ROMANIČKA UMJETNOST

- pojam romanika = arhitektura; zašto? predgotičke crkve imaju oble lukove, čvrste su i

teške, za razliku od šiljastih lukova te visokih i laganih gotičkih građ. – podsjećaju nas

na način gradnje starih Rimljana, pa je riječ „romanički“ trebala izraziti upravo to

- neki su pov. umj. nazivali srednjovjekovnu umj. prije K. V. „predromaničkom“, a

karolinšku i otomansku umj. „ranoromaničkom“ → imali su pravo utoliko što je

romanička umj. bila nezamisliva bez doprinosa tih ranijih stilova; s druge strane, ako

tako postupamo, nismo pravedno prema onim značajkama po kojima se umj. ranog

srednjeg vijeka te karolinška i otonska umj. razlikuju od romaničke

- za karolinšku su umj. zaslužni K. V. i njegov krug: ona je rezultat svjesne politike

obnove te je i nakon Karlove smrti ostala tijesno povezana s carskim dvorom; i

otonska je umj. imala zaštitu dvora te kao takva prilično usku bazu

- za razliku od tih dviju umj., romanika se pojavila diljem Z Europe, i to gotovo

istodobno; bila je bez središnjeg izvora, a sastojala se od niza regionalnih tipova koji

su bili različ., ali ipak na mnoge načine tijesno povezani - u tom pogledu ona je više

sličila umj. ranog srednjeg vijeka nego karolinškim i otonskim dvorski stilovima, koji

su joj neposredno prethodili, iako je uključivala i tu tradic. kao i mnoge dr. kojima je

teže ući u trag (kasnoantička, ranokršć. i bizantska tradic., poneki islamski elementi te

keltsko – germanska tradic.)

- ono što je ujedinilo sve te utjecajne faktore u smisleni stil 2. pol. 11. st. nije bila neka

jedinstvena sila, već čitav niz činitelja koji su zaslužni za njegov procvat po čitavom

Z; kršć. je nizalo pobjede po cijeloj Europi, Vikinzi (koji su u 9. st. i 10. st. ulijevali

strah Britanskom otočju i Europi) ušli su u krilo katoličanstva, i to ne samo u

Normandiji, nego i u Skandinaviji; kalifat u Cordobi raspao se 1031. g. na mnogo

malih muslimanskih državica, čime je otvoren put ponovnom zauzimanju Iberskog

poluotoka; u to vrijeme današnju Mađarsku naselili su Ugri

- sve je više jačao vjerski zanos, što se odrazilo u sve širim pohodima hodočasnika na

sveta mjesta; vrhunac su bili križarski ratovi (počeli su 1095. g.), s namjerom da

oslobode Svetu zemlju od muslimanske vladavine; također je važno i ponovno

otvaranje sredozemnih trgovačkih putova, u čemu su prednjačile mornarice Venecije,

Genove, Amalfija, Pise i Riminija; napokon,. došlo je do obnove trgovine i putovanja

~ 1 ~

kojima se Eur. povezala i privredno i kulturno, a kao posljedica toga narasli su

gradovi i procvao je život u njima

- u vrijeme nemirnog srednjeg vijeka gradovi ZRC znatno su se smanjili, a neki su

gradovi bili potpuno uništeni, ali od 11. st. ponovo su počeli dobivati ranije značenje:

svugdje su nicala nova naselja koja su (kao i raniji pov. gradovi) stjecala samostalnost

zahvaljujući srednjoj klasi obrtnika i trgovaca, a ova je nastajala između klase seljaka

i klase plemstva kao važan činitelj srednjovjekovnoga društva

- Z je Eur. između 1050.i 1200. g. u mnogim vidovima postajala „rimskija“ nego što je

bila od 6. st. to tada: obnovila je neke načine trgovanja, obilježja gradskog života te

vojnu moć koju je imala u carsko doba; ono što je nedostajalo jest središnja vlast

(otonsko carstvo nije bilo veće od moderne Njemačke), no središnja je duhovna vlast

rimskog pape donekle preuzela ulogu sjedinjujuće sile; samostani cistercita i

benediktinaca mogli su se po bogatstvu i moći mjeriti sa svjetovnim vladarima, a papa

je bio taj koji je sada pokušavao ujediniti Europu u jedinstveno kršć. kralj.

- vojska međunarodnog sastava, koja se 1095. g. odazvala pozivu pape Urbana II i

krenula u 1. križarski rat kako bi oslobodila Svetu zemlju od islamske vladavine, bila

je jača od one koju je ikoji svjetovni vladar mogao skupiti u istu svrhu →papin ugled

bio je duhovni, a ne svjetovni, pa se on morao boriti protiv hereza koje su nicale po

cijelom katoličkom svijetu

- papin zahtjev da bude nadležan za sve dogme doveo je 1054. g. do konačnog raskida,

Velikog raskola) s I bizantskom, odnosno Pravoslavnom crkvom

ARHITEKTURA:

- najizrazitija razlika između romaničke arhit. i arhit. prethodnih st. leži u zapanjujućem

povećanju građ. aktivnosti – redovnik Raoul Glaber (živio u 11. st.) dobro je to

izrazio kad je u zanosu uskliknuo da se „svijet ogrnuo bijelim plaštem (novih)

crkava“; te su crkve bile ne samo brojnije nego u ranom srednjem vijeku, već su bile i

veće, razvedenije te su izgledale više „rimski“; brodovi tih crkvi bili su natkriveni

svodovima umjesto drvenim stropovima, a vanjština crkve, za razliku od ranokršć.,

bizantskih, karolinških i otonskih, bila je arhit. raščlanjena, ukrašena kipovima

- u zemljopisnom pogledu, romanički su spomenici prvoga reda bili rasuti po tako

širokom području da je ono Raoulu Glaberu možda značilo čitav svijet, u biti,

~ 2 ~

katolički svijet, budući da se protezalo od S Španj. do Rajne i od eng. – škotske

granice do srednje Italije

- međutim, najbogatije primjerke i najveću raznolikost regionalnih tipova nalazimo u

Francuskoj:

JZ Francuska:

Crkva sv. Sernina, Toulouse, 1080. – 1120. g.

- jedna od hodočasničkih crkava koje su tako nazvane jer su izgrađene duž cesta koje

vode do gl. mjesta hodočašća u SI Španj., Santiago de Compostele

- tlocrt: izrazito lat. križ s gravitacijskim središtem na I dijelu; očito je da crkva nije

projektirana tako da služi samo samostanskoj zajednici već, poput stare crkve sv.

Petra u Rimu), da može smjestiti u svoj dugi uzdužni i poprečni brod mnoštvo

vjernika

- uz gl. brod sa svake strane su po 2 manja pobočna broda – unutarnji od ta 2 bočna

broda nastavlja se oko krakova transepta i oko apside, omogućujući potpuni kružni

tok kretanja, od jednog tornja uz Z fasadu do drugog

- deambulatorij se razvio u vezi s pojavom kripte u ranijim crkvama, poput sv. Mihajla

u Hildesheimu – sada je deambulatorij podignut iznad razine zemlje i povezan s gl. i

poprečnim brodom te ukrašen nizom apsidalnih kapela koje se zrakasto šire od apside

te nastavljaju duž I strane transepta = apsida, deambulatorij i kapele tvore

jedinstven pojam „hodočasničkog kora !

- nacrt također pokazuje da su bočni brodovi ove crkve presvođeni križnim svodovima,

i to, zajedno s već spomenutim obilježjima, daje čitavom nacrtu veliku pravilnost;

sporedni brodovi građeni su nad kvadratima (modul i križište) koji predstavljaju

temeljni modul za ostale dimenzije, pa se tako gl. brod i poprečni brod sastoje od

dviju takvih jedinica, a križište i tornjevi uz pročelje od 4

- duhovni sklad koji se postiže ponavljanjem tih elemenata najveće je dostignuće

hodočasničke crkve

- dojam razvedenosti vanjskog izgleda i uzajamne povezanosti pojedinih članova

pojačavaju razlike u visini korova, što naglašava gl. i poprečni brod nasuprot

vanjskim i unutarnjim sporednim brodovima, apsidi, deambulatoriju i zrakasto

postavljenim kapelama → taj dojam pojačavaju i potporni stupovi , koji učvršćuju

zidove između prozora, suprotstavljajući se bočnim pritiscima svodova; prozori i

~ 3 ~

vrata još su naglašeniji zahvaljujući ukrasnim okvirima – nažalost, 2 tornja uz

pročelje nikada nisu dovršena i ostala su krnja

- pri ulasku u gl. brod zadivljeni smo njegovom visinom, raščlambom zidova te

prigušenim, indirektnim osvjetljenjem = ukupni dojam uvelike se razlikuje od crkve

sv. Mihajla u Hildesheimu, od njegove prostrane i vedre unutrašnjosti, s njegovim

jednostavnim i jasno odvojenim prostorima

- ako zidovi gl. broda u sv. Mihajlu djeluju ranokršć., onda su zidovi gl. broda u sv.

