Liceul de Artă „Sabin Drăgoi”

Principii de Orchestraţie

Profesor Coordonator: prof. Dan Boar

Absolvent: Zaharia Radu Ioan

- promoţia 2011 -

Nikolai Andreevici Rimski - Korsakov

„Există aici un secret, pe care nimeni nu-l va putea învăţa, iar cel ce-l posedă este dator să-l păstreze cu sfinţenie şi să nu încerce a-l scădea prin vulgarizări scolastice.”

N. A. Rimski - Korsakov

De ce un manual de orchestraţie?

„Principiile de orchestraţie” ale lui Nikolai Rimski – Korsakov, editate pentru prima oară în anul 1913 şi traduse într-o serie de limbi străine, sunt în prezent o carte cunoscută compozitorilor şi muzicologilor din lumea întreagă. Lucrarea este originală, editorul nefăcându-i nici o modificare, pe considerentul că „...neatinsă, ca un monument istoric, această „automonografie” apare ca un document al unei anumite epoci, exprimat printr-o metodă creatoare precisă” (M. Steinberg). Compozitorul a fost preocupat în decursul activităţii sale muzicale de elaborarea unui manual de orchestraţie. S-a păstrat un caiet gros de 200 de file acoperite cu un scris mărunt, care datează din anii 1873 – 1874. Caietul aceasta conţine o introducere cu privire la problemele generale de acustică, apoi o clasificare a diferitelor tipuri de instrumente(familii de instrumente, sisteme de funcţionare diferite, digitaţii, metode de execuţie a sunetului, inclusiv digitaţii sau poziţii).

În anul 1891, Nikolai Andreevici Rimski – Korsakov a devenit un artist desăvârşit si recunoscut, autor al operelor „Fata de Zăpadă”, „Mlada”, „Şeherezada”, maestru al tuturor procedeelor tehnicii orchestrale şi având în urma sa o experienţă pedagogică de 20 de ani, s-a întors din nou la ideea unui tratat de instrumentaţie. A făcut doar schiţe; nemulţumit de ele, Nikolai a distrus o mare parte dintre ele şi s-a întors la compoziţie. În anul 1894, compune „Noaptea de Ajun”, şi de atunci începe perioada cea mai rodnică a activităţii sale creatoare. În decursul acestei perioade, este absorbit în întregime de creaţie, în sensul că nu termină bine o operă şi deja concepe planurile pentru următoarea. Abia în anul 1905, tot sub influenţa evenimentelor externe, activitatea de compozitor a lui Nikolai Andreevici se întrerupe din nou, şi din nou iese la suprafaţă problema manualului de instrumentaţie. Încă din 1891, după cum arată schiţele păstrate, planul lucrării a fost alcătuit cu totul altfel decât fusese conceput înainte. Ideea de a descrie în amănunt diferitele instrumente din punct de vedere tehnic a fost părăsită, iar atenţia principală a fost îndreptată asupra studierii timbrelor şi a combinării lor.

Planul lucrării a suferit, în ceea ce priveşte detaliile, numeroase modificări; printre hârtiile compozitorului, acest plan s-a păstrat sub mai multe forme. În vara anului 1905, Nikolai Andreevici a trecut la realizarea intenţiei sale vechi şi a schiţat în ciornă şase capitole ale manualului, care constituie baza compendiului care îl analizăm în prezent. Cu aceasta însă, lucrul s-a oprit din nou: schiţele manualului au fost din nou lăsate deoparte. În „Cronica” sa, compozitorul atribuie aceasta lipsei de entuziasm şi sentimenului de oboseală: „Munca asupra manualului de orchestraţie a fost lăsată în suspensie. Pe de-o parte, forma lui nu mergea cum trebuie, iar pe de altă parte voiam să aştept reprezentarea „Kitejului” (altă operă scrisă de el) pentru a scoate din această lucrare câteva exemplare.”

Aşa a trecut timpul până în toamna anului 1906. O renaştere a forţei sale creatoare s-a manifestat în compunerea operei „Cocoşul de Aur”, activitate care l-a ţinut pe marele compozitor ocupat din toamna anului 1906 până în toamna anului 1907. Odată sfârşită opera, Nikolai Andreevici a început să se gândească din nou la manual- avea îndoieli în ceea ce privea utilitatea planului de scris utilizat şi cu toate insistenţele prietenilor şi elevilor săi, nu se putea decide să definitiveze cartea. O indispoziţie persistentă, prevestitoare a unei boli grave (începută în decembrie 1907) stânjenea munca sa energică. O mare parte a timpului o petrecea în recitirea

vechilor sale schiţe şi în clasificarea exemplelor. Pe data de 20 mai 1908, compozitorul s-a retras la reşedinţa sa de vară de lângă Sankt Petersburg, numită Liubensk, şi abia restabilit după un al treilea atac chinuitor de angină pectorală, compozitorul trecu în sfârşit la prelucrarea şi transcrierea pe curat a celui dintâi capitol a manualului. Acest capitol a fost terminat la data de 20 iunie în jur de ora 16; în aceeaşi noapte s-a produs un al patrulea, cel mai puternic atac al bolii, care i-a provocat moartea.

Sarcina de a termina ciorna şi de a pregăti pentru tipar această carte şi-a atribuit-o editorul şi prietenul compozitorului, Maximilan Steinberg. Acesta a sistematizat în asemenea manieră materialul deţinut, astfel încât acesta nu merge pe grupuri orchestrale, ci după „elementele constitutive ale muzicii, luate separat”, după cum a declarat. Capitolul I prezintă foarte elaborat secţiunile de instrumente componente ale unei orchestre, ambitusul si proprietăţile fiecărui instrument. Capitolele II şi III expun orchestrarea elementelor melodice şi a elementelor armonice, pe când capitolul IV examinează excepţiile, diversele cazuri particulare ale facturii orchestrale generale. Ultimele două capitole sunt dedicate muzicii de operă şi vocalităţii.

