáspistaspuededarnosenrelaciónaltrabajodelLAAV_,puesGuattariestuvodesde1955hastasumuerteen1992trabajandoenunaprácticadirectaen la clínica psiquiátrica de La Borde. El concepto de “transversalidad”, tan decisivo en laactualidad(transdisciplinariedad,transgénero),sedebeprecisamenteaGuattari,quienloforjaapartirdesuprácticaclínica,siguiendounasugerenciadesucolaboradoraGinetteMichaud(Dosse,2009,p.81).LaclínicadeLaBordeespioneradelallamada“psicoterapiainstitucional”,desarrolladaporelcatalánFransescTosquellesysudiscípuloJeanOury,queeselfundadoryprincipal animador de La Borde. Se trata, fundamentalmente, de considerar la psicoterapiacomoinseparabledelanálisisdelasinstitucionesenlasqueestáinserta,loqueGuattarillamarámástarde“análisisinstitucional”paraampliarlanociónalconjuntodelcamposocial.Enunbrevetextomuysintéticoyrevelador,DeLerosaLaBorde.Prácticasanalíticasyprácticassociales,GuattarihabladelaexperimentaciónconstantedeLaBordeydelvínculodirectoquefueronestableciendocon todas lasexperiencias renovadorasde lapsiquiatríaque se fueronsucediendoenlaépoca,especialmenteconlaRedInternacionaldeAlternativaalaPsiquiatría.Pocoapocoyapartirde laprácticareal,Guattariconcibelaenfermedadmentalcomo“unarelacióndiferenteconelmundo”.“Lamáquinainstitucionalqueponíamosenmarcha”,escribeenesebrevetexto,“nosecontentabaconoperarunsimpleremodeladodelasubjetividad,sinoqueseproponíaefectivamenteproducirunnuevotipodesubjetividad(…)Unanuevarelaciónconelmundo”(Guattari,2013,pp.68y69).¿Yquéeselcine,matrizdeloaudiovisual,sinoprecisamenteunanuevarelaciónconelmundoquenoshaadvenidohistóricamente?Produccióndesubjetividad:otrodelosconceptosclaveforjadosporFélixGuattari.Lasubjetividadcomorelaciónsingularconelmundoylaproducciónsubjetivacomotransformaciónactivadeesarelación.“Unconceptosolovaleporlavidaqueseleda”,escribeenelmismotexto.Yesasíqueunateoría,paraGuattari,escomo“unacajade

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herramientas”,ideacrucialsobrelavidarealdelosconceptosbasadaensuuso,queluegoseríahecha célebre por Michel Foucault. A partir de esta concepción práctica del pensamientoGuattari vamaquinando, en relación con su práctica clínica, la necesidad de un “paradigmaestético” para la salud mental. Siguiendo las experiencias pioneras de Gisela Pankow, queempieza a “posibilitar una expresión plástica ahí donde la lengua hablada desfallece”, seexperimentaenloscontextospragmáticosconformasdeexpresióndiversas,comolapintura,para“forjarnuevosterritoriosexistenciales”(Guattari,2013,pp.69y83).Algunasexperienciascinematográficassecruzanconestaexperimentaciónclínica.EnLaBordecolabora durante un par de años Fernand Deligny, quien ha organizado una comunidad depersonasautistasenlaregióndeCévennes(surdeFrancia)yestárealizandounaexperienciapioneradecuraambulatoriaalavezqueruedalapelículaLeMoindreGeste(1962-1971).Poeta,cineasta,etólogo,pedagogolibertarioymilitantedelasalternativasalapsiquiatría,deéldiceMarinaGarcésquees,“desdehacetiempo,unafuenteinagotabledepistas”,alguienque“sepreguntaynospreguntatodavíahoy,atravésdesustrabajosescritos,dibujadosyfilmados,dequéestáhechonuestrolenguajesilomiramosapartirdeaquellosquenopuedendisponerdeél”(2106,p.12).En1975,DelignyterminajuntoaRenaudVictorotrapelículaimportante,Cegamin-là.Con experiencias como la de Deligny, el enfoque experimental sobre la saludmental se vaconstruyendo“bajolaégidadeunparadigmaestético.Lacuranoesunaobradearte,perodebeproceder del mismo tipo de creatividad”, escribe Guattari (2013, p. 83). En la actualidadproliferanformasmúltiplesde“arte-terapia”,peronoesesoexactamenteloqueaquíestáenjuego. En un paradigma estético, llegan a desaparecer las figuras del “terapeuta” y el“terapeutizado”,analistayanalizado,sujetoyobjeto.HaciaestaindistinciónhabíaempezadoaapuntarRegard sur la folie (1962), la película deMario Ruspoli realizada a partir de la vidacotidianadel hospital psiquiátrico de Saint-Alban. Se trata de la clínica dirigida por FransescTosquelles,dondeporciertohaestadointernadoelpropioFélixGuattari,en1957,paraescaparal servicio militar y a la guerra de Argelia, viviendo desde dentro la experiencia del“psiquiatrizado”.En supelícula,Ruspoli seaproximaa laenfermedadmental sindescribirnicatalogarasussujetos,simplementeacompañándolos,conviviendoconellos,acompasandolacámaradeMichelBraultasusmovimientosysusritmos.Asistimosasía“undescentramientodecisivo”,comolocalificaMarcHenriPiaultensulibroAntropologíaycine,loqueJeanRouchllamaríamástardeuncine-trance(2002,p.226).La puesta en juegodel lenguaje, del dispositivo cinematográfico y de las semióticas fílmicasresultancrucialesenestetipodeexperimentaciones.MarioRuspoliexplica:“Hemosllegadoapensarquelainvestigacióndeunacierta verdad´estabaestrechamenteligadaalainvestigacióndellenguajeyqueellenguajenoteníanadadeuniversal,sinoqueeraunhilotenueysubjetivo,sujetoa toda clasedeoscilaciones” (Piault, 2002,pp.224y225). Ese “otro” interiorquehaconstituido la“locura”paraOccidente,poneenjaquenuestro lenguajeynuestrascategoríastantocomoaquellassociedadesqueestudialaantropologíaclásica,elotroexterior.Yesque“unaverdaderaantropología`nosdevuelvedenosotrosmismosunaimagenenlaquenonosreconocemos´”,escribeViveirosdeCastrocitandoaManiglier(2010,p.15).Otras películas importantes de la época exploran esa confrontación con lo otro de nosotrosmismos: de Titicut Follies (1967) de FrederickWiseman a San Clemente (1982) yUrgencias(1988),deRaymondDepardon.ElpropioDepardonhavueltoa tratar la cuestiónen12días

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(2017),presentadaenCannesestemismoañoconestaspalabrasdeFoucault:“Delhombrealhombreverdadero,elcaminopasaporelhombreloco”.PeroresultaespecialmenteinteresantelaconfrontaciónconSayonaraCP(1972),deKazuoHara.EnlapelículadeHaraelacercamientoalotroseduplica,esinterioryexterior,puestambiénsetratadeotroparadigmacultural,comoocurre recientemente con 'TilMadness Do Us Part (2013), deWang Bing. Sin embargo, nosolamentepelículascentradasenloslugaresdeinternamientodancuentadeesteacercamientodocumental al otro y a lootro:bastapensarporejemploenRouteOne/USA (1989), la granpelícula-ríodeRobertKramer(amigodeGuattari,porcierto,yparaquienéstellegóaescribirunguiónnuncarealizado),paraverla“locura”multirracialymulticulturaldelosEE.UU.desfilarenungranfrescoantropológicoycinematográfico.Félix Guattari habla también de otro desplazamiento, el dado por una película que fueimportante para él en la época, cuya aparición coincidió con la celebración del segundoencuentrodelaRedInternacionaldeAlternativaalaPsiquiatría.SetratadeMattidaslegare(Locosdedesatar,1975)realizadaporMarcoBellochiojuntoaSilvanoAgosti,SandroPetragliayStefanoRulli.Latécnicacinematográficaseunealabúsquedasocialde“unanuevaformadesensibilidad”,comodiceGuattari,yenestecasoexperimenta,“porejemplo,quecadasecuenciaycadaplanohansidodiscutidosdeformacolectivaduranteelmontaje”(2017,pp.288-289y383).Laprimeradelas líneasprioritariasde investigaciónycreacióndelLAAV_exponedemaneraexplícita, de hecho, “la experimentación y las formas artísticas contemporáneas comoreferencias tanto a la horade investigar comode crear”. Enel “paradigmaestético”que vaconfigurandoFélixGuattarialolargodesuobraescrita,elprocesoanalíticoesalgoinseparabledel procesomismode la creación, artística tanto como cotidiana. Se trata de la relación decualquiera con el sensorium, con el devenir sensible del mundo. La patología es social,civilizatoria,yhayun“derechoalalocura”,comodecíanenLaBorde,queencuentrasuslíneasde fuga más creadoras en la experimentación estética y en la cotidianidad procesual de laexperimentación.Elparadigmaestéticoserefiereaunaactividaddecreaciónqueseconcibeyse experimenta como transversal a todo tipo de prácticas. Guattari apela entonces a lareinvencióncontinuadelactocreativo, y “especialmenteenel registrode lasprácticas `psi´,todo debería ser continuamente reinventado, habría que partir de cero, de lo contrario losprocesossefijanenunarepeticiónmortífera(…)Workinprogress!Seacabaronloscatecismospsicoanalíticos,conductistasosistémicos”(2000,pp.28y29).TambiénparaGillesDeleuze,alolargodesuobra,laestéticanoesunaespecialidadouncampodesaberseparado,sinoalgoqueconcierneatodoelmundo,alaexperienciavitaldecualquiera,en tantoque relación con lo sensible. Laexperiencia vital de cada cual tieneunadimensiónestética constitutiva, productora, performativa. De ahí la vinculación que establece Deleuzeentre críticay clínica: todacríticade la culturaes tambiénunaclínica,undiagnósticode laspatologíassocialesqueimpidenlatransformacióndelascondicionesvitalesylainvencióndenuevosmodosdeexistencia.Deahí,también,lamaneratansingularenlaqueDeleuzeabordólaprácticade locinematográfico,renovandocompletamentemuchostópicosde losestudiossobrecine.PuesparaDeleuzeelcine“escapazdeexpresarlosmecanismosdelpensamiento”(1995, p. 87). El cine concierne directamente al pensamiento, lo constituye antes de“representarlo”(Deleuze,1996).Esuna“materiasignaléctica”ysensiblequefuerzaapensar,yelpensamientonoesparaDeleuzeprecisamenterepresentación.“Nounpensamientohecho,sino un pensamiento que se hace”, diría Antonioni (2004, p. 246). El cine produce realidad,