Serninu srodniji građ. poput Koloseja

- sintaksa rane rimske arhit. (svodovi, lukovi, polustupovi i pilastri, koji zajedno tvore

smislenu cjelinu), ovdje je u znatnoj mjeri ponovno ostvarena; pa ipak, možemo reći

da sile koje uzajamno djeluju u gl. brodu sv. Sernina nisu fizičke sile grč. – rimske

arhit., već duhovne sile koje vladaju ljudskim tijelom onako kako smo to vidjeli na

karolinškim i otonskim minijaturama: polustupovi, što se protežu cijelom visinom

zida gl. broda, izvučeni su u visinu nekim nevidljivim, ali snažnim potiskom odozdo

te se čini kao da im se žuri da se susretnu s poprečnim lukovima/pojasnicama, što

dijele bačvasti svod gl. broda; njihov uporni ritam kao da nas gura prema I dijelu

crkve s osvijetljenim svetištem, apsidom i deambulatorijem

- ljepota i tehnika bile su neodvojive: presvoditi brod kako bi se otklonila opasnost od

požara nije bio samo praktičan cilj: bio je to i izazov da se dom Gospodnji učini

dojmljivijim i veličanstvenijim; kako je to teže poduprijeti svod što je on dalje od

zemlje, trebalo je svim sredstvima nastojati da stranice broda budu što više –

međutim, trebalo je, u ime sigurnosti, žrtvovati prozorske otvore: umjesto toga, nad

unutarnjim bočnim brodovima izgrađene su galerije kako bi se suprotstavile bočnom

pritisku svoda nad gl. brodom, a u nadi da će kroz njih prolaziti ipak dovoljno svjetla

u središnji prostor

- sv. Sernin podsjeća nas da je arhit. kao i politika, „vještina mogućeg“ te da se njezina

uspješnost, ovdje kao i drugdje, mjeri stupnjem do kojega je arhitekt istražio granice

mogućeg, kako građ. tako i estetske, u danim okolnostima

~ 4 ~

Burgundija i Z Francuska:

Katedrala u Autunu, 1120. – 1132. g.

- za razliku od graditelja sv. Sernina, burgundski su arhitekti došli do elegantnijeg

rješenja problema svoda gl. broda; gradnju katedrale započeo je biskup iz Clunyja,

Ettienne de Bage, a koja je posvećena 1132. g.

- ovdje su slijepi lukovi, triforium (često imaju po 3 otvora), i zid zamijenili galerije;

upravo je primjena šiljastog luka omogućila ovu 3 – katnu konstrukciju

- šiljasti je luk došao u Francusku vjerojatno iz islamske arhit., gdje se već neko

vrijeme primjenjivao – radi sklada rabi se i na lukovima gl. broda, gdje njegova

potporna uloga nije potrebna

- isključivši središnji dio okruglog luka koji najviše podliježe sili teži, preostala 2 dijela

šiljastog luka učvršćuju međusobno jedan drugi – tako šiljasti luk proizvodi manji

pritisak prema van nego polukružni luk, pa se gradi što oštrije, a zidovi se mogu čak i

perforirati

- poput sv. Sernina, i katedrala u Autunu doprla je do granica mogućeg: gornji dio gl.

broda pod pritiskom svoda malo se nagnuo prema van, što je opomena daljnjim

pokušajima povećavanja visine zida s prozorima ili povećanja samih prozora

Crkve – dvorane:

- 3. mogućnost koja je imala svoje prednosti ostvarila se na Z Francuske, u crkvama

kao što je S. Savin – sur – Gartempe

St. Savin – sur – Gartempe, 1095. – 1115. g., Francuska

- svodu gl. broda ovdje nedostaju učvršćujući lukovi/pojasnice jer je trebalo ostaviti

kontinuiranu površinu za zidne slike (ovaj ciklus je najljepši u svojoj vrsti); sva

težina svoda počiva izravno na lukovima gl. broda, koje podupiru veličanstveni

stupovi

- ipak je gl. brod prilično dobro osvijetljen jer su sporedni brodovi visoki gotovo isto

toliko koliko i gl., što rezultira „crkvom poput dvorane“, dvoranske crkve s vanjskim

prozorima velikih dimenzija

~ 5 ~

- na I dijelu gl. broda, iza križišta s tornjem, nalazi se hodočasnički kor, srećom

nepregrađen; gl. brod i bočni brodovi pokriveni su jednim te istim krovom kao i u S.

Savinu; Z pročelje je nisko i široko pa pruža mogućnost da se bogato ukrasi kipovima

Crkva Notre – Dane – la – Grande (Velika Gospa), poč. 12. st., Poitiers,

Francuska

- kip. program izložen na cijelom ovom području lik. je ilustracija kršć. učenja, koja je

svečanost i za oko i za duh; ispod lijepo izvedenih arkada s krupnim sjedećim ili

stojećim likovima pruža se široka traka reljefa po cijelom pročelju

- u ukupnom dojmu bitni su portali, duboko uvučeni i uokvireni nizom lukova što

počivaju na niskim stupovima; više svežnjeva stupića povećava dojam veličine

tornjića; njihovi stožasti krovići gotovo su iste visine kao i središte zabata što se

izdiže iznad visine krova crkve

Normandija i Engleska:

- SZ Normandije vladao je niz slabih karolinških vladara, dok je napokon Karlo

Jednostavni 911. g. nije prepustio Dancima – pod vladavinom dinastije Capet ta se

kneževina razvila u jednu od najdinamičnijih sila Europe sredine 11. st.; premda je

onamo kršć. prodrlo dosta kasno, dobilo je oduševljenu podršku normanskih vojvoda i

baruna, koji su živo sudjelovali u reformi samostana i utemeljili brojne opatije →

Normandija će uskoro postati kulturno središte s međunarodnim ugledom

Opatijska crkva sv. Etienna, Caen, 1068. g., Francuska

- arhit. S Francuske asimilirala je mjesna tradic., koja se s njom stopila te proizvela

novu školu što će se razvijati u sasvim drugom smjeru

- ovu opatijsku crkvu utemeljio je Vilim Osvajač god. ili dvije nakon što je 1066. g.

stupio na eng. tlo → Z pročelje opatijske crkve u izrazitoj je suprotnosti s crkvom

Notre – Dame – la – Grande u Poitiersu: vrlo je malo ukrašena, 4 golema potporna

stupa dijele prednji dio crkve na 3 okomita dijela, a stremljenje prema gore silovito se

nastavlja kroz 2 snažna tornja, čija bi visina bila dojmljiva i bez visokih gotičkih

krovića

- sv. Etienne je hladan i suzdržan – to je građ. čije će skladne proporcije bolje znati

procijeniti duh nego oko

~ 6 ~

- unutrašnjost: gl. je brod izvorno bio projektiran s galerijama i zidovima s prozorima te

drvenim stropom; nakon iskustva s katedralom u Durhamu postalo je, poč. 12. st.,

moguće izgraditi križni svod gl. broda s tim da se neznatno promijeni nacrt zidova;

odjeljci broda ovdje su kvadratični pa se rebrasti nacrt u obliku dvostrukog X može

zamijeniti jednostrukim X tako da se doda poprečno rebro

- svod u 6 dijelova nije više podijeljen teškim poprečnim lukovima, nego jednostavnim

rebrima, što je također ušteda na težini, koja daje osjećaj čvrstoće i jedinstvenosti

svodu gl. broda u cjelini, a ujedno nadoknađuje slabiju izraženost izmjeničnih stupova

- u usporedbi s katedralom u Durhamu, gl. brod sv. Etienna stvara dojam otmjene,

prozračne lakoće, koja je slična gotičkom koru što će biti pridodan u 13. st.; u

konstrukcijskom pogledu, ovdje smo dosegnuli točku u kojoj se romanika pretače u

ranu gotiku

Katedrala u Durhamu, 1093. – 1130. g., Engleska

- najambicioznije djelo anglo – normanske arhit. u Britaniji jest ova katedrala, u blizini

škotske granice, gradnja koje je započela 1093. g.