Rimski – Korsakov a schimbat de mai multe ori titlul lucrării, spre a nu adopta până la urmă nici unul. Titlul de faţă oglindeşte cel mai bine utilitatea manualului: cuprinde într-adevăr „principii” în sensul deplin al cuvântului. Scopul acestei lucrări nu este acela de a copia arta şi secretele compozitorului, iar motivaţia o oferă el însuşi: „instrumentaţia este creaţie, iar creaţia nu se poate învăţa”. Totuşi, în măsura în care elementele creaţiei, ca în orice artă, sunt strîns legate de elementele tehnicii, această carte va putea revele reguli generale celui care studiază orchestraţia.O mai bună susţinere a utilităţii acestui compendiu ne oferă însuţi compozitorul în „Prefaţa” scrisă de el:

„Epoca noastră, cea postwagneriană, este cea a coloritului strălucitor şi pitoresc în orchestră. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, compozitorii francezi cei mai noi, Delibes, Bizet şi alţii, noua şcoală rusă (Borodin, Balakirev, Glazunov şi Tchaikowsky) au împins această latură până la limitele extreme ale strălucirii, ale expresivităţii şi frumuseţii sonore. Alcătuind cartea mea, am avut drept scop principal de a elucida cititorului deja instruit principiile esenţiale ale orchestraţiei pitoreşti şi expresive din vremea noastră, consacrând o parte importantă studierii sonorităţilor şi combinaţiilor orchestrale.

M-am străduit să arăt felul de a obţine o anumită sonoritate, omogenitatea dorită şi forţa necesară, apoi să elucidez caracterul mişcării figurilor, desenelor, ornamentele cele mai adecvate fiecărui instrument sau grup orchestral, generalizând toate acestea sub forma unor reguli cât mai scurte şi cât mai clare, într-un cuvânt, să ofer celui interesat un material cât mai bine pus la punct. Cu atât mai puţin pretind să învăţ pe cineva de a utiliza acest material în scopuri artistice, în limbajul poetic al artei muzicale.După cum un tratat de armonie, de contrapunct sau de forme dă elevului un material armonic sau contrapunctic, arhitectonic şi formal, precum şi procedeele tehnice corecte fără să înveţe pe nimeni să creeze cu talent, tot astfel un manual de orchestraţie poate să înveţe pe cineva doar să emită un acord de un anumit timbru, dispus sonor şi omogen, să reliefeze melodia pe fondul armonic, să dea fiecărui grup mişcarea convenabilă, într-un cuvânt să reelucideze toate problemele similare, dar el nu poate să înveţe pe nimeni să instrumenteze artistic şi poetic. Instrumentaţia este creaţie, iar creaţia nu se poate învăţa.

La baza acestei lucrări am elaborat următoarele principii fundamentale:1. Într-o orchestră nu există sonorităţi urâte

2. O compoziţie trebuie să fie scrisă în aşa fel încât să poată fi executată uşor ( cu cât partidele executanţilor sunt mai uşoare, mai practic realizate, cu atât se obţine mai bine expresia artistică a gândirii compozitorului)

3. Lucrarea trebuie să fie scrisă pentru efectivul orchestral real pe care se contează sau cel puţin pentru efectivul realmente dorit.

În general, s-a mers pe orchestraţia lui Haydn sau Mozart ca şi linie de învăţare, dar gigantica figură a lui Beethoven rămâne aparte; nu se încadrează în nimic din ceea ce fusese până la el. Întâlnim la el elanurile leonine ale unei fantezii orchestrale profunde şi nesecate, dar execuţia, în amănunt, rămâne cu mult înapoia intenţiilor sale mari. Trompetele sale pătrunzătoare, intervalele greu de executat şi incomode ale cornilor, alături de trăsăturile geniale ale grupului coardelor şi adeseori întrebuinţarea plină de culoare a suflătorilor de lemn, se reunesc într-o sferă sonoră, în care un posibil elev se va izbi de milioane contradicţii. Din această cauză, orchestraţia după model Beethovenian e recomandată doar muzicienilor iniţiaţi.”

I. Dezvoltarea Ansamblului Orchestral

Odată cu trecerea timpului, în paralel cu celălalte componente ale muzicii, aparatul orchestral a cunoscut diferite etape de dezvoltare. De la ansamblurile primitive până la orchestra folosită de Berlioz, Bruckner sau Mahler, orchestra a trecut prin stadii de dezvoltare, la care compozitori de renume şi-au adus aportul.Mai târziu, un muzicolog american de origine poloneză, Neil Zaslaw, a enunţat câteva principii fundamentale pentru ca o formaţie să se poată numi orchestră simfonică de factură europeană:

Fundamentul orchestrei este reprezentat de instrumentele cu coarde şi arcuş din familia viorii (Vioară, Violă, Violoncel şi Contrabas)

Aceste instrumente cu coarde sunt organizate în partide (ai căror membrii cântă la unison) astfel încât coardele înalte să fie mai multe la număr decât cele grave

Instrumentele de suflat din lemn, cele din alamă şi percuţiile apar în configuraţii diferite, în funcţie de epocă, spaţiu şi repertoriu

Orchestrele unei epoci, aparţinând de acelaşi spaţiu şi de acelaşi repertoriu, îşi uniformizează configuraţia instrumentală pentru a facilita migrarea repertoriului de la un ansamblu la altul

Majoritatea orchestrelor sunt instituţii cu un personal stabil, folosesc un calendar al repetiţiilor şi concertelor şi dispun de o structură de administrare şi de un buget propriu

Unisonul dintre instrumentele aceleiaşi partide obligă la alegerea de instrumentişti cu o bună pregătire muzicală – în special la citirea de partituri

Coordonarea orchestrei se face de către un interpret anume: primul violonist sau claviaturistul (în sec. XVII – XVIII) sau de către dirijor (de la începutul secolului XIX)

Pentru o mai clară expunere a acestor etape, le vom împărţi pe perioade temporale ale muzicii clasice.

I A. Evul Mediu şi RenaştereaÎn perioada medievală şi renascentistă, accentul a fost pus pe vocalitate, în principiu,

deoarece prezenţa instrumentelor sau a celor care ştiau să le folosească era extrem de rară. Astfel, aparatul orchestral al evului mediu se limita la adăugarea a două sau trei lăute, eventual o tamburină şi în cazuri fericite, un flaut de lemn sau o trompetă. De asemenea, piese orchestrale de sine stătătoare nu existau, ci ansamblul era folosit doar pentru acompaniament vocal sau pentru a face atmosferă la petrecerile nobililor. Mai apoi, în perioada renascentistă, din muzica clericală s-a desprins orga; având până atunci doar rol acompaniativ, orga a început să fie folosită ca instrument de sine stătător, cu rol de preludiu şi postludiu.

