O barro cultural nas construções da arquitetura barroca, nas casas

O barro cultural nas construções da arquitetura barroca, nas casas de taipa e como pigmento pictórico nas

obras de arte contemporâneas

Dra. Anita FiszonUniversidade Federal Fluminense

A comunicação que pretendo apresentar é uma tentativa de construir um percur-so a partir do barro como elemento aglutinador da estrutura aparente da obra, através do conjunto arquitetônico cenográfico do barroco em São Cristóvão (SE) e Laranjeiras (SE), às casas de Taipa em Lumiar (RJ) e às obras de arte contemporâneas.

Paralela à minha fala, os convido para sermos parceiros na apreciação das ima-gens que serão projetadas referentes à São Cristóvão e Laranjeiras (ambas no estado de Sergipe), às casas de taipa em Boa Esperança (Lumiar) e às minhas pinturas.

Algumas destas imagens são de arquiteturas em restauração, e outras de casas ou somente fachadas abandonadas nas cidades, principalmente em Laranjeiras. Elas foram registradas por duas razões.

A primeira por constatar que grande parte do patrimônio histórico de Laranjei-ras encontra-se sem conservação. Um patrimônio desperdiçado, às vezes em ru-ínas, uma ameaça ao cenário barroco desta cidade sem indício de especulação que ameace sua existência.

A segunda foi o fato destas arquiteturas sem preservação me permitirem um olhar no íntimo de suas construções, o que me fez constatar que um dos elementos das construções barrocas, principalmente em Laranjeiras, onde o mosaico restaura-dor estranhos à natureza da construção original, é a taipa. Algumas igrejas e cons-truções públicas encontravam-se em restauro.

No Barroco, a “arquitetura se impõe à paisagem para ordená-la segundo regras do barroco e subordiná-la ao monumento” (Machado,1973), o volume da arquite-tura religiosa, cujo emadeiramento estrutural interno é o alicerce para o preenchi-mento com massa (barro); a arquitetura residencial serve de passepartout do conjunto. O princípio da arquitetura não é a massa, mas o emadeiramento.

São Cristóvão, primeira capital de Sergipe, fundada em 1590, preserva um conjun-to arquitetônico de grande beleza datado dos séculos XVII e XVIII. Tombada pelo

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Patrimônio Histórico Nacional desde 1939, a cidade desenvolveu-se segundo o modelo urbano português em dois planos: cidade alta com sede do poder civil e religioso, e cidade baixa com fábricas e população de baixa renda.

Laranjeiras, o “Berço da Cultura Negra de Sergipe”, é um museu a céu aberto do período da escravidão. A cidade formou sua economia na cana-de-açúcar e no comércio de escravos, cuja presença deixou traços marcantes na cultura.

Casa na Bocaina em São Pedro da Serra

Vamos nos ater às construções de taipa. Os dois tipos de taipa usados nas constru-ções foram a taipa-de-pilão e taipa-de-mão. “A taipa, sistema construtivo usado na execução de paredes e muros que emprega como material de construção básico a terra argilosa, umedecida ou molhada sem nenhum beneficiamento anterior. Outros materiais, como areia, cal, cascalho, fibras vegetais e estrume animal, podem ser adi-cionados a terra dando maior plasticidade e resistência à taipa.” (Modesto, 1998).

Na taipa de pilão utiliza-se a terra apropriada, geralmente vermelha ou ocre sem vestígios de matéria orgânica, apiloada entre formas de madeira e com umidade natural.

Já a taipa-de-mão é formada por uma estrutura de madeira que forma um grade-ado eqüidistante. O barro, depois de misturado ao estrume de boi, vegetais, óleo de

18 - AtAs do IV Congresso InternACIonAl do BArroCo ÍBero-AmerICAno

baleia etc, é amassado (geralmente com os pés) e aplicado na grade/estrutura de madeira; duas pessoas ficam frente a frente, cada uma de um lado da grade; uma joga a massa preparada e a outra a apara com as mãos ou com um pedaço de madeira.

A origem da construção de taipa no Brasil, segundo vários autores, deve-se aos jesuítas. Pisan ao constatar as influências culturais nas construções em taipa, que já era utilizada em tribos brasileiras, comenta: “Os negros trazidos ao Brasil também conheciam processos construtivos que utilizavam a terra, algumas tribos emprega-vam estruturas preenchidas com barro, que apresenta similaridades com as técnicas de algumas tribos brasileiras”. O adobe também era conhecido dos africanos, portan-to, durante o início da colonização brasileira, todas as culturas componentes domi-navam técnicas construtivas que utilizavam a terra como matéria-prima”. ( Pisan )

Em Boa Esperança, Lumiar (Friburgo, RJ), lugar de colonização européia onde hoje restam poucas casas de taipa, usava-se o arcabouço de madeira preen-chido pela taipa. Estas residências isoladas de pau a pique são paisagem, surgem da terra: são obras de arte inseridas na natureza. Carlos Lemos, pesquisador de casas brasileiras, afirma: “vernacular é uma expressão cultural”, são tipos de arqui-teturas construídas pelo povo com materiais e técnicas naturais oferecidas pelo meio ambiente local, onde a obra será realizada.