- premda je nešto strožeg izgleda, njezin je gl. brod za trećinu širi od onog u s. Serninu,

a i ukupna dužina je veća (oko 135 m), što je ubraja među najveće crkve

srednjovjekovne Europe

- možda je već od početka predviđeno da gl. brod bude presvođen; svod nad I stranom

dovršen je 1107. g. u izrazito kratkom roku, a preostali će dio broda po istom nacrtu

biti završen do 1130. g.

- svod je neobično zanimljiv jer je to najraniji primjer sustavne primjene križno

rebrastog svoda nad 3 – katnim brodom te znači izrazit napredak obzirom na

rješenje koje smo vidjeli u katedrali u Autunu

- iz tlocrta se vidi da se pobočni brodovi sastoje od kvadratičnih odjeljaka prekrivenih

križno rebrastim svodom, dok odg prostori u gl. brodu (koji su odvojeni snažnim

poprečnim lukovima/pojasnicama) postaju izduženi, a imaju 2 para ukrštenih rebara

koja dijele svod na 7 dijelova, umjesto na uobičajena 4; budući da su prostori između

svežnjastih stupova u gl. brodu 2 – struko duži od prostora u pobočnim brodovima,

pojasnice se pojavljuju samo kod neparnih stupova gl. broda pa i stupovi variraju u

veličini tako da se izmjenjuju tanji okrugli i snažni snopasti stupovi

- možda je najlakše zamisliti podrijetlo ovog čudnog sustava tako da zamislimo kako je

arhitekt najprije napravio nacrt srednjeg broda s bačvastim svodom is galerijama

~ 7 ~

iznad pobočnih brodova i bez zida s prozorima(kao u sv. Serninu), ali s poprečnim

lukovima većeg raspona; odjednom je shvatio da bi se stavljanjem križnog svoda

iznad svih brodova dobio polukružni prostor na kraju svakog poprečnog svoda te da

bi se njega moglo probiti (u svrhu podizanja zida s prozorima) jer on nema nikakve

veće nosive uloge

- svaki prostor među stupovima presijecaju 2 poprečna bačvasta svoda ovalnog oblika

te se on sastoji od para dvojnih križnih svodova koji ga dijele na 7 odjeljaka; vanjski

potisak, kao i težina čitavog svoda, djeluju na 6 čvrsto uglavljenih točaka na razini

galerije; rebra su bila nužna kako bi se dobio čvrst kostur za križni svod te kako bi se

zakrivljene površine među njima mogle ispuniti kamenom građom minimalne

debljine i tako smanjiti i težina i pritisak

- dok su poprečni lukovi na križištu okrugli, oni Z od nje blago su ušiljeni, što upućuje

na stalno traganje za boljim rješenjima

- taj sustav ima i dr. prednosti: s estetskog gledišta gl. brod katedrale u Durhamu ubraja

se među najljepše u čitavoj romaničkoj arhit.; krepkost izmjeničnih stupova

predstavlja sjajnu suprotnost dramatično osvijetljenim površinama svodova od kojih

neki odjeljak djeluje poput jedra; laki, gipki sustav prekrivanja širokih prostora na

velikoj visini pomoću vatrootpornih svodova, a bez žrtvovanja osvjetljenja (koje su

omogućavali prozori na visokom zidu), označuje vrhunac romaničke i osvit gotičke

arhit.

Lombardija:

- srednja Italija, srce nekadašnjeg RC: mogli bismo očekivati daće dati najplemenitiju

romaniku jer su joj klas. uzori bili nadohvat ruke, no to se nije dogodilo; naime, svi

vladari koji su imali ambiciju obnoviti „veličinu Rima“ i koji su sebe vidjeli u ulozi

nasljednika rimskih careva vladali su u S Eur.; zbog papina duhovnog autoriteta (papa

je posjedovao i znatna zemljišna dobra) u Italiji je bilo teško gajiti carske ambicije

- nova središta bogatstva koje je pritjecalo ili od pomorske trgovine ili od lokalnog

obrta pridonijela su učvršćivanju malih kneževina, koje su se međusobno natjecale ili

su se udruživale (ako im je to donosilo polit. korist) bilo s papom, bilo s njem. carem

- kako nisu osjećali potrebu da obnove staro carstvo te kako su im ranokršć. crkve bile

isto tako dostupne kao i antička arhit., Toskanci su se zadovoljiti time da nastave

~ 8 ~

graditi u ranokršć. stilu – jedino su svoje građ. ukrašavali onako kako je to činila

poganska arhit.

San Ambrogio, kraj 11. i 12. st., Milano, Italija

- vodstvo u razvijanju romaničkog stila preuzela je upravo Lombardija, gdje su antički

gradovi ponovno jačali i postajali sve bogatiji

- u doba kada su Normani i Anglo – normani gradili najranije rebraste križne svodove, i

u Milanu i oko njega eksperimentiralo se s istim problemom te se u 9. st., u doba tzv.

„prve romanike“, razvio prvi rudimentarni način presvođivanja; lombardijska

romanička arhit. pothranjivana je stalnom neprekinutom građ. tradic. koja se oslanjala

na rimska i ranokršć. vremena i na spomenike u Ravenni

- tu pov. pozadinu osjećamo kad se približimo jednom od najcjenjenijih i najvažnijih

spomenika, crkvi San Ambrogio u Milanu, izgrađenoj na mjestu gdje se već od 4. st.

nalazila ranokršć. crkva

- gradnja sadašnje crkve započela je krajem 11. st., osim apside i J tornja, koji potječu

još iz 10. st.; ciglena vanjština, iako ukrašenija i daleko monumentalnija od njih,

podsjeća na geom. jednostavnost crkava u Ravenni (S. Apollinare in Classe i S.

Vitale); ulaskom u atrij vidimo strogu ljepotu pročelja s dubokim arkadama – iza njih

su 2 zvonika, koja stoje odvojeno, ali dodiruju vanjske zidove crkve → takav smo

okrugli toranj vidjeli na I strani S. Apollinarea, vjerojatno najranijeg sačuvanog

primjerka iz 9. i 10. st. = većina je sl. zvonika iz kasnijeg razdoblja četvrtasta, ali

tradic. samostojećeg tornja/campanile u Italiji je tako jaka da on rijetko postaje

sastavnim dijelom same crkve

- gl. brod S. Ambrogia, nizak i širok (više od 3 m širi od onoga u Durhamu) sastoji se

od 4 kubusa odvojena snažnim poprečnim lukovima – nema poprečnog broda, ali

najistočniji kubusi gl. broda imaju nad sobom (poput križišta) osmerokutni toranj

natkriven kupolom ili lanternom (to je dodano kasnije) → gl. brod nema visokih

pobočnih zidova s prozorima pa otvori lanterne daju toliko potrebno osvjetljenje

- postoji sustav izmjeničnih stupova kao u Durhamu i Caenu jer dužini svakog traveja

gl. broda odg dužine dvaju traveja pobočnih brodova – ovi imaju križni svod kakva su

i prva tri nad gl. brodom te nose galerije; svodovi gl. broda znatno se razlikuju od

onih u crkvama na S: sagrađeni su od cigle i sitnog kamena tehnikom koja podsjeća

na rimske križno – bačvaste svodove u Konstantinovoj bazilici, ali su ovi znatno teži

~ 9 ~

– osim toga, dijagonalna rebra tvore prave polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su

spljošteni) tako da se svodovi uzdižu do znatno veće visine od poprečnih lukova

- uz povećanje visine svoda, to daje dojam kupole, pa svaki kubus izgleda kao zasebna

cjelina

- umjesto galerija milanski je arhitekt mogao pokušati izgraditi zidove s prozorima, ali

raspon gl. broda bio je zada širinom apside iz 10. st., a Lombardija voli prostran

interijer kakav su imale ranokršć. bazilike, umjesto visoke i svijetle unutrašnjosti

normanskih crkava

- uzmemo li to u obzir, nije bilo razloga da se riskira eksperimentirajući ekonomičnijim

oblicima i laganijim građ. → stoga je rebrasti svod u Normandiji ostao rudimentaran

te nije dostigao protogotički model

Njemačka i Nizozemska:

Katedrala u Speyeru, započeta 1030. g., Njemačka

- njem. romanička arhit. nicala je u rajnskoj oblasti, i bila je podjednako konzervativna,

kako je crkva u Speyeru bila carska, njezina konzervativnost odražava više karolinško

– otonsku tradic. nego onu raniju

- gradnja crkve započela je oko 1030. g., ali je crkva dovršena tek jedno stoljeće

kasnije; crkva posjeduje westwerk (sada skriven novijom pregradnjom) te prilično

monumentalnu skupinu na I dijelu, koja uključuje toranj nad križištem i 2 tornja sa

stubama

- kao i na mnogim njem. pročeljima toga doba, arhit. elementi potječu iz doba „prve

romanike“ u Lombardiji, prema kojoj su dugo stremile njem. ambicije; međutim,

visina joj je nalik na one sjeverne, a razmjeri su joj tako veliki da sve ostale crkve

toga doba u usporedbi s njom izgledaju kao patuljci: gl. je brod za trećinu duži i širi

od onoga u Durhamu, zidovi nad arkadama su s prozorima jer su planirani da

podržavaju drveni krov → te poč. 12. st. brod je podijeljen na traveje i natkriven

teškim križnim svodovima, više nalik na lombardijske nego na normanske

Katedrala u Tournaiu, 1110. – 1213. g., Francuska

- dojmljiva I strana katedrale u Speyeru odrazila se na stanovit br. crkava u dolini Rajne

i u Nizozemskoj

~ 10 ~

- u katedrali javlja se 2x, tj. na obje strane poprečnog broda = rezultira

najimpresivnijom skupinom tornjeva u romaničkoj arhit.

- izvorno ih je trebalo biti još 4 (2 na Z pročelju, kasnije svedena na dimenzije tornjića,

a 2 uz I apsidu, umjesto kojih je izgrađen veliki gotički kor) → takvo grupiranje

tornjeva postalo je pravilom u projektima srednjovjekovnih crkava na S od Alpa još

od doba K. V., premda je malo takvih projekata izvedeno, a još ih se manje sačuvalo

- njihovu popularnost teško je objasniti praktičnim motivima, na primjer time što

obuhvaćaju stubište, zvona ili služe kao osmatračnice – oni su na neki način , što je

dns teško objasniti, izražavali odnos čovjeka srednjeg vijeka prema nadnaravnom kao

što su to izražavali zigurati u drevnoj Mezopotamiji (priča o Kuli babil. očaravala je

srednjovjekovne ljude) = naprosto se tornjeve smatralo arhit. simbolima snage, moći i

ugleda

Toskana:

Katedrala, krstionica i toranj u Pisi, 1053. – 1272. g.

- najznamenitiji od svih tornjeva jest Kosi toranj (bolje rečeno, zvonik pizanske

katedrale), koji je projektirao kipar Bonanno Pisano1 - naime, zvonik se nagnuo zbog

slabih temelja još prije nego što je dovršen

- on je dio veličanstvene cjeline izgrađene na slobodnom terenu S od grada; cjelina

uključuje katedralu i valjkastu krstionicu s kupolom

- kompleks je najambiciozniji spomenik toskanske romanike, a dokaz je bogatstva i

ponosa grada republike Pise nakon pomorske pobjede nad Palermom izvojevane

1062. g.

- za razliku od Lombardije, koja je bila snažno povezana sa S, Toskana je u cijelom

srednjem vijeku ostala svjesna klas. naslijeđa: ako usporedimo katedralu u Pisi sa S.

Apollinareom u Ravenni i sa sv. Serninom u Toulouseu, nema sumnje da je ova

potonji njezin bliži rođak, ali njezina bitna obilježja (uključujući i odvojenost zvonika

od gl. građ.) i dalje upućuje na vezu sa S. Apollinareom

- tlocrt katedrale u Pisi zapravo je tlocrt ranokršć. bazilike kojoj je je dograđen poprečni

brod u obliku lat. križa; krakovi transepta i sami nalikuju malim bazilikama s vlastitim

apsidama; križište je natkriveno kupolom, ali ostatak crkve ima drveni strop, osim

1 Djelovao između 1174. i 1186. g.

~ 11 ~

pobočnih brodova (po 4 paralelno s glavnim, a po 2 paralelno s poprečnim), koji

imaju križne svodove

- unutrašnjost je nešto viša od ranokršć. bazilika jer su i u ovim zidovima s prozorima

(u gl. brodu) umetnute i galerije (iznad pobočnih brodova); pa ipak, prekrasan red

klas. stupova koji podupiru lukove gl. broda i sporednih brodova jasno podsjeća na

rimske građ. kao što je Sv. Pavao izvan zidina

- jedini element koji upućuje na svjesnu obnovu rimskog stila u toskanskom

graditeljstvu jest upotreba višebojne mramorne oplate vanjskih zidova crkve – toga je

u Rimu malo preostalo jer je većinom bilo skinuto da bi se ukrasile nove građ.

- svi su obloženi mramorom u obliku vodoravnih pruga i uzoraka izvedenih

tamnozelenim mramorom; u kombinaciji sa slijepim galerijama i lukovljem to se

doima kao čipka bogate teksture i boje, što je vrlo daleko od vanjštine ranokršć.

crkava → davno su prošla vremena kad se smatralo nepoželjnim da se kršć. crkva

natječe u vanjskom sjaju i bogatstvu s klas. hramovima

Krstionica sv. Ivana, između 1060. i 1150. g., Firenca, Italija

- u Firenci, koja će kasnije premašiti Pisu kako u trgovačkom tako i u umj. pogledu,

najveće dostignuće toskanske romanike predstavlja Krstionica: to je osmerokutna

građ. dojmljiva razmjera pokrivena kupolom; ovdje je zeleno – bijela mramorna

oplata strogo geom., a slijepe arkade su klas. proporcija i pojedinosti

- čitava zgrada odiše klasicizmom do te mjere da su nekoliko stoljeća kasnije i sami

Firentinci povjerovali kako je to nekad bio hram boga Marsa – još ni dns spor nije

riješen na opće zadovoljstvo

KIPARSTVO

- ponovna pojava monumentalnih kamenih kipova iznenađuje nas još više od

graditeljskih postignuća romaničkog razdoblja jer ni karolinška niti otonska umj. nisu

pokazivale nikakav smisao za njih

- samostojeći kipovi gotovo su bili nestali iz Z umj. nakon 5. st., a i kameni se reljef

zadržao tek kao arhit. ukras za uljepšavanje neke površine, s tim da mu je dubina

svedena na najmanju moguću mjeru → tako možemo reći da je jedina stalna kip.

~ 12 ~

tradic. u umj. ranog srednjeg vijeka bila minijaturno kip.: mali reljefi i, tek katkada,

kipići izrađeni u metalu ili bjelokosti

JZ Francuska:

- ne možemo pouzdano znati gdje i kad je započela obnova kamene skulpture, ali

najraniji primjerci nađeni su u JZ Franc. i u S Španj. duž „putova hodočašća“ koji

vode prema Santiago de Composteli → prilično je logično povezati ih s

hodočasničkim prometnicama jer arhit. plastika, osobito kad se nalazi na crkvama,

mora se svidjeti vjernicima laicima više nego članovima zatvorene samostanske

zajednice

Sv. Sernin, Toulouse, Francuska → Apostol, oko 1090. g.