I B. BaroculAdevăratul termen de orchestră simfonică se naşte la Veneţia, în anul 1600. La început,

nu cuprindea decât instrumente cu coarde şi arcuş (din familia viorii) şi un instrument de basso continuo (de obicei, clavecin sau harpsicord). Mai târziu, în anul 1731, o orchestră din Dresda număra 8 viori I, 7 viori II, 4 viole, 3 violoncei, 3 contrabaşi, 2 flauţi, 5 oboi, 5 fagoţi, 2 corni, trompete în număr variabil şi două clavecine, din care unul pentru basso continuo. O orchestră din perioada barocului număra în general 20 -25 de instrumentişti, şi observăm că numărul instrumentelor era dispus în aşa fel încât toate partidele să se afle la o sonoritate aproximativ egală; lucru total diferit de dispunerea orchestrală din zilele noastre. Bineînţeles, în lipsa instrumentelor prescrise de partitură, improvizaţiile erau la ordinea zilei-mandoline, lire, fluiere, toate acestea înlocuiau cu brio instrumentele dorite de compozitor.

I C. ClasicismulPerioada clasică a adus o evoluţie considerabilă în ceea ce reprezintă „autenticitatea”

orchestrei, în sensul că instrumentele considerate în plus au fost excluse şi datorită faptului că deja existau şcoli stabile de instrumentişti care erau formaţi special pentru a cânta în orchestră. Totodată, un mare pas înainte a fost făcut prin Haydn şi Mozart care au introdus în componenţa orchestrei clarinetul şi timpanul. Mergând mai departe, Beethoven a adăugat toba mare, trianglul, talgerele şi trombonii ( în simfoniile 5,6 şi 9). Totodată, alămurile erau mult mai bine subliniate şi cu rol mai mare în orchestră decât acela de a emite pur şi simplu semnale pe timpii principali, cum deseori erau folosite în perioada clasică. Alte inovaţii ale perioadei au fost cornul englez, contrafagotul şi flautul piccolo.

I D. RomantismulOrchestra secolului XIX a ajuns la dimensiuni gigantice faţă de ceea ce fusese înainte. Hector Berlioz, un adevărat virtuoz al orchestraţiei, a renovat aparatul orchestral, în sensul că în general, o instrumentaţie semnată Berlioz cuprinde cel puţin 150 de instrumentişti, dacă se respectă indicaţiile compozitorului. Ca o picanterie vine faptul că în Requiemul său foloseşte 16 tromboni şi 18 contrabaşi, instrumente care în mod normal se găsesc în număr redus într-un ansamblu orchestral. În paralel cu Berlioz, Richard Wagner a dezvoltat muzica de operă ducând-o şi pe aceasta pe noi culmi, necunoscute până atunci, folosind o orchestraţie extrem de densă, împingând soliştii vocali să treacă de la vocea de belcanto italian la un nou tip de voce, extrem de puternic şi dramatic, numit în mod simptomatic „voce wagneriană”. Alte inovaţii sunt introducerea xilofonului (C. De Saint-Saens, „Dans macabru”), Gustaf Mahler mergând până la 10 trompete şi introducând percuţii neobişnuite, cum ar fi talanga sau biciul.

Secolul XX aduce o idee diferită: fiecare instrument deţine timbru solistic. Astfel, Maurice Ravel în celebrul său „Bolero” demonstrează aceasta cu brio, urmat mai târziu de neo-clasicul din Şcoala Vieneză Arnold Schoenberg care compune în 1909 Klangfarbenmelodie, adică „Melodia Timbrelor”, unde la fel, evidenţiază pe rând fiecare instrument aflat pe scenă printr-un pasaj solistic. În această perioadă, instrumentele care aveau calitatea de a face parte din orchestră erau:

Instrumente cu coarde şi arcuş: vioară, violă, violoncel, contrabas Instrumente cu corzi ciupite: harpă, chitară, clavecin Instrumente cu corzi lovite: pian, pianină Instrumente de suflat din lemn: piculină, flaut, oboi, corn englez, clarinet, clarinet

bas, fagot, contrafagot Instrumente de suflat din alamă: trompetă, corn, corn francez, trombon, tubă Instrumente de suflat hibride: Saxofon (sopranino, sopran, alta, tenor, bariton, bas) Instrumente de percuţie cu sunet determinat: timpani, celestă, xilofon, clopote,

vibrafon, marimbafon Instrumente de percuţie cu sunet nedeterminat: trianglu, toba mică, toba mare, gong,

talgere, castagnete, cinele Instrumente aerofone: Orga mare

II. Reguli Generale de Orchestraţie emise de N. A. Rimski – Korsakov

II A. Privire Generală asupra Grupurilor Orchestrale

CoardeleComponenţa cvartetului de coarde şi numărul de interpreţi în orchestra contemporană de operă sau de concert se prezintă sub forma următoare:

Orchestră mare Orchestră medie Orchestră micăViolini I 16 12 8Violini II 14 10 6Viola 12 8 4Violoncelli 10 6 3Contrabassi 8-10 4-6 2-3

În cazul în care dispunem de 5 partide în grupul coardelor, numărul vocilor armonice poate fi sporit – pe lângă folosirea, în fiecare partidă, a coardelor duble, triple şi cvadruple –

prin divizarea fiecărei partide în 2,3,4 şi chiar mai multe părţi sau voci independente. Cea mai frecventă este împărţirea uneia sau a mai multor partide principale, de exemplu a violinelor prime ori secunde, a violelor sau a violonceilor în două voci, iar executanţii se împart fie pe pupitre- pupitrele 1,3,5 etc execută vocea superioară, iar 2,4,6 etc cea inferioară- fie partea dreaptă a fiecărui pupitru execută partea superioară, iar cea stângă, vocea inferioară.

Din toate grupurile orchestrale, cel al coardelor este mult mai bogat prin procedeele variate de a produce sunetul; de asemenea, este cel mai capabil de a realiza tot felul de treceri de la o nuanţă la alta. Numeroasele trăsături de arcuş ca legato, detache, staccato, spiccato, portamento martellato, staccato uşor, saltando, du talon, a punto d’arco, ΠΠΠ, VVV, în diferite alternanţe şi grupări, toate nuanţele posibile de intensitate de la fortissimo până la pianissimo (crescendo, diminuendo, sforzando, morendo) sunt proprii grupului coardelor.

Posibilitatea de a recurge la intervale uşor de executat (coarde duble) şi chiar la acorduri (de 3 şi 4 note) face ca exponenţii grupului coardelor să fie nu numai instrumente melodice ci şi armonice (fără a se recurge la divizii).