Meu objeto de pesquisa se localiza em Boa Esperança, Lumiar, 5º Distrito de Nova Friburgo no Rio de janeiro. Meus dois pontos referenciais distam 166 km entre si: Flamengo/ Boa Esperança.

Há 21 anos, cheguei à Boa Esperança como artista visual trabalhando com poéticas pictóricas (pigmentos naturais, palha de milho) e fotografias; agora atuo também como pesquisadora.

Em Boa Esperança não havia energia elétrica; de madrugada, quando abría-mos a janela, os raios da lua cheia projetados nas folhas de bananeiras cheias de orvalho produziam um reflexo prateado. Parecia que a revolução industrial ainda não havia acontecido. Não existia telefone, televisão ou geladeira. Os ônibus e as bicicletas que por lá passavam eram indícios da modernidade.

Para muitos, a marcação do tempo tinha como referenciais a gestação dos ani-mais, a colheita e o ônibus que passava apenas duas vezes ao dia. Era um lugar, e assim posso chamá-lo, baseando-me em Tuan, pois tem significância para as pessoas ou grupo de pessoas. Para Tuan, espaço, tempo e lugar são indissolúveis no cotidia-no. Lugar é uma pausa no movimento. A cidade é tempo tornado visível.

Os habitantes de Boa Esperança vivenciavam o seu dia a dia numa rotina inexo-rável que remete a uma lembrança repleta de significados; o homem precisa ouvir sua linguagem para não dispersar e tomar um caminho que não é o da sua natureza. Todos os sentidos precisam estar em comunhão. Segundo Kevin Lynch, a paisagem é um somatório, um acúmulo, um produto de muitos construtores que produzem interferências contínuas nas estruturas do cotidiano que estão em permanente muta-ção; não havendo resultado final, mas uma contínua sucessão de fases.

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Nesse lugar, antes do amanhecer, por volta das 4 da manhã, as famílias de habitantes semeavam e tratavam da terra; às 9 horas já almoçavam, costume estra-nho para quem chega de uma cidade grande; passavam quase todos os dias do ano a observar a cor e as nuvens que passeiam no céu com o propósito de sentir a qua-lidade do ar (tal leitura era uma tentativa de prever como seria o tempo do dia ou a do dia seguinte). A plantação depende fundamentalmente das condições climáti-cas; os roceiros vivem em função do tempo astronômico, ou seja, do ciclo diário do sol e da passagem repetitiva das estações do ano. No pensamento pré-moderno, nos lembra Tuan, a tendência é uma aproximação do lugar, que é concreto, e um distanciamento do tempo. O tempo humano é direcional, tem um ciclo que come-ça com o nascimento e termina com a morte; um percurso individual, uma jornada de mão única de um corpo assimétrico no qual a parte de trás da cabeça está vol-tada para o passado, e a parte da frente para o futuro.

No espaço da terra organizada, o agricultor imprime a semente, formando áreas de grandes retângulos com visualidades defi nidas pelo tipo de semente: fei-jão, inhame, aipim, tomate, pimentão etc. Estas plantações são um prolongamento das casas, espaços também ordenados. Para o deslocamento da casa para o campo de trabalho, subiam à montanha casa acima; a casa sempre como marco referen-cial de partida e chegada, uma referência espacial.

Como pesquisadora de Casas de Taipa, caminho procurando por elas. Nesta caminhada, percebia durante esses anos que havia apenas uma casa de taipa presente nesta trajetória. Com olhar mais atento à paisagem, que para Werther Holzer é uma

Madeira, pigmento natural, tecido, barbante. Dimensões : 20x20x10 cm.


“expressão física da ação do homem sobre a natureza, e por extensão, um receptáculo de memória, que qualquer caminhante atento observa”, pude perceber outras casas que fazem parte da paisagem do lugar. Tal caminho remete a momentos remotos, um desenho que se refaz com o passar do tempo; ela, a casa de taipa, está lá para ser reve-lada, apreciada. Heidegger lembra que “o caminho recolhe aquilo que tem seu ser em torno dele e dá a cada um dos que o percorrem aquilo que é seu”.

As casas de taipa, a meu ver, são textos de signifi cação. Podemos, através dela, fazer uma análise como um objeto histórico, aspectos de constituição do sentido. Como nos lembra Tuan: “a casa é o ponto de partida primal é centro e origem do mundo”; segundo Auge, a casa é vista como proteção, abrigo - a casa com seu lado sombra e seu lado luz , sua parte feminina , que protege quem dorme de suas próprias pulsações, protege das agressões externas, das mudanças climáticas, luga-res que foram “investidos de sentido” (Tuan,1970)

Impressiona-me o paradoxo da complexidade/simplicidade da construção dessas casas, na qual todo processo parece revelado: quando não emboçadas, pa-recem nuas. A meu ver, há uma poética nessa passagem do mundo natural para o mundo cultural; do minério para a paisagem arquitetônica sensível, ou para a obra pictórica. Estas casas organizadoras do olhar nos remetem a uma liberdade existen-cial, expressam-se no espaço abertas ao mundo, estão em extinção, refl etem a cultura que as gerou, se restringem a simplicidade dos meios e se nutrem com a seiva bebida da terra.

