JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

808

POVARA CRUCII (THE BURDEN OF THE CROSS) – DEATH AND REBIRTH IN ȘTEFAN PETICĂ POETRY

Cristina Ciobanu

PhD, Teacher at ”Costache Negri” National College, Galați

Abstract : The 10 sonnets published under the title The Death of Dreams (Moartea visurilor) or

The Burden of the Cross (Povara crucii) reflect both the attempts of the poet to regain his inner

balance and a spiritual evolution, which presupposes that any initiatic journey require a death of

the old values, a soul death and a rebirth under the sign of perfection, here under the sign of the

rose. Our analysis highlights a few symbols from these sonnets that reflect this inner struggle of

the poet in a process called individuation by psychoanalysis.

Keywords: death of dreams, archetypes, pshychoanalitic approach.

Ştefan Petică a fost catalogat adesea ca unul dintre poeţii simbolişti minori, principalul său

merit părând a fi acela de a fi contribuit la modernizarea literaturii române, atât prin susţinerea

ideilor novatoare în articolele sale teoretice, cât şi prin scrierile literare de factură simbolistă

(poezie, poem în proză, teatru).

Ceea ce a atras, în primul rând, atenţia asupra poetului a fost destinul său tragic, existenţa

sa scurtă, marcată însă de o sete nemaipomenită de cunoaştere relevată de exegeţi prin întocmirea

unor adevărate liste de cărţi şi de autori care au intrat în sfera de interes a scriitorului. A fost astfel

normal ca într­o primă etapă abordarea scrierilor sale să se facă din perspectiva biografiei. De

aceea, schimbările produse în creaţia sa au fost puse pe seama exaltării determinate de aderarea la

mişcarea socialistă, apoi pe seama dezamăgirii provocate de aceeaşi grupare; aducându­se în

discuţie, de asemenea, şi apropierea de cenaclul lui Alexandru Macedonski şi susţinându­se ideea

influenţei negative sau pozitive a acestuia asupra lui Petică. Sărăcia şi boala par a se înscrie şi ele

printre factorii consideraţi determinanţi pentru pierderea idealurilor, iar intuiţia morţii apropiate ar

justifica volumul de versuri Moartea visurilor sau piesa de teatru Solii păcii.

În monografia Zinei Molcuţ1, se relevă principalele aspecte care au marcat destinul poetului

şi se evidenţiază, în mod constant, impactul lor asupra creaţiei. Abordarea Zinei Molcuţ nu se

înscrie exclusiv în critica sociologică, căci există certe şi totodată interesante alunecări spre

psihocritică, în sensul încercării de a se surprinde o serie de complexe marcante. Astfel ar exista

două teme ale copilăriei care prefigurează creaţia poetului, cea a frigului (căruia i se asociază

furtuna şi întunericul ca imagini ale vicisitudinilor) şi cea a luminii (a soarelui şi a focului)2. Se

pun deci în evidenţă oscilaţiile sufleteşti şi timpul­spaţiul interior ca oglindă rafinată a lumii

exterioare şi a propriei existenţe. Cele două etape ale copilăriei părând a­i fi influenţat întreaga

creaţie. În încercarea de a defini personalitatea poetului Zina Molcuţ propune câteva „mituri” în

1 Zina Molcuț, Ștefan Petică și vremea sa, Editura Cartea Românească, 1980. 2 Ibidem, p. 24-25.

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

809

care ar putea fi încadrat: mitul faustic, mitul lui Don Quijote, cel dantesc, cel al lui Casanova

(ultimele două ilustrând raportarea la imaginea feminității), la care s­ar adăuga un complex al lui

Empedocle și unul de superioritate.