După gradul de mobilitate şi de supleţe, violinele ocupă primul loc între instrumentele din grupul coardelor; după ele urmează violele, apoi violonceii, şi în sfârşit, contrabaşii, care dispun de aceste caracteristici într-un grad mai mic. La instrumentele cu coarde este necesar să se evite, din numărul pasajelor rapide, gamele cromatice peste măsură de precipitate şi de lungi, precum şi figurile bazate pe ele, care sunt greu de executat şi sună înghesuit şi neclar, lăsându-le pe seama instrumentelor de suflat de lemn.

Nobleţea, moliciunea, căldura timbrului şi omogenitatea sonorităţii pe toată întinderea fiecărui exponent al grupului coardelor, constituie una din superiorităţile esenţiale ale acestul grup faţă de alte grupuri orchestrale. De altfel, fiecare coardă a instrumentului cu arcuş oferă într-o oarecare măsură un caracter deosebit, la fel de greu de explicat prin cuvinte ca şi caracteristica generală a timbrelor lor. Coarda acută a violinei (mi) se distinge prin strălucire, coarda acută a violei (la) printr-un timbru ceva mai strident şi de o nuanţă nazală; coarda superioară a violoncelului (la) prin claritate şi este asemănătoare cu timbrul vocii de piept. Coardele la şi re ale violinelor şi coardele re ale violelor şi violonceilor sunt ceva mai slabe şi mai gingaşe decât celălalte. Coardele învelite ale violinelor (sol), ale violelor şi violonceilor (sol şi do) dispun de un timbru relativ aspru. În general, contrabaşii oferă o sonoritate destul de omogenă, puţin cam surdă pe cele două coarde inferioare (mi şi la) şi oarecum stridentă pe cele două superioare (re şi sol). Cu excepţia punctelor de orgă, contrabaşii joacă foarte rar un rol independent, apărând de obicei în octave cu violonceii, iar uneori şi la unison cu aceştia, sau dublând fagoţii; de aceea, nici timbrul lor izolat şi nici caracterul propriu al fiecărei coarde în parte nu poate fi remarcat.

Această preţioasă facultate de a realiza o succesiune legată de sunete şi o vibrare a coardelor apăsate face din grupul instrumentelor de coarde exponentul prin excelenţă al cantabilităţii înaintea celorlalte grupuri orchestrale, la care contribuie şi calităţile menţionate mai sus: căldură, moliciune şi nobleţe a timbrului. Totuşi, sunetele instrumentelor cu coarde situate în afara limitelor vocilor omeneşti, de pildă notele înalte ale violinei care trec dincolo de limitele acute ale sopranului, aproximativ mai înalte decât mi 3, şi notele inferioare ale contrabaşilor mai grave decât cele de bas profund, aproximativ mai joase decât re din octava mică, pierd din puterea lor de expresivitate şi din căldura timbrului. Sunetele coardelor libere, având o sonoritate mai clară şi ceva mai puternică în comparaţie cu cea a coardelor apăsate,

nu dispun de expresivitate, din care cauză, pentru a da cântului puterea de expresie, executanţii preferă întotdeauna coardele apăsate.

Punctul coardei unde se aplică arcuşul influenţează de asemenea caracaterul timbrului şi forţa sonorităţii. Poziţia arcuşului lângă căluş (sull ponticello), întrebuinţat mai ales în tremolo, dă o sonoritate metalică, iar poziţia arcuşului pe limbă (sull tasto, flautando), o sonoritate ştearsă. O schimbare totală în caracterul sonorităţii o aduce cântatul cu lemnul arcuşului (col legno). Acest procedeu apropie instrumentul cu coarde mai mult ca orice de xilofon.

Ca încheiere a privirii generale asupra grupului coardelor, urmează să se spună că natura acestui grup o constituie cântatul de diferite caractere, tot felul de fraze rapide şi fragmentate, motive, figuri şi pasaje diatonice şi cromatice- ca element melodic. Capacitatea de a prelungi sunetele fără oboseală în legătură cu o diversitate de nuanţe, cântatul în acorduri, posibilitatea divizării multiple a partidelor, fac din grupul coardelor un bogat element armonic.

Instrumentele de suflat din lemnDacă componenţa grupului coardelor se prezintă unitară prin cele 5 partide principale

care corespund cerinţelor oricărei partituri orchestrale, grupul instrumentelor de suflat din lemn este foarte diferit, atât în numărul vocilor cât şi în alegerea sonorităţilor în raport cu dorinţa orchestratorului. La grupurile suflătorilor de lemn se pot recunoaşte trei componenţe tipice principale: componenţa dublă, componenţa triplă şi componenţa cvadruplă.

Componenţa dublă Componenţa triplă Componenţa cvadruplă2 Flauti I & II(II – Piccolo)

3 Flauti I & II & III(II-Contraalto) (III – Piccolo)

1 Flauto Piccolo (IV)3 Flauti I & II & III(III – Contraalto)

2 Oboi I & II(II – Corno Inglese)

2 Oboi I & II1 Corno Inglese (III)

3 Oboi I & II & III1 Corno Inglese (IV)

2 Clarineti I & II(II – Clarinetto basso)

3 Clarineti I & II & III(II – Clarinetto piccolo)(III – Clarinetto basso)

3 Clarinetti I & II & III(II – Clarinetto Piccolo)1 Clarinetto basso (IV)

2 Fagotti I & II 2 Fagotti I & II1 Contrafagotto (III)

3 Fagotti I & II & III1 Contrafagotto (IV)

Cifrele arabe indică numărul executanţilor fiecărei categorii sau specii; cifrele romane, partidele pe care le interpretează. Sunt puse între paranteze speciile de instrumente care nu necesită mărirea numărului de executanţi, dar pe care acelaşi instrumentist le ia pentru un timp sau chiar pentru toată durata unei bucăţi, lăsând la o parte instrumentul principal pentru cel special. De obicei flautistul prim, oboistul prim, clarinetistul prim şi fagotistul prim nu işi schimbă instrumentele lor cu cele speciale, având în vedere că este necesar să-şi păstreze neschimbată ambuşura, deoarece partidele lor deţin adesea o foarte mare răspundere. Partidele flautelor mici şi alto, ale cornului englez, ale clarineţilor mic şi bas şi ale contrafagotului cad în seama interpreţilor secunzi şi terţi care, schimbând total sau temporar instrumentele lor principale, se exersează în acest scop în cântatul pe instrumentele speciale.