Madeira, pigmento natural, tecido, barbante. Dimensões: 20x20x10 cm.

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As casas de barro interagem com a natureza: durante o dia é aquecida, pois arma-zena o calor dos raios de sol que vagarosamente é perdido à tarde, quando o sol se retira. Segundo Carlos Lemos, “o ato de morar é uma manifestação de caráter cultural.”

“Pequenos lugares podem ser conhecidos através da experiência direta in-cluindo o sentido íntimo de cheirar e tocar” (Tuan, 1980).

O barro, além de perpassar esses caminhos no tempo, surge como pigmento na produção das minhas obras de arte. Esta produção de arte contemporânea se dá a partir da pesquisa de pigmentos naturais e agora do arcabouço barroco; a estrutura da obra, tal como nas casas de taipa, tem a madeira (chassis) e uma trama arquitetô-nica interna, banhados por pigmentos retirados da natureza. O processo das minhas obras inicia-se pela discussão da planaridade da tela, plano que recebe a pintura que cobre o espaço da parede, pousada da obra. A seguir, desaparece a preocupação em esticar a tela. Chassi e tela tornam-se monocromáticos, banhados por pigmentos na-turais. O chassi, a tela e a pintura se interrelacionam como espaço pictórico. A espes-sura do chassi é também determinante na obra, objeto escultórico no espaço. Escul-tura que não abdica das questões da pintura.

O meu veículo aglutinante pode ser a gema de ovo (têmpera ovo), cola a base de vinil (têmpera vinílica) ou resina acrílica (têmpera acrílica); atualmente, trabalho somente com resina acrílica pelo fato da têmpera ovo, apesar de dar bons resulta-dos, ser suscetível a fungos. Esta mistura nos remete aos procedimentos da constru-ção da casa de taipa.

Madeira, pigmento natural, tecido, barbante. Dimensões: 10x10x4 cm


Nas formas de produção das minhas obras, o suporte convencional - chassi, tela e parede - são obras. Não existe esboço da obra, planar idade da tela cobrindo o chassi, ou direito e avesso: todas as faces do chassi, inclusive as laterais, são obra. As camadas de tinta banham e contemplam as formas que a tela toma, deixando transparecer o pigmento e fornecendo texturas e cores congeladas. Não existe luz, isto é, claro/escuro; a iluminação externa artificial é essencial na obra, assim como o sol na natureza. A sombra da obra que é projetada na própria obra insinua pers-pectivas, promovendo maior profundidade. A parede é outro elemento da pintura quando o conteúdo interior do chassi se apresenta vazado. Deste modo, a parede contida na obra torna-se obra.

Não existe coisa real. O olhar não passeia sobre uma superfície narrativa co-lorida, esta superfície surpreende: pode dar voltas em barbantes, em linhas, no chassi estável; um tecido acrobata que pode ir e vir até a superfície tornando-se positivo e negativo; um passeio no interior do espaço pictórico, sempre banhado de massa monocromática em sucessivas camadas de tinta fabricada a partir de pigmentos naturais, desencadeando um discurso de significados para o enunciador e para o fruidor revelados no “enunciado-discurso... relação com o outro e relação com o mundo”. (TEIXEIRA, 1998).

Não existe jogo de técnica. Ela é repetitiva, sempre a mesma, e, ao mesmo tempo, reinventada durante o processo de criação. O que difere é o uso da tela, do chassi e da cor do pigmento produzindo significados. “Há uma camada pictórica discursiva, em que o mesmo jogo sintático de relações entre técnicas e efeitos deverá ser desvendado por um espectador aqui transfigurado no leitor que rejeita a percep-ção imediata de uma primeira leitura porque pretende revelar as operações mentais geradoras desse outro e novo processo de criação.” (TEIXEIRA, 1996)

Os tons e cores de terra produzem significados para quem os recolhe e os trans-forma em matéria pictórica. Para pesquisar os pigmentos pictóricos, é preciso caminhar por caminhos longínquos: recolher o pigmento exige um desvendar enigmático na paisagem. A camada superficial do mineral na natureza pode não ser da mesma cor que a camada seguinte, existe uma busca constante pelo desconhecido, um mergulho em si. O recolher do pigmento natural produz uma performance entre o corpo e a paisagem; uma relação de descoberta de infinitas cores, formas, espaço e lugares, elementos esses que irão também constituir a forma da expressão. (Greimas, 1986).

Os dois pontos do meu objeto de pesquisa, as obras e as casas, me parecem dis-cursos que podem ser concebidos a partir de um objeto de significação: análise interna do texto, ou objeto histórico. Cada pintura / objeto, qualquer que sejam as dimensões, tem um discurso próprio, uma tessitura singular que se esgota em si. Através da inser-ção do barroco na minha pesquisa, já tenho projetos de ampliação da escala das obras, influenciada pela grandiosidade dessas paredes da arquitetura.

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