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producesubjetividad,serelacionaconelmundoapartirde“bloquesdemovimiento-duración”de él extraídos, de imágenes visuales y sonoras capaces de extraer de nuestra experienciaafectosyperceptos,másalládelasafeccionesypercepcionesempíricas(Deleuze,1996;DeleuzeyGuattari,1993,pp.164yss).JoséLuisBreaexpusoreiteradamenteloquellamó“elprocesogeneralizadodeestetizacióndelosmundosdevidaydelasformasdelaexperiencia”acaecidoduranteelsigloXX(2002).Esfrente a un proceso social e histórico tal que Deleuze y Guattari abordan la estética comoelementoconstitutivodelaexperienciacomúndeloreal,delaconfiguracióndemundosqueconcierne a las subjetividades cualquiera. Habría que decir entonces que el cine estádirectamente implicado en ese proceso masivo de “estetización” de lo real, si no es queconstituyedirectamentesumatriz.Elcinees,dehecho,elprimeroenrealizarunaproducciónmasiva de subjetividad y en condicionar, comomedio demasas dominante en la época, lasformasdelaexperiencia,apartirdesucapacidadinéditadegenerar“imagen-acontecimiento”,como diría Brea. También Sol Worth hablaba, en relación a los films etnográficos, de“acontecimientosvisuales”;segúnexplicaManuelDelgado,sonestas image-events loquelosfilmspuedenmostrarnos,ynoideasdiscursivasoconceptosacadémicos(1999,p.76).Loqueseindustrializó,conelcinedelsigloXX,eselpensamiento.Elartedelsiglohizoemergerennosotrosel“autómataespiritual”,comodecíaDeleuze,capazdemovilizarlaspasionesdelasmasas y de articularmovimientos colectivos automatizados. “Uno no necesita pensar”, diceGodard,“unoespensado.Lapantallalepiensa”(Didi-Huberman,2017).Laestetizaciónmasivadelosmundosdevidaydelasformasdelaexperienciasurge,enprimerainstancia,apartirdelosdesplazamientosoperadospor “el filmgeneralizadoque la realidadesyaparanosotros”(Morey,2007,p.67),unaproducciónmasivaderealidadymodeladodesubjetivaciónapartirde los valores fílmicosqueel sigloXX instituyó comodominantes, semiotizacióndemundosindustrialmente fabricados.Se trataasídeunprocesomasivodecinematizaciónde lo socialacaecidoenelsigloXX.Enelcambiodesiglo,elprocesodeestetizacióngeneralizadadelmundohallegadoadarsepordefinitivamentecumplido,dadalapenetraciónradicaldelastecnologíasdigitalesdelaimagen,deldiseñoydelapublicidadenlavidacotidiana.ComodiceChristineBuci-Glucksmann,vivimos“unpresente literalmenteasediadopor los ´imperiosde loefímero´propiosde laculturademasas,enlaquetodoserenuevaysearrojaauna`estetización´locadelocotidiano”(2006,p.16). La práctica audiovisual contemporánea es creación semiótica de mundos, modulaciónestéticadesubjetividad,procesosemióticodesubjetivacióncolectivayestetizaciónrelacionaldeloreal.PerocomomuybienexplicabaJoséLuisBrea(2002),loquesehacumplidoeneseprocesoesunaestetizacióntangeneralcomofundamentalmente“banal”,quedejaincumplidaslas promesas emancipatorias y de reapropiación real de las formas de la experiencia quemovilizabanlosprogramasdelasvanguardias-programasdeautocuestionamientoinmanentedel arteen suexistencia autónoma,de crítica radical de suesfera separadade la vida ydeldevenirsocial.Una pequeña obramaestra como Son curiosos estos días (2016), pieza lograda después decuatroañosdeexperimentaciónyaprendizajescolectivosdeLaRaraTroupe,puedeenseñarnosmuchosobre lacapacidad liberadoradelcineentantomultiplicidaddepensamientoquenoconstriñe,sinembargo,lasingularidaddelpensamientodecadacual,desurelaciónespecíficaconelmundoydelasderivasmúltiplesdeesarelaciónsubjetiva.EnlaRed-audiovisualglobal

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quehabitamos,enladigitalizaciónaceleradadelmundoquenosconstituyehoyentantoseressintientesypensantesapartirdelas imágenes(visualesysonoras),esnecesariosindudaunesfuerzoconceptualpara conseguir irmás lejosde la “imagen-tiempo”queaDeleuze lediotiempoaconceptualizar(murióen1995).Siguiendodecercasuspasos,JoséLuisBreahablóde“e-image”(2010).PeroestalvezChristineBuci-Glucksmannquienmejorhasabidodefinir lanaturalezadeestenuevoestatutodelaimagen,queeseldela“imagen-flujo”(2006,p.15).Esta imagen-flujo,quees“unasuertedecontinuovirtualde imágenesefímeras”, comodiceBuci-Glucksmann,tomaríaenSoncuriososestosdíasunacualidadespecíficadeperspectivismo.La imagen-flujo está hecha ahí de perspectivas enlazadas, de una conexión serial deperspectivas,depuntosdevistageneradosapartirdeimágenescotidianas.Cadafragmentodelfilm,realizadoporunapersonadistinta,sevaenlazandoconlosotrosyestableciendorelacionesyperspectivasmúltiples,mutuamenteenlazadasporintervaloseintersticiosenladiversidaddesu naturaleza. Este perspectivismo de la imagen-flujo realizado por La Rara Troupe podríarelacionarse entonces con la noción de “perspectivismo amerindio” forjada por Viveiros deCastro y Tania Stolze Lima, así como con la relación que establecen entre éste y el“multinaturalismo”como“teoríadelosmundosposibles”(ViveirosdeCastro,2010,p.25).Cuando el patrón de “normalidad” se pone en jaque, lo que aparecen son, precisamente,mundosposibles.Yestoserefierealcinetantocomoalavida.Recientemente,PatriciaPistershapostulado laneuro-imagen comoestatuto fundamentalde las imágenesaudiovisualesdelpresente,ensu libroTheNeuro-Image.ADeleuzianFilm-PhilosophyofDigitalScreenCulture(2012).PartiendodeladeclaracióntardíadeDeleuzedeque“elcerebroeslapantalla”,Pistersdesarrolla las implicaciones más contemporáneas entre cine y pensamiento, incluidas susrelacionesconlaneurociencia.EnunaentrevistaquelerealizóAndrésDuqueporskype,PatriciaPistersseñalaquelareciente“explosióndelaspantallas”hacequeelcine,lejosdedesaparecer,estémásbienentodaspartes,máspresentequenuncaenlamultiplicidaddelaspantallasqueproliferan[7].Pisterssubrayatambiénlacapacidaddelcinepara“objetivarnuestrosprocesosdepensamiento”dentrodeunmundotransformadoporla“lógicadigital”.Hablaentoncesdeuna“culturaextendidadelaspantallas”alaquellamacine.CercadelaposturadePisters,yodiríaqueelcinefuncionamásbiencomomatrizhistóricadelanuevaculturaaudiovisual,comomatrizdisciplinardelaculturaextendidadelaspantallas[8].Esposibleentodocasoprescindirdeunadefiniciónteóricadelcine,yobservarlodesdeaquelloqueelcinehace,apartirdesususoscontemporáneos.Elcinematógrafo“noessinoquedevienesincesar,difierecontinuamentedesímismo”,decíaelcineastayteóricoJeanEpsteinyaen1947.Enlaactualidadhayunapluralidaddeusosdelocinematográfico,peroengranmedidaloscinescríticosconvalorcognoscitivoquedanpresosdedispositivos de circulación y de relación social altamente normativizados. Asistimos a unafestivalización galopante de la cultura que corre pareja de su radical precarización. Lainstitución-Cinesigue imponiendosusdispositivosdeselecciónyexclusión,de legitimaciónyvisibilización,manteniendosusprerrogativaspragmáticasdeparticióndelosensibleenfuncióndeundesplieguesinprecedentesdela“liturgiafestivalera”(Didi-Huberman).Cualquierimagen,hoy, puede convertirse en cine.Verpor ejemploSpain inaday, de Isabel Coixet, el cinedeAndrésDuquey tambiénSoncuriososestosdíasdeLaRaraTroupe.El cineesunefecto,undispositivo de captura incluso a posteriori. El cine puede constituir lomejor y lo peor en eldevenircontemporáneodelpensamiento.Laesquizofreniapuedesera lavezelsíntomay lacura,dicePistersenlaentrevistadeTalkSoftCinema#1,“oalmenosunaespeciedecurade