Adesea, componenţa dublă se întrebuinţează cu adăugarea unui flaut mic ca instrument permanent. Mai rar, se întâlneşte utilizarea a două flaute mici, ori a doi corni englezi, etc,

fără ca pentru aceasta să sporească numărul executanţilor ceruţi de componenţa de origine triplă sau cvadruplă.

Chiar dacă grupul coardelor dispune de o anumită diversitate de timbre, corespunzătoare diferiţilor săi exponenţi, şi de o varietate de registre, corespunzătoare diverselor coarde ale instrumentului, această varietate şi diversitate este de calitate mult mai subtilă şi mai puţin vizibilă. În grupul suflătorilor de lemn, dimpotrivă, diversitatea timbrelor diferiţilor săi exponenţi: flauţi, oboi, clarineţi, fagoţi, este cu mult mai sensibilă ca de altfel şi varietatea registrelor fiecăruia din exponenţii amintiţi. În general, grupul suflătorilor de lemn dispune de mai puţină supleţe decât cel al coardelor, în sensul mobilităţii, al capacităţii de nuanţare şi a trecerii subtile de la o nuanţă la alta, din care cauză el nu dispune şi de acel grad de expresivitate pe care o observăm la grupul coardelor.

Toţi cei patru exponenţi principali ai grupului lemnelor: flautul, oboiul, clarinetul şi fagotul, pot fi, în general, consideraţi ca instrumente de forţă egală. La fel trebuie consideraţi şi exponenţii lor speciali: flautul mic şi alto, cornul englez, clarinetul mic şi bas şi contrafagotul. La fiecare din aceste instrumente se observă câte patru registre numite grav, mediu, acut şi supraacut, posedând o oarecare diferenţă de timbru şi de forţă. Este greu să se stabilească limitele precise ale registrelor, deoarece registrele vecine aproape că se confundă în ceea ce priveşte forţa şi timbrul, trecând pe nesimţite de la unul la altul, dar diferenţa de forţă şi timbru peste un registru, de pildă între grav şi acut, este destul de vizibilă.

Cei patru exponenţi pot fi înfăţişaţi în două categorii:a.) Instrumente cu timbru nazal, de o sonoritate oarecum întunecată – oboi şi fagot (corn

englez şi contrafagot)b.) Instrumente cu timbru de piept, cu o sonoritate oarecum luminoasă – flaut şi clarinet

(flaut mic şi alto, clarinet mic şi bas).O astfel de caracteristică prea elementară şi rigidă a timbrelor poate fi atribuită mai

degrabă registrelor medii şi acute ale acestor instrumente. Registrele grave ale oboiului şi fagotului, fără a-şi pierde timbrul lor nazal, dobândesc o anumită densitate şi asperitate, iar cele supraacute se disting comparativ prin timbrul lor uscat şi gol. Timbrul de piept şi luminos al flautului şi clarinetului capătă în registrele grave o nuanţă nazală şi întunecată, iar în cele supraacute vădeşte o stridenţă remarcabilă.

Instrumentele cu timbru luminos, de piept, sunt mult mai mobile; în această privinţă, primul loc îl ocupă flatul; dar după bogăţia şi maleabilitatea nuanţelor, ca şi după capacitatea de expresie, prioritatea o are fără îndoială clarinetul, capabil să susţină sunetul ăână la stingerea şi dispariţia totală.

Instrumentele cu timbru nazal, având în vedere particularitatea pe care o oferă, de a emite sunetul printr-o ancie dublă, dispun comparativ de-o mai mică mobilitate şi maleabilitate a nuanţelor. Destinate adeseori, la fel ca flautul şi clarinetul, să execute tot felul de game şi de pasaje rapide, aceste instrumente sunt totuşi melodice prin excelenţă, în sensul larg al cuvântului, adică instrmente de o mult mai calmă cantabilitate; pasaje şi fraze cu caracter ceva mai vioi se încredinţează mai frecvent în cazul dublării lor cu flautul, clarinetul sau instrumentele din grupul coardelor, în timp ce frazele ori pasajele rapide apar la flaut şi clarinet, adeseori în mod independent.

Încercând a caracteriza timbrul celor patru exponenţi din punct de vedere psihologic, Korsakov formulează aproximativ următoarele definiţii generale pentru două registre: mediu şi acut.

a.) Flaut – timbru rece, cel mai adecvat în major melodiilor cu caracter graţios şi uşor, iar în minor celor cu nuanţă de tristeţe superficială.

b.) Oboi – timbru naiv şi vesel la melodiile în major, duios şi trist în minorc.) Clarinet – timbru flexibil şi expresiv, adecvat în major melodiilor cu caracter visător şi

vesel; în minor, celor cu caracter visător şi trist sau pasionat şi dramaticd.) Fagot – timbru bătrânesc şi mucalit în major, bolnăvicios şi trist în minor

În timpul din urmă, a început să se aplice surdine suflătorilor de lemn, care constau într-un tampon moale, introdus în pavilion sau înlocuit câteodată cu o bucată de sfoară făcută ghem. Înnăbuşind sonoritatea oboiului, a cornului englez şi a fagotului, surdinele permit acestor instrumente să atingă limita celui mai mare piano, inabordabil fără concursul lor. Aplicarea surdinelor la clarinet nu are nici un sens, deoarece şi fără ele acest instrument poate ajunge la un pianissimo deplin. Până în prezent, nu se reuşeşte aplicarea surdinei la flaut, cu toate că aceasta ar fi foarte de dorit, mai ales în cazul flautului mic.

Instrumentele de suflat din alamăComponenţa grupului suflătorilor de alamă, ca şi cea a grupului lemnelor, ne oferă o omogenitate absolută şi poate varia după cerinţele partiturii. Totuşi, la grupul alămurilor se pot observa în timpul de faţă trei componente tipice – corespunzătoare celor trei componenţe ale lemnelor – dublă, triplă şi cvadruplă.