- kao i kod romaničke arhit., brz razvitak kip. u kamenu prije 1100. g. podudara se s

jačanjem vjerskog žara laičkog stanovništva u desetljećima koja su prethodila 1.

križarskom ratu; sv. Sernin u Toulouseu posjeduje više značajnih primjeraka koji su

vjerojatno nastali oko 1090. g., uključujući ovaj reljef Apostola: ploča se sada nalazi u

deambulatoriju, ali ne zna se gdje je izvorno bila postavljena – nije isključeno da je

ukrašavala prednju stranu nekog oltara

- čvrstoća oblika strogo je klas. te upućuje na to da je naš umjetnik zacijelo dobro

poznavao kasnorimsko kip., a tih je ostataka na J Franc. mnogo, ali svečana

frontalnost lika i njegov smještaj u arhitektonski okvir pokazuju da se u cjelini ugleda

na bizantske uzore, po svoj prilici na neke ploče od bjelokosti poput one s likom

Arhanđela Mihajla

- povećavajući neki minijaturni kipić, naš ga je rezbar donekle i „napuhao“; niša je

stvarno udubljena, kosa kao da je zaobljena kapa koja čvrsto prianja uz glavu, a tijelo

je strogo oblikovana masa

- Apostol ima isto dostojanstvo i izravnost kakvu su imali kipovi arhajskog razdoblja u

Grčkoj; zbog svoje krupnoće i težine, kip djeluje na gledatelja i s prilične udaljenosti:

naglasak na masivnosti pokazuje što je možda bio gl. poticaj obnovi klesanja većih

kipova – naime, kameni prikaz lika, 3D i dodirljiv, puno je stvarniji od naslikanog;

svećeniku uronjenom u teološke apstrakcije to se moglo činiti nevažnim, a možda i

štetnim, ali običnom laiku svaki krupni lik nalikuje na idola i to ga čini vrlo

privlačnim

~ 13 ~

Sv. Petar u Moissacu, poč. 12. st., Francuska

- 2. rano središte romanskoga kip. bila je opatija u Moissacu, S od Toulousea

- vidimo veličanstven središnji stup te Z dovratnik J portala: oba elementa imaju

nazupčan profil, što je vjerojatno maurski utjecaj, a i polustupovi uz dovratnik i

središnji stup imaju taj nazupčani uzorak; i ljudski i životinjski oblici izrađeni su

nevjerojatno gipko, tako da pauku sličan prorok na rubu centralnog stupa izgleda

savršeno prilagođen svom neudobnom položaju – u tom nazupčanom obrisu stupa on

je mirno prekrižio noge u plesnom pokretu i okrenuo glavu prema unutrašnjosti crkve,

istodobno odmotavajući svitak

- ovdje ukršteni lavovi tvore cik cak liniju na prednjoj strani središnjeg stupa, i oni

samo oživljuju stup, kao što isprepletene zvijeri na irskim minijaturama (od kojih ovi

lavovi vode porijeklo) oživljuju polja koja su im dodijeljena – u iluminaciji rukopisa

ta tradic. nije bila nikada prekinuta, i ona je bez sumnje utjecala na ovo kip., kao što i

živahni prorokovi pokreti potječu iz slika u rukopisima

- ali ukršteni lavovi upućuju na još jedan izvor: preko ukrasa tkanina trag im vodi sve

do perzijskih djela od metala, pa i ranije, do suočenih životinja u drevnoj umj. BI;

ipak, ni dojmljivost tih ornamenata ne može potpuno objasniti njihovu prisutnost u

Moissacu → oni pripadaju brojnoj obitelji divljih i čudovišnih bića u romaničkoj

umj., koja su sačuvala demonsku vitalnost, iako su prisiljena, kao ovi lavovi, preuzeti

ulogu potpornja = njihova uloga, dakle, nije samo ornamentalna već i ekspresivna; ta

bića utjelovljuju mračne sile koje su ukroćene i pretvorene u čuvare ili su prognane na

mjesta gdje će dovijeka biti sputane, ma koliko se god bunile i režale

- J vrata u Moissacu pokazuju isto bogatstvo mašte koje je sv. Bernard iz Clairvauxa

osudio u glasovitom pismu iz 1127. g. upućenom opatu Williamu od Sv. Thierryja, a

ticalo se kipova u Clunyju: iako se nije posebno okomio na ulogu lik. umj. u

obučavanju nepismenih, sv. Bernard nije baš cijenio ukrase u crkvi; sigurno bi bio

negodovao protiv pretjeranosti portala u Moissacu, kojemu je očito bila namjera da se

svidi oku, o čemu tako rječito svjedoči Bernardovo nevoljko divljenje klaustru u

Clunyju

- pred portalom u Moissacu nalazi se dubok trijem s raskošno izvedenim stranama: u

arkadi na I strani vidimo Navještenje i Vizitaciju te Poklonstvo kraljeva; na frizu iznad

toga prikazani su dr. događaji iz života mladog Isusa = i ovdje nalazimo tanke udove i

rječite geste likova, kao što smo to vidjeli na liku proroka na centralnom stupu →

~ 14 ~

jedino što se mijenja obzirom na arhit. kontekst jesu proporcije tijela i veličina likova

– važnija je uvjerljivost priče nego dosljednost njezine obradbe

Burgundija:

Katedrala u Autunu, oko 1130. – 1135. g., Francuska

- luneta iznad nadvratnika gl. portala romaničke crkve obično sadrži komp. s Kristom

na prijestolju u sredini, a najčešće prikazuje apokaliptičku viziju ili viziju Posljednjeg

suda, što su najstrašniji prizori u kršć. umj.

- u ovoj katedrali ti prizori odišu vrlo izražajnom snagom: Giselbertusove predodžbe

vjerojatno potječu iz suvremenih priča, a ne iz Ivanove Apokalipse (Otkrivenja):

apostoli sL promatraju vaganje duša, koje se odvija na D strani; 4 anđela Apokalipse

u kutovima sviraju trube; pri dnu mrtvi ustaju iz grobova dršćući od straha – neke od

njih su već zgrabile zmije ili goleme ruke poput pandža (njihova sudbina doslovno

visi na vagi jer se vragovi vješaju o jednu stranu vage, a anđeli o drugu); spašene duše

poput male djece traže zaštitu od anđela prije nego što se vinu u nebeski Jeruzalem,

dok one osuđene vragovi cereći se ubacuju u usta pakla

- ovi vragovi plod su mračne mašte koju smo vidjeli na djelu u romaničkim prikazima

životinjskog svijeta: oni u cjelini imaju ljudska obilježja, ali noge su im poput

paukovih ili ptičjih, bedra su im prekrivena krznom, imaju repove, šiljaste uši i

goleme ralje; njihova žestina, za razliku od životinjske, nema granice t eoni

nevjerojatno uživaju u svojoj mračnoj raboti

- ni jedan posjetitelj koji je „pročitao iz mramora“ poruku (kako kaže sv. Bernard iz

Clairvauxa) neće ući u crkvu nepročišćena duha

- rijetko se priznaje pojava izrazitih umj. ličnosti u 12. st. jer ona proturječi raširenoj

ideji da je srednjovjekovna umj. ugl anonimna – to se ne događa često, ali kada se

dogodi, onda je to, hvala Bogu, još važnije

- majstor Giselbertus nije jedini na tom popisu rijetko poznatih imena, a nije ni

najraniji: jedan je od romaničkih kipara koji su nam poznati po imenu (i to ne

slučajno), njegov ga individualni stil ubraja među 1. kipare vrijedne spomena jer su

Antemije iz Trallesa i Izidor iz Mileta pola tisućljeća stariji

- Giselbertusovo djelo razlikuje se od djela njegovih suvremenika velikim rasponom:

poput onoga u Moissacu, njegova se djela razlikuju po temi i mjestu kojemu su

namijenjena; njegova je Eva ćudljiva, koliko je njegov Posljednji sud zastrašujući;

~ 15 ~

ona nježno bere jabuku s Drva spoznaje osvrćući se na odsutnog Adama, koji je bez

sumnje odnekud promatra, i dobacuje mu neodoljiv pogled; čeznutljiva poza koju je

zahtijevao nadvoj što ga ona krasi dopustio je Giselbertusu da njezinu liku dade

čarobnu i zapanjujuće senzualnu ljepotu

S. Magdalena u Vezelayu, 1120. – 1132. g., Francuska

- Giselbertus je počeo karijeru u Clunyju, gdje je vjerojatno radio kao gl. pomoćnik

nepoznatog majstora koji je bio zadužen da izradi možda najljepši romanički

timpanon uopće

- tema je bila apostolska misija, a imala je posebno značenje u doba križarskih ratova

jer je objavljivala da je dužnost svakog kršćanina širiti Evanđelje diljem svijeta: iz

dlanova veličanstvenog uzlazećeg Krista šire se zrake Duha Svetoga prema

apostolima koji drže Sveto pismo kao znak svoje misije; nadvratnik i polja oko

središnje skupine ispunjavaju predstavnici poganskog svijeta, što je prava

antropološka enciklopedija koja uključuje razne legendarne rase; na luku koji

obrubljuje lunetu prepoznajemo znakove zodijaka i radove karakteristične za pojedini

mjesec u god., što prenosi poruku da propovijedanje vjere nema ni vremenskih i

prostornih ograničenja

Romanički klasicizam:

Provansa:

- skulpture portala u Moissacu, Autunu i Vezelayu, premda se po stilu razlikuju, ipak

imaju mnoge zajedničke značajke: snažnu izražajnost, nesputanu maštovitost i

nervoznu razigranost oblika, koja je bliža minijaturama i rukopisima i radovima u

metalu nego kip. tradic. antike

- utjecaj antičkih spomenika bio je posebno jak u Provansi, priobalnom području JI

Franc., koje je mnogo dulje od ostalih dijelova zemlje bilo dijelom grč. – rimskog

svijeta, pa je zato prepuno sjajnih rimskih ostataka = možda se zato i romanički stil

ovdje zadržao dulje nego drugdje

~ 16 ~

Nadvratnik središnjeg portala, St. – Gilles – du – Gard, druga četvrtina 12. st.,

Francuska

- jedno od remek djela romaničke umj. – odmah uočavamo antičku podlogu njegova

arhit. okvira sa samostojećim stupovima, uzorkom meandra i ukrasom od mesnata

akatnovog lišća; 2 krupna kipa, klesana gotovo sa svih strana, daju dojam težine i

obujma, slično kao i Apostol Sv. Sernina: premda su nastali pola stoljeća kasnije,

kipovi pokazuju bogatstvo pojedinosti koje smo već opazili u spomenicima nastalim u

međuvremenu – stoje na konzolama koje podržavaju grabežljive zvijeri: i njih resi

rimska masivnost, za razliku od malih likova Kaina i Abela (dolje ispod njih), koji nas

podsjećaju na stil crkve u Moissacu

Španjolska i Italija:

Sto. Domingo (Dominik) u Silosu,oko 1130. – 1140. g., Španjolska

- franc. se stil uskoro proširio do Španj., i to najprije do Santiago de Compostele, gdje

su kipovi, nažalost, prilično razbacani, a zatim i do samostana Sto. Domingo de

Silosa, koji je postao važnim odredištem

- među reljefima u klaustru samostana, koji su vjerojatno klesani u drugoj četvrtini 12.

st., jest i izvrsni prizor Sumnje sv. Tome: komp. s apostolima koji kao da su izliveni iz

istog kalupa duguje dosta otonskoj umj.; ova klesarska vještina duguje ponešto i

Franc., posebno ugaonim stupovima klaustra u Moissacu; druga obilježja koja ih

povezuju s romaničkim kip. izvan Španj. jesu izduženi oblici, uglaste poze, naglašene

kretnje

- ipak, pojavu ovog djela ne možemo protumačiti tek vanjskim utjecajima: Sumnja sv.

Tome vrlo su originalno djelo jer nigdje nema ništa sl. njemu; njegova nehinjena

jednostavnost razoružava, ali i vara: krajnja stilizacija daje prizoru izražajnost, koja je

i dirljiva i izravna

- kao i gregorijansko pjevanje po kojem je Silos i dns poznat, ovaj je reljef

neusporedivo uvjerljiv dokaz vjerskih osjećaja - ista su im formalna sredstva

izražavanja: oboje počivaju na neukrašenim motivima, koji u jednostavnim

kadencama samim ponavljanjem postižu svoj ukupni učinak

~ 17 ~

Wiligelmo, Prizori iz Postanka, oko 1106. – 1120. g., Katedrala u Modeni, Italija

- mramor; premda je franc. stil uskoro postao međunarodnim, ipak je na njega u

pojedinim krajevima utjecala domaća umj., i to primjećujemo na ovom umj. djelu

- autor jest Wiligelmo i njegovi reljefi na temu Postanka na pročelju katedrale u

Modeni s pravom se smatraju početkom romaničkoga kip. u Italiji

- prizori pokazuju iznenađujuću srodnost s vratima biskupa Bernwarda u Hildesheimu,

što daje naslutiti da je Wiligelmo možda bio pozvan iz Njemačke, gdje je pod imenom

Wilhelm učio za zlatara; ako je tako, onda je vjerojatno bio upoznat i s romaničkim

stilom koji je u to doba nastajao u Burgundiji, na što upućuje pogled na friz duž

trijema u Moissacu, na kojem je ispričana Kristova mladost

- ti likovi pokazuju poznavanje ljudskog akta koje se moglo steći jedino u Italiji; osim

toga, oni izražavaju ozbiljnost koja vodi do ranokršć. reljefa od bjelokosti, a koja je

zapanjujuća ako se usporedi s vretenastim Adamom i Evom u Hildesheimu, a oni su

im izravni prethodnici

- ova krepkost daje prizorima neko svečano dostojanstvo nasuprot neposrednoj

dramatičnosti zbivanja na Bernwardovim vratima; umjetnik je s punim pravom bio

ponosan na svoje djelo: na natpisu se hvali riječima „Među kiparima tvoje djelo,

Wiligelmo, sja jače“ – ne iznenađuje nas činjenica što je jedan Nijemac obnovio tal.

kip. jer se u Italiji do 8. st. tradic. već gotovo sasvim ugasila, dok je S Italija bila u

rukama njem. vladara koji su djelovali kao zaštitnici rimskih papa

- Antelami: klas. koja je kod Wiligelma tek u začetku doseže svoj vrhunac krajem 12.

st. u sjajnom liku kralja Davida na pročelju katedrale u Fidenzi u Lombardiji, koja je

djelo Benedetta Antelamija, najvećeg kipara talijanske romanike!

Kralj David, oko 1180. – 1190. g., katedrala u Fidenzi, Italija

- Antelami je izniman po tome što je njegovo djelo mnogo osobnije nego što to

pokazuju druga umj. djela toga razdoblja → stoga 1. put od antičke Grčke možemo

govoriti (iako ne bez oklijevanja) o osobnom stilu

- za razliku od Wiligelma, Antelami je kipar monumentalnih djela, a ne klesar reljefa –

tako se njegovo ovo djelo približava idealu samostojećeg kipa više od ikojega

srednjovjekovnog djela koje smo do sada vidjeli; dok je Apostol iz sv. Sernina jedan u

nizu likova koji su vezani za svoju nišu, Antelamijev Kralj David stoji fiz. slobodan,

čak pokušava zauzeti i klas. kontrapost – unatoč tim novitetima i napretku, kip bi ipak

~ 18 ~

djelovao nezgrapno kad bi ga postavio na zaseban postament; potreban mu je arhit.

okvir za koji je predviđen, ali manje nego što je potreban dvama likovima iz Sv.

Gillesa s kojima je inače srodan

- kip ne podliježe grupnoj stezi kojoj podliježu likovi u nizu: jedino mu je društvo kip u

niši s druge stane portala; lik kralja Davida je zamišljen, i upravo taj izraz, sasvim

nepoznat romaničkom kip., obilježava Benedottovo djelo u cjelini! (na tako što ćemo

kasnije naići na Donatellovim kipovima)

- Kralj David izvanredno je dostignuće, pogotovo ako imamo na umu da ga jedno

stoljeće dijeli od početka kip. obnove

Dolina rijeke Meuse:

- do obnove osobnosti došlo je i do doline rijeke Meuse koja teče od SI Franc., preko

Belgije i Nizozemske – to je područje u karolinško doba bilo kolijevka klasicističkog

reimskog stila, a svijest o klas. izvorima vidi se u toj umj., koja se naziva

mozanskom, tijekom cijelog romaničkog razdoblja; treba istaknuti da se i ovdje

obnova sposobnosti dovodi u vezu s antičkom umj., premda pod njezinim utjecajem

nisu nastala monumentalna djela

- mozansko romaničko kip. odlično se izražavalo u metalu:

Reiner iz Huya: posuda za krštenje, 1107. – 1118. g., Sv. Bartolomej, Liege,

Belgija

- bronca; remek djelo jednog od najranijih poimence poznatih umjetnika toga kraja,

Reinera od Huya

- zdenac za krštenje stoji na 12 volova (simboliziraju 12 apostola), poput one

Solomonove iz jeruzalemskog Hrama, opisane u Bibl. = ti su reljefi poučna suprotnost

onima na Bernwardovim vratnicama, koji su otprilike iste visine

- umjesto grube, izražajne snage otonske ploče, ovdje vlada skladna ravnoteža

obrađenih površina i razumijevanje organske strukture, koja je sa srednjovjekovnoga

gledišta začudo klas.; lik gledan iza drveta na L, sa svojim ljupkim kružnim pokretima

i draperijom nalik onoj grč., mogao bi se zamijeniti za neko antičko djelo

~ 19 ~

Njemačka:

Kip lava, 1166. g., trg katedrale u Brunswicku

- bronca; jedini monumentalni samostojeći kip romaničke umj. (jedini sačuvani, ako

već nije jedini izrađeni) jest kip lava izrađen za svjetovni, a ne za vjerski kontekst

- kip lava je u prirodnoj veličini i nalazi se na vrhu visokog stupa kojeg je vojvoda

Henrik, nazivan „saskim lavom“, postavio ispred svoje palače u Brunswicku 1166. g.