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nuestra locuracontemporánea”,enelsentidodelpharmakongriego:aquelloqueesa lavezmedicina y veneno, que Pisters toma de Derrida. Y es en ese mismo sentido en el que laesquizofreniaoelesquizonálisispuedenserrelacionadosconlasformasemergentesdeloscinescontemporáneos.PatriciaPistersdiceenlaentrevistacitada:"Laesquizofreniayelesquizoanálisissoncomounsistemainmanente,siempreformamospartedeél.Esmuydifícilsalirdeélyformarunaposiciónfuera del sistema para combatirlo. Así que tenemos que hacerlo desde dentro. Si vemos laesquizofreniano sólo comounaenfermedad sino, comodiríanDeleuze yGuattari, comounprocesoparaentendernuestrasociedad,entoncespodríaconvertirseenalgoproductivo.Oalmenosnospodríamostrarotrasmanerasdepensar,depercibir.Porejemplo,percibirelmundobajosuformaafectivamásprimaria.Esalgoquepodríadarnosmiedo,peronodejadeserlaforma en que nuestra sociedad funciona. Así que, entender ese mecanismo y encontrarentoncesmanerasdeenfrentarloesprecisamente loqueestamosbuscando.Probablementenunca podremos vencerlo, pero enfrentándolo podríamos, al menos, cambiar nuestra`normalizada´posición"[9].Proyectocolectivoenprocesoyabierto,dicenenLaRaraTroupe.“Elproceso,esoes loquenosotrosllamamoslosflujos”,decíaDeleuze(2002,p.305).Flujosdetodotipo:dedeseoydeescritura,deimágenesydeafectos,depalabrasydecuerpos.Procesosabiertosdeinmersiónexperimental, larga duración de una producción colectiva de conocimiento, conocimientocomúnyparalocomún,quepiensaantetodoensusefectosysuimplicaciónsocial. 3.PutaMinayProyectoTeleclub.Entrelaauto-representaciónylaauto-producción.Auto-etnología, auto-producción, auto-puesta en escena, auto-representación…Desde todasestasperspectivasesposibleaproximarseal trabajoencursodelLAAV_.Tambiénesposiblehacerloconsiderándolocomoeldesarrollodeuncineprocesualabiertoalaexperimentacióncontinua,enlosprocesosdelargaduracióndelasexperienciasqueactiva.DehecholosotrosdosproyectosdelLAAV_ademásdeLaRaraTroupe,quesonProyectoTeleclubyPutaMina,nohan generado todavía piezas que puedan considerarse “cerradas”, sino notables films enprocesoquesiguenadíadehoyelaborándose.LoqueproyectamosenlaspasadasjornadasdeCineporvenir2017,ademásdeSoncuriososestosdías,fueronprecisamentedospiezasfílmicasenprocesodeestosotrosdosproyectosdelLAAV_[10].ElfilmenprocesodePutaMina,ensuprimermontaje,surgedeundispositivocinematográficoradicalydegranfuerzaexpresiva.Enlabandadeimagensehaneditadolosplanosrodadosporunosminerosqueseencerraronensulugardetrabajo,paralizadodetodaactividad,enprotestacontralascondicionesdelcierredelamina;enlabandadeaudio,loqueescuchamossonlasconversacionesdelasmujeresdelosminerosentornoalavidadesucomunidad,susconflictos,susformasdeentenderelmundo,deviviryderelacionarse.Laseparaciónradicaldelovisualylosonorocomodispositivoexperimentalremite,enprimertérmino,alacesuraaudio-visualqueDeleuzeindicacomofundamentaldela“pedagogíadelapercepción”delcinemoderno(1995,p.116),especialmenteapartirdelcinedeJean-LucGodard,deMargueriteDuras,deDanièle

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HuilletyJean-MarieStraub.Elchoque,lasrelacionesydisyuncionesentrelovisualylosonoroen este film en proceso de Puta Mina adquiere un valor cognoscitivo, estético y políticoextraordinario.ParaTomásR.Villasante,losdispositivosson“formasqueprovocansituacionesenlasquelossujetosnosepuedenquedarenelmismoplanoenelqueestaban”(2006,p.34).Antesquedeaparatos técnicos, se trata para él de formas de hacer (“tecnologías del cuerpo” que decíaMarcelMauss),deprácticasquegeneran“transducciones”.Estanocióndetransducción,creadapor Gilbert Simondon como tercera vía entre las operaciones de inducción y de deducción,remitea la“transformacióndelefectodeunacausafísicaenotrotipodeseñal.Esdecir,uncambio sustancial, un saltoaotro tipodeenergía”, comoexplicaVillasante. Losdispositivosaudiovisuales contemporáneos son transductores extraordinariamente efectivos: provocansituacionesdeinteracciónquetransformanlasimágenesnaturalesenotrotipodeseñal(imagendigital),asícomoalteran losplanosdeacciónde lossujetos implicados.EldispositivofílmicousadoenPutaMinaes,efectivamente,undispositivoestéticoypolíticodetransducción.El film en proceso resultante del dispositivo usado en Puta Mina configura una bella ycontundente“imagen-cristal”(Deleuze).Elinterioryelexteriordelaminacristalizancapasdeactualidadydevirtualidad,deveryhablar,depresenteydepasado,enunaimagenaudio-visualcomplejaqueproduce“unefectodereflejoydeespejeoquetemporaliza la imagen”,segúnexplicaChristineBuci-Glucksmann,“comolaboladecristalalfinaldeCitizenKane”(2006,p.44).“Laduraciónmismaesvirtualidad”,diceBuci-Glucksmann,quecontinúaexplicandoaDeleuze:“sitodopresentesedesdoblaenpresenteypasadoinmediato,hayquedecirquelovirtualeselpasado,ynountiempoefímeroquepodríadesaparecerdefinitivamente”.Laimagen-tiempo,característica del cine moderno según Deleuze, establece una relación fundamental con elpasado, es decir con lo virtual, pero un virtual entendido como un “modo de existenciaabsolutamentepositivo”.Enla“imagen-cristal”(modalidadespecíficadelaimagen-tiempo),“loefímeronuncaesmásqueunefectodeltiempoquepasaenelindiscerniblepresente-pasado”(Buci-Glucksmann).LapotenciaexpresivadelfilmenprocesodePutaMinaesladeunaimagen-cristalalucinante.Perosumismacondicióndefilmenproceso,deausenciadeclausuraporsuinserciónenunaluchasocialabierta,incorporaotradimensióntemporalfundamental:ladelfuturo.ConsideroaplicablesaesteyalrestodetrabajosfílmicosdelLAAV_lascaracterísticasdela“neuro-imagen”de Patricia Pisters. Son tres: “la realidad de las ilusiones” (el poder de las ilusiones que serelacionaconla“potenciadelofalso”deDeleuze,lapotenciageneradoraderealidadpropiadelaficción),la“potenciadelafecto”(supremacíadeloafectivoqueescaracterísticadelaactualculturaextendidadelaspantallas)ylatransmisióndeuna“ideadefuturo”(TalkSoftCinema#1).Estaúltimacaracterística,queeslamásteórica,exploraunmásalládelaimagen-tiempo(cine moderno), una temporalidad propia del cine contemporáneo en el contexto de “laexplosióndelaspantallas”delaglobalizacióndigital.Loqueahoraemergejuntoalavirtualidaddelpasadoes,segúnPisters,“elfuturoounaideaespeculativadeloquevaasuceder”.GestosespeculativoseselnombredeuncoloquiodirigidoporIsabelleStengersenelveranode2013,enCerisy-la-salle(Francia),enelqueparticiparontambiénDonnaHarawayyMaríaPuigdelaBellacasa.Paralastrespensadorasfeministasdelacienciaresultafundamental“prestaratenciónalsurgimientocontemporáneode`otrosrelatos´,anunciadorquizádenuevosmodosderesistencia,querechazanelolvidode lacapacidaddepensaryactuar juntos”,comodice

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Stengers(2017,p.75).Unaideaespeculativadeloquevaasuceder(Pisters),característicadela temporalidad compleja de la neuro-imagen contemporánea, es también el “pensamientoespeculativo de que algo puede ser diferente”, en palabras de Puig de la Bellacasa: “elconocimientovinculado,elpensar-con, implica,másqueobservardesde ladistancia,dejarseafectar”(2017,p.47).Estepensamientoespeculativoydelafectodelaepistemologíafeministaesfundamentalmenteconstructivo, no representacional. Un ejemplo muy interesante al respecto es laperformatividaddegéneroenlaobradeJudithButler.Lamujerapareceenelfeminismocomolo“otro”delsujetohombre,segúnSimonedeBeauvoir,paraquienademásnosenacemujer,sinoquesellegaaserlo.Butlerradicalizaráestaposturapararealizarunadeconstruccióndelacategoríamismadegéneroyactivar,seguidamente,ungestoconstructivistadelgéneromismo.Lo masculino se ha construido históricamente como modelo de sujeto del conocimiento,mientras lamujer ha sido construida como lo otro de este sujeto desencarnado, purificado,hechotrascendente.Enestadicotomíatípicamenteoccidental,lamismacategoríadegéneroesmatrizdelpoderdedicotomizar,asícomodeexcluirosolaparunodelostérminos.ComodiceMarina Garcés, “Judith Butler pone las bases de una teoría feminista contra la lógica delreconocimiento y la representación” (2015, p. 268). El esencialismo de las identidades sedeconstruye en su obra para exponer la contingencia constructiva de los términosdicotomizados.Sepasaasía laconsideracióndelgénerocomounefectoperformativamenteproducido.Elaparatodeconstrucciónculturalconstruyeelsexotantocomoelgénero.“Elsujetoquepideserrepresentado”,escribeGarcésalrespecto,“esproducidoporelsistemamismo”(2015, p. 271). Se tratadeproblematizar el género como categoría, de realizar unaprácticasubversivaderesignificacióndelascategoríasydeproducciónperformativadelasdiferencias.Elpensamientodelarepresentaciónpasaportodaslasdicotomíasestablecidasporlametafísicaoccidental:sensible-inteligible,sujeto-objeto,cuerpo-mente,naturaleza-cultura.Especialmentesehacuestionadodesdelaantropologíalaparticiónnaturaleza/cultura(onaturaleza/sociedad),dualidaddecisivainstituidapornuestraculturaeimpuestacomolagranparticióncognoscitivaque inaugura la disciplina antropológica. Las líneas contemporáneas de las antropologíasdisidentesestánreconfigurandoestadualidaddemaneramuyproductiva,comodemuestraelvolumenNaturalezaysociedad.Perspectivasantropológicas,coordinadoporPhilippeDescolayGísli Pálsson (2001). También la relación sujeto-objeto es determinante en elmodelo de larepresentación: se suponequeesdeterminadosujetoelque“se representa”y“representa”determinadoobjeto(quepuedeserotrosujeto,comolehaocurridoatodoslosno-occidentalesconlaantropologíaclásicadelamodernidad-colonialidad).Pero"porextrañoquepuedapareceralatradicióndelpensamientooccidental, la“subjetividad”seencuentraalavezdel ladodelsujetoydelladodelobjeto”,comoescribeMaurizioLazzarato(Sola,2016).ViveirosdeCastromuestraporsuparteque,paralasprácticasamerindiasdeconocimiento,loimportantenoesobjetivar,sinoalainversa,atribuirsubjetividadatodoloviviente.Elmodeloestéticoyepistémicooccidentaleselmodelode la representación.Problematizarestemodeloconsustancialalametafísicaoccidentalcomienzaporponerenjaquelasposicionesdeanalistayanalizado,deobservadoryobservado,desujetoyobjeto, todas lasdicotomíasderivadasdelaparticiónentrelosensibleylointeligible.Enlaheteroglosiaglobal,enlasguerrasestéticas,políticasyepistémicasporelsentidoy laexpresión,existesindudaunadimensiónfundamentaldebatallaporlarepresentación.Peroelproblemaesquedarseahí,nosalirdeahí.No salir de las luchas por “lo simbólico” (el ámbito de la representación), que finalmente