I se recunosc și influențele eminesciene, dar și pe cele ale preraelitismului3. S­a observat și

construcția asemănătoare a celor trei cicluri de poeme, fiecare „fiind structurat pe o temă

obsedantă și pe o imagine statornică”4. Constantin Trandafir remarca relația care se poate stabili

între metaforele recurente (o interpretare mitic­arhetipală) și imaginile­simbol ieșite la lumină din

straturile profunde ale inconștientului (o interpertare de factură psihanalitică)5. Abordarea din

perspectiva psihanalizei va reveni și în atenția altor exegeți dintre care nu o mai amintim decât pe

Adriana Iliescu6, care pune în evidență două dintre metaforele obsedante prezente în poezia lui

Ștefan Petică: fecioara în alb ca „proiecție a unui eros sublimat” și „vioarele negre ce tac”.

Ciclurile de poeme ale lui Ştefan Petică publicate în volumul din 1902, Fecioara în alb,

Când vioarele tăcură și Moartea visurilor, par într­adevăr a se organiza fiecare în jurul unei

metafore centrale, reflectând etapele devenirii interioare a artistului. Poeziile nu primesc, în volum,

titlu, sunt doar numerotate ceea ce urmăreşte probabil să fluidizeze graniţele dintre ele, să

transforme textele în părți ale unui singur discurs confesiv. Segmentarea primelor două cicluri de

poezii în douăzeci de texte şi a celui de­al treilea în zece redă un parcurs interior. Numărul douăzeci

este văzut în diverse culturi ca reprezentând zeul solar „în funcţia sa de arhetip al Omului Perfect”7.

De aceea, primele două cicluri de poeme păstrează încă imaginea nealterată şi salvatoare a

idealului, pe când cel de­al treilea conţine încă din titlu afirmaţia tranşantă a dispariţiei oricărui tip

de aspiraţie (Moartea visurilor).

S­ar putea obiecta însă că tocmai această a treia carte e constituită din zece poezii, zece

fiind numărul pitagoreic al perfecţiunii, cunoscându­se interesul lui Ștefan Petică pentru

matematică. Nu trebuie însă uitat că zece este un simbol ambivalent, capabil să desemneze atât

viaţa, cât şi moartea. În jocul de tarot, cea de­a zecea arcană reprezintă Roata norocului, imagine

a măririi şi a căderii deopotrivă. Astfel, numărul zece pare a căpăta, în primul rând, un sens negativ,

reprezentând o înjumătăţire a lui douăzeci, deci o reducere a puterii sale iniţiatice.

Moartea visurilor conţine poezii scrise cam în aceeaşi perioadă cu cele din Fecioara în alb

şi Când vioarele tăcură. O parte dintre textele incluse în acest grupaj fuseseră publicate, în revista

Literatura şi arta română, sub titlul Povara crucii. E poate ciclul cel mai unitar sub aspect tematic,

al cărui poem final, aparent contrastant cu restul poeziilor, nu afirmă totuși moartea definitivă a

visurilor, ci speranţa renăscândă într­o posibilă reînviere. De aceea se poate afirma că cele poeziile

din Moartea visurilor reliefează atât de bine ambivalența pe care numărul 10 o ilustrează.

De asemenea, pentru prima dată, versurile lui Petică fac referire explicit la o figură mitică

masculină. Aşa cum sugerau şi ciclurile anterioare apare arhetipul Fiului, poetul optează conştient

pentru imaginea lui Christos, deşi nici celelalte reprezentări nu sunt excluse.

Una dintre imaginile reluate obsesiv este cea a nopţii, o noapte aproape omniprezentă în

toate poeziile ciclului. Cerul caracterizat ziua de lumina solară, iar noaptea de prezenţa stelelor

este, de cele mai multe ori, un simbol al conştiinţei, pe când adâncurile pământului sau ale mării

sunt echivalate cu inconştientul. În Moartea visurilor, cerul îşi pierde orice lumină şi se

3 Constantin Trandafir, Introducere în opera lui Ștefan Petică, Editura Minerva, București, 1984. 4 C. Trandafir, ibidem, p. 109. 5 „Pentru Petică visul a murit, expierea și caznele se perpetuează. Nu au mai rămas decât haosul, singurătatea, suferința,

moartea. În poezia lui, imaginile năruirii – efecte ale regresiunii psihice - și «simbolurile nictomorfe» au coloratură romantică și

simbolistă”, ibidem, p. 131. 6 Adriana Iliescu, Poezia simbolistă românească, Editura Minerva, București, 1985. 7 Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. I, Editura Artemis, București 1994, p. 456.