Componenţa dublă Componenţa triplă Componenţa cvadruplă2 Trombe I & II 3 Trombe I & II & III

SAU 2 Corentti I & II 2 Trobme I & II

3 Trombe I & II & III(II – Piccola)

4 Corni I & II & III & IV 4 Corni I & II & III & IV 6 sau 8 corni I & II & III & IV & V & VI & VII & VIII

3 Tromboni I & II & III1 Tuba

3 Tromboni I & II &III1-2 Tuba

3 Tromboni I & II & III2 Tuba

Fiecare instrument de alamă posedă destulă egalitate în întinderea scării sale muzicale şi în unitatea timbrului său, ca să nu mai fie nevoie de o împărţire a lor pe registre. În general, la fiecare instrument de alamă, timbrul devine mai luminos şi sonoritatea mai puternică în urcare şi dimpotrivă, în coborâre timbrul se întunecă, iar sonoritatea descreşte întrucâtva. În pianissimo, sonoritatea lor este moale, iar în fortissimo puţin aspră şi trosnitoare. Capacitatea intensificării treptată a sunetului de la pianissimo la fortissimo şi invers, a diminuării acesteia este considerabilă( de la sfozando la piano) este deosebit de frumoasă.

Se pot spune următoarele despre diferiţii exponenţi ai grupului suflătorilor de alamă, luaţi în parte, cu privire la caracterul şi timbrul lor:a.) Trompeta (trombe in sib – la) – sonoritate clară şi oarecum stridentă, evocatoare în forte;

în piano, sunetele acute sunt dense, argintii, iar cele grave, oarecum comprimate.b.) Cornul în Fa – destul de sumbru în regiunea inferioară şi luminos, oarecum rotund şi plin,

în cea superioară; timbrul său este moale şi pătruns de frumuseţe poetică. În notele sale medii, instrumentul acesta se arată foarte convenabil şi asemănător cu timbrul fagotului, din care cauză şi serveşte de tranziţie sau legătură între grupurile alămurilor şi lemnelor.

În general, el este, fără să avem în vedere mecanismul pistoanelor, un instrument puţin mobil şi oarecum leneş în ceea ce priveşte emisia sunetului.

c.) Trombonul – timbrul este sumbru, ameninţător în sunetele grave, solemn şi strălucitor în cele înalte. Dens şi apăsător în piano, este sonor şi puternic în forte. Trombonul cu mecanism de pistoane posedă mai multă mobilitate decât cele cu culisă, totuşi acaestea din urmă sunt fără îndoială preferabile pentru egalitatea şi nobleţea sunetului, cu atât mai mult cu cât cazurile în care se foloseşte sonoritatea trombonului, după caracterul lui, are puţină nevoie de mobilitate.

d.) Tuba bas – timbrul este dens şi aspru, mai puţin caracteristic în comparaţie cu cel al trombonului, dar preţios pentru forţa şi marea frumuseţe a sunetelor sale grave. La fel ca şi contrabassul şi contrafagotul, tuba are însemnătate mai ales pentru a dubla la octava inferioară vocea de bas a grupului ei. Datorită mecanismului pistoanelor, mobilitatea este suficientă.Din întrebuinţarea sunetelor astupate şi a surdinei rezultă schimbări în caracterul

timbrului grupului alămurilor; cele dintâi nu se practică decât la trompete şi corni, deoarece forma trombonilor şi a tubelor nu permite astuparea pavilionului cu mâna. Surdinele se aplică uşor la oricare din instrumentele de alamă; totuşi se întâlnesc foarte rar în orchestre tubele bas cu surdină. Timbrele notelor astupate şi cele ale notelor asurzite cu surdină sunt asemănătoare între ele. La trompete, sunetele obţinute prin surdină sunt mai agreabile decât sunetele astupate; pentru corn însă, se întrebuinţează deopotrivă ambele procedee: sunetele astupate pentru note izolate şi fraze scurte, surdine pentru pasaje muzicale mai lungi. Nu se poate descrie prin cuvinte o anumită diferenţă între sunetele astupate şi sunetele obţinute prin surdină, lăsând cititorului grija de a dobândi o cunoaştere efectivă în practică şi de a-şi forma prin observaţiile proprii o părere despre valoarea acestei diferenţe; se poate spune numai că, în general, timbrul asurzit, într-un fel sau altul capătă în forte un caracter sălbatic şi troznitor, iar în piano rămâne gingaş şi mat, cu sonoritatea mult mai slabă, pierzând cu această ocazie orice strălucire argintie şi apropiindu-se de timbrul oboiului sau al cornului englez. Sunetele astupate sunt însemnate cu semnul „+” deasupra notei, după care, în cazul încetării acestui procedeu, se aşează uneori deasupra primei note deschise semnul „o”. Punerea şi scoaterea surdinelor sunt marcate prin menţiunea : con sordino şi senza sordino. Sunetele alămurilor cu surdine produc oarecum o impresie de depărtare.

Instrumente de percuţie cu sunet determinatTimpanii

Dintre toate instrumentele de percuţie şi sonore, timpanii, element indispensabil al oricărei orchestre de operă sau de concert, ocupă primul loc. O pereche de timpani, acordate în tonica şi dominanta tonalităţii principale a lucrării, a constituit de mult un patrimoniu obligatoriu al ansamblului orchestral până în epoca beethoveniană inclusiv; de la mijlocul secolului trecut însă, atât în Apus cât şi în partiturile Şcolii Ruse, s-a simţit din ce în ce mai mult nevoia de trei sau chiar de patru sunete de timpan în cursul aceleiaşi lucrări sau părţi muzicale. Dacă în zilele lui Korsakov timpanii cu pârghie, pentru reacordarea instantanee, au fost relativ rari din cauza preţului ridicat, trei timpani cu piuliţe se găseau în orice orchestră bună. Orchestratorul poate de-asemenea conta şi pe faptul că un executant cu experienţă care dispune de trei timpani cu piuliţe va găsi întotdeauna, în timpul unor pauze suficient de lungi, posibilitatea de a schimba pe orice notă acordajul dintre timpani. Timpanii sunt un instrument care dau tot felul de nuanţe dinamice, de la un fortissimo extrem, tunător, până la un

pianissimo abia perceptibil, iar în tremolo, el se pretează la formele cele mai gradate de crescendo, diminuendo, sforzandopiano, morendo.

Drept surdină, pentru asurzirea sunetului timpanilor, se întrebuinţează de obicei o bucată de stofă aşezată pe membrană, indicată în partitură cu menţiunea: Timpani Coperti, adică timpane acoperite.