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neutralizanloscambiosenprofundidad,latransformacióndenosotrosmismosydenuestrasformasdevida.En losimbólico,comodiríaelpríncipedeElGatopardo (1963), lapelículadeVisconti,algotienequecambiarparaquetodosigacomoestaba.Entre las líneasprioritariasdeinvestigaciónycreacióndelLAAV_,encontramosentonces“laauto-etnografía,comoformadeauto-representacióndepersonasy/ogrupossociales”.Esteprimerdesplazamientohacialaauto-representación, como modo de posibilitar la “simetría generalizada” que proponenStengersyLatour,esciertamenteunpasodecisivo.PeropiensoqueelpropiotrabajodelLAAV_muestraqueesposibleirmásallá.La forma de auto-representación, en todo el trabajo del LAAV_, remite siempre a unaproblemáticasocial,alaexperimentación“micro”deungrupoimplicadoqueinvisteunproceso“macro”quelodesborda.ParaManuelDelgado, loqueelcineposibilitóa laantropologíaesprecisamentelaatenciónalo“micro”(1999,pp.63-65).Lacapacidadpropiadeunetno-cineeslade“atenderalomolecular”,aloscomportamientosnoverbalesylosmovimientoscorporales,alaentradaenjuegodel“valordelcuerpo”ya“laacciónhumanaensusaspectossensibles”.Se trata de atender a los devenires. Se trata de auto-producción antes que de auto-representación. A contrapelo del mainstream académico o documental, que pretendenrepresentar modelos previos o ilustrar representaciones mentales ya fabricadas por elobservadorensuparticularcieloplatónico,loqueeldispositivofílmicoposibilitaesalgoalavezmáshumildeymáscomplejo:elregistrodelusosingulardeloscuerpos,delgestoylapalabra,delos“componentesmicroscópicos”delaacciónydelasimágenes.El pensamiento epistémico feminista quemeparecemás cercano al trabajo del LAAV_ estáíntimamenterelacionadoconlarelevanciadelasemocionesydelosafectosenlaconstruccióncolectiva de un conocimiento transformador, lo cual implica ya una ruptura con larepresentación (que es de base discursiva, lingüística, categorizadora). Como dice DonnaHaraway:“trabajamosamuchasescalasa lavezyyodestaco la importanciadetrabajarcongenteenlugaresreales,concarasreales,conhistoriasentreellos,generandonuevasformasdeamistadyalianza.(…)Lugaresunaideacomplejaperoeseltipodecompromisoparainvolucrarrealmentenuestroscuerpos,mentesyemociones,involucrartodonuestrosereneltrabajoconpersonasporalgoquenosimporta”(2017,pp.8y9).Deciertamanera,larepresentaciónserefieresiemprealo“macro”,alasidentidadesymodelossocialmenteconstruidos.Esuna relaciónsocialestablecidapor las formasde representacióninstituidas(delegaciónjurídicaypolítica,puestaenescenainstitucional)ademásdeunindicadorde determinado régimen estético y epistémico. Pero en el nivel “micro” todo cambia. En lomolecular, como lo llaman Deleuze y Guattari (oponiéndolo a lo molar), no se trata derepresentación sino más bien de devenires, de agenciamientos, de acontecimientos, demáquinas de producción de lo real (consciente e inconsciente). Micropolíticas del deseo,microfísicasdelpoder.Laluchaenelcampodebatalladelarepresentaciónesineludible.Lacategorizacióndelasvidasreales, como ha mostrado Judith Butler (2016), produce efectos reales. Pero hay queproblematizarlascategorías,resignificarlas,construirperformativamentelorealsinplegarsealas exigencias de la representación, que está basada en identidades esenciales y modeloslingüísticosquecategorizanydicotomizanloreal.Esoesloquehaceuntrabajoestético,políticoy cognoscitivo comoeldel LAAV_.Otrade sus líneasprioritariasde investigación y creaciónimplica“lareflexiónsobrelasdecisioneséticasimplícitaseneltrabajoderepresentacióndelas

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personas”. Esta cuestión ética se podría entonces abordar como lasmaneras específicas deconjugar lo “macro” y lo “micro” enun trabajo estético y político, losmodos específicos deresignificartambiénestascategoríasydesplazarsusrelacionesdicotomizadas.Esteesporciertounode losplanteamientosde laepistemologíade lacomplejidadde IlyaPrigoginee IsabelleStengers(1990).Eduardo Viveiros de Castro explica por su parte que “el dispositivo antirrepresentativo porexcelenciadeMilMesetas,elquebloqueaeltrabajode larepresentación,eselconceptodedevenir, exactamente como la producción era el dispositivo antirrepresentativo de El Anti-Edipo”(2010,p.168).Comoelcineetnográficonodejódeconstatar,losdispositivosfílmicosprovocan situaciones que alteran sensiblemente el comportamiento de los sujetos, que loshacen devenir-otros, de igual modo que la presencia del observador y de los aparatos demediciónalteranlosfenómenosobservadosenfísicacuántica.“Eldevenirsensibleeselactoporelcualalgooalguiennodejadedevenirotro”(Villani,2007,p.94).Tambiénlaantropologíanos ha podido enseñar a devenir-otros nosotros mismos, a dejar en suspenso nuestrascategorías heredadas para auto-producirnos en conexiones presentes (devenires) con otrosmodosdepensarydesentir.RecordemoslacélebrefrasefinaldeContralainterpretación,deSusanSontag:“Enlugardeunahermenéutica,necesitamosunaeróticadelarte”(2007,p.27).Enesemismoensayo,Sontagnos recuerda que “toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte hanpermanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis orepresentación”. Y añade al respecto: “Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquellainocenciaanterioratodateoría,cuandoelartenoseveíaobligadoajustificarse,cuandonosepreguntabaalaobradeartequédecía,puessesabía(osecreíasaber)quéhacía”.El dispositivo cinematográfico o audiovisual no dice directamente (no es discursivo), peroprovoca situaciones para el devenir múltiple del decir. Fundamentalmente hace. Es undispositivopragmáticodesaber-poder,perotambiénunapotenciatécnicadedescodificaciónyde subjetivación diferencial. “¿Una estética intrínseca a los modos de existencia comodimensiónúltimade losdispositivos?”,preguntaDeleuze(2012,p.19).EnPutaMina,puedeapreciarse cómo este diferencial de la subjetivación se da a partir de un “agenciamientocolectivodeenunciación”(labandaaudio,dondelasmujeresdelosmineroshablanyconversansobresusproblemasylosproblemassociales)ydeun“agenciamientomaquínicodedeseo”(labanda de imagen, en la que los mineros filman como quieren el lugar vacío de su trabajocotidiano,ahoradetenido,componiendosupropiocuerpoysusmovimientosconla“máquinade visión” que es la cámara). Se trata en ambos casos de “agenciamientos semioprácticos”,comodiríaViveirosdeCastro.Estosagenciamientossonpartedeunaestética,deunanálisisydeunaprácticaindígenas,ensentidoamplio,puescomodiceViveirosdeCastroson“inventadosporloscolectivosquelaantropologíaestudia”(2010,p.80).AdiferenciadeloqueocurreenPutaMinaoenLaRaraTroupe,dondelocinematográficoeselefecto emergente de una experiencia audiovisual concreta y no una premisa de partida, enProyecto Teleclub se parte de la decisión de realizar un audiovisual con cierta uniformidad,muchomás conscientemente cinematográfico. Para la mayoría de la gente implicada es suprimeraexperienciaenestesentido.Lacuestióndeaprenderciertasbasesdelocinematográficoserealizaentoncesatravésdelaprácticaydelareflexiónsobreesapráctica,queesademásunaprácticaantropológicadeinvestigaciónycreación.EstaexperimentacióndelLAAV_conun