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

810

îngreunează. Primul text începe semnificativ cu notarea momentului: „e ceasul negru”, „pe cerul

morţii încet s­aprinde­o stea” (trimitere la textul biblic), „din cerul greu de vise încet se stinge­o

stea” (o punere­n relaţie cu momentul prezent şi cu lumea interioară) şi se încheie cu un element

simbolic din aceeaşi categorie: „în noaptea fără stele şi fără dimineaţă”. Acest cadru sumbru

ilustrează lumea inconştientului în care conştiinţa dispare temporar. Se observă o identificare a

eului cu un arhetip, adică trăirea aşa­numitei „asemănări cu Dumnezeu”. Apelul la imagini

colective pentru a­şi defini metamorfozele interioare se înscrie în arsenalul artistic, dar relevă, în

acelaşi timp, importanţa lor, faptul că exprimă problemele cauzate de relaţia cu un grup special sau

cu societatea, în general, şi nu doar atitudinea faţă de o persoană. Ceasul întunecat ar putea

reprezenta miezul nopţii, un moment al spaimelor, dar marchează şi abolirea timpului obişnuit,

ştergerea sa, caracterul său nefast. Ceasul negru este cel al morţii şi este, prin urmare, asociat

inconştientului. Astfel spus, sintagma menţionată notează un moment de cumpănă în înfruntarea

inconştientului. Sugestia că această noapte este eternă, sugestie adusă de ultimul vers al poeziei,

trimite la o confruntare cu inconştientul colectiv în care eul s­ar putea pierde.

Steaua care se aprinde este primul semn al conştiinţei care renaşte şi semnifică o victorie,

în grilă psihanalitică, e o reiterare a poveștii biblice: Iisus se uneşte cu marea mamă prin răstignirea

pe lemnul (arborele) crucii, reflectând un proces de individuaţie reuşit căci sacrificiul presupune o

renunţare la o parte din sine, dar şi câştigarea unei forţe noi, tocmai prin echivalarea lui cu un act

cosmogonic interior sau, în alți termeni, e o revenire la Mume pentru a recâștiga energia vitală

necesară renașterii. Verbul care face însă referire la universul spiritual al eului surprinde scăderea

forţei conştiinţei şi un raport deficitar cu lumea interioară. Aspectul de fiu părăsit, abandonat, care

trebuie să treacă printr­o serie de mutilări, scoate­n evidenţă menţinerea psihicului într­un stadiu

infantil ce duce, în planul relaţiilor cu exteriorul, la apariţia semnelor inadaptării.

Steaua care se stinge surprinde evident nu un moment al renaşterii conştiinţei, ci cufundarea

acesteia în inconştient. Se poate observa eşecul tentativei de identificare cu imaginea divină. Gestul

ritualic este repetat. Există o cupă ce trebuie sorbită. Cupa simbolizează destinul, ea defineşte

necesitatea urmării unui anumit traseu interior, oferă moartea şi promisiunea reînvierii în acelaşi

timp. Cupa este înţeleasă şi ca un „simbol al corabiei, al arcei conţinând germenii renaşterii ciclice,

al tradiţiei pierdute”8. Acest vas ar oferi nemurirea sau cunoaşterea, însă doar cu preţul morţii

imediate, încadrându­se într­un scenariu iniţiatic. Ca element ce conţine elixirul nemuririi, cupa

dezvăluie latura pozitivă a simbolismului matern. Ascunzând principiul vieţii, dincolo de iminenţa

morţii, cupa reprezintă şi centrul, adică, din punct de vedere psihologic sinele înţeles de C.G.Jung9

ca unitate şi totalitate a personalităţii integrând atât conştiinţa, cât şi inconştientul, o reprezentare

arhetipală aparte, conform aceluiași autor, prin valoarea afectivă pe care o are și şi prin faptul că e

o o îmbinare a contrariilor. În aceste condiţii, acceptarea cupei ar trebui să însemne un pas înainte

în procesul realizării interioare.