Instrumente de percuţie cu sunet nedeterminatGrupul instrumentelor de percuţie şi sonore fără sunet determinat se compune din:a.) Trianglu (triangolo)b.) Castagnetele (castagnetti)c.) Zurgălăii (Sonagli)d.) Tamburina (Tamburino)e.) Vergele (verghe)f.) Toba mică (tamburo)g.) Talgerele (Piatti)h.) Toba mare (Cassa)i.) Tam-Tam-ul (tam-tam)Nepretându-se nici la armonie, nici la melodie şi neputând juca decât un rol ritmic, pot fi

socotite în rândul instrumentelor ornamentale, neavând deloc importanţă muzicală intrinsecă, de obicei nu se acordă importanţă sporită acestui grup.

II B. Comparaţie între forţa sonorităţii grupurilor orchestrale şi combinarea timbrelor

Comparând între ele forţa sonorităţii fiecărui grup cu sunete lungi, se poate ajunge la următoarele rezultate, deşi destul de aproximative: dintre exponenţii grupului alămurilor, cel mai puternic ca sunet, trompeta, trombonul şi tuba dispun de cea mai mare forţă. În forte, cornii sunt de două ori mai slabi. Astfel, avem formula:

1 Tromba = 1 Trombone = 1 Tuba = 2 CorniSuflătorii de lemn în forte, sunt în general de două ori mai slabi decât cornii:

1 Corno = 2 Clarineti = 2 Oboi = 2 Flauti = 2 FagottiÎn piano, toate instrumentele de suflat, lemn sau alamă, pot fi considerate ca fiind egale.Este mai greu de comparat forţa instrumentelor de suflat cu cea a instrumentelor cu arcuş,

deoarece depinde de efectivul de interpreţi al celor din urmă, dar bazându-ne pe componenţa medie a unui cvartet de coarde se paote spune că în piano, fiecărei partide a coardelor îi corespunde câte un suflător de lemn, de exemplu:

Violine I = 1 Flauto Contrabassi = 1 FagottoEste însă mai greu de stabilit o comparaţie între forţa instrumentelor cu sunet scurt şi cea

a instrumentelor cu sunet lung, din cauză că atât mijloacele de a produce şi emite sunetul, cât şi caracterul acestuia la o categorie sau alta se deosebesc prea mult între ele.

Forţele reunite ale grupului cu sunete lungi înnăbuşesc uşor sonoritatea proprie coardelor ciupite, îndeosebi sunetele gingaşe ale pianinei, celestei sau col legno. În ceeae ce priveşte clopoţeii, clopotele şi xilofonul, sunetele stridente ale acestora din urmă străbat fără greutate forţele reunite ale grupului cu sunete lungi. Acelaşi lucru urmează să se spună despre

timbrele sonore zgomotoase, fremătoare, trosnitoare şi tunătoare ale timpanilor şi ale tuturor celorlalte instrumente ornamentale.

Influenţa timbrelor unui grup asupra altuia se manifestă în dublările exponenţilor unuia cu exponenţii celuilalt, în felul următor: timbrele grupului suflătorilor de lemn se contopesc strâns cu timbrul coardelor de pe o parte, cu timbrul alămurilor pe de alta. Întărind pe unele ca şi pe altele, ele condensează timbrul coardelor şi înmoaie timbrul suflătorilor de alamă. Timbrul coardelor se pretează mai puţin la o contopire cu timbrul alămurilor; în reunirea acestora, ambele timbre se aud oarecum separat. Reunirea la unison a celor trei timbre dă o sonoritate condensată, moale, compactă.

Unisonul tuturor sau al câtorva dintre suflătorii de lemn absoarbe în timbrul său o partidă de coarde adăugată lui, de exemplu:

2 Flauti + 2 Oboi + Violine I2 Oboi + 2 Clarineti + Viole

2 Clarineti + 2 Fagotti + VioloncelliTimbrul unui instrument cu coarde, adăugat la unisonul lemnelor, transmite acestuia din

urmă doar o mai mare coerenţă şi moliciune, predominarea timbrului rămâne de partea suflătorilor.

Dimpotrivă, adăugarea unui lemn la unison tuturor sau câtorva partide ale coardelor, de exemplu: Violine I + Violine II + 1 Oboi transmite unisonului coardelor doar o densitate mai mare, impresia generală obţinându-se de la coarde.

Timbrul coardelor cu surdină se contopoeşte mai puţin favorabil cu timbrul suflătorilor de lemn, ambele timbre auzindu-se separat.

În ceea ce priveşte grupurile coardelor ciupite şi cel de percuţie sonoră, la unirea lor cu grupurile instrumentelor cu sunete lungi, timbrele lor manifestă următoarea acţiune reciprocă: grupurile suflătorilor, lemne şi alămuri, întăresc şi redau oarecum sonoritatea unui pizzicato, a harpei, a timpanelor şi a instrumentelor de percuţie, acestea din urmă ca şi cum ar înnăspri şi reliefa sunetele suflătorilor. Asocierea instrumentelor ciupite şi a celor de percuţie cu grupul coardelor este mai puţin compactă, iar timbrele unora şi altora sună disociat. Asocierea grupurilor de instrumente ciupite cu cel de percuţie şi sonore este totdeauna strânsă şi mulţumitoare în sensul întăririi şi reliefării sonorităţii ambelor grupuri.

O oarecare asemănare de timbru a flageoletelor instrumentelot cu arcuş cu timbrul flautului face ca cele dintâi să apară ca o tranziţie către instrumentele de suflat în octavele cele mai înalte ale scării orchestrale. În afară de aceasta, dintre instrumentele grupului coardelor, viola oferă prin timbrul său oarecare analogie, deşi depărtată, cu timbrul registrului mediu al fagotului şi al registrului grav al clarinetului, stabilind astfel între coarde şi suflătorii de lemn un punct de contact al timbrelor în octavele medii ale scării orchestrale.

Legătura dintre grupul lemnelor şi grupul alămurilor o realizează fagotul şi cornul, care în piano şi mezzoforte oferă oarecare asemănare de timbre; de asemenea şi registrul grav al flautului aminteşte de timbrul trompetei în pianissimo. Notele astupate sau cu surdină ale cornilor şi ale trompetelor amintesc de timbrul oboiului şi al cornului englez, şi se leagă cu ele destul de strâns.