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proyecto explícita y conscientemente cinematográfico en el Proyecto Teleclub me parececrucial. Pues curiosamente, este proyecto es el que más dificultades ha tenido paradesarrollarse,y seencuentraenestemomentoenun impasse,unperiodode reflexiónparaencontrarherramientasquecolaborenasureactivación.Envezdeemergercomounefectopráctico,segúnocurreenelrestodeltrabajodeLAAV_,elcine en Proyecto Teleclub se plantea como una premisa de partida. El plantear demaneraexplícita que lo que se hace es “cine” impone, de unmodo u otro, una temporalidadmásforzada,unaprácticaquetienequebregarmásdirectamenteconlosclichéscinematográficosalniveldelasformasdehacer.LosagenciamientossemioprácticosdelosquehablaViveirosdeCastroyanosonexactamenteinventadosporelcolectivoenestecaso,sinoqueésteheredaporprincipiociertos rasgosde lamatrizdisciplinardelcine,pormuy“contemporáneos”queéstossean.ProyectoTeleclubsecentraenlacomarcaruraldeLaSobarriba,cercanaalaciudaddeLeón.Tomasunombredelaextintafiguradelosteleclub, localespúblicosquese instalaronenlaszonasruralesdelaEspañadeladécadade1960,enloscualeslosvecinospodíanreunirseparaverlatelevisión.UnodeesoslocalesfueabiertoyactivadodenuevoporunadelasmujeresintegrantesdelgrupodetrabajodelproyectodelLAAV_.ChusDomínguezexplicaque“enlotemático, se empezó trabajando a partir del día a día del teleclub como lugar rural deencuentros. En lo formal el grupo llegó a un consenso: se filmaría cámara sobre trípode,preferentemente fija y con una distancia focal media, que permite trabajar desde ciertadistanciadelaspersonas,paranoserdemasiadointrusivos.Elgrupodecidetrabajarelsonidoconmicros de solapa inalámbricos, cuando fuera posible colocarlos, y en su defecto conuncañóncolgadodeltecho,denuevoevitandoenloposibleserintrusivos”.Comoenel restodeproyectosdelLAAV_,elmontajees, tambiénaquí,un largoprocesodedebatecolectivoycadaplanoestáconsensuadoporelgrupoimplicado.Peroadiferenciadeellos, los dispositivos técnicos (cámaras y audio) pierden autonomía y empiezan a sersusceptiblesdeunaprevisióndeusoydeunaadaptaciónaundispositivofílmicodepartida.TambiénChusDomínguezmehaexplicadoque,apesardelosintentosrealizadosparaquetodoelgruposeencarguedelacámara,enestaprimeraetapadeltrabajotuvieronqueserélmismoyotromiembroconconocimientostécnicoslosquelohicieran.Amimododever,estoessignode que el cine, en tanto que premisa práctica de actuación, ha comenzado a imponer susprerrogativassobreelgrupo.Lamatrizdisciplinardelocinematográficointerfieredeestemodoen los “modos posdisciplinarios de operar”, como los llama Laddaga (2010, p. 19), quemeparecenpropiosdelaprácticadelLAAV_.El localdel teleclub,enelque trabajabaprincipalmenteel grupodelproyecto, tuvoque sercerradodebidoalasdenunciasdealgunosvecinosdelpueblo.Esoobligóalgrupodetrabajoabuscarotroscaminosparacontinuarsupelícula.DurantelosEncuentrosLaav_16,alosquefuiinvitado en noviembre de 2016, estuvimos analizando las relaciones que el grupo habíaestablecidoconlapoblaciónlocal,asícomolamediacióninstitucionalquedesdeelMUSAC(caravisibledelproyecto)sehabíadesarrolladoconlasinstitucioneslocales.Enestesentido,lasocio-praxisdeVillasanteodelas“transducciones”deJavierRodrigosonreferentesinteresantesqueestuvimos trabajando para abordar las dificultades de este proyecto y construir susmetodologíasinsitu.Peroloserroresdemediación,queloshubo,indicansolamenteunodelosaspectosdelproblema.

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Laconstitucióndeuna“comunidadexperimental”,comodiríaReinaldoLaddaga,deuncolectivodecreacióneinvestigacióncomoeldeProyectoTeleclub,implicaensímismaunacomplejidaddeprocesoscolectivosypersonalessiempredifíciles,queseagravacon la temporalidadqueimpone en principio lo cinematográfico. Al estar ese grupo de trabajo integrado en unacomunidad rural más amplia las complejidades relacionales se multiplican. El dispositivoexperimental del LAAV_ está permanentemente implicado en la construcción de formasprácticasdevidaencomún,yesoesdecisivoenelProyectoTeleclub.Elvalorcognoscitivodeunaantropologíafílmicacomolasuyaresidetambiénenquees,siempre,unpensar-con.DiceMaría Puig de la Bellacasa en su artículo de Concreta 09: “El pensamiento-con fortalece eltrabajodelpensamiento,apoyalasingularidadmediantelascontingenciassituadasenlasqueseinspira”(2017,p.34).Setratade“unaformarelacionaldelpensamiento”quecaracterizaelcineantropológicodelLAAV_yqueloinscribe,amimododever,enunalíneamuyfecundadelaepistemologíafeminista.Losconflictos,losdisensos,inclusolasrupturasnoestánexcluidasenabsolutodeestaexperimentacióncognoscitivayrelacionalconlasformasdevida.Elcuidado,larelacionalidadylainterdependenciasondeterminantesenunaexperimentacióncomoladelLAAV_.“Elfeminismonopreexisteasusrelaciones”,dicePuigdelaBellacasa(2017,p.30).ElgrupodetrabajodeProyectoTeleclubdecidióhacercapítulosporestacionestraselcierredellocal que hasta entonces articulaba espacialmente su dispositivo cinematográfico. El grupobusca entonces nuevas soluciones estéticas y prácticas y en cada capítulo se reformulan lastécnicas y los objetivos. Para el capítulo de invierno se optó, entre otras cosas, por utilizarcámarasmáspequeñasyquecadacualgrabeconmáslibertadeindependencia,uninteresanteescapedelcorsécinematográficodepartida.Paraestanuevaexperiencialagrabaciónlahacecada uno por su cuenta, y cámara en mano, como explica Chus Domínguez. El grupo hacompradootracámaraintermedia,yaquelaqueseusabahastaelmomentoeraunpocomásgrande y paralizaba un poco a la gente arriesgarse a su uso. De esta manera, de loscondicionantesdeldispositivofílmicodepartida(cámarasobretrípode,preferentementefijaycon una distancia focal media, micros de solapa inalámbricos) la experimentación real vahaciendonecesariaunaliberacióndelosmismos.Laspropiasdificultadesquehansurgidoenlapráctica real llevan al Proyecto Teleclub a una improvisación efectiva con los dispositivostécnicos,quevuelvenasermanejadosdirectamenteporlaspersonasimplicadasdemaneramásamateureintuitiva,comoocurreenLaRaraTroupeoPutaMina.Unamuestradelosdosprimeroscapítulosdelproyecto(veranoyotoño)seproyectaentoncesenlasjornadasdeCineporvenir2017,enValencia.Eslaprimeraylaúltimaproyecciónpúblicadeesematerial,segúnexplicaChusDomínguezalpúblicoasistenteadichaproyección.Enmediode este proceso de reformulación, la chica que llevaba el local del teleclub y que tuvo quecerrarloabandonóelgrupodetrabajo.Estosupusounanuevacrisisparaelproyecto.DeestasegundacrisissedesprendequeelmaterialproyectadoenlasjornadasdeCineporvenir2017novayaavolveraproyectarsepúblicamente,pueslachicaencuestiónloprotagonizabaengranmedida.Tambiénalgodeloquesehabíaempezadoagrabardelcapítulodeinviernoseproyectóendichasjornadas,peronoenlaseccióndeproyecciones(Imagen)sinoenladedebatesconotrosproyectos(Palabra)[11].Setratabadeunmaterialgrabadoporuna“personacualquiera”delgrupoporsupropiacuenta,alguiensinconocimientosfílmicosnitécnicos,yalosasistentesaldebatenosparecióunmaterialextraordinario.Amimododever,esas imágenesenbrutoeraninclusomássugerentesqueelmaterialeditadoquesehabíaproyectadoenlaseccióndeImagen.