Acest simbol este dublat de cel al ceasului şi al crucii, toate fiind imagini generate atunci

când se produce o dereglare a echilibrului interior, sufletesc. De aceea, apare distincţia între cerul

nopţii divine şi cel personal, primul vers al poeziei conţinând sugestia unui moment, a unui ceas

cosmic ce traduce impasul în care se află eul, căci centrul personalităţii se află într­un alt plan decât

cel al eului, ceea ce îngreunează procesul de individuaţie. Centrul este reprezentat în simbolistica

religioasă de Dumnezeu. Momentul de cumpănă, dezorientarea sunt subliniate şi de neidentificarea

unei zeităţi căreia să­i închine pocalul. Paharul, în sens biblic, este cel al suferinței, dar și cel al

8 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1994, p. 416. 9 C. G. Jung, Psihologie și alchimie (Simboluri onirice ale procesului de individuație. Reprezentări ale mântuirii în alchimie),

Editura Teora, 1998.

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

811

salvării. Reiterarea momentului în care un „Crist zdrobit” este pus în fața „pocalului plin” implică

desacralizarea scenei, eșecul, pentru că actul acesta pare să fi fost săvârșit în zadar din moment ce

el trebuie repetat.

Timpul personal, marcat de simbolurile aspiraţiilor şi ale neîmplinirii lor („zilele grozave

de suflet zbuciumat,/ aripi de paseri negre”) încearcă să se confunde, să se integreze în timpul

universal (în „sumbra boltă bat”). „Plânsul strein” trimite la o lume interioară cauzatoare de

spaime, o lume asupra căreia eul nu are nicio putere şi care pare a fi, prin urmare, cea a

inconştientului colectiv.

Și dacă observam că se face adesea asocierea dintre cruce și arborele cosmic, văzut uneori

ca arbore­mamă, ar trebui să remarcăm și epitetul cu sugestii vegetale „suflet veșted” care indică

identificarea omului cu dublul său dendrologic: sufletul­arbore, sufletul­scară la cer se pierde, căci

moartea visurilor duce la destructurarea instanțelor sufletești.

Caracterului fantomatic al reprezentării christice din prima poezie îi corespunde în cea de­

a doua o imagine asemănătoare asociată, de această dată, furtunei. Nu e doar o apropiere

întâmplătoare sau una formală, de suprafaţă, ci traduce o identitate de esenţă. Imaginea arhetipală

poate să­şi modifice aspectul, dar, în esenţă, rămâne aceeaşi. Furtuna desemnează şi ea forţa, voinţa

divină, acţiunea sa este creatoare, anunţă organizarea universului haotic, dar poate fi şi

distrugătoare, fiind legată de marile sfârşituri, aşa cum şi moartea lui Iisus a marcat sfârşitul unei

lumi şi începutul alteia, adică o mare transformare în ordinea cosmosului. Totodată caracterul

spectral, imaterial al reprezentării îi marchează originea inconştientă de fenomen care transcede

conştiinţa. Structura oximoronică, „furtuna viforoasă în noaptea fără stele,/ trecu ca o fantomă cu

aripi mari de fier” presupune asocierea greutăţii fierului cu imaginea furtunii, relevă importanţa şi

gravitatea complexului ce­şi face simţită prezenţa. Astfel de asocieri paradoxale nu apar decât

atunci când denumesc un lucru greu definibil de gândirea logică atribuită conştientului şi­i

evidenţiază totodată caracterul numinos.