→ ta divlja životinja utjelovljuje vojvodu ili barem onu stranu njegove ličnosti kojom

je zaslužio nadimak

- na čudan nas način ova skulptura lava podsjeća na arhajsku brončanu skulpturu

rimske vučice – možda ta sličnost i nije sasvim slučajna jer se vučicu u to doba moglo

vidjeti u Rimu izloženu na javnom mjestu, a snažno je djelovala na romaničke

umjetnike

- bliži rođaci ove skulpture lava bili su brojni brončani vrčevi za vodu u obliku lava,

zmaja, grifona i sl., kojima su se u 12. st. svećenici koristili za obredno pranje ruku

prije službe Božje

- ove posude, koje su još jedan primjer kako životinje obavljaju grube poslove za

Gospodina, nadahnute su djelima s BI, od krilatih zvijeri iz perzijske umj. koje su

trgovinom s islamskim svijetom stigle na Z

SLIK. I RADOVI U METALU:

- za razliku od arhit. i kip., u romaničkom slik. nije došlo do iznenadnog,

revolucionarnog razvoja koji bi značio skok naprijed u odnosu na karolinšku i otonsku

umj; s druge strane, ono ne izgleda ni više „rimsko“ od karolinškog i otonskog slik.,

no to ne znači da slik. 11 i 12. st. nije bilo isto tako značajno kao što je bilo u ranijim

razdobljima srednjeg vijeka

- odsutnost značajnih promjena naglašava kontinuitet slik. tradic., posebno kad je riječ

o oslikanim rukopisima

~ 20 ~

Francuska:

Evanđelje iz Corbija, oko 1050. g., Gradska knjižnica, Amiens

- već nakon 1000. g. počinje slik. stil koji se može mjeriti s monumentalnošću

romaničkog kip., a koje mu možda i prethodi

- minijatura prikazuje evanđelista sv. Marka: uskovitlane linije kojima su slikani

evanđelist, krilati lav, svitak i zastor podsjeća na karolinške minijature reimske škole

(Ebbovo evanđelje), no sličnost upozorava i na razlike između dvaju djela – u ovom

rukopisu nema ni traga antičkom iluzionizmu, fluidno oblikovanje, karakteristično za

reimsku školu, kojim se pobuđuje osjećaj svjetlosti i prostora, ovdje je zamijenjen

čvrstim obrisima ispunjenim izrazitom, snažnom bojom, tako da je 3D slike svedena

na preklapanje boja

- u usporedbi s ovim čak i otonsko slik. izgleda iluzionističko; ipak, bez obzira na svu

tu plošnost, romanički je slikar dao svom djelu apstraktnu jasnoću i preciznost koja se

nije mogla izraziti u karolinško i otonsko doba, i tek sada možemo reći da su

simbolički i dekorativni elementi predočavanja povezani i spojeni u jedinstven sustav

- ovaj stil koji se koristi ritmom linija i ploha izbjegava sve postupke koji bi se mogli

nazvati čisto slik., uključujući predočavanje teksture i isticanje kontrastom, što

nalazimo u otonskom slik.

- minijatura iz Corbija može se pretočiti u zidnu sliku, vitraj, tapiseriju ili reljef a da ne

izgubi ništa od svojih bitnih obilježja

Tapiserija iz Bayeuxa, 1073. – 1083. g., Centar Vilima Osvajača, Bayeux,

Francuska

- vuneni vez na lanu; njezina monumentalnost uvelike nalikuje luneti u Vezelayju, gdje

su slični nabori odjeće izvedeni kip. rječnikom

- radi se o izvezenom frizu, dugačkom 230 m na kojem je prikazano kako Vilim

Osvajač osvaja Englesku

- Bitka kod Hastingsa: umjetnik je vrhunskim majstorstvom spojio priču i ukras: gl.

prizor obrubljuju poput okvira 2 rubne trake; gornji red, s pticama i životinjama,

sasvim je dekorativne naravi, dok je donji ispunjen mrtvim ratnicima i konjima, pa je

time sastavni dio priče

- iako je stil pripovijedanja izravan, lišen klas. sredstava kao što su perspektiva i

preklapanje, tapiserija daje neobično živu i podrobnu sliku rata u 11. st. – tu nema

~ 21 ~

nagomilanih masa kao u grč. – rimskim prizorima, već umjesto toga nalazimo neki

novi individualizam koji svakog ratnika izdvaja kao mogućeg junaka, obdarenog

snagom ili lukavstvom → stilska srodnost s rukopisom iz Cornija očita je u zaletu

konja koji se ruše, što tako upadljivo nalikuje stavu lava na minijaturi!!!

Gradnja Babil. kule, poč. 12. st., St. Savin sur Gartempe, J Francuska

- fragment freske na svodu gl. broda; čvrsti obrisi i osjećaj za crtež na koje nailazimo

uz La Manche u Engleskoj karakteristični su i za zidno slik. J Francuske

- Gradnja Babil. kule dio je vrlo dojmljivoga ciklusa koji se sačuvao na svodu gl. broda

crkve = to je veoma snažan i dramatičan prizor prepun napregnute radnje: i sam

Gospodin Bog izravno sudjeluje u priči, obraćajući se graditeljima goleme građ.;

nasuprot njemu, nadesno se nalazi div Nimrod koji vodi taj pothvat i koji bijesno

pruža kameni blok zidarima na vrhu tornja, tako da je čitav prizor odmjeravanje snage

između Boga i ljudi

- jaki tamni obrisi i naglašene geste čine komp. vrlo čitkim i na daljinu; pa ipak, vidjet

ćemo da se ista svojstva javljaju i na iluminiranim rukopisima toga kraja, te oni, iako

su sitni, mogu djelovati monumentalno

- zamisao koja je u tako prostranom području potaknula slikanje zidnih slika svakako

nije došla iz Franc. (u kojoj nije postojala tradic. monumentalnog slik.), već iz

Bizanta, i to vjerojatno preko Italije, koja je održavala čvrste veze s Istokom

- red kraj 11. st. grč. su umjetnici na poziv opata Deziderija (kasnije pape Viktora III)

mozaicima ukrasili tek sagrađenu baziliku benediktinskog samostana u Monte

Cassinu

- iako se ti mozaici nisu sačuvali, njihov se utjecaj vidi na freskama naslikanim nedugo

zatim u S. Angelo in Formis blizu Capue (također ga je dao sagraditi Deziderije):

Kristovo uhićenje naslikano je duž gl. broda i pandan je mozaicima i zidnim slikama

nad arkadama ranokršć. bazilika, čiji je sjaj Deziderije nastojao evocirati

- slike iskazuju biz. utjecaj, ali su prilagođene lat. liturgijskim zahtjevima i ukusu; ovaj

monumentalni stil izražajnom snagom nadoknađuje manjak rafiniranosti – ta se

osobina sviđala Z slikarima jer je bila u skladu sa snažnom umjetnošću što se u to

doba javila na Tapiseriji iz Bayeuxa

- do sredine 12. st. svuda je već bio očit utjecaj Bizanta: od Italije i Španjolske na J, do

Francuske, Njemačke i Engleske na S

~ 22 ~

- gl. posrednik bio je benediktinski red, koji je tada bio na vrhuncu moći; čini se d aje

biz. stil bio važno obilježje ukrasnih elemenata opatijske crkve u Clunyju, najvećoj

crkvi izgrađenoj u romaničkom razdoblju – nažalost, ta je velika crkva gotovo

potpuno razrušena nakon Franc. revolucije, ali se stil iz Clunyja odrazio na freskama

obližnjeg Berze La Villea naslikanim poč. 12. st., a imaju izrazito biz. obilježja koja

ih izravno povezuju s freskama u S. Angelo in Formis

Područje La Manchea:

- premda je romaničko sli., kao i arhit. i kip., razvilo čitav niz regionalnih stilova po

cijeloj Z Eur., najbolja su djela nastajala u samostanskim pisarnicama S Franc.,

Belgije i J Engleske = djela s tih područja tako su stiski međusobno srodna da je koji

put nemoguće odrediti na kojoj je strani La Manchea neki rukopis nastao

Evanđelje opata Wedricusa, oko 1147. g., Arheol. pov. društvo, Avesnes sur

Helpe, Francuska

- tempera na tankom pergamentu; tako stil lijepe minijature sv. Ivana Evanđelista

povezujemo i s Cambraiom u Franc. i s Canterburyjem u Engleskoj

- ovdje je na apstraktni linearni crtež rukopisa iz Corbija utjecao biz. stil Udraperija u

obliku petlji kojoj trag vodi do djela poput Raspeća u Dafnima pa čak i dalje do djela

od bjelokosti), ali je on ipak zadržao svoju snažnu ritmičnost

- raznorodni elementi komp. spojeni su u smislenu cjelinu upravo zahvaljujući točno

kontroliranoj dinamici svakog obrisa, kako gl. lika tako i okvira – to obilježje odaje

svoje podrijetlo koje svakako treba tražiti u keltsko – germanskom naslijeđu

- ako ovu minijaturu usporedimo s onom iz Evanđelja iz Lindisfarnea, uvidjet ćemo

koliko su nacrtu stranice sa sv. Ivanom pridonijeli isprepleteni uzorci iz ranog

srednjeg vijeka: nabori odjeće i grozdovi cvjetnih ukrasa posjeduju discipliniranu

živahnost koja nas podsjeća na zmijoliko izvijena čudovišta animalnog sila, iako lišće

pripada klas. akantu, a ljudski se likovi temelje na karolinškim i biz. modelima

- jedinstvo čitave stranice postignuto je ne samo oblicima nego i sadržajem: evanđelist

je smješten u okvir na takav način da ga ne možemo ukloniti iz njega a da ne

presiječemo dotok tinte (koju daruje donator rukopisa, opat Wedricus), njegov izvor

~ 23 ~

nadahnuća (golubica Svetog Duha u ruci Gospodnjoj) i njegov simbol (orao); ostali

medaljoni nisu izravno povezani s gl. likom, nego prikazuju prizore iz života sv. Ivana

Portret liječnika, Medicinska rasprava, oko 1160. g., British Museum, London

- nakon sredine 12. st. na obje se strane La Manchea počela osjećati značajna promjena

u romaničkom slik. – ovaj Portret liječnika začudo se razlikuje od minijature sv.

Ivana, iako je nastao na istom području: umjesto apstraktnih uzoraka, odjednom

nalazimo linije koje uspijevaju predstaviti 3D oblike; pregibi odjeće više ne žive

zasebnim ornamentalnim životom, nego daju naslutiti obline tijela koje pokrivaju

- ponovno se javlja i smisao za perspektivu; napokon, tu uočavamo i utjecaj iz antičkih

predložaka koji nismo nazirali na zidnim slikama iz S. Angelo in Formis, niti u onima

iz St. Savin sur Gartempe – i u tome je prednjačio Cluny, koji je bio važno središte

izradbe rukopisa

- i ta umj. svakako potječe od biz., koja doživljaja klas. renesansu u 10. i 11. st., ali je

ona došla vjerojatno posredstvom iz Njemačke gdje su biz. elementi odavno prisutni u

oslikavanju rukopisa

- liječnik koji sjedi u pozi Krista mislioca podsjeća nas na Davida iz Pariškog psaltira,

koji je ovdje uvelike promijenjen: oštre, odlučne crte kao da su urezane u metal, a ne

iscrtane perom ili kistom → ova minijatura postala je slik. pandan klasicizmu koji

smo ranije uočili u krstionici Reinera iz Huya u Liegeu, što nam govori da je onda i

ova minijatura vjerojatno izrađena u Liegeu

Oltar u Klosterneuburgu, 1181. g., Opatija Klosterneuburg, Austrija

- zlatno i emajl; novi je način slikanja proizašao iz djela rađenih u metalu jer su bitne

osobine tog stila kip., a ne slik.; osim toga, rad u metalu u srednjem je vijeku, još od

karolinškog doba, bio vrlo razvijen u dolini rijeke Meuse – time se, nakon Reiner iz

Huya, najviše bavio Nikola iz Verduna, u čijem je radu klasicistički 3D stil crtanja

dosegao zrelost

- oltar iz Klosterneuberga sastoji se od brojnih graviranih i emajliranih ploča koje su

izvorno ukrašavale propovjedaonicu, i završen je 1181. g. za nadstojnika katedrale

Wernhera, ali su nakon požara 1330. g. preuređene kao triptih; položene jedna do

druge kao niz rukopisnih iluminacija koje tvore potpun program na temelju SZ i NZ,

tako su raskošne da podsjećaju (samo u manjem mjerilu) na sjajnu igru svjetlosti na

nekom mozaiku

~ 24 ~

- ploču s prikazom Prelaska preko Crvenog mora očito pripada istoj tradic. kojoj i

rukopis iz Liegea, ali likovi odjeveni u nabranu „mokru“ odjeću, dobro poznatu s

brojnih antičkih kipova, dosegli su tako visok stupanj u prikazivanju građe ljudskog

tijela i slobode pokreta da ih možemo nazvati pretečama gotičke umj., umjesto

završne etape romaničke

- stil oltara snažno će utjecati na slik. i na kip. sljedećih pola stoljeća; podjednako je

bila revolucionarna nova izražajnost koja pomoću pogleda i kretnji povezuje sve

likove u čvrstu komp. (uključujući i psića na vreći koju na leđima nosi jedan lik) – još

od kasnorimskog doba nismo vidjeli tako zgusnutu dramu, premda je ova intenzivnost

eminentno srednjovjekovna

- zapanjujuću ljudskost umj. Nikole iz Verduna možemo povezati s poštovanjem

ljepote koje nalazimo u umj. djelima antike s novonastalim poštovanjem prema klas.

knjiž. i mitologiji

Carmina Burana, poč. 13. st., Bavarska državna knjižnica, München, Njemačka

- opće buđenje zanimanja za ljude i za svijet prirode u SZ se Eur. katkada izražavao kao

spremnost za prihvaćanje čulnih užitaka – taj je vid našao odraza osobito u lirskom

pjesništvu

- ove lirske pjesme iz Carmina Burane sastavljene su u 2. pol. 12. st., a sačuvane su u

iluminiranom rukopisu s poč. 13., nastalom u jednom benediktinskom samostanu

Gornje Bavarske

- samo je po sebi značajno i znakovito da je zbirka pjesama, ugl, a ponegdje i vrlo

otvoreno, posvećena uživanju u prirodi, ljubavi i piću, ukrašena ilustracijama; još nas

više čudi kad vidimo kako jedna minijatura, uz pjesmu s pohvalom ljetu, predstavlja

krajolik jer je to 1. za koji znamo da se pojavio u Z umj. od kasnoantičkog doba

- tragove antičkog pejzažnog slik. koji potječu iz ranokršć. i biz. izvora nalazimo,

doduše, i u karolinškoj umj., ali samo kao pozadinu ljudskom liku

- kasnije će ti ostaci postati još oskudniji, čak i kad tema zahtijeva krajolik kao

pozadinu zbivanja – ne čudi nas što je ilustrator Carmina Burane, od kojega se tražilo

da oslika svijet ljetne prirode, zacijelo bio vrlo zbunjen pred tim zadatkom; riješio ga

je u ono vrijeme na jedini mogući način: ispunjavanjem stranice svojevrsnom

antologijom romaničkih biljnih ukrasa, preko kojih su raspoređene ptice i životinje

~ 25 ~

- drveće, povijuše i cvijeće do te je mjere apstraktno da ne možemo prepoznati ni jednu

jedinu vrstu; ptice i životinje, koje su vjerojatno precrtane iz neke zoološke rasprave,

prikazane su mnogo realističnije

- bilje ima stanovitu životnost koja ga tjera da klija i razvija mladice tako intenzivno

kao da želi sabiti cijelo godišnje doba u tih nekoliko trenutaka; divovske sjemenke

dočaravaju bujnost ranog ljeta, iznenadno izbijanje potisnute snage, mnogo snažnije

nego u normalnom rastu

- ovaj je anonimni umjetnik stvorio vilinski krajolik, ali njegov začarani svijet ipak

odražava stvarnost koja je u njegovoj osnovi

~ 26 ~