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Comodecíaantes,elproyectoseencuentraenestosmomentosenunpuntomuerto,unperiodode reflexión. Creo que la permanente necesidad de reformulación de este proyecto es unaprueba palpable de las dificultades inherentes a abordar un proyecto específicamentecinematográficodesde losobjetivosgeneralesdel LAAV_.Especialmente ladificultaddeunatemporalizacióncinematográficadepartida,queexigeresultadosvisiblesenunplazomáscorto,sumadaalasrestriccionesqueeldispositivofílmicoimponealaexperimentaciónaudiovisualabierta.ElgranvalordelaexperimentaciónenlaprácticadelLAAV_,quehacedelcineunefectoemergente y no una premisa pragmática, entra en cierta contradicción con la intencióncinematográficadepartidadelProyectoTeleclub.Losdispositivosnormativosdecirculaciónyrecepcióndelcinesoportanmalladevaluacióndelaobraenfavordelosprocesos.OtragranvirtuddeLAAV_eslaautonomíacirculatoriaenlaimplementacióndedispositivospropiosdepublicaciónde losprocesos,queahorasecomplicaconelplanteamientode“resultados”delcine.Alrespecto,mepareceinteresanteelcontrasteconelúnicoproyectocinematográficoanalizadoporReinaldoLaddagaenEstéticadelaemergencia,lapelículadePeterWatkinsLacommune(Paris,1871).ElmismoWatkinsescribióque“enLacomuna,loslímitesentreformayprocesosefunden:laformahaceposiblequeelprocesoocurra,perosinelprocesolaformacarecedesentido”(Laddaga,2010,p.166).Estaarticulacióndeformayprocesorequiere,antetodo,deunacomposicióndelespacio-tiempoquepermitaundesarrollode largaduración,untiempolentodedesplieguedelosprocesosenespacioslocalizadosdondelaspersonascomparecen,seencuentranyserelacionanenunprocesocreadorcolectivo.Estoresultamuydifícildeconjugarconelcineylasconvencionesdeldispositivocinematográfico.ElProyectoTeleclubseencuentraencallado,enciertamedida,ensunecesidaddearticularformayproceso,comodiríaWatkins.Al respectoLaddagaescribeque“lacomunidademergenteenLacomunaesunacomunidadabocadaaunprocesodeaprendizajeparaelcualnotienetiempo.Porquelaurgenciaesgrande.Las decisiones deberán tomarse sin demora, sin modelos ni antecedentes, a partir deinformacionesincompletas”(2010,p.162).ParaWatkins resulta fundamental, entonces, contrarrestar la “monoforma” que aplican portodas partes los medios audiovisuales, basados en la velocidad, la fragmentación de lasrelaciones, la brevedad de los procesos y la desconexión de las situaciones,mediante “estemétododefilmacióndinámicoyexperiencial”quepermitelainmersiónenunatemporalidadlarga,endesarrollosprocesualesqueactivanunacomunidaddepráctica,deexperienciaydeaprendizaje.Watkinshablaentoncesde“unacontinuidaddeexperienciaylaextensióndelasrelaciones”para“crearprocesosenlosmediosaudiovisualesquepuedanmoversemásalládelaslimitacionesdelmarcorectangular”(Laddaga,2010,pp.168-169).Peronoolvidemosque,en el caso de Watkins, la película tiene un director que es él mismo. Para el LAAV_ esirrenunciable“lapuestaencuestióndelanociónclásicadeautoríaylautilizacióndeprácticascolaborativasenlacreación”,segúnrezaunadelaslíneasprioritariasdeinvestigaciónycreacióndelLAA_.PeterWatkinsnodejadeponerencuestión,ensupelícula,lanociónclásicadeautoría,ydehabilitarprácticascolaborativasenlacreación.PeroelLAAV_haceentodossusproyectosqueestaautoríaseaexplícitamentecolectiva.La película de Watkins es, por otra parte, una ficción histórica. En ella, la práctica de“representación”esportantomuchomásexplícita.Unatroupedeactoresrepresentanenunafábrica abandonada unos acontecimientos ocurridos en 1871, demodomuy brechtiano, sin

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pretenderefectonaturalistaalguno.Eldecoradosepercibedesdeel inicioy,ademásdeesteanacronismo,seintroduceotrotodavíamásllamativo:unequipodetelevisiónentrevistaalosprotagonistas de la historia representada. La puesta en cuestiónde la representaciónde laHistoriaesradicalenestapelícula,unpococomo laquerealizóHaydenWhite (2003)coneldiscursohistórico,poniendoenjaquesusrecursos“retóricos”ysuspretensionesdeobjetividad.EnunaprácticacinematográficadenoficcióncomoladelLAAV_lacuestióndelarepresentaciónsedesplazaconsiderablemente.Encualquiercaso,elproblemadelProyectoTeleclubnopuederesolverseapriorianivelteórico.Esnecesarioprofundizarenlosprocesosyverlosmodosdesu articulación con las formas fílmicas, que también son formas de hacer. Sin embargo, laexperimentaciónteóricapuedesugerirnosciertaspistas.ParaManuelDelgado,porejemplo,eldispositivo cinematográfico dio acceso a una “aproximación antropológica inédita”, puespermitía “observar todo lo desapercibido de la realidad, todo lo que, estando ahí, pasabadesapercibidoalojohumano”(1999,pp.59-60).EsloqueWalterBenjamindenominóelaccesotécnicoal“inconscienteóptico”(2013).EnProyectoTeleclub,eldispositivoexperimentalpuedepermitirunareflexividadindividualydegrupo:prestaratenciónaloenprincipiodesapercibidosobresímismosysuentorno.Setrataasídeconstruirunacomunidadexperimentalapartir,entreotrascosas,deesaauto-observacióncolectiva.Articularesaauto-observaciónconloquesepiensaqueesunaauto-representaciónatravésdelcine,puedeserentoncesotradelasclavesfundamentalesdelproblemadefondo.Problematizarlarepresentaciónnoessolamenteunacuestióndeinvencióndemetodologías,sino un problema de pensamiento. Al usar el dispositivo audiovisual como instrumento deconocimientocrítico,talcomohaceelLAAV_,otroproblemadefondoesloquepensamosquesignifica conocer. Si pensamos que conocer significa representar adecuadamente lo quesuponemos que las cosas son (nuestra idea teórica sobre ellas) no salimos de lametafísicaoccidental, de laproyeccióndelmodelo inteligible sobre lo sensible, del significado sobre loperceptible, de las categorías lingüísticas sobre lo real. Si conocer significa, en cambio,transformarloquepensamosytransformarnosanosotrosmismos,entoncesyanosetrataderepresentar nada, sino de pensar de otro modo, como diría Foucault, de pasar por unaexperienciaquetransformaloquepensábamos.Experienciadeauto-producción,entonces.HumbertoMaturanayFranciscoVarela,dosbiólogosyneurocientíficos,desarrollaronlaideadeautopoiesis(delgriegoautós,unomismo,ypoieîn,producir) como característica fundamental de los sistemas vivos. A partir de su prácticacientífica,MaturanayVareladeducenque“lossistemasvivossonsistemascognitivos,ylavidacomoprocesoesunprocesodecognición”.Todosloscambiosdelossistemasvivossonasíactoscognoscitivos.Alinteractuarlossistemasvivientesautopiéticosconloscambiosexteriores,loque se produce es “el alumbramiento de un mundo” como proceso cognitivo conjunto. Lacogniciónnoes la “representación”deunmundo, sinoelprocesovivienteque “daa luzunmundo”nuevo(MaturanayVarela,2004;Capra,2009).MaturanayVarelaexplicanentoncesqueelpensamientonopuedeserreducidoalarepresentación,nielfuncionamientodelcerebrosepuedeasimilaralprocesamientodeinformación:ambosmecanismosestánconectadosconlosprocesoscomplejosdelaemociónylaformaparticularenquelossistemasautopiéticos(lossistemas vivos) se interconectan en la actividad cognitiva específica de cada singularidadviviente.Lasinteraccionesdetodosistemavivoconsuentornosoninteraccionescognoscitivasy el proceso de vida mismo es un proceso de cognición, en el que se crean sin cesar unadiversidaddemundosdelosquecompartimospartesoseccionesparciales.

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¿Quésignifica,entonces,conocer?Paralatradicióndelpensamientochino,solamenteexistelatransformaciónincesantedetodoloreal.Estatradicióndesconocelas ideasdeseroesencia(tanfundamentalesenlametafísicaoccidental)quesevacíandecontenidoparahaceremergerel proceso continuo, sin principio ni finalidad. La ausencia de esencias o principios excluyetambiénenestepensamientolaideadeorigen,asícomoladiferenciaentrelasaparienciasyloreal.Larelatividadyprovisionalidaddetodoconocimientosonconsecuenciasnecesariasdeestaformadecomprensión.MientrasqueOccidentehapensadosueficacia racionaly técnicaentérminosdemodelización (formas idealesqueseerigenenmodelosy seproyectan sobreelmundo),paralatradiciónchinalaeficaciapragmáticaconsisteennoanticiparnuncaelefecto,en dejarlo advenir sin pasar por presupuestos teóricos, en adecuarse al cambio siempre enfuncióndel potencial de la situación yde la inmanenciade las transformaciones silenciosas.FrançoisJullienhaestudiadoenprofundidadlatradiciónchina,tanradicalmentedivergentedelanuestra,ymuestraqueesalaluzdeestaalteridadradicalcomopodemosproblematizarafondo,mediantelaantropologíacomparada,nuestrascárcelesconceptualesheredadas(2010).Solamentealaluzdeotralenguasepuedeiluminarelfuncionamientodelapropia,sóloalaluzdeotraculturalapropiapuederesultaresclarecida.TambiénByung-ChulHanhaescritorecientementeunlibritoalrespecto:Shanzhai.ElartedelafalsificaciónyladeconstrucciónenChina(2016).Consusingularartedelacopiayeldesvío,Hanmuestraenestebrevetextocómoelartechino,ajenoalasideasdeoriginalidadyesenciadelasobras,entradesdesiempreencontradicciónprácticacontodaslasconstruccionesidealesdenuestra teoría y práctica estéticas. Han dice que el pensamiento chino es en sí mismodeconstructivo.Actualmentelaprácticachinadelacopiasinoriginal(delsimulacro)minadesdedentroelmercadodevaloresoccidentales.Bajoesaluz,¿quésignificarepresentar,sinohayunorigenalqueremitirseniunmodelo idealquehacerpresente?Larepresentacióninstauradapor la metafísica occidental se basa en el imperio del Modelo inmutable, originario ytrascendente.PensarladiferenciaessubvertirelModelometafísicodelarepresentaciónylasrelacionesdeidentidad,analogía,semejanzauoposiciónalmodelo(Garcés,2015,p.250).Ahorabien,¿quépensardelasideasdeorigeneidentidadalaluzdelasprácticasperformativasdenumerosascomunidadesdeÁfricanegra,querealizanlarguísimosritualesparalacreacióndesuspropiosancestros?(Detienne,2001,p.74).¿YquépensardelaesenciaoelseralaluzdelasprácticasconstructivistasdelosnativosdeHawaii,paraquienesdespuésdehaberresididocierto tiempo en su comunidad incluso los extranjeros se convierten en “hijos de la tierra”(nativoscomoellos)?(Sahlins,1988,p.12).¿Quépensar,enfin,denuestraconcepcióndelconocimientoalaluzdeciertatradiciónbudista,paralacual lamenteesunodenuestrossentidosynohaydiferenciaentrelo inteligibley losensible?(Arnau,2005,p.80).ComodicemiamigoJuanArnau,necesitamosunafilosofíadelasensibilidad,unafilosofíaqueabordelacuestióndelaatenciónydelapercepción,algoqueélmismohaabordadoapropósitodeWilliamJames,HenriBergsonyAlfredN.Whitehead(Arnau,2016).Cuandohablamosdelametafísicaoccidental,porcierto,nohayquepensarquesetratade algo superado, de alguna reliquia del pasado. Ni mucho menos. Existe una “metafísicacientífica”,comodiceIanHacking(2001),queselecorrespondemuyadecuadamente,yporlodemáscualquierpersonatienesu“metafísicaempírica”,comodiríaLatour(2008).Hablamos,eso sí, de la metafísica occidental dominante, la que se ha hecho hegemónica en nuestratradiciónyhacolonizadoelmundo.Sihayunametafísicaverdaderamentecaníbal,éstaessindudaestalíneadominantedelametafísicaoccidental,lametafísicatecnocientífica,queseha