Furtuna se manifestă, în textul amintit, ca un element distrugător, devastator. Ceea ce atrage

după sine proliferarea unui şir întreg de metafore ale morţii. Aripile de fier ale furtunii semnifică

o regresiune spre forţele brutale ale inconştientului, o întoarcere la stadiul de nediferenţiere de

dinaintea apariţiei conştiinţei. Fierul este un metal care ascunde, care opreşte lumina, căci este pus

în relaţie cu umbra şi cu noaptea şi, prin urmare, cu moartea. Transformările interioare,

confruntarea cu abisurile sufleteşti deşteaptă presimţirea morţii şi sentimentul de melancolie.

Turnul singuratic reprezintă o structură protectoare (veghează), el reuneşte, în aceeaşi

măsură, simbolurile masculinităţii (prin verticalitatea sa) şi pe cele ale feminităţii (turnul se

apropie de cuptorul alchimic, sugerând trupul matern şi germinaţia). Turnul este adesea apropiat

de imaginea bisericii şi, de altminteri, textul îl identifică, dacă nu cu biserica însăşi, cel puţin cu o

clopotniţă. Crucea de pe turlă are şi ea o dublă semnificaţie, ca element identificabil cu arborele:

feminitate şi masculinitate totodată. Semnificativ e faptul că furtuna smulge „crucea veche”,

elimină valorile anterioare, povara purtată, dar și speranțele, anunțând sfârșitul.

Crucea, lespezile reci, faţa rece, altarul, imnul contribuie, în poezia a cincea, la descrierea

unui ceremonial din care lipsesc „lumini şi facle roşii sub cerul înstelat”. Absenţa acestora se

înscrie în aceeaşi tendinţă de refuzare a unei existenţe de dincolo, dar şi de afundare în „falnicul

abis” al inconştientului. Stingerea conştiinţei fusese surprinsă încă din prima strofă, căci viaţa

lucidă nu mai este în faţa „astrului morţii” decât o „veştedă poveste”.

Parfumul care servea odinioară la îmbălsămarea cadavrelor susţine tema amintită. El este

şi un atribut al morţii percepute sub formă de astru, deci de zeitate. Egiptenii credeau că zeiţele

eclipsează toate femeile cu parfumul lor. De asemenea, s­a demonstrat capacitatea parfumului de

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

812

a provoca apariţia imaginilor dorinţelor şi emoţiilor semnificative legate de trecutul îndepărtat. Or,

parfumul vechi aşteptat să­i atingă fruntea rece pare a avea aceeaşi semnificaţie ca şi roua din

reprezentările alchimice, de exemplu, adică e expresie a sufletului care se întoarce şi reînsufleţeşte

trupul inert. „Etern dorita veste” ar însemna chiar posibilitatea de a renaşte sufleteşte.

În poezia VI, imaginea turnului dublată de cea a palatului revine fără însă a aduce sensuri

noi versurilor, ci doar punând în evidenţă caracterul obsesiv al reprezentării. Apare însă o altă

metaforă care este liantul dintre textul VI şi cel de­al VII­lea al acestui ciclu: păunul. Pasărea

aceasta simbolizează, în tradiţia creştină, cerul înstelat, ipostază care este refuzată în poezia lui

Petică de vreme ce este cufundată într­un somn coşmaresc: „Păunii sub arcade, visând plângeau în

somn,/ Şi rozele păliră ca albele fecioare/ Ce mor chemând zadarnic al visurilor domn”.

Ca metaforă a unirii contrariilor sau care trimite la tot spectrul nuanţelor închise în

evantaiul cozii, păunul este şi un simbol a ceea ce este inaccesibil în stare de veghe, a ceea ce i se

ascunde privirii cercetătoare a conştiinţei. Somnul şi, prin urmare, visul care aduc uitarea

reprezintă singura cale de acces spre acest necunoscul la care textul face referire printr­o serie de

simboluri precum „cer gros şi­ntunecat”, „carte veche”, „grozava noapte”. Afundarea în acest

inconştient ale cărui frumuseţi ascunse sunt în parte intuite se realizează prin revalorizarea mitului

lui Caron, în contextul dat, noaptea devenind o apă cu „valuri lungi de şoapte”.