Spre a sfârşi această trecere în revistă a grupurilor orchestrale, socotesc necesar să fac următoarele consideraţii generale:

Rolul muzical esenţial aparţine mai ales celor 3 grupuri ale instrmentelor cu sunete lungi, ca exponenţi ai tuturor celor 3 factori principali ai muzicii, adică melodie, armonie şi ritm. Grupurile instrumentelor cu sunete scurte, deşi uneori apar în mod independent, nu au cu

toate acestea, în majoritatea cazurilor, decât un rol ornamental, de culoare; grupul instrumentelor de percuţie cu sunet nedeterminat nu poate avea nici semnificaţie melodică şi nici armonică ci numai una ritmică.

Ordinea în care sunt privite aici cele şase grupuri orchestrale – coarde, lemne, alamă, instrumente ciupite, de percuţie cu sunet determinat, de percuţie cu sunet nedeterminat – indică în mod evident rolul acestor grupuri în arta orchestraţiei, ca exponenţi ai factorilor de al doilea ordin, adică culoarea şi expresia. Ca exponent al expresiei, grupul coardelor stă pe locul I. În grupurile ce-i urmează în ordinea arătată, expresivitatea slăbeşte treptat, iar la sfârşit, în ultimul grup, al percuţiei, rămâne numai culoarea singură.

De-asemenea, în aceeaşi ordine stau grupurile orchestrale şi în raport cu impresia generală pe care o produce orchestraţia. Grupul coardelor poate fi ascultat vreme îndelungată fără oboseală, datorită variatelor sale proprietăţi. Este deajuns introducerea unei singure partide din grupul coardelor ca să se împrospăteze un fragment muzical menit a fi cântat numai de grupurile suflătorilor. Timbrele suflătorilor, dimpotrivă, aduc mult mai repede o saturaţie; acestora le urmează instrumentele de ciupit şi, în sfârşit, instrumentele de percuţie şi sonore de toate genurile, care necesită însemnate pauze pentru folosirea lor.

II C. Acompaniamentul orchestral al solistilor vocali

Acompaniamentul orchestral al cântului terbuie să fie atât de transparent încât un cântăreţ trebuie să rămână liber să imprime cântului său, fără încordarea vocii, nuanţele dinamice şi expresivitatea necesară. În momentele care necesită un mare elan liric şi de plină sonoritate vocală, acompaniamentul trebuie să susţină pe cântăreţ printru-un elan corespunzător şi prin intensificarea sonorităţii orchestrale.

În cântul de operă se deosebesc două tipuri fundamentale: Cântul Arioso şi Declamaţia Recitativă. Cântul Arioso, cu sunete lungi, în notele lui mai mult sau mai puţin prelungite, se potriveşte simţitor mai mult emiterii sunetului decât declamaţia, cu sunetele ei scurte. Cântul ornamental, pe de altă parte, nu permite o mare intensitate a sunetului. În afară de aceasta, cu cât melodia vocală este mai mişcată sau cu cât este mai măruntă structura ritmică a oricărei din părţile sale, cu atât mai mult trebuie, din punct de vedere ritmic, să se dea libertate cântului şi cu atât mai puţin trebuie să existe în acompaniament dublări corecte ale desenului melodic vocal sau ale figurilor ce coincid ritmic cu ritmul cântului. Aceasta este exigenţa de care trebuie să ţină seamă compozitorul în elaborarea unui acompaniament orchestral, cu mult mai înainte de problema alegerii culorilor orchestrale. Un acompaniament încâlcit, greoi, înnăbuşeşte şi omoară cântul; pe de altă parte, un acompaniament prea simplu nu este suficient de interesant, iar unul mai slab nu susţine vocea.

Grupul coardelor trebuie considerat cel mai transparent, care nu umbreşte cântul prin intermediul armoniei; urmează apoi grupul suflătorilor de lemn; după aceea grupul alămurilor, în ordine: corn, trombon şi trompetă. Timbrele sonore orchestrale: pizzicato şi harpa, prin sonoritatea scurtă şi flexibilitatea în nuanţe, reprezintă fără îndoială mijlocul care favorizează reliefarea cântului. În general, sunetele prelungite, mai mult decât sunetele scurte, sunt în stare să întunece desenul vocal. Coardele dublate de suflătorii de lemn sau de alamă, grupul alămurilor dublat de cel al lemnelor formează mediul armonic care poate,

considerabil, să întunece şi să acopere vocea. Tremolo de la timpane şi de la toate instrumentele de precuţie întunecă vocea în cel mai înalt grad, după felul cum acesta întunecă şi toate celălalte grupuri orchestrale. Dublările între suflătorii de lemn şi alămuri, ca de exemplu întrebuinţarea a doi clarineţi, doi oboi sau doi corni reuniţi la unison pentru a forma partidă armonică, par de asemenea indezirabile, ca un procedeu ce întunecă cântul. Neconvenabilă pentru voce este şi întrebuinţarea frecventă a notelor profunde şi prelungite, ca de exemplu notele contrabassului, care prin vuietul lor înnăbuşesc vocea cântăreţilor.

Suprapunerea timbrelor grupului coardelor peste timbrele suflătorilor, care întunecă cântul sau declamaţia, pierde această proprietate dacă unuia din grupuri i se încredinţează armonia prelungită, iar instrumentelor celuilalt grup – figuraţia; ca de exemplu, dacă armonia prelungită este încredinţată clarinetului şi fagotului, sau fagotului şi cornului, iar figuraţia – viorilor sau violelor.

Întrebuinţarea acestor procedee permite compozitorului să vină în ajutorul cântului, slăbind sau chiar suprimând cu totul o armonie greoaie la coborârile sau la trecerea cântului în declamare, pe măsură ce slăbeşte sonoritatea vocii şi dimpotrivă, să susţină vocea în elan şi în cântul amplu.

ÎncheierePrin regulile şi sfaturile extrase din compendiul scris de N. A. Rimski – Korsakov, am încercat a schiţa forma pe care orice compozitor, orchestrator sau aranjeur trebuie să o aibă în minte atunci când crează. Ca şi valoare, cartea marelui compozitor rus este inestimabilă datorită clarităţii şi conciziei cu care prezintă de facto tot ce este necesar unei partituri ca să poată fi numită „bine scrisă”. Astfel, contribuţia lui Rimski – Korsakov la dezvoltarea muzicii nu a fost adusă doar în domeniul creaţiei, ci şi al scolasticii – unde, după cum am spus mai sus, realizarea sa este de nepreţuit.

Bibliografie

1. N. A. Rimski – Korsakov, „Principii de Orchestraţie”, vol. I şi II Editura Muzicală, Bucureşti, 1959.