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mostradocapazdedevorarlotodoensuinterior.SiEdipohapodidocolonizarelinconscienteatravésdelascienciashumanas,ahoraesel“Edipod”,comolollamaMarkFisher,elqueformatealassubjetividadescualquieracon“lamatrixcomunicacionaldesensacionesyestímulos”,lagranmaquinaria demodulaciónde la atención, la percepción y la sensibilidad en la espasmódicaproducciónsubjetivadenuestra“interpasividad”contemporánea(2017,pp.52y53).EnsuexcelenteartículosobrePutaMinapublicadoenlawebdelLAAV_,AndyDaviesescribe:“SindudaeltrabajodeLAAVnovaaacabarenningunaalfombraroja:cuandosecedeelcontrolparaemprenderuntrabajocolectivoenelcampoaudiovisual,losresultadossonsolounapartedelaobra,talveznisiquieralapartemásimportante.(…)Yhayalgomás,unadificultadañadida,quetienequeverconlasexpectativasdelpúblicoquesueleinteresarseporverundocumentalountrabajoaudiovisual.Estamosmuyacostumbradosaverpelículashechasdesdeelpuntodevistayconelestilodeundirectorenparticular,unavozúnicayunritmodemontajequeunetodoelmaterial filmado.QuizáselretomásdifícilparaLAAVseaprecisamenteencontrarunpúblico dispuesto a asimilar algo distinto, capaz de abrirse a escuchar la suma de voces yperspectivasdeuntrabajocolectivoquenoestésujetoalacadenademandotanenraizadaennuestraculturaaudiovisual”[12].Ningunaalfombraroja(símbolofundamentaldelmainstreamcinematográfico)vaaacogereltrabajofílmicodelLAAV_,presumiblemente.Peroesquelaalfombrarojaes,precisamente,ellugarderepresentaciónporexcelenciade locinematográfico.EstacitadelartículodeDaviessobrePutaMinaponeenjuegolamayorpartedelosproblemasquehemosanalizadoenelcasodelProyectoTeleclub.Ensutrabajodeauto-produccciónexperimental,másquealatareadeencontrarunpúblico,yodiríaquealoqueelLAAV_vaatenerqueenfrentarseesalretodeconstruir esepúblicodiferencial.El valor cognoscitivodeestecineantropológicoes también“constructivista y contextual”, como diría Karin Knorr Cetina de las ciencias de laboratorio(2005).PorqueelLAAV_es,noloolvidemos,unlaboratorio,unenclaveexperimentalqueseadscribeaunacienciahumanacomoeslaantropología.Karin Knorr Cetina aboga en su trabajo por el enfoque de lo que llama “una metodologíasensitiva”. La “sensitividad” que reivindica Knorr Cetina para las ciencias sociales “requiereintervenciónmetodológicamásqueindiferencia,contactomásquedistancia,interésmásquedesinterés, intersubjetividad metodológica más que neutralidad” (2005, p. 88). Para KnorrCetina,“laintersubjetividadnoesmeramenteunproblemadelantropólogoquesevaalugaresremotosparaestudiarunaculturaajena,sinotambiéndelasinteraccionesdelavidadiaria.Esunapropiedademergenteycontinuamenteconsumadadetodacomunicación.Comoresultado,elprimerrequisitodeunenfoquemetodológicosensitivoesel logrodeunasubjetividadquehastaelmomentonoexiste”(2005,p.89,subrayadosmíos).Produccióndeunanuevasubjetividadcomopropiedademergente,unavezmás,tareacomúndelcinecontemporáneoydelasprácticasepistémicasdescoloniales.La“intersubjetividad”delaquehablaKnorr-Cetinanohabríaqueentenderla,entonces,almodofenomenológico,sinoalmododialógicodelaheteroglosiadeBajtin,queleconfiereunadimensiónsocialconstitutiva(Reynoso,2008,p.26).Lacuestióndelaheteroglosiaesclaveenlapretendidasuperioridaddela “ciencia” (modelo occidental dominante de racionalidad, así como de valoración ymanipulacióndeloreal)sobrecualquierotrotipodeprácticacognoscitivaodiscursiva.Siempreunmodeloteóricoseproyectasobrelosdatosempíricos,lointeligible(elmodelo)dacuentaaprioridelosensible.Elproblemadelmodelooccidentaldelarepresentación,ensentidoestético

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ycognoscitivo,esquesiempresuponeunsentidoprevioquesehacepresente(sere-presenta)alniveldelpensamiento(elmodelotrascendente,ancladoenuncieloinmutable,quepretendedar cuenta de lo real, siempre en devenir) o al nivel de la obra (el arte concebido comoactualizaciónmaterialdeunaIdeaprevia,envezdequelaideaemerjadespués,apartirdeunaexperimentaciónprácticaconelmaterial).Ciertamente,tantoenlascienciashumanascomoenlateoríaestéticala“representación”esunaauténticapalabraclave,unaespeciedecontraseñaineludible.Sinembargo,Deleuzeescribeen Diferencia y repetición: “Mientras la diferencia esté sometida a las exigencias de larepresentación, no está pensada en sí misma, y no puede serlo” (2002bis, p. 389). Si laantropologíatieneunatareadesdesuorigen,éstaes ladehacerpensable ladiferencia.Y lomismopodríadecirsedelpensamientoestéticocontemporáneo,quehaempezadoaquebrarhace bien poco la narrativa heroica del arte occidental y sus categorías pretendidamenteuniversalizables. Enun texto sobreLaspalabras y las cosas.Unaarqueologíade las cienciashumanas,libroenelqueFoucaulthadefinidoelordendelarepresentacióncomolaepistemedelaépocaclásica(desdeelRenacimientohastaprincipiosdelsigloXIX),Deleuzeseñalatambiénque las ciencias humanas, “para afirmar su especificidad, han restaurado el orden de larepresentación,perocargándoloconlosrecursosdelinconsciente”(2002,p.128).Con la imagen-tiempo, lo que Deleuze ve emerger en el cine moderno es precisamente larupturaconlarepresentación.Mientraslaimagen-movimientoestodavía“unarepresentaciónindirecta del tiempo”, a partir del neorrealismo surge en el cine una imagen directa, unadiversidad de imágenes-tiempo que ya no representan sino que restituyen y producenmodalidadesespecíficasdetemporalidad.ParaDeleuze,laimagen-tiempoyanoesunaimagendealgo,comoexplicaRobertStam,sinoqueposibilitaun“cinecomoacontecimientoynocomorepresentación”(2001,p.297).Nohayqueleersinembargoelpasodelaimagen-movimientoa la imagen-tiempo como una sucesión cronológica, aunque entre ellas exista una cesuratemporal históricamente determinable, un punto de emergencia de la autonomización deltiempoenlahistoriadelcine.Lainmensamayoríadelasimágenes-cinedelaactualidadsondehechoimágenes-movimiento,ymásespecíficamenteimágenes-accción,quehacuajadocomola forma estándar del cine masivo, como la Monoforma colonial contemporánea. “Norepresentar,sinoencarnar”,hadichoVíctorErice.“Norepresentarlovisible,sinohacervisible”,habíadichoyaPaulKlee(Deleuze,2007,p.69).Losafectos, la sensibilidad, lapercepciónson lasesferasdenostadaspor lascategoríasde larepresentaciónde lamodernidad-colonialidadoccidental,quesiemprehadadoprimacíaa lointeligible, a lo intelectual, a lo discursivo. Decía Marshall McLuhan en una entrevista que“cualquier cultura es un orden de preferencias sensoriales”, lo cual supone una rupturaconsiderableconlosestándaresdeinteligibilidaddelascienciashumanasysocialesnormativas(McLuhanyZingrone,1998,p.288).Másrecientementeydesdeunaperspectivaexplícitamentedescolonial,WalterMignolohareivindicadolanocióndeaesthesisensusentidogriegooriginal,como aquello que se refiere a la “sensación” y al “proceso de percepción” de cualquier serhumano, incluso como “un fenómeno común a todos los organismos vivientes con sistemanervioso” (2015, pp. 400 y ss). Explica Mignolo que, a partir del siglo XVII, el concepto deaesthesis se restringeypasaasignificarexclusivamente“sensaciónde lobello”.“Naceasí laestéticacomoteoría,yelconceptodeartecomopráctica”,constataMignolo.Sinsalirdelámbitodepreferenciassensorialespropiodelaculturaoccidental,seráKantquien,yaenelsigloXVIII,ejecuteelpasodefinitivode“reorientacióndelaaesthesisysutransformaciónenestética”.