Apariţia păunului prin multitudinea de culori pe care le ilustrează ar reprezenta, în mod

normal, renaşterea căci el sugerează viaţa, prin opoziţie cu albul sau cu negrul, mărci ale

nediferenţierii coloristice, adică ale morţii, ale inconştientului. Păunii ar trebui să simbolizeze şi

sufletul care se întoarce în trup pentru a­l reînsufleţi. Ei se află, în mod semnificativ, plasaţi sub

arcade. Or, arcul, arcada, conţine sugestia unui spaţiu matern. Păunul este şi el un simbol solar,

acest fapt căruia i se adaugă şi asemănarea desenelor de pe coada sa cu o multitudine de ochi,

apropierea sa de imaginea conştiinţei ce se pierde sau se refugiază, de frica unei confruntări reale

cu universul exterior şi cu cel interior, în spaţiul inconştientului care nu oferă decât aparent

protecţie. Regresiunea amintită prin nediferenţierea clară, prin conţinuturile inconştiente care

invadează conştiinţa, este aducătoare de suferinţă. Durerea este sugerată şi de senzaţia de apăsare

provocată de alunecarea în lumea incoştientului. Povara pe care i­o pune pe umeri psihicul colectiv

este prea mare, resimţită chiar ca demoniacă şi, în aceste condiţii, e clar că armonizarea contrariilor,

nunta interioară nu poate fi realizată. De aici, imaginea rozelor care se ofilesc. Trandafirul este

expresia chintesenţei, a totalităţii interioare ce trebuie realizată. Ofilirea înseamnă neputinţa

desprinderii de stadiul în care se află.

De altfel, singura reprezentare a zborului este dată de „aripile grele” ale nopţii. Acest zbor

pare a se transforma mai mult într­o cădere, existând permanent atracţia lumii de jos. Plecarea

păunilor în „noaptea solitară”, din poezia VII, reprezintă un refuz al cunoaşterii căci în mitologie

şi în ermetism verdele care înfrumuseţează penajul acestor păsări este asociat iniţierii: „Departe

trec păunii cu strigăte de jale”. Alunecarea în inconştient se face, prin urmare, fără o călăuzire

raţională, conştiinţa dizolvându­se sub impactul lumii interioare.

Regresiunea libidoului transpare şi din imaginea porumbului alb, pasăre a Afroditei, simbol

al împlinirii amoroase dintre cei doi iubiţi. Moartea rozelor comparată cu stingerea porumbelului

este, de fapt, un refuz al iubirii pământeşti. Chevalier aminteşte de vasele funerare greceşti care

reprezintă porumbelul bând din vasul memoriei. Sacrificiul acestuia ar reprezenta, la Petică, tocmai

pierderea sau refuzul amintirilor recente prin dizolvarea conştiinţei: „Şi palide trupuri de roze s­

adunară/ Pe marginea­n ruină încet să se aplece/ Murind ca nişte albe columbe­n noaptea rece”. A

se apleca peste margine înseamnă a se uita într­un adânc, a­şi întoarce privirea spre interior, a se

identifica cu lumea abisului (una veche, arhetipală, sugestie dată de prezenţa ruinelor) şi, în

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

813

consecinţă, a părăsi universul acesta pentru a pătrunde în altul.

În afară de tema morţii care uneşte toate poemele acestui volum, poezia amintită conţine şi

ea implicit şi nu explicit trimiterea la Iisus. Se ştie că un vechi simbol creştin pentru Hristos era

păunul. Dacă primele texte surprindeau eul poetic identificându­se cu Iisus pe drumul Golgotei,

copleşit de suferinţă şi sortit morţii, ultimele două poezii amintite conţin, prin păun, sugestia

reînvierii. Imposibilitatea deşteptării păunilor sau plecarea susţin însă ipoteza unui proces eşuat de

asimilare a conţinuturilor arhetipale.