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Enelmismoartículo,Aesthesisdescolonial,WalterMignoloafirmaque“estaoperacióncognitivaconstituyó,nadamásynadamenos, la colonizaciónde laaesthesis por laestética”.Deestemodo,“lamutacióndelaaesthesisenestéticasentólasbasestantoparalaconstruccióndeunahistoriapropia,comoparaladevaluacióndetodaexperienciaaesthésicaquenohubierasidoconceptualizadaenlostérminosenlosqueEuropahabíaconceptualizadosupropiayregionalexperiencia sensorial”. Pero no solamente este proceso de colonización se refiere a ladevaluacióndelasensibilidaddecualquierculturano-occidental,sinoqueejerceunprocesodecolonización interna de la propia sensibilidad europea. El problema es que “la experienciasingulardelcorazóndeEuropasetrasladaaunateoríaquedescubriólaverdaddelaaesthesisparaunacomunidadparticular(porejemplo,laetnoclasequehoyconocemosconelnombredeburguesía),quenoesuniversalizable”,comoescribeMignolo.Las categorías elaboradas por la etnoclase burguesa europea son las que han pretendidosiempre acceder al estatus de “universales” e imponerse sobre cualesquiera otras. Estaetnoclase burguesa, supuesta “representante” universal de la civilización y la racionalidadglobales (así comovanguardiadel capitalismo),elaborapor ciertounmodelodehumanidadtodavíamás restringido y sectario: elmodelo dehombre, blanco, centroeuropeo, burgués yheterosexual como “representante” por antonomasia de la humanidad, de sus cualidadessensiblestantocomodesuscategoríasmentales.EsloqueMarshallSahlinsllamaba“lailusiónoccidental de la naturaleza humana”: la pretensión de universalidad epistemológica de unmodelocognoscitivoquenoessinolatrasposicióndel“sujetoburguésclásicoensuretratodela llamadanaturalezahumana”(comohemoscitadoalprincipiodeesteartículo).Yesquelarepresentaciónloessiempredeunaidea,deunmodelo,nodeloreal. Inclusoenel llamadoRenacimiento, con la apariciónde laperspectivaen lapinturaoccidental, loqueel realismopictóricoestabaproyectandosobrelorealeraunaciertaideageométricayunaformasimbólica(Panofsky,2003).También en el llamado Renacimiento se producen otros acontecimientos decisivos para lahistoriacolonial.Enprimerlugar,eselmomentoenqueseconstruyeelgranrelatoépicodel“genio”artísticoenlahistoriadelarteoccidental,conlasVidasdelosmásexcelentespintores,escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari. Por otra parte, comienza la colonización de lasAméricas y el “etnocidio” (Clastres) de sus pobladores, momento quemarca el inicio de lamodernidad-colonialidad según la lectura de la perspectiva descolonial. Y finalmente, comomuestraelhistoriadoryantropólogoJackGoody(2011),seoperaenellaun“robodelahistoria”desde la historiografía occidental, pues ésta construye retrospectivamente el relato de unRenacimientoculturalatribuyéndoseparasílaherenciaexclusivadelaculturagriega(enclaveentreEuropayAsiaconislasenelAsiaMenor),cuyostextoshabíansidopreservadosenbuenamedidaportraduccionesislámicas.Apartirdeestaapropiaciónunilateraldelaherenciaculturalgriega,lahistoriografíaoccidentalfabricarásupropiaauto-representaciónheroicatantoenlahistoriadelartecomoenladelconocimiento.Seconsideraráentoncesalarteoccidentalelúnicodigno de tal nombre, mientras que el resto de prácticas artísticas de las otras culturas secatalogaron como artesanía o cultura religiosa. Las formas estéticas de todo el mundo nodejarondeser,almismotiempo,expropiadasycolonizadasporelartedelaModernidad,cuyahistoriografíacanónicahizodeladeslegitimacióndelosotrosylaglorificaciónpropialamatrizdesupropio“genio”enelgranrelatoépicodelahistoria(occidental)delarte.

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Reescribirestahistoria,resignificarsuscategoríasyproducirnuevosrelatosdescolonialessobrelaformaenquehemossidohistóricamenteconstruidosporlasimágenesylosdiscursosesunade las líneas de trabajo más fructíferas del arte contemporáneo. Hace tiempo que ciertasprácticasartísticasadoptaronunavisiónetnográficacomoguíamaestradesutrabajo(Foster,2001),mientraslapropiaetnografíahabíayareflexionadosobresusrelacionesconelarteylaliteratura (Clifford, 2001). Todos estos desvíos, reescrituras y reformulaciones tanto de lahistoriaglobalcomodelashistoriaslocalesconvergen,enunmomentouotro,enlaelaboraciónexplícita de “nuevos planteamientos en torno a la representación”, algunos de ellosradicalmente críticos (Wallis, 2001).WalterMignolo escribe entonces: “Poco a poco te vasdandocuentadequeelartenotienemuchoqueverconlarepresentación,talcomoaprendisteenlaescuelasecundariayenelprimerañodeuniversidad.O,mejoraún,queladescolonizaciónde la estética imperial, consiste en crear y hacer que lo creado no pueda ser cooptado,enflaquecidoyachatadomedianteelconceptoderepresentación”(2015,p.409).En función de todas estas perspectivas,me parece que en el trabajo del LAAV_ no se tratarealmente de representar, sino de producir una experiencia de transformación y dedescolonización.Nosetratadehablarpor losotrosynisiquieradeauto-representarse,sinomás bien de devenir-otros en esa experiencia común de producción de imágenes y deimplicación recíproca en una auto-producción transformadora. Ese modo de experienciaquiebralosmodelos,experimentasinmodeloalnoanticiparsuefectoeinventametodologíassegúnelpotencialafectivodelassituaciones,enunaexperimentacióncolectivacuyoresultadoesdesconocido.Laantropologíafílmicanoesentonceselregistrodeesaexperiencia,sinounodesusinstrumentos.Elejerciciodeproduccióndeimágenesesunaexperienciainmersaenunprocesomásamplioydeterminantedeexperimentacióncolectivaysocial,queconstituyeelproceso real de transformación colaborativa. Solamente en relación a esa experimentaciónsocialcolaborativaeltrabajofílmicodelLAAV_adquiereunvalorcognoscitivoydepensamientofundamental,másalládeaquelloquesehayapodidoreflejarenlapantalla.Susresultadosnosejuzganentérminosdeéxitoofracasodelasimágenes.Lacreacióndesentido,deafectoydesensibilidadpasapor losvínculosdeunaexperimentaciónquesesirvedelaudiovisual comoherramientaparaproducirunprocesosocio-cinematográficodetransformación.Undispositivocríticoynoéticoquenoshacedevenir-otros,devenirconlosotros,pensar-conlaalteridad.Estaexperienciacomotales,enrigor,irrepresentable.Eslacomposiciónexperimentaldeuna“subjetividad procesual”, comodiríaGuattari, que ya no es representacional (2015, p. 159).Considerarelartecomoconocimientoyelconocimientocomoarteesunmododeactivarlosacontecimientosdetransformación.UntrabajocomoeldelLAAV_haceposibleempezaraverlaciencia,comodiríaNietzsche,bajolaperspectivadelarte,yelartedesdelaópticadelavida. Valencia,septiembrede2017

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NOTAS[1]SusanSontag,“Sobreelestilo”,enContralainterpretaciónyotrosensayos.RandomHouseMondadori,Barcelona,2007,pág.37.[2]JeanEpstein,Elcinedeldiablo.EditorialCactus,BuenosAires,2014,pág.21.[3]Setratadel“listadodelíneasprioritariasdeinvestigación”delLaav_queseencuentraensuweb,enelapartadoSobreelLaav_:http://laav.es/sobre-el-laav_/[4]CitadoporMaríaRuidoensuTallerImágenesyTextosenCineporvenir2015,verwebdelproyecto:http://www.cineporvenir.org/texto-de-maria-ruido-para-taller-imagenes-y-textos/[5]Comohecomentadoenlaintroducción,duranteestainvestigaciónheestadocompartiendolasversionespreliminaresdeltextoconBelénSolayChusDomínguez.Deestetrabajodediálogoatravésdee-mailsheextraídolascitasquehagodecomentarios,ideasonarracionesdeBelénSolayChusDomínguez.Losentrecomilladossecorrespondenentoncesasuspalabrasenesteintercambioepistolar.Otrasdesusfrases lashetransformadoligeramentee incorporadosincomillasaltexto.[6]EstatemáticaesconstanteenFoucault,perorecomiendoconsultarespecialmentesuscursosde1974-75sobreLosanormalesylosde1973-74sobreElpoderpsiquiátrico,amboseditadosporAkal.[7]EntrevistagrabadaporskypedeAndrésDuqueaPatriciaPisters,TalkSoftCinema#1,enVimeo:https://vimeo.com/83373700.[8]Tomolaexpresión“matrizdisciplinar”deThomasKuhn,quienlautilizaparaaclararsunociónde“paradigma”enSegundospensamientossobreparadigmas.Ed.Tecnos,Madrid,1978,pág.15.[9]TalkSoftCinema#1,PatriciaPisters.Latraducciónesmía. IndicoalgunosdetallesquehecomentadoconAndrésDuquesobreelsubtituladodeestaentrevista.Enelminuto6:34,porejemplo, en el subtitulado pone Derrida cuando Pisters dice Guattari. En el min 1:08, elsubtituladopone"Elcinesehaconvertidoenunaextensaculturadepantallas",peroPistersdiceliteralmente"extended",esdecir:"unaculturaextendidadepantallas".Larelacióndirectaesconel"expandedcinema"deGeneYoungblood,meparece.Etc.[10]VerCineprocesual:www.cineprocesual.org.VertambiénelprogramadeImagendeCineporvenir2017,proyeccióndel8deabrilenelIVAM:http://www.cineporvenir.org/programa-imagen-2017/[11]VerlaseccióndePalabradeCineporvenir2017,elencuentrodel9deabrilenelIVAM:http://www.cineporvenir.org/texto-sobre-las-jornadas-2017/[12]AndyDavies,“Lasimágenesylamina”,enhttp://laav.es/las-imagenes-y-la-mina/

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