Cea de­a opta poezie din această serie, readuce în prim­plan imaginea rozelor ce au murit.

Trandafirul este o reprezentarea a Maicii Domnului, a purității și a frumuseții, dar și un simbol al

iubirii absolute. Idealurile acestea sunt însă pierdute, odată cu moartea rozelor revine și imaginea

fecioarei în alb a cărei rochie este maculată de această „floare sângeroasă cu foile amare”. Desigur

că dezamăgirea în dragoste este evidentă, Ștefan Petică însuși pune în relație tristețea care­l

urmărește cu despărțirea de tânăra pe care o idealizase, dar imaginea pare să semnifice mai mult

decât atât.

Cel de­al nouălea sonet pare să transforme întreg ciclul de versuri într­o alegorie care

explicitează parcursul poetului, alegorie asemănătoare cu cea din Noapte de decemvrie a lui

Alexandru Macedonski, căci „alba lampa” se stinge, corbii se adună în preajma „trupului prihănit”.

Dedublarea este cea care sugerează dubla ipostază a poetului, ucigaș și victimă, pentru moartea

visurilor este el însuși vinovat, vinovat poate tocmai pentru că a creat aceste visuri.

Poemul X, ultimul din volumul de faţă conţine un mesaj diferit de cel transmis prin restul

poeziilor amintite. Sfârşitul crizei este anunţat de versul, „Vor înflori iar trandafirii!” reluat în

fiecare strofă. Speranţa renaşterii este afirmată timid sub forma glasului „tremurător” ce se înalţă

„sfios şi trist ca adierea unui vânt”, prin „visul alb” sau prin pierea nopţii triste. Cântecul acesta

pare să aparțină unui al Christ sau poate unui Orfeu, căci are capacitatea de a­i readuce la viață pe

cei pierduți în „neagra mantă de întuneric”, că e o reprezentarea arhetipală a unei figuri sacre sau

a libidoului renăscut nu încape îndoială pentru că se asociază cu „adierea unui vânt”, or vântul este

o reprezentare consacrată a suflului divin.

Volumul de versuri al lui Ștefan Petică se încheie așadar cu o promisiune a renașterii,

Moartea visurilor anunță astfel depășirea unei etape, renașterea spirituală, revenirea pe un drum

inițiatic, atingerea perfecțiunii. Dacă acest ultim ciclu de versuri pare disonant ca număr de texte

față de celelalte două, el are însă meritul de a anunța succesul procesului de individuație, căci

poetul pare să se regăsească pe sine, în vocea aceasta a dublului, a tânărului care pare nebun inițial,

dar care îi molipsește pe toți cu nebunia sa, redându­le speranța.

Bibliografie

Chevalier, Jean și Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București,

1994.

Durand, Gilbert, Figuri mitice și chipuri ale operei (de la mitocritică la mitanaliză), Editura

Minerva, București, 1998; Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, București,

1977.

Iliescu, Adriana, Poezia simbolistă românească, Editura Minerva, București, 1985.

Jung, C.G., Psihologie și alchimie (Simboluri onirice ale procesului de individuație.

Reprezentări ale mântuirii în alchimie), Editura Teora, 1998; Simboluri ale transformării, vol. I­

II, Editura Teora, București, 1999.

Molcuț, Zina, Ștefan Petică și vremea sa, Editura Cartea Românească, 1980.

Petică, Șt., Scrieri, editura Minerva, București, 1970.

JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES Issue no. 11/2017

814

Petică, Ştefan, Ruinele Viselor, Cuvânt înainte, selecţie şi redactare de Ştefan Andronache,

cu ilustraţii de Dan Spătaru, Biblioteca Municipală Tecuci, 1994.

Trandafir, Constantin, Introducere în opera lui Ștefan Petică, Editura Minerva, București,

1984.